El arpa y la sombra de Alejo Carpentier: Invención literaria e invención histórica.

por Julieta Vitullo Rutgers University

Preparado para ser presentado en la reunión de 2001 de “Latin American Studies Association”, Washington DC, 6 al 8 de

septiembre de 2001

1

En El arpa y la sombra Alejo Carpentier despliega mecanismos

que enfrentan la creación literaria a la invención histórica y

descubren, develan, todas las invenciones del discurso de la

historia. Carpentier no se propone revisar ni reescribir ese

discurso sino crear una ficción basada en hechos históricos. Una

ficción, en tanto invención, que demuestre todo el tiempo su

carácter ficticio, inventado. El texto está reivindicando la

posibilidad de que, si existe una invención histórica que por

histórica se supone más legitimada en lo verídico, también

exista otra invención, literaria, que como tal no necesite ser

sometida a criterios de verdad y que por eso mismo pueda

tomarse la libertad de enfrentársele, de oponérsele, de

desmentirla, de descubrirla. Nos proponemos analizar de qué

modo invención literaria e invención histórica se oponen en esta

novela.

El discurso de la historia

2

Vale la pena comparar la forma en que Carpentier se acerca a la

historia en esta novela y en otro de sus trabajos sobre material

histórico, El siglo de las luces. En El siglo de las luces Carpentier

se proponía contar la historia de un personaje “que ha sido

ignorado por la historia de la Revolución Francesa”, investigando

y recurriendo a documentos históricos, y a su vez agregando

personajes ficticios, para finalmente dar su propia visión de la

Revolución y de las revoluciones, en un ámbito tan remoto como

el Caribe (Carpentier, 1984, pág. 363). Así, Carpentier revelaba

la existencia de un personaje ignorado. En El arpa y la sombra

el discurso histórico con el que la obra literaria entra en relación

es totalmente conocido, Colón es un personaje universalmente

famoso, tanto como la historia de la llamada Conquista de

América. Por eso es que Carpentier habla de “variación” - como

variación en sentido musical, imitación melódica con

modificaciones tonales y rítmicas de un mismo tema - sobre una

cuestión que no por grande y conocida deja de ser misteriosa

(Carpentier, 1984, contratapa). La variación apunta a la

3

reinvención de una historia y de sus personajes, y es notable la

forma en que esto es llevado a cabo.

Será el mecanismo de resignificación de los discursos lo que

destruya ese gran tinglado de mentiras – así dicho nos recuerda

al tinglado que armaba Colón frente a las cortes - que la historia

blanca construyó para explicar la conquista y que autores como

León Bloy apoyaron y ampliaron, cegados por un fanatismo sin

límites. Y los elementos que posibiliten este mecanismo serán la

pluralidad de voces, la intertextualidad con el diario y las cartas

(esas increíbles cartas de Colón a los Reyes Católicos), y

también el permanente recurso al humor.

Y, para continuar con la relación entre estas dos novelas de

materia histórica, cabe señalar lo que apunta Noé Jitrik en su

trabajo sobre la novela histórica Historia e imaginación literaria

– las posibilidades de un género. Jitrik sostiene que la novela

histórica trata de hacer olvidar que los hechos que narra están

referidos a otro discurso (Jitrik, 1995, pág. 14). Es interesante

tener en cuenta esta afirmación al pensar en El arpa y la

4

sombra, ya que, precisamente, la parte II, “La mano”, pone en

evidencia en forma constante y deliberada su intertextualidad

con las cartas reales del Almirante y con el relato de los hechos

que puede darnos cualquier manual de historia o enciclopedia.

En este sentido El arpa y la sombra rompe absolutamente con el

modelo de novela histórica que desarrollaba Carpentier en El

siglo de las luces. Y con respecto al objetivo perseguido por la

novela histórica, Jitrik señala el del esclarecimiento del presente

a partir de la búsqueda de respuestas en el pasado, coincidiendo

en este sentido con la definición clásica de Lukács. El arpa y la

sombra se aparta una vez más de este modelo, ya que en modo

alguno pretende esclarecer enigmas sobre los que tanto se ha

escrito a lo largo de quinientos años de historia.

Así, El arpa y la sombra se relaciona con el discurso histórico

mediante una operación que encierra dos posturas opuestas

pero complementarias: es verosimilizante e inverosimilizante a

la vez. Por un lado toma hechos puntuales de la historia ya

probados y que forman parte de un saber popular – no pretende

en absoluto disimular su referencialidad -, pero por otro lado

5

relata hechos que nunca fueron probados – como el supuesto

conocimiento de Colón acerca de las sagas islandesas sobre la

Vinlandia, o los amores entre el marino e Isabel, temas

sugeridos por algunos historiadores - y, con su comicidad y

carácter de burla, manifiesta todo el tiempo su total desinterés

por ajustarse al referente.

La reflexión de Pío IX al pensar en la Historia de Cristóbal Colón

de Roselly de Lorgues, ilustra –siempre desde una perspectiva

irónica- la toma de posición del texto de Carpentier frente a la

supuesta legitimidad del discurso histórico, que por basarse en

hechos reales puede tomarse la atribución de proclamarse

“verdadero”. Dice el narrador de “El arpa”:

“Y en esa historia –la había leído y releído veinte veces-

aparecía claramente que el Descubridor de América era

merecedor, en todo, de un lugar entre los santos mayores.

EL Conde Roselly de Lorgues no podía haberse equivocado.”

(Carpentier, 1984, pág. 53).

6

La pluralidad de voces es uno de los elementos más fuertes que

contribuyen a desestabilizar el planteo del discurso histórico. Y

no sólo la voz no es una, sino que tampoco el tiempo es uno

solo, ni entre las partes ni dentro de cada una de ellas. El hecho

de que sean varios los momentos y varias las voces que

conviven en un solo texto ya nos está planteando la

imposibilidad de ver la historia como un discurso unívoco, más

aún cuando una misma voz puede hablar desde distintos

ángulos y focalizar de distintas maneras. Con respecto a la

pluralidad de los tiempos dice Carlos Fuentes en Valiente Mundo

Nuevo:

“Es Alejo Carpentier quien, en la novelística

hispanoamericana, dice por primera vez que la utopía del

presente es reconocer el tiempo de los demás: su presencia

(...) Carpentier nos ofrece el camino hacia la pluralidad de

los tiempos que es el verdadero tiempo de la América

Española...” (Fuentes, 145-6).

Pluralidad de voces

7

La novela está estructurada en tres partes. “El arpa”,

protagonizada por el papa Pío IX, está narrada en tercera

persona; “La mano”, donde se narra la historia del

descubrimiento, está contada por Colón en primera persona; “La

sombra”, portentosa y cruel bufonada sobre el juicio de

canonización del Gran Almirante, vuelve a la tercera persona.

Examinemos, pues, cada una de estas partes.

La parte I, “El arpa” narra escenas de la vida de Pío IX antes y

durante su papado. En el relato, que sigue la forma de biografía

desde la niñez de Mastaï hasta su viaje a Santiago de Chile, el

narrador revela la pertenencia del canónigo a una familia

totalmente venida a menos y lo pone en ridículo una y otra vez.

A partir de estas revelaciones, la escena inicial de un magnífico

Pío IX que se muestra vacilante frente al expediente de

beatificación adquiere otro significado. Y cuando Mastaï confiesa

que su deseo de beatificar a Colón se funda en una ambición

8

personal – mostrarse al mundo como autor de semejante obra -

esta primera escena termina de resignificarse.

“La mano”, parte II, está narrada por Colón en primera persona.

Esta segunda parte confirma las sospechas que surgían en la

primera acerca de una identificación muy fuerte entre Mastaï y

Colón. Si una ambición llevaba al canónigo a concebir la idea de

la canonización del marino, otra ambición aún mayor lleva a

Colón a querer cruzar el océano. Más allá de la mera

identificación de dos personajes, existe una iteración de dos

partes en un texto. En la primera se anticipa el hecho

cronológicamente anterior de la segunda (el viaje al Nuevo

Mundo) y se instala el tema de la beatificación de Colón. Y en la

segunda se desarrolla la gran aventura del Almirante y se pone

en evidencia hasta qué punto Colón no podría ni debería

convertirse en un santo. Sin duda se trata de un contrapunto

entre dos discursos en el cual el segundo resignifica

irónicamente al primero.

9

En esta segunda parte algo sucede con la voz narradora, cambia

el sujeto del enunciado. ¿Hay un desdoblamiento, cambia la

focalización, o se abre una grieta y la voz nueva en segunda

persona es ajena a la primera? Si pensamos cómo Colón

permanentemente está abriendo juicios de valor acerca de sus

actos, podemos ver en esta segunda persona algo así como un

fluir de su conciencia. Pero si pensamos que Colón no da

señales de tener problemas con su conciencia (su tono al decir

que “debe” confesar en esa “hora de la humildad que reclama la

cercanía del desenlace” resulta más bien irónico dentro del

contexto), podemos ver en esta segunda persona que amonesta,

insulta, compadece y no perdona a Colón, una voz ajena a los

hechos (Carpentier, 1994, pág. 60). En consonancia con el

planteo global de la novela, esta segunda persona atenta

deliberadamente contra la hegemonía de una voz única.

Pero además de esta segunda persona, la voz de Colón asume

una forma de voz poética cuyo alcance excede al texto. Nos

referimos a la reflexión que hace Colón acerca del problema de

la nominación en la nueva tierra, y a la relación de este

10

problema con la imaginación. Además del efecto cómico de la

reflexión lingüística en boca del marino, nos parece estar

escuchando la voz del Carpentier teórico, reflexionando acerca

de la importancia que tiene el barroco para nombrar a América,

de la necesidad de recurrir a una imaginación descriptiva que

pueda dar cuenta de todo aquello que encierra este continente

sin recurrir a un lenguaje regionalista. Colón dice “un poeta,

acaso, usando de símiles y metáforas, hubiese(n) ido más allá

logrando describir lo que no puedo describir” (Carpentier, 1994,

pág. 128). Y allí comienza a describir lo que decía no poder

describir, y la descripción avanza y lo vemos a Carpentier

llegado al punto de reírse de sí mismo, sin poder controlar su

tan frecuente impulso descriptivo. Sin embargo, Colón no

mantiene por mucho tiempo la asunción de esta voz y la

descripción se termina cuando dice que no va a seguir

rompiéndose la cabeza. Recurre entonces, una vez más, a su

arma favorita: la mentira; busca en cada cosa un símil europeo,

armando comparaciones que él sabe imposibles. Al respecto,

dice Jitrik en Historia de una mirada que la estructura de los

textos de Colón – los diarios verdaderos - está llena de “arreglos

11

o disposiciones destinadas a informar, con añadidos de énfasis

articulados por la irrupción de lo desconocido y la voluntad de

hacerlo verosímil” (Jitrik, 1992, págs. 21-22, el subrayado es

mío).

Y en cuanto a la voz de Colón, también queremos señalar la

alternancia que se da entre dos clases de focalización: la de los

hechos pasados que dice que debe confesar pero en realidad no

confesará y la del presente de la narración, con Colón enfermo

esperando al confesor, una conciencia que aparentemente

percibe de un modo distinto a la anterior y dice “me pongo la

máscara de quien quise ser y no fui”, pero concluye, “De la boca

me sale la voz de otro que a menudo me habita” (Carpentier,

1994, págs. 186- 187). A partir de este segundo enunciado,

que manifiesta la negación de Colón a confesar la verdad, el

primero resulta irónico: Colón no se arrepiente de nada, la

conciencia que percibe sigue siendo la misma. Esto sucede

porque el concepto de mentira recorre todo el texto y es

explícita y constantemente abordado por Colón en “La mano”.

Son tan frecuentes las alusiones a esta palabra, que se termina

12

constituyendo todo un gran campo semántico alrededor de ella.

Y esto nos remite al concepto de ficción e invención que está

manejando Carpentier en el texto, y a la puesta en cuestión de

la veracidad del discurso histórico. Así como a Colón no le era

difícil simular, aparentar, tergiversar los números, inventar

historias, recurrir a la fantasía para lograr sus objetivos,

también la historia puede inventar y la literatura ficcionalizar

basándose en esas invenciones y en contra de ellas.

Siguiendo con el tema de las voces, llegamos a la parte III, “La

sombra”. Otra vez, como al principio, hay un narrador en tercera

persona. Pero este narrador va introduciendo distintas voces,

que se van sumando y superponiendo, hasta presentar un

cuadro de farsa. En el examen de la vida de Colón, dice el

narrador, se decidiría si considerarlo:

“como un héroe sublime –así lo veían sus panegiristas- o

como un simple ser humano, sujeto a todas las flaquezas de

su condición, tal cual lo pintaban ciertos historiadores

racionalistas, incapaces, acaso, de percibir una poesía en

13

actos situada más allá de sus muchos documentos, crónicas

y ficheros.” (Carpentier, 1994, pág. 191).

Cualquiera de estas dos posibilidades resulta de naturaleza

irónica si se la pone en relación con las partes I y II. Y toda la

escena montada alrededor de este asunto queda reducida, antes

aún de comenzar, a mera pantomima. Esta escena, desde ya,

carece de referente en la historia. Sus reminiscencias al

prototipo cinematográfico norteamericano de los juicios orales

son manifiestas; una vez más, el jugueteo con las dimensiones

espacio temporales.

El espacio de la Lipsanoteca en San Pedro es un espacio

degradado donde las moscas entran en “vuelo explorador”

(Carpentier, 1994, pág. 193). La importancia del examen queda

absolutamente rebajada por el juego de los alabarderos suizos,

que apuestan a si será beatificado o no. La enumeración de los

posibles huesos que de Colón se hubieren conservado introduce

un registro científico ajeno al ámbito eclesiástico que también

quita grandeza al tema, volviéndolo bien concreto. Así se

14

prepara el texto para la escena del juicio, donde el colmo de la

interrelación irónica entre discursos aparecerá en las palabras

del Conde de Lorgues, referidas a las virtudes de Beatriz

Enríquez Arana, que cita el Postulador Baldi:

“A pesar de sus cuarenta años, su viudez, su pobreza, su

acento extranjero, sus canas, quiso ser compañera suya una

joven de gran belleza. Se llamaba Beatriz y, en ella, se

anidaban todas las virtudes y toda la donosura de la mujer

cordobesa... Pero ese rayo de luz que vino a traer un poco

de valor a su atribulado corazón, no apartó un instante al

grande hombre de su predestinada misión” (Carpentier,

1994, pág. 214)

Si retomamos este asunto en la parte II, resulta que Colón se

juntaba con la “guapa vizcaína” porque “sin hembra no puede

estar el hombre” (Carpentier, 1994, pág.94). Las calificaciones

de este amor contrastan con otras confesiones de Colón, de un

Colón gitano que le roba las palabras a García Lorca:

15

“...habiendo de confesar, además, que cuando yo me la llevé

al río por primera vez, creyendo que era mozuela, fácil fue

darme cuenta que, antes que yo, había tenido marido. Lo

cual no me impidió, por cierto recorrer el mejor de los

caminos, en potra de nácar, sin bridas y sin estribos,

mientras mi hermano Bartolomé iba a armar mi tinglado a

Inglaterra...” (Carpentier, 1994, pág.94).

Y la predestinada misión se reduce a Real Favor; la mujer sufría

pena por “desapego y olvido debidos al Real Favor que sobre mí

hubiera derramado, cual brotada de cornucopia romana, la

fortuna de tres naves prestas a zarpar...” (Carpentier, 1994,

pág.115).

Algunas observaciones a partir de la lectura de “La mano” y de

las Cartas de relación del Almirante

16

Vale la pena examinar las Cartas de Relación de Colón junto a

“La mano” para entender el trabajo intertextual que realiza

Carpentier. Tomamos aquí sólo algunos casos a modo de

ejemplo.

En carta a los reyes durante su tercer viaje, Colón escribe:

“vinieron a la nao infinitísimos en canoas, y muchos traían

piezas de oro al pescuezo, y algunos atados a los brazos

algunas perlas; holgué mucho cuando las vi, e procuré

mucho de saber donde las hallaban y me dijeron que allí y

de la parte norte de aquella tierra” (Le Riverend, pág. 41).

Frente a esto, el Colón de “La mano” dice:

“...traían unos pedazuelos de oro colgados de las narices.

Dije: ORO. Viendo tal maravilla, sentí como un arrebato

interior. Una codicia, jamás conocida, me germinaba en las

entrañas. Me temblaban las manos. Alterado, sudoroso,

empecinado, fuera de goznes, atropellando a esos hombres a

17

preguntas gesticuladas, traté de saber de dónde venía ese

oro, como lo conseguían, dónde yacía, cómo lo extraían,

cómo lo labraban, puesto que, al parecer, no tenían

herramientas ni conocían el crisol.” (Carpentier, 1994, pág.

125).

Allí donde Colón decía “procuré mucho”, Carpentier hace desatar

toda la codicia del personaje. El texto no cambia lo que dice el

Almirante, pero lo exagera intencionalmente.

En una carta de marzo de 1493 al tesorero de los monarcas,

Colón escribe lo siguiente:

“...dan por cosas pequeñas aún las más grandes,

contentándose con lo más mínimo o nada; yo prohibí, por

tanto, que se les diesen cosas de tan poquísima estimación y

de ningún valor, cuales son fragmentos o trozos de platos,

escudillas y vidrio, clavos y correas [...] Asimismo

compraban como idiotas, por algodón y oro, trozos o

fragmentos de arcos, de vasijas, de botellas y de tinajas: lo

18

que prohibí por ser injusto y les di muchos utensilios bellos y

preciosos que había llevado conmigo, sin exigir recompensa

para atraérmelos con más facilidad, para que reciban la fe

de Jesucristo y para que estén más dispuestos e inclinados

de amor y obediencia al Rey a la Reina, a nuestros Príncipes

y a todos los españoles...” (Le Riverend, pág. 26).

El personaje de Carpentier dice exactamente lo contrario. Es, tal

vez, un Colón descaradamente cínico:

“Y todo lo cambiaban por cuentecillas de vidrio, cascabeles

[...] sortijas de latón, cosas que no valían un carajo, que

habíamos bajado a la playa en previsión de trueques

posibles, sin olvidar los muchos bonetes colorados,

comprados por mí en los bazares de Sevilla, recordando, en

vísperas de zarpar, que los monicongos de la Vinlandia eran

sumamente aficionados a las telas y ropas coloradas. A

cambio de esas porquerías, nos dieron sus papagayos y

algodones...” (Carpentier, 1994, pág. 123).

19

Y con respecto a lo que dice Colón en sus cartas acerca de

Jesucristo, los reyes y la gloria de España - lo dice repetidas

veces en todas sus cartas -, sobran los ejemplos en el texto en

los que se desmiente absolutamente este interés. El discurso de

las cartas de Colón tampoco queda en pie; a tal punto se

cuestiona la veracidad del discurso histórico:

“Lo primero era Cruzar la Mar Océano: después vendrían los

Evangelios –que ésos caminaban solos. En cuanto a la gloria

lograda por mi empresa, lo mismo me daba que ante el

mundo con ella se adornara este u otro reino, con tal que se

cumpliese en cuanto a honores personales y cabal

participación en los beneficios logrados.” (Carpentier, 1994,

pág. 87).

20

Conclusiones

El tema que sugiere a Carpentier su “variación” es el de la

histórica postulación de Colón a santo por parte de los papas Pío

IX y León XIII. Este hecho sirve de excusa para toda la segunda

parte, que en definitiva termina siendo la más extensa y la que

permite todo este juego de resignificaciones discursivas. Toda la

construcción de la figura de Colón debe ser leída en relación con

las otras dos partes y las otras dos partes en relación con ésta.

No importa tanto si Colón era un fabulador, un ambicioso, un

embustero. Lo interesante es pensar cómo el texto

desenmascara la historia a través de la resignificación de los

discursos. Un papa pensando lo bueno que sería pasar a la

historia como el canonizador de Colón, luego un Colón que se

confiesa mentiroso y pecador y que no deja de dar fortísimas

razones que lo muestran más y más lejos de la figura de un

santo. Esto revela ambiciones de poder que involucran a dos

papas. Luego de esto, “La sombra” no puede resultar sino una

farsa.

21

En suma “La mano” es la gran destituidora de discursos.

Resignifica irónicamente a “El arpa”; reduce apriorísticamente a

“La sombra” a una farsa; se enfrenta burlonamente con el texto

de las cartas en cuanto al contenido y la forma de lo que dice;

descalifica absolutamente el discurso “verdadero” de León Bloy,

que engrandecía la figura de Colón hasta proponer su

canonización y cuyas palabras son citadas textualmente de su

libro Le Révélateur du Globe; desde luego, se opone al discurso

histórico que aún sigue llamando “Descubrimiento” a la

Conquista y sometimiento material y cultural de los indios.

Y con respecto a la propuesta que hace el texto, no se está

planteando nada novedoso en términos históricos, es decir, no

se dice nada nuevo en cuanto a los hechos puntuales de la

historia. Se trata de una variación sobre un tema histórico, de

una variación en la cual, como en la variación en sentido

musical, lo que importa es la forma más que el contenido. La

novela cuestiona profundamente la veracidad del discurso

histórico como tal, pero en lugar de replantear los hechos

históricos en sí, apuesta a una serie de mecanismos formales.

22

Es en esta poderosa apuesta en donde vemos la propuesta

estética de Alejo Carpentier.

23

Bibliografía

Carpentier, Alejo, “De lo real maravilloso americano”, en:

Ensayos, Habana, Letras cubanas, 1984, págs. 69-79.

Carpentier, Alejo, El arpa y la sombra, Madrid, Siglo XXI,

1994.

Carpentier, Alejo, El siglo de las luces, Buenos Aires,

Sudamericana - Planeta, 1984.

Carpentier, Alejo, “Lo barroco y lo real maravilloso”, en:

Ensayos, Habana, Letras cubanas, 1984, págs. 108-126.

Fuentes, Carlos, Valiente Mundo Nuevo,

Jitrik, Noé, Historia de una mirada, México, UNAM, 1992.

24

Jitrik Noé, Historia e imaginación literaria, las posibilidades de

un género, Buenos Aires, Biblos, 1995.

Le Riverend, Julio (comp.), Cartas de Relación de la

Conquista de América, México, Editorial Nueva España, s/a.

Lukács, Georg, La novela histórica, Barcelona – Buenos Aires

– México, Grijalbo, 1976.