Performance 203

16
I S S N 2 0 0 7-2 4 6 5 PERf ORMANCE XALAPA I COATEPEC I VERACRUZ EJEMPLAR GRATUITO INTERPRETACIONES SOBRE INTERPRETACIONES ENTREVISTA HAY REVELACIONES DE LA REALIDAD QUE SÓLO ME HA DADO EL ARTE: LEGOM JOSÉ HOMERO ENSAYO CARTA A UN JOVEN NEGADO PARA LA DRAMATURGIA LEGOM ARTE FEMATT, LA PIEL Y OTROS PRETEXTOS OMAR GASCA ENSAYO LOS NEGROS MEXICANOS RAFAEL TORIZ NUEVA ÉPOCA I AÑO X 16 AGOSTO DE 2014 NÚMERO 203 PERf ORMANCE SENSACIONAL DE LEGOM PREMIO JUAN RUIZ DE ALARCÓN 2014

description

Versión digital de la edición impresa del periódico Performance número 203 con fecha del 16 de agosto de 2014. Quincenario de divulgación de actividades artísticas y crítica cultural. Publicado en Xalapa por Editorial Graffiti.

Transcript of Performance 203

Page 1: Performance 203

I S S

N 2

0 0

7-2

4 6

5

PERfORMANCE

XALAPA I COATEPEC I VERACRUZEJEMPLAR GRATUITO

INTERPRETACIONES SOBRE INTERPRETACIONES

ENTREVISTAHAY REVELACIONES

DE LA REALIDAD QUE SÓLO ME HA

DADO EL ARTE: LEGOM

JOSÉ HOMERO

ENSAYOCARTA A UN JOVEN NEGADO PARA LA DRAMATURGIALEGOM

ARTEFEMATT, LA

PIEL Y OTROS PRETEXTOSOMAR GASCA

ENSAYOLOS NEGROS MEXICANOSRAFAEL TORIZ

NUEVA ÉPOCA I AÑO X16 AGOSTO DE 2014

NÚMERO 203 PERfORMANCE

SENSACIONAL DE LEGOM

PREMIO JUAN RUIZ DE ALARCÓN 2014

Page 2: Performance 203

La vida nos es

encomendada para

hacerle una trama.

O sea que una

historia es la vasija

que contiene una

vida. Y la vida se

justifica solamente

por la historia que

ha logrado tramar

Severino Salazar

I S S

N 2

0 0

7-2

4 6

5

PERfORMANCE

XALAPA I COATEPEC I VERACRUZEJEMPLAR GRATUITO

INTERPRETACIONES SOBRE INTERPRETACIONES

ENTREVISTAHAY REVELACIONES

DE LA REALIDAD QUE SÓLO ME HA

DADO EL ARTE: LEGOM

JOSÉ HOMERO

ENSAYOCARTA A UN JOVEN NEGADO PARA LA DRAMATURGIALEGOM

ARTEFEMATT, LA

PIEL Y OTROS PRETEXTOSOMAR GASCA

ENSAYOLOS NEGROS MEXICANOSRAFAEL TORIZ

NUEVA ÉPOCA I AÑO X16 AGOSTO DE 2014

NÚMERO 203 PERfORMANCE

SENSACIONAL DE LEGOM

PREMIO JUAN RUIZ DE ALARCÓN 2014

NO. 203I SEGUNDA ÉPOCA AÑO X I 16 DE AGOSTO DE 2014 Director General José HomeroConsejo de EdiciónRafael AntúnezNina CrangleJuan Carlos GarcíaJosé Luis Martínez SuárezJuan Javier Mora-Rivera

Diseño Pablo MoyaDiseño de portada Jobanni Díaz Arenas A partir del cartel de Autorretrato en sepia de Legom, montaje de Martín AcostaFormación Jobanni Díaz ArenasJefa de Redacción Nina Crangle Secretario de Redacción Carlos Romero

Asistente de Redacción Jonathan Flores LiraCartelera Ezra [email protected]ías Jorge Castillo I AVC Noticias I Gina Collins IAdministración Susan y AsociadosRedes sociales Ezra CrangleDistribución César Vázquez

CorrespondenciaAv. Murillo Vidal 506, tercer pisoFraccionamiento Ensueño91060 Xalapa, Veracruz

Teléfono (228) 8 178 535

[email protected]@gmail.comperiodicoperformance.blogspot.

PERFORMANCE Interpretaciones sobre interpre-taciones es una publicación quincenal editada por José Homero Hernández Alvarado, con domici-lio en Murillo Vidal 506, tercer piso, C.P. 91060, fracc. Ensueño, Xalapa, Ver. Tel.: (228) 8 178 535. Editor Responsable: José Homero Hernández Al-varado.Reservas de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2013-022511482500-101, ISSN 2007-2465; ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Reserva de derechos sobre licitud y con-tenido en trámite.Impreso por talleres de Diario AZ, 20 de Noviembre 621, col. Badillo, C. P. 91190, Xalapa, Veracruz. Tél.: (228) 8 121 363.Este número se terminó de imprimir el 16 de agosto de 2014 con un tiraje de 5 000 ejemplares.Las opiniones expresadas por los autores no reflejan la postura del editor de la publicación.Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de José Homero Hernández Alvarado.

6CARTAS A UN JOVEN NEGADO PARA LA DRAMATURGIALEGOM

LOS NEGROS MEXICANOS RAFAEL TORIZ

FEMATT, LA PIEL Y OTROS PRETEXTOSOMAR GASCA

LA POESÍA BONSAI DE

TOLEDOALEJANDRO

CAMPOS OLIVER

9

8

11 12 CARTELERA

3HAY REVELACIONES DE LA REALIDAD QUE SÓLO ME HA DADO EL ARTEJOSÉ HOMERO

índice

Mig

uel F

emat

t

Page 3: Performance 203

16 AGOSTODE2014 I NÚMERO203

3La mejor manera de entrevistar a Legom, las siglas devenidas nom-bre de Luis Enrique Gutiérrez Ortiz

Monasterio, es dejándolo hablar. El preám-bulo, las preguntas, son como los anzuelos verbales, las provocaciones, que los detec-tives lanzan en las películas norteamerica-nas, inglesas o europeas para que el sos-pechoso confiese. Nunca en México: aquí los detectives sólo saben lanzar burbujas de Tehuacán a las fosas dilatadas y arrojar cuerpos contra las paredes como método dialéctico. Así que mi primera tentación es colocar mi teléfono celular, abrir la aplica-ción de grabación, y sentarme a escucharlo mientras bebo una gin & tonic.

Su compañera, la actriz Laura Castro, me ha recogido enfrente de la tienda de La Higuera que se encuentra en Úrsulo Galván. Cuando llegamos tras internarnos en los verdes vericuetos de Coapexpan al edificio vecindario en el que actualmente viven, Legom nos recibe como perfecto anfitrión en la puerta de su casa.

Imaginaba a un hombre abotargado, ligeramente cetrino. Luce en cambio un tono de piel diríase acanelado, una cabe-llera de tonos amielados, cabellos quebra-dizos, que me recuerdan a la de José Agus-tín en su cuarentena. Viste una guayabera estilizada, de tejido de lino. “Acabo de traer unos arrayanes” me dice a modo de saludo y conduce a mi mano hacia las hojas de las macetas que aguardan en la puerta. “Huele”. Comento que finalmente conozco los arra-yanes, que aparecen mucho en la obra de Juan Rulfo pero que nunca había visto. Legom es nativo de Jalisco, de modo que entiendo ese gusto que le impele a comen-tar: “Desde hace tiempo quería unos. Pensé

que no los encontraría, pero aquí están.”Ha preparado, con ayuda de su asistente,

una opípara comida. Caldo tlalpeño, arroz y tacos dorados. Me pregunta qué lleva el caldo tlalpeño porque dice no conocer la receta y le comento que garbanzo. “Ya ves, te dije que llevaba garbanzo” dice a Laura. Tras la rica comida –es buen cocinero aun-que insiste en que él prepara sobre todo lo que le gusta comer: antojitos– pasamos a la sala. En la sobre mesa Legom me ha hablado de sus proyectos, de la escritura de una obra sobre el estridentismo para con-memorar los festejos por la fundación de la Universidad Veracruzana, me interroga sobre ciertos libros, le comento que Esther Hernández Palacios es una autoridad en la materia, conversamos sobre cocina. Como postre la charla repasa amigos comunes: Mauricio Montiel Figueiras, con quien compartió juventud en Guadalajara, y Luis Alberto Arellano, de Querétaro, gran amigo de Legom.

Pasamos a la sala. Me extiende una car-peta con grabados suyos. Piezas que acusan el abigarramiento de la subcultura del son jarocho. Dibujos de linealidad evocativa de los climas de la fiesta; mucha línea, rostros. Curioso que un misántropo demuestre tal nostalgia comunitaria. “Los dibujos que tengo son estos. Me están haciendo orita el papel en La Ceiba Gráfica para hacer unas impresiones. Es una serie de quince dibujos. Ahora me da por dibujar. Yo creo que lo siguientes van a quedar mejor imprimién-dolos bien”.

Cuando le digo que comencemos la entrevista, replica: “Chingao, pensé que todo lo que habíamos conversado era la entrevista, que no necesitabas grabadora y

estabas anotando todo.” Se repatinga sobre un mueble que funge de diván mientras busca la cajetilla de cigarrillos y coge un vaso con agua de sandía. Para quien no lo sepa, Legom sufre de problemas renales. Me ha contado su historia y cómo es una enfer-medad al parecer hereditaria en su familia.

Comienzo diciendo que lo veo como un místico del drama, de la composición. “Soy formalista. Yo estudié contaduría publica, no acabé, pero fue lo que estudié y durante los primeros años me permitió comer.” Recuerdo entonces, de manera vaga, una definición suya pero que transcribo:

En esta conversación con José Homero, Luis Enrique Ortiz Monasterio (Guadalajara, Jal., 1968) habla de sus comienzos como dramaturgo, del

tránsito complicado de su generación en el teatro mexicano y de su poética. El célebre Legom, premio de dramaturgia Juan Ruíz de Alarcón 2014 –el más

alto reconocimiento para un dramaturgo en México– luego de años de reflexión y estudio, afirma que “el drama no sólo es una obra de teatro, es también una pedagogía sobre lo que es el drama en sí y depositario de los

saberes teatrales de su tiempo”.

ENTREVISTA i LEGOM

HAY REVELACIONES DE LA REALIDAD QUE SÓLO ME HA DADO EL ARTEASEDIANDO A LEGOMJOSÉ HOMERO

Retrato del artista castigado

Foto

: Ale

jand

ra S

erra

no

Page 4: Performance 203

PERFORMANCEINTERPRETACIONESSOBREINTERPRETACIONES

4

La dramaturgia es la matemática de las artes, por lo que no pondría detrás de las primeras mentadas la inteligencia lógico-matemática (un dramaturgo que no sabe establecer relaciones abstractas entre los términos categorizados de su obra no es dramaturgo, acaso guionista).

Retrato del dramaturgo adolescente

Luis Mario Moncada fue importante para mi generación no sólo como dramaturgo sino también como promotor. Cuando dirigía el Helénico [Centro Cultural Helénico], a los autores de otra parte del país nos llevaba a la ciudad de México para darnos a conocer. La Gruta cuando la dirigió fue un lugar muy importante para vincular lo que se hacía en el país con la ciudad de México. En esos tiempos estaba todavía más centralizado el asunto, y él actuó como un pivote, no sólo para llegar a la capital sino también para brincar al extranjero.

Como dramaturgo, el principal referente que tenemos suyo es El artista adolescente [James Joyce. Carta a un artista adolescente] donde en una sola línea, aquella en la que el personaje da su texto y lo acota al mismo tiempo, rompe absolutamente con lo que entendemos por la convención dialogada… y por lo menos con otras siete convenciones. Sobre todo te da la dimensión de lo que implica el teatro narrado.

El teatro narrado es más teatro que el teatro. El teatro, como lo conocemos, la convención dialogada del drama, comienza cuando en la obra de Esquilo aparece el anta-gonista. Es decir, pasamos de un protagonista que estaba separado de todo y le hablaba al foro. Al momento que tiene que voltear 90 grados para ver al otro, inventa lo que entendemos por teatro ahora: la convención dialogada. De entrada se crea la convención del personaje: que el actor es otro, está en otro tiempo. Si te fijas en los ditirambos siempre son evocativos, situados en el pasado. En el drama por el contrario cuando aparece el antagonista ya están hablando en presente, aunque sepamos que pasó en otro tiempo. Es decir, lo que pasó hace tiempo está al mismo tiempo pasando ahora, en una representación que efec-túan otras personas, que básicamente es en lo que se sus-tenta lo que llamamos escena.

El artista adolescente rompe esta convención. Obvia-mente Moncada no fue el primero; se ha efectuado muchas veces. Toda la historia del teatro está llena de rup-turas; digo, tampoco Brecht las inventó.

En el teatro dialogado hay una ruptura cuando hablo para que me escuche el público y hago la convención de que no me están escuchando los demás; ahí estoy rom-piendo la convención del espacio tiempo, del personaje y de todo.

Lo que pasa en El artista adolescente son varias cosas. Primero es muy claro y sintético en su ruptura. Es ilumina-dor todo lo que cambia en el teatro cuando aparece. En segundo término aparece en un momento en que nues-tra generación se había cansado de la tradición mexicana. Los autores anteriores nos parecían cargantes, arcaicos. No sentíamos un correlato ni personal ni literario ni social. Bus-cábamos algo nuevo. Gracias a Internet por primera vez teníamos noticias frescas de lo que sucedía en el teatro en otras partes del mundo.

Para mi generación son dos los momentos decisivos. Uno es con James Joyce: Cartas a un artista adolescente. El otro, que sin duda aporta mayores herramientas, es una semana de la dramaturgia contemporánea [la Semana Internacional de la Dramaturgia Contemporánea], que

organiza desde hace 12 años Boris Schoemann, en la que empezó a traer textos de autores de Quebec, que ya esta-ban muy en el teatro narrado. Autores como Daniel Genis. Todos los autores que tradujo Boris del francés y del que-beqúa aportan otro panorama; nos sirvieron de referentes para escribir.

Una obra que fue muy popular al punto que muchos autores jóvenes la trataron de agarrar como modelo para escribir teatro narrado es La noche árabe de Roland Schim-melpfennig, un alemán. Aunque no es muy clara como teatro narrado, fue muy popular y la montaron en muchas partes –en Xalapa también la montaron en la facultad.

Ahora, el teatro narrado no es lo único que marca la modernidad o la actualidad en la dramaturgia mexicana. Es importante señalarlo porque a veces nos quieren acusar de ser promotores del teatro narrado. El teatro narrado implica manejar perfectamente y entender los fundamentos de la convención dialogada, porque el teatro narrado erosiona sistemáticamente la convención dialogada para repetir ese momento maravilloso en el que por primera vez el prota-gonista voltea a ver al antagonista y dialogan y aparece la escena y luego va a voltear de nuevo. Ese momento, en el teatro narrado, lo repetimos todo el tiempo. Repetimos el nacimiento del teatro, como lo entendemos, con la impor-tancia que tiene para la cultura en Occidente. Digo teatro por una confusión común, porque le atribuimos valores al teatro que son propios del drama y de la misma manera, valores al drama que le son propios al teatro y habría que separarlos.

Personajes en busca de autor

En todas mis obras puedes encontrar un estudio sobre el personaje. Ahora el INBA va a sacar un libro sobre el personaje. En todos los libros que he buscado no he visto nada tan puntual sobre teoría del personaje, por eso lo escribí. Mis investigaciones no las hago en un ambiente académico, sino escribiendo. Es ahí donde formulamos esa pregunta difícil a la forma, para entender el perso-naje, para trazar límites y romperlos, y romper los que ya están. Suena un poco feo, es la parte fea del formalismo, como si no nos interesara nada más. A mí de entrada me interesa un teatro inteligente. Así como Shakespeare dejó muchas ideas en sus textos sobre lo que es la actuación, pues parece que le interesaba mucho el tema, a mí me interesa el tema del drama y en mis textos muchas de mis ideas están imbricadas, no explícitas obviamente, pero sí expuestas.

Cuando empecé a escribir me decían una gran mentira sobre la pedagogía mexicana del drama, que deriva del asunto de la teoría de géneros. Se decía que la teoría del drama venía de Aristóteles y que todos los dramaturgos habían aprendido de él. Yo he demostrado que eso es una gran mentira. Para empezar, Aristóteles no enseña nada de drama. Él agarra de modelo una obra, el Edipo Rey [de Sófocles] y lo trata muy por de fuera. No entiende el per-sonaje, cuando es quien estructura el drama, es el centro del drama. Además, yo me preguntaba por qué Aristóteles dedica mucho más tiempo en su obra a hablar de las vacas que de teatro y sin embargo los veterinarios no lo conside-ran el padre de la veterinaria. [risas]

La única tradición teatral ininterrumpida en Occi-dente durante 2500 años es el teatro de calle. Todos los griegos podían ver el teatro de calle y menos del diez por ciento de la población podía ir al teatro a ver la trage-dia; la tragedia que dura menos de 200 años, además. Es posible seguir una línea de lo que van aprendiendo los dramaturgos de los dramaturgos anteriores. No aprenden de Aristóteles, de un texto que además estuvo perdido como mil y tantos años y reaparece en el Renacimiento. Los dramaturgos fueron aprendiendo de lo que leían. El drama no sólo es una obra de teatro, es también una pedagogía sobre lo que es el drama en sí y depositario de los saberes teatrales de su tiempo. El lugar donde se han depositado esos saberes, tanto del teatro como del drama, es en los textos dramáticos. Hay ciertas poéticas que tratan de hacerlo de forma más explícita, pero donde está claro con ejemplos y en los hechos a lo largo de la historia es en el teatro. Así entiendo el drama. Como un depositario de esos saberes.

Yo digo –y parece una boutade de las que me atribu-yen mucho– que al teatro no hay que saberle demasiado, quizá por eso tampoco soy buen espectador de teatro. Los mecanismos del teatro los descifras muy rápido; no así los del drama. El drama todavía da para abordar más. En el teatro entiendo rápido lo que están haciendo y cómo lo están haciendo. Por más revolucionario que consideren lo que están haciendo, es poca la diferencia con respecto a otras obras de referencia. Lo que dejo en mis obras son saberes específicamente dramáticos. Tanto en mis obras dialogadas como narradas, mis estudios sobre el perso-naje están ahí. Si escribí un libro sobre la teoría y la forma del personaje fue para apoyarme para mis clases con mis alumnos, para dejar ideas que sirvan de referencia para leer el texto dramático no solo mío sino de otros. Como una guía de lectura.

Sensacional de Legomcito

Lego

m

Page 5: Performance 203

16 AGOSTODE2014 I NÚMERO203

5

La generación de la ruptura

Con mi generación por primera vez hay una ruptura, no una renovación. Antes de mi generación parecía que el tea-tro para tener importancia tenía que tener un dictado polí-tico o sociológico o psicologista. Siempre buscaban algo más que el propio drama para hablar de la importancia del drama, por eso no querían a Ibargüengoitia.

Por primera vez hay una confianza de que el drama con sus mecanismos de develación de la realidad, es decir, este sistema por una parte dialéctico y de oposición de ideas, por otro de este sistema descriptivo a partir del movi-miento, nos ayuda a entender al ser humano y sus proble-máticas sin necesidad de apoyarse en otras áreas.

El drama por sí mismo es una herramienta. Durante 2500 años sirvió para develar la realidad, para saber algo sobre todo del ser humano. El drama se centra en el ser humano; es totalmente antropocentrista, no trata de burros ni de delfines, sino de la naturaleza humana. Esta confianza en el drama como tal no existía antes de mi generación. Inclusive en la generación de Luis Mario hay casos aislados. Lo que tiene de ventaja Luis Mario es que él sí cree en los meca-nismos del drama, y a diferencia del apoyo que otros bus-can en otras herramientas del concepto de la realidad, él se apoya mucho en la literatura. Por eso la mayor parte de sus obras son adaptaciones. Con él empieza a estar presente esta autonomía literaria. Que el drama es literatura en sí misma y como tal tiene un valor; no tiene que ser política, no tiene que ser sociología: es literatura.

En mi generación definitivamente nos quitamos de todos los amarres. Escribimos obra sin importarnos cumplir con una agenda dictada por otros órdenes. Una de las pri-meras críticas que tuve yo y varios autores de mi generación fue que éramos apolíticos y que había un desencanto de la política y del compromiso con la sociedad. Una pendejada. No hay nada más político que el drama en sí mismo, no hay nada más comprometido con la sociedad que el drama, pero con sus propias herramientas, sin servir a partidos polí-ticos –o al Dialecto Marxista, como decía Borges en vez de dialéctica marxista–. Estos son los principales cambios y hay una gran ruptura. No nos dimos cuenta en ese momento porque finalmente tampoco teníamos una agenda. Simple-mente queríamos escribir lo que nos gustara. No había una estrategia política de hacer una revolución en términos de la dramaturgia ni mucho menos.

Nuestra estrategia política consistió en buscar los espa-cios para nuestras obras; por lo mismo de que muchos no éramos alumnos de nadie, ¿dónde íbamos a montar nues-tras obras? Teníamos que inventar esos lugares. El espacio más exitoso que hicimos fue la Muestra de la Joven Drama-turgia, que ahorita lleva ya 12 años y prácticamente todos los autores después de mi generación han pasado por ahí y es donde se han dado a conocer. La muestra es el princi-pal escaparate de la nueva dramaturgia mexicana y lo sigue siendo. Esa era la parte política del asunto. En la estética en mi caso siempre fue buscar un drama puro, es decir, que el drama fuera por sí mismo valioso, que no dependiera de otros discursos.

J. H.: En tu obra recurres también a estos elementos narra-tivos, como descripciones, acotaciones.

L.: Tengo 60 obras de las cuales 15 o 20 son narrativas, de las cuales la mayoría son de un modelo muy particu-lar de teatro narrado que modelé muy cercano al lenguaje de cómic. Tenemos cambios muy rápido de escena, de parlamento, todos son cambios rápidos, mucho movi-

miento, entran narradores, diálogo, notas, diálogos pum pum pum… Más o menos como si estuvieras leyendo un cómic. Hablo de 15 o 20, ni siquiera la mitad de mis obras son teatro narrado. Edgar Chías, a quien más se le acusa de crear teatro narrado –como si fuera delito promover el teatro narrado en México–, sólo tiene cinco obras de teatro narrado, de cerca de 30 que ha escrito.

Entrar al teatro narrado

J. H.: Tú comenzaste siendo narrador, has dicho.L.: Sí, claro. Pero salvo una obra que tiene una historia

muy particular narrada, mis primeras 20 obras son dialo-gadas. Siempre he dicho: no voy a dejar de escribir diálo-gos. Tengo 15 años comiendo de escribir diálogos. Yo soy buen dialogador; siento que es mi fuerte el diálogo, no lo voy abandonar. Algo que me gusta mucho es cuando parece que están platicando como si nada, pero caen en un juego retórico, en un juego de repeticiones, aliteraciones y el retruécano. Se da así una retórica dentro del parlamento y una retórica de diálogo, es decir, de parlamento contra parlamento, y empieza a jugar verbalmente por sí mismo. Me encanta eso; y es con lo que me ha ido muy bien.

Cuando vivía en Querétaro escribía cuento. Un día le enseñé a Edgar Chías un cuento y me dijo: esto es teatro narrado. Entonces cuando montó unas obras mías Hugo Arrevillaga, obras cortas, le metí esa. Te voy a decir lo que hice. Tomé el cuento tal cual y arbitrariamente fui cortando los renglones, y eso es una obra de teatro narrado, y así la montó, pero no era drama narrado. El teatro narrado tiene sus mecanismos propios. Cualquier modelo que aga-rres tiene ciertos modelos muy claros que repercuten en la escena; todos confluyen básicamente en dos elementos: progresión y conflicto.

J. H.: ¿Por qué te interesa el lenguaje de la historieta?L.: Siempre leí mucho cómic, por aquí debe haber algu-

nos todavía pero los fui perdiendo. J. H.: ¿Pero leías los sensacionales de X y Y?L.: No, no, yo leía mucho cómic pero cuando vivía en

Querétaro mi chava tenía una librería. Su papá trabajaba en Gandhi. Gandhi es el principal importador de saldos de España para revender en todo Latinoamérica. Una vez compró una librería completa en España pues se murió el dueño y los hijos para no regresar las consignaciones ven-dieron todos los libros aquí y se chingaron a las editoriales. Había una sección completa de cómics; eran más de 5000 volúmenes aunque muchos repetidos. Muchos eran de cómic independiente, y me volví muy aficionado al cómic indie.

Lo que quería a fin de cuentas, cuando empecé a escribir teatro narrado, era escribir la novela escénica; una idea que ya había planteado Edgar Chías, que en su tiempo no enten-dimos. Si hay alguien que tuvo realmente un programa revolucionario en mi generación es Edgar Chías. Siempre planteó ideas que nunca entendimos y nos valían madre y que con el tiempo nos han ido cayendo … Él realmente tuvo una programática que en mi generación influyó para que buscáramos en ciertos campos. Yo siempre quise escri-bir novela y ahora quería escribir una cosa para la escena más cercana a la novela. Muchos personajes, muchas situa-ciones, muchos cortes diacrónicos para que hubiera más lapsos de tiempo, como una novela pero tenía que caber en una hora y media a lo mucho.

J. H.: Curiosamente la manera en que concibes a la novela es como esta gran novela total, deicida, querer ser como Dios …

L.: Ahorita que lo comentas, nada más para abonar el dato, Harold Bloom cuando habla de Shakespeare empieza diciendo: “Shakespeare es mejor que Dios, porque creó seres mejores que cualquiera que haya creado Dios, inclu-sive mejores que Él mismo.” Si no eres un deicida no estás proponiéndote nada en la literatura.

Yo entiendo que el drama tiene otros mecanismos para lograr la complejidad. Lo que estaba buscando era la profu-sión de la novela naturalista. Toda obra de teatro dialogado no es más que un conflicto que sucede a otro conflicto, al que sucede otro conflicto hasta que crees que se acaba, o hasta que ya no pueda seguir, pero es un conflictito, y cada conflicto está dividido, aunque no linealmente, pero puedes desenmarañar y separar el planteamiento hasta el desenlace. El teatro dialogado es muy efectivo en el nudo pero tarda mucho planteando y tarda mucho saliendo. Es decir, te da toda la convicción de que estamos hablando para platicar en dónde estamos, hacia dónde va el asunto, hacia dónde va el conflicto y luego entramos ya al meollo del nudo donde ya nos peleamos. Es poco eficiente que pierdas mucho tiempo. Entonces mi primer paso fue decir: “lo único que voy a dejar es el nudo dialogado y voy a entrar con una línea porque la narración, el narrador es maravi-lloso.” Están dos cabrones a punto de partirse la madre, ¡punto! En una línea digo lo que en el teatro dialogado diría en veinte. Y ahora sí, ya entro al diálogo y salgo. Pue-des entrar y salir muy rápido con el narrador. Ahora, ¿cuál es el problema? Primero, rompiste la convención diciendo ya muchas cosas. De entrada hay cierto esquematismo en entrar con narrador, seguir todo diálogo y salir con narra-dor; segundo, hay muchos recursos para lo que llama Edgar Chías el fondo escénico. Es decir, la ruptura dentro de escena que vale la pena aprovechar dentro del mismo diá-logo. Desde acotaciones o intromisiones de los narradores,

Legom posando como dramaturgo esquilofrénico

Foto

: Ale

jand

ra S

erra

no

Page 6: Performance 203

PERFORMANCEINTERPRETACIONESSOBREINTERPRETACIONES

espacios descriptivos, etc. Tercero, estás en los terrenos de la palabra y en tanto que estás ya con la libertad de la palabra puedes solazarte con la palabra, no sólo en el diálogo sino en los otros gozos que tiene la palabra en la narración. Es decir, el asunto que parece muy senci-llo comienza a complicarse. Con todo, en términos de tiempo sigue siendo mucho más efectivo que el teatro dia-logado para entrar y salir de situacio-nes pues permite mucho más cortes diacrónicos, introducir más personajes, más cambios de tiempo, empieza a jugar todo a tu favor. Finalmente trae este juego de escena, estar repitiendo el momento en el que nació el teatro con Esquilo y eso es algo que como especta-dor se disfruta. Por lo común el teatrero, el director de escena y el actor le tienen más miedo a entrar a estas obras que el espectador. El espectador llega del teatro y le preguntas: “¿cómo te pareció la obra?” Y te platica lo que vio, de qué se trató, de qué le gustó y qué no. Rara vez te dice: “bueno, era una obra de tea-tro narrado”; eso le vale absolutamente madre al narrador.

Al momento de romper la conven-ción dialogada rompes todo. En escena comienzan a pasar otras cosas y ahí el drama y la escena, siendo discursos diferentes, empiezan a jugar uno contra otro, a favor del otro. Es decir, puedes tener a pocos actores haciendo muchos personajes sin necesidad de estar re-ca-racterizando. Un cabrón puede estar dando los parlamentos, mientras que el otro está haciendo la parte física. En Sensacional de maricones por ejemplo hay un texto, una carta que le escriben al Doctor Peligrus, para que lo digan entre varios, ya estás jugando y los ele-mentos de la escena juegan de manera muy diferente. La actuación, como la entendemos, cambia totalmente. La actuación naturalista, que es la que priva en México, ya no sirve para nada. Te sirve de apoyo para otra cosa pero como una herramienta más, ya no es el centro de la actuación. Estamos en otro teatro muy diferente al de hace 15 años.

J. H.: Rompes un poco con esta idea quizá típica de que el hombre de teatro, el dramaturgo, sabe dirección escénica, sabe de actuación, sabe de manejo de iluminación, manejo de vestuario…

L.: Cuando empecé a escribir teatro, un amigo de Querétaro que era drama-turgo nos trató de dar un taller pero fue un fracaso, insistía en esto, que tengo que saber de teatro y lo mandé a chin-gar a su madre. Una cosa es escribir y otra cosa es hacer teatro, mi chamba es una y la de ellos es otra. Mi chamba es

individual y absolutamente abstracta, un trabajo en la irrealidad absoluta: escribo y ya. El director en cambio tiene que enfrentarse con la realidad, desde que los actores no llegan a los ensayos, desde que no hay nada para el mon-taje. La puesta en escena es la realidad; el texto, no; el texto es una entelequia, eso se tiene que contrastar con la reali-dad y además de una manera colectiva. Lo que sí hago y eso lo he hecho desde mis primeras obras es buscar meter en problemas al director de escena. Si vas a contar mi obra vas a enfrentarte con algo a lo que no estás acostumbrado y a ver cómo lo resuelves porque yo pienso que teatro es lo que no hemos visto. Lo que ya vimos y sabemos que es teatro, eso ya no es teatro. Teatro es lo que estamos por ver y lo que quiero es meter en problemas al director para que me enseñe algo diferente, al espec-tador, no a mí.

J.H.: Tienes una idea, que me parece muy rica y potenciadora, de que el drama o el teatro, el arte, lo que está haciendo es realizar preguntas, lo cual es una idea que en cierta forma ya habían dicho Wilde, o Salvador Elizondo o Juan Vicente Melo: el arte da de alguna manera respuestas pero éstas son en forma de preguntas.

L.: Hay revelaciones de la realidad que para mí en lo particular sólo me ha dado el arte, no la religión ni la ciencia.

El arte tiene sus mecanismos pro-pios de revelación. No está hablando mediante un discurso esotérico. Así como Bloom decía que Shakespeare creó personajes mejores que él, bus-camos ideas que a nosotros no se nos hubieran ocurrido. Hay veces que los personajes llegan a decir cosas que son reveladoras. Tal vez en su momento ni cuenta me di pero lo dicen ellos. Ese es el valor del arte. El arte nos revela. Ahora, para que nos revele tenemos que aven-tarle preguntas difíciles. Sabemos que lo más probable es que no nos las res-ponda como tal pero nos va a iluminar en otras cosas o en partes del asunto.

Escribir un texto dramático es hacerse una pregunta (yo digo que por lo menos dos, pero ese es otro asunto), una pregunta que no pueden respon-derte ni la ciencia ni la religión, una pre-gunta que de hecho no tiene respuesta, pero en el camino de querer exprimír-sela al drama, aparecen otras preguntas que tal vez nunca hubiéramos ima-ginado. El lector de la obra (llámese espectador en el montaje) asiste a la pregunta, nos acompaña. Las preguntas del drama nacen desde nuestra indivi-dualidad no para ser respondidas, sino para hacerse colectivas.

6

DOS POEMASMIJAÍL LAMAS

A OTRA MÁS CRUEL

Ella no duerme nunca,

hace ronda en mi pecho.

Ella respira música

entre líneas de sangre y deterioro.

Va montada en el lomo

oscuro de los pianos,

o se va cabalgando

yeguas de la noche.

Hay voces que no duermen

al otro lado estos muros.

Ella no tiene rostro,

su cuerpo se desprende de mi cuerpo;

es la bestia que pugna por salir de mi pecho.

OSCURO Y desgastado, la madrugada lo encuentra

evocando las hazañas de los capitanes. No sospecha de qué modo

se convierte en la ciudad y en su renuncia.

Es como si las avenidas recorrieran un camino hasta su pecho.

Sabe tomar su parte

y su canción

pero una tristeza que va de los Navegantes a él

le va a pasar tañendo telégrafos urgentes.

Refugiado en el campo no logrará curar el desamparo

que le hormiguea en los muelles:

un foco de infección que le carcome.

Hay días en que un golpe le atenebra la mirada

y en el pecho le crece un ave de infortunios: una noche que el día

ya no puede extinguir.

Poemas del libro de reciente aparición Trevas. Canción del navegante de sí mismo, Col. Punto Luminoso, Andraval Ediciones, 2013

Mijail Lamas (Culiacán, 1979) es poeta, traductor y crítico mexicano. Ha publicado los libros de poemas: Contraverano (2007); Cuaderno de Tyler Durden seguido de Fundación de la casa (2008); Un recuento parcial de los incendios, selección de poemas (2009). Compiló junto con otros poe-tas Vientos de siglo. Poetas mexicanos 1950-1982 (2012) . Es editor del blog de crítica La Estan-tería, reseñario de poesía (http://resenariopoesia.wordpress.com). Twittea en @mikhailenko.

Page 7: Performance 203

16 AGOSTODE2014 I NÚMERO203

7

El teatro no es la realidad. Cómo explicarte, querido imbécil, que tus torpes intentos por acomodar la realidad dentro de la estrecha botella del drama no

hacen más que reflejar tu imposibilidad para escribir una obra que, como me has dicho en otras cartas, te otorgue por fin el lugar que mereces en el universo dramático. Por tu bien, ojalá nunca llegues a ese lugar que tan ingenuamente ansías.

El teatro no es la realidad, y por lo tanto, el personaje no es un individuo, y los haceres del personaje no son los hechos de los hombres. Sí, es tesis naturalista identificar al personaje con el individuo en pos de los afanes cien-tificistas de la misma. El día que por fin entiendas que el personaje es una metáfora, que está para decirnos cosas más generales del ser humano que para representar a mi tía Julia o al carnicero de Novo —perdón por la referencia, sé que te sigue ofendiendo—, tal vez comiences a escri-bir algo que no despache un servidor en la tercera página. Desde aquel primer dislate que me entregaste en la Feria del Libro me preguntaba por qué quieres ser famoso. No porque me pareciera algo extraño, pues es un rasgo casi indispensable para todos los dramaturgos medio-cres que conozco, que no son pocos. Me pareció extraño que alguien que comienza a escribir, y escribir teatro, se preocupara por algo tan superficial. Alguien en el lugar correcto por motivos tan poco sustanciales. No voy a abogar ahora por el teatro en general, que implica muchos más discursos y no siempre el dramático. Voy a abogar por el drama, por la capacidad de revelarnos cosas de nosotros mismos. Dicen que desprecio a los directores, dicen que desprecio la escena. Tal vez sea verdad, porque para mí, el verdadero momento que vale la pena es el de la escritura, ese momento en el que en lo individual asisto a una revelación, no el proceso colectivo donde el público se siente obligado a descorrer un velo que tal vez no mues-tre nada. Si el modelo de construcción del texto dramático sobrevivió casi intacto durante dos mil quinientos años (a pesar de Aristóteles), es por su capacidad de revelar las con-tradicciones de la realidad, por su capacidad de decirnos algo, y decírnoslo de tal manera que siempre nos dice más de lo que suponemos al escribir o al releer. Si bien no estoy de acuerdo con mi querido amigo Rafael Spregelburd cuando defiende a capa y espada que el teatro no dice nada, tal vez coincidamos cuando afirmo que el drama dice mucho más de lo que nos proponemos, y lo dice a su manera. Termino esto diciendo algo que tal vez no me entenderás, pero no me importa: el drama es bello, y además, me ayuda a ser mejor. Escribir un texto dramático es hacerse una pregunta (yo digo que por lo menos dos, pero ese es otro asunto), una pregunta que no pueden responderte ni la ciencia ni la religión, una pregunta que de hecho no tiene respuesta, pero en el camino de querer exprimírsela al drama, apare-cen otras preguntas que tal vez nunca hubiéramos imagi-nado. El lector de la obra (llámese espectador en el mon-taje), asiste a la pregunta, nos acompaña. Las preguntas del drama nacen desde nuestra individualidad no para ser

respondidas, sino para hacerse colectivas. Espero que con esto por fin entiendas que lo que está en juego al escribir una obra no es la realidad, es nuestra individualidad, porque a diferencia del conjunto, es finita, extremadamente limi-tada. Mediante nuestras preguntas dejamos un registro de nuestra individualidad para cuando no estemos. Nosotros caducamos como cualquier vendedor de lavadoras de bur-bujitas, nosotros caducamos pero tenemos la aspiración de que nuestras preguntas permanezcan para los que vienen. Creo que la aspiración del ser humano a ser más que una célula aislada a punto de estallar tiene más valor que inten-tar ser tan famoso como Lucerito (cantadora mexicana que se hizo famosa por echarse un pedo en horario estelar). Te conmino de corazón a que revises qué preguntas te haces en esta obra, qué valor tienen para los demás. Hay drama-turgos que se convierten en buenos artesanos del objeto poético: construyen bien sus situaciones, usan un lenguaje ingenioso, pero no se preguntan nada que realmente sea importante, y terminan escribiendo un conjunto de diver-timentos desechables que lo único que dicen de su indi-vidualidad, es que qué bueno que es finita, que caduca. Aristóteles no quería mucho al personaje, te entiendo, pero como Aristóteles sigue sin convencerme de haber enten-dido en lo mínimo el sentido del drama, me da gusto que sigas documentando tu estrechez en El Estagirita o en esas reelaboraciones formulísticas que han hecho de él como la teoría de géneros. Han querido tacharme de provocador e infante terrible solo porque digo que Aristóteles menciona más en su obra a las vacas que al teatro (lo que es verdad) y los veterinarios no lo tienen en un altar como sí los teatreros (lo que también es verdad). Bueno, me han acusado de pro-vocador e infante terrible por otras cosas también, pero de ellas hablaremos si alguna vez te interesa que le entremos al lenguaje en el drama. El asunto es que la misma separación que hace de la acción dramática y el personaje este señor lleva a un equívoco sobre la construcción dramática. Joven y optimista amigo, te voy a decir algo que de tan evidente me da vergüenza tener que repetirlo con tanta frecuen-cia: el personaje es lo que hace. Tú puedes dedicarle una página completa en el dramatis personae a describir cómo es o debe ser tu personaje, y termina resultando un rasgo, ya antes anacrónico, ahora ocioso, al no cumplirse en el drama. Los haceres del personaje determinan quién es, qué me dice de la realidad. Comienza a ver en el personaje una idea, o un choque de ideas, y el personaje tal vez comience a conversar contigo.

Recuerda que un hacer muy importante del personaje es lo que dice, cómo lo dice, dónde lo dice. Todo lo que dice el personaje, cuantimás en el teatro dialogado, consti-tuye un importante hacer, nos dice quién es. En los talleres sé que se acostumbra criticar, muy pendejamente, que tal o cual personaje no haría tal o cual cosa según se indica en el texto, por lo que es un error construirlo así. Decir: “El personaje no haría tal o cuál cosa”, ya implica un error. El personaje es lo que es porque hizo tal o cual cosa, no por

ENSAYO i POÉTICA

CARTA A UN JOVEN NEGADO PARA LA DRAMATURGIALEGOM

lo que pensaras antes de él. Puede ser que no me guste lo que está haciendo, puede ser que empobrezca la ima-gen que tengo de él, o que me debilite el drama, pero “es” por lo que está “haciendo”. Pareciera que el personaje es un ente prefijado sobre el que solo relatamos en el drama, que el personaje existe antes del drama. Ni siquiera si mi per-sonaje se llama Benito Juárez (un héroe liberal oaxaqueño de aproximadamente 1.40 m) el drama me obliga a repetir lo que dice la historia sobre él. Todo lo que puedo decir del personaje lo diré hasta que termine la obra. Puedo, en tal caso, referirme a un momento del personaje (recuerda que el personaje es una idea, pero una idea expresada en vector), pero la idea completa del personaje la tendré después de terminado el texto (estamos hablando del texto, no de la representación). El drama inclusive recu-rre a distorsiones evidentes sobre los referentes que tene-mos de la realidad para obligarnos a verla de otra manera, para acompañarnos en la revelación, que no revelarnos. Te voy a decir algo más para terminar con esta carta: no construimos personajes. Al escribir una obra dramática no construimos personajes como algo entero e inamovible. Lo que construimos en el drama, lo que además le da estruc-tura a un drama en términos convencionales, es una suma de pedacitos de personaje. Lo que construimos es una serie de características de un personaje (yo les digo, muy semán-tico, personemas), que según como aparecen van dando forma y cuerpo a todo el discurso dramático. Los que más me interesan, porque son los que generan sentidos, los que me intentan develar los problemas de la realidad, porque estructuran el discurso, son los personemas que aparecen en contraposición con otros. Ideas que aparecen con una idea contraria. Pero después seguimos hablando de esto, voy a limpiarle las orejas a Lola.

Legom. Alejandra Serrano lo define como “un autor de culto en vida”. Es el dramaturgo más importante de México. Punto.

Echando un lazo. De la obra Odio a los putos mexicanos

Page 8: Performance 203

PERFORMANCEINTERPRETACIONESSOBREINTERPRETACIONES

8 Del 5 de agosto al 29 de septiembre la Pinacoteca Diego Rivera exhibe La piel como pre-texto, foto-grafías de Miguel Fematt, autor persistente cuya

obra ha gustado, ofendido, incomodado, disgustado, des-concertado, inhibido y desinhibido desde que empezó, allá por los setenta, cuando cambió la escultura en madera por el arte de la cámara y la Academia de San Carlos por Fuente de Cervantes núm. 18, Tecamachalco, Estado de México, justo donde vivía y tenía su estudio la fotógrafa Daisy Ascher, fallecida en 2003, quien entonces, viva, claro, retrataba a Juan Rulfo, José Luis Cuevas, Roberto Carlos, Lyn May, Fernando Benítez y Tongolele, entre otros per-sonajes.

Fematt logró impactar desde sus inicios. Estaba de moda el shocking y shockear o “chocar”: conmocionar, sacudir, golpear con la obra. Estos efectos los logró con sus “Vísceras”, una serie de fotografías a color de las entra-ñas de reses, cerdos, pollos o lo que fuera, abstraídas, disociadas, aisladas y filtradas de tal manera que adqui-rían tonos azulosos a modo de una especie de soft focus, ciertamente como si Hamilton hubiera cambiado a sus

hermosas modelos por intestinos. Pasó lo mismo con sus carnes empacadas en Superama (Avenida de las Fuen-tes núm. 174, Lomas de Tecamachalco), capturadas en los refrigeradores del mismísimo supermercado, sin más. Desde luego, sus desnudos masculinos fueron facciosos o sediciosos –que es casi lo mismo– desde el principio, al punto que hicieron zozobrar a más de un funcionario de cultura o dieron pie para que éste ejerciera la censura (o lo intentara) a efecto de producir una subordinada satisfac-ción a la estrechez de ciertos espíritus. Lo propio sucedió con los retratos de jóvenes con perforaciones y tatuajes en un ámbito supuestamente letrado e inteligente. Algo parecido con “Espejo de la noche”, sobre la muerte de su hermano Salvador, e “In the air”, un conjunto de imáge-nes inspirado en la letra de Laurie Anderson para la obra From the air, de su álbum de 1982 Big Science, donde Fematt encontró un humor convenientemente paralelo para referirse a la ausencia de gobierno inteligente en el mundo: “Good evening, this is your captain, we are about to attempt a crash landing…”. (¡No me digas! Parece una historia mexicana sexenal).

Conformada por ochenta piezas, la serie La piel como pre-texto de Miguel Fematt, se expone en la Pinacoteca Diego Rivera hasta el 29 de septiembre. De esta muestra Omar Gasca escribe: “La fotografía no es una cosa avalada por el edificio inalterable de la teoría: la toma es una especie de puente entre el deseo y la cosa deseada, un proceso de sublimación del deseo. Lo que documenta Fematt es, básicamente, su fantasía”.

ARTE i MIGUEL FEMATT

LA PIEL Y OTROS PRETEXTOSPOR OMAR GASCA

La arpía

Amora

Page 9: Performance 203

16 AGOSTODE2014 I NÚMERO203

9

Para Lucian Freud esa sería una de las exigencias del arte: perturbar. O séase: trastornar, revolver, trastocar el orden y el sosiego. Mover el tapete.

Pero falta añadir una dimensión más turbulenta al trabajo de este artista: Fematt no es fotógrafo. Es, en todo caso, un fotógrafo después de la fotografía, igual que como Arthur C. Danto se refiere al arte después del arte. No es fotógrafo de acuerdo con las maneras típicas que han sucumbido o permanecen tambaleantes y ambiguas ante los embates digitales. Coincide con Fontcuberta cuando éste dice que la fotografía describe mientras la posfotografía conceptualiza, y va también con la teoría estética de la fotografía de François Soulages acerca de lo irreversible y lo inacabable. La fotografía se ha diluido o por lo menos alterado sustancialmente en tanto aquello que la definía. Un día la foto fue memoria y verdad, documento visual que supuestamente representaba la reali-dad, preservando la imagen para el devenir. Hoy por hoy (ojo a Instagram, Facebook o Twitter, por ejemplo) el proceso de crea-ción de imágenes hace que todo recono-cimiento de su peculiaridad dependa del modo y contexto de uso.

Apartado de las voces “calificadas” que dictan los deberes de la técnica y los correctos sentidos de la estética, privile-giándolos y superponiéndolos a la narra-tiva, alejado de las ideas normalizadas y los sistemas de creencias que pasan por certezas exclusivas y excluyentes, a Fematt la fotografía, o como llegara a llamarse lo que él hace, le interesa como un proceso activo y coparticipativo entre el fotógrafo y lo fotografiado, ligados por el campo envolvente que constituye la experiencia, o sea la acción, el hecho. La fotografía no es una cosa avalada por el edificio inaltera-ble de la teoría: la toma es una especie de puente entre el deseo y la cosa deseada, un proceso de sublimación del deseo. Lo que documenta Fematt es, básicamente, su fantasía.

Fematt ha desacralizado la fotografía desde hace tiempo y, junto, el desnudo masculino. Al inicio de las cuatro déca-das que lleva haciéndolo las mentes eran otras, indudablemente muy capaces de predicar sin titubeos, en su restringida zona de seguridad, la extravagante idea de que el cuerpo sin ropa ofendía a las sensi-bles y cordiales conciencias. Por supuesto, Miguel Fematt exhibía entonces, más que desnudos, sus propias nociones, percep-ciones, sensaciones y conocimiento de causa, claro, acerca del cuerpo.

En La piel como pre-texto este autor muestra ahora ochenta piezas. ¿Por qué el desnudo? Allí Fematt encuentra respues-tas pero, ante todo, los pretextos, las cosas antes que el texto, las cosas antes de la

cosa, que serán matizadas, alteradas, afec-tadas por el contexto. La piel es pre-texto, es coartada, el afuera, pero asimismo ante-cedente como quiera vérsele del cuerpo, el adentro, o sea el texto, lo que de veras dice, aunque luego diga para no decir o para desdecirse. O para provocar y admitir lecturas diversas, multivalentes, apropia-

das, a la medida, desde y para el espacio de lo inexplícito, esto es el lugar de los subtextos, del contenido de debajo, el que subyace.

Con, junto, al lado, sin o a pesar de sus tractores y detractores hay que recono-cerle a Fematt, además, su labor aquí y allá como curador y difusor de la fotografía.

Y ese valor que se requiere para poner en claro qué se prefiere y vivir conforme a ello, poniendo fuera las imágenes que lo revelan.

Gasca: Artista, crítico de arte y conversador infatigable. Libros recientes: Sobre la forma-ción artística y La causalidad del silencio.

El chino El nahual

GallegoEl pie descalzo

Page 10: Performance 203

PERFORMANCEINTERPRETACIONESSOBREINTERPRETACIONES

10

Aunque soy de raza Conga,yo no he nacido africano;soy de nación mexicano,y nacido en Almolonga.

El Negrito Poeta

No debería sorprendernos: en este país, acostum-brado como pocos no sólo a negar sino a tornar invisible la diferencia –me refiero a la legendaria y

abyecta práctica del ninguneo–, hablar de la tercera raíz, es decir, de la africanía que conforma en gran medida nuestra identidad tanto biológica como cultural, resulta en el mejor de los casos una extravagancia y, en el peor, un descubri-miento. La historia del negro en México durante los casi quinientos años transcurridos desde la invasión española es la historia de una terrible injusticia. Fueron los inmigran-tes africanos llegados al Nuevo Mundo en tiempos de la Colonia quienes construyeron edificios, puentes y ciudades y quienes trabajaron a lomo partido –junto con los indios– la tierra, los mares y hasta las minas, dando rostro, pobla-ción y fundamento a la Nueva España.

La deuda histórica, moral, política y sobre todo cultural que tenemos con los descendientes de aquellos hombres y mujeres es impagable por una razón categórica: pensar en “negros puros” como algo más allá de “nosotros” es un sinsentido porque la herencia negra nos habita plenamente. Ser mexicano es ser europeo, indígena y africano. Sólo una mente envenenada, resentida o sobre todo ignorante podría negar la presencia de un pueblo que ha dado, entre otras cosas, los sones, la rumba o el danzón en la música; la horchata, los moros con cristianos y los tostones de plátano en la cocina, y el pelo rizado, los dientes blanquísimos y los labios carnosos en la genética. La negritud en México, como en buena parte del mundo, ha sido un ritmo cardinal. El sabor de su presencia es una mezcla entre danza, sonrisas y alas.

No debería sorprendernos: el mestizaje mexicano, mari-daje reduccionista entre indio y español tan cantado por los delirios cósmicos de José Vasconcelos, vive y vivirá des-garrado mientras no integre de manera absoluta al conti-nente trágico y maravilloso que nos ha legado, junto con su cultura, una manera alegre e infinita de ser en el mundo: vivir vibrando.

Las raíces olvidadas

A diferencia de países como Brasil, Colombia, Cuba, Panamá o Venezuela que cuentan por un lado con agudos problemas de inclusión social y racismo así como con un vivo interés y una hibridación cultural que los define neu-rálgicamente por el otro, en el caso mexicano la presencia negra ha sido soslayada fundamentalmente por ignorancia, al grado de que sea posible escuchar barbaridades y sande-ces del tipo “en México no hay racismo porque no existen los negros”. A estas alturas resulta vergonzoso que el único lugar del negro en buena parte del imaginario nacional siga siendo el ribeteado por las travesuras de Memín Pinguín, los

casi extintos recuerdos de Zamorita (mexicano por adop-ción y autor de la mágica “Bómboro quiñá quiñá”) o los ya lejanos temas entonados por Johny Laboriel, entre ellos “Melodía de amor”, que lo volviera estrella juvenil con Los rebeldes del rock.

En 1946 el justamente célebre antropólogo tlacotalpeño Gonzalo Aguirre Beltrán, similar en importancia histórica a la figura que desempeñó Fernando Ortiz en la negritud cubana, publicaría la obra capital de los estudios afromesti-zos mexicanos. La población negra en México sería la piedra de toque y la develación de una realidad tan evidente como olvidada que, si hubiésemos leído con atención, nos habría hecho conscientes al respecto de la relevancia del México negro, su influencia como factor dinámico de la acultura-ción y la innegable supervivencia de sus rasgos culturales.

En su opinión, durante los siglos XVI y XVII habrían ingre-sado al país cerca de 250 mil negros de Senegal, Gambia, Nigeria, Angola, el Congo y Costa de Marfil, principalmente, aunque de acuerdo con la especialista Luz María Martínez Montiel la cifra habría ascendido hasta 800 mil debido al tráfico ilegal y la trata de esclavos clandestina.

La presencia negra habría sido muy superior a la de los conquistadores peninsulares, en una proporción apro-ximada de diez a uno, con mayoría de hombres. México, nunca está de más repetirlo, posee un sustrato pluriétnico y multicultural apabullante.

En este contexto vale la pena rescatar la figura del mítico Gaspar Yanga, negro cimarrón que lucharía contra el régi-men español en el siglo XVI en pos de la libertad de los esclavos, originando así, en el año de 1630, el primer pueblo independiente del continente americano: San Lorenzo de los Negros, denominado a partir de 1932 con el nombre de pueblo de Yanga a manera de homenaje al libertador. Actualmente Yanga es un territorio conocido por la inten-sidad de sus carnavales.

En ese sentido, en el de los rituales festivos, la herencia negra no puede estar más viva en sitios como Veracruz, buena parte de Oaxaca, Michoacán y en la Costa Chica del estado de Guerrero. Baste mencionar al vuelo instrumentos musicales como la marimba, los tambores, las sonajas, el marimbol y sobre todo la tarima, estructura de madera con

tablas ensambladas que se percuten con el zapateado en los fandangos, estilo de baile –aunque algunos dirían de vida– nutrido por tradiciones tanto españolas como africanas. La presencia en la cocina afromestiza también es remarcable en lugares como Yucatán, Campeche y Tabasco (puchero, churros, arroz con legumbres, etcétera).

Por otra parte el léxico de origen africano, particular-mente de vocablos provenientes de las lenguas bantúes, es sencillamente abrumador. Palabras como Mocambo, Mandinga, Mozomboa, chinga, cumbia, bamba, moronga, quilombo, marimba y zamba, entre otras vastas, son el pre-sente de un pasado que no puede ni debe seguirse desde-ñando. A su vez apellidos como Moreno, Pardo, Crespo o Prieto son reminiscencias de los primeros esclavos negros en América.

Nuestra historia es también la de nuestros ascendientes africanos, como pueden recordárnoslo algunos de nuestros próceres más entrañables (o menos desprestigiados): José María Morelos, Vicente Guerrero y Lázaro Cárdenas.

En tiempos como el presente, en que campea un “empo-deramiento racial”, que en mi opinión tiene más de simbó-lico e histórico para los Estados Unidos en lo particular que de político e ideológico en un sentido profundo para el pla-neta en general –conviene recordar que en su momento, como senador por Chicago, Barack Obama votó a favor del muro fronterizo que separa a México de los States–, más que caer en una efervescencia mediática políticamente correcta en la que tendremos una influencia de facto limi-tada a las habladurías, convendría voltear a la tercera raíz que nos conforma para darle, de una vez por todas, recono-cimiento y pleno espacio, a semejanza del acto valeroso que en su momento realizaran en México 68 los afroamericanos Tommie Smith y John Carlos al alzar su puño en alto con un guante negro y agachar la cabeza en señal de protesta durante la ceremonia de entrega de medallas de la prueba de los doscientos metros lisos (cabe destacar que por dicho gesto ambos atletas no sólo serían expulsados de sus res-pectivos equipos sino que jamás volverían a participar en una justa olímpica. Es sabido también que al regreso a su país habrían de ser amenazados, agredidos y segregados por mucho tiempo, sin el menor apoyo ni excusa del Comité Olímpico Internacional).

Sólo me resta cerrar este texto con una cuarteta iguali-taria del célebre Negrito Poeta, pícaro trovador y dichara-chero famoso por sus composiciones ingeniosas que habría vivido según el folclor nacional a finales de 1700 y principios de 1800:

Calla la boca, embustero, Y no te jactes de blanco, Saliste del mismo banco, Y tienes el mismo cuero.

Toriz: Escritor y periodista en Argentina. Rumbero y don-juán es el mejor embajador jarocho que ha dado Xalapa.

ENSAYO

EL NEGRO MEXICANORAFAEL TORIZ

Carnaval en Coyolillo

Foto

: Man

uel G

onzá

lez

de la

Par

ra

Page 11: Performance 203

16 AGOSTODE2014 I NÚMERO203

11

En la década de los ochenta, Elías Nandino adver-tía que la poesía de Víctor Toledo (Córdoba, 1957) era una poesía que “germinaba con autenticidad”.

Catedrático, apasionado editor y uno de los mejores tra-ductores del ruso a nuestro idioma, en el libro de poemas Ver de Mar de Ver se revela como un poeta seducido y casi trastornado por la mar, la mar como origen de la vida y punto de nacimiento-transformación-renacimiento y tal vez por su misma condición de insondable, símbolo de la memoria del olvido: el inconsciente.

En la primera sección titulada “Mirillas de ola”, Toledo no gesta el simple artificio lingüístico sonoro, sino la inten-ción plena y mediante la posibilidad lúdica del lenguaje efectos de alta musicalidad cifrados por captación intui-tiva. Sus poemas provocan una ruptura de las impresiones circundantes, genera realidades que el espectáculo ordi-nario de la masificación no produce y nos divisa ventanas enmarcadas de vida que nos dan pistas de duda sobre la existencia de un algo más o de otras esencias sobre el mis-terio del ser. Verdades intangibles como soplos creadores de la belleza y el orden captados por medio de la palabra, donde la armonía y los misterios de fuerzas creadoras se develan gracias al verbo y al trabajo con la voz interna: la única, capaz de dialogar con lo divino.

Mediante fonemas recurrentes y experimentando siempre con la forma de la palabra, con su semántica y significante, y con la relación que tienen las palabras entre sí, logra transferencias poéticas regidas por la conciencia lúdica; se trata de una expresión estilística para conocerse a sí mismo y explorar-nombrar el mundo que le rodea. Su pericia creativa tiene siempre una chispa para captar el lado sensual e incluso la fracción graciosa de su derredor vegetativo.

Otra sección del libro son diecisiete poemas con aires de romance o de esas seguidillas del siglo XVIII español y que parecieran darle un tono de cancionero popular. Parte de su estructura sintáctica recuerda los espléndidos trabajos de Machado, Alberti, Góngora y Lorca. Persiste la experimentación sonora y las palabras de orden luminoso pero siempre buscando los vestigios de la voz de Melopea. Su construcción es prueba constante de que siguiendo la cadencia es más que viable metaforizar. Seducido por su oleaje acústico y simbólico, los poemas de Ver de mar de Ver son, a final de cuentas, reflejo del curso de sus existencia humana en diálogo con existencias vegetales y animales.

El mar es el corazón del propio poeta, y aquí todo con-duce a la mar. Sede de sus pasiones y su travesía por aguas agitadas y mansas, que después de perderse dentro de su barca –en la búsqueda de su Ítaca– y enfrentar así sus mie-dos, librarse de los prejuicios de la tradición y del conser-

vadurismo, ha adquirido ya cierta sabiduría. Vive enton-ces con la tranquilidad contemplativa, representando su estado anímico con su atmósfera natal heredada por la matria tehuana.

En la sección de “Colibrío de Rosamar”, percibiremos su obsesión por la rosa, pareciera reiterar esta intención como símbolo no sólo de amor y belleza, sino de un estado mís-tico de conexión con el universo. La rosa, con sus pétalos como alegoría del saber escondido en natura, de evolu-ción, y a final de cuentas, de amor sublime a toda clase de valor que represente algo supremo, incluso de dípteros, hormigas, lepidópteros, buitres carroñeros o de gigantes-cas babosas (tlaconetes) que según Tablada, citado por el autor, “tiene catorce mil dientes”. La rosa en Toledo es un emblema del hombre que asume la herencia de su destino sublime para poetizar el reino de su universo, todo.

Este poeta embelesado por “el pequeño espíritu infi-nito de la mar” y la “vibración sonora de la aleteante voz áurica e incansable del colibrí” le recordará al lector por

qué “la memoria está en el mar” y por qué hay “lunas que se enroscan sobre el tiempo” y perseguidores de “regazos aromáticos que consuelan”. Es una poesía de cantos no pronunciados antes, de coplas entonadas en altamar o en un bosque. Pero, al final, versos que dejan el caracol de la oreja tintinando de gusto. Sus registros culturales abar-can China, India, Mesoamérica o la tradición grecolatina; y también nuestra herencia ancestral encriptada en las lenguas maternas con que se nombran las plantas, flores, insectos, mariposas, serpientes y frutas de su “Villa Verde”, o como nos advierte en esa sección: “Nombre que le dio a su Córdoba natal (Veracruz) Rafael Delgado, padre de la narrativa romántica mexicana”.

Esta es una poesía que demanda lecturas microanalíti-cas, pues Toledo, con la paciencia de un artista de bonsai enriquece la pluralidad copiosa de las realidades poéticas mexicana y latinoamericana, con un estilo bien asumido, con un corpus poético uniforme de expresión lírica; su modo de seleccionar o crear palabras y su manera de arti-cularlas con esencias verdemarinas es único y distintivo. Su efecto luminoso, su consistencia fina, su gusto por la eufo-nía, enriquecido con un estilo neobarroco pero que no por ello resta importancia al significado es otro rasgo por resaltar. Parte del encanto de sus poemas es que son justo como un buen bonsái: reflejo de la naturaleza. Sus poemas son organismos vivos porque nos permiten preguntarnos o imaginarnos sobre todo el proceso de creación e inquirir por saber qué se esconde detrás de lo que vemos.

Destacaré también su atrevimiento de implosionar o mutar al signo lingüístico para gestar nuevas realidades rítmicas y coloridas. Por la gestación de logrados neologis-mos a lo largo de todo este poemario. No se trata de un seudo experimentalismo, como en poetas de vanguardia trasnochada, sino una experimentación poética producto de una genuina asimilación de los mejores poetas del siglo pasado en nuestro idioma, y que es parte ya de su expresi-vidad como una necesidad interna de vivir.

Su logrado laconismo y maestría en la concisión o lo condensación máxima, es otra prueba de fuego que supera airoso y nos demuestra que estamos frente a un poeta avezado que nos comparte con su aliento la brisa del mar y la suavidad de una rosa enlunada para obse-quiársela a una amante con ojos de colibrí.

� Víctor Toledo, Ver de Mar de Ver, col. Eternos Malabares, INBA/Conaculta, México, 2013.

Campos Olivier: poeta, nacido en Cuernavaca. Libro reciente: Por el camellón del viejo puente.

LIBROS i VER DE MAR DE VER

LA POESÍA BONSAI DE TOLEDOALEJANDRO CAMPOS OLIVER

Page 12: Performance 203

PERFORMANCEINTERPRETACIONESSOBREINTERPRETACIONES

12

IKEBANADe Sachiko KiriyaInauguración: jueves 28 de agosto, 18:00 h.Hasta el 30 de agostoCentro Recreativo Xalapeño

GRÁFICA RECONSTRUCTIVACarteles de Federico LópezHasta septiembreGalería de la Dirección General del Área Académica de Artes, Rectoría UV

MEMORIEPintura de Rossana PiñeroInauguración: viernes 8 de agosto, 20:00 h.Sala de Exposiciones Temporales del MAX

LA PIEL COMO PRE-TEXTOFotografía de Miguel FemattHasta septiembrePinacoteca Diego Rivera

HÍBRIDOSPintura de Luis JoséHasta el 29 de agostoLobby del Palacio LegislativoH. Congreso del Estado de VeracruzAv. Encanto s/n Esq. Lázaro Cárdenasp. 15 Crédito Alberto Tovalín

EL PODER DE LA IMAGEN. LA COLECCIÓN DE PASCUALHasta septiembreÁgora de la Ciudad

PROYECTO PIEDRA DE AMORDe Atsuya TominagaHasta septiembreJardín de las Esculturas de Xalapa

BAJO LA SOMBRA DEL MÁRMOLLitografía de Edgar CanoHasta agostoJardín de las Esculturas de Xalapa

NUDO ARTE-ARCHIVO XALAPA 1975-2012Exposición e instalación de Alejandra Rodríguez BolañosHasta agostoJardín de las Esculturas de Xalapa

II BIENAL DE ARTE VERACRUZColectiva de artes plásticas y nuevos mediosVarios autoresHasta agostoGalería de Arte Contemporáneo de Xalapa

MIRAR LA RAÍZ, NUTRIR LA FUENTEExposición de Guillermina OrtegaHasta agostoÁgora de la Ciudad

TRANSICIONES: DE LA COMPOSICIÓN A LA TRAMAPintura de Hugo CurielHasta agostoSala de Exposiciones Temporales del MAX

7600 TAXISPintura de Jimena RamosHasta agostoMezzanine del MAX

METÁFORAHasta agostoGalería AP de la UV

LITOGRAFÍA EN EL NIDOColectiva del taller El Nido de Toluca, Edo. de MéxicoHasta agostoGalería AP de la UV

III MUESTRA COLECTIVA DE FOTOGRAFÍAAlumnos de la Escuela Veracruzana de Cine Luis BuñuelHasta agostoFototeca del Estado de Veracruz Juan Malpica Mimendi

PERIODO ESPECIALGráfica de Sebastián FundHasta agostoGalería Fernando Vilchis

CINEEL ÚLTIMO AMOR DEL SR. MORGAN(MR. MORGAN’S LAST LOVE)Dir. Sandra NettelbeckCon Michael Cane, Clémence Poésy y Justin KirkDur: 116 minutosClasificación: B15Exhibiéndose en Cinépolis Plaza Américas

DOCUMENTAL: LOS ARCHIVOS SECRETOS DE SANTA TERESAJueves 21 de agosto, 18:00 h.Auditorio de la GACX

CINE CLUBCICLO: IMPERDIBLESJueves de agosto, 19:00 h.AUDITORIO DE EL ÁGORA DE LA CIUDAD

Domingo 17RIFIFIDir. Jules DassinDur: 115 minutos

CICLO: CONFLICTOS EN MEDIO ORIENTEMartes de agosto, 18:00 h.FÁBRICA DE SAN BRUNO

Martes 19¿QUIÉN CONOCE A LOS GATOS PERSAS?Dir. Bahman GhobadiDur: 106 minutos

Martes 265 CÁMARAS ROTASDir. Emad BurnatDur: 94 minutos

CICLO: DETRÁS DE LA ROCKOLAJueves de agosto, 18:00 h.FÁBRICA DE SAN BRUNO

Jueves 21SEGUIR SIENDO: CAFÉ TACUBADir. José Manuel Cravioto y Ernesto ContrerasDur: 80 minutos

SERGIO PITOL: LAS ARTES ESCÉNICAS Y EL CINEMiércoles de agosto, 18:00 h.AUDITORIO DE LA GACX

Miércoles 20EL TERCER HOMBREDir. Carol ReedDur: 104 minutos

Miércoles 27EL SIRVIENTEDir. Joseph LoseyDur: 112 minutos

CICLO: CONMEMORACIÓN 400 AÑOS DE AMISTAD MÉXICO-JAPÓNViernes de agosto, 18:00 h.AUDITORIO DE LA GACX

Viernes 22CUENTOS DE TOKIODir. Yasujirō OzuDur: 136 minutos

Viernes 29NUBES DISPERSASDir. Mikio NaruseDur: 108 minutos

CINE CLUB INFANTILCICLO: SÁBADOS DE MATINÉ INFANTILSábados de agosto, 12:00 h.AUDITORIO DE LA GACX

Sábado 23MONSTERS UNIVERSITYDir. Dan ScanlonDur: 110 minutos

EXPOSICIONES

BELLAS IMÁGENES: ARTE JAPONÉSIlustración de Seiichi HayashiInauguración: lunes 18 de agosto, 14:00 h.Hasta el 24 de agostoGalería Ramón Alva de la Canal

LA MISIÓN HASEKURAInauguración: lunes 18 de agosto, 14:00 h.Hasta el 24 de agostoPatio Central del Palacio Municipal de Xalapa

400 AÑOS DE JAPÓN EN MÉXICOInauguración: martes 19 de agosto, 13:00 h.Hasta el 19 de septiembreGalería Peatonal Universitaria, a un lado del MAX

PIEDRA, BARRO Y JADE EN LAS CULTURAS ANTIGUAS DE MÉXICO Y JAPÓNInauguración: miércoles 20 de agosto, 12:00 h.Hasta el 22 de agostoPatio central de la GACX

EN EL PAÍS DEL SOL: EL JAPONISMO DE JOSÉ JUAN TABLADAInauguración: jueves 21 de agosto, 14:00 h.Hasta el 30 de agostoPasillo de audiovisuales de la USBI

LA PROCESIÓN JAPONESAGráfica de Alejandro SánchezInauguración: jueves 21 de agosto, 18:00 h.Hasta el 30 de agostoLobby de la USBI

ORÍGENESDe Kanae GojiInauguración: jueves 21 de agosto, 18:00 h.Hasta el 21 de septiembreGalería urbana del corredor Carlos Fuentes

NUEVOS HORIZONTESInauguración: viernes 22 de agosto, 20:00 h.Hasta el 31 de agostoSala de Exposiciones Temporales del MAX

ARQUITECTOS CAMINANTESInauguración: martes 26 de agosto, 18:30 h.Auditorio de la Facultad de Arquitectura UV

PRESENCIA DE SHIGERU BANInauguración: martes 26 de agosto, 19:00 h.Biblioteca de la Facultad de Arquitectura UV

cartelera

BELLAS IMÁGENES: ARTE JAPONES

MEMORIE

Page 13: Performance 203

16 AGOSTODE2014 I NÚMERO203

CUENTOS DE LA LUNA PÁLIDA DE AGOSTODe Kenji MizoguchiDur: 96 minutos18:00 h.Aula Clavijero

DIÁLOGO ENTRE LITERATURAS: JAPÓN Y MÉXICOCon Ryukichi Terao, Guillermo Quartucci y Víctor Hugo Vázquez Rentería19:00 h.Auditorio de El Ágora de la Ciudad

Jueves 21CONFERENCIA: EN EL PAÍS DEL SOL: EL JAPONISMO DE JOSÉ JUAN TABLADACon Esther Hernández Palacios13:00 h.Sala 1 y 2 de videoconferencias de la USBI

MESA REDONDA: PEREGRINACIONES DEL HAIKU. SU HISTORIA Y ESPERITUALIDAD DESDE LA MIRADA MEXICANACon Alejandro Sánchez, Antolina Ortiz y Mariana Barajas17:00 h.Lobby de la USBI

Lunes 25PANEL SOBRE LA MOVILIDAD ACADÉMICA Y ESTUDIANTIL ENTRE MÉXICO Y JAPÓN10:00 h.Auditorio de la Facultad de Biología de la UV

CONFERENCIA: LA IMPORTANCIA DE ELEGIR LA PAREJA POR UN FUTURO PRÓSPERO EN PAZCon Vicente Yamazaki17:00 h.Lobby de la USBI

Martes 26PANEL SOBRE LA MOVILIDAD ACADÉMICA Y ESTUDIANTIL ENTRE MÉXICO Y JAPÓN10:00 h.Auditorio de la Facultad de Biología de la UV

CONFERENCIA: LA IMPORTANCIA DE ELEGIR LA PAREJA POR UN FUTURO PRÓSPERO EN PAZCon Vicente Yamazaki17:00 h.Lobby de la USBI

MIÉRCOLES 27CONFERENCIA: POR QUÉ MÉXICO ES ATRACTIVO PARA LA INVERSIÓN JAPONESA COMO PLATAFORMA PARA EXPLOTAR AL MUNDOCon Koji Ishimatsu, director de la Cámara Japonesa de Comercio e Industria de México A.C.11:00 h.Sala Galería de la Facultad de Ciencias Administrativas y Sociales UV

Jueves 28CHARLA SOBRE EL PROYECTO JAPÓN ART MILECon Toru Yokoyama16:00 h.Terraza de la Casa del Lago UV

Viernes 29DEVELACIÓN DE UNA ESCULTURA CONMEMORATIVA A LA MISIÓN HASEKURA12:00 h.Explanada de la Rectoría UV

CONFERENCIAS SOBRE LOS INMIGRANTES ASIÁTICOS DURANTE LOS PRINCIPIOS DEL SIGLO XX EN MÉXICO: EL CASO DE VERACRUZCon Makoto Toda, Akiko Yamamoto y Mitsuru Kurosaki16:00 h.Auditorio Jesús Morales Hernández de la Unidad de Humanidades UV

SÁBADO 30GATURRODir. Gustavo CovaDur: 86 minutos

CICLO: CINE INFANTIL HIDAO MIYAZAKIDomingos de agosto, 12:00 h.FÁBRICA SAN BRUNO

Domingo 24PONYO Y EL SECRETO DE LA SIRENITADir. Hayao MiyazaiDur: 103 minutos

FESTIVALESLA MISIÓN HASEKURA, DE SENDAI A VERACRUZ 2014Del 18 al 30 de agosto

Lunes 18PRESENTACIÓN DE ARPA MEXICANACon Natsumi Imamura y Alberto de la Rosa10:30 h.Lobby Central de la USBI

CONFERENCIA: VISIÓN Y PERSPECTIVA DE LAS EMPRESAS JAPONESAS HACIA LOS NEGOCIOS DE ENERGÍACon el Embajador de Japón en México, Sr. Suichiro Megata12:00 h.Sala 1 y 2 de videoconferencias de la USBI

OBRA TEATRAL: CONTRAMAREA, EL REGRESO DEL SAMURAIDe Irene Akiko20:00 h.Sala Chica Dagoberto Guillaumin del Teatro del Estado

Martes 19CONFERENCIA SOBRE EL ANIME Y EL MANGACon Hayashi Seiichi y Motoi Masaki11:00 h.Galería Fernando Vilchis del Instituto AP

CURSO: EXPERIMENTACIÓN ESCÉNICA A PARTIR DE LA DANZA BUTOHCon Patricia CañaDe 18:00 a 21:00 h.Centro Recreativo Xalapeño

OBRA TEATRAL: CONTRAMAREA, EL REGRESO DEL SAMURAIDe Irene Akiko20:00 h.Sala Dagoberto Guillaumin, Teatro del Estado

Miércoles 20CONFERENCIA: PIEDRA, BARRO Y JADE EN LAS CULTURAS ANTIGUAS DE MÉXICO Y JAPÓNCon Hirokazu Kotegawa11:00 h.Auditorio de la GACX

ÁGORA DE LA CIUDADBajos parque Juárez, CentroTel. 8 18 57 30

ALKIMIAGonzález Ortega 20, CentroTel. 8 14 01 38

ÁREA 51Revolución 307, Centro

AULA CLAVIJERO UVBenito Juárez 55, Centro

BIBLIOTECA CARLOS FUENTESJ.J. Herrera esquina Úrsulo GalvánTel. 8 18 42 80

CAFÉ TIERRA LUNARayón 18, Centro Tel. 8 12 13 01

CASA DE LA CULTURA DE COATEPEC Pedro Jiménez del Campillo 4, Esq. Cuauhtémoc, Centro, Coatepec, VeracruzTel. 8 16 67 57

CASA DEL LAGO UVPaseo de los Lagos, Centro Tel. 8 12 12 99

CENTRO RECREATIVO XALAPEÑO Xalapeños Ilustres 31, Centro Tel. 8 18 87 35

LA CEIBA GRÁFICA Exhacienda La OrduñaCoatepec, VeracruzTel. 8 16 93 30

EL RINCÓN DE LOS TÍTERESBenito Juárez Esq. Manuel Ávila Camacho, CentroTel. 1 86 37 34

ESCUELA VERACRUZANA DE CINE LUIS BUÑUELBelisario Domínguez Esq. Dique, CentroTel. 8 18 68 62

FORO LA RUECARodríguez Clara 2, Col. Felipe Carrillo PuertoTel. 8 17 50 09

GALERÍA DE ARTE CONTEMPORÁNEO [GACX] Xalapeños Ilustres 135, Centro Tel. 8 18 04 12

GALERÍA CURIEL Av. 1 de Mayo 95, Col. Obrero Campesina Tel. 1 67 05 29

GALERÍA DE LA FACULTAD DE ARTES PLÁSTICAS Belisario Dominguez 25, Centro Tel. 8 17 31 20

GALERÍA FERNANDO VILCHIS DEL INSTITUTO DE ARTES PLÁSTICAS DE LA UVAv 1 de Mayo 21, Col. Obrero-Campesina, Tel. 8 40 32 44

GALERÍA FERNANDO VILCHIS DEL IAP UVAv 1 de Mayo 21, Col. Obrero-Campesina, Tel. 8 40 32 44

GALERÍA UNIVERSITARIA RAMÓN ALVA DE LA CANAL [RAC] Zamora 27, Centro Tel. 8 17 75 79

H. CONGRESO DEL ESTADO DE VERACRUZAv. Encanto s/n, Esq. Lázaro Cárdenas, Col. El MiradorTel. 8 42 05 00

JARDÍN DE LAS ESCULTURAS [JEX] Murillo Vidal s/n Tel. 8 12 73 69

MUSEO DE ANTROPOLOGÍA DE XALAPA [MAX] Av. Xalapa s/n Tel. 8 18 75 62

PINACOTECA DIEGO RIVERA J.J. Herrera 5, Centro Tel. 8 18 18 19

REALIA Xalapeños Ilustres 66, Centro Tel. 8 17 50 09

SCARABÉE DANZA Zamora 71, Centro Tel. 8 121003 y 2281451200

LA TASCA Xicoténcatl 74, CentroTel. 8 17 50 09

TEATRO DEL ESTADOIgnacio de la Llave Esq. Rubén Bouchez, col.TamborrelTel. 8 17 65 47

TEATRO LA CAJALa Pérgola, Col. Lomas del EstadioTeléfono: 8 18 38 16

TEATRO LA LIBERTADIgnacio de la Llave 105Plaza Manos Veracruzanas

TLAQNÁ, SALA DE CONCIERTOSCampus para la Cultura, las Artes y el Deporte de la UVCol. Emiliano Zapata

DIRECTORIO DE SITIOS Y ESPACIOS CULTURALES

13

BORDERLINE

Page 14: Performance 203

PERFORMANCEINTERPRETACIONESSOBREINTERPRETACIONES

14

Sábado 3012° CONCURSO DE ORATORIA DEL IDIOMA JAPONÉS EN EL ESTADO DE VERACRUZ10:00 h.Auditorio Jesús Morales Hernández de la Unidad de Humanidades UV

MUESTRA GASTRONÓMICA DE LA COMIDA JAPONESACentro Cultural Xalapa Kaikan15:00 h.Terraza de la Casa del Lago UV

ACTO DE CLAUSURA15:30 h.Foro al aire libre de la Casa del Lago UV

PRIMER FORO EMPRESAS CULTURALES Y CREATIVAS DE VERACRUZDel 27 al 29 de agostoInformes: www.empresasculturalesivec.com

TEATROBORDERLINEDir. Rodrigo HernándezCon Karina EguíaViernes 22 de agosto, 20:30 h.Sábados 23 y domingo 24, 19:30Coop. $60.00Casa del Lago UV

TIMBOCTOUDe Alejandro RicañoDir. Jesús Rosas SánchezDomingo 17 de agosto, 19:00 h.Auditorio de El Ágora de la Ciudad

TÓMBOLADe Arturo SandovalDel 1 al 17 de agostoViernes, 20:30 h.Sábados y domingos, 19:30 h.Coop $50.00Foro Miguel Herrera de la Casa del Lago UV

ROSETE SE PRONUNCIADe Hugo HiriartCompañía A, Facultad de Teatro Dir. Marla Espinosa Fenton y Manuel Monforte7 al 24 de agosto.Jueves a viernes: 8 pm. Sábado y domingo: 7 pm.Foro Torre LaphamUnidad de Artes, UV

TEATRO INFANTILEL PRINCIPITODe Antoine de Saint-ExupéryDir. Orlando Abimael Olivera MorenoViernes 17 de agosto, 18:00 h.Auditorio de El Ágora de la Ciudad

TÍTERESCIRCO: EL SECRETO DEL FUNAMBULISTADomingos de agostoCoop. $60.00El Telón: Sala de Artes

SOMBRAS DE LA LUNATíteres para adolescentes y adultosSábados de agosto, 21:00 h.Coop. $80.00El Telón: Sala de Artes

COLÓN AGARRA VIAJE A TODA COSTADe Adela BaschDomingo 17 de agosto, 18:00 h.Teatro El Rincón de los Títeres de Merequetengue

MÚSICA

CLÁSICA

CARMEN, GRANDES MOMENTOSDe Georges BizetOSXDir. Lanfranco MarcelettiMezzosoprano: Carla Lopez-SpezialeTenor: José Luis DuvalBarítono: Armando MoraSoprano: Cynthia ToscanoMezzosoprano: Yeyetcitlaly GuzmánMezzosoprano: Gabriela BeltránViernes 22 de agosto y sábado 23 de agosto, 20:30 h.Coop. $250.00Tlaqná, sala de conciertos

MÚSICA DE PELÍCULASOSXDir. Lanfranco MarcelettiViernes 29 de agosto y sábado 30 de agosto, 20:30 h.Coop. $150.00Tlaqná, sala de conciertos

GEORGES BIZET Xalapa es una ciudad de gran movimiento cultural, y exponer en el Palacio Legisla-tivo es para mí de gran significado”, expresó el artista plástico oaxaqueño José Luis Ramírez Cortés, mejor conocido como Luis José, durante la apertura al público

de su muestra pictórica Híbridos, y expresó su beneplácito por que sea la capital vera-cruzana el segundo sitio donde presenta los cuadros que componen esta exposición.

Durante el acto de apertura, en el lobby del Palacio Legislativo, el pintor explicó que la muestra consta de 18 obras elaboradas al óleo y acrílicos, que contienen elementos y personajes casi imperceptibles, pero de gran carga psicológica, para que el observador los descubra.

Se trata de piezas elaboradas con exquisito gusto, donde no hay un afán protagónico ni grotesco, sino un discurso visual que apunta hacia la capacidad de asimilación estética: “Es pintura sin moldes ni contextos abigarrados, que capta el movimiento constante”.

Luis José ha dicho de sí mismo: “Nací en el barrio del Peñasco, en el centro histórico de la capital oaxaqueña y descubrí mi vocación artística, sobre todo por la pintura, desde la niñez ya que me gustaba dibujar los personajes de cuentos e historietas que mi madre me obsequiaba.”

Ya en la ciudad de México realizó estudios en la escuela de Bellas Artes, en la Uni-versidad de San Carlos, ahora Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM, donde cursó la carrera de Artes Plásticas, y luego realizó un posgrado en Gráfica, en Varsovia, Polonia. Durante su época estudiantil participó también activamente en montajes de arte urbano.

A lo largo de casi 30 años de trayectoria ha dado a conocer su obra en exposiciones colectivas e individuales en Europa, Sudamérica, Estados Unidos y Medio Oriente, así como en varios estados de la República Mexicana, y ha impartido cátedra en universi-dades de Oaxaca y de la Ciudad de México.

Híbridos estará abierta al público en general hasta el próximo 29 de agosto.

LLEGA AL CONGRESO HÍBRIDOS, MUESTRA

PICTÓRICA DE LUIS JOSÉ

��LA OBRA DEL PINTOR OAXAQUEÑO PERMANECERÁ EN EL LOBBY DEL PALACIO LEGISLATIVO HASTA EL 29 DE AGOSTO

Xalapa, Ver., 14 de agosto de 2014.- Hasta el próximo 29 de agosto permanecerá abierta al público, en el lobby del Palacio Legislativo, la exposición Híbridos, del artista

plástico oaxaqueño Luis José, que consta de 18 obras elaboradas al óleo y acrílicos.

Page 15: Performance 203

16 AGOSTODE2014 I NÚMERO203

15

La Orquesta Sinfónica de Xalapa (OSX) ha programado una amplia e intensa serie de audiciones para el reinicio de

su labor artística durante agosto y septiem-bre, como parte de la temporada correspon-diente a la segunda mitad del presente año.

El primer programa se intitula Car-men, grandes momentos, y desde luego que apunta hacia la gala operística con la máxima creación escénica del francés Georges Bizet, que se anuncia para el vier-nes 22 y sábado 23 de agosto a las 20:30 y 19:00 horas, respectivamente, en la sala de conciertos del Complejo Cultural Tlaqná.

Para este programa se anuncia la par-ticipación de un elenco absolutamente nacional, con la soprano Cynthia Toscano, las mezzosopranos Carla López-Speziale, Yeyetcitlaly Guzmán y Gabriela Beltrán, el tenor José Luis Duval y el barítono Armando Mora. Toma parte también el Coro de la Universidad Veracruzana (UV) y la dirección será responsabilidad de Lan-franco Marcelletti.

El viernes 29 y sábado 30 corresponde el regreso del programa Música de películas,

con temas de la cinematografía y progra-mado a las 20:30 horas en el gimnasio de basquetbol del Campus Universitario para la Cultura, las Artes y el Deporte.

Luego de ello, se anuncia el Festival OSX Beethoven 2014, con los cinco conciertos para piano y orquesta del genio de Bonn y con Jorge Federico Osorio como solista. Esto se ofrecerá el viernes 5 de septiembre a las 20:30 y el domingo 7 a las 12:00 horas, en la Sala Tlaqná.

Finalmente, se anuncia la interpreta-ción de la Novena sinfonía de Beethoven para el viernes 12 de septiembre a las 20:30 y el domingo 14 a las 12:00 horas en el mismo escenario, como parte de la con-memoración del septuagésimo aniversario de la UV.

Los solistas serán la soprano Adriana Sanabria, la mezzosoprano Cecilia Ladrón de Guevara, el tenor Nahúm Sáenz y el barítono Amed Liévanos. Se dará nueva-mente la actuación del Coro de la UV y el director será Lanfranco Marcelletti.

Para Carmen, el costo de los boletos será de 300 y 250 pesos; para la música

cinematográfica, 300, 250, 200 y 150 pesos. Las audiciones de los conciertos para piano de Beethoven tendrán costo de 250 y 200 pesos, mientras que para la Novena sinfonía el costo será de 300 y 250 pesos.

Es posible que haya cambios de último momento, por lo que se sugiere al público interesado mantenerse informado a través de la página web: www.orquestasinfonica-dexalapa.com

GALA OPERÍSTICA, MÚSICA CINEMATOGRÁFICAY FESTIVAL BEETHOVEN, ANUNCIA LA OSXJORGE VÁZQUEZ PACHECO

��EN EL REINICIO DE SU ACTIVIDAD MUSICAL DURANTE AGOSTO Y SEPTIEMBRE

OSX

JORNADAS “SERGIO PITOL: LAS ARTES ESCÉNICAS Y EL CINE”

CONOZCAMOS LA CULTURA A TRAVÉS DE LA MIRADA DE PITOL: NIDIA VINCENTLUIS ENRIQUE ROMANO PÁEZ

La Universidad Veracruzana (UV) y el Instituto Veracruzano de la Cultura celebran del 13 al 17 de agosto las jornadas “Sergio Pitol: las artes escéni-

cas y el cine”, uno de los primeros eventos fue la proyec-ción de la película El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920), la cual fue comentada por Nidia Vincent Ortega, directora del Departamento de Superación Aca-démica de esta casa de estudios, quien también fun-gió como moderadora del diálogo cinematográfico.

La proyección de El gabinete del doctor Caligari se rea-lizó en la Galería de Arte Contemporáneo, con la asistencia de expertos en la materia, maestros y alumnos de distintas áreas de la UV.

Nidia Vincent dio la bienvenida a los asistentes, invitán-dolos a conocer la cultura a través de la mirada de Sergio Pitol. Les habló del conocimiento del cine expresionista alemán, cuya corriente artística (el expresionismo) tiene un lenguaje propio, matizado entre el terror, la oscuridad, la constante crítica a la opresión del régimen alemán y el capitalismo de aquella época.

Citó autores como Robert Wiene, Fritz Lang y Friedrich Wilhelm Murnau, entre otros. Además de abordar el arte fílmico expresionista y su importancia en la obra literaria de Sergio Pitol, Vincent Ortega habló de algunos representan-tes y obras del movimiento pictórico, como Edvard Munch y Matthias Grünewald, entre otros.

El gabinete del doctor Caligari fue la primera cinta del expresionismo alemán y, según Nidia Vincent, da muestra de una fuerza oscura y misteriosa, comandada por “un loco que tiene la capacidad de formar sonámbulos y olvidarse de sí mismos”. Una sociedad sonámbula, un orden sin volun-tad que al final se restablece presagiando cierta esperanza.

Por último, recomendó a los presentes a que sigan de cerca el resto de la jornada cinematográfica. El sábado 16 se proyectará El tercer hombre; el miércoles 20 El sirviente, con la participación del académico Mario Muñoz como comentarista, y el miércoles 27, La diligencia, filme con el que cerrará la jornada, con los comentarios de Elizabeth Corral Peña.

Page 16: Performance 203