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La pertinencia de un camote

El maestro Fernando de Ita, en una conferencia dictada en la Casa del Escritor de

Puebla (2011) lanzó dos preguntas que desde entonces no han dejado de

rondarme en la cabeza: ¿teatro para qué? y ¿teatro para quién? Por influencia de

esta conferencia, días después, no podía quitarme de la mente, la imagen de una

caricatura en la cual yo sustituía a Pepe Lepú que persigue a su amada hasta

llegar a un laberinto donde había múltiples puertas. Pepe Lepú abría una y se

encontraba con una pared infranqueable de ladrillos rojos; abría otra y se topaba

con un cielo azul (el abismo); realizaba un tercer intento y encontraba a su amada,

arrinconada y temblorosa, porque había descubierto que no tenía escapatoria ante

terrible enamorado.

Me confieso amante del teatro, por más cursi que sea esto, aunque no he

desarrollado la habilidad de Lepú para encontrar el objeto de mí deseo: el teatro.

Me topo con pared, me topo con abismos -en los cuales me encuentro aún- pero

nunca consigo a mí amada o, por lo menos, algún resquicio donde pueda

visualizarla. El teatro para mí es escurridizo. Lo que resulta en una ecuación de

más preguntas y menos respuestas.

¿Por qué temer a la incertidumbre? En mi caso se debe a que fui educado

en una estructura social donde predomina el siguiente esquema: orden, desorden,

orden. Ejemplo de ello, podría ser el de un individuo, al que sus padres, desde el

kínder hasta la licenciatura en teatro, le solventan los gastos económicos que

implica la formación académica (orden); el individuo, entonces, cuando sale de la

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universidad, tiene que encontrar trabajo para solucionar los gastos corrientes que

implica vivir, pero la ejecución del teatro cuenta con condiciones particulares a

nivel social lo que conlleva a pocas oportunidades de encontrar un trabajo

remunerado que cumpla dichas funciones1 (desorden); hasta que, casi

milagrosamente, logra encontrar trabajo y se establece en éste, generando un

sustento económico para solventar la rutina y, en el mejor de los casos, tener una

entrada justa hasta morirse (vuelta al orden).

Este supuesto mantiene cierta noción de una idea aristótelica para el

drama, donde existe un principio, un medio y un fin, con un conflicto que se

desarrolla en tres etapas: orden, desorden, orden (pueden los valores invertirse en

impares). Los axiomas anteriores son algunos de los que propuso Aristóteles en

su Poética para el análisis de la tragedia. Dicha estructura dramática ha devenido

en la conformación del denominado canon occidental.

En la dramaturgia mexicana Rodolfo Usigli enseñó a sus alumnos de la

Generación del Cincuenta o del Medio Siglo (Emilio Carballido, Sergio Magaña,

Luisa Josefina Hernández, entre otros) una forma de estructurar el drama que

obedecía a los modelos aristótelicos y realista del teatro hegemónico de esa

1 En el censo que realizó Ernesto Piedras en el 2010 a artistas de diferentes disciplinas, del municipio de Puebla, a la pregunta: ¿la actividad creativa que desarrolla representa su principal fuente de ingresos o es secundaria? El 38% respondió que es su principal fuente de ingresos mientras que el 62% contestó que es secundaria. En la encuesta Nacional de Hábitos, Prácticas y Consumos Culturales del 2010 realizado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, en la sección que refiere al estado de Puebla, a la pregunta: ¿alguna vez usted ha ido a ver una obra de teatro? El 29.1% menciona que sí, mientras que el 69.9% contesta que no. Si bien en el Anuario de Teatro en los Estados 2013 realizado por teatromexicano.com, Puebla ocupa el nada despreciable sexto lugar nacional, con ciento veinte obras producidas y el doceavo lugar en reposición de espectáculos, la situación económica y de servicios sociales del teatrista poblano es precaria. La poca asistencia a las salas de teatro independiente causada, en algunos casos, por la mala factura de las obras que presentan, llevan al hacedor de teatro a buscar diferentes trabajos o maneras de sostenerse económicamente, lo cual de una u otra forma ayuda al lento avance hacia la anhelada y a veces poco factible profesionalización del teatro poblano.

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época. ¿Cómo permea este tipo de dramaturgia dentro de la formación teatral y en

específico del teatro poblano donde yo fui educado?

Un ejemplo puede ser una anécdota que la maestra Silvia Pelaez comentó

en alguna de sus clases. Pelaez, hace mención que Hugo Argüelles (dramaturgo,

posterior a la Generación del Cincuenta) llegaba de “imprevisto” a los ensayos de

sus obras. En el transcurso del ensayo y en el momento menos esperado, se

levantaba de su asiento a increpar a los actores, reclamando que el tono de tal

diálogo no obedecía a lo que él había imaginado y por consecuencia escrito. A

esto se le denominó textocentrismo.

Peter Szondi (Budapest, 1929- Berlín, 1971) filólogo y teórico alemán,

menciona como característica del drama absoluto: “El texto es un objeto estético

autónomo, en términos literarios; no necesita de la puesta para existir.” Es decir

que la obra contiene todas las características necesarias para ser sin la puesta. El

drama al llevarse a la escena se presenta tal cual está en el papel, volviéndose la

puesta en escena, una copia fiel del texto escrito. Al respecto Fernanda del Monte

menciona: “una ficción donde al abrir el telón se crea la idea de representación,

volver a presentar lo que está escrito.”

Bajo los anteriores referentes, era lógico que las técnicas de actuación

obedecieran a un modelo de interpretación realista, que detonó, precisamente,

durante la generación del Medio Siglo2. Javier Daulte, maestro de actuación,

director y dramaturgo argentino, en su texto Juego y Compromiso menciona:

2 Al respecto consultar: Milagro teatral mexicano de Luis Mario Moncada en Un siglo de teatro en México. Coordinación de David Olguín. Biblioteca mexicana. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Fondo de Cultura Económica, 2011. 71- 93.

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El realismo, que para bien y para mal, tiende a confundirlo todo, tuvo la mala

idea de adoptar a la psicología (disciplina que tuvo su auge a finales del siglo

XIX y comienzos del XX) como hija dilecta y tiñó con sus reglas a gran parte de

la literatura dramática del siglo XX y del que acaba de empezar; es por eso que

cuanto intentamos desentrañar los procedimientos de las obras del realismo

nos encontramos a poco de comenzar, hablando de psicología sin saber

mucho. Stanislavsky fue cautivo de esa moda, cosa inevitable a la hora de tener

que montar a Chéjov. De hecho su modelo de análisis de texto para el actor se

basa en su experiencia con Otelo, la pieza más psicológica de Shakespeare.

En contraste, podríamos anotar un caso emblemático para el teatro

contemporáneo: Hamlet Machine de Heiner Müller. Obra de teatro escrita en 1977,

que se convirtió en un ejemplo representativo del teatro posdramático; termino que

Hans- Thies Lehman analiza en el libro que lleva el mismo nombre.

Las primeras escenas que Müller incluyó en Hamlet Machine datan de los

años cincuenta y fueron escritas apresuradamente mientras aún tenía frescas las

imágenes de una traducción suya del texto de Shakespeare para una producción

de Berlín del Este. Vivian Veloza, investigadora colombiana, comenta al respecto:

Tenemos así que, a lo largo del texto, hace alusiones, por ejemplo, a

Dinamarca −lugar donde se desarrolla la tragedia de Shakespeare− como una

cárcel donde crece un muro, que no es otra cosa que una alusión a la Alemania

de la RDA3 bajo el muro de Berlín o la relación de personajes como Ofelia,

Hamlet y Horacio con personajes históricos como Marx, Lenin y Mao, a los que

inscribe en la obra como decapitados.

3 La Alemania Occidental, fue el nombre extraoficial con el cual era conocida la actual República Federal de

Alemania (RFA) durante la Guerra Fría y desde su fundación, en 23 de mayo de 1949, hasta la reunificación alemana, en 1990.

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A decir de Veloza en Hamlet Machine se hace referencia a la división del mundo

en dos bandos (Guerra Fría), el decaimiento del Comunismo (caída del Muro de

Berlín), el surgimiento del capitalismo y la sociedad global de masas. Müller dice al

respecto de su obra:

Creo que Máquina Hamlet tiene más ver (que con la historia de Shakespeare)

con la extinta RDA, con lo que se conversaba y sentía bajo ese contexto, con la

manera en que se organizaba la vida privada en aquel lado de Alemania, con mi

propia experiencia de vida bajo una sociedad de control.

A Müller, el contexto de su época lo llevó a trasgredir en sus obras elementos

como el espacio, tiempo, acción, personajes y —sobre todo— la relación de los

actores y directores con la noción de mímesis, como una respuesta directa a la

imposibilidad de capturar la realidad —que para él era caótica y quebrantada.

Deconstruyendo la idea de mímesis que es entendida desde una estructura teatral

lineal, progresiva, compuesta como un todo dotado de unidad (orden, desorden,

orden). Es decir, como Müller define: “El teatro no debe ser un simple mausoleo de

la literatura”.

Como se puede desprender de los dos casos anteriores, obedecen a

entornos (cambios políticos, económicos y sociales) que desarrollan un modo de

producción artística dentro de su contexto social. Entendiendo por producción tal

como define Dubatti el concepto de poiesis: acción de crear —la fabricación—,

como el objeto creado —lo fabricado; es decir el hacer y lo hecho.

¿El contexto y la producción de Müller y la Generación del Cincuenta

obedecen al que vivimos hoy en el Colegio de Arte Dramático (CAD) de Puebla

Capital?, ¿o al que vive hoy Puebla Capital? Desde mi experiencia, a unos cuatro

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años de egresar del CAD y estar activo primordialmente en la dramaturgia pienso

que debemos apostar por una poética propia. Si queremos ponernos

“nefastamente poéticos“, diría que debemos apostar por la poética del camote, es

decir una poética camotera.

Posición que proponga, desde la escena, un discurso con la gente que

habita la capital, barrio o colonia donde es creada. Una producción que cuestione

desde (y al) hecho creativo, que polemice y ponga en duda las formas

establecidas de producción teatral que hasta el momento han lastrado y sumido en

una aparente comodidad al creador de teatro poblano. Holgura que se traduce en

poca asistencia de público a los espacios escénicos.

¿Por qué seguir apostando por lo que Stanislavsky define como “el teatro

de arte”, si solamente contamos en la Capital con dos teatros que tienen plateas?

Pienso que el Colegio de Arte Dramático, se descontextualiza del entorno

social y no particulariza en el mismo. No existen los mismos modelos de

producción dentro del estado de Puebla, en los doscientos diecisiete municipios

del estado que fuera de éste (lo que menciona Dubatti como intranacional: los

fenómenos de diferencia e intercambio se dan dentro de las fronteras nacionales).

Al parecer nos topamos con maestros que saben mucho pero que no

ejercen nada. Al no ejercer el teatro, al no practicarlo pienso que se crean,

hipótesis de alumnos. Es decir alumnos que tienen la hipótesis de que al egresar

del Colegio, entraran al Teatro Principal a representar una obra de Chejov y en el

intermedio un maquillista les retocará el peinado o que saliendo de la escuela se

les abrirán las salas del Centro Cultural del Bosque en el Distrito Federal y

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triunfaran con sus “brillantes” actuaciones. David Hevia lo denomina como el

sueño del Brodway Chilango.

¿Por qué seguimos vislumbrando el mundo como una unidad aristotélica?

Tendríamos que renuncia al carácter hegemónico y la posición vertical de concebir

el teatro. Posiciones donde los elementos del teatro (texto, director, actor, etc.) se

comuniquen. Propone García Wehbi, hacerlo a través de:

…un rizoma, apoyándose en líneas de fuga, buscando intertextualidades, citas,

derivas, una forma de mutación de la dramaturgia contemporánea” {…}

Ambigüedad, discontinuidad, heterogeneidad, pluralismo, códigos múltiples,

subversión, perversión, deconstrucción, antimímesis, resistencia a la

interpretación, mediación, exposición, peripecia, catástrofe, transición,

correspondencia, polivalencia, simultaneidad, montaje, fragmento.

O como menciona David Alejandro Martínez: “Poner en crisis las ideas

tradicionales de centro, poder, homogeneidad, canon e historia. Pero, y esto es

importante, sin tratar de imponer otra verdad o su verdad.”

Tal vez sean algunas de las formas o códigos a detonar dentro del discurso

del teatro poblano, apostando a historias que apunten hacia temas relacionados

con el entorno del habitante en Puebla; hecho escénico que apueste no por la

tradición sino por el rompimiento de esta a través del discurso. Teatro de

hibridación acorde a los tiempos contemporáneos.

Dice Hegel: Monoteísmo de la razón y el corazón, politeísmo de la

imaginación y del arte. Yo, me quedo con el segundo.

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Rafael Pérez de la Cruz

Texto leído en la Mesa de Reflexión: Formación y procesos creativos, dentro de la

Muestra de Dramaturgia Universitaria, compartiendo mesa con Javier Márquez y Ana Riojas. Universidad Nacional Autónoma de México, Distrito Federal, 19 de febrero del 2015.

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Bibliografía:

Aristóteles (2005), La poética, pról., Emilio Carballido, (2ª reimpresión). México D.F:

Editores Mexicanos Unidos.

DAULTE Javier, Juego y compromiso. Una afirmación contra la riña entre lo lúdico y lo

comprometido en teatro, p. 5, biblioteca personal, archivo en pdf.

DEL MONTE Fernanda, Nuevos territorios textuales dentro del denominado teatro

posdramático, Seminario en línea, impartido en 17, Instituto de Estudios Críticos,

del 18 de febrero al 21 de abril del 2013.

DUBATTI Jorge, Introducción a los estudios teatrales, 1ª ed., Buenos Aires, edit., Atuel

2012. 192p.

GARCÍA Wehbi Emilio, Botella en un mensaje, 1ª ed., Córdoba, edit., Alción Editora y

Ediciones DocumentA/ Escénicas, 2012, 308p.

MARTÍNEZ David Alejandro, Entrevista a propósito del Premio Internacional de Ensayo

2014, Revista Fundación, Número 13, en línea: http://flm.mx/index.php/fundacion-

revista-en-linea

MONCADA Luis Mario. “El milagro teatral mexicano” Un siglo de teatro en México.

Coordinación de David Olguín. Biblioteca mexicana. México: Consejo Nacional

para la Cultura y las Artes / Fondo de Cultura Económica, 2011. p. 71- 93.

PIEDRAS, ERNESTO, Gran Visión Cultural. Análisis de la contribución económica de la

cultura y la creatividad en la zona metropolitana de la ciudad de Puebla, México:

Instituto Municipal de Arte y Cultura de Puebla, 2010.

VELOZA Martínez Vivian, Heiner Müller y la ruptura de la forma dramática: rastreo por

una dramaturgia de la fragmentación, Cuaderno de música, artes visuales y

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escénicas, julio- diciembre, 2012, Bogotá Colombia, p. 14, disponible en línea:

http://cuadernosmusicayartes.javeriana.edu.co. (consultado el 30 de noviembre

del 2014).