Esttica

Monografa final: EstticaHctor Bordn

14EstticaProfesor: Lucas FragasoHctor Bordn mailto:hdbordon@gmail.com

La Experiencia Sensible en la modernidad

Qu clase de conocimiento es ste que comprende que algo sea como es porque comprende que as llegado a ser? J. G. Gadamer

I Introduccin La concepcin de la experiencia sensible de la obra de arte comienza un proceso de transformacin a partir la poca de la Crtica, cuyo desarrollo va desde una concepcin subjetiva de la misma, basada en los modos en que la obra afecta a la subjetividad del sujeto que la experimenta, hasta la exteriorizacin de esos modos en busca del reconocimiento de s mismo en una imagen, cuyo sentido de objetividad puro y concreto se define como pensamiento en tanto producto del Espritu. Dos concepciones se tomaran como ejes en el desarrollo de este recorrido de la experiencia esttica en el paso de una concepcin a otra: por un lado la nocin de libertad, que representa tanto el imperativo ilustrado que busca sostener la autonoma del individuo como el leitmotiv del recorrido del Espritu en la bsqueda de su auto-comprensin; por el otro la dimensin histrica, que configura una subjetividad determinada temporalmente y que conjuga pasado, presente y futuro en un movimiento de reflexividad que se diferencia y se identifica en su bsqueda de comprenderse en una totalidad. Por ltimo se expondrn algunas perspectivas mas contemporneas deudoras de ese recorrido que manifiestan por un lado la desolacin frente a una herencia perdida y la profunda negatividad de la experiencia sensible en el nuevo mundo burgus. II El giro copernicanoEl problema de la experiencia sensible ligado al concepto de Esttica ha formado parte del pensamiento filosfico occidental desde sus orgenes. A partir de la aparicin Descartes pero sobretodo con Kant ese pensamiento entra en lo que se conoce como su cenit ilustrado cuya caracterstica fundamental es una doble lgica de fundamentacin y sistematizacin del conocimiento todo y que encuentra en Kant a su artfice mximo. Este ltimo buscara no solo sentar las bases sino consumar la sistematizacin general del pensamiento filosfico en su proyecto critico y cuyo nuevo paradigma expresa Sapere aude[footnoteRef:1]. [1: "Atrvete a pensar" alocucin derivada de la obra Que es la ilustracin? De Inmanuel Kant.]

Esta poca sealada como la salida de la minora de edad de la humanidad traer la luz al pensamiento filosfico en general a la vez que intentara tambin desplegar sus rayos sobre la experiencia sensible redefinindola desde una nueva perspectiva que ya no toma como origen de su fundamentacin la clsica dicotoma sujeto-objeto. Esta ruptura implica una supremaca de la subjetividad en la fundamentacin tanto del conocimiento en general como de la experiencia sensible en particular. Es as que a partir de la Critica del Juicio (KU)[footnoteRef:2] Kant expondr las condiciones subjetivas que posibilitan la experiencia sensible, es decir, identificara los elementos centrales definen el juico de gusto segn los modos en que la obra de arte afecta la subjetividad del sujeto ya que "El juicio de gusto no es, pues, un juicio de conocimiento; por lo tanto, no es lgico, sino esttico, entendiendo por esto aquel cuya base determinante no puede ser ms que subjetiva." (Kant, Critica del juicio, 2007, pg. 209) [2: Enalemn:Kritik der Urteilskraft]

Partiendo de esta afirmacin Kant comenzara a profundizar el anlisis del juicio esttico en lnea con el planteo de su obra crtica, es decir, es a partir de la subjetividad que se funda toda experiencia posible en general y en el caso particular de la experiencia esttica buscara fundamentar un esquema en el cual se pone en relacin al conjunto de las facultades. Para el autor el juicio de gusto tiene tres grandes caractersticas que lo definen: la subjetividad de la experiencia que lo define; el desinters respecto del objeto cuya representacin afecta; y la posibilidad del mismo de ser universalmente comunicable.Kant seala que el juicio sobre lo bello define una complacencia desinteresada y libre, que no reposa en inters alguno y funda una nueva facultad, un tipo de conocimiento que Kant deriva a partir de l,...lo cual funda una facultad totalmente particular de discernir y de juzgar que no aade nada al conocimiento, sino que se limita a poner la representacin dada en el sujeto, frente a la facultad total de las representaciones [...] si en un juicio son solamente referidas al sujeto (a su sentimiento), este juicio es entonces siempre esttico. (Kant, Critica del juicio, 2007, pg. 210) Este juicio de gusto reflexionante y desinteresado (libre) se refiere al sentimiento de placer del sujeto "la satisfaccin en lo bello tiene que depende de la reflexin sobre un objeto, la cual conduce a cualquier concepto (sin determinar cul)..." (Kant, Critica del juicio, 2007, pg. 212). En su pretensin de ir mas all tanto de la sensibilidad y en la que, si bien no tiene un concepto, esa libertad pone a las facultades del individuo en una relacin que se define para lo bello entre la imaginacin y el entendimiento.As el juicio esttico no puede depender de un inters ajeno a la propia contemplacin del objeto.Kant define tres tipos de complacencias: la de lo agradable, que es aquel tipo de obra que simplemente deleita y se manifiesta por un tipo de inters e implica una dependencia, una patologa; la de lo bueno que debe ser definido por un concepto (que clase de cosa es tal objeto) partiendo de lo particular sensible hacia el universal; y por ltimo lo bello que se define como aquello que place y se distingue del mero goce a la vez que es el nico placer desinteresado y libre.El juicio de gusto depende del surgimiento de una facultad suprasensible en el sujeto como condicin de posibilidad de una idea, es decir, es a partir de los modos en que el nimo se siente afectado por la representacin y como se producen las ideas que buscan dar cuenta de esa experiencia del nimo frente a lo inconmensurable, frente a lo sublime.Pero justamente porque en nuestra imaginacin hay una tendencia a progresar en lo infinito y en nuestra razn una pretensin a la totalidad absoluta [...] es, para esa idea, el despertar del sentimiento de una facultad suprasensible en nosotros [...]. Por lo tanto, ha de llamarse sublime, no el objeto, sino la disposicin del animo... (Kant, Critica del juicio, 2007, pg. 241) y para lo sublime entre la imaginacin y la razn.

El estado de nimo tiene que ver con las facultades de nimo [pensamiento placer desear], cuando se sabe que este es universal comunicable recin ah hay juicio de gusto. La imaginacin y el entendimiento son facultades que se ven afectadas en el nimo. ste es el sentimiento del libre juego de las facultades. Se necesita la imaginacin para combinar lo diverso y el entendimiento para unir a las representaciones. La facultas de ser universal comunicable est en el estado de nimo de todos los sujetos. Cuando las facultades se animan se tiene el sentimiento de placer, es condicin de placer saber que todos sienten lo mismo, su universal comunicabilidad (no es placer privado), el placer verdadero es el de la comunidad sino es arbitrariedad.El sentido comn es el sentido comn a todos, un universal sensible. Se est universalmente comunicado con todos los que tengan el mismo poder o la misma capacidad de juzgar. Es una parte ms del sujeto, es decir es inmanente a la subjetividad del sujeto. En referencia al segundo libro la analtica de lo sublime est es una figura retrica que Kant convierte en una experiencia esttica trascendental en tanto se vale de conceptos del entendimiento como la imaginacin para intuir sensiblemente. El concepto de lo sublime es un sentimiento que lleva consigo un movimiento del espritu (lo dinmico) unido con el juicio del objeto, no est encerrado en una forma sensible, es informe (atrae y rechaza). El nimo elabora una idea de lo sublime, y debido a que no se tiene una imagen frente a esa grandeza hablamos de placer negativo frustracin. Es decir solo se puede tener una idea, pensarla, el concepto de lo sublime tiene como finalidad hacer sensible una finalidad totalmente independiente de la naturaleza.Lo sublime al igual que lo bello place por s mismo. Es una suspensin momentnea de las facultades vitales, desbordamiento de las facultades. En lo sublime hay seriedad, hay una relacin de atraccin y rechazo, entonces la satisfaccin en lo sublime es placer negativo porque no tengo una imagen que me permita responder a eso que me amenaza. Frente a la inconmensurabilidad de la naturaleza a esa naturaleza que se llama aqu sublime y la incapacidad de nuestra facultad aprehenderla encontramos nuestra limitacin pero tambin otra medida no sensible (la imaginacin) frente a la cual nos situamos en relacin para experimentar esa idea de sublimidad pes esta no est encerrada en cosa alguna de la naturaleza sino en nuestro propio espritu.Con el comienzo del romanticismo comienza a distinguirse una idea de arte diferente a la de la ilustracin (idea de lo bello y lo sublime presente en la Critica del Juicio) que viene a romper con la fundamentacin kantiana en la experiencia esttica. A partir de all comienza a despegarse de los valores que ponderaban los sentimientos de los observadores y se pasa a centrarse en la objetividad de la obra, su impacto en el entorno y la poca. Junto con este movimiento comienza a configurarse una historia del arte donde las obras se articulan temporalmente.buscar conjugar a la vez necesidad y libertad partiendo fundamentos racionales y sujetndose a su propia legalidad

III Los lmites de la luz De esta manera se estructura de forma sistemtica un tipo de experiencia sensible que est en lnea con estos principios, es decir que la experiencia es autnoma, es libre y como tal su fundamentacin ya no se debe ni a la santidad de la religin ni a la majestuosidad de las normas sino que se da su fundamento desde el tribunal de la razn (Kant, 2004).

en el incorporar no solo la dimensin este giro copernicano la experiencia de en general no ha sido como el conjunto de ha dado lugar a distintas concepciones que a partir de la modernidad centralidad que empieza a cobrar la experiencia esttica a finales del siglo XVIII se relaciona con el evidente agotamiento de la plenitud ilustrada y con la necesidad de reconstruir un nuevo humanismo que renueve el espritu del hombre y recupere la plenitud de sentido para la vida toda de este. En este trabajo se intentara dar una breve cronologa de los distintos momentos de esa experiencia partiendo desde la perspectiva de autores como Kant, pasando por la aparicin de los movimientos romnticos e idealistas para continuar con las perspectivas de los autores ms importantes en el desarrollo de la experiencia esttica.

El romanticismo discute el sistema de pensamiento kantiano y aborda todo los que este deja fuera de l sea de la intuicin sensible o de la intuicin intelectual (el numeno); as se dedican al caos y toda su fuerza, un ejemplo de esta irrupcin es el surgimiento de Shakespeare que discute al drama clsico francs y tambin recopila cuentos populares de la cultura tradicional. Estas producciones darn un aporte fundamental para la reconstruccin de un nuevo humanismo en donde las ciencias del espritu tengan un papel destacado como gua del pensamiento y la prctica en la formacin (bildung) de la nueva poca. Esta ltima idea la formacin es esencial para comprender el alcance de la crtica al iluminismo y hace foco en el aspecto cultural del trmino donde el hombre se realiza y se autodefine a la vez que opera en todas las direcciones constituyendo as una nueva plenitud de sentido para la vida en su conjunto.De una esttica centrada en la subjetividad del sujeto se pasa a una centralidad de la objetividad y la significacin de la obra de arte que posibilita a su vez una crtica sobre el arte del romanticismo.Las fases del desarrollo del espiritu_La esencia luminosa_La religion de las plantas _ La religion animal _El culto_La religion arte La idea de lo bello que despliega tiene al arte como categora constitutiva, que lleva al hombre a intervenir activamente su existencia modificando su mbito biolgico, social y espiritual. Aqu Hegel realiza su enfoque histrico del arte y divide su desarrollo en tres formas: la forma simblica, donde prevalece la materia por sobre el espritu; la forma clsica, donde hay un equilibrio entre ambas; y la forma romntica, donde prevalece la forma espiritual por sobre la materia. La forma simblica pertenece al pasado remoto de la humanidad (la India, Egipto) la adopcin del smbolo representa el esfuerzo de la mente por manifestar sus ideas sin que encuentre una adecuada realizacin, si bien se destaca por su materialidad y significacin no representa claramente un modo de comunicacin o expresin sino que encubre un velo de misterio lo cual hace que al arte simblico se caracterice por su ambigedad. Por este motivo al no coincidir el contenido con las formas materiales no puede afirmarse como arte ya que esta definicin implica que ambos coincidan en una unidad. Por su parte el arte clsico se relaciona con el mundo griego donde si se llega a un equilibrio entre lo espiritual concreto y la forma, para los griegos lo divino ya no representa una abstraccin sino una individualidad espiritual que puede experimentarse a travs de lo sensible. El antropomorfismo es la nota dominante de la forma clsica y el espritu es concebido segn el modo de la individualidad humana. Por ltimo la forma romntica comprende el arte que nace con el cristianismo y se desarrolla a travs de la Edad Media y las pocas posteriores; el rasgo fundamental del arte romntico reside en que el espritu como autoconciencia prevalece sobre la materia. A diferencia del arte clsico donde espritu y materia se funden en una unidad armnica, el arte romntico ha superado la forma material y predomina en l una espiritualidad que se desarrolla y se capta a s misma para afirmarse como autoconciencia concreta y manifestarse a travs de lo sensible. De esta manera para Hegel la parte sensible (espritu) es un aspecto esencial en el concepto del arte y ms all de permanecer como idea debe llegar a la existencia concreta, es decir a constituirse como un objeto para los sentidos.

En suma, debe decirse, sin embargo, que mediante la simple imitacin el arte no es capaz de entrar en competencia con la naturaleza, y si lo intenta adquiere el aspecto de un gusano que se empea en arrastrarse detrs de un elefante (Hegel, 1983)Po ltimo en cuanto al fin del arte, las posturas que Hegel critica pasan desde postular que el fin del arte es el principio de imitacin de la naturaleza, la conmocin del nimo de los hombres y lo que se define como el fin sustancial superior. En relacin al primer punto como se menciono anteriormente la produccin artstica no agotara toda su potencia relacionada con la libertad creador del espritu si solo se ocupara de imitar a la naturaleza:Finalmente lo que plantea como una de necesidades del arte como fin sustancial superior es evitar la cristalizacin de su carcter formal a fin de evitar que la multiplicidad material de sus contenidos lleguen a una contradiccin y que puedan seguir desarrollndose todas las facultades humanas y todas las fuerzas individuales a fin de que sea otorgado al arte a su fin esencial, esto es la purificacin de las pasiones, la enseanza y el perfeccionamiento moral.

IV Lo monstruosamente belloEste trabajo tambin presentara cmo esas corrientes continan en vigencia durante el siglo XX continuando el desarrollo de sus primeras expresiones, ahora desde una constante bsqueda de las formas que puedan orientar la vida de la humanidad en los nuevos escenarios de la sociedad contempornea, signada por el desamparo en los crecientes centros urbanos y la angustia ante la existencia en los tiempos que preludiaron la primer guerra mundial y luego en los tiempos de entre guerras, contexto particular donde de entre tantos fuegos la llama de la revolucin se encendi en el lugar menos pensado, aunque tambin en el ms conveniente para los que se disputan la verdad y su mtodo, la verdad en tanto realidad a las que se oponen las ciencias del espritu que intentan quebrar la casi exclusividad de las ciencias naturales y de la racionalidad cientfica.

A finales del siglo XIX con la consolidacin de la sociedad capitalista y en pleno auge de su fase imperialista la tradicin intelectual filosfica continua en la bsqueda de una alternativa de pensamiento que pueda vulnera el blindaje de la ideologa dominante y llame a la reflexin a fin de evitar las consecuencias de la inminente guerra total. As surgen intelectuales como Nietzsche, Heidegger, Lukcs y tantos otros como Benjamn que a travs de la difusin del gnero del ensayo como nueva forma literaria especifica de la filosofa trataran de dar una solucin al mal de la poca: la falta de forma y un nuevo modo de pensar que de respuesta al caos de la vida en el comienzo siglo XX y de cuenta como se realiza la experiencia (esttica) en la modernidad.En este apartado se expondrn los aspectos esenciales de la experiencia en la nueva modernidad que seala Benjamn en sus Ensayos escogidos (Benjamin, 1967). El autor se sita en la Pars de principios de siglo en el contexto de la irrupcin de los cafs, los bulevares y el surgimiento de la miseria de las grandes ciudades.El autor seala en su artculo sobre Baudelaire como ste instauraba, ya, una nueva forma la estructura de la lectura y con ella la necesidad de una interpretacin y respuesta de la filosofa a esta nueva realidad. En este contexto la estructura del mundo ha cambiado, la cultura se ha desnaturalizado o trminos de Lukcs ha cado en una segunda naturaleza, el hombre ha sido alienado del vivir la vida y necesita encontrarse a travs de la filosofa de la vida:

desde fines del siglo pasado, l filosofa ha realizado una serie de intentos para aduearse de la verdadera experiencia, en contraste con la que se sedimenta en la existencia controlada y desnaturalizada de la masas civilizadas. (Benjamin, 1967)Esta experiencia busca realizarse a travs de la literatura y el contraste entre vivencia y experiencia donde el primera representa una idea del arte en la cual el objeto afecta a los sentidos (afeccin sensible), la segunda idea es una relacin con el objeto en la cual nos vemos incluidos en el modo de ser del objeto como una pertenencia constitutiva entre el sujeto y la obra, la primera idea de arte como vivencia se le opondr la transformacin en la nueva idea de experiencia (esttica), luego esa fuerte crtica a la sensibilidad burguesa, tiene que dar cuenta de la experiencia que forma la estructura del vivir y aqu la memoria es primordial.

Esa es la memorie involontaire, el recuerdo voluntario, del cual se puede decir que las informaciones que nos proporciona sobre el pasado no conservan nada de este (Benjamin, 1967)La experiencia del ser no son datos aislados fijos sino que nuestra memoria es dinmica y la experiencia se forma a travs de la transmisin de sentido que afluye a la memoria de forma consciente. Benjamn plantea contra el concepto de experiencia surgida del capitalismo la verdadera experiencia de la vida, la experiencia esttica. En este punto desliza una crtica Bergson y su concepto de memoria como parte de la experiencia moderna. Luego toma la obra de Proust de donde rescata la idea de experiencia que se opone a la experiencia esttica capitalista y esta es la memoria involuntaria (moire involontaire). Al contrario de esta memoria involuntaria, la memoria voluntaria puesta a disposicin de la razn no tienen nada del pasado solo datos sin su contexto. As Benjamn coincide con Proust que el pasado se encuentra fuera del poder de la razn pero a disposicin de un objeto cualquiera que pueda desatar a la memoria involuntaria, pero esto depende solamente del azar:As la realizacin de la identidad depende en ltima instancia de los caprichos del azar. Esta idea del azar est atada al carcter sumamente privado del hombre se opone porque la memoria no es privada sino que accesoriamente forma parte de la coercin social hostil del capitalismo, es decir que estn obligados a ser privados por la cultura del capitalismo.Benjamn toma al periodismo como objeto que impide y obstaculiza la experiencia disminuye la experiencia individual del hombre. Para el existe un empobrecimiento de la experiencia sobre todo en la narrativa, el periodismo excluye todo mbito que podra involucrar una experiencia particular de esta forma est atentando contra la apropiacin de la experiencia ya que todo se relaciona en la inmediatez, la actualidad, etc. con el periodismo se rompe con la narracin y su relacin con la experiencia porque el periodismo busca el en s de lo acaecido mientras que la narracin cuenta de una experiencia que se relaciona con lo acaecido para constituirse como tal (experiencia).Donde hay experiencia como tal entran en relacin elementos de la memoria involuntaria privada que estn en conjuncin con elementos del pasado colectivo y la memoria colectiva. La experiencia esttica moderna segn Benjamn se define en relacin al Shock, concepto que utiliza del psicoanlisis donde la conciencia es tomada como defensa contra los estmulos. Aqu el shock es un estimulo externo que afecta al sujeto.El shock asimilado de forma inmediata pasa a formar parte de la conciencia que luego podr ser formalizada en una obra de arte. Benjamn define a la vida moderna como shock, para el arte moderno el shock es una regla no la excepcin como lo es para el psicoanlisis, es decir que la experiencia esttica o la experiencia en general pasa a formarse a travs del shock que abre la experiencia a nuevas relaciones a las que confluirn finalmente en el montaje.En Baudelaire la experiencia shock no puede tener un lugar exacto en la conciencia sin mutilar a aquella como tal, as tiene que diferenciarse esta experiencia como vivencia y no como experiencia como tal (un haber sido) el shock como experiencia continua es vivencia. V Conclusin Como conclusin de esta cronologa de la experiencia esttica cabe sealar tanto la importancia de las teoras expuestas como la necesidad de recuperar el peso de la dimensin esttica de la filosofa para volver al seno de la disputa por la interpretacin de la realidad y una vez ms recuperar (ampliar) la reflexin en la experiencia de la vida tanto en su relacin exterior con el entorno (mundo) como en su interioridad espiritual desde s misma.

Bibliografa

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