Cahiers 20

EDITORIAL

En la estela de Obama Carlos F. Heredero

Las relaciones entre el arte y la Historia son profundamente dialcticas. Una pintura, una obra de teatro, una pelcula, son inevitablemente hijas de su tiempo (nos hablan del presente o del pasado como se les comprende en el momento de su realizacin), pero tambin es cierto que el arte detecta a veces, en el sustrato de las sociedades en las que surge, la premonicin o el anuncio de un movimiento poltico, de un impulso histrico al que se adelanta o cuya potencialidad anuncia de forma premonitoria.

El mpetu, la determinacin y la claridad con los que Gus Van Sant narra el ascenso de Harvey Milk (en "una pelcula manifiestamente pro Obama", deca Carlos Reviriego) hacen imposible dejar de pensar, frente a sus im-genes, en el carismtico lder que desafa el estigma de la minora a la que pertenece y que emerge con fuerza imparable desde el anonimato para despertar los anhelos de una comunidad mucho ms amplia, que lo con-templa como una esperanza de cambio y de regeneracin para la nueva era que Estados Unidos acaba de inaugurar.

Ahora aparecen otras dos pelculas americanas que, segn sugiere Car-los Losilla, "retratan el advenimiento de ese mesas llamado Obama con mayor fidelidad que cualquier otra de tintes ms explcitos". De hecho, si pensamos El curioso caso de Benjamn Button (Fincher), cuyo relato se abre y se cierra en torno al huracn Katrina, como la metfora de "un pas que necesita dar marcha atrs al reloj para reinventarse", para que se produzca "la catarsis, la lluvia capaz de limpiar para empezar de cero", tras un desenlace "apocalptico pero reparador" (segn Gonzalo de Pedro), estaremos tambin en el mismo territorio. Y si somos capaces de "leer" Gran Torino (Eastwood) como un lcido exorcismo -igualmente metaf-rico- del pas que arrastra profundas heridas blicas que todava sangran, que tiene la tentacin de enfrentarse a los nuevos desafos de la sociedad multirracial con los modales anacrnicos de sus viejas tradiciones, que necesita expiar sus culpas para redimir a sus vctimas y pasar el testigo a una nueva generacin no-blanca, volveremos a encontrarnos de frente con el eco resonante de la coyuntura histrica a la que hoy asistimos.

Quizs la misma que ha permitido tambin la aparicin de un film como Vals con Bashir apenas siete meses antes (mayo, 2008) de que el ejrcito israel haya entrado de nuevo a sangre y fuego -incluidas las bombas de fsforo blanco sobre la poblacin civil- en territorio palestino. Una valiente diseccin del olvido y de la ceguera cmplice que arrojaron un manto de silencio sobre las matanzas de Sabra y Shatila emerge, as, como lcida advertencia premonitoria de que el exterminio puede volver a imponerse. Ya lo dice Jaime Pena: "Beirut, 1982; Gaza, 2009".

El cine (Harvey Milk, Benjamn Button, Gran Torino, Vals con Bashir) detecta en el subsuelo de la sociedad los arrolladores movimientos ssmi-cos que empiezan a gestarse, se adelanta a la realidad poltica del futuro inmediato, otea en el horizonte el cambio de ciclo y empieza a dar forma a las ficciones que, con el paso del tiempo, nos ayudarn a explicar cmo el arte bucea en las pulsiones y en los registros ms hondos de la sociedad en la que nace para acompaar a la Historia en su transcurso.

Clint Eastwood regresa a los paisajes ms sombros y sugerentes de su filmografa con Gran Torino. David Fincher se adentra en nuevas y originales fronteras con El curioso caso de Benjamin Button. Las dos pelculas, meditativas y melanclicas indagaciones de sus autores en los pliegues del tiempo, establecen entre s una dialctica que ilumina algunas de las encrucijadas del cine americano contemporneo y nos hacen volver nuestros ojos hacia aquel territorio.

Gran Torino, de Clint Eastwood

"Ah, but I was so much older then, I'm younger than that now."

Bob Dylan, My Back Pages

Serge Daney, uno de esos crticos a los que siempre se regresa con placer, consideraba Los contrabandistas de Moonfleet (Fritz Lang, 1955) como una de las pelculas clave de la cinefilia, un itinerario que imparte lecciones de reconocimiento del terreno, es decir, de puesta en escena1. El muchacho protagonista elige a un padre que le ensee las habilidades correspondientes y todo el relato se estructura a partir de ese aprendizaje que Lang muestra a su audiencia al mismo tiempo que el chico interacta con su mis-terioso mentor, Jeremy Fox (Stewart Granger). Sea como fuere,

GRAN ANGULAR

se trata de un concepto que alcanza su apogeo en el perodo del cine americano que va desde la segunda mitad de la dcada de los cincuenta hasta mediados de los aos sesenta, cuando eso que llamamos "clasicismo" empieza a dar muestras de satura-cin, hasta el punto de que son dos pelculas de Howard Hawks, filmadas en ese momento privilegiado, las que se han convertido en ejemplares al respecto: tanto Ro Bravo (1959) como El Dorado (1966) presentan a jvenes que eligen seguir a los dos persona-jes maduros, los que van a mostrarles cmo actuar en el mundo, ambos interpretados por John Wayne.

En dos de las pelculas ms fascinantes que ha dado el cine reciente, Gran Torino (Clint Eastwood, 2008) y El curioso caso de Benjamin Button (David Fincher, 2008), ocurre exactamente al revs, pues son los viejos quienes eligen a los jvenes v hallan

CLINT EASTWOOD / DAVID FINCHER

El curioso caso de Benjamn Button, de David Fincher

su camino slo cuando encuentran un cuerpo menos baque-teado que el suyo para que les muestre cmo comportarse. En Gran Torino, Walt Kowalski (el propio Eastwood), veterano de la guerra de Corea, encuentra a su sucesor en Thao (Bee Vang), un joven hmong2 que vive en la casa de al lado. En El curioso caso de Benjamn Button, el proceso es ms complejo, pues el personaje del ttulo (Brad Pitt), a causa de una extraa enfer-medad, ha nacido anciano y rejuvenece a medida que pasa el tiempo. Cuando, en su infancia, que para l supone su vejez, conoce a la pequea Daisy (Elle Fanning), tiene una revelacin: ella ser quien recoja su legado, convenientemente transmitido a su hija Caroline (Julia Ormond) en la hora de la muerte de aqulla. Varias interferencias se cruzan en estos relatos sobre la transmisin para distinguirlos de los casos de Lang y Hawks.

Mientras, al principio de Gran Torino, Kowalski es un racista, un tipo amargado y solitario que odia a sus vecinos asiticos, en El curioso caso de Benjamn Button el protagonista es un viejo-nio que tiene mucho que aprender y compartir. Y si en la pelcula de Eastwood se aborda el tema de la convivencia nacional a partir del aprendizaje, en la de Fincher la reconciliacin entre gene-raciones se centra en una sola persona que, a su vez, desea inte-grarse en el mundo que lo rodea para demostrar la relatividad que rige su funcionamiento.

Gran Torino y El curioso caso de Benjamn Button abandonan la figura mtica, el hroe sumido en las brumas del misterio, sea el dudoso Jeremy Fox de Los contrabandistas de Moonfleet o el ntegro John Wayne de Ro Bravo y El Dorado, para ceirse a una figura que encuentra el camino del mesianismo en sentido con-

trario al habitual. Kowalski es una sntesis perfecta de muchos de los personajes encarnados por Eastwood a lo largo de su carrera, pero tambin l experimenta un rejuvenecimiento, durante la pelcula, que le permite un cambio de actitud. Button es algo as como la quintaesencia del melodrama, en el sentido de que com-penda en s mismo esa herida del tiempo que constituye la clave del gnero. Da lo mismo ser joven o viejo, pues la huella de los das se imprime de la misma manera en el transcurso de la vida, provoca cambios, prohibe la estabilidad. El tiempo no avanza, slo pasa, y puede empujarnos hacia delante o hacia atrs.

En la poca del desmoronamiento del "clasicismo", las eta-pas se sucedan unas a otras, y del mismo modo que el nio de Los contrabandistas de Moonfleet o los jvenes de Ro Bravo o El Dorado recogan con naturalidad la herencia de sus mayores, la incipiente "modernidad" cinematogrfica se perfilaba clara-mente como la sucesora de las formas tradicionales. En la actua-lidad, cuando el universo de la virtualidad ha variado incluso la percepcin de la Historia, convirtindola en un territorio de fronteras indefinidas, el cine gira sobre s mismo buscando una salida. Con Gran Torino, Eastwood da por clausurada su peculiar revisin del thriller y del western convirtindose en una parodia de s mismo y de su propio icono, un autorretrato inmisericorde que funde realidad y ficcin, actor y personaje. Con Benjamn Button, Fincher pone un inquietante punto y seguido a su carrera

con una transmutacin de la tradicin melodramtica encarnada en un personaje grotesco que, poco a poco, adquiere los rasgos apolneos de Brad Pitt3. En ambos casos, se trata de poner en evi-dencia el carcter fantasmtico del "clasicismo" y desenmascarar las mitologas en las que se fund (arquetipo, gnero, star system) y cuya evocacin actual slo puede dar lugar al espectro de lo que quiso ser. Y mientras Eastwood revela las entretelas modernas de las formas clsicas a travs de una pelcula filmada con total desinhibicin, a veces incluso con descuido deliberado, Fincher niega el retorno de stas mediante una reconstruccin elefan-tisica, tan consciente de s misma como la rplica mutante de Zodiac respecto a los cdigos de las pelculas de asesinos en serie. Ambas son ejercicios metacinematogrficos, comentarios a pie de pgina sobre sus orgenes y sus fuentes.

Filmar el cambio, filmar la vida Estamos, pues, ante el paso del tiempo entendido como medida de la evolucin de los personajes y, simultneamente, del pro-pio cine. El curioso caso de Benjamn Button se expande en una narracin que enmarca una peripecia ntima en un contexto pico, la historia americana desde el final de la Primera Guerra Mundial hasta la irrupcin del huracn Katrina, es decir, de 1918 a 2005. Gran Torino, en cambio, comprime su ancdota en un

lapso mucho menos amplio, de manera que el itinerario moral de Kowalski utiliza unos pocos das para transitar desde el lejano Oeste, donde encuentra sus orgenes, hasta las postrimeras de la era Bush. En efecto, mientras Fincher hace que sintamos el paso del tiempo, Eastwood prefiere acumular an ms referen-cias en muchos menos planos. Kowalski es a la vez un granjero que defiende su propiedad frente a los indios y un ex soldado que an no ha podido adaptarse a la vida civil, marcado por un trauma blico. Podra ser el vengador feroz de Sin perdn y el perdedor sin remedio de Million Dollar Baby, as como una ver-sin desastrada del aventurero de Los puentes de Madison, cuyos hijos nunca recibirn su herencia. Del mismo modo, Button es el anciano y el galn, el fantasma que pone en marcha la narra-cin a travs de un diario ntimo ledo tras su muerte (como el de Francesca en Los puentes de Madison, como la carta de Eddie a la hija de Frankie Dunn en Million Dollar Baby) y el espectro errante que nunca encuentra su lugar en el mundo por mucho que lo recorra de punta a cabo.

Las pelculas de Eastwood y Fincher, de este modo, no slo tienden puentes con las filmografas anteriores de sus responsa-bles y con el pasado del cine, sino que tambin construyen pasa-dizos secretos que les permiten comunicarse entre s. Kowalski y Button son dos personajes que no encajan en su propio universo porque han vivido demasiado, porque llevan en su interior todas

las cicatrices posibles de un pas en perpetuo estado de histe-ria. Y por eso las dos pelculas sitan como horizonte final una esperanza ambigua. El Katrina, en El curioso caso de Benjamn Button, aunque percibido prcticamente en off, representa una catarsis colectiva que puede llevar a la reconciliacin de un pas que naci viejo, como el propio personaje del ttulo. El protago-nismo que alcanza, al final de Gran Torino, la comunidad hmong es equiparable a otros ejemplos de la filmografa de Eastwood donde los parias tnicos de Amrica se erigen en su garanta de continuidad (desde El fuera de la ley a Deuda de sangre) y a la vez en verdugos de sus esencias.

Del polica intolerante de Harry el sucio (Siegel) al cuerpo mal-trecho de Gran Torino, filmado en claroscuros dignos de algn autorretrato tardo de Rembrandt, se produce una evolucin segn la cual Amrica slo ser capaz de sobrevivir si renuncia a sus orgenes, un recambio generacional que implica una varia-cin en su fisonoma anloga a la que experimenta Button. En este sentido, tanto Eastwood como Fincher han filmado dos pel-culas que retratan el advenimiento de ese mesas llamado Obama con mayor fidelidad que cualquier otra de tintes ms explci-tos, de La boda de Rachel, de Jonathan Demme, a Mi nombre es Harvey Milk, de Gus Van Sant, pasando por El desafo: Frost con-tra Nixon, de Ron Howard. Mientras stas se recrean en la nece-

Los contrabandistas de Moonfleet, de Fritz Lang (izquierda), y Rio Bravo, de Howard Hawks

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sidad y en la celebracin del cambio, Gran Torino y El curioso caso de Benjamn Button filman el cambio mismo, la mutacin en el momento justo en el que se produce.

Invertir el tiempo, resistir frente a la Historia En cualquier caso, la construccin dinmica de ambas pelculas debe enfrentarse a su vocacin testamentaria. Gran Torino mate-rializa ese mito incrustndolo en el propio relato, convirtindolo en la donacin de un legado, de Kowalski al joven Thao. El curioso caso de Benjamn Button hace lo propio utilizando su narracin en flashbacks para consagrar a Caroline como destinataria del testamento de Button, que no consiste en ningn bien material, sino en una enseanza: slo se puede vivir invirtiendo el tiempo, es decir, negando la nocin capitalista de progreso y aprendiendo de la propia experiencia de una manera literal, siendo viejo al principio y joven al final, como quera Bob Dylan en My Back Pages. En la pelcula de Fincher, casi al inicio, hay una secuen-cia memorable, de una intensidad asombrosa, contada desde el punto de vista de la moribunda Daisy (Cate Blanchett con maqui-llaje de anciana): Monsieur Gateau (Elias Koteas), el construc-tor del reloj de la estacin, hizo que las manecillas marcharan al revs para invertir el tiempo y, de paso, resucitar a los muer-tos, entre ellos su hijo, abatido en el campo de batalla durante la Primera Guerra Mundial. Hay que pensar en Godard y en las Histoire(s) du cinma para encontrar algo parecido, una idea de tal fuerza potica y poltica, pues lo que propone Fincher en ese fragmento privilegiado (filmado con un estilo fantasmal, como si se tratara de una pelcula muda tratada con la ms moderna tecnologa) es la resurreccin de las vctimas de la Historia, su posibilidad de redencin ms all de las decisiones del poder y, por tanto, la puesta en duda del mito testamentario, vlido nica-mente como licencia y reconstruccin melanclica de la prdida de la identidad que suponen la enfermedad y la muerte. Como le sucede a Kowalski, Monsieur Gateau y su sucesor, Benjamn Button, se oponen al paso del tiempo y convierten sus respecti-vos testamentos en objetos de resistencia: no son el final de nada, sino el principio de la rebelin.

Pero se puede regresar para redimir a los muertos, para corre-gir los errores? Kowalski lo hace, volviendo simblicamente a Corea para resucitar a los hombres que mat y cuyo recuerdo sigue atormentndolo. Y lo mismo hace Button, en una pirueta que enlaza la pelcula de Fincher con otra fantasa filosfica, El



increble hombre menguante (Jack Arnold, 1957), pues, como ocu-rra en esta ltima, tambin l termina diluyndose en el espacio invisible de la vida para seguir dialogando con sus semejantes. De hecho, en eso consiste su presencia narrativa a travs del dia-rio y de su relacin con su hija Caroline, tal como Kowalski lleva en s las sombras de otros personajes de Eastwood, es decir, ha logrado invertir el tiempo para rescatarlos del abismo.

Se trata, pues, de una circulacin infinita de personajes y situa-ciones que viven fuera del tiempo, pero que a la vez desean fijarlo para que no se desvanezca. Estamos en territorio bergmaniano, al final de Gritos y susurros (1972), cuando otro diario, tambin el de una difunta, rememora un instante privilegiado, un da de verano en el que un columpio y la presencia de sus hermanas pre-servaron un instante de felicidad. O tambin en el cine de Chris Marker, en Sans soleil (1982), all donde el cineasta intenta con-gelar "la duracin de una imagen" a partir de un rostro de mujer, con la ayuda de las herencias de Hitchcock y de Preminger, de Vrtigo (1958) y de Laura (1945). El bullir de la vida es eso que se produce en una confluencia temporal, mientras envejecemos. Es ese momento en el que Benjamn y Daisy se encuentran ante un espejo, jvenes y hermosos, en el nico instante de sus vidas en el que sus edades coincidirn. O ese otro en el que Kowalski cede a Thao la medalla que gan en Corea, cuando el primero regresa al presente para aceptarlo y el segundo vuelve al pasado para entenderlo. O, en las pelculas inmediatamente anteriores de Eastwood y Fincher, los cruces de destinos entre la madre y el asesino de El intercambio y el periodista y el criminal de Zodiac. Confluencias en el tiempo, instantes privilegiados que dan sen-tido a la vida, para bien o para mal, y que justifican el hecho de estar en el mundo.

(1) Serge Daney, Perseverancia. Reflexiones sobre el cine, Buenos Aires, El Amante, 1998,pgs. 164-165. (2) Grupo tnico procedente de las regiones montaosas del sudeste de Asia (3 ) El guin de Eric Roth slo conserva la premisa principal del relato de Francis Scott Fitzgerald en el que se basa Este ltimo, escrito a medio camino entre la stira y la parbola fantstica no tiene nada que ver con el melodrama lo cual otorga an mayor relevancia al hecho de que Roth y Fincher hayan concebido su pelcula desde puntos de vista estrictamente relativos a la tradicin cinematogrfica Puede leerse la narracin de Fitzgerald en Cuentos, I, Madrid, Alfaguara 1998, pgs. 211 -240.

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HOLLYWOOD Y EL CINE DE AUTOR

Retorno al orden y rupturas encubiertas NGEL QUINTANA

Al inicio de El curioso caso de Benjamn Button, los ttulos de cr-dito revelan una alianza entre la Paramount y la Warner para su proceso de financiacin. El pacto anuncia que los tiempos estn muy revueltos en el negocio del cine y que en Hollywood se vive un ligero movimiento encaminado a garantizar un cierto retorno al orden. La pelcula de David Fincher, nacida para jugar un papel destacado en la quiniela de los Oscar, ya no puede surgir de esas compaas subsidiarias como Paramount Vantage, que el ao pasado financi productos como No es pas para viejos (Hnos. Coen) o Pozos de ambicin (P. Th. Anderson), porque todas las filiales que garantizaban un cierto cine adulto, en clara oposicin al reinado de los blockbusters, han cerrado sus puertas.

Las obras de prestigio parecen estar formateadas por los nue-vos especialistas en marketing. En El curioso caso de Benjamn Button, un director de culto (Fincher) es reciclado por un sis-tema que le obliga a aliarse con un guionista de conocida efica-cia (Eric Roth, el creador de Forrest Gump, 1994) para construir una historia de amor bigger than life. El relato parte de un cuento corto de Francis Scott Fitzgerald del que slo se ha cogido su esqueleto argumental, y en el diseo de produccin del film relu-cen todos aquellos valores que glorifican el viejo Hollywood. Un aparatoso maquillaje es capaz de disimular las transformaciones del cuerpo durante las diferentes etapas de la vida y una cuidada ambientacin nos pasea desde el Nueva Orleans de la Primera Guerra Mundial hasta el huracn Katrina. La utilizacin que se hace de los efectos especiales, incluso, no pretende crear atrac-ciones visuales, sino justificar el elemento fantstico del relato: la fantasmagora de un nio con un cuerpo de setenta aos.



Es simplemente El curioso caso de Benjamn Button un pro-ducto manufacturado para los Oscar? Anuncia un nuevo cla-sicismo basado en la domesticacin de los que fueron nios prodigio del cine americano? La mayora de los espectadores que consideraron El club de la lucha (1999) como el mayor atre-vimiento apocalpitico de finales del siglo XX pueden sentirse decepcionados ante los besos entre un Brad Pitt con cuerpo de anuncio de yogures y una Cate Blanchett obsesionada en querer ser la heredera de Katharine Hepburn. Sin embargo, las cosas no son tan simples como parecen.

En la ltima dcada, Hollywood no ha dejado de jugar un papel ambiguo entre los modelos de su cine de autor y el peso de su tradicin. Las marcas de calidad del cine americano han estado determinadas por los residuos del nuevo Hollywood de los aos setenta. Los grandes nombres de aquella dcada (Scorsese, Coppola, De Palma, etc.) han convivido con unos nuevos creadores de formas que, a pesar de sus excentricida-des, han cosechado el respeto crtico y un cierto aval industrial. As, tras el xito de El sexto sentido (2000), los ejecutivos de la Touchstone Pictures se interesaron por M. Night Shyamalan y produjeron sus relatos mticos con aires de cine de arte y ensayo. La misma compaa tambin acept las excentricidades de Wes Anderson, mientras New Line Cinema se haca cargo de los deli-rios beckettianos de Paul Thomas Anderson en Embriagado de amor (Punch-Drunk Love, 2002).

Los ejecutivos de Hollywood, concretamente los de Fox 2000, admitieron tambin que David Fincher transformara la lgica de los psycho trhillers despus de Se7ven (1995). Cuando el pres-tigio no se gestaba desde dentro siempre era posible recurrir a alguna obra del cine independiente, aunque la vigencia del modelo Sundance se fue adocenando con los aos y sucumbi en el estereotipo. Mientras, en la ceremonia de los Oscar, algunos cineastas de falso prestigio, llamados Anthony Minghella, Sam Mendes o Ron Howard, garantizaban a la industria los ttulos capaces de atraer la atencin de aquellos espectadores que fre-cuentan las salas una vez al ao con la intencin de encontrar esas pelculas que han desaparecido de las carteleras. El cine de autor tambin reciba, espordicamente, su recompensa encar-nada en las repetidas nominaciones de Martin Scorsese para el Osear al mejor director. Una humillacin marcada por el hecho de que los cineastas mediocres le arrebataban la estatuilla, hasta que se apiadaron de l y se la concedieron por el remake que hizo de una pelcula de Hong Kong. En medio de esta curiosa feria de las vanidades, la nica excepcin ha sido Clint Eastwood.

El director de Million Dollar Baby es la quintaesencia del clasicismo. Es el cineasta que construye grandes relatos sobre grandes temas, y quien revisa las contradicciones del sueo ame-ricano. Es el nico creador capaz de conciliar a todos los sectores de la crtica y de conseguir el beneplcito del pblico. En 2008, en medio de los ligeros desplazamientos generados por la crisis y frente a la poltica del retorno al orden, podramos pensar que despus de satisfacer con El intercambio a los que esperan de l una obra clsica, ha vuelto con Gran Torino hacia ese territorio terriblemente spero de sus grandes obras. No obstante, en vez de devolvernos al gran cineasta, este nuevo film nos acerca hacia un Eastwood menor que se siente ms cmodo jugando en la misma divisin en la que jugaba a principios de la dcada con con ttulos como Ejecucin inminente (1999) o Deuda de sangre

(2002). El resultado es una obra crepuscular en la que entierra a su propio personaje despus de resucitar las constantes de su fil-mografa. Parece como si, para redactar su testamento, necesitara acercarse a un registro menor y practicar ese arte termita que, en palabras de Manny Farber, es capaz de erosionar el gran arte del elefante blanco. A Eastwood no le hace falta volver al orden, simplemente quiere volver a sus orgenes. Por eso, Gran Torino es una pequea pelcula terriblemente familiar, en la que el viejo viudo cascarrabias conecta con el cascarrabias de El sargento de hierro (1986), con los viejos astronautas de Space Cowboys (2000) y con los residuos de ese jinete plido sin nombre dispuesto a preservar la ley de la frontera. Garantiza Gran Torino la estabili-dad del cine clsico o no es ms que el entraable fin de etapa de un gran creador que vaga por las sombras del crepsculo?


Hollywood no ha dejado de jugar un papel ambiguo entre los modelos de su cine de autor y el peso de su tradicin

Hace un ao, la emergencia de algunos ttulos a contraco-rriente auguraba la existencia de un "nuevo nuevo cine ameri-cano" integrado por autores como Paul Thomas Anderson, los hermanos Coen, Quentin Tarantino, Gus Van Sant, Todd Haynes, M. Night Shyamalan, David Fincher, Sean Penn, Michael Mann o James Gray, capaces de dialogar, desde su propia esfera, con Francis Ford Coppola o Brian De Palma. Un ao despus, el retorno al orden ha adocenando una parte de ese cine ameri-cano y el sueo de crear nuevas formas se ha disuelto frente a unos modelos diseados de antemano por la propia industria. El trasfondo de este cambio no es otro, quizs, que la crisis en la que han cado algunos parmetros de la posmodernidad. Mientras, Baz Luhrmann dilapid en Moulin Rouge (2001) el cine musical mediante el uso del pastiche, pero en Australia la misma tcnica no le funciona y debe resituarse dentro de un entramado indus-trial cada vez ms opaco.

El caso ms paradigmtico de ese supuesto retorno al orden sera el de Gus Van Sant, quien despus de realizar una tetralo-

GRAN ANGULAR CLINT EASTWOOD/DAVID FINCHER

ga capaz de reconciliar el cine americano con el minimalismo ha dirigido Mi nombre es Harvey Milk, un biopic sobre un hroe americano sin excesivas contradicciones. De todos modos, si en vez de pensar en este nuevo film suyo como si fuera una simple pelcula clsica pensamos en l como un curioso ejemplo de cine queer militante, veremos que quizs en vez de volver al orden, lo que nos acaba proponiendo Gus Van Sant es tambin un retorno a los orgenes. En Mi nombre es Harvey Milk la cultura beat y la cultura queer, que han marcado el cine de Gus Van Sant, se fun-den sin complejos.

Regresemos al curioso caso de David Fincher. Zodiac (2007) propona una especie de relectura langiana del jeroglfico dibu-jado en Se7en, con la peculiaridad de que la realidad desesta-bilizaba la ficcin. El paso del tiempo resquebrajaba el relato cerrado y lo impregnaba de la arbitrariedad del mundo. En El curioso caso de Benjamn Button, el tiempo tambin es el pro-tagonista, pero aqu viene trazado, sin embargo, por dos lneas divergentes. Mientras el tiempo del siglo XX avanza de forma lineal, la vida de Benjamn Button camina hacia atrs. Un perso-naje de la ficcin vive una temporalidad diferente a la del relato, y este hecho atenta contra las reglas de la verosimilitud. La accin se desarrolla en un perodo de setenta aos, que abarcan el final de la Primera Guerra Mundial, el estallido de la Segunda Guerra o la liberacin sexual de los aos sesenta. Sin embargo, la Historia no es ms que el trasfondo de un relato que no puede apelar a lo real puesto que no puede ofrecer ninguna verosimi-litud posible. Su funcin no es la de satisfacer al espectador exi-

gente, que no puede dar crdito al hecho de que el personaje de Cate Blanchett no se sienta perpleja ante el cambio de aspecto de su galn rejuvenecido, sino la de articular un cuento filosfico sobre las eternas contradicciones del ser y el devenir. Si obser-vamos la pelcula en la tradicin del Cndido de Voltaire, vere-mos que lo importante no es tanto la lgica del relato, sino el discurso que se establece sobre los sinsabores de la vida, sobre la dificultad de atrapar la intensidad del momento o sobre lo ef-mero de los placeres. Entonces, quizs, nos encontraremos con la sorpresa de que el tiempo mental de El club de la lucha entra en oposicin con el devenir cronolgico de Zodiac para generar un tiempo simblico, en el que la Historia se convierte en simple decorado. Un tiempo simblico que enlaza, perfectamente, con el tiempo metafsico explorado por Francis Ford Coppola, a par-tir de Mircea Eliade, en Youth Without Youth (2007).

Los mltiples caminos por los que nos conduce El curioso caso de Benjamn Button no nos alejan, sin embargo, de ese supuesto retorno al orden clsico que ha planificado la industria, pero tam-poco nos apartan del placer ante la experimentacin. El relato formateado para los Oscar esconde un claro deseo de ruptura que la propia industria quiere controlar, pero que se le escapa. A diferencia de Eastwood o de Gus Van Sant, Fincher no regresa a los orgenes. Su pelcula se impone como un ejemplo capaz de certificar el hecho de que, frente al retorno al orden, tambin es posible hacerle trampas a la industria. La conclusin no es nueva. En los aos cincuenta, Howard Hawks, Nicholas Ray y Vincente Minnelli tambin eran unos grandes truhanes.

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Clint Eastwood interpreta a Walt Kowalski

CRITICA

La leyenda flmica y el pas real CARLOS F. HEREDERO

Si es cierto que una dimensin importante de la obra de Clint Eastwood consiste en "explorar el corazn de la historia ameri-cana" mediante la realizacin de "ntimos sondeos en los pliegues del tiempo y del in-consciente", como dice Thierry Jousse (vase: "Memoria Cahiers", pg. 62), en-tonces Gran Torino vendra a ser algo as como una radiografa -impresionada so-bre emulsin testamentaria- del choque metafrico entre la Amrica de Obama (el pas multirracial que debe aprender a convivir tomando como referencia nuevas bases generacionales) y el imaginario m-tico alimentado por una cierta lnea del ci-

ne americano que recorre los ltimos cua-renta aos; es decir, desde La jungla hu-mana (Coogan's Bluff; Don Siegel, 1968) hasta la actualidad. Y esa lnea no es otra que la protagonizada por el propio East-wood delante y detrs de la cmara, a la vez en el fundacional universo mtico del western y en el contemporneo territorio urbano del thriller.

De ese imaginario est formado el sus-trato, la moral y los rictus del ya casi ancia-no Walt Kowalski, veterano de la guerra de Corea que vive en un vecindario peri-frico de Detroit rodeado de asiticos, his-panos y negros, que ha sido mecnico de

la Ford, pero cuyos hijos venden coches japoneses, que asiste al funeral de su espo-sa al empezar la pelcula y que, a partir de entonces, intentar sobrevivir al margen del tiempo y del entorno cerrndose sobre s mismo. Es un personaje trenzado con los mimbres que el propio Eastwood se ha dado a s mismo, una sntesis a modo de suma y compendio, una reconsideracin otoal -envuelta en ecos mortuorios- de su propia figura cinematogrfica, del ar-quetipo que pelcula a pelcula ha venido cincelando hasta ahora.

Kowalski es a la vez el sheriff Coogan y el inspector Callahan de Harry el sucio


(Dirty Harry; Don Siegel, 1971), con toda su visceral aversin por los delincuentes juveniles, pero tambin el Tom Highway de El sargento de hierro (Heartbreak Rid-ge, 1986), otro veterano de Corea con to-do su spero carraspeo y con su dificultad para comunicarse con las mujeres. Es asi-mismo el sudista irredento que salva de una violacin a Laura Lee (Sondra Loc-ke) en El Fuera de la ley (The Outlaw Josey Wales, 1976), el Red Stovall que arrastra su enfisema mortal en compaa de un jo-ven adolescente que encuentra en l una figura iniciadora dentro de El aventurero de medianoche (Honkytonk Man, 1982), el William Munny que atesora la memo-ria de su esposa fallecida y que no dudar en coger de nuevo el rifle para defender a unas mujeres indefensas en Sin perdn (Unforgiven, 1992), el solitario y misn-tropo Frankie Dunn que ha perdido a su hija y que encuentra en una joven desco-nocida alguien que le devuelve al mundo en Million Dollar Baby (2004)...

Aqu lo reencontramos cansado y en-fermo, consternado por la muerte recien-te de su esposa (a cuyas fotos se aferra), fuera de lugar y de tiempo, atrapado en un barrio que habitan etnias y razas a las que odia y con las que no puede comunicarse. Es una Amrica que ya no es la suya, por la que deambula como un fantasma que so-brevive dentro de una casa encantada, la nica de la vecindad que se conserva lim-pia y ordenada. Un fantasma que arrastra pesadas cadenas en su memoria, que da-loga simultneamente con los vivos y con los muertos (como recomienda Minerva, la sacerdotisa vud de Medianoche en el jardn del bien y del mal, 1997), pero que confunde la leyenda con la realidad por-

que acta como si siguiera viviendo en un mundo (flmico) que ya no existe.

Clint Eastwood filma cmo ese fantas-ma emerge una y otra vez de las tinieblas y de las sombras de la noche: cuando en-caona con el rifle a Thao en el garage y a los pandilleros en el jardn de su casa, cuando se refugia en el stano -con la ma-no herida, sentado y abatido- tras haber provocado la tragedia, cuando se confiesa en la iglesia, cuando encierra a Thao en el stano, cuando va en busca de los de-lincuentes y se presenta ante su casa pa-ra ajustar cuentas con ellos. Es como si el viejo arquetipo estuviera condenado a re-gresar, de forma continuada, a ese "espa-cio fantasmtico, entre la luz y la sombra, que es el lugar natural del hroe trgico" (gentileza de Fran Benavente), a ese ima-ginario mtico -ligado a la oscuridad de la noche y de la violencia, de la guerra y de la culpa- del que parece prisionero. Es un personaje que viene de muy lejos (de una tradicin vinculada al cine de gnero, que ancla sus races en el western y en el thri-ller), que se alimenta de una mitologa ci-nematogrfica, pero que se encuentra su-mergido, de pronto, en la verdadera Am-rica de hoy, en las calles del pas real.

El exorcismo de la culpa Kowalski se pasa toda la pelcula rugien-do (literalmente), como si masticara para s mismo sus propios demonios interiores a modo de defensa frente a todo aquello que le desagrada. Lo mismo ante un fune-ral que ante un bautizo (acontecimientos simultneos que actan como detonado-res del relato), igual ante sus propios hijos que ante sus vecinos asiticos, pero tam-bin ante la sucesin de espejos que le de-

vuelven, primero, la imagen de la soledad y de la derrota (dos veces en el bao, cuan-do se descubre tosiendo y echando sangre, ms una tercera mientras habla por tel-fono con su hijo tras recibir el resultado de los anlisis), y despus la imagen de su recomposicin (en la peluquera y en la sastrera) cuando ya ha decidido asumir, hasta sus ltimas consecuencias, el exor-cismo definitivo de la culpa que le corroe y que le quema por dentro.

La cmara lo acompaa en ese itinera-rio intercalando, cada vez con mayor fre-cuencia, sucesivos planos cenitales que lo muestran empequeecido y aislado, pro-gresivamente slo y derrotado. Planos que anuncian, de forma premonitoria, el desen-lace trgico de su trayectoria: primero mientras corta, en dos ocasiones, el cs-ped de su jardn, luego desplomado en el silln y envuelto en la oscuridad, ms tar-de abatido en el suelo -en mitad de la no-che y de la calle- y, finalmente, desde lo alto de la iglesia en la ceremonia final. Se desemboca as en una liturgia simtrica de la primera, pero que no cierra el crculo, sino que lo abre a un legado y a una trans-misin generacional sustanciada, definiti-vamente, en las imgenes del coche -con-ducido por Thao- a lo largo de una carre-tera que bordea la costa. Imgenes que transcurren mientras el propio Eastwood arrastra y carraspea, en la banda sonora, la letra del tema musical homnimo del ttulo, compuesto por l mismo. Imgenes que trasportan un aliento de esperanza y que apuestan por un futuro regenerador -ecos de la Amrica de Obama- en medio de la desolacin y del fracaso.

Como le sucede al flamante coche que da ttulo al film (que apenas sale del gara-

El espacio fantasmtico de la oscuridad: el hroe en su soledad (izqda.) y en su verdadera "confesin" (dcha.)

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je), Walt Kowalski se encuentra ms segu-ro entre las sombras, entre las herramien-tas y las armas que guarda en el stano, que a plena luz del da. All permanece ca-si enterrada la leyenda (irnicamente, el arcn en el que guarda las fotos de la gue-rra y la medalla que le concedieron tiene una inscripcin en su interior que dice: "Vive la leyenda") y all abajo tendr lu-gar, tambin, su verdadera "confesin".

Eastwood lo filma entonces, mientras le cuenta a Thao la atroz experiencia b-lica que lleva dentro de su alma, siempre a travs de una rejilla (un eco evidente de la celosa del confesionario eclesistico anterior), porque se es, precisamente, el punto de vista moral desde el que se muestra la relacin del personaje con la religin. Frente a la intrascendente y for-mularia confesin cristiana (con la que Kowalski cumple slo para respetar el deseo de su esposa), la visceral y curativa confesin laica de su crimen real, antici-po de la expiacin final, toma as la forma (la propia de una imagen velada, envuel-ta en sombras) de un metafrico ajuste de cuentas entre la realidad y el mito, entre la leyenda y la Historia verdadera.

La propia estructura dramtica del film, la que sustenta la historia inicitica y su corolario (la simblica transmisin paterno-filial de la identidad y del saber), hunde sus cdigos ms reconocibles en la frtil tradicin flmica que seala Carlos Losilla (Los contrabandistas de Moonfllet, Ro Bravo, El Dorado), aunque ese relato fluye aqu con una sequedad y un laconis-mo casi cortantes, si bien capaces de in-yectar, al mismo tiempo, destellos de vida y de serenidad entre las brumas de la tra-gedia. La serenidad propia, en realidad, de una hermosa y cadencial meditacin tes-tamentaria que se alimenta del pretrito tanto como se abre hacia el futuro.

Sin perdn (1992)

Las edades del hroe ANTONIO WEINRICHTER

Un rpido pestaeo, casi un guio espasmdico, ha sido durante dcadas el principal gesto expresivo del lacnico Clint Eastwood. En Gran Torino, que muestra su grantico rostro erosionado por el tiempo, el guio se acompaa de un carraspeo, audible quiz slo para l mismo, pero tiene el mismo valor simultneo de reac-tion shot y de comentario (y de sntoma de enfisema). Y lo que dice ese elocuente carraspeo es que no le gusta la gente con la que comparte el plano, y el barrio, la degradada zona de Detroit en la que vive el mecnico retirado Walt Kowalski: no le gusta su familia ni la juventud actual ni sus vecinos, mayoritariamente no blancos. Un viejo cascarrabias sin la gracia de los que sola inter-pretar Walter Matthau, encarnado por Eastwood, tiene algo de preocupante: es ste el destino vital de su persona cinematogr-fica, es decir, de la galera de iconos masculinos americanos que configuran todo un monte Rushmore del cine de Hollywood?

Por supuesto que es as: si hay un tema que se repite en su obra reciente, al menos desde Sin perdn, es el de los avatares de la figura del hombre de accin segn la edad va haciendo mella en l. Tema que complementa uno que haba empezado a explo-rar antes: el espacio moral del hroe cuando el diferente plano que ocupa respecto a los dems personajes (respecto a la socie-dad civil, respecto a la ley) le convierte en justiciero, del mismo modo que -en el terreno de la accin armada poltica- la nocin revolucionaria del guerrillero se ha visto sustituida por la del te-rrorista. sta ltima idea se explora en un apasionante ensayo de la videoartista Hito Steyerl, quien convoca, en November, la figura mtica de Bruce Lee, el solitario guerrero errante, junto a la de su amiga Andrea, militante de la causa kurda que fue consi-derada terrorista al ser abatida por militares turcos. Sin preten-der nunca un similar grado de compromiso poltico, Eastwood ha establecido un paralelismo parecido dentro del marco gen-rico: al menos desde mediados de los aos ochenta, con En la cuerda floja (Richard Tuggle, 1984) y El jinete plido (1985), aun-


que se puede rastrear algo de esta idea en el demonaco Stranger de Infierno de cobardes (1973) o en la soberbia escena final, en el estadio, de Harry el sucio (Don Siegel, 1971).

Me deca el amigo Mark Rappaport (que suma varias minoras: judo, neoyorquino, gay, cineasta experimental) que soaba con un futuro en el que el hombre blanco cristiano y anglosajn (y aada lo de heterosexual) se convirtiera en minora en la socie-dad americana. Gran Torino expresa la ansiedad que puede sentir el hasta ahora portavoz hegemnico de la ideologa oficial ameri-cana. Al interpretarlo Eastwood, Kowalski encarna tambin una transposicin de la temtica citada (el espacio del hombre de ac-cin en la hora de su decadencia fsica) al mbito del mundo civil. Resulta significativo que sus acciones, que siguen la lgica del h-roe, empiecen surtiendo efecto (ahuyenta a un inexperto ladrn de su garaje, salva a la joven china del acoso de unos street boys negros), pero enseguida revelen su ineficacia en el nuevo marco social: su visita a los pan-dilleros chinos se salda con la violacin de su vecina. No le funcionan, claro est, porque la osada de la pelcula consiste en situar al hom-bre de accin fuera del marco genrico: as se completa la autocrtica, en lo ms parecido que ha hecho Eastwood a una pelcula indie, rugosidades narrativas incluidas.

Puede pensarse que atribuyo un excesivo valor autorreflexivo a un cineasta que esqui-va (lo he comprobado) este tipo de cuestiones en sus declaraciones: considrese modestia, un deseo de no ahuyentar a su pblico "de ba-se" o quiz pereza por discutir cuestiones que se desprenden de sus pelculas de forma tan evidente como para resultar casual. Eastwood parece incmodo cuando se le pregun-ta por su persona cinematogrfica; pero ni l podra negar que el conjunto de su obra constituye un anlisis evolutivo sin prece-dentes de las edades y de los trabajos del hroe masculino. Poco importa que alguno de los ttulos que marcan esa evolucin lo haya firmado otro director, o que el guin de Gran Torino no sea suyo: la persona de Eastwood es tan fuerte que sobrepasa como fuente de sentido el trabajo de realizacin. Esto vale incluso para el trasvase del personaje que creara al comienzo mismo de su ca-rrera con Sergio Leone, el nihilista casi hasta lo abstracto Hombre

Un mundo perfecto (1993)

sin Nombre, a la sociedad americana, proceso que realiza (con) Don Siegel en La jungla humana (1968) y en la primera entrega de la serie del inspector Harry Callahan: la mentalidad del justi-ciero del western, ms iconogrficamente evidente en la primera pelcula citada, resulta explosiva (por no usar un calificativo ms fuerte) cuando se le hace enfrentarse a villanos que, signo de los tiempos, tienen pelo largo y se drogan, y a antagonistas femeninas promiscuas. Para el pblico conservador, Harry era un hroe (en pleno Vietnam, revelaba que haba que cuidar el frente doms-tico, invadido por hippies); pero James Hoberman nos recuerda que tambin era un favorito de hispanos de clase baja, presos y hasta Panteras Negras, es decir, de todo el espectro al que presun-tamente se enfrentaba Harry el Sucio tomando la justicia por su mano ante la blandura del sistema legal.

Pero si el individualismo crata de Harry y sus espectaculares acciones le hacan atractivo para la Amrica profunda y para el llamado antisistema, East-wood no ha cesado de cuestionarlo en las de-ms pelculas de la serie y en muchas de las que exhiben su persona. En un ejercicio de revisionismo slo comparable al que empren-diera John Ford con John Wayne, ha cuestio-nado de forma creciente el uso y los efectos (aunque estos incluyan acabar con un Liberty Valance) de la violencia concebida como ele-mento supremo de expresin y de estilo. Ha cuestionado tambin una masculinidad de-finida a expensas de la mujer, a extramuros de toda condicin domstica y familiar. Su-san Clark le haca una pregunta explosiva a

su marido, el detective Gene Hackman, en La noche se mueve (Arthur Penn, 1975): "Volvers tarde esta noche?" (Cmo va uno a salvar el mundo si le ponen un horario en casa!). Eastwood ha conjugado la cuestin de las relaciones con el otro sexo de forma admirable: el supremo individualista carga, en filmes como En la cuerda floja o Sin perdn, con un par de hijos; y en Ejecucin in-minente tira al suelo a su pequea al realizar corriendo una visita al zoo para llegar a tiempo de cumplir su deadline de hroe. Ms an, ha debido enfrentarse a la feminista Genevieve Bujold (En la cuerda floja), aguantar el empeo de la criminloga Laura Dern por entender al bandido (Un mundo perfecto, 1993) o aprender a respetar a la prostituta Sondra Locke (Ruta suicida, 1977)... hasta que aprende la leccin y tira la chapa para casarse con Rene Rus-so al final de En la lnea de juego (Wolfgang- Petersen, 1993).

Por un sentido del pudor (que no comparte Woody Allen), ha ido dejando atrs con la edad el inters sentimental. Ahora le lle-ga la hora del balance. Tambin respecto al pasado de accin: en Sin perdn, Un mundo perfecto y En la lnea de fuego eligi perso-najes que haban cometido una equivocacin en el pasado. Qui-z no reniegue de ese pasado violento, pero s piensa que ya est en edad de cortarse la coleta y de saldar algunas cuentas, como el Ford de su otoo cheyenne. La gran aportacin de esta lti-ma pieza maestra de su reflexin sobre las edades del hroe est en traer al hombre de accin crepuscular al complicado mundo multicultural actual, despojarle del manto genrico y ver cmo se confunde la tica del vaquero John Wayne y la del abogado James Stewart (El hombre que mat a Liberty Valance). A Harry Callahan se le revolvera el estmago.

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CRITICA

Un vagabundo en el espejo GONZALO DE PEDRO

5* Apuntada desde hace muchos aos, una nota extrada de un relato de Javier Cercas: "Como yo le deca siempre a Tho-mas Wolfe, hay tres cosas que no se pueden hacer en la vida. No se puede estafar a la compaa de telfonos, no se puede conse-guir que un camarero te vea antes de que l haya decidido verte a ti, y no se puede vol-ver a casa". No se puede volver a casa.

4. En 1921, F. Scott Fitzgerald, cuando to-dava no era el Scott Fitzgerald de las bo-rracheras ni el de los guiones fracasados, cuando todava no haba escrito El gran Gatsby ni comprobado que la vida de lujo poda ser solitaria y dolorosa, escribi un relato que se public en la revista Collier's. Aquel relato se recogera despus en la

antologa de relatos titulada Cuentos de la edad del Jazz, en 1922. Y fin de la histo-ria. Aquel relato no est entre los que hi-cieron de Scott Fitzgerald un reconocido cuentista, y ni tan siquiera es uno de sus mejores textos. Se titulaba El curioso ca-so de Benjamn Button, y narra la vida de un hombre que nace anciano para ir reju-veneciendo con el paso de los aos. Ese relato menor es ms bien un juego, un di-vertimento literario en el que, pese a todo, se puede encontrar una de las ms hondas obsesiones de Scott Fitzgerald: el paso del tiempo y su inevitable melancola.

3. Habamos dejado a David Fincher en el final imposible de Zodiac. En ese frena-zo en la frontera donde termina el relato

y empieza lo desconocido (vase: Jaime Pena, "Punto de no retorno". Cahiers-Es-paa, n 9, pag. 10). Y lo retomamos, dos aos despus, en una pelcula desbor-dante y desconcertante, de corte clsico y aire anticuado. Como si Fincher, en ese punto de no retorno, hubiese querido mi-rar atrs y desde ah, como las agujas del reloj con el que se inaugura la pelcula, que giran en sentido contrario, recorrer la historia del melodrama ms clsico a partir de una historia mil y una veces con-tada: la de un amor imposible, la de dos amantes condenados a vivir su amor fu-gazmente. Y sin embargo... Y sin embargo, El curioso caso de Benjamin Button no es la pelcula convencional que aparenta, y por debajo de su aspecto grandilocuente


(tan alejado, por suerte, de la impostura de otras pelculas viejunas como Austra-lia) se esconde, por lo menos, una mirada al propio cine y a su relacin con el mun-do real?, adems de una profunda invita-cin a la reinvencin del relato. No pue-de ser casualidad que Fincher y su guio-nista, Eric Roth, apenas hayan respetado el cuento original, introduciendo tantas variaciones, peripecias, capas y detalles, que de Scott Fitzgerald apenas quede un esqueleto mnimo, la idea de un hombre que crece contra el tiempo. En el salto en-tre el relato original y el film se encuen-tran muchas de las razones que explican el poder de la pelcula. Y una diferencia crucial: la decisin de narrar toda la pe-lcula en grandes flashbacks, a travs del libro de memorias de Benjamn Button ledo desde una habitacin de hospital, mientras en el exterior se desata el hura-cn Katrina. Un gesto que no slo ancla la pelcula en su tiempo, sino que poten-cia la presencia del relato, de la historia narrada por alguien y dirigida, tambin, a alguien. Ahora bien, lo que aqu se relata es casi el reflejo perverso de una historia convencional: una reescritura tan exage-rada del melodrama, tan desmedida e in-verosmil, que lo nico que queda es, pre-cisamente, el acto de narrar. La versin hipervitaminada de las convenciones cl-sicas termina por ser su propia negacin, y slo queda la voz: El curioso caso de Ben-jamn Button es, por encima de todo, una pelcula que se interroga a s misma, y a las dems, sobre su propio oficio.

2.. La pelcula juega constantemente con una estructura dual: dentro-fuera, aqu-all, l-los otros. Estructura en forma de espejo sobre la que se construye no s-lo la relacin de Benjamn con el mundo, como un outsider, alguien condenando a permanecer siempre en las afueras, si-no tambin las reflexiones que propone. Desde su propia estructura narrativa, en dos tiempos bien diferenciados (ayer-hoy), hasta ese constante fuera de campo de la realidad ajena al relato, que apenas se asoma por las televisiones, por la radio, por los cristales de las ventanas (dentro-fuera): el triunfo de los Beatles, en televi-sin, la llegada del Katrina, en televisin, la Segunda Guerra Mundial, en un tiro-teo fugaz, en un lejano plano general. Esa estructura dual no es sino la metfora de una brecha en el corazn de la pelcula,

Las edades y los rostros cambiantes de una Cate Blanchett ms joven y un Brad Pitt envejecido

un abismo que no slo separa a Benjamn del resto del mundo, sino a la pelcula de sus coetneas: Button funciona como un espejo deformante del cine contempor-neo empeado en mirar atrs. Y bien po-dramos entender la filmografa de David Fincher, o sus pelculas clave, como una revisin de la escena final de La dama de Shanghai: miles de espejos en las paredes que reflejan el reflejo de un reflejo, hasta hacer desaparecer el referente real, per-dido en un juego infinito de rplicas. El club de la lucha, Zodiac, The Game e in-cluso Se7en comparten ese trabajo sobre la realidad y sus ecos. El investigador de Zodiac es incapaz de ordenar las imge-nes que le devuelven los espejos (testigos, pruebas), y cuando por fin se sita frente al que cree asesino, es incapaz de afirmar si es l o un reflejo ms. Igualmente, Ben-jamn Button es incapaz de explicar si es viejo o joven, si crece o decrece, si vive o muere, o si lo hace todo al mismo tiempo. Y como l, los que le acompaan, que no entienden a un hombre fuera del tiempo que, como el personaje de Marker en La

Jete, se agarra a sus recuerdos, escritos en un diario, para conservar su vnculo con el pasado (o es el futuro?). En ese continuo cuestionamiento sobre lo real, y en la incapacidad para definirlo y dife-renciarlo de sus rplicas, Fincher asume que lo real no es ms que una construc-cin, un relato, entre los muchos posibles. Qu podemos contar, y cmo, si apenas somos capaces de entender y definir qu es lo que tenemos delante?

1 Como el personaje de Javier Cercas, como Ethan en Centauros del desierto (The Searchers; John Ford, 1956), Benja-mn Button es un hombre sin hogar, un vagabundo errante en un mundo que le es ajeno. Button personaje y Button pel-cula... nunca podrn volver a casa.

0. Posdata poltica. Frente a la idea tan extendida (en parte por el cine y la lite-ratura) de Estados Unidos como un pas por inventar, Fincher propone la lectu-ra contraria: la de un pas nacido viejo, con arrugas y traumas, que necesita dar marcha atrs al reloj para reinventar-se: el mdico que examina al Benjamn recin nacido le diagnostica males pro-pios de la tercera edad, las cataratas (la incapacidad de ver), la artritis (incapa-cidad de moverse y reaccionar). El tiem-po del "presente" en la pelcula es, y de nuevo no puede ser casualidad, el del da en que el huracn Katrina arras Nueva Orleans. Y mientras descubrimos la his-toria inversa de Benjamn Button, tras las ventanas se desata el infierno: la catarsis, la lluvia capaz de limpiar y aniquilar para empezar de cero. La metfora poltica es ms que evidente: un hombre que perso-naliza el cambio y un cierre apocalptico pero reparador.

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Los desafos en la realizacin de El curioso caso de Benjamn Button van desde una produccin que experimenta con los efectos digitales a un largo rodaje en la ciudad devastada por el huracn Katrina. David Fincher relata aqu con detalle stas y otras particularidades del rodaje, adems de comentar varias cuestiones sobre los significados y las ambiciones de su fascinante pelcula.

Hace mucho tiempo que Cahiers du cinma intentaba con-seguir una cita con usted. Hubiramos deseado, en lugar de slo tres cuartos de hora, un encuentro de dos o tres horas, lo propio para una verdadera entrevista. De verdad? No creo que pudiese hablar de mi trabajo durante tanto tiempo.

Qu es lo que lo atrajo de la historia de Benjamn Button? Fue primeramente el relato de Francis Scott Fitzgerald?

Solo le el cuento ms tarde, despus de haber ledo el guin de Eric Roth. El compromiso no era, por tanto, ser fiel al relato de Fitzgerald. Mi inters estaba en otra parte. Recuerdo la frase de Mark Twain, que deca que las cosas iran mejor si se naciera a los ochenta aos y se muriera hacia los dieciocho. Me gustaba la idea de que esta historia fuese una refutacin del adagio segn el cual la juventud es desperdiciada por los jvenes. Me gustaba la manera en la que Eric Roth se haba apropiado de una pre-misa fantstica para desarrollarla a travs de una serie de acon-


tecimientos e incidentes ms bien cotidianos. Es lo opuesto a la mayora de las pelculas norteamericanas: en lugar de tener a un individuo comn inmerso en circunstancias extraordinarias, nosotros tenemos a un individuo extraordinario inmerso en cir-cunstancias muy cotidianas. Tena la impresin de haber encon-trado una manera indirecta y muy interesante de evocar el hecho que se halla en el corazn de todas nuestras experiencias: la sen-sacin, pero tambin la negacin, de una soledad fundamental. Si consigues dramatizar la soledad de Benjamn y su estatus de out-sider, para poner de manifiesto que pasa su vida nadando a con-tracorriente, entonces habrs encontrado un medio para hablar a los espectadores de su propia soledad. Un drama semejante me pareca igualmente apto para mostrar cmo, en ltima instancia, la calidad de nuestras vidas est en funcin de la diversidad y de la intensidad de nuestras relaciones con los otros.

La fbula del relojero Monsieur Gateau, situada al comienzo de la pelcula, parece indicar que todo ira mejor, en efecto, si el tiempo transcurriese en sentido inverso. No lo creo. Monsieur Gateau slo quiere retroceder en el tiempo para salvar a su hijo, retroceder hasta el punto en el que ste se va a la guerra. Me gustaba el relato del reloj, donde el movimiento de las agujas est invertido, porque un argumento como ste ofrece la libertad de introducir la idea de un hombre que rejuve-nece a medida que pasan los aos. Una de las primeras versiones del guin inclua una escena en la que Benjamn va a casa del mdico. Pero cada vez que intentbamos tratar su diferencia en trminos mdicos, la disminuamos. Creo que en el fondo integr la historia de Gateau por una sola razn: para preparar el plano que, mucho ms tarde, muestra el reloj que contina movin-dose en sentido inverso. Quera sugerir que nadie te abandona nunca. Que las tallas que la gente hace sobre o en ti, la impresin que te dejan, todo eso sigue su camino, con y para ti, incluso en su ausencia. La influencia de Benjamn sobre Daisy se prolonga ms all de su relacin.

Se debe a razones tcnicas que el relato de Fitzgerald no hubiese sido llevado a la pantalla todava? No, la pelcula podra haber sido realizada mucho antes. Al prin-cipio el estudio pensaba hacerla con una serie de actores que interpretaran a Benjamn en las diferentes edades. Eso fue antes de que yo me implicara en el proyecto. Mi implicacin data de 2001/2002. La primera prueba que hice se refera a la sustitu-cin de la cabeza: se poda adecuar la interpretacin de Brad Pitt sobre el cuerpo de otro? Resulta que la persona con la que hicimos ese test, Robert Towers, finalmente es uno de los que, en la pelcula, prestan su cuerpo a Benjamn. Desde el princi-pio, pensaba que era imprescindible encontrar un modo para que slo hubiese un nico actor, por lo menos en lo referente al rostro. Dicho esto, cuando Benjamn alcanza la edad de doce aos, utilizamos otro actor. La voz sigue siendo la de Brad, por ejemplo cuando toca el piano, pero eso es todo. En ese momento de la historia, debe hacer unos quince o diecisis aos que no lo hemos visto. Podemos permitirnos un salto temporal semejante porque el relato ha llegado a un punto en el que Benjamn ya no reconoce a la gente, ya no reconoce a Daisy... En ese momento, podramos haber utilizado incluso la cabeza de Brad, pero eso habra costado mucho Cunto? Diez millones ms an.

El desafo tcnico le motivaba? Si, pero me motivaba hasta el punto de convertirse en la moti-vacin principal? No. Siempre he pensado que la gente va al cine para ver algo especial. Y siempre he pensado que en esta ocasin lo especial era mostrar el paso del tiempo. No slo en un segundo plano, sino tambin en el primer plano, sobre los rostros de la gente que das a conocer. El curioso caso de Benjamn Button es una pelcula sobre los estragos del tiempo. Me pareca que era esencialmente este aspecto el que transportara a las personas que hiciesen la experiencia de ir a verla.

Todo el maquillaje es digital o ha recurrido al maquillaje tradicional? Hay mucho latex! La primera vez que vemos a Brad maquillado es en Mourmansk, sobre el barco, cuando el capitn le indica que ha crecido mucho. Es la primera vez que vemos al verdadero Brad, despus de cuatro o cinco horas de maquillaje.

Un momento del rodaje de El curioso caso de Benjamin Button

La cuestin de la edad le interesa: en cierta medida, Zodiac ya hablaba de ella. Es evidente que estas dos pelculas contienen mucho tiempo en su interior, me atrevera a decir que, a la inversa de La habi-tacin del pnico (2002), donde la accin se desarrolla en una sola noche, Zodiac era la justicia a travs del tiempo. La justi-cia dividida por el tiempo. Benjamn Button es toda una exis-tencia. Esto es, una vida entera, que hay que saber ilustrar y mostrar al pblico.

En ambas pelculas ha recurrido a efectos digitales discre-tos, incluso invisibles. Espero que no se vean todos! Queramos rodar todo Zodiac en San Francisco, pero era imposible. El barrio donde tena lugar el asesinato del conductor de taxi se haba convertido en un barrio caro, habitado por gente muy rica. Cuando ruedas en un barrio humilde, sus habitantes no dicen una palabra. Aquellos otros, sin embargo, tenan muchas cosas que decir. No queran proyectores en sus calles en plena noche. Es ruidoso, molesto, yo los com-prendo. Entonces reconstruimos el barrio digitalmente en Los Angeles. Hicimos lo que era necesario para narrar la historia que queramos contar. Construimos un decorado con la misma suma

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de dinero que habramos gastado en alojar a noventa personas en un hotel durante cinco noches en San Francisco.

El digital est ah desde la apertura de Zodiac, con los fue-gos artificiales. Si, y en Benjamn Button tambin hay fuegos artificiales. Creo incluso que son los mismos, pero no digamos demasiado... es un buen ejemplo de amortizacin!

En qu medida la historia de Benjamn representa la de la minora negra? El Katrina no est lejos, la madre adoptiva de Benjamn, Queenie, es negra, ella seala, por cierto, que el nico defecto de ese bebe es que no es negro. Lo que dice concretamente es: "He got the worst of it, he came out white" ["Ha tomado lo peor de l, ha salido blanco"]. Este aspecto de la pelcula, si efectivamente est presente, no es intencionado. Lo que es seguro es que haba que decidir si la empleada del hospicio sera negra o blanca. Es negra, porque la actriz que queramos era negra. Hay tres enfermeras, una es negra y las otras dos son blancas. Queenie fue desde el princi-pio un personaje de color. Su amante, Mr. Weathers, es afro-americano, pero no vive en el mismo lugar que ella: l vive en el edificio de las criadas, y ella en el stano del edificio princi-pal. Representa una proximidad y tambin una diferencia de clase entre ellos. l va a su habitacin pero vive en otro lugar. Todas estas cosas estaban sugeridas en el guin. Nosotros sim-plemente elegimos no cambiarlas.

Resulta que estbamos a punto de rodar cuando se desenca-den el Katrina. Cuando bajamos a Nueva Orleans, y tras haber

David Fincher reflexiona en el ser durante un descanso en el rodaje

visto la ciudad devastada, nos preguntamos si todava era posible hacer el film. Eric fue el primero en decir: "Si hacemos una pel-cula que se desarrolla en Nueva Orleans, slo puede ser pre o pos-Katrina". Y despus: "Por qu no durante el Katrina?". Adems, si elaboramos todo un gag alrededor de un colibr de dos pul-gadas que bate sus alas a 178 millas por hora (una idea que me gustaba mucho), si decidimos hacer algo sobre esta metfora, entonces tiene que funcionar extraordinariamente! Eric se ri cuando le dije esto. El pjaro formaba parte del guin, pero no el huracn Katrina. Me gustaba tambin que la pelcula se desa-rrollara durante una tempestad.

Rod en Nueva Orleans? Las escenas de hospital fueron rodadas en estudio. Rodamos seis o siete meses en Nueva Orleans.

El primer amigo de Benjamn es negro, es el pigmeo inter-pretado por Rampai Mohadi. S, es la primera persona que le lleva al mundo. La primera per-sona que no le trata como a un impedido y que le dice: vamos, ven... Este episodio est inspirado en un personaje que ha exis-tido, es una de las cosas que le debemos a Eric. Tenemos a una persona que ha vivido toda su vida como outsider, como freak, y que se dirige a alguien que teme estar condenado a la misma suerte para decirle: escucha, chico, saber de entrada que eres un outsider te ahorra la angustia de perder el tiempo en preguntarte si est bien lo que eres. Es mucho ms fcil para nosotros, porque nosotros lo sabemos. Era interesante partir de ah para ir des-pus a otro lugar totalmente distinto, por ejemplo, en la escena

CLINT EASTWOOD/DAVID FINCHER

en la que Benjamn, a partir de ese momento con buena salud, guapo y joven, va a ver a Daisy, se sienta a su lado en la habita-cin del hospital y omos que ella le dice: "Oh, Dios mo, mrate, eres perfecto. Vete!".

Cmo ha trabajado con Brad Pitt? Ensayamos durante seis semanas: maquillar a Brad, quitarle el maquillaje, volvrselo a poner, hacerle llevar pelucas, etc., para que se habituara a todo eso. Cate Blanchett estaba all tambin, maquillada, hablbamos y hablbamos... Estudibamos el texto con Eric Roth, Brad evocaba lo que quera hacer, lo que quera que Benjamn hiciese. Tombamos notas. En cuanto a la 'little people', los que prestan su cuerpo al primer Benjamn (los vie-jos), fueron elegidos en el ltimo momento. Inicialmente haba-mos previsto que hubiera cinco personas, cinco cuerpos, cinco transformaciones, pero en ltima instancia slo utilizamos tres. Hicimos ms con menos actores. La mayora de las instrucciones que dimos a estos "cuerpos" concernan a lo que deban llevar a cabo fsicamente: andar con muletas, sentarse en una silla de ruedas, ese tipo de cosas.

Rodaba primero "normalmente"? Si. rodbamos primero sin Brad. Brad haca a continuacin el rostro en un estudio de captura de movimientos. Hacamos una primera seleccin de imgenes, despus envibamos todo a la gente del digital para que ellos unieran el rostro y el cuerpo.

Esto haba sido llevado a cabo ya antes? En menor medida, s. La sustitucin de cabeza es utilizada fre-cuentemente para las escenas de riesgo. Se coloca la cabeza de un actor, por ejemplo Harrison Ford o Arnold Schwarzeneger, para sustituir la del especialista que salta de un edificio en lla-mas sobre una moto. El procedimiento se reserva en general para los planos cortos o generales, no se utiliza para la inter-pretacin del actor. Tambin utilizamos matte-paintings. Filmamos delante de una pantalla azul la batalla con el sub-marino. Nos hacamos preguntas prcticas: cmo mostrar lo que queramos ensear. Siempre salvaguardando el espritu de que el efecto especial de la pelcula era el efecto del tiempo sobre las personas. En primer plano y no en segundo plano, como a menudo es el caso.

Le gusta trabajar con los efectos especiales? Tiene cono-cimientos tcnicos? Es de donde procedo, de los efectos especiales. Por lo tanto no me asustan. Pero tampoco me hacen delirar. En realidad, recurrimos a todos estos trucajes para ahorrar dinero. Nos hubiese encan-tado ir a Pars durante los aos cincuenta. Desgraciadamente es imposible: para el episodio parisino, las escenas de calle fueron rodadas en Montreal, y los planos generales fueron generados por ordenador.

Hay un artista autodeclarado en la pelcula: es el Capitn Mike, con su obra de tatuajes. Es el artista en espritu de la pelcula. No s si se puede decir ver-daderamente de l que sea una artista. Para Benjamn encarna la aspiracin de vivir otra vida. El Capitn Mike es el que ha recha-zado seguir los pasos de su padre.

Podemos ver ah un autorretrato? El actor se le parece a usted un poco. No! Si fuera el caso, no era consciente de ello. Yo he tenido una relacin formidable con mi padre. l fue quien me incit a convertirme en cineasta. El Capitn Mike es en realidad una creacin de Eric Roth. A travs de l podemos imaginar lo que podra ser la relacin de Benjamn con su padre: una relacin de clera y de desconfianza, dominada por un deseo de apro-bacin que sigue siendo papel mojado. Pero cuando el padre vuelve, enfermo, solo, y le dice a Benjamn que todo es para l, que quiere legarle su fortuna, Benjamn slo puede respon-derle, en resumen: "Qu puedo hacer yo?, no te conozco lo sufi-ciente para sentir clera".

Benjamn es un sabio. Se siente cmodo con la muerte, no le tiene miedo en absoluto. Ha crecido en un mundo donde las personas estn ah un da y mueren el siguiente... Cuando su padre vuelve, con su culpa-bilidad, sus remordimientos y sus arrepentimientos, Benjamn ni siquiera puede decirle que lo haya echado de menos. "No me debes nada", le responde: no es como si mi vida hubiese sido horrible porque no te haya conocido, mi vida es como es, entiendo que te sientas mal, pero yo no puedo ayudarte si no es llevndote en mis brazos para que veas por ltima vez este amanecer que tanto amas.

F incher r o d a n d o en las ca l l es

GRAN ANGULAR CLINT EASTWOOD/DAVID FINCHER

El que se proclama artista es alguien que escribe, preferen-temente, sobre la piel. Es algo que usted siempre ha hecho. Pedazos de carne e inscripciones se alternan y se mezclan en los ttulos de crdito de Se7en, se ve a Morgan Freeman en la biblioteca, el apartamento del asesino repleto de cua-dernos... Podemos pensar tambin en los ttulos de cr-dito de La habitacin del pnico. En Zodiac, escriba sobre las paredes, y el hroe era dibujante. Aqu, la escritura o la ausencia de escritura del tiempo sobre los cuerpos est en la esencia de la pelcula. No es as? La tesis es lo suficientemente interesante como para que no intente refutarla. En verdad, no me reconozco en el Capitn Mike, y tampoco en Benjamn. Hay, por supuesto, aspectos de mi persona... Lo que resulta extrao cuando eres cineasta, es que limitas lo que hacen los personajes a tu idea, a tu experiencia del comporta-miento humano. En un sen-tido, por lo tanto, marcas con tu impronta todo aquello de lo que habla la pelcula. Sin embargo trabajas con otras personas, eliges actores en relacin con lo que ellos mis-mos pueden aportar a la pel-cula. Mezclas todo eso con lo que sabes o crees que es ver-dad. Tu realidad subjetiva interviene, inseparable de lo que eres, alguien a quien se le presta atencin o no, a quien se escucha o no...

Todos somos, a la fuerza, producto de un entorno dif-cil y de una educacin fra-casada. Conozco a personas cuyas grandes preguntas concernientes a sus padres permanecen sin respuesta, o rotundamente inaudibles. Qu esperaban sus padres de ellos? Quin era su padre?, etc. No es mi caso. Mis padres estaban muy presentes. El Capitn Mike es, para Eric Roth, una manera de continuar hablando de Benjamn Button. Discutimos durante mucho tiempo sobre la forma en la que el padre revela la personalidad de Benjamn. Nos pre-guntamos mucho acerca de lo que puede sentir alguien que se da cuenta de que un personaje extrao, que se ha mantenido al margen de su vida, no ha dejado nunca, en realidad, de velar por l, no ha dejado nunca de preguntarse si deba reconciliarse o no. El padre acaba por reconciliarse a causa de su soledad y de su miedo a la muerte. Debera Benjamn alimentarse de resentimiento hacia l? Hablamos mucho de todo esto. Jason Flemyng, el actor que interpreta a Thomas Button, muestra muy bien hasta qu punto el padre se arrepiente de su decisin. Pero una vez ms no es mi historia..., aunque sea imposible hacer una pelcula que no revele ni refleje tu manera de acercarte a las cosas. Pero no creo que el Capitn Mike me refleje de forma significativa. Habl mucho de esto con Jared Harris, el maravi-

lloso actor que interpreta a Mike. l es en realidad mucho ms que yo el autor del personaje y de las relaciones que ste man-tiene con su padre.

Y la escritura? El dibujo? Dibujaba mucho cundo era pequeo, me gustaba mucho. Todava me gusta hacerlo, de vez en cuando. Pero los tatuajes son invencin de Eric.

Sus dos ltimas pelculas son mucho ms lentas, y ms lar-gas tambin, que las precedentes. Por qu? Mucho ms largas! Pero s consideramos el tiempo cubierto por Zodiac, no podemos decir que sea una pelcula lenta. Es una

pelcula ms bien rpida. sta tambin. Leo las crti-cas, a veces me interesa lo que escriben, pero me hace rer cuando alguien dice: slo han conservado estos momentos para evocar la vida de Benjamn, y no son los buenos! Adems la pel-cula es demasiado larga! La particularidad de este film es que Benjamn es un per-sonaje sin backstory. Nadie habla de l antes de que apa-rezca en la pantalla. Todo lo que sabes acerca de l, lo conoces estando con l cuando las cosas ocurren. Es algo interesante desde el punto de vista de la interpre-tacin del actor. Brad deca a menudo: qu se sabe de Benjamn a excepcin de lo que hay en el guin? Nada. Todo esta ah. No hay nin-gn rumor sobre l (sobre

sus gustos, sus aversiones...), o sobre alguna historia que per-manecera en segundo plano sin alcanzar el primer trmino.

En Zodiac era diferente. En un thriller siempre hay un tic-tac, una cuenta atrs. Va a amanecer, etc. Siempre es preciso comprimirlo todo. Aqu, queramos mostrar que la totalidad de la pelcula est comprimida en el interior de aquello de lo que hablan los personajes. Es un metrnomo completamente dife-rente, una firma temporal radicalmente distinta. En Benjamn Button no hay ningn tictac. Cunto tiempo se necesita para seducir a alguien? Este es el tipo de pregunta que plantea la pelcula. Mostramos momentos, encuentros, con la esperanza de que estos tengan resonancia mucho ms tarde, cuando ocu-rra esto o aquello, cuando Benjamn pierda a tal persona... En ningn momento me he dicho: es el momento de hacer pel-culas ms lentas!

Declaraciones recogidas en Londres el 16 de enero

Cahiers du cinma, n 641 . Febrero, 2009 Traduccin: Lourdes Monterrubio

El artista autodeclarado: el Capitn Mike, interpretado por Jared Harris

"Estbamos a punto de rodar cuando se desat el Katrina. Cuando vimos Nueva Orleans devastada, nos preguntamos si

todava era posible hacer el film"

SCANNER

Adrian Martin

Adrian Martin es coeditor de Rouge (www.rouge.com) y Profesor del Departamento

de Estudios de Cine y Televisin en la

Monash University (Melbourne, Australia)

Buenas noches, Benjamn Tengo varios problemas con El curioso caso de Benjamn Button.

1. Con esta pelcula, volvemos a los siempre vacilantes intentos del cine de Hollywood por llevar a la pantalla el difcil gnero del realismo mgico. David Fincher nos lleva de vuelta al grotesco espec-tculo de El hotel New Hampshire (Tony Richardson, 1984) y de El mundo segn Garp (George Roy Hill, 1982). Hay muchos momentos en los que el espectador puede imaginar que lo que Fincher real-mente quera rodar era la novela ms mundialmente popular del realismo mgico, Cien aos de sole-dad, de Gabriel Garca Mrquez. Pero Benjamn Button es realismo mgico sin poltica, sin sociedad y sin historia, algo paradjico en un film tan vinculado a la categora del Tiempo. En esto, recuerda tambin al momento ms bajo de Tim Burton, Big Fish (2003).

2. Una de las pelculas a las que ms se parece Benjamn Button, al menos pa-ra m, es una coproduccin australiana-americana-britnica que se ha visto muy poco desde su estreno, Oscar and Lucinda (1997), de Gillian Armstrong, basada en una novela del autor mgico-realista residente en Australia, Peter Carey. Oscar y Lucinda, como Benjamn (Brad Pitt) y Daisy (Cate Blanchett), son almas gemelas, amantes sublimes lamentndose por las fuerzas del Des-tino terrenal. Ambas pelculas -en una boba tradicin hollywoodense que conocemos muy bien- no tratan de un nico tema, preciso y potente, sino de una dbil conjuncin o sucesin de temas reunidos bajo la rbrica de "la vida misma": placer, dolor, obsesin, amor, muerte (natural), guerra (muerte no natural), familia... y todo ello envuelto en una conveniente falacia cinemato-grfica: "Puedes vivir una vida plena, puedes ser quien quieras ser!" Algo que

es fcil decir si eres Brad Pitt "creciendo joven", todava por llegar a los veinte. 3. Alguien debera escribir en algn momento un libro sobre la muy peculiar, y a veces perversa, re-lacin que mantiene el cine con la representacin del envejecimiento. Benjamn Button, aunque su trama de envejecimiento sea muy simplona, es deshonesta y evasiva al respecto: se pasa la mitad de su metraje con el "viejo-Ben-de-mente-infantil", pero no nos muestra, ms all de una simple esce-na, al "joven-Ben-con-demencia-senil" (y sa s hubiera sido una interesante pelcula!). Y por qu -a pesar de la simetra enftica sobre el destino de las almas gemelas- debe Daisy parecer cansada y arrugada cuando apenas alcanza los cincuenta, y muere como una anciana decrpita? 4. Desde cundo las pelculas nos dicen, con pesadsimas palabras en off, lo poticas que estn sien-do? Quiz la horrenda American Beauty (Sam Mendes, 1999) comenz esta lamentable costumbre: "Oh, esa bolsa de papel en el viento, qu conmovedor!". Hay imgenes y sonidos en Benjamn Button que nos hacen regresar a la obra maestra de Sergio Leone rase una vez en Amrica (1984): el Puente de Brooklyn y una joven bailando ballet. Pero Leone nunca necesit a nadie para decirnos al odo co-sas como: "Oh, esa chica era tan bonita!", algo clave en el film de Fincher, o "un hotel es algo adora-ble de escuchar en el silencio de la noche". 5. Es desde el ngulo de esta potica debilitada como debemos acercarnos a la pretensin de Ben-jamn Button de convertirse en "el prximo gran evento": el advenimiento de un "cine digital". De hecho, la pelcula es un recorrido enciclopdico por la historia de los efectos especiales: cabe todo, desde el maquillaje de prtesis y los "dobles de cuerpos" (para la adulta bailarina de Cate Blanchett) hasta la desconcertante ventriloquia con la que trabaj Clint Eastwood en Space Cowboys (2000): voces adultas en cuerpos infantiles. Pero, con qu fin? Ese colibr supertrascendental, saliendo del mar o en la ventana de una Daisy moribunda, parece y se siente falso sea o no magia digital, una ani-macin Disney o un juguete en un trozo de alambre. Prefiero en cualquier caso el manifiestamente falso, irnico petirrojo de David Lynch en Terciopelo azul (1986).

Traduccin: Carlos Reviriego

CUADERNO CRTICO

JAIME PENA

Volver a Auschwitz Vals con Bashir, de Ari Folman

Es precisamente Ori Sivan, su amigo y hasta cierto punto su con-ciencia a lo largo de todo el film, el que le relata a Ari Folman un curioso experimento. Ante diez fotografas de su infancia, el 80% de los participantes reco-nocieron y fueron capaces de rememorar los momentos que all haban quedado fijados, pese a que entre las fotografas se haba introducido una falsa, un foto-montaje. Sivan concluye que la memoria es dinmica, est viva y rellena los vacos con sucesos que nunca tuvieron lugar. Vals con Bashir es una pelcula sobre la primera guerra del Lbano, la pasivi-dad del ejrcito israel en la masacre de Sabra y Shatila, de la que fue testigo un Ari Folman que contaba apenas dieci-nueve aos, y es tambin, y por encima de todo, una pelcula sobre la memoria personal, sobre la facultad de sta para borrar aquellos sucesos que no le gusta recordar. A la vez, es un film autobio-grfico, la terapia a la que se somete Ari Folman para sacar a la luz uno de los hechos ms infames de la historia de Israel. Es, por lo tanto, una pelcula tan valiente como extraordinariamente audaz en su puesta en escena.

Folman se sirve de una serie de entre-vistas a distintos testigos, en su mayo-ra compaeros suyos del ejrcito y que participaron en la toma de Beirut en 1982. Seis de estas entrevistas son reales, mientras que las otras dos corresponden a personajes ficticios. Su funcin dentro de la pelcula es bsica: uno, Boaz Rein Buskila, es el catalizador del relato, el que narra el sueo recurrente de los 26 perros que le persiguen, sueo que devolver a Folman a su poca de recluta; el segundo, Carmi Cna'an, el amigo que vive en Holanda, le marcar las pautas de realizacin. "Prefiero que dibujes y no que filmes", le dice en su primer encuen-tro; en el segundo le describe la guerra como un trip de LSD. Es as que Vals con

Bashir ser una pelcula de animacin que propone un retrato onrico, surrea-lista y, por momentos, incluso absurdo de la guerra. Sin embargo, todo lo que narra es real, dolorosamente cierto, como las voces de esos seis testigos que colaboran con Folman.

La estructura es la caracterstica de un film-encuesta, en la lnea de Ciudadano Kane. No es una decisin arbitraria, aqu tambin hay un enigma que se resolver una vez encajadas todas las piezas del puzle en el que se ha convertido la memoria de Folman. "Las pelculas no pueden ser teraputicas?", pregunta Boaz Rein Buskila al princi-pio de la pelcula (es decir, se pregunta Folman a travs de su personaje de fic-cin). Ser otro personaje, esta vez real, una especialista en terapias postrau-mticas, quien le responda con el caso de un soldado que, como mecanismo de autodefensa, vea la guerra a travs de una cmara imaginaria, buscando encuadres precisos, postales blicas... hasta que la cmara se "estrope". Eso sucedi al encontrarse ante un espec-tculo dantesco, a partir del cual ya no pudo negar la realidad. Vals con Bashir es tambin el viaje que emprende su propio director en busca de esa imagen catrtica que le devuelva a la realidad de su pasado, que le haga despertar de esa amnesia en la que se ha refugiado. Todo emana de una simple imagen, de un recuerdo que bien pudiera ser falso, una imagen irreal y nocturna de unos jvenes bandose desnudos en una playa de Beirut. A partir de ah, buena parte de esos recuerdos parecen con-dicionados por su carcter onrico: la mujer gigante que rescata al soldado del barco antes de que sea bombardeado, el humor negro, las canciones que le dan ese carcter tan pop a las escenas blicas o el "vals con Bashir" que define el tono que impregna toda la pelcula, ese baile

Todo lo que se narra es dolorosamente cierto, aunque las imgenes reales hayan sido sustituidas por dibujos

ametralladora en mano que emprende Shmuel Frenkel, el soldado adicto al pachuli, en plena calle, al descubierto del fuego de los francotiradores y bajo el imponente retrato de Bashir Gemayel, el presidente cristiano del Lbano que aca-baba de morir en un atentado.

La masacre reconstruida Una nueva intervencin de Ori Sivan reorienta el camino hasta ese momento un tanto tortuoso que llevaba la indaga-cin de Folman. Las piezas comienzan a encajar y el absurdo va cediendo su lugar a los hechos. Resuena entonces el eco de Shoah (1985), la obra monumen-tal de Claude Lanzmann. La obsesin de Folman con la matanza de Sabra y Shatila se vincula con otra masacre, pues sus padres estuvieron en Auschwitz. La res-puesta de Folman no tiene el alcance de la de Lanzmann, por supuesto, entre otras razones porque su empresa tampoco tiene la misma envergadura. All donde Lanzmann recurra nica y exclusiva-mente al testimonio oral y el pasado de los campos de exterminio se evocaba a partir de las huellas que haban perdurado en el presente, Folman reconstruye ese pasado, hace suyo un recuerdo falso, llenando ese

vaco con imgenes ad hoc. An as no se trata de una impostura: sus imgenes fic-ticias no reemplazan otras verdaderas, simplemente porque stas no existen, ya que, como Lanzmann nos demostr, el pasado no puede ser reconstruido. De ah que las imgenes de Folman sean sim-ples dibujos, apenas un boceto de lo que el pasado fue en verdad.

A medida que nos acercamos al final, esas imgenes van adquiriendo un perfil cada vez ms realista, al tiempo que se ponen en escena explcitas analogas entre las acciones de las fuerzas israe-les y las de los nazis. No es slo la men-cin a Auschwitz, tambin las habr al gueto de Varsovia. "Asumiste el papel del nazi", le dice otra vez Ori Sivan, "te consideraste tan culpable como los pro-pios asesinos". Todos los testimonios, los directos y los indirectos (las menciones a Ariel Sharon, por ejemplo), apuntan a la connivencia de los israeles con los seguidores de Bashir Gemayel, los falan-gistas cristianos, para perpetrar su ven-ganza: un "dejar hacer" que los convirti en cmplices de la masacre que aquellos perpetraron en los campos de refugia-dos palestinos de Sabra y Shatila. Como los habitantes de las inmediaciones de

Auschwitz o Treblinka, a los que entre-vistaba Lanzmann, que tampoco quisie-ron ver qu estaba sucediendo a escasos metros de donde vivan, los israeles tam-bin asumieron all el papel de cmpli-ces (in)voluntarios. Es en ese momento cuando la cmara que avanza por el interior del campo de refugiados entre mujeres que gritan su dolor se acerca a un primer plano del joven Folman. Su mirada aterrorizada le devuelve, en con-traplano, esas imgenes que haba estado buscando con ahnco: las imgenes ahora reales de la masacre, de los cadveres, de los cuerpos destrozados, las imgenes del exterminio. Beirut, 1982; Gaza, 2009.

CUADERNO CRTICO

CUADERNO CRTICO

ENTREVISTA ARI FOLMAN

A la realidad por la animacin EUGENIO RENZI / ARIEL SCHWEITZER

Cul es su trayectoria? Empec en el documental. Mi pelcula de fin de carrera en la Universidad de Tel Aviv, Comfortably Numb (1991), trataba sobre la primera guerra del Golfo y el modo en que los israeles intentaban, a veces de ma-nera muy ingenua, defenderse contra un eventual ataque qumico. A continuacin, trabaj para la televisin israel, realizando numerosos reportajes sobre la situacin poltica en los territorios ocupados antes y durante la segunda Intifada En 1996 diri-g mi primer largo de ficcin, Sainte Clara, una adaptacin de una novela del escritor checo Pavel Kohout, que fue presentado en la Berlinale. En 2001 dirig una segun-da obra de ficcin, Made in Israel, un cuen-to futurista sobre la persecucin del ltimo nazi vivo, un film muy estilizado en blanco y negro que no funcion muy bien, pero que a m me sigue gustando. Este fracaso me ense una cosa: nunca podemos conten-tar a todo el mundo, tenemos que hacer aquello que realmente queremos hacer sin tener en cuenta el gusto hipottico del pblico o de la crtica

Cmo descubri la animacin? En 2004 trabaj en una serie documental para la televisin cuyo tema era el amor. Cada episodio empezaba con unos pocos minutos animados en los que los cientfi-cos explicaban su teora de la evolucin de las costumbres relacionadas con el amor. Me fascin la libertad que ofreca la ani-macin, especialmente despus de aos de trabajo en el documental y el reporta-je poltico, en los que he sido totalmente dependiente de las personas filmadas y, a veces, objeto de manipulacin por su par-te. Tambin estaba agotado por la intermi-nable bsqueda de citas sensacionales y de exclusivas. Deseaba abordar el docu-mental de otro modo, y la animacin, que se ofrece como una creacin subjetiva, me ha dado la posibilidad de liberarme de las coacciones del documental tradicional.

Vals con Bashir es un film nico. Ha tenido dificultades de produccin? Para empezar, he creado mi propia pro-ductora, la Bridgit Folman Film Gang, en torno a un estudio de animacin dirigido por Yon i Goodman. En lo que respecta a la financiacin, debo confesar que la idea de un documental de animacin daba mucho ms miedo que el tema poltico del film. Al margen de Arte, ningn canal de televisin quera darnos su apoyo. Me dirig a 38 ca-denas de televisin de todo el mundo. En todas partes obtuve la misma respuesta: por qu animacin? Es sorprendente ver hasta qu punto las cadenas de televisin estn formateadas, cerradas y limitadas en su visin del documental. Por desgracia este planteamiento impide evolucionar al documental, porque muchos cineastas de talento se ven por as decirlo castrados en su relacin con quienes financian.

Cul es la genealoga del film? La primera etapa consisti en la bsqueda de materiales sobre la guerra del Lbano y la masacre de Sabra y Shatila, y dur un ao. Poco a poco comprend que quera centrar la pelcula en mi experiencia per-sonal durante aquella guerra y empec a escribir el guin a la vez que realizaba en-trevistas filmadas con los compaeros de mi unidad de esa poca.

Y en lo que respecta a la tcnica de la animacin? Ha sido un proceso de descubrimiento y de invencin permanente, porque no exis-te ningn manual para elaborar un film de este tipo. En Vals con Bashir, siete perso-najes se inspiran en personas reales y dos son inventados. Realizamos un esbozo de animacin de nueve minutos, basado en mi guin y en las entrevistas en vdeo. A partir de ese cortometraje elaboramos el guin tcnico del largo.

El trabajo de animacin subsiguiente se ha inspirado visualmente en las entrevistas,

as como en imgenes de archivo, sobre todo fotografas de la guerra encontradas en las agencias de prensa y en Internet. Es un mtodo diferente a la tcnica utilizada por Richard Linklater en A Scanner Darkly (2006), que consiste en una transforma-cin directa, y a mi entender fra, de imge-nes reales en imgenes de animacin. En mi film, las imgenes reales y las fotos de archivo tan slo han constituido el punto de partida de un trabajo creativo que ha dejado a los animadores un gran margen de libertad y de capacidad imaginativa

El relato est sembrado de pasajes poticos, especialmente la escena de baile que da su ttulo al film. Cuando se presenta el personaje del ve-terano que practica kung-fu, sus gestos guerreros anuncian el baile futuro, cuan-do danzar "con" el cartel del presidente Bashir Gemayel. Esos momentos poticos, como usted dice, constituyen la esencia de mi discurso acerca de cmo representar la guerra Ms exactamente, la escena de la danza contribuye a mostrar cmo, en una situacin de combate, el tiempo se defor-ma. No s cunto tiempo permaneci mi compaero en medio del tiroteo; quin podra decirlo? Yo, que estaba all, no sera capaz de establecerlo. Desde luego, no

CUADERNO CRTICO

ms de cinco o diez segundos. Lo que que-ra mostrar al espectador es la perspectiva del soldado que est ah, a cuyos ojos l siente que ha estado una eternidad en mi-tad de la calle, danzando y disparando su fusil bajo el fuego de los francotiradores. Ese es el punto de vista de la pelcula No pretenda reproducir la realidad de manera abstracta. Quera contar la percepcin de los soldados que asistieron a esa escena Para conseguirlo, la animacin ha sido de-cisiva, porque permite pasar muy fcilmen-te de una dimensin a otra

Cul ha sido su experiencia de la guerra? Tiene la impresin de que la guerra del Lbano apenas ha sido retratada en imgenes? Efectivamente, quera ofrecer imgenes de la guerra El mayor desafo era evitar a toda costa una representacin heroica de la vida militar. Ese blindado que avanza en medio de la nada con jvenes que ignoran dnde se encuentran, por qu estn al

Cahiers 20

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