EDITORIAL

La memoria y el presenteCarlos F. HerederoAunque el presente nmero de Cahiers-Espaa aparece en abril, estamos ya en realidad a las puertas de mayo, pero no de cualquier mayo. El mes que viene se cumplen cuarenta aos de Mayo del 68, aquel formidable estallido de revuelta social y juvenil que se atrevi a imaginar otro mundo posible. La onda expansiva del mayo francs cabalgaba sobre las esperanzas de cambio y sobre las energas combativas que ya propulsaban con anterioridad, en Estados Unidos, las luchas por los derechos civiles y el movimiento pacifista contra la guerra de Vietnam, as como tambin la muy europea y democratizadora Primavera de Praga. Impulsos y combates para poner en cuestin un orden injusto, para impugnar lo establecido, para abrir nuevas libertades en todos los rdenes. Claro que el prximo mayo se cumplen tambin doscientos aos del levantamiento popular espaol contra la invasin napolenica: un dos de mayo que algunos han empezado a conmemorar hace ya bastante tiempo (con gran despilfarro institucional) y que va a sustentar la celebracin de otra efemride muy diferente. Estamos pues a las puertas de dos aniversarios resonantes que van a movilizar la memoria histrica, lo que supone una oportunidad de oro para interrogar, una vez ms, las races del presente cinematogrfico, las herencias y los legados que resuenan hoy bajo las imgenes que dibujan el horizonte contemporneo. De aqu nace este nmero un tanto especial, casi monogrfico, de nuestra revista, volcado mayoritariamente en la evocacin de Mayo del 68, pero con la voluntad expresa de escapar a todo localismo ensimismado y con la determinacin de rehuir cualquier tentacin nostlgica. Para la historia del cine, el mayo espaol tiene muy poco que decir y el mayo francs (que s es el origen de una poderosa influencia plurinacional) no es slo el cine francs. Abramos pues la perspectiva y preguntmonos qu cadenas se rompieron, qu nos ensean ahora los debates de entonces, qu conocimiento y qu reflexiones podemos extraer hoy en da de aquellas turbulencias flmicas tan ruidosas. A pesar de todos sus excesos, la heterognea constelacin de prcticas flmicas alternativas, revulsivos terico-ideolgicos y conceptos movilizadores que derivan del mayo cinematogrfico mundial ponen en cuestin muchas falsas certezas, liberan numerosas ataduras y abren decisivos espacios de libertad esttica y poltica. De aquellas conquistas son herederas algunas de las corrientes ms vivas del cine actual y no pocos de los avances experimentados por el lenguaje flmico, pero tambin es cierto que sigue siendo necesario ofrecer resistencia y oponer una combativa voluntad de cambio, de disidencia, de "incorreccin" y de renovacin frente al poder (poltico, institucional, acadmico, cinematogrfico) que todava hoy, aqu y ahora, trata de imponer como "natural" y normativa su manera de hacer, de difundir y de comunicar. Con esta perspectiva, que se aleja por igual del "Vivan las caenas!" y de toda "grandeur" nacionalista, que mira hacia atrs para seguir avanzando, que recuerda las luchas del 68 para iluminar nuevos y necesarios combates de hoy en da, Cahiers-Espaa se suma a la celebracin.

Una reveladora sucesin de hechos protagonizados por el sector cinematogrfico conduce y anticipa, como se relata en este texto, a la explosin de Mayo-68. Comienza as nuestro recorrido por los avatares, los frutos, las consecuencias y los legados de aquella combativa primavera.

LOS AFLUENTES DE LA REVOLUCIN

Vsperas cinematogrficasMANUEL VIDAL ESTEVEZSueo ilusorio para unos. Objeto inaprensible para otros. Mutacin social para muchos. Acontecimiento puro, segn Deleuze: libre de toda causalidad normal o normativa1. En todo caso, Mayo-68 sigue dando que hablar. El cine conjetur pronto sus perfiles. Mostr la nueva subjetividad que implicaba. Coadyuv a generar su iconografa. Y, desde luego, cineastas, y profesionales en general protagonizaron una sucesin de hechos que preludiaron su irrupcin. A modo de momento originario cabe sealar la rebelin contra la censura de La religiosa (1965), de Jacques Rivette. No era ni mucho menos un caso aislado. En la Francia de De Gaulle, la censura era una prctica habitual. Aunque a su ministro de cultura, Andr Malraux, no pueda imputrsele querencia alguna por su ejercicio, tampoco poda impedirlo del todo. Enfrente tena no slo a la izquierda comunista, sino tambin a la derecha ms conservadora. Los primeros no le haban perdonado que tras la guerra rompiese con ellos. Los segundos no hacan sino alentar toda clase de protestas contra cualquier expresin de liberalidad cultural. Presionado por estos, Ivon Bourgess, Secretario de Estado recin nombrado, se adhiere a las demandas de los medios catlicos y a las opiniones del prefecto de polica, Maurice Papon, y dicta la definitiva orden de prohibicin. El mundo cultural en general y el cinematogrfico en particular, muy especialmente harto, reacciona de inmediato. Al da siguiente, Jean-Luc Godard publica su personal repudio en el peridico Le Monde. Cuatro das ms tarde lo ampla y enfatiza en Le Nouvel observateur, mediante una carta dirigida a Malraux, al que califica de Ministro de Kultur. La revista Cahiers du cinma (n 177; abril, 1966) titula su editorial: "La guerra ha comenzado". En ese mismo mes de abril de 1966, dos acontecimientos decisivos sacuden el devenir histrico. El primero: los B-52 americanos bombardean por primera vez Vietnam del Norte.(1) Giles Deleuze, Deux rgimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995. Les Editions de Minuit, 2003, Pars. (Cito por la edicin espaola, Dos regmenes de locos. Textos y entrevistas (1975-1995), Pre-Textos, Valencia, 2007, pg. 213), (2) "Las palabras y las cosas". Edit. Gallimard, Pars, 1966.

El segundo: en China se proclama el nacimiento de la Gran Revolucin Cultural Proletaria (GRCP). La conjuncin y resonancia de estos fenmenos no se har esperar.

Luchar en dos frentesSu representacin ms elocuente es La Chinoise (1967). Con ella, Godard no slo efecta una evolucin poltica que no tendra vuelta atrs, sino que contribuye como nadie a propagar esa gran fantasmagora del siglo XX denominada maosmo. Hasta entonces eran bien pocos los que haban odo hablar de la GRCP. Y menos an quienes conocan el Libro Rojo. La pelcula, por lo dems, atestigua tanto las inquietudes polticas de la juventud universitaria del momento cuanto su delirante deriva revolucionaria. Baste recordar la conversacin entre Vronique (Anne Wiazemsky), hija de banquero y estudiante de filosofa, que quiere dinamitar la Sorbona, el Louvre y La Comdie Franaise, y el filsofo Francis Jeanson, interpretado por l mismo, en el tren que los traslada de Pars a Nanterre. Asimismo no deja de polemizar con el estructuralismo, en concreto con Michel Foucault, a quien se alude no slo en una de las charlas que se dan entre ellos los miembros de la clula Aden Arabie, sino mostrando, entre otras referencias varias, la portada del libro Les Mots et les choses2, recin editado. Polmica que se prolonga en la entrevista que los Cahiers (n 194; octubre, 1967) le hicieron a Godard con motivo del estreno y publicada bajo el ttulo "Luchar en dos frentes". La Chinoise, en suma, funcion en gran medida como plataforma publicitaria del emergente debate entre comunismo y maosmo y de la recin nacida GRCP, as como del creciente papel que desempeara el marxismo althusseriano mediante los Cahiers

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Lo que pareca una sucesin de expresiones individuales disconformes, se convirti en menos de tres meses en una protesta de magnitud inesperadamarxistes-leninistes que publicaba la Unin de Juventudes Comunistas Marxistas Leninistas de Francia (JCMLF). Esta organizacin reuna desde finales de 1966 a los estudiantes maostas. Se haba escindido de la Unin de Estudiantes Comunistas (UEC), de la que tambin lo hara la Juventud Comunista Revolucionaria (JCR), de inspiracin troskista. Junto a la UEC, la otra organizacin poltica universitaria era la Unin Nacional de Estudiantes Franceses (UNEF), que tambin atraviesa una fuerte crisis. Si La Chinoise centraba su inters en las tensiones internas de la poltica francesa, Loin du Vietnam (1967) acometa sin ambages el conflicto blico por excelencia de la poca. Un autntico manifiesto. Impulsado por el clebre Chris Marker y concebido para testimoniar la solidaridad con la lucha del pueblo vietnamita contra la agresin norteamericana, simboliza como ninguna otra pelcula el paso al activismo poltico de toda una generacin. Por muy diferentes razones. En primer lugar, por el carcter colectivo de su realizacin3; luego, por la variedad de dispositivos formales que pone en juego; y, por ltimo, por las innumerables consecuencias que produjo en la pragmtica flmica. Pelculas militantes No es este el espacio adecuado para un anlisis detenido de cada una de estas razones. Aludiremos slo a uno de los efectos mayores que produjo desde el mismo momento de su gestacin: la creacin del grupo SLON, una especie de cooperativa al servicio de quienes quisieran compartir inquietudes polticas y hacer pelculas militantes. Su promotor es tambin Chris Marker, que impulsa, entre marzo y diciembre de 1967, el rodaje del documental bientt j' espre para testimoniar la huelga de los obreros de la fbrica Rhodiaceta, en Besanon; huelga singularizada por ser la ms virulenta de cuantas precedieron al 68 y porque acometa la ocupacin de una fbrica por primera vez desde 1936. La disconformidad de los obreros con el resultado obtenido motiv la creacin del grupo Medvedkine, en honor al cineasta sovitico Aleksandr Medevekine. Es el momento fundacional de un nuevo fenmeno: los colectivos de realizacin de cine militante. Gracias a la ayuda prestada por algunos cineastas y a la infraestructura mantenida por el grupo SLON, los obreros podan emprender por s mismos la iniciativa de rodar, a su modo y manera, sus propias pelculas. As se realizaron, entre 1967 y 1974, un buen nmero de ttulos, principalmente dedicados a mostrar las condiciones laborales de los obreros. Se despliega de esta manera una nuevaArriba, imagen de La Chinoise (Godard, 1967). A la derecha, portada del libro colectivo Los aos que conmovieron al cinema. Las rupturas del 8 (Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1988)

prctica flmica que se dio en llamar "Cintracter", es decir, la realizacin de "cintracts". Un "cintract"4 es una pelcula muda, de 3 a 5 minutos, rodada en 16 u n . , blanco y negro, y realizada sin montaje a partir de documentos polticos y sociales muy sencillos, que debe estar destinada a suscitar el debate y la accin. Estos "cintracts", tambin llamados "film-tracts", proliferaron en los meses de mayo y junio del 68, por lo general al amparo de los grupos creados en tales fechas, ya fuese el grupo Dziga Vertov, el Dynadia, el Cinmalibre u otros. Un "cintract", en suma, es un instrumento de relacin y contrainformacin. Entretanto emerge esta dinmica, haba comenzado, el 9 de febrero de 1968, el que habra de ser el conflicto que iba a gene-

(3) Adems de Chris Marker, participaron Joris Ivens, William Klein, Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Agns Varda, Claude Lelouch, as como ms de cincuenta personas, procedentes de mbitos tcnicos y artsticos muy diferentes. (4) Escrito as, sin guin, de acuerdo con la octavilla (tract) editada por SLON para fomentarlos.

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cos, manifiestos, conferencias de prensa, asambleas profesionales, mtines, comits de defensa, telegramas de apoyo y manifestaciones multitudinarias, robustecieron una implacable oposicin frente Portada de Cahiers du cinma del a la que el gobierno no tuvo nmero 200-201, abril-mayo 1968 ms remedio que ceder. De ah que muchos la consideren como una especie de ensayo general previo a la eclosin de las barricadas. La prctica totalidad de los profesionales del cine francs y buena parte de los grandes nombres del cine internacional apoyaron a Henri Langlois frente a Andr Malraux5. El affaire concluy a finales de abril, pocos das antes de la irrupcin de los sucesos de mayo 68. Parece indudable que esta victoria, ms simblica que otra cosa, proporcion un gran impulso a los afanes reivindicativos contra la gazmoera de la "cultura gaullista". Ms difcil es dilucidar hasta qu punto propici el delirante optimismo con el que, pocos das ms tarde, los profesionales del cine acometieron los requerimientos expuestos en el marco de los llamados Estados Generales. Los Estados Generales del Cine son el nombre que recibi la asamblea en la que se reunieron los profesionales, sindicados o no, y los estudiantes de cine, para ponerse a la altura de cuanto aconteca en las calles. Lo propusieron los redactores de Cahiers du cinma, en honor de aquellos otros de 1789 que dieron inicio a la Revolucin Francesa. Cuando la Comisin de Cine, surgida de los Comits de Accin de la Sorbona, la convoc, haca ya una semana que se haban levantado las barricadas. Reunida primero en la Escuela Nacional de Fotografa y Cine (ENPC), de la calle Vaugirard, y luego en el Centro Cultural de Suresnes, se convirti pronto en un movimiento de solidaridad con la lucha de los estudiantes y de los obreros a la vez que una plataforma de cuestionamiento radical de las estructuras del cine francs. Nada qued fuera de su voluntad de transformacin; ni las estructuras de produccin, distribucin y exhibicin, ni los mtodos de enseanza. En consonancia con el espritu del momento, se fantase con la satisfaccin plena del deseo revolucionario. "Sed realistas, exigid lo imposible", rezaba un cartel en la Sorbona. Prueba irrefutable del espritu alucinado del momento. Una de las primeras decisiones que tom la asamblea fue enviar a Cannes una mocin para la suspensin del festival en nombre de la solidaridad con la huelga general en marcha y en repulsa de la represin policial. As se hizo y as se llegaron a vivir en el festival los sucesos que luego dieron la vuelta al mundo. Para goce inesperado de todos los presentes. Las imgenes que de esta guisa se produjeron hablan, todava hoy, por s solas: entre airadas y ldicas. La Croisette no albergaba precisamente la playa soada bajo los adoquines, pero casi nadie dej de baarse en su personal revolucin imaginaria.

Arriba, imgenes de Le Gai savoir (Jean-Luc Godard, 1969). Abajo, instantnea del boicot de los cineastas en el Festival de Cannes, mayo 1968, con Franois Truffaut y Jean-Luc Godard en el centro.

rar la masiva movilizacin de todo el medio cinematogrfico: el Affaire de la Cinmathque o Affaire Langlois. El asunto no est exento de tensiones propias en el funcionamiento de la administracin francesa, pero, en sustancia, lo conforma la virulenta negativa que opuso el mundo cinematogrfico, e intelectual en general, a la sustitucin, dictada por los poderes pblicos, de Henri Langlois como director de la Cinemateca. Lo que pareca en principio una sucesin de expresiones individuales disconformes con la decisin se convirti, en menos de tres meses, en una protesta generalizada de magnitud inesperada, no slo nacional, tambin internacional. Artculos de peridi-

(5) Son innumerables los nombres que podran citarse. Entre ellos, por ejemplo: Abel Gance, Alain Resnais, Franois Truffaut, Georges Franju, Chris Marker, Jean Eustache, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard, Luc Moullet, Alain Jessua, Robert Bresson, Jean Renoir, Jean Douchet, y Charlie Chaplin, Carl T. Dreyer, Luis Buuel, Orson Welles, Marco Bellochio, Michelangelo Antonioni, Otto Preminger, Pier Paolo Pasolini, Arthur Penn, junto a un amplsimo etctera.

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LAS PELCULAS SOBRE EL 68

Melancola y fantasmagora de MayoNGEL QUINTANA

Les Amants rguliers (Philippe Garrel, 2005)

En 1997, Herv Le Roux resucit en el documental Reprise las imgenes de la revolucin. El punto de partida era una escena de La Reprise du travail aux usines Wonder, pelcula colectiva realizada en 1968 por los alumnos del IDHEC en huelga, que recoga el momento de la vuelta al trabajo, el instante en el que la lucha haba sido abortada y era preciso regresar al orden. Frente a la factora dedicada a la fabricacin de pilas elctricas, una chica annima gritaba que no quera volver a la empresa porque el trabajo era el infierno, mientras un sindicalista de la CGT le comentaba las mejoras laborales conseguidas despus de los disturbios de mayo. El gesto de esta pequea pelcula militante posea una significacin especial. Herv Le Roux consideraba que era preciso encontrar los restos de algo perdido, examinarlos, cuestionarlos y proponer vas que puedan conducir al regreso de lo

poltico. El estreno del film en la sala Saint Andr des Arts, de Pars, estuvo acompaado de una serie de debates centrados en torno a una pregunta: A dnde ha ido a parar la clase obrera? Le Roux parta de Mayo del 68 para cuestionar cules eran las formas de representacin del mundo del trabajo y para preguntarse si, en medio de una sociedad de consumo que ha asimilado su reconversin en etrea clase media, el concepto de clase obrera an estaba vigente. Dos aos antes, Claude Chabrol se haba adelantado proponiendo una interesante polmica sobre la vigencia de la lucha de clases en la sociedad contempornea, a propsito de su pelcula La ceremonia (1995). En el terreno de las ideas, algunas vas para un posible retorno a ciertas cuestiones de Mayo-68 haban sido prefiguradas ya por el filsofo Jacques Rancire en 1990, en su

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texto Aux bords du politique (Editions Osiris, Pars, 1990), en el que se propona hablar de la importancia que en un mundo sin utopas poda adquirir un proceso de secularizacin de la poltica, que la deshancara de su fijacin al poder para convertirla en una prctica emancipadora e igualitaria. Mayo del 68 prefigur el fin de las utopas tanto revolucionarias como liberales, la crisis de una idea de totalidad en la escala social para acabar proyectando el mundo hacia la era de la complejidad, de lo imprevisible, de la ambicin ilimitada. Tal como seala Giles Bousquet en el libro Apoge et dclin de la modernit (L'Harmattan, Paris, 1993), el fracaso de las utopas de mayo marc el fin de un pensamiento ligado a la accin para abrir el camino hacia el individualismo posmoderno. Esta crisis gener una rica corriente en el pensamiento y en las artes. La agona de Mayo-68 no tuvo lugar en el momento en que el general De Gaulle disolvi el Parlamento y convoc elecciones generales, sino que dur unos aos marcando a toda una generacin. En Mourir 30 ans (1982), Romain Goupil avanz ya alguna de estas cuestiones, mientras construa una especie de elega sobre los perdedores, sobre los jvenes que desde el instituto quisieron cambiar el mundo y acabaron transformados en unos seres desclasados, perdidos en una sociedad que no les perteneca. Planteada como una especie de relato autobiogrfico, la pelcula de Romain Goupil empieza recordando sus correras junto a Michel Recanati. Ambos muestran su disconformidad con el instituto, filman sus primeras pelculas amateurs y construyen la utopa de una sociedad autogestionada. Mayo del 68 es un paso ms dentro de una trayectoria que empieza en la adolescencia, se gesta en la juventud y contina en las acciones militantes que llevan a cabo en la Liga Comunista Revolucionaria (trotskista) de Alain Krivine. No obstante, todos sus sueos utpicos se desvanecen a mediados de los aos setenta, cuando el camino no conduce a ninguna parte. Despus surgi el silencio, la soledad, el amor, el contacto con la enfermedad y el suicidio. Un fuerte sentimiento de dolor, acompaado de una extraa belleza melanclica, marca el tono de la pelcula de Romain Goupil en la que el 68 se convierte en la crnica de un fracaso generacional. Mourir 30 ans fue la puerta de acceso hacia el tiempo de la incertidumbre propia de los aos ochenta. Puede el cine actual repensar el 68 a partir de una revisin de sus contradicciones sin caer en esa inevitable melancola de la prdida y del desconcierto generacional? Louis Malle busc una alternativa en Milou en Mayo (1990), convirtiendo el suceso histrico en un trueno lejano, en algo que estallaba al margen de su pequeo mundo. Sin embargo, para responder a la cuestin sin salimos del terreno de las representaciones directas de Mayo del 68 en la pantalla, podemos observar cmo el dptico

formado por Soadores (The Dreamers, 2003), de Bernardo Bertolucci, y Les Amants rguliers (2005), de Philippe Garrel, nos aporta algunas clarificadores respuestas. Ambas comparten a un mismo actor como protagonista, Louis Garrel, y la segunda utiliza el atrezzo de la primera para reconstruir el espritu de una poca. Mientras la conciencia revolucionaria de Bernardo Bertolucci se sita (parafraseando el ttulo de su primer largometraje) 'antes de la revolucin', toda la obra de Garrel no hace ms que prolongar la melancola generada en ese tiempo situado despus de la revolucin. Revuelta de los cinfilos Bertolucci rod Soadores en ingls, a partir de una novela de Gilbert Adair, y utiliz la pelcula como una especie de operacin retorno a un mundo construido como mito. El 68 es visto como un tiempo paradisaco, en el que los jvenes cinfilos juegan a la revolucin mientras discuten sobre las pelculas de Howard Hawks o de Nicholas Ray. Es el tiempo en que la cinefilia constituye una puerta de acceso a la poltica, porque, tal como dijo Franois Truffaut, "quien ama el cine, ama la vida". En este universo mtico, la revolucin empez en la Cinmathque. As, Bertolucci nos recuerda que antes que los estudiantes, los cinfilos fueron los primeros que salieron a la calle para protestar porque el ministro de Cultura, Andr Malraux, haba cesado al director de la Cinmatheque, Henri Langlois. En el territorio dominado por el mito, la idea clave es la del paraso perdido. Mayo es como un Arcadia perdida. Al final, el cineasta se muestra incapaz de capturar el autntico espritu del tiempo y se ve obligado a encerrar a sus actores en un autntico hus clos. El nico instante de verdad surge cuando una piedra, lanzada desde el exterior, irrumpe en el lujoso piso donde los amantes irregulares juegan a liberarse sexualmente. La piedra nos recuerda que la revolucin est en las calles y que la historia estuvo all, en un espacio al que Bertolucci no tiene fuerzas para acercarse. Philippe Garrel estuvo en mayo del 68 y particip en una pelcula colec-

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La ceremonia (Claude Chabrol, 1995) y Veinte aos no es nada (Joaquim Jord, 2004)

Puede el cine actual repensar el 68 a partir de una revisin de sus contradicciones, sin caer en la melancola y el desconcierto generacional?tiva perdida llamada Actua I (1968) en la que, segn Godard (espectador privilegiado del film), consigui capturar con una cmara de 16 mm la sombra austeridad del rostro frontal de los CRS (las fuerzas antidisturbios). Mientras en los aos setenta Garrel entiende que la gran eleccin del post-68 es, sobre todo, una reflexin de carcter esttico centrada en el acto de repensar la representacin para alejarla de las premisas comerciales, en los ochenta el post-68 penetra como un deseo de atrapar los gestos para alimentar la profunda tristeza que acompaa el itinerario por un mundo sin referentes. Mayo del 68 funciona como un fantasma que condiciona los refugios vitales establecidos en el mbito de la pareja o de la paternidad. En cierto modo, parece como si el Philippe Garrel de los aos ochenta y noventa no hiciera ms que poetizar esa idea melanclica de mayo que teji Roman Goupil en Mourir 30 ans. La aparicin de Les Amants rguliers supone un importante cambio de rumbo, ya que este fantasma se transforma en algo corpreo. Reconstruir Mayo del 68 es, para Garrel, un modo de exorcizar su memoria personal. Ese presente eterno y vital que no ha cesado de cruzar su cine se transforma en pasado y el 68 aparece como el momento de la ingenuidad. Franois Dervieux (alter ego de Philippe Garrel) vuelve a casa despus de haber estado en las barricadas, el tiempo de la accin deja paso al reposo del guerrero, lo ntimo penetra dentro de lo colectivo. Garrel no considera el 68 como un mito platnico, sino como el accidente que todo lo determina. El 68 da paso al 69 y el tiempo de la poltica se transforma en el tiempo del arte y del amor. Podemos volver al tiempo de la poltica, hoy? Para Garrel, la pregunta es compleja, lo que importa es socorrer a la juventud perdida. Las reescrituras y reconstrucciones del 68 llevadas a cabo por Herv Le Roux y Philippe Garrel han sido determinantes para comprender algunas de las derivas posteriores del cine actual. Le Roux sent las bases de su documental en un momento en que su resurreccin estuvo acompaada de un doble deseo encaminado hacia la idea de la intervencin sobre determinadas cuestiones pblicas y a la idea de que el acto de repensar la representacin deba pasar forzosamente por la reconversin del espacio documental en un laboratorio de formas. La pelcula de Philippe Garrel surgi en un momento de retorno del cine de ficcin hacia lo poltico. En Estados Unidos, el cine realizado despus del 11-S y bajo el estigma de la guerra de Irak ha permitido una revaloracin de cierto cine del compromiso, que ha propuesto un regreso hacia frmulas del cine americano de los aos setenta y ha reconfigurado sus formas de representar el mundo frente a las nuevas imgenes. El retorno a lo poltico en el cine europeo ha sido ms discreto, envuelto en un cierto revisionismo. En Italia, por ejemplo, Nanni Moretti no cesa de preguntarse, en Il caimana (2006), por qu el cine italiano ha fracasado cuando ha decidido crear un discurso poltico, pregunta que avanza en paralelo con las que se formulaba Marco Bellocchio en Buenos das, noche (2003), cuando, a raz del caso Aldo Moro, cuestiona ciertas derivas de esa izquierda post-68. En el cine espaol, el caso ms interesante de articulacin y revisin del discurso de lo poltico ha sido la obra de Joaquim Jord. En Veinte aos no es nada (2004) vuelve -como el Reprise de Herv Le Roux- hacia el universo de la autogestin obrera para cuestionar las derivas generadas por el desencanto de la transicin. Jord nos sugiri que, despus del tiempo del orden, era necesario invocar el fantasma de la revuelta y agitar unas conciencias enterradas en el olvido. Su leccin es su testamento.

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DESTELLOS DEL CINE MILITANTE

Las voces claras de una razn insurgenteNICOLE BRNEZ"Quin habla ms alto aqu?Las voces claras de una razn insurgente, o los golpes sordos de las granadas y de las porras del terror?"1

Un prejuicio, de gran utilidad para negarse a tener en cuenta una obra, querra que el cine comprometido, tomado as, en las urgencias materiales de la historia, se mantuviera indiferente a las cuestiones plsticas. Se trata de una concepcin lamentablemente decorativa de las exigencias formales, puesto que el cine contestatario, por el contrario, no hace otra cosa que plantearse las cuestiones cinematogrficas fundamentales: Para qu hacer una imagen, cul y cmo? Con y para quin? Es decir, una imagen a qu otras imgenes se opone? Respecto a la historia, qu imgenes faltan y cules sern las imprescindibles? A quin darle la palabra, cmo tomarla si te la niegan? Por qu, o dicho de otro modo, qu historia queremos? Muy pocas veces el cine ha ahondado tanto, colectivamente, en sus capacidades descriptivas y analticas como a lo largo de los aos 19671975, hasta constituir uno de los escasos perodos de los que los analistas podrn establecer la Historia a partir de incontables fuentes audiovisuales, que por una vez no habrn dependido de ningn poder, ni econmico ni estatal.

Godard reivindica la necesidad de "imgenes claras" ya en 1967 (La Chinoise)

Los "Grupos Medvedkine": la utopa por una vez realizadaDos generaciones de cineastas velan sus armas en el origen de los "Grupos Portada del DVD que reMedvedkine": la de Ren Vautier y Chris coge los trabajos de los "Grupos Medvedkine" Marker, procedentes de la Resistencia, y la de Jean-Luc Godard. Los tres viajan, por turnos, a Besanon para instruir a los obreros en el manejo de instrumentos cinematogrficos con el fin de que describan, por s mismos, sus condiciones de vida y de lucha. Gracias a la iniciativa de Marker, al apoyo logstico y fsico de Vautier, Joris Ivens, Mario Marret, el propio Godard, Bruno Muel, Antoine

Bonfanti, Jacques Loiseleux, Michel Desrois y muchos otros, a partir de 1967, bajo los auspicios del infatigable y genial Pol Cbe (bibliotecario del comit de empresa), aparecen unos panfletos violentos y brillantes, que realizan primero unos obreros de la fbrica Rhodiacta de Besanon, y despus otros de la fbrica Peugeot de Sochaux. Citemos el nombre de algunos de ellos, que son el orgullo de la historia del cine: Georges Binetruy, Henri Traforetti, Georges Maurivard, Christian Corouge... La Charnire y Classe de lutte (1968), la serie Images de la Nouvelle Socit (1969-1970) o Sochaux 11 juin 68 (1970), cumplen plenamente con el proyecto que Bruno Muel define as: "mostrar las prohibiciones culturales que hay que vencer, que podramos llamar 'usurpaciones' al saber, para conseguir los medios con los que luchar de igual a igual contra aquellos que piensan que cada uno debe permanecer en su sitio"2. Montaje corto y planos secuencias,flickers, zooms y eslganes, citas del discurso del poder contra testimonios directos, utilizacin amorosa de la msica y de la cancin, trabajo generalizado de collage, as son los "filmes Medvedkine", que remi-

(1) Claude Roy, comentario de la pelcula La Socit est une fleur carnivore (Guy Chalon y un colectivo de profesionales del cine, 1968).

(2) Bruno Muel, "Les riches heures du Groupe Medvedkine", en Images documentaires n 3 7 / 3 8 , 1 7 2 trimestres 200, p. 23.

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Izqda., Ren Vautier; dcha., perfil y filmografa selectiva de Maurice Lematre

ten directamente a los "estudios-laboratorios" inventados por el Proletcult sovitico. La experiencia concluye en 1974 con la obra maestra del cineasta Bruno Muel, Avec le sang des autres, un ensayo implacable sobre la desesperacin diaria que conlleva la condicin obrera en una sociedad del control.

La autobiografa como desencadenante Otra va de protesta es la de la autobiografa. No se trata ya de mxima de 45 minutos, la pelcula (destruccin generalizada de argumentar una visin crtica del mundo, sino de crear, aqu las formas, de la sintaxis, de cualquier ideal, tanto del yo como y ahora, un mundo visionario, partiendo de un punto de vista del arte y de s misma) todava dura hoy en da 20 minutos, 20 nico y particular, capaz de refundar una comunidad humana. minutos de pura belleza infantil, convulsiva y rabiosa. Para Maurice Lematre, cada obra flmica debe ser una proCon Voyageur diurne (1966), Homo (1967) y Chromo Sud (1968), el franco canadiense Etienne O'Leary inaugura la brillante tra- puesta plstica nueva (por ejemplo, sobre las relaciones entre dicin de los diarios filmados, hedonistas y utpicos. Su ejemplo imagen y sonido, o entre imagen y cuerpo...), una invencin en inspira a Pierre Clmenti, que realiza, a partir de 1967, Visa de materia esttica (sobre el estatus de la obra en la vida) y una afircensure nX y Ce n'est qu'un dbut la rvolution continue, sobre macin sobre la historia del arte (su llamada dimensin "metalos acontecimientos de 1968. Ambos utilizan la misma tcnica, esttica"). En base a esta exigencia, las obras se multiplican. Entre las aproximadamente cuarenta un rodaje del da a da, en 16 mm o en pelculas inventariadas, que no abarSuper-8 mm, un montaje corto con can el conjunto de su obra cinematosobreimpresiones mltiples, los cologrfica, citemos Chantal D, Star (1968), res a menudo saturados, efectos grfiLe Soulvement de la jeunesse (1969) y cos suntuosos y siempre con msica, a la serie de los 6 Films infinitsimaux veces compuesta por el propio cineasta et supertemporels (1967-1975). Con los (Pierre Clmenti tocaba en directo "Lettristes", el cine se convierte en durante la proyeccin de sus pelculas). una expansin infinita de posibilidaVisa de censure y Ce n'est qu'un debut... des organizadas con una perspectiva cumplen plenamente con los trminos bien sencilla: que el arte se confunda de la definicin del cine como la "percon la vida, que el arte no siga siendo manente revolucin romntica" establepropiedad de unos cuantos y que ayude cida por Jean Epstein: "slo en el cine es Portada de la pag. web: www.marcel-hanoun.com a la liberacin de todos. Dentro de la donde algunos productos mentales, an gran tradicin que inaugura Dada, sin razonar o no razonables, encuentran el Lettrismo opone al culto del objeto, al arte como funesto por fin una tcnica de expresin [casi] integral (...), del cine extraemblema del fetichismo (resorte de la plusvala), el culto a la fluido, extra-mvil, tan irrecuperable, tan irreproducible como el creacin. Como lo formula Lematre, es necesario que "la revomovimiento de la mirada"1. lucin potica" no se convierta en "una revolucin novelesca". Readymade y readystroyed La forma radical de la esttica crtica es, por supuesto, el readymade; durante la segunda mitad de siglo pasado proliferan los readymades flmicos (Une oeuvre, de Maurice Lematre, 1968) y(3) Jean Epstein, " Alcool et cinma " (sd), en crits sur le cinma, vol. 2, Pars, Seghers, 1975, p. 257 (4) Anarchie et cinma, entrevista con Maurice Lematre, por Isabelle Marinone, marzo de 2002 (indito).

aparece tambin su versin disfrica, el readystroyed. A diferencia del readymade 'duchampiano' que, con slo la fuerza de su humilde presencia, deja que tranquilamente se derrumbe una lgica institucional (la del Museo) sobre sus cimientos (la concepcin fetichista del arte), el readystroyed incorpora, a la insolencia del objeto encontrado como rechazo del hacer artstico, el rechazo incluso a la conservacin del objeto. Con Graphyty (1969), J-P. Bouyxou establece el eptome del readystroyed: durante un ao monta, de manera aleatoria, unos planos encontrados, los pinta, los tacha, les aade en directo distintas bandas sonoras, y simultneamente asiste a la descomposicin de su film a medida que se proyecta. Con una duracin

Y adems Solo, alejado de Pars, desbordante de creatividad, como siempre, Marcel Hanoun realiza, en junio del 68, una de sus ms bellas pelculas, L'Et, que convierte la vibracin de los gritos y los golpes de las porras en raccords disonantes y en murmullos fulgurantes de amor. 9Traduccin: Rafael Durn

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MAYO DEL 68 EN OTRAS LATITUDES

American RevolutionCHARLOTTE GARSON / LISABETH LEQUERETCasi al final de Winter Soldier, documental realizado en 1972 por el colectivo Winterfilm sobre la investigacin que permiti a 125 veteranos de Vietnam testificar a principios de 1971 acerca de centenares de crmenes de guerra, un negro de la asistencia social le dice a uno de los ex-soldados: "Usted tiene sus razones para testificar, no son las mas". Todas las atrocidades que los reclutas enumeran tres o cuatro aos despus de los hechos no explican, segn l, la causa profunda de la inhumanidad de las acciones en Vietnam: el racismo de la sociedad estadounidense, "at home" inclusive, reflejada en el estatuto reservado a los afroamericanos. "Despus del instituto, no tenemos otra eleccin que entrar en el ejrcito, sino acabamos en la calle". Apenas es una confrontacin: la palabra circula, el blanco con su bigote, pensativo, termina por asentir y, algunos aos ms tarde, en el estrado, es un amerindio quien compara la poltica de tierra quemada en Vietnam con los engaosos tratados que firmaron sus antepasados. Seala que los contratos de cesin de tierras a los colonos estipulaban "tanto como crezca la hierba, tanto como discurran los ros", con lgrimas en los ojos ante la idea de que la hierba no crecer ms all donde cientos de aldeas vietnamitas fueron reducidas a cenizas. En un programa en el que salen favorecidos los hippies intelectuales y blancos del mayo-68 norteamericano, esas dos intervenciones minoritarias ponen el dedo sobre lo que es realmente urgente y, ms all de su valor histrico, sobre la actualidad de estas cuestiones. El cine, especialmente el de 16 mm ms o menos bien hecho (Jim McBride deja que su hijastro coja la cmara en Pictures from Life's Other Side), parece entonces el medio ms adecuado para captar un momento de transicin o la revolucin, que nada ms pasar a la accin, es cuestionada por los elementos que excluye o mantiene apartados. Revolucin? Lo vemos en el corto No Game: 1967 es el ao de la radicalizacin de la izquierda norteamericana, que ve desfilar en Washington a 100.000 manifestantes contra la guerra. Cuando deciden copiar el modelo de la marcha no-violenta en las manifestaciones por los derechos cvicos, son apaleados por la polica. Este momento tambin es crucial en tanto que punto de contacto furtivo entre los Black Panthers y los Yippies del Youth International Party. Incluso los jvenes menos politizados despiertan y se unen a la causa, movidos por el miedo del draft (reclutamiento) aleatorio para Vietnam. Pero esta conjuncin dice tanto de las alianzas como de la separacin de las vidas que se vuelven paralelas por el azar del sorteo. En Winter Soldier, un recluta que ha participado en las torturas cotidianas afirma que su nica esperanza de salir adelante vena de una noticia: que en algn lugar al otro lado del mundo, en el verano de 1969, 500.000 jvenes con ms suerte que l se congregaban en un no man's land llamado Woodstock durante "tres das de paz y de msica". Aplausos para el ex-soldado barbudo con look de Woodstock aunque nunca haya estado all.

Summer of LoveEl blanco y negro a menudo esplndido, los travellings fluidos que siguen con cuidado la circulacin de la palabra en los debates, cazan al vuelo este momento que no ha de durar. Ya en el verano de 1968, Peter Gessner, por otra parte miembro del colectivo Newsreel fundado en Nueva York en 1967, titula su pelcula Last Summer Won't Happen. "El verano pasado" fue el de la ocupacin de la Universidad de Columbia, recogida por el grupo Newsreel en Columbia Revolt. La sentada revive la utopa del falansterio de cara a los asaltos de la polica. "Compartamos todo", seala un estudiante, con una gran sonrisa. El verano fue tambin Chicago, la ocupacin por miles de manifestantes del Lincoln Park durante la Convencin del Partido Demcrata, la trampa topogrfica que tendi la polica y las centenares de detenciones (American Revolution II, 1969, Howard Alk y Mike Grey). Se inventa entonces un cine seguro de sus efectos y todava ms de sus causas. De qu se alimenta? De todo, o casi: pelculas de animacin, publicidad tergiversada, carteles y contra-propaganda. La pelcula Newsreel se vuelve collage, octavilla, pera de cuatro cuartos en la que el engao y lo verdadero, lo real y su parodia, caminan

Winter Soldier (Colectivo Winterfilm, 1972)

MAYO 68

verano le sucede la alienacin, el aislamiento y el nacimiento del activismo poltico". Gessner dice de otro modo, quiz con un mayor pesimismo, lo que proclamaba el grupo Newsreel en Summer 68: "En Chicago descubrimos que formbamos parte de algo ms grande de lo que creamos". Buena nueva? S y no: "Chicago nos dio un xito que no hemos podido utilizar", se lamenta un manifestante. La duda de los miembros de Newsreel no es slo la de todo revolucionario (tomar o no las armas, utilizar o no los grandes medios de comunicacin). Se debe a la limitacin, ciertamente real, de sus medios. Sobre las imgenes algo penosas que haba recogido en la guerra de Vietnam, el director de Summer 68 farfulla: "No saba qu filmar, porque lo que buscaba estaba dentro de mi cabeza, no poda encontrarlo all...". Las armas o la cerveza Captar esas dudas no es la menor belleza de estos documentales. Ms finos que el agitprop al que se adhieren, logran documentar los trastornos culturales ms profundos aunque menos espectaculares. Lejos de las marchas de Washington y de Chicago, los chicos fugndose que Gessner filma en Last Summer Won't Happen a primera vista slo se ocupan de los aspectos cotidianos neoyorquinos: droga, prostitucin ocasional, casas okupas en Alphabet City. Sin embargo, "Nosotros estamos haciendo una revolucin en lo que se refiere al estilo de vida", repite el activista, que parece haberlo encontrado, y sostiene que el pelo largo, dado el tiempo que tarda en crecer, es la prueba de un compromiso duradero. Situados entre dos rplicas de una discusin entre revolucionarios ("Vamos a por las armas" / "Vamos a por otra cerveza"), las pelculas de "la escuela neoyorquina" se esfuerzan en captar el aire del tiempo y en no dejarse llevar por el montaje eisensteniano, en aprehender los cambios ms difusos bajo el activismo declarativo. A la inversa, bajo su aspecto de home movie, My Girlfriend's Wedding, de Jim McBride (1969) lleva en cada uno de sus planos la guerra de Vietnam. La sublime Clarissa, a la que el cineasta encontr dos semanas antes, llega de Inglaterra para hacer, dice ella, la revolucin. Mientras tanto, acepta un matrimonio pactado que permitir a la novia convertirse en americana y al esposo (al que conoce unas horas antes de la ceremonia) escapar del reclutamiento. Con su ttulo irnico, My Girlfriend's Wedding es tambin una pelcula clandestina, y los apellidos de sus protagonistas no aparecen en ningn momento. Una vez casados, Jim y Clarissa se van a San Francisco mientras McBride dice en off: "Siempre estamos juntos. Esperamos poder mostrar esta pelcula algn da". JFK, Nixon y yo Si el film de McBride tiene su lugar en este recorrido es porque las pelculas ms conseguidas del mayo-68 norteamericano tratan de lograr esta doble ambicin: unir lo personal y el activismo verbalizado; pasar del tema filmado al equipo y a la

American Revoluton II (Howard Alk y Mike Grey, 1969)

juntos, no como contrarios sino como la medida de la duda llevada a la representacin, el poder, los medias. En Yippie, un Newsreel del 68, las imgenes de Chicago estn montadas en paralelo con Intolerancia, de Griffith. Decorados faranicos y primeros planos de vampiresas sostienen el sobrio relato de la represin policial. "La polica dice que los Yippies pusieron LSD en el agua": ms tarde, la contra-propaganda, en voz en off, se asocia a otro film mudo, en el que un polica digno de una pelcula de Charlot persigue a un malhechor. Un "conferenciante" muestra, de forma prctica, los efectos de una porra sobre el crneo de un manifestante, que es representado sucesivamente por un huevo, un pepino y una calabaza. Ya Richard Nixon es "uno de los productos de la televisin americana", segn escribe Jim Hoberman1. A su vez, los jvenes activistas lo comprenden: la revolucin ser catdica o no ser. En este sentido, las pelculas Newsreel no son ms que la prolongacin de los happenings y de las acciones escandalosas que se desarrollan en otros escenarios, del estilo de la concentracin anti-Vietnam imaginada por Abbie Hoffman: 50.000 manifestantes intentando utilizar su energa mental para hacer levitar el Pentgono. Pero incluso en los cortos y mediometrajes militantes, la duda se tie de melancola, o cuando menos anuncia la nostalgia. En Last Summer Won't Happen, Gessner cambia el activismo colegial de los Newsreel por planos que podran rivalizar con los ms bellos de la vanguardia neoyorquina. No slo muestra a los militantes y sus acciones, sino que "despus" deambula por la ciudad, y pone en sobreimpresin edificios, ciudadanos y pollos asados. Hay algo en este vagabundeo que conduce a lo que la voz en off resume con: "A la inocencia del(1) Jim Hoberman, The Dream Life, Movies, Media and the Mithology of the Sixties, The New Press, 2003.

El activista Rusty Sachs en Winter Soldier

mirada que filma. Clich del sujeto autorreflexivo? Reflexin sobre la imbricacin de ambos, necesidad de filmar lo colectivo. En Greetings, Brian De Palma ligaba el voyeurismo del cineasta en ciernes De Niro a la obsesin de su compaero por el "film Zapruder" sobre el asesinato de JFK. Una vez reclutado, De Niro obligaba a una joven vietnamita a desnudarse ante la cmara de un periodista. Encontraba el lugar ideal para sus experimentos como, cuarenta aos ms tarde, el soldado latino de Redacted preparar en Irak su entrada a una escuela de cine. Con menos nitidez alegrica y humor, pero ms febriles que las ficNew Left Note (Saul Levine, 1968-1982) ciones del 68, los documentales filmados entre 1967 y 1972 se mueven en torno a una cuestin cinematogrfica y poltica: el fraccionamiento de los grupos y la fragmentacin de las imgenes. En su montaje, New Left Note, de Saul Levine, no deja de aproximar lo ms cercano a lo ms lejano. Un jump cut junta una marcha del Vietcong en la selva con una apacible habitacin de estudiante. Si Nixon es el contracampo invisible de David Holzman's Diary y de My Girlfriend's Wedding, de Mc Bride, en la pelcula de Levine est en el mismo centro: su cara sepia e hinchada se desliza subliminalmente sobre psters a favor de los Black Panthers. En este panfleto mudo en el que se superponen found footage, imgenes de archivo, fotos y carteles, podemos ver cmo se improvisa un cine del aqu y ahora, cuya rapidez tiene la seguridad de una manifestacin. Slo una joven consigue ralentizar la carrera: filmada en un coche, en su habitacin, rodeada de una luz que subraya sus piernas y sus caderas, la desconocida conduce la pelcula hacia otro humor, ms contemplativo. Este final impide as que la revolucin "prenda", y apenas si puede leerse la solidaridad que expresa "Workng class / Black Panthers encarcelados" sobre una bandera que se ve en las imgenes de una manifestacin en Washington. El cine experimental maltrata la poltica y no slo al enemigo poltico. Daos del sndrome del vinagre o trabajo deliberado sobre el material? Empezada en 1968 y acabada en 1982, New Left Note une trozos de pelcula en descomposicin; los hippies son rodos por burbujas marrones exactamente igual que Nixon. Entre esta amenaza qumica, las caras de ngel de Winter Soldier enumerando atrocidades como si otros las hubieran cometido y los verdaderos-falsos documentales de Jim McBride; no es slo la izquierda americana la que se radicaliza, sino que el cinma-verit de Don Alan Pennebaker, Richard Leacock o los hermanos Albert y David Maysles es el que se queda viejo.

Tantas penas y tantos olvidosLa fuerza icnica del mayo francs ha ensombrecido los movimientos de protesta similares que, a lo largo del ao 1968, tuvieron lugar no slo en Estados Unidos, sino tambin en otras latitudes, y en la mayora de los casos con unas consecuencias polticas y humanas mucho ms trgicas. La repercusin en Mxico y en Checoslovaquia ofrece algunos buenos ejemplos. Masacre en Mxico La historia oficial de Mxico todava no ha hecho verdadera justicia a las personas asesinadas en la plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco, el 2 de octubre de 1968, en una masacre organizada por el gobierno prista del presidente Gustavo Daz Ordaz para sofocar los movimientos estudiantiles de protesta y dar una imagen de estabilidad en un pas que, diez das despus y con el visto bueno del COI, inauguraba la "Olimpiada de la Paz". Ni tan siquiera existe una cifra cierta de vctimas, que vara del casi centenar al medio millar segn las

Cahiers du cinma, n 632. Marzo, 2008 Traduccin: Natalia Ruiz

fuentes. Diversos medios de comunicacin han intentado, en los ltimos aos, una reconstruccin fidedigna de los hechos a partir del escrutinio detallado de las escasas imgenes de la matanza, todas fruto del reporterismo intrpido. Incluso el film emblema de la revuelta estudiantil mexicana, El grito (Leobardo Lpez Arretche, 1968), tuvo que pedir prestadas las pocas imgenes de la plaza a un periodista norteamericano. Aunque firmada por un nico director, El grito se inscribe en la prctica de un cine colectivo de guerrilla con el que se expresaban tantos descontentos de la poca. Los estudiantes de la escuela universitaria de cine se apropiaron de todo el material de su facultad para responder a la urgencia de documentar visualmente y desde su mismo seno las protestas que desembocaron en el 2 de octubre. El grito cont incluso con textos de Oriana Fallacci, que vivi en persona la encerrona en la plaza. Otros dos ttulos en torno a la matanza se deben a cineastas extranjeros. Pocos aos antes de ser asesinado por la dictadura de Videla, el director argentino Raymundo Gleyzer presentaba la masacre en Tlatelolco como la ltima consecuencia del anquilosamiento de una revolucin institucionalizada en Mxico, la revolucin congelada (1970), que no se exhibi en ese pas hasta 2007. Otra revisin de los hechos ms recientes corresponde a la del documentalista suizo Richard Dindo en Ni olvido ni perdn (2004). Hasta 1989, con Amanecer rojo, de Jorge Fons, no se rompe con el tab sobre el tema imperante tambin en la ficcin. Amanecer rojo se sita en el espacio nico de un apartamento del edificio Chihuahua, colindante a la plaza, donde vive una prototpica familia de la poca. Todos los acontecimientos exteriores suceden fuera de campo y el horror slo se hace explcito cuando la represin se extiende a los pisos donde se refugiaron tantos estudiantes. Este fuera de campo podra cobrar sentido para manifestar que la ficcin no puede reconstruir visualmente aquello de lo que apenas existen imgenes reales, y

Las margaritas (Vera Chytilova, 1966)

de ah que siempre haya sido obviado por la historia oficial. Pero la voluntad explicativa de la pelcula, que a veces raya en el docudrama, le sustrae fuerza a este simbolismo. Alfonso Cuarn anuncia desde hace un par de aos otro film sobre el tema, Mxico' 68, que todava no dispone de fecha de inicio para su rodaje. Primavera en Praga En las dictaduras de la rbita sovitica, los aos sesenta significaron una renovacin en las filas de cineastas que dio paso a una nueva generacin enfrentada a las estructuras de poder de sus respectivos pases. En la Unin Sovitica, Yugoslavia o Polonia, los cineastas servan pelculas de tintes oscuros que anunciaban el resquebrajamiento del sistema comunista. Pero fue en Checoslovaquia donde mejor se reflej la posibilidad de un cine que manifestaba las ansias de renovacin de la sociedad. El socialismo de rostro humano que lider Alexander Dubcek encontr en este cine su tarjeta de presentacin y credibilidad internacional. Algunos directores, como Jiri Menzel, Ivan Passer, Jan Nemec o Milos Forman, buscaron en las vertientes ms revolucionarias del humor (irona, cinismo, absurdo, humor negro...) y del erotismo su forma de confrontar el sistema. Otros apostaron por la experimentacin vanguardista (Vera Chytilova con Las margaritas). Con la entrada de los

tanques rusos en Praga el 20 de agosto de 1968 se aplastaba definitivamente cualquier intento de liberalizacin del sistema comunista. Los cineastas tambin vivieron sus consecuencias. Algunos, como Passer, Forman y Nemec, optaron por el exilio. ste ltimo todava tuvo tiempo de recopilar toda la documentacin audiovisual sobre la invasin en Oratorio for Prague (1968). Otros decidieron quedarse en su pas pero trabajaron con enormes dificultades. Pelculas significativas de la poca estuvieron prohibidas hasta los aos noventa: fue el caso de la encantadora Alondras en el alambre, de Menzel, a partir de textos de Bohumil Hrabal, o la negra y desquiciada La broma, de Jaromil Jires, inspirada en la novela homnima de Milan Kundera. El cine checo no ha vuelto a vivir una primavera cinematogrfica como la de entonces, que tambin encontr a sus detractores entre los intelectuales marxistas ms intransigentes, que quisieron ver en el rostro humano del socialismo una forma de reaccionarismo y contaminacin occidental. En Pravda (1970), la incursin en la primavera de Praga llevada a cabo por el Grupo Dziga Vertov, se critica directamente a Chytilova y se acusa a los estudiantes que se enfrentaron a los tanques rusos de "humanitarismo suicida". Algunos directores checos nunca se lo perdonaron a Godard. EULALIA IGLESIAS

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EL DESENCANTO POST-68

La historia en sus restosGONZALO DE LUCASMayo del 68 tuvo sus actores. Podemos ver a Jean-Pierre Laud y a Anne Wiazemsky en las fotografas de las manifestaciones o en las pelculas que precedieron al evento y que lo sucedieron. Pero tambin cont con cineastas que actuaron como actores, cineastas que participaron -fue la ltima vez en Europa- en unos hechos histricos que adems haban contribuido a prever y propiciar, y que documentaran de forma inmediata. Cuando la revuelta fracas, atrs quedaba una nebulosa de noticiarios y algunos actores desorientados, sin historia. Slo cuatro cineastas franceses filmaron de veras el fracaso: del anlisis de la produccin de imgenes y sonidos documentales se encargaron Godard y Marker; del rostro extenuado de los actores, Jean Eustache y Philippe Garrel. Tal vez Ici et ailleurs, el film en el que Godard y Anne-Marie Miville recompusieron las imgenes y los sonidos abandonados del film palestino del grupo Dziga Vertov, Jusqu' la victoire, sea el mejor ensayo y diagnstico sobre aquel fracaso. La bsqueda de la unin de la teora (poltica y cinematogrfica) con la prctica revolucionaria slo se produjo, paradjicamente, en el film ms honrado y desolado acerca del aprendizaje de la decepcin. En 1970, cuando Marker visit a Godard en la sala de montaje, ste le confes: "el film est en pedazos, como Amman". Tard cinco aos en desbloquearlo. En 1975, slo quedaban los restos, los depsitos de Mayo. Nadie los film mejor, de manera ms sutil, galante e implaca-

Ici et ailleurs

Les Hautes solitudes

ble que Jean Eustache. El film se titul La Mamain et la putain, y eran cuatro horas de desplome de la Historia sostenidos en la verborrea y en la mirada, tal vez frgil por ltima vez, de JeanPierre Laud. No habra mejor forma de ver aquellos vestigios histricos que en aquellos rostros apoyados en el cabezal de una cama. Mientras, Garrel trataba de averiguar qu traspasaba de la vida, los afectos o el amor, a la materia de la pelcula. En su cine mostraba la forma en que la pelcula (la pelcula como cuerpo) quedaba afectada por el encuentro amoroso. Eran pelculas privadas, a veces esotricas y otras de filmacin cruel y abrupta de los rostros. En una se consagr a retratar a Jean Seberg, la joven estrella de la Riviera, de Preminger y de los Campos Elseos de Godard. Aquel cine ya no contara el 68, porque se haba quedado sin estrellas: slo tena rostros expuestos, extenuados, demacrados. Qu clase de vida fabrica Garrel en su retrato de Jean Seberg en Les Hautes solitudes? Lo que asombra es que la cmara no acta ni reacciona, y se mantiene en una posicin pasiva e inquebrantable: el tiempo se va fabricando, pero no mediante impulsos, sino con un empuje lento, doloroso e inexorable. El silencio de los planos y el vaco narrativo intensifican ese "dolor". A qu tiempo pertenecen los planos de Jean Seberg, aislados, sin conexiones narrativas ni dramticas? Y si cuentan una historia (por breve, por pequea que sea, por limitada que est a la sensacin de ver un rostro que sufre), de dnde procede el tiempo, si no se despliega en los actos de una historia, en un principio, un desarrollo y un final? Se trata de algo semejante a un ncleo, a una condensacin temporal: lejos y en la distan-

MAYO 68

Slo cuatro cineastas franceses filmaron de veras el fracaso: Jean-Luc Godard, Chris Marker, Jean Eustache y Philippe Garrel

J'entends plus la guitare

La Maman et la putain

cia, sabremos que es una elega por una actriz que, poco tiempo despus, se suicidar. Pero la belleza de esta pelcula portrait es que slo remite a signos visibles: ni un cartel, palabra, drama o implicacin verbal est puntuada por el cineasta. El tiempo de esa historia, de esos planos, es, si se quiere, el de la fotografa. La manifestacin de que all hubo algo que no seguir igual desde entonces, y la proyeccin que el espectador hace de su tiempo al contemplarla. A partir de los aos ochenta, cuando Garrel decide convertirse en un figurativo, para construir personajes y relatos necesita hacer planos y contraplanos, pero muestra una extrema dificultad para realizarlos sin dilatarlos por un lado u otro, es decir, sin retrasarlos o contenerlos, sin concederles ms tiempo del que sera puramente funcional siguiendo un criterio psicolgico o dramtico. En esas pelculas, los planos se extienden en vez de replegarse o condensarse. En ellos se dira que sobra tiempo (de ah surge la inquietud que generan en espectadores habituados a otros ritmos), aunque precisamente a partir de ese sobrante, o ese residuo, construye Garrel todo su ltimo cine: lo que resta de las experiencias, lo que permanece, lo que se obstina en aparecer despus de la accin vivida (la palabra crispada, la accin dramtica). En 1991, tras la muerte de Nico, filma J'entends plus la guitare, y decide que una actriz encarne un personaje que la represente. Todo su cine se ha poblado de fantasmas, de mujeres ausentes, evocadas, transfiguradas, dobladas por otras, y ese dolor prestado es el que asola en el rostro de sus ltimas actrices. La encarnacin en una ficcin de lo real, en un proceso de transfiguracin muy violento mediante el cual las actrices acarrean las palabras o el cuerpo de una mujer ausente,

lo haba aprendido de La maman et la putain, de Eustache. En 2004, Garrel extrem el cine como transmisor, como conductor de filiaciones. Despus del nefasto film sobre el 68 que Louis, su hijo, haba protagonizado para Bertolucci (Los soadores), decidi ensearle cmo fue aquella revolucin mostrndole, con Les Amants rguliers, la buena forma de filmarla. Se completaba as un ciclo pedaggico de filiaciones a travs del cine: gracias a Langlois y a Godard, Garrel aprendi a filmar a los CRS (las fuerzas antidisturbios) y las barricadas. Y ahora transmita a su hijo -y a la historia del cine- aquellas enseanzas y su fracaso. El testigo de su amigo, Eustache. Todas las historias acaban depositando sus restos, se abandonan. Es el lado abrasivo, persistente, espeso, de los grandes movimientos de masas que se extienden como una forma semilquida. En un pequeo apartamento de Pars, Jean Eustache haba filmado los efectos de esa erosin en los rostros teatrales y exhaustos de sus actores, en el juego agnico de la declamacin. Eran los restos de los viejos teatros, y por eso en esa habitacin siempre veramos (es un cine del desasosiego) lo que la Historia deposit en una generacin de jvenes parisinos. Lo que la Historia genera. En su taller, junto a las mujeres que amaba, Garrel decidi permanecer todo el tiempo que sobraba con esos restos. Era en verdad algo insostenible, y tal persistencia traera sus vctimas. Para empezar, el propio Eustache. Ms tarde, Jean Seberg y Nico. Algo esencial desapareci entonces del cine francs, que quiso hacer limpieza de los cuartos y arrojar las cenizas por las ventanas. Represin, higiene? No sabra decir. Godard ya estaba muy lejos, en su casa suiza, junto al lago encantado de imgenes y sonidos, y no llegara a respondernos. Por nuestra parte, no conocimos esa historia y, como espectadores, tuvimos que conformarnos con los restos. Tanto peor para nosotros. Con restos no se narra una historia, y por eso no hay forma de desprenderse de ellos.

La Maman et la putain

Les Amants rguliers

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LAS RUPTURAS ESTTICO-IDEOLGICAS

Prohibido prohibirJOANA HURTADO MATHEUEl cine no esper al 68. Las rupturas estticas que proclam cierto cine de los aos sesenta pueden remontarse a la dcada anterior, con la Nouvelle Vague o el letrismo de Isidore Isou (Trait de bave et d'ternit, 1951), del que surgira el situacionismo. Pero si hasta entonces se haba experimentado con la norma para descubrir que en el cine todo es posible, ahora la cuestin es qu se puede hacer con l. La diversin de ir a la contra se vuelve radicalizacin poltico-ideolgica. Es la poca del cine militante, comprometido con lo social y utilizado como instrumento de lucha poltica, donde el cineasta renuncia a la autora en favor de lo colectivo. El mismo Godard dejar su ego para adherirse a un grupo paradjicamente con nombre propio. La alusin a Vertov indica cmo se adoptarn estrategias de una tradicin flmica que favorece la abstraccin y el ritmo por encima de la narratividad y la comodidad visual. Siguiendo la dialctica materialista a la que apelan estudiantes y obreros, la sublevacin contra el cine convencional o burgus plantea una pugna entre disonancias. Sacudiendo los cimientos del sistema, la contra-cultura proclama la libertad. Bajo los adoquines, la playa es uno de los lemas, como "Prohibido prohibir": la vida de verdad est en otra parte y hay que reapropirsela. Combatiendo las tesis bazinianas, el llamado cine materialista se opone al de la transparencia para impedir la identificacin del espectador, que debe pasar a la accin. Reivindicar una toma de conciencia es dejar de ver lo ficticio como real y tratarlo como lo que es: slo una imagen. Pero no nacer una nueva ola de estos hechos, ms bien de su naufragio. Despus de rechazar enunciacin y relato clsicos y/o de salir a la calle creyendo en un cine directo, a principios de los setenta se acepta definitivamente el contraste entre lo verdadero y lo falso, la naturalidad y la tensin de imagen y sonido. No hay uno sin otro en el Godard de esos aos o en los filmes de Guy Debord, como de Jean Eustache, Philippe Garrel, Raoul Ruiz, Chantal Akerman, Marguerite Duras o Jean-Marie Straub y Danile Huillet, la etrea generacin que, aunque debute antes, heredar la radicalizacin -y la desilusin- post-68. Aparte del didactismo de los situacionistas que responden con eslganes en La diaiectique peut-elle casser des briques? (R. Vienet, 1973), la dialctica entendida como discusin sin salida se apodera de lo cotidiano. Las reuniones en interiores y cafs se eternizan para captar la deriva del dilogo en La maman et

Arriba: La Cicatrice intrieure (Garrel, 1970). Abajo: La Chinoise (Godard, 1967)

la putain (1973), de Jean Eustache, mientras otras contradicciones internas afloran siguiendo La Cicatrice intrieure (1970), de Philippe Garrel. Voz en off, largos planos secuencia, cmara fija..., hacen visibles seales enunciativas y heridas profundas en una imagen depurada, reducida al desierto glacial de Garrel, urbano para Akerman (News from Home, 1976), espectral en Duras (Son nom de Venise dans Calcutta dsert, 1976). En estas ltimas, las voces ya no tienen rostro, de tanto ensear la imagen en s misma se ha llegado a un vaco que no es negacin sino, al contrario, imagen por venir. 'Fin de un comienzo'. As acaba La Chinoise (1967) de Godard, premonicin del mayo por venir. India Song (M. Duras, 1975), en cambio, empieza con un fin: la puesta de un sol rojo. Al final de In girum imus nocte et consumimur igni (Debord, 1978), ante la desembocadura a un mar veneciano tan gris como el cielo de Duras, leemos: "Volver al principio". Otro graffit del momento, Tomaremos, ocuparemos, se traduce en la apropiacin de otras pelculas, gesto que huyendo del concepto de originalidad va de Debord o Marker a los Straub. Quiz por esto, como despus se dira de Straub, Debord vuelve al latn, y utiliza un palndromo para hacernos comprender que hay que desmontar para remontar. En este sentido, critica: "Es una sociedad y no una tcnica la que ha hecho el cine as. Habra podido ser examen histrico, teora, ensayo, memoria." Despus de ser militante, si el cine es poltico no es tanto por el mensaje como por la explosin formal. Lo esencial permaneci: no la idea de hacer cine sobre la revolucin, sino de hacer la revolucin cinematogrficamente.

MAYO 68

EL FILN DEL CINE POLTICO

La "ficcin de izquierdas"JOS ENRIQUE MONTERDEUna consecuencia directa de la conmocin de Mayo del 68 fue la politizacin del cine bajo tres tendencias: la eclosin de un cine "de intervencin" al margen del sistema cinematogrfico establecido (el llamado "cine militante"); la radicalizacin deconstructora de un cine contrapuesto al cine narrativo-representativo dominante (lase el cine hollywoodense y la extensin de sus frmulas a otras latitudes); y un nuevo planteamiento en el marco del cine industrial convencional, que adopt como reclamo comercial la denominacin de "cine poltico". En breve: mientras que cineastas como Godard manifestaban que "no hay que hacer pelculas polticas, sino hacer cine polticamente", es decir, propona una impostacin combativamente poltica de la accin cinematogrfica, el "cine poltico" derivaba de una politizacin del referente flmico, introduciendo una serie de temas argumentales centrados explcitamente en la puesta en escena de las estructuras y relaciones de poder, sea en la sociedad contempornea, sea bajo una perspectiva histrica. Sin embargo, mientras la novedad de este filn era situar en el primer plano argumental determinados casos o hechos polticos, lo esencial era manejar las formas del cine industrial Z (Costa-Gavras, 1969) convencional en sus aspectos narrativos y representativos en favor de una eficacia comercial que deba devenir en eficacia poltica1. se era tambin el flanco dbil del "cine poltico", que pese a estar orientado ostentosamente desde una perspectiva de izquierdas (cuando menos de la izquierda "oficial"), lo cual justific el apelativo de "ficcin de izquierdas" (lanzado por Serge Toubiana desde Cahiers du cinma; n 275,1977), fue acusado -no sin razn- de contradictorio, al rendirse a las formas propias del cine dominante para intentar pasar supuestamente un "mensaje" opuesto a las estructuras de poder de las que ese cine emana. La superposicin de la trama "poltica" sobre un entramado narrativo prximo al gnero policaco, con algunas incrustaciones prestadas del periodismo de investigacin y denuncia, sea en su versin escrita, sea en lnea con el documental, fue la demostracin de ese intento de jugar en el campo y con las reglas del supuesto enemigo. Sobre los rditos de esa operacin caben diversas opiniones: desde una didctica y efectista empatia inicial por parte del espectador, al ver revelados en la pantalla hechos hasta entonces elididos en el cine convencional, hasta la constatacin de que esas pelculas no implicaron muchas veces otra cosa ms que la complacencia y la solidaridad de los ya convencidos o la liberacin de la mala conciencia de los tibios. Sin duda, los filmes de CostaGavras o algunos de Petri y Rosi, obtuvieron una resonancia crtica y comercial importante; la prueba de la comercialidad inicial se verifica por la presencia de diversas secuelas subgenricas o por la influencia sobre algunos cineastas de otras latitudes: desde latinoamericanos como Helvio Soto, Miguel Littin, Hctor Oliveira, Ricardo Wullicher, Humberto Solas, etc., hasta el Schlondorff de El honor perdido de Katharina Blum o el I Antonio Bardem de Siete das de enero. Tambin cabe recordar la entronizacin de ciertos actores fetiche, con Gian Maria Volont e Yves Montand a la cabeza, o incluso la msica de Mikis Theodorakis o Ennio Morricone, como contribucin esencial a unas propuestas que, ms all de la complejidad de una profunda reflexin poltica, solicitaban la adhesin emocional del espectador, fuese contra la dictadura griega, los horrores del estalinismo, la injerencia de los servicios secretos USA, la prepotente inmunidad de la polica poltica, la corrupcin judicial o las tramas conspirativas que mueven los hilos de la poltica nacional e internacional. Pero como todo filn, tambin el del "cine poltico" se agot.

(1) A partir de dos ttulos clave (Z; Costa-Gavras, 1969; e Investigacin sobre un ciudadano libre de toda sospecha /Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto; E. Petri, 1970), ambos signiticativamente galardonados con el Oscar al Mejor Film de Habla No Inglesa, cabe considerar otras obras de cineastas como Yves Boisset, Henri Verneuil, Laurent Heynnemann y Bernard Paul entre los seguidores de la senda abierta por Costa-Gavras, o Francesco Rosi, Damiano Damiani, Gillo Pontecorvo y Giullano Montaldo que en Italia continan la lnea iniciada por Petri.

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LA PASIN DOCUMENTAL

Entre el desencanto y la sonrisaGONZALO DE PEDROLa revolucin es hoy un eslogan para vender hipotecas. El lavado de cara del capital. Una nueva lnea de ropa para el mundo globalizado. "Nunca sabemos lo que filmamos", deca Chris Marker, o la voz que haca de Chris Marker, en Le Fond de l'air est rouge, y perfectamente poda haber dicho "nunca sabemos lo que escribimos", para puntuar con irona la pintada en el muro de uno de los eslganes de Mayo del 68: "De la revuelta a la revolucin". De la revuelta en las calles a la revolucin del Ibex 35, el Euribor y las ofertas para domiciliar las nminas con las que subvencionar la plusvala empresarial. La frase de Marker, una de las ms citadas de su extensa bibliografa de frases citables, recorre como un mantra subterrneo todas las revisiones documentales de Mayo del 68. "Nunca sabemos lo que filmamos", podra decir William Klein, si recurriese a la voz en off, cuando en Grands soirs et petits matins (1968) no slo filma el ardor de las batallas en el Boulevard St. Germain y las disputas polticas a pie de calle, sino tambin una escena, inocente entonces, muy significativa hoy: la maana siguiente a una de las noches ms calientes del mayo francs, entre el humo de la batalla, una mujer de aire formal se sube en uno de los coches cruzados en el boulevard y posa sonriente para la posteridad mientras su acompaante aprieta el botn de la cmara. Clic. Quin le iba a decir a Klein que ya en el lejano 1968 iba a filmar el futuro poltico de los sueos de toda una generacin: la nada en forma de postal, las aspiraciones de cambiar el mundo reducidas a unas imgenes vacas de contenido. O peor, dotadas de un contenido parcial, manipulado. O falso. Mourir 30 ans (Romain Goupil, 1982) no slo recorre desde el lado ms personal el fracaso de esos sueos, sino que desmonta una de las teoras ms perversas con las que la historia reescribe aquel mayo del 68, una de esas mentiras con las que se ha intentado rellenar las fotos de las barricadas: que todo naci y se evapor de la nada. Frente a quienes pretenden hacer pasar el mayo francs por un movimiento inconsistente y vaco de contenido, la pelcula de Goupil traza un mapa de los aos anteriores al 68: el caldo de cultivo de los movimientos estudiantiles, los aos de trabajo en las aulas, en las asambleas y en las calles. Un trabajo de base, silencioso e ignorado que muchos prefie-

Le Fond de l'air est rouge (Chris Marker, 1997)

ren mantener oculto para vender as la idea de una revuelta sin pasado ni futuro. Flor de un da, capricho de burgus. Mourir 30 ans, adems, no se detiene en el 68, sino que sigue la pista a Michel Recanati, uno de los lderes estudiantiles ms activos, en

Mayo del 68 en Documenta MadridEl amplio y heterogneo legado cinematogrfico de Mayo-68 supuso en el mbito del documental la explosin de un cine militante y urgente como nunca antes se haba dado. Una parte bien representativa de ese trabajo se recupera ahora, precisamente, en las sesiones de la V edicin de Documenta Madrid (del 2 al 11 de mayo), cuya programacin recoge algunos ttulos -de diferente duracin y formato- que forman parte de una filmografa imprescindible: La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968) Le Fond de l'air est rouge (Chris Marker, 1997) Grand soirs et petits matins (William Klein, 1978) Classe de lutte (Le Groupe Medvedkine de Besangon, 1968) Sochaux 11 juin 68 (Groupe Medvedkine de Sochaux, 1970) Les deux Marseillases (Jean-Lous Comolli y Andr Labarthe, 1968) Le Pouvoir dans la rue (Alain Tanner, 1968) Lotta in Italia (Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, 1968) Cintracts (colectivo, 1968) Columbia Revolt (Colectivo Newsreel, 1968) Summer '68 (Colectivo Newsreel, 1968) From Protest to Resistence (Saul Landau, 1968) Black Panthers (Agns Varda, 1968) El grito (Leobardo Lpez Aretche, 1968) Ni olvido ni perdn (Richard Dindo, Suiza, 2003) Tlatelolco: las claves de la masacre (Carlos Mendoza, 2005) Oratorio for Prague (Jan Nemec, 1990) Prague '68 (Colectivo, 1968) Jan Pallach (Raymond Depardon, 1969)

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su progresivo viaje hacia la accin directa y la posterior desilusin. Recanati desapareci tras ser detenido por la polica para suicidarse aos despus, en el ms absoluto olvido, como tantos otros. Un viaje hacia el desencanto que es tambin el eje de uno de los trabajos esenciales de Marker, Le Fond de l'air est rouge, que retrata el fracaso de las utopas, el descubrimiento de que no haba playa bajo los adoquines. De la pelcula de Marker se ha escrito mucho, pero poco se ha dicho del ttulo: "El fondo del aire es rojo", y no "El fondo del aire era rojo". La esperanza escondida en un tiempo verbal. Le Fond de l'air est rouge conoci muchas versiones, y en una de ellas, para una televisin inglesa, el director le aadi el subttulo A Grin Without a Cat. Una sonrisa sin gato. Alusin directa a la sonrisa del gato de Alicia en el pas de las maravillas como smbolo de una esperanza evanescente. Sonrisa que el propio Marker retomara aos despus en Chats perchs (2004), una revitalizacin de las esperanzas revolucionarias encarnadas en el graffiti de otro gato que asalt los tejados parisinos tras el ataque a las torres gemelas. Una sonrisa clandestina que Marker film con mano frgil, vdeo casero y la ilusin y la esperanza de la venida de nuevas revueltas. Quizs las mismas a las que se refiere Jean-Gabriel Priot en We Are Winning Don't Forget (2004): trabajadores que sonren, empleados del mes, plusvalas felices y un mundo que globaliza las injusticias pero tambin las protestas. Quizs el desencanto no d paso de nuevo a la ilusin, pero s a un nuevo mayo global. Y cinematogrfico.

Chats perchs (Chris Marker, 2004)

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LA DCADA PRODIGIOSA DEL CINE ESPAOL

De mayo a mayoCARLOS LOSILLA"Mayo de 1970", reza el subttulo de Contactos, la pelcula que Paulino Viota realiz en ese mismo ao con la participacin de Santos Zunzunegui en la escritura del guin. Es ah donde empieza la versin espaola del gran vnement francs? O quiz un ao antes, cuando Jos Luis Borau produce a Ivn Zulueta su opera prima, aquel delirio pop titulado Un, dos, tres, al escondite ingls? Se trata, en cualquier caso, de dos versiones contrapuestas sobre la posibilidad de una revolucin en un pas todava sometido a una feroz dictadura. Por un lado, el encuentro entre Brecht y Straub en la pelcula de Viota, la liturgia del plano y el encuadre, el rito del tiempo detenido. Por otro, la subversin que proviene de la imagen barroca, de la promiscuidad y de la mezcla. No es casualidad, sea como fuere, que los inicios de esa dcada que ve nacer Contactos contemplen tambin otros acontecimientos de idntico o parecido inters a la hora de abordar la sombra de aquel deseo revolucionario en tierras espaolas. La Escuela de Barcelona llega a su punto de no retorno con Umbracle (1971), de Pere Portabella, verdadera encrucijada entre el eclipse de la poltica y la apoteosis de un cierto formalismo estructural. Basilio Martn Patino inicia una serie de documentales analticos sobre la historia reciente que se abre con Canciones para despus de una guerra (1971). Mi querida seorita (Jaime de Armin, 1971), producida tambin por Borau, da paso a la Tercera Va, el cine que intentar conciliar la tradicin de la comedia costumbrista con el llamado "cine metafrico" de Elias Querejeta, que por aquel entonces produce de una tacada El espritu de la colmena (Vctor Erice, 1973), Habla, mudita (M. Gutirrez Aragn, 1973) y La prima Anglica (Carlos Saura, 1974). Frente a la cspide de la comedia desarrollista, simbolizada por No desears al vecino del quinto (1970), empieza a asomar un cine espaol que invoca las mltiples formas de lo poltico, de Marx a Artaud pasando por Althusser y Lacan: no hay ms que ver La semana del asesino (1970), de Eloy de la Iglesia, para comprobar hasta qu punto aquellos ecos rebeldes procedentes del exterior empezaban a llegar incluso a los odos del cine de gnero. Sin embargo, del mismo modo en que los aos inmediatamente anteriores a la muerte de Franco muestran los balbuceos de unas determinadas posibilidades cinematogrficas largo tiempo soadas y acariciadas, los que suceden al gran acontecimiento se ven obligados a contemplar su desplome. El desencanto (1976), de Jaime Chvarri, presenta un ttulo lo suficientemente explcito como para no

El lobby contra el cordero (Antonio Maenza, 1968)

necesitar ms explicaciones, y tambin para eclipsar ejercicios ms narcisistas, aunque no por ello menos productivos, como Tigres de papel (Fernando Colomo, 1977), Los restos del naufragio (Ricardo Franco, 1977) u Opera prima (Fernando Trueba, 1979). Shirley Temple Story (1976), de Antoni Padrs, es el fin de un cine underground que tambin podra culminar en Yo creo que... (Antonio Artero, 1975), habindose iniciado con El lobby contra el cordero (Antonio Maenza, 1968), quiz la pelcula ms sesentayochista del cine espaol, pero tambin la que tendr una menor continuidad: en este pas, en aquellos momentos posteriores a la debacle, se practica ms el lamento que la lucha, aunque de la melancola resultante surjan destellos esplendorosos. En efecto, el sentimiento general es de una doble orfandad: por los ideales que nunca se pudieron llevar a la prctica pero que igualmente se perdieron, y tambin por la nostalgia involuntaria de un tiempo en el que la oposicin todava era posible. El resultado es un cine dubitativo pero hermoso, de una gran osada formal, que se plasma sobre todo en dos pelculas descomunales. Elisa, vida ma (1977), de Carlos Saura, pone en escena la soledad de los derrotados por el desencanto, el aislamiento laberntico de un sueo truncado. Y Arrebato (1979), el segundo largo de Zulueta, da forma al Apocalipsis subsiguiente, a la autofagocitosis de un tiempo en el que se pudo cambiar la realidad y el cine. Luego llegaran la ley Mir y Pedro Almodvar, Los santos inocentes y las adaptaciones literarias, y el cine espaol se vera obligado a despedirse de todos sus sueos: para qu un Mayo del 68 donde ya exista su amalgama caricaturesca, es decir, un 2 de mayo y una generacin del 98? Ya lo dijo Unamuno, aunque luego intentara justificarse: que inventen ellos.

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SISMOLOGA FLMICA DEL 68

Rojo virando a sepiaDOMNEC FONTLa historia del 68 ha sido contada desde casi todos los ngulos. Tambin sus evaluaciones sucesivas coincidiendo ms o menos con el cambio de dcada. Pero ms all del calado revisionista, hay una fotografa comn sobre los sucesos de 1968 que la perspectiva del tiempo no desmerece (tan solo amarillea). No me refiero tanto a su fondo literal (la foto de las barricadas y la violencia policial, las ocupaciones de fbricas y las manifestaciones colectivas, los graffitis en los muros y el engagement militante) cuanto al imaginario que desprende: una fotografa invisible que recala en el clima, el ambiente, la temperatura emocional y poltica, en ese "fondo del aire en rojo" que permiti iniciativas estridentes y una comunicacin desbordada en todos sus cauces. El cine dar cuenta de este decorado, aunque lo haga de manera accidental. Movilizando cuestiones incitadas en la esfera social, pero reflejndolas de manera descentrada, debido en buena parte a su condicin de agora tarda para interpretar el espritu de la poca. En un principio parecer conciliado con la accin (desde la batalla de la Cinmatheque contra el reemplazo de Henry Langlois, decretado por el ministro gaullista Malraux, a la declaracin de unos efmeros "Estados Generales" del cine con la participacin de mltiples profesionales del audiovisual), pero pronto los acontecimientos polticos se situarn fuera de campo. Se reconocer "a pie de obra" en los debates estacionales (sobre tcnica e ideologa, marxismo y psicoanlisis, superestructura y aparatos ideolgicos del estado), pero admitiendo su escasa capacidad para absorber cosas que estn fuera de su alcance. Mientras se sucedan los movimientos ssmicos, Bresson filmaba en las calles de Pars Une femme douce (1969), sin retener nada de los acontecimientos polticos, y el radicalismo maosta de los Cahiers retena todos los acontecimientos atacando duramente a Bresson y a los cineastas pequeo-burgueses de la Nouvelle Vague. Cineastas en fuera de campo Las pelculas contemporneas con las secuencias del 68 son muy raras. El cine francs nunca fue muy dado a las sincronas. Como en otras marejadas polticas, flirteaba con dos opciones: o la anticipacin en forma de pedagoga visionaria (La Chinoise de Godard es un film sobre el 68 realizado en 1967 con el pensamiento maosta como bandera; Chronik der Anna Magdalena Bach, excepcional documento-ensayo sobre la msica barroca, conecta con la marejada sesentayochesca, aunque la obra contempornea de Straub y Huillet sea Othon, un film recitado sobre textos de la tragedia poltica de Corneille), o el recordatorio con retraso en forma de aguafuerte regresivo: la propuesta en clave retro de Louis Malle (Milou en mayo, 1990), en la que una familia de burgueses del Midi siguen por radio los rumores de las revueltas antes de cuidar sus viedos para terminar cantando la Internacional en un picnic campestre. Otro tanto cabra decir de Alain Tanner al situar los restos de la utopa entre una granja de cerdos (Jons, que cumplir los 25 en el

Robert Bresson y Franois Truffaut (izqda.), Alain Resnais y Jean-Luc Godard (dcha.) defienden la continuidad de Henri Langlois en la Cinmatheque

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La revuelta, la poltica y la utopa conviven con la vida cotidiana

Mientras se sucedan los acontecimientos ssmicos, Robert Bresson filmaba en las calles de Pars Une femme douce sin retener nada de los sucesos polticosao 2000,1976), o Eric Rohmer, envolviendo con la ptina del cuento moral una simple soflama de ecologismo campestre (El rbol, el alcalde y la mediateca, 1993). La etiqueta Nouvelle Vague llega inane al 68, con los cineastas viviendo en un "fuera de campo" poltico o excusando ausencias a travs de la geografa: Godard se propulsa hacia el cine militante bajo el paraguas del grupo Dziga Vertov para filmar en trnsito por Gran Bretaa, Italia y Palestina. Louis Malle viaja a la India en un viraje ms cercano al trayecto mstico de los Beattles que al de Renoir y Rossellini; Agns Varda y Jacques Demy viven en los Estados Unidos; Claude Chabrol se traslada a provincias no para emular la filosofa antijacobina del 68, sino para impulsar con vitriolo una filmografa hasta entonces eclctica y desganada. Cierto, Resnais y Rivette permanecen en Pars, pero uno est sumergido en la mquina del tiempo (Je t'aime, je t'aime) y el otro encerrado en un teatro encantado (aunque los crculos (in)comunicativos de L'amour fou propulsan el espritu del 68 con suma precisin). Quedan los hijos perdidos, para quienes el 68 permanece como lugar extrao y familiar a la vez: Jean Eustache, un provinciano del sur de Francia, situado en un dandismo marginal que solamente entra al trapo de manera tarda, histrica y judicial (Le Maman et la putain), pero sobre todo Philippe Garrel, en propiedad el nico cineasta para quien el 68 ha sido siempre fumable: como eslogan y spero ritual (Marie pour la memorie, Le Revelateur), como monlogo interior en forma de gritos y susurros (Un ange passe, Libert la nuit, Le vent de la nuit, Le Naissance de l'amour), o como "etat des lieux" (Les Amants rguliers). Al final, sin embargo, lo que prevalece como "etat des lieux" es una construccin del sntoma esquizofrnico. Que pasa por un programa de subversin familiar en estado de trance: Pasolini poniendo a parir a los estudiantes antes de inflamarse con la parbola de Teorema; Bertolucci jugando a Bataille en un apartamento burgus (de El ltimo tango en Pars a Soadores); por el balanceo entre la familia, la institucin psiquitrica y la locura (Repulsin, Family Life, Tutti o Nessuno); o, en fin, por la fisiologa animal a travs de dos poderosas obras de Marco Ferreri: Dillinger ha muerto, rodada en julio del 68 con un personaje, el ingeniero Glauco, en regresivo estadio infantil, y Xa Grande bouffe, enterrando la liberacin sexual y el hedonismo consumista en una corralina palaciega.

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LA RADICALIZACIN DE LA CRTICA

Nuevas herramientas tericasASIER ARANZUBIA COBPara entender la profunda radicalizacin poltica que experimenta la crtica francesa a finales de los sesenta es preciso remontarse unos aos atrs en el tiempo. En concreto a 1963, momento en que las pginas de Cahiers du cinma comienzan a hacerse eco de la buena nueva estructuralista e inician el consiguiente proceso de liquidacin de la que hasta entonces haba sido la doctrina que haba guiado el trabajo crtico de sus redactores: la clebre poltica de los autores. Como oportunamente han sealado Vidal Estvez1 y Zunzunegui2 Aunque lgicamente no pueden obviarse los excesos provocados por una sobredosis de fervor poltico, este periodo de extrema politizacin de la crtica francesa merece ser reivindicado, entre otras razones, por su carcter excepcional. Excepcionalidad que en buena medida proviene del hecho de que fue precisamente en aquellos convulsos aos cuando la crtica de cine defendi con mayor entusiasmo la feliz idea de que "ninguna pelcula es slo un hecho artsticoLetrero inserto en Vent d'est (Jean-Luc Godard, 1969) intelectual debido a un autor, sino sobre todo un objeto, un producto, por , la paulatina incorporacin al mbito de la crtica cinematogr- una mercanca condicionada 3 los requerimientos econmicos y materiales de su fabricacin" . Idea esta, todo hay que decirlo, que fica de ese novedoso arsenal conceptual que los estructuralistas (Barthes, Lvi-Strauss, Lacan, Althusser y compaa) ensayan en las dcadas siguientes (y en cierta medida como reaccin a los en otras disciplinas permitir que la revista comience a poner en excesos de mayo) ira perdiendo peso dentro del discurso de la pie un andamiaje terico de envergadura que redundar en una crtica. Como es bien sabido, en adelante la beligerancia poltica mayor operatividad de su trabajo crtico. As, cuando a la altura sera sustituida por las higinicas maneras del anlisis textual. de Mayo del 68, la revista tenga que hacer frente a las urgencias de una coyuntura marcada por la extrema politizacin en todos los mbitos de la vida francesa (incluido, claro est, el cine), dispondr de las herramientas necesarias para acometer esa lectura en clave ideolgica (materialista, para ms seas) que demanda la situacin. Lectura en clave ideolgica que se acometer tambin (de manera ms radical incluso) desde las pginas de la recin nacida Cinthique, dando lugar a una suerte de frente comn en el interior del panorama de la crtica francesa (donde cabra incluir tambin a Tel Quel) que se opone a otro grupo de publicaciones menos escoradas a la izquierda (Positif, Jeune Cinma...). El paso definitivo en esta escalada hacia la ultrapolitizacin de la crtica tendr lugar en los primeros compases de la dcada siguiente y coincidir con la escandalosa irrupcin del maosmo en la escena poltica francesa. A partir de entonces, y hasta aproximadamente la mitad de la dcada, las revistas de extrema izquierda se convertirn, como ha recordado Zunzunegui, en plataformas de intervencin directa sobre eso que en la jerga revolucionaria del momento se conoce como el Frente Cultural y en altavoces de difusin y promocin del cine militante. Si bien es cierto que, como acabo de sealar, la radicalizacin poltica (aunque tambin la terica) de aquellos aos se nos aparece, cuando volvemos la vista atrs, como inextricablemente unida a una coyuntura poltica, social y cultural muy precisa, tambin sera conveniente recordar que muchas de las cuestiones planteadas al calor del ruido y la furia de Mayo del 68 siguen teniendo vigencia en la actualidad. Dicho de otra manera: aunque existen numerosas razones de ndole coyuntural que explican el arrinconamiento de la ideologa en el discurso de la crtica especializada de nuestros das (desde el desmoronamiento de los llamados "grandes relatos" hasta el carcter progresivamente marginal del cinematgrafo dentro del audiovisual y su consiguiente prdida de influencia, por poner tan slo dos ejemplos) esto no es bice para que dichos argumentos sigan siendo pertinentes. Que no se utilicen no quiere necesariamente decir que ya no sirvan.

(1) VIDAL ESTVEZ, Manuel: "Pensamiento y cine. Fulgores tericos, cegueras polticas" en HEREDERO, Carlos F. y MONTERDE, Jos Enrique (edts.), En torno a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad, Festival Internacional de Cine de Gijn, 2003, pp. 391 -417. (2) ZUNZUNEGUI, Santos: "El fondo del aire es rojo: cine/ideologa/poitica en el entorno de mayo de 1968" en W.AA., Los aos que conmovieron al cinema. Las rupturas del 68, Filmoteca Generalitat Valenciana, 1988, pp. 142-159. (3) VIDAL ESTVEZ, Manuel: op. cit, p. 404.

EN MOVIMIENTO

Jonathan Rosenbaum

Eludir la trampa de los nmerosEn la 42 votacin anual de la Sociedad Nacional de Crticos de Cine (NSFC), celebrada el pasado enero, fue una satisfaccin personal proponer con xito dos de los premios que se dieron aquella tarde. Uno fue a la mejor pelcula experimental de 2007, que recay en Profit Movie and the Whispering Wind [en la foto], de John Gianvito, un hermoso documental de cincuenta y nueve minutos sobre cementerios y memoriales en Estados Unidos conmemorando las luchas polticas, realizado por el escritor y director de The Mad Songs of Fernanda Hussein (2001), un aplicado independiente que podramos definir como un cineasta amateur en el mejor sentido de la palabra (igual que podramos definir a Jean Cocteau del mismo modo). El otro premio, el "Film Heritage Award", se otorg a "Ford at Fox", una caja de 21 discos de Fox Home Video, y a "Ross Lipman, del Archivo de Cine y Televisin de UCLA,por la restauracin de Killer of Sheep, de Charles Burnett, y de otros filmes independientes". Debo aadir que slo el primero de estos segundos premios fue idea ma; para el "Film Heritage Award" estaba simplemente transmitiendo la propuesta de un miembro ausente de la NSCF, Dave Kehr, el crtico que escribe la exc