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Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación

Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013

ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 1

Actas on-line: http://www.revistalatinacs.org/13SLCS/2013_actas.html

Performance, puesta en escena y narrativa en la serie Peluquería de Ouka Leele

Carmen Aguayo Estrella – Universidad de Málaga – mayka355@ gmail.es

Resumen:

Las nuevas formas de comunicar de la fotografía contemporánea arrancan de las brechas abiertas en el contexto artístico de los años setenta en el que la fotografía tuvo un gran protagonismo en la creación de nuevas formas de representación. Por ello creemos conveniente que, en un momento en el que la fotografía escenificada se ha convertido en uno de los géneros predilectos de los artistas posmodernos, se tenga en consideración la obra fotográfica de quienes fueron pioneros. El objetivo principal de este texto es rescatar el potencial narrativo de la obra fotográfica Peluquería que la artista española Ouka Leele realizó entre 1978 y 1979. Para ello se estudiará como en un momento de gran experimentación, la fotógrafa recurre a la mezcla de diferentes lenguajes y a la hibridación de soportes, con la intención de crear una narrativa original. Si en un principio se vale de los modos expresivos de la performance para generar el acto fotográfico, observamos en la obra final cómo ésta es heredera de una puesta en escena en donde van a confluir tanto elementos performativos así como también cinematográficos, teatrales y pictóricos. Por último se abordará, como esta fórmula obedece a un contexto mayor de producción, el de la pre-movida barcelonesa en el que dadas las circunstancias políticas y sociales de esos años posfranquistas, la realidad misma se articulaba como una especie de happening.

Palabras clave:

Ouka Leele; Peluquería; performance; puesta en escena; narrativa; pre-movida.

1. Introducción

La fotografía posmoderna española presenta una serie de peculiaridades que

la hace diferente a la de los países anglosajones tales como EE.UU. o

Inglaterra. Evidentemente, en los años 60 y 70 del siglo XX, España era un

país industrialmente atrasado que nada tenía que ver con la sociedad

consumista y mediática que tanto influyó en el arte de estos años, como el

Pop-art puso de manifiesto. Si la fotografía posmoderna la podemos definir,

siguiendo a Abigail Solomon-Godeau, como aquella que por su potencial “para



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el análisis, el estudio y la crítica de las instituciones y/o representación”

(Solomon-Godeau, 2001: 77), se diferencia del formalismo que caracterizaba a

la fotografía artística de la modernidad, en el contexto español de estos años

encontramos cierta dificultad a la hora de establecer estos límites. La fuerte

presencia del pictorialismo fotográfico que llegó a tener vigencia hasta bien

entrada la década de los cincuenta, dificultó que en nuestro país se pudiera

hablar de la existencia de una modernidad fotográfica, pues aunque hubo

ciertos intentos por parte de colectivos fotográficos como Afal o La Palangana,

que por un momento consiguieron romper con la estética decimonónica

imperante todavía en los salones fotográficos, “en España no existió una

modernidad fotográfica normalizada, en ningún momento se generalizó una

“fotografía directa”, triunfante en Estados Unidos desde principios del siglo XX”.

Esta ausencia de una tradición fotográfica moderna, explicaría, en parte el

porqué en nuestro país no se haya dado “una postmodernidad

deconstruccionista” con esa capacidad crítica que vemos asomar en la

producción fotográfica de artistas extranjeros como por ejemplo en la obra de la

americana Cindy Sherman. (Albarrán, 2012: 92)

Ahora bien, esto no significa que no existiesen tentativas por cambiar la

situación y originar un tipo de fotografía diferente, lo que tradicionalmente se ha

llamado “fotografía de creación” o “fotografía creativa”. La aparición de la

revista Nueva Lente en 1971 supuso un revulsivo en el panorama artístico del

momento y en torno a la cual surgieron iniciativas que apostaron por un uso de

lo fotográfico que iba más allá del neorrealismo documental de la generación

anterior, hasta el punto de que autores como Enric Mira han hecho referencia a

la vinculación entre la segunda vanguardia fotográfica y la revista (Mira, 1991).

Todo tipo de nuevas propuestas fueron acogidas por sus directores, en sus

comienzos Pablo Pérez Mínguez y Carlos Serrano bajo la tutela de Jorge

Rueda, desde la fotografía amateur hasta el fotoconceptualismo o el neo-

surrealismo fotográfico. Fue precisamente dentro de esta corriente donde Ouka

Leele, por aquel entonces Bárbara Allende, publicó sus primeras fotografías en



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blanco y negro, trabajo precedente a la serie que aquí analizamos1. Sin

embargo, a pesar de estos nuevos aires, para autores como Alberich i Pascual

Nueva Lente

“no fue una plataforma protoposmoderna, sino bien al contrario, una

herramienta de convulsión gráfica explícitamente moderna (y) aunque

muchas de las propuestas formales y conceptuales…parezcan

coincidir al pie de la letra con las propuestas típicamente

postmodernas –apropiacionismo, democratización de la imagen,

escenificación y fabricación de la imagen, crítica al valor de la realidad

como referente objetivo de la imagen fotográfica- a lo largo de los

sucesivos períodos de Nueva Lente, todos y cada uno de estos

puntos van a moverse, no por el debate del agotamiento del discurso

moderno, o de una autorreflexibidad sobre éste, sino más bien por

una actitud neodadaísta de provocación constante, típicamente

vanguardista”. (Alberich, 2000: 99)

Tras su paso por Nueva Lente y su formación en la escuela de Photocentro en

Madrid, Ouka Leele inicia una nueva etapa en Barcelona. Es aquí donde va a

producir su serie fotográfica Peluquería en el año 1979. Con ella, la artista

plantea un discurso visual que, aunque heredero todavía de la estética

provocadora y vanguardista de la revista, no hace sino preconizar lo que serán

los nuevos modos de creación fotográfica, “la corriente escenificadora y

recicladora –tanto de tradición como de materiales-“ (Santos, 2001: 50), que

reinarán durante la movida madrileña de los ochenta, y que van a conformar

una especie de ideario posmoderno (hispano) en imágenes.

1 Para más información consulten pueden consultar el siguiente artículo en: Aguayo Estrella, C. (2011): “Ouka Leele en un principio”, en Fotocinema Revista científica de cine y fotografía, 3, páginas 094 a 117. http://www.revistafotocinema.com/index.php?journal=fotocinema&page=article&op=view&path%5B%5D=87



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2. Performance y fotografía en Peluquería

Ouka Leele marcha a Barcelona en compañía del El Hortelano y allí se reunirá

con Ceesepe2, ambos dibujantes de cómics por aquel entonces y dos de los

mejores amigos con los que la joven de veinte años había compartido sus

primeras experiencias artísticas en el piso que éstos tenían alquilado, junto al

también fotógrafo Alberto García-Alix, en la calle Imperial de Madrid, en el

considerado a posteriori como el primer piso de la incipiente movida madrileña.

Sin duda, Barcelona era en aquellos todavía grises años del postfranquismo,

un símbolo de resistencia y de libertad en donde artistas de diferentes partes

del país habían confluido desde principio de la década de los 70. Es el caso del

pintor andaluz Ocaña famoso por realizar happenings en Las Ramblas quien,

“vestido de cupletera montaba un paso de semana santa lleno de velas (…) y

proclamaba a La María, antigua prostituta de marines

norteamericanos completamente beoda escupiendo a

la multitud festiva, como virgen de las Ramblas” (Ribas,

2007: 608, 609). A estos paseos le solía acompañar

también Camilo y Nazario, famoso dibujante de cómics

poblados de travestis a quien Ouka Leele llegara a

retratar para la serie Peluquería: “Nazario…me llevó a

ver todo tipo de artilugios de sex shop para acabar

posando con un pene a modo de gorra aviador atada al

cuello, ante el asombro del encargado de la tienda” (Nazario, 2010: 190)

(Figura 1).

Fig. 1. Foto de la serie Peluquería, 1979.

Si bien al principio pone al servicio de la revista Star su potencial creativo, ésta

le encarga que realice el retrato de un rockero que fue portada de uno de los

2 El Hortelano nació en Valencia en 1954 y fue Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes 2009. Sobre la adopción de este seudónimo ha dicho: “Me gusta la idea de tener una doble personalidad. Una, es el ciudadano, José Alfonso Morera; otra, la que me gustaría ser, El Hortelano. El verdadero nombre de Ceesepe es Carlos Sánchez Pérez. Nació en Madrid en 1959 y fue premiado con la Medalla al Mérito de Oro a las Bellas Artes 2011. Su nombre artístico es un acrónico derivado de escribir las iniciales de su nombre y apellidos (C=ce, S=ese, P=pe, Ceesepe)



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números, pronto decide crear por ella misma una obra de arte valiéndose de

los modos de creación de la fotografía. Ouka Leele reconoce que le influyó la

estética de los tebeos Vidas Ejemplares que había leído durante su infancia, en

los que aparecían santos: “Ese tipo de cromos y de estampitas me gustaban

mucho y me sirvieron para mi idea. Se trataba de coronar las cabezas,

santificar a las personas con sus objetos, y quedaba muy pop, también”

(Villegas, 2006: 26). Peluquería surge a raíz de realizar una serie de fotografías

de amigos en las que uno aparecía con un pulpo sobre la cabeza y otro con

unas pescadillas, para posteriormente ampliar la serie fotografiando a más

amigos y personajes conocidos del mundo del arte y del espectáculo. Ouka

Leele se vale del acto fotográfico como un modo de contar su vida y lo va a

situar dentro de un círculo mayor, algo con lo que Mónica Carabias se muestra

de acuerdo:

“Peluquería va a ser el reflejo de sus acciones diarias, de su vida,

de su desarrollo como individuo y como artista. De la búsqueda de

su universo personal…Peluquería se liga de tal manera a su círculo

de amigos que éstos se convierten en una especie de troupe que la

acompañará ya siempre, contagiada por una creatividad que lindaba

entre lo absurdo y rupturista”. (Carabias, 2006: 21).

Resulta curioso constatar como Ouka Leele, quien había llegado a la ciudad

cuando se está produciendo el declinar de esa época alocada y de mayor

apertura que habían sido los 70, sea precisamente quien, con la visión de

fotógrafa cree una narrativa visual para estos personajes que habían vivido de

la improvisación intentando crear nuevas formas de expresión desde lo

marginal. Por ello, vamos a analizar en este apartado como el acto fotográfico

va a introducir un nuevo modo de ver, una nueva conceptualización resultado

de la interacción entre la mirada de la artista y el mundo que le rodea, mundo

que a su vez está desapareciendo y que ella, mediante su cámara va animar y

hacer pervivir a través de sus clics fotográficos.



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2.1. Elementos performativos del acto fotográfico

En primer lugar vamos a diferenciar en la serie dos momentos. Uno primero en

el que la artista está ensayando la idea y hay un mayor margen de libertad e

improvisación y un segundo momento en el que la foto es más el resultado de

una fórmula, un ademán que ha sido preparado alrededor de una puesta en

escena. Probablemente esta diferenciación que observamos se deba a que,

como la artista ha declarado, las diez primeras fotografías fueron realizadas por

placer y las restantes porque el director de la galería, Albert Guspí, le exigió

crear una serie con un total de treinta fotografías para la exposición que tuvo

lugar en la sala Spectrum-Canon de Barcelona en el año 1979. Las primeras

tomas están realizadas en la terraza de la casa que alquilaron en la ciudad, y

en ellas vemos al personaje, Luis Fellini, posando con un pulpo en la cabeza.

Vamos a considerar estas tres instantáneas que presentamos, como

performances fotográficas en tanto que son el resultado de una concatenación

de acciones previas: (Figuras 2, 3 y 4)

“La foto es lo que queda pero el arte lo era todo. Era conseguir que

esa persona estuviera conmigo ese día – son todos amigos que se

apasionaban-, porque había gente que no quería, que se lo

proponía y decían “qué hago yo con algo en la cabeza…”. El del

pulpo era pura pasión y el eligió el pulpo porque se lo quería comer

después. Fuimos al mercado y la experiencia de ponérselo, sentirlo,

yo también me lo ponía, lo probaba…Luego verle

pasearse…Hacíamos cine”. (Villegas, 2006: 43)

Fig. 2 y 3. Foto-performance de la serie Peluquería, 1979

El acto fotográfico presenta así un carácter performativo que tiene que ver con

el tipo de relación que Ouka Leele establece con lo real a través de su cámara.



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En Peluquería vemos asomar esa priorización de la experiencia en donde el

acto fotográfico va a quedar inserto:

“Lo que más me gusta de la fotografía es que es real. Me gusta

saber que eso ha existido, que el señor con el pulpo se ha puesto el

pulpo de verdad. Lo podría haber dibujado, pero, ¿y la experiencia

de ir al mercado con él y ponerle el pulpo, oler el pulpo, sentir como

babea por la cara? Necesitaba la realidad”. (Villegas, 2006: 43)

La foto, desde este punto de vista, es el resultado de realizar una acción,

siendo lo importante el riesgo que entraña la situación misma, situación que

desde antes de ser fotografiada y reducida a la bidimensionalidad de la

imagen, es ya, desde la propia dimensión del fluir de lo real, representación. En

este sentido, constatamos como en este momento de la producción de la obra,

la fotógrafa otorga al modelo una gran libertad de actuación, dejando que éste

se autorrepresente delante de la cámara. La fotografía ha sido tomada

queriendo reflejar esa espontaneidad, no sólo en lo que a la pose del modelo

se refiere, el cual vemos posar despreocupadamente con botas y en ropa

interior mientras el pulpo le chorrea por la cara y saluda a la cámara, sino

también en los elementos que se cuelan en la imagen como las sombras, el

pico de una mesa o el propio fotómetro, y que nos informan de la rápida

planificación con que la escena ha sido preparada.

Fig. 4. Foto-performance de la serie Peluquería, 1979 Fig. 5. Quiero saber quien soy, 1978

Por ello, lo que la artista parece estar buscando en estas tomas es saber qué

es lo que sucede cuando dos lenguajes diferentes, el de la performance y el del



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acto fotográfico entran a dialogar, tal y como ella misma había experimentado

en la serie de autorretratos realizados con anterioridad. Así por ejemplo, Quiero

saber quien soy (1978) (Figura 5), ha sido tomado junto al mismo fondo, la

barandilla de la terraza de su casa que actuaría como telón diferenciando el

espacio privado, como si de un estudio fotográfico se tratara, del público, la

ciudad de Barcelona que se divisa a lo lejos en algunos de los retratos de la

serie como veremos más adelante. Ahora bien, si Ouka Leele se toma primero

a si misma como objeto con el que reflexionar sobre su propia identidad como

artista, vamos a entender el recurso al autorretrato como un modo de ensayar

consigo misma lo que posteriormente habrá de desarrollar en los retratos de los

otros en Peluquería, pues como Rosa Olivares ha pronunciado, “los artistas

buscan a través de ellos mismos los caminos para saber, para intentar saber

qué, quién y cómo somos” (Olivares, 2003). Esta transposición del “yo” a “los

otros” la podemos apreciar en Autorretrato de 1978 (Figura 6) en el que la

artista ya juega a ponerse un objeto sobre la cabeza, una paleta de pintor en

este caso. Además, aunque Ouka Leele nunca llegó a ponerle un título

específico, ella siempre se referirá a él como “Semilla de Peluquería”: “Sigue

siendo en blanco y negro, pero el primer plano resulta más rotundo: estoy

enseñando mucho más las cosas. Quizás estoy jugando más a crear una obra

artística, cuando antes era pura espontaneidad”. En este sentido, podemos

decir que Peluquería, en tanto que serie, se desarrolla a partir de un molde, de

una imagen que es un autorretrato, según ella misma ha enunciado: “Me

interpreto a mí misma como una especie de Minerva. Con una paleta llena de

colores, pero en grises, porque la imagen es en blanco y negro” (Villegas,

2006: 34).



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Fig. 6. Autorretrato de 1978, “Semilla de Peluquería”.

Por otro lado, si analizamos en profundidad esta imagen, descubrimos como en

la paleta y sobre su rostro se insinúa una suave sombra cuya forma no

llegamos a reconocer pero que en el siguiente de los autorretratos, Autorretrato

de fotógrafa (1978) (Figura 7), aparece en todo su esplendor. Ahora sí

identificamos perfectamente la sombra proyectada y constatamos cómo lo que

Ouka Leele fotografía, es el proceso mismo de estar autorretratándose a través

de la introducción en el campo visual de la sombra del dispositivo fotográfico

generador de la imagen. Por ello, más que de un autorretrato, lo que Ouka

Leele construye en esta imagen es una metáfora visual sobre el poder

usurpador que posee la cámara y su capacidad de suplantar al espectador, ya

que “al incrementar las formas en que el mundo se nos presenta visualmente,

la cámara mediatiza esa presencia, se sitúa entre el espectador y el mundo,

configura la realidad según sus propios términos” (Krauss, 1996: 132). De este

modo, la supuesta objetividad del medio queda desmantelada. La fotografía no

puede actuar como un registro neutro de las acciones o performances, porque

ella en si misma es ya un acto que designa y conceptualiza lo que vemos. Esto

que comentamos lo podemos apreciar muy bien en uno de los retratos de

Peluquería que finalmente Ouka Leele eligió para iluminar, la vista de Fellini

con el pulpo, con la ciudad de Barcelona detrás y la presencia de la fotógrafa

reflejada, como una sombra, en el cuerpo del modelo a modo de firma. (Figura

8).



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Fig. 7. Autorretrato de fotógrafa, 1978 Fig. 8. Foto de la serie Peluquería, 1979

2.2. El acto fotográfico y la puesta en escena

Progresivamente, la ciudad de Barcelona va tener un mayor protagonismo.

Pasando de los retratos en los que la ciudad anónima actuaba como fondo, a

estos otros realizados a pie de calle, en los que elementos arquitectónicos van

a colaborar en la generación del sentido. Nos referimos a la foto en la que los

pináculos que forman La Sagrada Familia de Gaudí forman a su vez una

especie de corona sobre la cabeza del niño que llora. Asimismo, gracias al

encuadre elegido, frontal y en contrapicado, la fotógrafa construye lo que

podíamos llamar un “falso instante decisivo” al hacer coindicir la cabeza de

muñeco colocada al revés sobre el infante con una de las terminaciones del

templo, produciéndose de este modo una perfecta asimilación entre la figura y

el fondo, entre la peluquería y el monumento (Figura 9).



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Fig.9. Foto de la serie Peluquería, 1979 Fig.10. Foto de la serie Peluquería, 1979

Por otro lado, este modo de conceptualizar la realidad, se va a ver acentuado

con el uso del blanco y negro en sus fotografías, por dos razones.

Primeramente porque le va a permitir salirse de esa realidad fotográfica de las

fotos en color que cualquiera puede hacer, y porque, al mismo tiempo, el

blanco y negro permite a la artista establecer un guiño hacia la estética del

reportaje, como podemos apreciar en la siguiente foto de Ceesepe que nos

evoca la estética de la foto robada: encuadre no ajustado, personaje de medio

perfil que mira a la cámara con desdén como si fuera un transeúnte al que se le

estuviera molestando… Sin embargo la fotografía no está realizada en

Barcelona, sino en Madrid y los que vemos al fondo es la fachada del Palacio

Real. Ouka Leele la realizó en una visita que hizo a la ciudad, y con ella no

hace sino anticipar lo que serán los futuros escenarios y protagonistas de la

incipiente movida madrileña de los años ochenta (Figura 10).

En otro orden de cosas, este hecho de bajar a la calle a realizar las fotos nos

habla de una mayor seguridad por parte de la artista, como si ya hubiera

ensayado lo suficiente dentro de lo que era la terraza de casa, y se hubiera

decidido a dar un paso más probando esta nueva forma de fotografiar en

nuevos espacios:



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“Fue la época de Barcelona como un sueño o una película donde

todo era posible, sobre todo recuerdo patear y patear calles y ver

gentes como sacadas de una película de Fellini, había una calle

donde estaban las prostitutas sentadas en una valla con las caras

supermaquilladas y unas ropas grotescas, podía sentirme como

Alicia en el país de las maravillas en la noche oscura. Conocí

también a la señora Fina, que vagabundeaba por las calles y me

contaba que era una marquesa que estuvo casada con un marqués

de París, finalmente le pedí que posara para mi con unos mundos

en la cabeza, pues era la reina del mundo” (Nazario, 2010: 190)

(Figura 11 y 12)

Fig.11. Fina, mi mejor modelo, marquesa del mundo, Fig.12. Foto de la serie Peluquería, 1979

1979.

A partir de ahora, la ciudad va a ser tomada como si de una especie de plató

gigantesco se tratara en donde incluso, va a filmar un cortometraje sobre la

idea de Peluquería. En él podemos observar una nueva temporalidad en la

que, a los aspectos performativos ya comentados, van a sumarse otros

procedentes de una puesta en escena que nos recuerda al cine mudo y a la

serie de actos encadenados del cine surrealista. La cinta empieza con un plano

en el que vemos a Ouka Leele con la cabeza cubierta de limones que en el



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plano siguiente estallan sobre su cabeza, de la misma forma mágica con la que

suceden las cosas en las películas de Meliès (Figura 11).

Fig.11. Fotograma del corto de Peluquería, 1979 Fig. 13. Foto de la serie Peluquería, 1979

También podemos ver a Fellini con el pulpo en dos escenas diferentes, una en

la terraza donde se habían realizado los retratos con la ciudad de Barcelona

como fondo, y otra en interior en la que el personaje ya no se limita a posar con

el pulpo sino que ahora escenifica lo que parece ser una escena de terror. La

secuencia está planificada de un modo similar a la que da inicio al film Un perro

andaluz de Buñuel y Dalí: en la cinta clásica, vemos como en un primer

momento las manos del protagonista, que son las del director aragonés,

aparecen en un primer plano mientras afilan una cuchilla, al igual que en el

corto de Peluquería vemos también aparecer en un primer plano una mano que

se acerca a coger un utensilio cortante, unas tijeras en este caso. En la

siguiente escena, la forma en la que la misma mano aparece horizontalmente

por uno de los extremos del encuadre para cortar los tentáculos del cefalópodo

que caen sobre el rostro de Fellini, es muy similar al modo en el que la mano

con la cuchilla, se acerca a rajar el ojo de la protagonista en el film surrealista.

Ambas secuencias finalizan con una imagen visceral, un plano detalle de los

trozos de los tentáculos cortados que caen sobre el suelo, y un plano que hace

corresponder, por asociación del montaje, el ojo de la chica con el ojo de una



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vaca que ha sido rasgado y por el que se deja caer un líquido acuoso que,

como los deshechos del animal marino, producen cierta repugnancia en el

espectador (Figuras 12).

Fig. 12. Fotogramas del corto de Peluquería, 1979

Las últimas dos secuencias se desarrollan en el exterior, la primera en el

teleférico de Barcelona. En ella vemos a una mujer vestida con un vestido de

fiesta y un peinado hecho de botellas de Coca-cola vacías pegadas entre sí, y

un hombre con traje de chaqueta que lleva atado sobre su cabeza una

maquina de afeitar. Y en la última, vemos al Hortelano también vestido de traje

y con un pescado sobre la cabeza. Mientras recorre la ciudad y se confunde

con la gente.

Fig.14. Fotograma, foto y dibujo- boceto de la serie Peluquería, 1979

Al hilo de lo narrado, resulta fácil pensar la producción fotográfica de la serie

Peluquería como si de una producción cinematográfica se tratase aunque lo

que veamos sólo sea la foto-fija final, uno de los fotogramas de lo real, meras

instantáneas, puro material de rodaje. Podemos observar esta correspondencia

si comparamos algunos de los fotogramas con algunos de los retratos

fotográficos de la serie. A parte de la ya citada imagen del pulpo, otros



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ejemplos pueden ser aportados: la peluquería de los limones que lleva Ouka

Leele en el corto y la también fotógrafa Maria Espeus (Figura 13); las botellas

de Coca-cola (Figura 14) o la máquina de afeitar que se repite en la peluquería

del señor con las gafas (Figura 15). Observamos así como la puesta en escena

presenta una complejidad mayor si la comparamos con esas primeras

espontáneas del personaje jugando con el pulpo, es decir, existe una mayor

planificación. De hecho existen dibujos, bocetos realizados por la artista del

diseño de algunos de los tocados que se acompañan también de un texto a

modo de diario loco, y que se aproxima mucho a la foto final.

Fig. 15. Fotograma y foto de la serie Peluquería, 1979

La diferencia de estas tomas con las primeras que veíamos del pulpo, es que

estas últimas no son ya el producto de una acción que se realiza

espontáneamente ante la cámara como una especie de perfomance

improvisada; ni tampoco la foto es el resultado de la acción de pasear por la

ciudad fotografiando situaciones que se crean sobre la marcha, aprovechando

los recursos que la ciudad le ofrece; sino que ahora, la puesta en escena

presenta una mayor complejidad y en muchos casos ha existido un trabajo

previo que nos informa del intento de la fotógrafa por construir una

temporalidad narrativa para estos personajes, en la que podemos rastrear la



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influencia de otros textos visuales en la creación de la imagen final como el ya

citado surrealismo.

No obstante Peluquería no acaba en estas imágenes, sino que tras crearlas, al

proceso de experimentación llevado a cabo a través del acto fotográfico, le

sucederán otros procesos que aportarán a las imágenes otras connotaciones

donde podremos apreciar el carácter híbrido de las mismas. Uno de ellos es el

coloreado de las fotografías en blanco y negro mediante la aplicación de

acuarelas. La primera vez que Ouka Leele utilizó esta técnica fue cuando la

revista Star le encargó realizar una fotografía de un rockero y al no gustarle el

color fotográfico decidió utilizar acuarelas. Esta insatisfacción por el realismo

que la traducción fotográfica del color le ofrecía, y la búsqueda de un color más

personal, no hace más que evidenciar la importancia de lo teatral en su obra tal

y como ella misma ha manifestado:

"La idea es siempre montar una escenografía, con la incorporación

de elementos del teatro y del cine. El blanco y negro es un color

muy expresivo, pero la pintura te cambia mucho la imagen. La

fotografía pura juega con la realidad". Así mismo dirá: "Creo que mi

obra se entiende más si meto pintura y no sólo la fotografía pura”.

(Samaniego, 2005)

Fig. 16. Foto en blanco y negro y foto iluminada de la serie Peluquería, 1979



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Desde nuestro punto de vista, lo que la artista quiere decir es que al pintar las

fotos se acentúa la teatralidad en su imágenes, a la vez que despierta la

conciencia del espectador de que, lo que observan, es una puesta en escena,

del mismo modo que las que se podrían observar en un cuadro, sólo que la

materialidad de la misma no es pictórica sino objetiva, fotográfica, óptica

podríamos decir. La pintura es la “máscara” que Ouka Leele utiliza para

subrayar que lo que vemos es una representación, una puesta escena pictórica

o teatral, un modo de volver a narrar, a través de las pinceladas de color lo que

en otro momento tuvo lugar delante del objetivo de la cámara (Figura 16).

Finalmente, el carácter performativo que emana toda la serie, volvió a ocupar

un primer plano en la inauguración de la exposición que tuvo lugar el 5 de

noviembre de 1979 en la sala de la calle Balmes. Al acto asistieron muchos de

los que allí estaban retratados como Nazario que, re-escenificando la temática

de lo que había sido el acto fotográfico asistió, en compañía de su novia, con

“un tocado a base de tallarines con salsa de tomate bastante repugnante”,

además, según relata una crónica de la época, la fiesta fue amenizada “con

unos canapés de plástico que constituyeron una gracia muy vanguardista”.

(Nazario, 2010: 190)

3. Conclusiones

Tras este recorrido por la producción de la serie Peluquería, podemos concluir

que el potencial narrativo de la serie reside en el peculiar uso que la artista

hace del medio fotográfico. En primer lugar por su forma de experimentar,

haciendo del acto fotográfico una praxis que va más allá del hecho de querer

obtener una imagen aislada del mundo, creando por el contrario, una serie de

imágenes-actos que se van a insertar en la cotidianeidad del día a día de la

artista. Mediante este modo de proceder, Ouka Leele consigue alejarse de un

mero documentalismo y reinventar la instantaneidad como concepto a través

de la acción misma de fotografiar, acercándose así a los modos de producción

de un tipo de imagen escenificada a partir de trabajos performativos:



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 18


“Ouka Leele profesionaliza con su Peluquería la representación de

la indiscreción, pero en un sentido inverso al funcionamiento de la

cámara instantánea. Es decir, sus fotografías nos introducen en el

concepto de visión instantánea, del indiscreto mirón, del voyeur que

se cuela desde la cualidad inocua del amateur en el espacio vital de

los otros”. (Carabias, 2006: 18)

Por otro lado, la serie Peluquería fue producida en un momento histórico en el

que se está produciendo una transición entre las poéticas de Nueva Lente y las

prácticas fotográficas posmodernas que se inician en España en los años 80.

Este doble influjo se puede apreciar en la obra. Efectivamente, a menudo se ha

hecho referencia a como la serie “conecta con la estética surrealizante de

Nueva Lente y trata de dialogar con innovadoras experiencias performativas”

(Albarrán, 2012: 189) como ya hemos visto. Otro de los motivos que la

relacionan con la revista ha sido el uso de colores ácidos y contrastados que

recuerdan al que se empleaba en las provocadoras portadas. Sin embargo, a

pesar de esta vinculación, queremos hincapié en cómo Ouka Leele construye

sus imágenes valiéndose de ciertas estrategias textuales que anticipan la

actividad fotográfica posmoderna. La referencia en sus fotos a ciertos

imaginarios visuales como el surrealismo cinematográfico de El perro andaluz;

la estética documental de la que se vale para crear un cierto

antidocumentalismo que nos hace dudar; o la influencia de los santos con

coronas de los tebeos religiosos en los que se inspiró; vendrían a configurar

una intertextualidad que nos habla del intento de la artista por crear una

narrativa que trasciende la categoría de lo kitsch.

4. Referencias bibliográficas

- Aguayo Estrella, C. (2011): “Ouka Leele en un principio”, en Fotocinema

Revista científica de cine y fotografía, 3, páginas 094 a 117

http://www.revistafotocinema.com/index.php?journal=fotocinema

- Albarrán Diego, J. (2012): Del fotoconceptualismo al fototableau. Fotografía,

performance y escenificación en España (1979-2000). Salamanca:

Ediciones Universidad de Salamanca



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 19


- Alberich i Pascual, J. (2000): El cant de les sirenes. Ressons postmoderns en

la fotografía contemporània espanyola/El canto de las sirenas. Ecos

postmodernos en la fotografía contemporánea española. Girona:

Fundació Espais d´Art Contemporani

- Carabias Álvaro, M. (2006): “Una hacedora de imágenes”. En VV.AA., Pulpo´s

Boulevard. Ouka Leele, el pulpo en su laberinto. Madrid: Comunidad

de Madrid (cat)

- Krauss, R. (1996): La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos.

Madrid: Alianza Editorial

- Mira, E. (1991): La vanguardia fotográfica de los años setenta en España.

Alicante: Instituto de Cultura “Juan Gil-Albert”, Diputación de Alicante

- Nazario (2010): Los años 70 visto por Nazario y sus amigos. Vilaboa

(Pontevedra): Ellago

- Olivares, R. (2003): “¿Quién soy yo?, en Exit#10Autorretratos,

http://www.exitmedia.net/prueba/esp/articulo.php?id=84. (9-11-2013)

- Ribas, P. (2007): “La Barcelona pionera de los setenta”. En: VV.AA., La

Movida. Madrid: Comunidad de Madrid: Madrid (cat.).

- Samaniego, F. (2005): “La obra de Ouka Leele cuestiona los límites del

lenguaje de la fotografía”, en El País, Madrid, noviembre:

http://elpais.com/diario/2005/11/16/cultura/1132095605_850215.html

(9-11-2013)

- Santos, M. (1991): “Fotografía contemporánea española 1970-1990” en:

Cuatro direcciones. Fotografía contemporánea española. 1970-1990.

Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Lunwerg

Editores.

- Solomon-Godeau, A. (2001): “La fotografía tras la fotografía artística” en Brian

Wallis (ed.) Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos

en torno a la representación. Madrid: Akal



ISBN-13: 978-84-15698-29-6 / D.L.: TF-715-2013 Página 20


- Villegas, F. (ed.). (2006): Ouka Leele. El nombre de una estrella. Castellón:

Ellago

[El texto de esta comunicación pertenece al proyecto de tesis doctoral que la

autora realiza en la actualidad]

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