Guía didáctica.

Guía pedagógica

VI CICLO DE ENSAYOS GENERALES CON ESCOLARESFundación CajasolReal Orquesta Sinfónica de Sevilla

Concierto nº 5jueves 7 de abril

Concierto nº 5, jueves 7 de abril de 2011 3

VI CICLO DE ENSAYOS GENERALES CON ESCOLARES

Fundación CajasolReal Orquesta Sinfónica de Sevilla

Guía pedagógica

Concierto nº 5jueves 7 de abril de 2011

Autor: ISRAEL SÁNCHEZ LÓPEZ

(Profesor de Análisis Musical del Conservatorio Superiorde Música «Manuel Castillo» de Sevilla)

Presidente de CajasolAntonio Pulido Gutiérrez

Director General de CajasolJuan Salido Freyre

Director General Adjunto-Secretario General de CajasolLázaro Cepas Martínez

Subdirectora General Institucional y de Obra SocialMaría Rosa Santos Alarcón

Director Área Fundación y Obra SocialFernando Vega Holm

Director del Centro Cultural CajasolAntonio Cáceres Salazar

EditaFundación Cajasol

TextosIsrael Sánchez López

Diseño y maquetaPedro Bazán

© Fundación Cajasol© De los textos, Israel Sánchez López

Í N D I C E

1. Elementos de conocimiento previos al estudio de las partituras ................. 7

1.1. La forma: Forma Sonata ...................................................................... 7

1.2. La orquesta ....................................................................................... 8

2. Concierto para piano y orquesta nº 1, en Re bemol mayor, op. 10,

de S. Prokofiev ....................................................................................... 9

2.1. Introducción. ¿Qué es un concierto? ..................................................... 9

2.2. La obra en su contexto ..................................................................... 14

2.3. ¿Qué forma tiene este concierto? ........................................................ 16

2.3.1. Introducción a las grandes formas ............................................. 16

2.3.2. El problema de la forma en el primer concierto para piano

de Prokofiev ........................................................................... 16

2.4. “Primer movimiento” ........................................................................ 18

2.5. “Segundo movimiento” ..................................................................... 20

2.6. “Tercer movimiento” ......................................................................... 21

3. I vespri siciliani (Las vísperas sicilianas), obertura de G. Verdi ................. 22

3.1. Introducción ................................................................................... 22

3.2. Argumento ...................................................................................... 23

3.3. ¿Para qué sirve una obertura? ............................................................ 25

3.4. Comentario de la partitura ................................................................. 26

4. Ejercicios y audiciones complementarias ................................................. 29

5. Bibliografía .......................................................................................... 31

Nota: Entendemos que esta guía será más útil, y el conocimiento final de la obramejor, si podemos utilizar una grabación en la que apoyarnos. Este programapedagógico facilita sólo el material didáctico y no la grabación, proponiendo, sinembargo, grabaciones de fácil adquisición en los centros normales de venta de Cdsy otros soportes musicales. A lo largo del presente escrito se indican entrecorchetes: “[ ]”, el minuto y segundo en el que ocurre aquello de lo que hablamos,siendo la grabación utilizada para el concierto de Prokofiev la que tiene comointérprete a V. Ashkenazy acompañado de la Orquesta Sinfónica de Londres conAndré Previn como director, publicada en el sello Philipps, y para la obra de Verdila interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín, integrada en undisco recopilatorio de oberturas de Verdi, publicado en 2010.

Obras comentadas:

S. PROKOFIEV

Concierto para piano y orquesta nº 1,en Re bemol mayor, op. 10

G. VERDI

I vespri siciliani (obertura)

1


ELEMENTOS DE CONOCIMIENTO PREVIOS AL ESTUDIO DE LAS PARTITURAS

1.1. La forma: Forma SonataLa música es un arte que se desarrolla en el tiempo y podríamos decir que, al igual

que una película o una novela, se nos narra una historia utilizando sólo mediosmusicales. Para ello existen diversas maneras de crear oposiciones, contrastes,similitudes, crear personajes más importantes, menos,... igual que en las películas o enlos cuadros cuando el pintor combina colores y texturas distintas con la intención dedesviar la atención, crear movimiento, etc.

De manera general, una vez presentado un primer tema el compositor tienevarias opciones: repetirlo, variarlo, crear uno nuevo que sea muy distinto o crear unonuevo que pareciendo distinto esté emparentado con el primero de alguna manera. Enmuchas ocasiones el compositor inventa su propia manera de organizar su música,pero lo más común es que parta de algunos modelos establecidos, entre los cuales elque llamamos Forma Sonata es uno de los más comunes e importantes en la historiade la música.

La forma sonata presenta una estructura muy similar a la de las películas o novelas,siendo muy común una distribución en tres partes, con el siguiente esquema:Presentación, Nudo y Desenlace:

- Exposición, equivalente a la Presentación, en la que se muestran las ideasmusicales principales que se van a desarrollar (una, dos, tres, etc.) como sifueran personajes protagonistas de una película. En esta exposición se perfilacada personaje principal, diferenciándose unos de otros por sus característicasmelódicas, rítmicas, tímbricas, sonoras y formales, y se presentan además en dosgrupos distintos, normalmente, y en cierta manera enfrentados al estar en dostonalidades distintas, de manera que surja una oposición entre ellos que creetensión y así se pueda desarrollar una historia, un discurso musical.

- Desarrollo, lo que sería el Nudo, en esta sección, de carácter muy libre,normalmente no aparecen ideas nuevas sino que se elaboran las que sepresentaron anteriormente, de forma que suenen mezcladas o en situaciones muydistintas a las iniciales; igual que en las películas, una vez conocidos lospersonajes, se nos cuenta lo que les ocurre; y

- Reexposición, es decir, el Desenlace, momento en el que se resuelven lastensiones, para ello los dos grupos dejan de estar enfrentados, pues si biensiguen manteniendo sus características particulares, dejan de estar entonalidades distintas para sonar en la principal de la obra.

VI Ciclo de Ensayos Generales con Escolares8

Esta estructura formal es sólo un esquema de organización, lo que quiere decir quepartiendo de él cada compositor lo aplicará a su manera, según su criterio personal y eltipo de obra o de movimiento que esté escribiendo. Sin embargo, es muy común, dehecho la encontraremos en muchos momentos de este programa.

Es común, casi en cualquier época en la que se ha utilizado esta estructura, quecuando se da la forma sonata en un primer movimiento, aparezca una introducción lentaque busque crear expectación en el público mediante la utilización de ritmos inseguros,de armonías algo desconcertantes que no ofrezcan una sensación de claridad suficiente,melodías en continua variación y no constituidas por temas definidos, sino por célulasmelódicas que se van repitiendo en diferentes alturas y disposiciones, sin clarificarnada, y con una estructura formal poco evidente.

La obertura de Verdi, se ajusta en lo esencial a esta idea, mientras que el conciertode Prokofiev, parece resultar concebido desde puntos de vista muy distintos, aunque tansólo sea un paso más en la derivación de la forma sonata, aunque, desde luego, muycomplejo.

1.2. La orquestaEs una agrupación de instrumentistas, que se establece, tal y como la conocemos,

a partir del clasicismo y que se va a desarrollar considerablemente hasta nuestros días.La orquesta más pequeña contaría con aproximadamente doce intérpretes (orquesta decámara) y la más grande con tantos como considere necesarios el compositor. Se divideen varias familias:

- Instrumentos de viento madera: flauta, oboe, clarinete y fagot;- Instrumentos de viento metal: trompas, trompetas, trombones y tuba;- Instrumentos de percusión: bombo, platillos, triángulo, timbales y muchos más;- Instrumentos de cuerda: violines (subdivididos en dos grupos: violines primeros

y segundos), violas, violonchelos y contrabajos; y- Otros instrumentos: pertenecientes a otras familias como el piano, la celesta, el

arpa, etc., además del coro.

Como veremos a lo largo del programa del concierto, no todos tocan a la vez,jugando el compositor con sus timbres para producir diferentes efectos de color ytensión; además, cuando lo hacen, no todos tienen que sobresalir del grupo con lamisma importancia. Por último, dependiendo de la época y del estilo, la plantillaorquestal será más o menos amplia y variada, y los timbres ofrecidos dependerán muchode la sensibilidad de cada compositor.

CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA Nº 1, ENRE BEMOL MAYOR, OP. 10, DE SERGEI PROKOFIEV

2.1. Introducción. ¿Qué es un concierto?Una primera y simpática definición de concierto

la encontramos en el teórico alemán Michael Praetorius(1571-1621), quien en un escrito suyo de 1619 defineconcierto como “guerrear entre sí”. Un concierto es untipo de obra en el que un instrumento solo, o un grupoinstrumental, contrasta con el grupo orquestal.

En este caso, se trata de un concierto parapiano, con lo que es el piano quien se destacará de laorquesta, presentándose de varias maneras:

- Solo, sin acompañamiento de la orquesta (como ocurre en el compás 45 del“primer movimiento” [1’11’’]); (escribimos comillas para resaltar: primermovimiento, etc., por razones que quedarán claras más adelante en el transcursode esta guía);

- Llevando el tema principal y siendo acompañado por toda o parte de la orquesta(por ejemplo, la presentación del segundo tema del “primer movimiento”,compás 100 [2’19’’]); o

- Acompañando a la orquesta, siendo ésta última la que presente las melodíasprincipales (proponemos la escucha del inicio del final del “primer movimiento”a partir del compás 234 [6’06’’]).

- Obviamente, el piano también puede permanecer en silencio, dejando completoprotagonismo a la orquesta y propiciando un descanso necesario tanto para elsolista como para el público en función de la mucha presencia del timbre delpiano en la obra (el inicio del “segundo movimiento” es un claro ejemplo despuésde la apabullante soberanía del piano en todo el “primer movimiento”).

Un concierto busca además el lucimiento del solista mediante la aparición denumerosos pasajes de gran dificultad. Vamos a intentar entender cuáles son algunas delas dificultades que existen en esta obra para ser más conscientes de los problemas quetendrá que superar el solista cuando se presente ante el público.

El piano tiene 88 teclas muy sensibles que ocupan un espacio de un metro yveintitrés centímetros, capaces de producir sonidos con matices muy distintos dependiendode la manera y la intensidad con que las pulse el intérprete, variando además el sonido


2

general del instrumento al accionar con los piescualquiera de los tres pedales. La mezcla de lo quese puede hacer con los dedos de las manos, sucoordinación, además de la acción de los pies dacomo resultado una inmensa cantidad deposibilidades, las cuales se han ido desarrollando através de la historia, acompañadas de pequeñoscambios en el instrumento que han permitidosoluciones nuevas. Vamos a exponer algunos de los

problemas más complejos que encontramos en este concierto acompañando su explicacióncon unos pocos ejemplos tomados de la partitura. La técnica que propone Prokofiev en suobra trabaja principalmente la nitidez de la digitación, es decir, la claridad del sonido, yel ritmo, siendo los siguientes algunos de los ejemplos más interesantes:

- Arpegios: forman parte del virtuosismo más tradicional sobre los instrumentos detecla. Un arpegio, como el que observamos en el ejemplo 1, en la mano izquierda(pentagrama inferior), supone tocar notas de forma correlativa pero habiendo notasintermedias entre cada una de las que se pulsan que deben permanecer sin sonar.

Ejemplo 1,“3er mov.”(compás 410[2’18’’])

- Octavas: para reforzar un sonido, la nota Do, por ejemplo, en lugar de bajar unasola tecla, se busca la siguiente nota Do, pulsando las dos simultáneamente,utilizando para ello normalmente los dedos pulgar y meñique o anular de lamisma mano (ejemplo 2). El desplazamiento de la mano en el teclado de estamanera a gran velocidad tiene dificultad porque hay que levantar y volver a bajarla mano, no pudiéndose utilizar los otros dedos por la disposición abierta deésta. También forman parte del virtuosismo tradicional.

Ejemplo 2,“1er mov.”(compás 2)


En el ejemplo 3 se ofrece una variante muy interesante en alternancia de laejecución de las octavas entre mano derecha y mano izquierda.


- Pasajes a gran velocidad: esta situación pone a prueba la limpieza de ejecución(ejemplo 4);

Ejemplo 4, “1er mov.” (compás 59 [1’27’’])

- Pasajes a gran velocidad con las dos manos interpretando la misma línea melódicaa distancia de octava: esta situación incide sobre la limpieza de ejecución ycoordinación entre las dos manos, pues la transparencia del sonido que se emitedesde el piano muestra inmediatamente la más mínima imperfección (ejemplo 5);

Ejemplo 5, “1er mov.” (compás 208 [5’32’’])


- Notas dobles: nos referimos a pasajes en los que una o las dos manos tienen quepulsar continuamente dos notas o más, como muestra el ejemplo 4. Las octavasantes mencionadas son un caso particular de este grupo.

Ejemplo 6, “2º mov.” (compás 293 [2’44’’])

- El glissando: El glissando es un procedimiento técnico que produce la ilusión de laescucha de un sonido en continuo ascenso o descenso sin la percepción exacta decada una de las notas, sino de todos los sonidos que cubren el espacio entre cadasemitono a lo largo de todo el intervalo escogido. Los mejores y más conocidosglissandos son los de los instrumentos de cuerda (violines, etc.) y los de algunosinstrumentos de viento como el trombón o el clarinete (en especial tenemos en menteel glissando de clarinete que abre Rhapsody in blue de G. Gershwin, 1898-1937). Enel piano sólo se puede crear la ilusión de un glissando pues cada tecla mueve unmacillo que percute sobre una única nota, no existiendo los sonidos intermedios entreunas y otras. Aun así, es un recurso muy utilizado en el siglo XX, sobre todo en eljazz, que ofrece una sonoridad distinta a si, por ejemplo, tocamos una escala muyrápido. En el teclado del piano se pueden llevar a cabo, de forma convencional, sólodos glissandos distintos, uno sobre las teclas negras y otro sobre las blancas.



- Coexistencia de diferentes planos simultáneos: por último, queremos incidir en laposibilidad que tiene el piano de poder mantener varios planos contrapuntísticossuperpuestos de forma simultánea, en un trabajo contrapuntístico que puedellegar a ser muy elaborado, como el que se muestra en el ejemplo 7, el cualProkofiev se ve obligado a escribir en tres pentagramas, pues de situar toda lamúsica en dos, no se mostrarían de forma suficientemente claras sus intenciones.

Ejemplo 8, “2º mov.” (compás 285 [1’44’’])

Antes de pasar al estudio de los movimientos de la partitura de Prokofiev (1891-1953) situemos la obra en su contexto histórico.


En esta casa de París vivió Sergei Prokofiev entre 1929 y 1935 Detalle de la placa conmemorativa

2.2. La obra en su contextoLa época de Prokofiev es la del Neoclasicismo musical, una corriente estética de

inmenso interés de la que debemos tener algunas nociones para poder comprender elarte, más bien, el por qué del arte de nuestro autor ruso.

El Neoclasicismo musical es el más extendidode los diversos estilos que conviven, sobre todo enEuropa, aproximadamente a partir de 1920. Suponeel triunfo de un movimiento artístico contrario alromanticismo, de finales del siglo XIX, yposromanticismo de principios del siglo XX, cuyoobjetivo es mostrar una imagen de la vidamecánica y artificial, tan relevante en esas fechaspor su enorme desarrollo (las máquinas, lasfábricas, el mundo obrero,...), al que ademásacompaña un gusto especial por, en cierto modo,lo superficial de la vida humana reflejado casisiempre mediante imágenes grotescas, dejando delado las preocupaciones por los profundosproblemas filosóficos, tan de manifiesto en lasobras de Mahler (1860-1911) o Richard Strauss (1864-1949). La música de muchos delos compositores de esta época tiene algo de teatro para marionetas, de realidadcaricaturizada en la que no sabemos bien si la broma que se está contando es realmenteuna broma inocente o un terrible humor negro. Se considera a Igor Stravinsky como suiniciador, siendo muchos los autores que siguieron las directrices de esta corrientedurante, al menos, un tiempo de su vida como compositores. Entre ellos podemos citaral ruso Dimitri Shostakovich (1906-1975) y, por supuesto, a Sergei Prokofiev, al alemánPaul Hindemith (1895-1963), al francés Francis Poulenc (1899-1963), al belga ArthurHonegger (1892-1955) y en España, la última época de Manuel de Falla (1876-1946) yotros autores como Joaquín Rodrigo (1901-1999), etc.

Prokofiev nació en Ucrania y estudió en el conservatorio de San Petersburgo,siendo el gran prodigio musical del momento ya desde su adolescencia. En su primeraépoca como compositor encontramos ya el germen de los elementos que caracterizaránprofundamente su estilo personal: su utilización de lo muy disonante, como podemosescuchar en su Sugestión diabólica; su habilidad para el lirismo sensual en la línea deRachmaninoff, tal y como aparece en su primera ópera Maddalena; los inquietantesenlaces cromáticos situados en los límites de la tonalidad a la manera de su pequeñapieza para piano Desesperación; todo ello conjugado con el novedoso estilo neoclásico


característico de la época, que fluye de forma evidente en su Sinfonietta. En suma,Prokofiev tenía un don para lo “carnavalesco”, ofreciéndonos una música en la que sedescubre un interés por llevar al público una música alejada de los interesesgrandilocuentes del pasado romanticismo, en la que parece dominar lo ligero eintrascendente; la farsa, la parodia, el disfrute irresponsable y la grandeza burlona.

Escribió en total cinco conciertos para piano entre 1911 y 1932. El que aquícomentamos pertenece a su primera época como compositor. Está escrito a caballo entre1911 y 1912 y muestra una clara tendencia en la búsqueda de un estilo personaldesligado del de la primera sonata para piano, muy próxima en su factura a las obras deRachmaninoff (1873-1943) y de Scriabin (1872-1915). El propio Prokofiev lo estrenarácomo solista de piano en Moscú en 1912.

Se considera, de forma tradicional, que el primer concierto de Prokofiev consta detres movimientos breves que se encadenan sin interrupción; por ahora noprofundizaremos en esta afirmación y lo dejaremos para más adelante en un epígrafeespecífico. El lenguaje armónico, como hemos comentado, no es todavía revolucionario,pero ya los rasgos más característicos del futuro Prokofiev están presentes en lavitalidad exuberante y sensual del primer tiempo, en la elegía misteriosa y plena delAndante y muy especialmente en el final, en el que reaparece el tema del comienzopresentado con mayor energía. El concierto concluye retornando a la idea original. Laorquestación consta de: flauta piccolo, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dosfagotes y contrafagot como instrumentos de viento madera; cuatro trompas, dostrompetas, tres trombones y tuba como viento metal; timbales y campanas en la familiade la percusión y la cuerda al completo, es decir: violines I y violines II, violas,violonchelos y contrabajos. El autor nos ofrece una distribución de los timbres en la quese revela una clara preferencia por los sonidos más brillantes o característicos, como losdel fagot o la trompeta.


Prokofiev, Shostakovich y Khachaturian enuna fotografía tomada en 1945. Ellos fuerontres de los compositores más importantes dela Rusia del siglo 20.


2.3. ¿Qué forma tiene este concierto?

2.3.1. Introducción a las grandes formasComo herencia de la última época del barroco musical (1680-1730), se desarrolla

en el clasicismo (1730-1820), sobre todo con las obras de Haydn (1732-1809) y Mozart(1756-1791), una estructura musical en varios movimientos que va a ser el patrónfundamental de obras instrumentales como la sinfonía, aunque no exclusivamente, puesel mismo patrón es válido para obras destinadas a instrumentos solos como las sonataspara piano, grupos de cámara (dúos, tríos, cuartetos, etc.) y otros géneros musicalescomo el concierto para solista, o solistas, y orquesta. Esta estructura, que tienenormalmente cuatro movimientos, aunque a veces tiene menos, y en muy pocasocasiones más, sigue este esquema:

- Un primer movimiento no muy rápido, con cierta solemnidad y peso, acorde alhecho de ser el inicio de un ciclo de obras, relacionado con la Allemanda;

- Un segundo movimiento con carácter muy expresivo, lento, pleno desentimientos y emociones, relacionado con la Sarabanda;

- El Minueto, la principal danza barroca que queda en el clasicismo, la másdistinguida de todas, la que bailaba el Rey y toda la corte, normalmente en untempo tranquilo, no rápido; y

- El cuarto movimiento, el más rápido y divertido de todos, el más alegre,relacionado con la Giga,

(Allemanda, Sarabanda, Minueto y Giga son cuatro de las danzas más comunes queaparecen en muchas de las suites barrocas).

Cuando las obras son para piano y dúos, con piano normalmente, el término quese utiliza es el de Sonata; sin embargo, cuando la formación es más grande, ya sea engrupo de cámara u orquesta, no se utiliza este nombre, aunque no por ello deje de serel mismo esquema. El concierto para piano de Prokofiev tiene como punto de partidaeste modelo, aunque también es cierto que presenta multitud de particularidades queconvierten su forma en especial. En el epígrafe posterior profundizaremos en elproblema de la forma de este concierto.

2.3.2. El problema de la forma en el primer concierto para piano de ProkofievComo indicamos anteriormente, Prokofiev presenta la partitura como un único

movimiento de 487 compases, la cual se divide en secciones pequeñas sin que haya unaseparación de tiempo entre unas y otras, enlazándose de forma inmediata el final de una

con el principio de la siguiente, siguiendo, de esta forma, las maneras de hacer típicasen muchos poemas sinfónicos, e incluso una obra ya muy lejana en el tiempo, La fantasíadel caminante, de F. Schubert (1797-1828), quizás la primera en actuar de esta manera.El plan general de la forma detallado en todas sus secciones es el que presentamos enel cuadro que sigue a continuación.

De la lectura de este esquema obtenemos como resultado la justificación de ladivisión en tres partes a la que nos hemos referido. En la primera aparecen las seccionesA, B y C, las cuales reaparecen variadas al final, dejando en medio el pequeño tema convariaciones. Esta estructura nos hace pensar en las obras cíclicas, es decir, aquellas quecontinuamente retornan al mismo material de composición, a la vez que nos pone enevidencia lo muy en mente que tiene Prokofiev el concierto para piano, op. 20, de A.Scriabin escrito en 1896, del que toma no sólo la idea de situar un tema con variacionesen el segundo movimiento, sino que toma también la propia idea de realización de lasvariaciones, presentándola de manera muy personal, desde luego, y copia muchos de losmodelos de escritura pianística que se dan en este momento, algunos de los cuales yamostrados en ejemplos anteriores, como ocurre en el ejemplo 6.


DIVISIÓN TRADICIONAL ESTRUCTURA FORMAL DETALLADA Nº DE COMPÁSY MINUTO

Sección A (Re bemol mayor) - Allegro briosso (dos presentaciones)

C. 1 [0’00’’]

Transición 1 (a la manera de Toccata) – Poco più mosso C. 45 [1’11’’]

Sección B (Re bemol mayor) – Tempo primo C. 92 [2’07’’]

Gran gesto cadencial – Poco rallentando C. 148 [3’18’’]

Sección C (La menor) – Meno mosso C. 156 [3’30’’]

Transición 2 (a la manera de Toccata) C. 196 [5’16’’]

Primer movimiento

Sección A (Re bemol mayor) C. 234 [6’06’’]

Segundo movimiento Tema con variaciones (Si mayor) – Andante assai(Tema y tres variaciones)

C. 269 [0’00’’]

Transición 3 (a la manera de Toccata) – Allegro scherzando C. 311 [0’00’’]

Sección B variada (Mi menor) – Pochissimo meno mosso C. 346 [0’42’’]

Gran gesto cadencial C. 402 [2’05’’]

Sección C (Do sostenido menor) variada C. 410 [2’18’’]

Transición 4 (a la manera de Toccata) C. 444 [3’09’’]

Tercer movimiento

Sección A (Re bemol mayor) C. 462 [3’31’’]

2.4. “Primer movimiento”El primer movimiento se abre con el primer tema principal, expuesto doblemente

en lo que hemos denominado “Sección A”. Es un tema grandilocuente, orquestado deforma placentera, que nos ofrece un sonido amplio y confortable, sin estridencias, sobreel que destaca el piano solista escrito en grandes octavas. Está basado en lapresentación de un motivo inicial de un compás y en una elaboración armónica sencillay muy estable en la tonalidad de Re bemol mayor. En el ejemplo 9 mostramos parte deesta extensa melodía.

Ejemplo 9:

Una segunda presentación más reducida a cargo sólo de la orquesta (compás 27[0’42’’]), en la que sobre todo destaca la nobleza de la trompeta, cierra este poderosoinicio, que es seguido sin ningún tipo de enlace por una primera transición (compás 45[1’11]) reservada sólo para el piano, en la que Prokofiev muestra su pasión por la escrituramecanizada, casi automática, a la manera de una toccata tradicional, pero adecuada alpensamiento de principios del siglo XX, cuyo inicio mostramos en el ejemplo 10.

Ejemplo 10:

Una toccata es una pieza original para instrumento de tecla, a menudo libre en suforma, creada originalmente para desarrollar técnicas de digitación y destreza. Esta formatiene su origen en el preludio y en el ricercare, datando sus primeros ejemplos impresos


de finales del siglo XVI. El ejemplo 10 es un claro reflejo de este tipo de escritura; hemosresaltado una escala descendente situada en el pentagrama inferior, correspondiente a lamano izquierda del pianista por la trascendencia que tendrá posteriormente.

En el discurrir de este pasaje a modo de toccata, poco a poco irá haciendo suaparición la orquesta para, después de pasajes de gran dificultad técnica, dar paso alsegundo tema importante, el incluido en la denominada “Sección B”.

La Sección B (compás 92 [2’07’’]) trae un nuevo tema basado en el mismo espíritude la toccata anterior, que mostramos en el ejemplo 11, y en el que un ritmo casiconstante de corchea con puntillo y semicorchea, que recuerda a los típicos deinfluencia italiana como la tarantella, y que avanza casi sin descanso sonando pormuchas tonalidades y cambiando de modo, aunque Re bemol mayor, vuelve a ser elpunto de referencia.

Ejemplo 11:

Observamos cómo en la mano izquierda aparece un motivo de acompañamientoresultado de una escala descendente, lo que establece un firme enlace entre este temay lo acontecido en la toccata anterior.

Ejemplo 12:

Es ésta una sección muy elaborada, en la que podemos encontrar una segundaparte a partir del compás 124 [2’49’’], construida a partir de un motivo rítmico derivadodel anterior, como mostramos en el ejemplo 12, la cual culmina en una gran cadenciaarmónica (compás 149 [3’18’’]) que trae un pequeño ralentando y la llegada de la“Sección C” con su tema particular (compás 156 [3’30’’]), el primero de carácter oscuroy pesante, en tempo Meno mosso. Es el primero no expuesto directamente por el piano,sino situado en la orquesta, apareciendo el piano sólo para aportar unos grandes



acentos rítmicos a lo largo de toda la extensión del teclado en ritmo continuado denegras pero sin ofrecer ninguna nueva melodía. Realmente, es tan distinto a todo loanterior, que podría ser considerado como el inicio de un nuevo movimiento (mostramosel inicio de su melodía característica en el ejemplo 13).

Ejemplo 13:

Un sorprendente pasaje casi expresionista, en el que se suceden sonoridades pocomás o menos que fantasmagóricas (compás 187 [4’37’’]), cierra esta sección oscura, queda paso a una nueva transición muy elaborada (compás 196 [5’16’’]) que desembocaráen la reaparición del noble tema de la Sección A (compás 234 [6’06’’]) con una nuevapresentación del piano, cuya música recuerda mucho a los acentos rítmicos ejecutadossobre la melodía de la Sección C, de forma que todo en este “primer movimiento” parececerrarse al existir continuamente elementos que enlazan unas ideas musicales con otraslogrando una interesantísima continuidad.

2.5. “Segundo movimiento”Como comentamos anteriormente, nos encontramos ante un tema con variaciones,

las cuales van a ser de carácter fundamentalmente instrumental, es decir, el temasiempre va a estar presente, siendo muy reconocible, situándose en cada ocasión en unconjunto distinto de instrumentos por el siguiente orden: Var. 1 – violín I y clarinete;Var. 2 (compás 277 [0’47’’]) – piano; Var. 3 (compás 285 [1’44’’]) – piano y trompetacon sordina, y posteriormente trompa y clarinete, en imitaciones; y Var. 4 (compás 295[2’44’’]) – violines primeros y segundos en octavas.

El tema, mostrado en el ejemplo 14, es muy sugerente, de difícil encuadrearmónico y realmente trae muy a la memoria las formas de hacer de Scriabin aunquetamizadas por el pensamiento de Prokofiev.

Ejemplo 14:

2.6. “Tercer movimiento”Como se deduce fácilmente del esquema antes mostrado,

nos encontramos ante la reedición de mucho material musicalya presentado, todo el que más arriba vimos comoperteneciente al “primer movimiento”. En esta ocasión, todo seofrecerá con nuevas realizaciones, algunas de las cualesllegarán a oscurecer tanto la existencia de la idea melódicainicial que parecerá enteramente una música nueva, de maneraque Prokofiev recurrirá a un nuevo procedimiento de variación,más brillante y elaborado que lo hasta ahora expuesto.

Sobre un nuevo inicio a la manera de toccata, muy similaren su concepción a la primera escuchada en el “primermovimiento”, se da paso a la presentación del temacaracterístico de la Sección B (compás 346 [0’42’’]), la cual,tras un oscuro unísono repetido, interpretado por las cuatro trompas y la tuba (compás364 [1’16’’]), da paso a un desarrollo de esta idea dirigiendo la música a la repeticiónvariada de la Sección C (compás 410 [2’18’’]) que evoluciona de forma natural hacia loque tradicionalmente conocemos como un bajo de chacona (compás 417 [2’32’’]), esdecir, un conjunto breve de notas que situado en la línea más grave, y actuando comobajo organizador de la música, es repetido de forma continuada un número grande deveces, en este caso 27, superponiéndose diferentes realizaciones todas siempredistintas, normalmente ordenadas en un procedimiento creciente de dificultad derealización, todo ello en la tonalidad de Do sostenido menor, tonalidad enarmónica deRe bemol menor. En el ejemplo 15 mostramos el bajo al que hacemos referencia.

Ejemplo 15:

El concierto se concluye con la reaparición triunfal del tema noble y brillante conel que se abrió, realizando el piano el motivo rítmico de negras que ya sirvió paraconcluir el “primer movimiento”, y coincidiendo también con el regreso a la tonalidady modalidad del principio, Re bemol mayor.


I VESPRI SICILIANI (LAS VÍSPERAS SICILIANAS)OBERTURA, DE GIUSEPPE VERDI

3.1. IntroducciónGiuseppe Verdi (1813-1901) compuso esta ópera

cuando había alcanzado la cúspide de su fama, pueshacía sólo dos años que había estrenado La Traviata.

La obra fue un encargo de la Ópera de París y sele impuso a Verdi que se adaptase al formato de “GrandOpera” imperante en la capital francesa y cuyo máximoexponente era Meyerbeer. Por lo tanto, la ópera tendría5 actos, acabados todos ellos en una gran escenaconcertante; estaría cantada en francés y debería haberun ballet obligatoriamente en el acto tercero (gesto característico del estilo francés). Otropunto conflictivo lo constituyó la imposición del libreto, obra de Eugène Scribe y de su“negro” Charles Duveyrier, que no era más que una copia casi literal de un libreto queScribe le había proporcionado a Donizetti con el título de Le Duc D’Alba y que nunca seestrenó. Verdi, que no estaba en absoluto acostumbrado a tales imposiciones y que yahabía pasado por sus años de principiante y no estaba dispuesto a dejarse dirigir como sifuera un recién llegado, tuvo que luchar lo indecible contra la dirección del teatro y, a lavista de los resultados, con escaso éxito. Como anécdota simpática, que colmó el extremode los problemas, la soprano, Sofía Cruvelli, se fugó de París con su amante poco antesdel estreno, aunque, afortunadamente, al cabo de varias semanas todo se arregló y la obrapudo representarse bajo el título de Les Vêpres Siciliennes.

El estreno tuvo lugar el 13 de junio de 1855, alcanzando un rotundo éxito a pesarde que parecía que el argumento podría herir el orgullo francés.

Ese mismo año de 1855 la obra se estrenó en italianoen dos ciudades simultáneamente, Parma y Turín, el26 de diciembre. La censura impuso algunasmodificaciones al libreto y hubo de cambiarse eltítulo de la ópera por el de Giovanna di Guzman.No fue hasta 1856 cuando la obra se representócon su libreto original, traducido al italiano, en LaScala de Milán el 4 de febrero, con el nombre deI Vespri Siciliani. Esta versión italiana es la que haprevalecido sobre la francesa, que apenas serepresenta en la actualidad.


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3.2. ArgumentoAunque en el concierto escucharemos sólo la obertura, creemos indispensable

resumir, aunque sea sólo brevemente, la historia narrada en estos cinco actos, para quese pueda entender más claramente el fin de la obertura que aquí comentamos. De nuevo,como en tantas ocasiones, el libreto es sencillo, lleno de situaciones extremas quepropician momentos muy efectistas, pero, si no fuera por la excepcional música, nosencontraríamos ante un folletón completamente insuficiente para ser expuesto encualquier teatro con un mínimo de garantías. Ahora bien, la música de Verdi cambiasensiblemente las cosas.

Los hechos que realmente sucedieron en lahistoria son los siguientes: el 30 de marzo de 1282 sellevó a cabo un levantamiento popular en Siciliacontra la dominación francesa. Carlos de Anjou,hermano del Rey Luis IX de Francia, ocupó Sicilia en1266 asesinando a los últimos legítimos sucesores deltrono, Manfredo y Conradino, pertenecientes a lafamilia de los Hohenstaufen, emparentados con elEmperador Alemán Federico VI, y estableció en Siciliauna tiranía contra la que se produjo el levantamiento.

Tras la matanza de los franceses, episodio que seconoce como Vísperas sicilianas, y ante laimposibilidad de hacer frente a las tropas partidariasde Carlos de Anjou, los sicilianos cedieron la corona aPedro III el Grande de Aragón (1240-1285), hijo ysucesor del gran Jaime I de Aragón, coetáneo de Alfonso X el Sabio de Castilla, casadocon Costanza, hija de Manfredo. Pedro llegó a Sicilia, venció a los franceses y fuecoronado Rey de Sicilia en Palermo, en 1282. De esta forma, pasó Sicilia y el Reino deNápoles a dominio español, permaneciendo en él hasta el siglo XIX.

La historia descrita en la ópera es la que sigue. El primer acto se desarrolla enla Plaza del mercado de Palermo. Sicilia sufre la ocupación francesa y el duque deMonforte ostenta el poder. La duquesa Elena simboliza la esperanza, ya que suhermano fue asesinado por los franceses. Al salir de la iglesia Elena es obligada acantar por un soldado francés y ella canta una canción siciliana sobre la libertad.Cuando llega Guido de Monforte, todos huyen menos Arrigo, quien fuera encarceladopor los franceses e inesperadamente puesto en libertad. Arrigo ama en secreto a Elenae increpa al gobernador, que impresionado intenta ganarse su amistad, pero Arrigo lorechaza orgulloso.


El segundo acto tiene su puesta en escena en un valle cerca de Palermo. Elmédico Procida vuelve a su casa tras un largo destierro y junto a Elena y Arrigo incitaal pueblo a la lucha, mientras que Arrigo promete a Elena vengar la muerte de suhermano. Arrigo es llamado por Monforte a su palacio y, como se niega a ir, es llevadoa la fuerza. Ésta es la señal que esperaba Procida para levantar al pueblo en la lucha deresistencia. Durante una boda siciliana los franceses intentan secuestrar a las mujeres yestalla la ira popular. Los conspiradores, con Procida a la cabeza, planean entrar apalacio y asesinar a Monforte.

El tercer acto se divide en dos cuadros, en el primero nos hallamos en el despachode Monforte y tiene lugar una de esas situaciones rocambolescas que sólo encontramos enlas óperas del siglo XIX y en las telenovelas actuales: el duque se ha enterado que Arrigoes su propio hijo por una carta de su esposa que lo había abandonado y se lo ha confesadopoco antes de morir. Monforte da a conocer al joven su verdadera identidad, pero Arrigono le corresponde con amor filial. En el segundo cuadro, ambientado en el salón de bailedel palacio de Monforte, el duque da una fiesta en la que Elena y Procida quierenasesinarlo. Arrigo pone sobre aviso a su padre, pero éste se queda en el salón y cuandoElena intenta apuñalarlo Arrigo se interpone y lo salva. Los sicilianos son reducidos y Elenay Procida, desconociendo la situación de Arrigo, lo toman por un traidor.

El cuarto acto nos sitúa en el patio de la cárcel. Arrigo explica a Elena su procedery ésta lo perdona. Los conspiradores son condenados a muerte, pero Arrigo quiere morircon ellos si su padre no los indulta. Monforte accede con una condición: su hijo debereconocerle como padre. Arrigo acepta y los condenados son liberados. Para suavizar el


conflicto entre Sicilia y Francia, el gobernador Monforte propone el casamiento de Elenay Arrigo, pero Procida ve en estos acontecimientos la posibilidad de levantar al puebloy conseguir su libertad.

Finalmente, el último acto se lleva a cabo en el jardín del palacio de Monforte, en elque Arrigo y Elena tienen la ilusión de que su casamiento traiga la paz, pero Procida revelaa Elena su plan: el tañido de las campanas invitando a la boda será la señal para que lossicilianos caigan sobre los franceses. Elena se niega a subir al altar para tratar de evitar lamasacre, Arrigo maldice la aparente traición de Elena y Monforte ordena el casamiento porla fuerza. Las campanas suenan y los sicilianos caen sobre Monforte y los franceses.

3.3. ¿Para qué sirve una obertura?La obertura es la introducción instrumental de una ópera u otra obra dramática,

musical o no. Denominándose también así algunas composiciones instrumentalesindependientes de los siglos XIX y XX, aunque en este caso suelen ser denominadas másconcretamente: Oberturas de concierto, para diferenciarlas de las oberturas tradicionalesde ópera. Mendelssohn o Berlioz son algunos de los compositores que iniciaron estavertiente distinta de la obertura de concierto.

Las primeras óperas, que datan de principios del siglo XVII, no tenían oberturaspero sí una introducción, a veces musical, a veces hablada, en la que se realizaba unresumen de la acción que se iba a desarrollar acto seguido. El primer ejemplo de óperaimportante es Orfeo, de Claudio Monteverdi (1567-1643), estrenada en 1607. Lasintroducciones instrumentales se convirtieron en habituales a mediados del siglo XVII,cuando se desarrollaron dos formas características: la obertura francesa, ideada porJean Lully, que estaba compuesta de dos partes, la primera lenta y estática y la segundarápida y con muchos detalles contrapuntísticos, y la obertura italiana, desarrollada afinales del siglo XVII por Alessandro Scarlatti, que tenía tres secciones: rápida, lenta yrápida. Como curiosidad, podemos resaltar que esta obertura italiana resultó ser elantecedente de un futuro género instrumental importantísimo, la sinfonía.

Hasta finales del siglo XVIII, las oberturas no estaban necesariamente relacionadasde algún modo con las óperas que se desarrollaban a continuación, pudiendo ser piezascompletamente independientes, simplemente anexadas como inicio de la obra. Elcompositor alemán Christoph Willibald Gluck (1714-1787) fue uno de los primeros queusó material de sus óperas para sus oberturas. De esta manera, éstas establecían el perfilemocional de la ópera que seguía. La influencia de las ideas de Gluck es evidente en sussucesores; un ejemplo claro lo tenemos en Don Giovanni, ópera de Mozart (1756-1791)estrenada en 1787, en la que por primera vez se escucha la música de las últimasescenas en la obertura.


Desde finales del siglo XVIII, la obertura evoluciona hacia un únicomovimiento, de construcción formal similar al primer tiempo de la sonatao de la sinfonía, a diferencia de los dos movimientos de la oberturafrancesa y los tres de la obertura italiana. Con el avance del siglo XIX, laobertura se convierte en un preludio extenso que lleva sin interrupción ala música del primer acto, evitando ser un resumen de lo que aconteceráy buscando más decididamente la generación de un ambiente propicio quenos sumerja sin preámbulos en el ambiente que caracterice al primer acto.

Finalmente, la mayoría de los compositores desde finales del sigloXIX a nuestros días han abandonado la obertura por completo, aunqueésta siguió utilizándose en la opereta, la zarzuela y el musical.

3.4. Comentario de la partituraLa soberbia obertura de esta ópera ha sido considerada hasta nuestros días una

gran pieza de concierto. Aunque está compuesta por diversos temas de la ópera, notoma la libre forma de un popurrí, sino que sigue los principios clásicos de las oberturasde Mozart o Beethoven, recuperando la forma sonata como estructura principal. Laintroducción presenta por primera vez la fórmula rítmica común en toda la obra, elmotivo de la muerte (ver ejemplo 16) y además, la evolución armónica del de profundisde uno de los salmos del cuarto acto, el tema principal del Allegro de la matanza delfinal del quinto acto (ver ejemplo 17) y el ampliamente desarrollado tema secundariodel dúo fatal entre Monforte y su hijo Arrigo, mostrado en el ejemplo 18.

Ejemplo 16:

Esta sucesión de temas genera una partitura muy entrecortada y, también, muyefectista, en la que Verdi combinará muy sabiamente pasajes intimistas dominados poruna bella melodía o por enlaces sensuales de acordes, con momentos festivos en los


que toda la orquesta sonará ofreciendo cotas máximas de brillantez, agilidad y cantidadde sonido.

Ejemplo 17:

La obra está escrita en Mi mayor como tonalidad principal, aunque el centro tonaloscilará con cierta facilidad, igual que lo harán las indicaciones de tempo, que pasarán desdeel Largo (con indicación metronómica de negra igual a 52) hasta el Prestissimo final. Es unapartitura amplia, de 305 compases, que solicita la presencia de una orquesta amplia en la queencontramos: flauta piccolo, flauta, dos oboes, dos clarinetes y dos fagotes como instrumentosde viento madera; cuatro trompas, dos cornetas, dos trompetas, tres trombones y trombónbajo como viento metal; timbales, caja, platillos y bombo en la familia de la percusión y lacuerda al completo, es decir: violines I y violines II, violas, violonchelos y contrabajos.

Ejemplo 18:

Como se ha comentado más arriba, la partitura sigue el esquema de la forma sonata,simultaneándolo con una narración simbólica de los ambientes que dominan la partitura.

La obra comienza con la cita del tema de la muerte, mostrado en el ejemplo 16,situándose todo en un ambiente lóbrego e intimista en el tono de Mi menor; esta secciónhace las veces de la tradicional introducción lenta característica de las sinfonías del sigloXIX, sobre todo, desde Beethoven (1770-1827) en adelante. Tras una elaboración sencillade su material melódico y rítmico (compás 15 [0’58’’]), Verdi hace explotar el primer tuttiefectista en forte, dando paso al tema de la matanza del final de la ópera, mostrado en elejemplo 17 (compás 35 [2’31’’]), manteniendo la tonalidad principal de la introducción,Mi menor, e inaugurando la Exposición de la sonata. Un breve puente conduce a un cambio


radical de carácter y de tonalidad, Sol mayor, lugar donde se ofrece el delicado tema deldúo Monforte-Arrigo, que domina toda la segunda sección de la exposición.

Ejemplo 19:

El Desarrollo comienza en la tonalidad de Sol mayor y nos ofrece inicialmente unanueva música de carácter alegre (compás 104 [4’27’’]), que mostramos en el ejemplo 19, yque desemboca bruscamente en una reaparición sobrecogedora del tema de la muerte, quedominó la introducción, pero ahora en Sol menor y en una orquestación plena llena decontratiempos, escalas cromáticas y cambios dinámicos (compás 122 [4’54’’]). El desarrolloarmónico y tímbrico de esta idea acaba desembocando en una interesante mezcla del temade la muerte y el tema del dúo Monforte-Arrigo (compás 149 [5’36’’]), pasaje mostrado enel ejemplo 20. Recordemos que ambos protagonistas, inicialmente enemigos, son padre ehijo, y que sólo la muerte del primero traerá el doble final esperado a la vez feliz y triste,por un lado la independencia de Sicilia y por otro la muerte del protagonista.

Ejemplo 20:

Inmediatamente (compás 164 [6’00’’]), reaparece el tema del dúo en una reexposicióninvertida, es decir, Verdi nos ofrece primero la segunda sección de la exposición,corrigiendo la tonalidad, que ahora será Mi mayor, más intimista y sosegada, para culminar,tras la cita del tema que dio paso al desarrollo (compás 201 [7’03’’]) con la primera sección(compás 219 [7’29’’]), la que corresponde a la lucha final mucho más vibrante y efectista,más apropiada para la conclusión esperada de una obertura vibrante como ésta.


EJERCICIOS Y AUDICIONES COMPLEMENTARIAS

Actividades relacionadas con el día del concierto:

1. Pinta una plantilla con la disposición de cada grupo de instrumentos semejantestal y como aparezcan en la interpretación de la obra de Prokofiev. ¿Cómo estánorganizados? ¿Qué criterio siguen?

2. ¿Por qué no hay la misma cantidad de violonchelos que de violines primeros, decontrabajos o de oboes?

3. ¿Dónde se sitúa el piano solista? ¿Por qué no se coloca junto a los instrumentosde percusión? ¿Por qué el piano está colocado con la tapa abierta hacia el público?¿Qué cambiaría de estar dispuesto de otra forma?

4. ¿Qué instrumento de la orquesta te gusta más? ¿Por qué?5. ¿Qué obra te ha gustado más? ¿Por qué?6. El solista de piano que has escuchado es muy joven ¿Qué sensaciones te produce

ver a alguien casi de tu edad tocando en ese escenario una obra tan difícil?7. ¿Te ha producido las mismas emociones asistir al concierto que oír el disco?

¿Dónde te ha gustado más: en el Teatro de la Maestranza o en el equipo de música?¿Qué ventajas tiene escuchar el disco? ¿Y asistir al concierto?

Otras actividades y audiciones complementarias:

1. Amplía la información sobre cada autor; te proponemos que hagas un resumen desu vida, completes un listado de sus obras, o, al menos, una selección de las másimportantes, consigas en internet retratos de los compositores comentados, lasciudades donde vivieron, etc.

2. Busca más información sobre la toccata y la chacona, citando ejemplosrepresentativos de diferentes épocas. Te sugerimos dos compositores como puntode partida de tu estudio: H. Purcell y J. S. Bach.

3. Para profundizar en la obra de Prokofiev, te proponemos que escuches la Fantasíadel caminante de F. Schubert, en su versión original para piano y en la posteriorconversión a pieza concertante para piano y orquesta realizada por F. Liszt.También, para profundizar en el problema de la forma, te proponemos la escuchade la Séptima Sinfonía de J. Sibelius, obra relativamente cercana en su fecha decomposición y de problema formal muy similar.


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4. Escucha el resto de conciertos de Prokofiev y evalúalos según tus criterios. ¿Sontodos similares? ¿Entiendes bien esta música? ¿Cuál te gusta más? ¿Por qué?

5. Escucha el concierto para piano y orquesta de Scriabin y los conciertos deRachmaninoff, especialmente el segundo (1899) y el tercero (1909) y establecesimilitudes y diferencias con la obra de Prokofiev.

6. Escucha otros conciertos para piano y orquesta y comenta cómo cambia el estilo,por ejemplo los de Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Saint-Saëns, Brahms,Stravinski, Shostakovich, Britten, etc.

7. Escucha las obras que te proponemos de los siguientes autores de principios del sigloXX y piensa qué quieren decir con su música y cómo lo dicen: Gustav Mahler – Lacanción de la tierra (1908), Alexander Scriabin – El poema del éxtasis (1908),Anton Webern – Seis piezas para orquesta (1910), Arnold Schönberg – PierrotLunaire (1912), Igor Stravinsky – La consagración de la primavera (1913). Compara,además, sus estilos con el de Prokofiev; ¿hablan un mismo idioma?

8. Ha tenido el siglo XX un estilo más o menos estable de hacer música que hayaprevalecido por encima de los demás durante un tiempo suficiente.

9. Lee La deshumanización del arte de Ortega y Gasset y ponlo en relación con elconcierto escuchado y con las obras que te sugerimos en el ejercicio número 6.

10. Es probable que en una primera audición el concierto te resulte demasiado extraño o,incluso, no te guste. Piensa en el solista de piano, un chico joven que todavía no hacumplido los 18 años. ¿Le gustará a él la música que toca? Si a él le gusta, comosuponemos, y a ti no mucho, ¿la diferencia entre él y tu es sólo una cuestión estética?

11. Busca cuadros de artistas rusos de la época de Prokofiev y piensa en cómo serelacionan las artes.

12. Sergei Prokofiev fue un autor representativo de la música rusa al igual que lo fueDimitri Shostakovich. Compara en ejemplos de diferentes géneros las obras deestos dos autores.

13. Prokofiev murió el 5 de marzo de 1953, sin embargo, su muerte pasó desapercibidaen el panorama internacional porque un día después murió Iósif Stalin. Buscainformación sobre el trato que dio Stalin a los dos compositores másrepresentativos e importantes de su época, en concreto a Prokofiev yShostakovich.

14. Escucha la ópera de Verdi y coméntala.15. Busca más información sobre las óperas de Verdi y su trascendencia en la historia

de la ópera.16. ¿Qué diferencias hay entre la ópera francesa y la ópera italiana?17. ¿Existe una ópera española?


BIBLIOGRAFÍA

Para ampliación de conceptos en el alumnado:- ALIER, Roger: Historia de la ópera. Barcelona, 2002.- COMELLAS, José Luis: Nueva historia de la Música. Barcelona, Ediciones Internacionales

Universitarias, 1995.- COPLAND, Aaron: Cómo escuchar la música. Madrid, Fondo de Cultura Económica de

España, 1994.- GROUT, Donald J. y PALISCA, Claude V.: Historia de la música occidental (vols.: 1 y 2).

Madrid, Alianza Música, 1990.

Bibliografía usada en la presente guía:- BATTA, András: Ópera. Compositores, obras, intérpretes. Barcelona, 1999.- KÜHN, Clemens: Tratado de la forma musical. Barcelona, Labor, 1992.- LISCHKÉ, André: Prokofiev. Madrid, 1985.- MORGAN, Robert P.: La música del siglo XX. Madrid, 1999.- ROSS, Alex: El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música. Madrid, 2009.- SADIA, Stanley: Diccionario Akal / Grove de la música. Madrid, 2000.


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Guía didáctica.

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