Cahiers Du Cinema No 44

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ABRIL 2011 Nº44

revolución

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C A H I E R S D U C I N É M A E S P A Ñ A / A B R I L 2 0 1 1 �

7. gran angular

IMÁgEnES En la rEVOluCIÓn Culpo a mi generación... Khaled Hafez

¡Ahora en sus pantallas! Yves Gonzalez-Quijano

Sin imágenes. ¿Todavía...? Jean-Michel Frodon

El cineasta como observador Nabyl Ayouch

El poder de los espectadores Azza El-Hassan

Entrevista Taysir Alony Javier H. Estrada

Perdiendo el miedo Sawsan Darwaza

Iconografía del cambio Jordi Balló

Carta de Túnez Férid Boughedir

De Al Jazeera a Facebook Tahar Chikhaoui

Entrevista Basel Ramsis Carlos F. Heredero

Entrevista Ahmad Abdalla Juanma Ruiz

El poder islámico y el poder de la imagen Mamad Haghighat

Hambre de conocimiento visual Rokhshad Nourdeh

Una nueva mirada Katia Kameli / Lamine Ammar-Khodja

Mi padre ha perdido sus dientes.., ahora puedo morderlo Mounir Fatmi

33. FIrMa InVITaDa

la revolución digital de los zocos Román Gubern

36. rESOnanCIaS

El aliento del león Javier H. Estrada

39. En MOVIMIEnTO

Minimalismo versus esencialismo Jonathan Rosenbaum

40. CuaDErnO CrÍTICO

Carlos Àngel Quintana

Entrevista Olivier Assayas S. Delorme / J. P. Tessé

Inside Job Jaime Pena

no tengas miedo Carlos F. Heredero

Entrevista Montxo Armendáriz Carlos F. Heredero

Torrente 4 G. de Pedro / C. Losilla

Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te amo Carlos Losilla

63. CuaDErnO DE aCTualIDaD

rodaje ‘Un été brûlant’, de Ph. Garrel Joachim Lepastier

Festivales Punto de vista José Manuel LópezAnimac Gerard Alonso i CassadóCartoon Movie Pedro MedinaLabo Koldo Almandoz

Concierto Osvaldo Golijov Miguel Ángel Fidalgo

Congreso Asociación Española de Historiadores del Cine José Manuel López

72. MEMOrIa CaHIErS

Entrevista rené Vautier Nicole Brénez / Bernard Benoliel

78. MEDIaTECa

DVDJean Renoir Carlos F. Heredero

Colección Cameo / Cahiers-España Antonio Santamarina

Abbas Kiarostami Beatriz Martínez

lIBrOSEscritos (Straub-Huillet) Carlos LosillaEastwood on Eastwood Juanma Ruiz

85. lO VIEJO Y lO nuEVO

reconstruyendo a lumière (II): Trenes Santos Zunzunegui

86. agEnDa

90. CuaDrO CrÍTICO

Otra portada posible para este número de Cahiers-España

núMErO 44 / aBrIl 2011

a la izqda., Michelle Jenner en No tengas miedo, de Montxo armendáriz. a la dcha., Édgar ramírez en Carlos, de Olivier assayas

Fotografía de portada: © Hup/Colección Flickr/Getty Images

EDITORIAL


“Combates del siglo XXI”, se titulaba el editorial de nuestro número 6 (noviembre de 2007), donde nos ocupábamos de reflexionar sobre “la guerra de las imá-genes” generadas en torno a la invasión de Irak por parte de Estados Unidos. Aquella desquiciada aventura guerrera fue grabada y retransmitida minuto a minuto, prácticamente en directo, desde las más diversas fuentes emisoras y a través de múltiples canales (YouTube, e-mails, milblogs, etc.), pero nada hacía prever entonces la multiplicación exponencial de formatos, emisores, venta-nas y canales (con los teléfonos móviles, Al Jazeera y las redes sociales a la cabeza: Facebook, Twitter, Vimeo, Dailymotion, etc., etc.) mediante los cuales el mundo entero asiste hoy, con dosis equivalentes de asombro y de hipocresía, a la sucesión en cascada de las revoluciones que sacuden a los países árabes en pos de una transformación democrática de sus dictatoriales autocracias.

En aquel número de Cahiers-España nos hacíamos eco de las imágenes que venía generando una guerra imperialista iniciada cuatro años y medio antes. Este mes nos hacemos eco del papel que están jugando las imágenes, los cineastas, los videocreadores, las televisiones, e incluso los ciudadanos arma-dos con las cámaras de sus teléfonos, en un proceso histórico al que asistimos en directo y en tiempo real, de forma estrictamente simultánea a la elaboración de este número extraordinario de la revista, que se cocinaba mientras avanza-ban hacia Trípoli las fuerzas de la rebelión contra la tiranía de Gadafi y que se cerraba en imprenta tras las primeras intervenciones de las fuerzas aliadas en Libia. Un número cuyas páginas se vuelcan mayoritariamente sobre la natu-raleza de esas imágenes que forman parte de una realidad histórica que ellas mismas condicionan y modifican de manera incesante.

Desde Túnez, Egipto, Jordania, Marruecos, Siria, Palestina, Irán, Catar y Argelia nos llegan propuestas y reflexiones que abundan en el papel decisivo que esa multiplicidad de imágenes está teniendo, no ya solo en el impulso de las revueltas, sino también –y mucho antes– en la conformación de nuevas identidades culturales dentro de un vasto universo (el mundo árabe) que ya no puede –ni quiere– seguir viviendo aislado al margen de la globalización mediática, social y cultural. Quizás sea verdad que todavía estemos a la espera de esas imágenes-construcción que reclama Jean-Michel Frodon en su artí-culo, de esas imágenes en el sentido fuerte de la expresión (la imagen como construcción de significados y como forma que genera un discurso), capaces de sintetizar y condensar el sentido del proceso actual, pero también es cierto que la propia naturaleza de las imágenes ahora disponibles, así como el papel y el activismo –plenamente comprometido con las ansias de democracia– que vienen desplegando los cineastas y los creadores en todos los países árabes están contribuyendo, de manera decisiva, a conformar un imaginario y una iconografía de los que después, a buen seguro, se alimentarán algunas de las construcciones fílmicas más elaboradas que se encuentran ya en gestación.

Pues bien, ahora más que nunca, cuando más fluidos, rápidos y promiscuos se han vuelto los canales por los que esas imágenes circulan, el trabajo de la crítica –ya lo decíamos en nuestro número 6– no puede limitarse a invocar vie-jas certezas ni a esperar, de forma paciente o cómoda, a que los cineastas pro-fesionales empiecen a ofrecer sus personales interpretaciones. Ahora que los pueblos árabes están haciendo su trabajo, ahora que luchan por su propia dig-nidad y que se levantan para reclamar un lugar no subsidiario al sol del mundo contemporáneo, nosotros también tenemos que hacer el nuestro: tratar de ave-riguar –aquí y ahora– lo que algunos tratan de ocultarnos, dar luz al activismo de los cineastas, escrutar todo tipo de imágenes, volver del revés los materiales que se nos ofrecen, someterlos a examen, confrontar puntos de vista y cuestio-nar la realidad mediática que nos envuelve y que nos conforma.

DirectorCarlos F. Heredero

Coordinador en Cataluña: Àngel QuintanaConsejo de redacción: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente, Roberto Cueto, José Antonio Hurtado, Eulàlia Iglesias, José Manuel López, Carlos Losilla, Gonzalo de Lucas, José Enrique Monterde, Gonzalo de Pedro, Jaime Pena, Carlos Reviriego, Antonio Santamarinaredacción: Juanma Ruiz, Jara Yáñez Secretaria de redacción: Azucena Garanto

Dirección de arte y maquetación: Itala SpinettiDocumentación y Producción: Pedro MedinaCoordinación de textos: Beatriz Martínez

Consejo Editorial: Jordi Balló, Domènec Font, Jean-Michel Frodon, Leonardo García Tsao, Román Gubern, Adrian Martin, David Oubiña, Manuel Pérez Estremera, José María Prado, Jonathan Rosenbaum, Jenaro Talens, Santos Zunzunegui

Colaboran en este númeroTextos: Koldo Almandoz, Gerard Alonso i Cassadó, José Luis Álvarez Cedena, Lamine Ammar-Khodja, Abyl Ayouch, Jordi Balló, Bernard Benoliel, Fernando Bernal, Férid Boughedir, Nicole Brénez, Azza El-Hassan, Tahar Chikhaoui, Jordi Costa, Sawsan Darwaza, Stéphane Delorme, Javier H. Estrada, Mounir Fatmi, Jara Fernández, Miguel Ángel Fidalgo, Jean-Michel Frodon, Yves Gonzalez-Quijano, Román Gubern, Mamad Haghighat, Khaled Hafez, Katia Kameli, Violeta Kovacsics, Joachim Lepastier, Rokhshad Nourdeh, Óscar Pablos, Jonathan Rosenbaum, Diego Salgado, Jean-Philippe Tessé, Santos ZunzuneguiTraducción: Carlos Reviriego, Antonio Francisco Rodríguez Esteban, Juanma Ruiz, Natalia Ruiz, Maryam Touzani

Proyecto gráfico: Pablo Rubio / Erretrés Diseño

rEDaCCIÓnC/ Soria, nº 9, 4º piso28005 Madrid (España)Tel.: (+34) 914685835Fax: (+34) 915273329E-mail: [email protected]

Director generalManuel Suárez

Caiman Ediciones, S.l.C/ Almagro, 22 6º 28010 MadridTel.: 91 310 62 30Fax: 91 310 62 32E-mail: [email protected]: www.caimanediciones.es

[email protected].: 91 468 58 35Fax: 91 310 62 [email protected].: 91 468 58 35Fax: 91 310 62 32DISTrIBuCIÓn: CronodisIMPrESIÓn: Rotoprint. Tel. 91 675 07 24

Depósito legal: M-18614-2007ISSn: 1887-7494

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Con el apoyo del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales.

Nuestro trabajoCarlos F. Heredero

La comunidad de las artes visuales ha perdido dos creadores en la revolución egipcia: uno fue Ziad Bakir, diseñador gráfico, padre de tres hijos, tiroteado por dos balas en el pecho, y cuyo cuerpo fue encontrado cuarenta días después en el depósito de cadá-veres. El otro era un amigo y colega, Ahmed Bassiouny, videoartista, de 31 años, padre de dos hijos. Lo perdimos el viernes 28 de enero mientras trataba de captar imáge-nes de un francotirador desde una azotea: le dispararon a la cara, y según caía, fue atropellado por un furgón de policía que escapaba. Nunca encontramos su cámara. Su teléfono móvil fue enviado al hospital junto a su cuerpo y se pudo recuperar una parte de su material. Su profesor y colega, Shady el Noshoukaty, guarda las graba-ciones y las fotos de los tres días precedentes a su muerte. Bassiouny solía descargar su material diariamente en un disco duro externo, por suerte para nosotros, que así podemos presenciar los últimos tres días de su vida. Sus últimas palabras en Facebook fueron: “La Seguridad del Estado me ha dado una buena paliza hoy. De todos modos, pienso manifestarme mañana. Quieren convertir esto en una guerra; nosotros intentamos que continúe pacíficamente. Solo estoy intentando recuperar buena parte de nuestra dignidad. Aún estoy conteniéndome para expre-sarme sin perder las formas”.

Algo murió en todos nosotros con la pérdida de Bassiouny: era uno de los nues-tros, uno de todos nosotros. Como ocho millones de egipcios que tomaron la calle en cada una de las grandes ciudades, yo fui parte de esta revolución, si bien a partir del cuarto día, furioso como me sentía ante la pérdida de la vida, la dignidad y la ética. Culpo a mi generación de artistas egipcios (y a la generación precedente) por no habernos movido lo suficiente, quizás. Estábamos ocupados con nuestras carreras a escala internacional, nos sentíamos satisfechos simplemente criticando, condenando y, por supuesto, quejándonos de nuestras corruptas instituciones culturales. Nunca recibimos las balas, pero esta nueva generación de artistas sí lo hizo. Ninguno de nosotros dio su sangre por una creencia, pero esta generación sí.

Yo dejé que mis colegas de estudio más jóvenes me guiaran hasta esa luz, a la Plaza Tahrir de El Cairo, para ser parte de esta revolución. Les dejé enseñarme y guiarme. Algunos apenas tienen veinticinco años. He aprendido mucho.

Traducción: Juanma Ruiz

Culpo a mi generación… Khaled hafez

Un desgarrador y autocrítico testimonio personal abre nuestro dossier especial sobre el papel jugado por las imágenes y por los cineastas en las recientes revoluciones del mundo árabe.

Videoartista y pintor, Khaled Hafez (El Cairo, 1963) ha expuesto sus obras en los museos más importantes del mundo. Interesado por la reflexión sobre las dicotomías culturales que conforman las nociones de la memoria colectiva, de la sociedad de consumo y del poder político, entre sus vídeos destacan Idlers’ Logic (2003), Revolution (2006) y The a77a Project (2009).

khaled hafez

egipto

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revolución

Ahmed Bassiouny

GRAN ANGUlAR

The a77a Project (2009)

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GRAN ANGULAR

En Túnez, en Egipto o en Libia, el aumento de la cólera popular ha suscitado una misma reacción por parte de las autoridades: ¡cortar! Cortar todos los accesos a los canales por los que pudie-ran transitar las consignas de la sublevación. En países donde la prensa local parece estar por naturaleza bajo las órdenes del poder, eso suponía tratar de encerrar al conjunto de la población dentro de las fronteras nacionales, tanto para impedirle que tuviera acceso a la información que se daba en el exterior como para reducir el impacto en la opinión mundial de los relatos sobre la represión. Es posible que el presidente Mubarak pase a la historia por haber ordenado, días antes de su marcha forzosa, el primer corte total de acceso a Internet de un país. Por encima del “clásico” cierre de la red telefónica y de las más modernas interferencias en la señal de ciertas cadenas por satélite, empe-zando por Al Jazeera, el poder egipcio, imitado poco después por los libios, en efecto, imaginó lo imposible: “desconectar” a

todo un pueblo de la red mundial. Tentativa desesperada en la era digital para levantar barreras imaginarias contra flujos tan invisibles como incontrolables. Flujo de palabras, claro está, pero también, y mucho más que antes, flujo de imágenes capa-ces, en la temporalidad particular de las movilizaciones popula-res, de expresar la dinámica del momento revolucionario.

Ampliamente ineficaces, los esfuerzos de las autoridades egipcias para encauzar las migraciones digitales dan prueba de una patética torpeza en la gestión de las imágenes contempo-ráneas. Los treinta y pico años del régimen llegaron así a su fin en una secuencia de antología de apenas unos segundos (http://www.youtube.com/watch?v=vDyD2-42G6k). El 11 de febrero, la cadena nacional mostraba en plano fijo al presidente Omar Suleiman, rostro impenetrable tras un enorme micro de otra época, anunciando con voz apagada la dimisión de Mubarak. Inmediatamente, en las cadenas de televisión de todo el mundo

se pudo ver cómo le seguía la ima-gen de la inmensa alegría de una población aliviada al ver triunfar un movimiento en gran parte pro-movido por los ciudadanos “nati-vos del digital”. Porque, a buen seguro, las redes sociales no son ajenas a la sucesión de movimien-tos de sublevación en el mundo árabe. Incluso si Wael Ghonim, joven director de marketing de Google convertido en uno de los iconos de la juventud árabe con-testataria, fuerza un poco las cosas cuando declara que basta con darle Internet a la población para que la revolución sea posible, está claro que en cierta manera ésta ha sido “facilitada” o “acelerada” por el conjunto de procedimientos técni-cos de la Web 2.0 y, especialmente, por la convergencia de las aplica-

Yves Gonzalez-Quijano

¡AhorA en sus pAntAllAs! imáGenes de la revolución árabe

los nuevos modos de producción de las imágenes, de todo tipo de imágenes, y su libre circulación a través de las redes sociales han impactado de forma decisiva en las sociedades árabes que se levantan contra las dictaduras de diferentes países en busca de una sociedad libre y democrática. Cahiers du cinéma. españa abre aquí un dossier extraordinario para preguntarnos por el rol que están jugando esas imágenes en el torbellino histórico actual.

Mosaico alegórico de la revolución árabe, ofrecido por Al Jazeera el 25 de febrero con imágenes de diferentes países


IMÁGENES EN LA REVOLUCIÓN

ciones digitales que liberan a la imagen de buena parte de sus dificultades técnicas.

Para los telespectadores de toda la región, la revolución egip-cia fue, durante los días decisivos de la caída del régimen de Mubarak, una imagen que pasó a inscribirse en el imaginario árabe: en pantalla, tomada con teleobjetivo desde una de esas torres erigidas en un Egipto “vendido” a los inversores extran-jeros, la mítica plaza Tahrir, centro simbólico de la nación árabe (los edificios de la Liga Árabe están enfrente de uno de los cafés a los que habitualmente iba el padre de la novela árabe moderna, el escritor Naguib Mahzuf, mientras que el Museo Nacional cie-rra el lado opuesto al Mogamma, enorme complejo adminis-trativo erigido a principios de los años cincuenta). En medio de este espacio casi irreconocible por ese ángulo totalmente inusitado, aparece el pueblo cairota escribiendo su historia:

primero, rechazando los asaltos de las fuerzas de represión tras las barri-cadas; después, como un hormiguero en el que ya no se distingue nin-gún actor singular, fes-tejando la victoria del gran cuerpo de la nación reunido. Retransmitida

en continuidad por Al Jazeera (mientras que las cadenas egip-cias se obstinaban en filmar la improbable serenidad de las ori-llas del Nilo), esta perfecta ilustración de la sublevación egipcia se transformará en alegoría de la revolución árabe cuando, unos días más tarde, la misma cadena emita –durante una buena parte de la tarde del 25 de febrero– el mosaico de imágenes que daban a ver los mismos movimientos populares no sólo en El Cairo, sino en otras grandes plazas, también llamadas “de la Liberación”, en Amman, Sanaa, Bagdad y Bengasi.

Después de la de Ben Alí en Túnez, la caída del régimen egipcio ha abierto en el mundo árabe un período de cambios en el que la imagen ocupa un lugar importante. A empezar por el universo de la acción política, el de los blogs y el de las ezines (revistas electrónicas) creadas por jóvenes ciudadanos periodistas, donde a menudo sirve para aportar la prueba de la denuncia. Desde noviembre de 2006, Wael Abbas también difundía a través de su web Misr Digital [http://misrdigital.blogspirit.com/] un vídeo grabado con un móvil que revelaba las torturas infringidas a un conductor de autobús por un ofi-cial de policía que sería condenado. Mientras, en el origen de

los acontecimientos que han termi-nado por provocar la caída del pre-sidente Mubarak, encontramos a un joven bloguero alejandrino, Khaled Saïd, a quien, algunos meses antes, dos policías de paisano habían gol- peado hasta morir por haber colgado en la red, desde un café-Internet, un vídeo que denunciaba el tráfico de ciertos policías con los revendedo-res de droga… Sin embargo, al lado de estos usos de la imagen con fines directamente políticos, habría que situar la constelación, a menudo olvidada cuando es incontesta-blemente más amplia y quizá más explosiva, de las invenciones visua-les imaginadas por una generación que ha crecido en la época de la proliferación de los videojue-gos y de los videoclips emitidos en bucle por las cadenas por satélite. Rápidamente convertidos en vector de protesta por los cantantes rebeldes (Sidi Raïs, la llamada contra la corrupción lanzada por el rapero “El General”, se convirtió así en el himno de la revolución tunecina), los videoclips han nutrido la gra-mática visual de una generación cuya protesta solo esperaba la ocasión de emprender la acción política. Los jóvenes que han llenado las calles de Argel y de El Cairo navegando por las redes sociales son los mismos que trataban de contentar sus ganas de vivir inventando innumerables parodias lúdicas de los iconos del star-business globalizado para cantar por Internet los méri-tos de sus equipos nacionales cuyo enfrentamiento, en la final de la Copa África, sobrepasaba el césped de los estadios para terminar en motines callejeros…

Repetida hasta la saciedad por una letanía de comentaristas tan sentenciosos como superficiales, la afirmación de la prohi-bición de la imagen queda, aún hoy, como una de las más deso-ladoras ideas recibidas de las culturas actuales de la sociedad islámica. En efecto, el Islam impuso durante mucho tiempo sus propios códigos para la creación y difusión de representaciones, sobre todo las humanas, pero las revoluciones árabes nos mues-tran que hoy en día ese pretendido régimen de excepción ya no tiene mucho sentido para las nuevas generaciones de esas socie-dades, desde ahora ganadas para la globalización digital.

Traducción: Natalia Ruiz

francia / siria

Prestigioso investigador de la relación entre los medios de comunicación electrónicos y el universo árabe, Yves Gonzalez-Quijano ha sido profesor de Sociología Política de la Cultura Árabe Contempo-ránea en la Universidad Lumière Lyon II. Entre otros libros, ha publicado La société de l’information au Proche-Orient (2006) y es el director del sitio web Culture et politique arabes (http://cpa.hypotheses.org/). Actualmente reside en Damasco (Siria), como investigador del IFPO (Intitut Français du Pro-che-Orient) y prepara una obra sobre “Los lenguajes políticos de la cultura árabe contemporánea” .

Yves Gonzalez-Quijano

Vídeo de un teléfono móvil con torturas infringidas por la policía

11 de febrero: se anuncia la caída de Mubarak

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GRAN ANGULAR

A finales de enero, en plena revuelta popu-lar tunecina, Chris Marker me envió este pequeño montaje (aquí, a la dcha.). Como me sucede a menudo, me maravillé de la certera mirada del viejo maestro. Pero después me pareció que no funcionaba. Que precisamente lo que hace Marker al retomar la analogía entre una imagen de actualidad y un “icono” revolucionario subraya, sobre todo, la falta de imágenes apropiadas a la realidad de la situación actual, a lo que tiene de innovador, de inédito. En Túnez, en Egipto, en Libia, en Bahréin, en Yemen, ¿una revolución, revo-luciones sin imágenes? Parece una doble paradoja.

Por una parte, están las miles de fotos, vídeos, reportajes de televisión, la cobertura en continuidad de Al Jazeera, las dece-nas de miles de podcasts en Youtube y Dailymotion. Por otra, el patrimonio iconográfico de los movimientos populares: si el gesto de ofrecer su pecho en sacrificio y desafío en nombre de la libertad viene del principio de los tiempos, en tanto que “ima-gen” viene de Los fusilamientos del 3 de mayo (1814), de Goya, y a partir de ahí influye en las representaciones del pueblo desar- mado enfrentándose a sus opresores, con numerosos ejemplos en la historia del cine. Enunciar este doble cortejo de referen-cias visuales, de un lado las innumerables grabaciones in situ y, por otro, el desfile imponente de los emblemas de la revuelta de masas, supone destacar la distancia que las separa y el hecho de que no se ha establecido ningún puente entre ambas.

Puesto que hay que entender que se trata de reafirmar hasta qué punto una imagen es a la vez una construcción, construc-ción que a su vez construye, que abre una relación, un inter-cambio, una circulación. Sergei Eisenstein, John Ford, Yasujiro Ozu, Orson Welles, Stanley Kubrick y Jean-Luc Godard fueron grandes constructores de imágenes en ese sentido. Y no solo los cineastas: Robert Capa fue un constructor de imágenes de la Guerra Civil tanto, y sin duda más, que Roman Karmen, André Malraux o Leo Hurwitz. Está claro, espero, que en absoluto se trata de la cuestión de la “verdad”, en el sentido factual, sino de la potencia singular de un proceso, una potencia que viene de

la realidad de los acontecimientos actua-les o pasados. Ésta era la ambigüedad que disimulaba la palabra “juste” de la famosa fórmula de Godard (“Pas une image juste, juste une image”): “justa” jugaba con la ambivalencia entre “verdadera” (lo que nunca es una imagen) y “apropiada, que construye una relación fecunda con un acontecimiento, una realidad” (lo que es una imagen en el sentido fuerte, es decir, una muy pequeña proporción de los arte-

factos visuales que por pereza llamamos imagen y de los que nos llenan los medios de comunicación).

No es que el cine no haya proporcionado elementos para pen-sar lo que estaba sucediendo. Mirar los reportajes de Bengasi tras la toma de control por parte de los insurgentes nos recor-daba inexorablemente a la terrible película La Nuit, del cineasta sirio Mohamad Malass, implacable denuncia contra la volati-lidad –del entusiasmo extremo al hundimiento– engendrado por décadas de opresión cotidiana y de ilusión retórica. Era

Jean-Michel Frodon

Sin imágeneS. ¿Todavía...?

¿Hasta qué punto las innumerables imágenes que han surgido en torno a las recientes revoluciones en el mundo árabe pueden ser cabalmente consideradas como imágenes realmente expresivas? elementos para un debate que abren en estas páginas un crítico y un cineasta.

Fotomontaje realizado por Chris Marker

Los fusilamientos del 3 de mayo (1814), de Francisco de Goya

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la alusión a las “imágenes mentales”, a las representacio-nes retóricas e ideológicas que construía la película, lo que proponía material para reflexionar ante las declamaciones y gesticulaciones en las que tantos sentimientos legítimos se expresaban de manera tan sesgada y “sobredeterminada”.

En el momento de escribir estas líneas, estamos espe-rando a ver a qué dará lugar el trabajo de los realizadores egipcios que filmaron la revolución de la plaza Tahrir. Quizá logren construir una imagen que exprese lo que se puso en juego en El Cairo, si se trata de las revoluciones queridas por sus protagonistas, lo que aún está lejos de conseguirse.

No hace falta necesariamente que esas imágenes (en el sentido fuerte) sean el producto de profesionales de la ima-gen, incluso si la mirada de un cineasta o de un fotógrafo es a menudo quien más directamente elabora la posibilidad de una expresión en la confusión de lo real. El pasado año, los activistas iraníes inventaron colectivamente una magnífica respuesta por medio de la imagen cuando, tras el arresto de un dirigente estudiantil disfrazado de mujer, y exhibido con este disfraz por el régimen para humillarlo, miles de hombres iraníes se mostraron disfrazados de mujer (¡los hombres iraníes!) en las redes sociales de Internet. Nada semejante (hasta donde mi conocimiento alcanza) ha suce-dido en los actuales movimientos populares del mundo árabe. La única imagen fuerte, nueva, realmente compene-trada con las revueltas árabes de principios de 2011 no es una imagen de la revolución, y aún menos de victoria, sino una imagen terrible de destrucción, la de las inmolaciones por fuego. Esta imagen construye la representación de la miseria y de la desesperación que reinan desde hace déca-das en el mundo árabe. Si nace de las revoluciones, en el sentido de reinvención de otra relación con el mundo, para la organización de la colectividad en un contexto histórico, cultural y social particular, también está pendiente que se inventen sus imágenes. La similitud de las dos representa-ciones enviadas por Marker, ese montaje de lo mismo, nos dice que aún queda mucho para lograrlo.


Pienso que el cine, en este momento, no tiene un papel dentro de las revoluciones históricas que estamos viviendo en el mundo árabe. El director de cine es, en sí mismo, un mero observador de los cambios que ocurren a su alrededor. Por la naturaleza inhe-rente al cine, la de un fruto elaborado y fabricado, construido en el tiempo, el cine no puede tampoco acompañar una revolución. No obstante, el cineasta presente observa y absorbe, para luego, si lo desea, compartir su propia mirada. No creo que el cine sea capaz de instigar, solo por sí mismo, una revolución, pero el poder de la imagen es indiscutible, sobre todo el poder de la imagen real, ya que produce un sentimiento de confianza y de intimidad por su forma, por su naturaleza, porque es espontánea. Esto no quiere decir, por tanto, que no pueda ser manipulada y utilizada con bastante facilidad para otros fines, lo que multiplica su fuerza visto el alcance de su influencia.

En una era en la que la imagen es accesible a todos, y puede cruzar fronteras sin limitaciones, su trascendencia es incontesta-ble. Cuando cualquier persona, por medio de un teléfono móvil, puede producir y difundir imágenes reales, que viajan por el mundo entero, imágenes que llegan a tocar a las personas directa-mente –algo impensable años atrás– entonces esa persona, y muchos miles más, pueden contribuir y contribuyen irre-futablemente a las transforma-ciones que se producen a su alrededor. Indiscutiblemente, la imagen ha acompañado estas revoluciones, incitando, excitando, provocando. Sí, la imagen tiene, y ha tenido, un papel significativo. Pero dife-renciarla del cine es crucial, ya que esta forma de imagen per-tenece sin duda más a la del reportaje de lo real, puesto que es producida en el momento mismo en el que se producen los acontecimientos. Y esa no es la naturaleza del cine, que no puede pretender gozar de la misma sencillez. Por eso insisto en que el cineasta en sí, en este concreto momento, es un puro espectador.

Traducción: Maryam Touzani

nabyl ayouch

eL CineaSTa Como obServador

marruecos

De madre francesa y padre marroquí, Ayouch (1969) consigue ya con su primer film (Mektoub, 1994) un sonado éxito de taquilla y se convierte después, con Ali Zauoa, prín-cipe de Casablanca (2000) en una de las principales figuras de una emergente generación de cineastas marroquíes. En 2008 dirige Whatever Lola Wants. Es un destacado activista en el desarollo de la industria fílmica de su país.

Nabyl Ayouch

La Nuit (1990), de Mohamad Malass


GRAN ANGULAR

En 1993, en un pueblo del Alto Egipto, un caso de histeria colec-tiva se desató entre jóvenes colegialas. Las niñas exhibían sín-tomas de llanto incontrolado y desvanecimientos. La televisión egipcia hablaba del efecto de los exámenes en los estudiantes y el caso fue retransmitido en todo el país. Poco después, varias mujeres en distintas partes de Egipto mostraron síntomas pare-cidos. Era un caso clásico de histeria colectiva masiva. Estas mujeres, sencillamente, se identificaron con las jóvenes, aun-que las afectadas no estaban en contacto directo con las niñas. Contrajeron la enfermedad simplemente viendo la televisión.

¿Podría ser, acaso, que el efecto dominó de las revoluciones que se extienden por el mundo árabe fuera tan solo un caso de identificación y simpatía entre espectadores habituales de tele-visión? Después de todo, las revueltas tunecinas comenzaron cuando Bouazizi, un vendedor callejero, creó un espectáculo consciente al prenderse fuego ante un ministerio. Su acto fue retransmitido por televisión, el pueblo tunecino empatizó con él y tomó las calles. Y entonces, la revolución de Túnez fue amplia-mente cubierta por la televisión por satélite y mantuvo a los espectadores árabes hipnotizados frente a la pantalla.

Cuando el alzamiento egipcio siguió al tunecino, los manifes-tantes en la Plaza Tahrir sostenían pancartas en las que se leía “Gracias, Túnez”. En otros países, como Jordania y Yemen, los manifestantes llevaban pancartas que decían “Gracias, Túnez y Egipto”. Los manifestantes agradecían a tunecinos y egipcios que les ofrecieran una experiencia delegada que les llegaba a través de la televisión. Pero, ¿por qué los espectadores árabes de esas revoluciones concretas de pronto se vuelven espectadores activos? Después de todo, no es la primera vez que una revolu-ción es televisada. ¿Qué es lo que ha cambiado ahora?

En las mismas pantallas esos mismos espectadores habían presenciado las revueltas en Europa del Este y Sudamérica. Sin embargo, los protagonistas de aquéllas no los inspiraron para tomar partido. Incluso revueltas de compañeros musulmanes

PALESTINA

Hija de refugiados palestinos, expulsados de su país en 1949, Azza El-Hassan cursó estudios de cine y televisión en Londres y Glasgow, y re-gresó a Ramallah (Palestina) en 1996. Desde entonces ha realizado numerosos docu-mentales; entre ellos, Arab Women Speak Out (1996), A Title Deed from Moses (1998), Sinbad is She (1999), The Place (2000), News Time (2002) y Kings & Extras (2004), por el que recibió en Italia el Premio Luchino Visconti. En la actualidad trabaja en el desarrollo de un largometraje de ficción titula-do Musical Chairs, cuyo guión ha recibido el apoyo de Torino Film Lab Production y de la Berlinale Talent Coproduction Market. Ha formado parte del jurado en numerosos festiva-les de cine documental.

AZZA EL-HASSAN

AZZA EL-HASSAN

EL PODER DE LOS ESPECTADORES IDENTIDAD ÁRABE Y REVOLUCIONES TELEVISADAS

Arabs Got Talent: un concurso de éxito popular Un participante en el concurso Who’s Going to Win a Million



en Pakistán e Irán no parecían tener ningún efecto en los espec-tadores árabes. De hecho, las manifestaciones musulmanas tras la caricaturas danesas de Mahoma fueron masivas en Indonesia y Pakistán, pero no en todo el mundo árabe, en realidad.

Durante años, los distintos agentes en el mundo árabe han ido creando canales de televisión por satélite. Hoy, cuando cambias de canal en tu televisor, encuentras canales en lengua árabe de nacionalidad británica, china, iraní, turca, alemana, francesa, y por supuesto americana, entre muchas otras. Y también cadenas por satélite de los regímenes árabes, canales que normalmente reflejan y defienden las ideas de los regímenes que los poseen.

Series americanas en las televisiones árabesEl espectador árabe parecía consumir hasta ahora, sin dudar ni cuestionarse nada, los distintos paquetes de su realidad actual que estas cadenas ofrecían. El consumo árabe de material tele-visivo sin discriminación llegó al punto de ver una serie ameri-cana llamada Army Wives (Esposas del ejército). La serie sigue la vida diaria de mujeres estadounidenses cuyos maridos están luchando en Irak. La serie aún era programada por el canal saudí MBC cuando ya era patente que la intervención americana en Irak no había conseguido generar estabilidad o prosperidad, sino que era una ocupación. En cambio, los espectadores árabes seguían la serie, empatizaban con sus protagonistas y la disfru-taban. Los jóvenes a quienes se atribuye la revolución árabe han crecido jugando a videojuegos occidentales, en los que el árabe es el villano y el jugador está en una misión para exterminarlo. Así pues, ¿es posible que estos canales de televisión y estos videojuegos estén detrás del detonante de las revueltas?

Yo contestaría: ¡Sí! Sin pretenderlo, e ignorando por completo lo que hacían, estos canales jugaron un papel fundamental en lo que estamos presenciando hoy. Con su propósito de llegar a una audiencia amplia, esas cadenas de televisión hicieron programas que pudieran seducir a gente de todo el mundo árabe. Así que, de pronto, espectadores de Túnez, Egipto, Siria, los Emiratos y otros países árabes podían disfrutar viendo los mismos progra-mas y tener experiencias televisivas unificadas.

Los concursos y realities como Star Academy, Arabs Got Talent, Who’s Going to Win a Million y otros (cuyos participan-tes suelen ser gente normal), ayudaron a la gente a romper el estereotipo sobre sus camaradas árabes. De pronto, los egipcios no eran solo estrellas de cine o mano de obra barata, ni los liba-neses eran solo presentadores de televisión intoxicados por el bótox. El espectador podía ver en estos programas gente con

quien se podía identificar. Estos canales entrenaron el oído de su audiencia para escuchar varios acentos árabes y entenderlos. Algo que no podían hacer antes. Así que, cuando el espectador árabe vio desarrollarse el alzamiento tunecino, pudo entender los cánticos de los manifestantes.

Todo ello permitió a los espectadores albergar sentimien-tos de identificación y simpatía con sus compañeros árabes. El hecho de que estos canales tengan distintas agendas políticas permitió al espectador tener una visión más completa de los acontecimientos, simplemente cambiando de canal. Por ejem-plo, las manifestaciones en Túnez y Egipto fueron extensamente cubiertas por Al Jazeera. Pero a las de Bahrein apenas les dieron cobertura. Sin embargo, la televisión Al Manar, que es propie-dad de los chiitas de Hezbolá, cubrió ampliamente los aconte-cimientos de Bahrein por su liderazgo chiita.

Pero si estos canales por satélite jugaron tal papel en formar una nueva identidad árabe, ¿cómo puede explicarse la audien-cia árabe de programas como Army Wives? Para explicar esto tomaré prestada la teoría feminista de Laura Mulvey. Para ella, las mujeres que veían el cine clásico de Hollywood en el que las mujeres eran retratadas como “putas” o como “vírgenes”, tenían que adoptar un punto de vista masculino para disfru-tar esas películas. Estas mujeres simplemente transformaban su identidad de mujer a hombre. El espectador árabe que ve felizmente series y películas en las que el árabe es el villano, simplemente cambia de punto de vista al de un ‘no árabe’. Pero este cambio es temporal. Dura exactamente lo mismo que la retransmisión de la serie o del film. Y tan pronto éste acaba, el espectador recupera su propia identidad.

Pero no seamos unidimensionales. Es cierto que el acto de ver televisión, y la veracidad de los canales existentes, contribuyó al auge de las revoluciones; pero éstas no han sido las únicas fuerzas que han hecho que los espectadores desarrollaran un sentimiento de identificación entre sí. Lejos de la pantalla del televisor, todos los espectadores comparten una realidad polí-tica y, hasta cierto punto, económica común. Todos viven bajo dictaduras donde la corrupción se extiende y la riqueza está en manos de unos pocos. Así que no es sorprendente que los espec-tadores no solo simpatizaran y se identificaran con sus compa-ñeros, sino que también los imitaran.


Intervención de dos concursantes en Star Academy

Imagen promocional de Army Wives, serie de TV americana de gran éxito en Egipto.


GRAN ANGULAR

Javier H. estrada

DESDE LA LÍNEA DE FUEGOeNtrevista taysir aloNy

Las imágenes emitidas por la cadena catarí Al Jazeera se han convertido en una referencia esencial para millones de telespectadores del mundo árabe y están jugando un papel de primera magnitud en las actuales revoluciones democráticas que sacuden aquellos países. Repasamos aquí, con el director de Al Jazeera/España, la filosofía informativa de esta televisión, su actitud ante estos conflictos y sus métodos de trabajo con las imágenes.

Catar

Corresponsal de guerra de Al Jazeera, Taysir Alony cubrió la guerra ci-vil afgana desde finales de 1999 hasta el año 2001, así como la gue-rra contra Afganistán (2001/2002). Sus actividades como periodista implicado en la cobertura de los conflictos bélicos incluyen, también, la guerra norteamericana contra Irak en 2003, así como la larga y dura posguerra en aquel país. Actualmente vive en Granada y desempeña el cargo de Director de la Delegación de Al Jazeera en España.

taysir alony

¿Qué posición ha mantenido tradicionalmente al Jazeera respecto al poder político establecido hasta ahora en los diferentes países árabes en los que se están desarrollando las revoluciones actuales, y qué actitud editorial mantienen ustedes ante todos estos conflictos? Al Jazeera no tiene ninguna posición política. Nuestra línea edi-torial consiste, entre otras cosas, en hacer prioritarias las zonas más conflictivas y en dar más espacio informativo a los autén-ticos protagonistas de los acontecimientos, que son ahora los jóvenes que lideran el movimiento cívico del cambio.

su televisión se ha convertido en un medio especialmente molesto para los gobiernos de la región, lo que ha llevado al veto y cierre de sus oficinas en egipto, Jordania, argelia, etc., ¿Cómo y en qué condiciones trabajan los cámaras y los editores que cubren la realidad de estos países? El nivel de acoso y persecución de mis compañeros varía según el represor de turno. Cuando el presidente del gobierno iraquí,

Iyad Allawy, ordenó el cierre de nuestra oficina en Bagdad, en julio de 2004, nuestro producto informativo sobre los asuntos de Irak aumentó notablemente y tuvimos más exclusivas gracias a la colaboración voluntaria de los ciudadanos que nos llamaban por teléfono para informar sobre lo que ocurría en el país y para mandar grabaciones de la mayoría de los sucesos. Esto sucedió en Irak antes de la era de Internet. Pero ahora el trabajo es más fácil y rápido gracias a los “blogueros” que cuelgan las imágenes en sus páginas y que nos avisan para recibirlas. Esto ocurre en todos los países árabes cuyos gobiernos nos censuran. A su vez, todas las imágenes y todas las noticias que recibimos se some-ten a un proceso severo de autentificación basado en variar y contrastar las fuentes.

¿Hasta qué punto se apoyan en esas fuentes al utilizar imá-genes grabadas por la gente de la calle? Esto depende más bien de la zona de cobertura. Por ejemplo, en Yemen y Bahrein contamos, mayoritariamente, con nuestras



propias cámaras; en cambio, en Libia es casi imposible cubrir todas las zonas, nuestras cámaras emiten en directo desde la línea de fuego en Ras Lanuf y algunas ciudades del este, y contamos, casi completamente, con las imágenes que graban los ciuda-danos en otras ciudades donde no dejan de salir manifestaciones y donde el régimen de Gadafi emplea todos sus métodos de represión.

Uno de los cambios que observa-mos es la inclusión de imágenes procedentes de nuevos dispositi-vos tecnológicos (teléfonos móvi-les, pequeñas cámaras digitales) en sus emisiones, ¿qué criterios cualitativos manejan? El criterio cualitativo es más tole-rante cuando las imágenes de cier-tos eventos son escasas; por ejemplo, durante las revueltas que protagonizaron los mineros en la ciudad tunecina de Radif, en 2008, y las primeras manifestaciones de la ciudad de Alkasrin, las imágenes que conseguimos eran de baja calidad y a veces borrosas, pero dada su escasez, y puesto que su autenticidad fue confirmada, Al Jazeera no dudó en publicarlas, y fuimos la única fuente audiovisual a través de la cual el mundo supo lo que pasaba en Túnez.

las imágenes de los enfrentamientos en diferentes ciuda-des libias mostraban la violencia con bastante crudeza. ¿imponen ustedes algún tipo de censura?Mi opinión personal, desde mi experiencia como correspon-sal de guerra, es que hay que advertir primero, antes de emi-tir las imágenes (a excepción de la emisión en directo, puesto que en ella no hay posibilidad de advertir), y luego mostrarlas con toda su crudeza, porque resulta más eficaz para sensibili-zar a la opinión pública; en cambio, si censuramos o maquilla-mos estas imágenes, nadie se da cuenta de lo que está pasando

en realidad. Por ejemplo, durante la guerra de Afganistán en 2001, el Pentágono anunciaba que sus bom-bardeos se centraban en objetivos militares, las televisiones del mundo mostraban aviones despegando, imágenes de explosiones de bom-bas tomadas desde los aviones mili-tares o los satélites, etc.; en cambio, Al Jazeera mostraba el efecto de los bombardeos: barrios residenciales destruidos, hombres, mujeres y niños agonizando, centenares de cadáveres de civiles, y hospitales abarrotados de heridos. Lo mismo lo vivimos en Irak en 2003.

¿Qué otros canales de difusión, además de la televisión tradicional, está utilizando al Jazeera (internet, redes sociales, etc.)?

Además de todos estos medios, Al Jazeera difunde su producto informativo a través de los teléfonos móviles y facilita un acceso a su archivo reciente a través de su página web.

en términos puramente audiovisuales, ¿qué diferencia a al Jazeera de la BBC o la CNN en la cobertura de estos acon-tecimientos? Creo que la diferencia, bajo este criterio, viene marcada por la rapidez en la difusión de las noticias y las emisiones en directo desde los escenarios de los acontecimientos. Para marcar esta diferencia, algunos de mis compañeros y compañeras tuvie-ron que sacrificar sus vidas para conseguir imágenes. Mientras escribo estas líneas, aparece en la pantalla de Al Jazeera la noticia del asesinato de mi compañero Ali Hassan Al Jaber, operador de cámara en Libia. También es cineasta. Según las primeras averiguaciones, el asesinato ha sido el resultado de una emboscada montada por mercenarios del régimen libio cerca de Bengasi. Otro compañero, Naser Al Haddar, resultó herido grave por los disparos de los sicarios de Gadafi.

Pero la diferencia más importante, a mi juicio, la marca el nivel de credibilidad. Durante las revoluciones de Egipto, Túnez y más tarde Libia, los manifestantes levantaban pancartas que decían “Gracias, Al Jazeera”. Cuando el régimen del dictador Mubarak ordenó cortar nuestra señal del satélite Nilesat y dis-torsionar nuestra señal en otros satélites, íbamos cambiando de frecuencias y de satélites, y los manifestantes pusieron grandes pantallas en la plaza de Tahrir para seguir viendo nuestras emi-siones. Otras cadenas de televisión árabes se ofrecieron tam-bién voluntariamente para transmitir nuestra señal. Cuando el mismo régimen ordenó cerrar nuestras oficinas en El Cairo y retirar las acreditaciones de todos los compañeros, Al Jazeera logró restablecer la emisión en directo desde la misma Plaza de Tahrir gracias a la ayuda de los egipcios. Creo que esto es el certificado de nuestra calidad y credibilidad.

Entrevista realizada por e-mail, en marzo de 2011

ali hassan al jaberCamarógrafo de televisión y también documentalista, Ali Hassan Al Jaber es el primer cineasta que muere en el ejercicio de su profesión mientras cubría, para la cadena catarí de televisión Al Jazeera, la situación que se vive en Libia por los enfrentamientos entre las fuerzas rebeldes y el ejérci-to que sostiene a la dictadura tiránica de Gadafi. Tras su muerte, cientos de personas se congregaron en la plaza Mahkama, de Bengasi, en lo que ha supuesto la primera manifestación popular en apoyo de un medio de co-municación.

Nacido en Catar, en 1955, Al Jaber fue director del canal de televisión CNBC Arabiya y produjo numerosos documentales, entre ellos uno sobre Catar y otro sobre Kuwait.


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Las recientes manifestaciones en Jordania fueron, al principio, una forma de solidari-dad con lo que estaba pasando en los países vecinos. La solidaridad con egipcios y tune-cinos hizo que mucha gente acudiera a las embajadas de Egipto y de Túnez en Amman durante sus respectivas revoluciones. Y, entonces, todo aquello se convirtió en un movi-miento popular que exigía el cambio también en el sistema político jordano. A partir de ese momento, los jóvenes se han implicado hasta el fondo en la ciénaga, y la propia comunidad ha ido perdiendo el miedo y ha ido cambiando el modo de pensar y el sentimiento común anterior de que el statu quo debía permanecer inalterable. Lo más curioso es que la poli-cía y las fuerzas de seguridad protegieran a los manifestantes de gamberros y matones. La gente gritaba que quería reformas en el sistema, siguiendo el ejemplo egipcio. La última manifestación ha sido de quince mil ciudadanos….

Jordania

Cineasta y productora, a la vez que directora teatral, Sawsan Darwaza fundó –junto al también cineasta Ihab Al Khatib– la Think Factory 612: un espacio colectivo de artistas visuales y pensadores de todo el mundo. Actualmente es la directora del Festival de Cine de Derechos Humanos de Karama (http://karamafesti-val.org), en Jordania, fundado por ella misma en diciembre de 2010. El pasado mes de febrero participó activamente en los debates organizados en la Universidad y en las proyecciones sobre derechos humanos en las escuelas para niños y adolescentes.

SawSan Darwaza


“Estamos orgullosos de la fuerza contagiosa de las revoluciones en la región, de las que, con suerte, aprenderemos la lección de cambiar, de evaluar, de encontrar nuevas salidas y abogar por el beneficio de los seres humanos, que son la es-pina dorsal, propósito y objetivo de una vida me-jor. Porque debemos recuperar nuestra dignidad y nuestra voz.” (Sawsan Darwaza)

“Manifestaciones cargadas de ira salen a la calle cada viernes pidiendo cambios constitucionales. Hasta el 7 de marzo, han salido ya siete marchas por las calles de Amman”. (Sawsan Darwaza)

“Los partidos políticos y las sociedades de comercio fracasaron al salir a las calles de Amman para gritar en voz alta sus exigencias, que consisten en la caída del gobierno de Rifai, la formación de un gobierno de salvación, la restauración del Ministerio de Suminis-tros y la objeción a los precios desorbitados. Pero esto no evitó que los ciudadanos salieran a manifestarse y tomaran las calles a pesar de los intentos del gobierno de calmarlos y de la decisión de bajar los precios de algunos bienes y alimentos”. (Sawsan Darwaza)

TEATRO EN LA CALLE (Irónico)¡Sí al hambre, no a la libertad!“La gente creció y aprendió que la libertad de expresión es mala, que expresar una opinión está mal, ¡pero que el hambre y la pobreza están bien! Como estaban hartos y desesperados, decidieron pasar hambre en público y ha-cer ver a la gente por qué estaban hambrientos”.(Ahmad Soror; Fundador y director del Street Theatre Trou- pe, en la Think Factory 612, creada por Sawsan Darwaza).

Manifestación en Amman. 25 de febrero de 2011.

perdiendo el miedo TEXTOS SAwSAN dARwAzA fOTOgRAfíAS AhmAd SOROR


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La lucha civil entre manifestantes y anti-guo régimen en algunos países árabes nos proporciona un arsenal de motivos visua-les que quieren insistir en el carácter irre-versible de la revuelta. Como la guerra de imágenes es casi tan importante como los enfrentamientos militares, las dos partes cuidan extremadamente aquellos ritua-les que pueden denotar la normalidad o el cambio. Y estas imágenes siguen un patrón argumental que hay que alimentar en continuidad: cada uno de estos moti-vos certifica un paso adelante en el argu-mento universal que se cuenta, el de la sustitución de lo viejo por lo nuevo.

Este argumento de transformación se inicia con la falsa afirmación del dictador de que no pasa nada o de que, en cualquier caso, resistirá. Este prólogo desatará las acciones siguientes. Como respuesta a esta primera afirmación de lo viejo, los manifestantes fuerzan la actitud iconoclasta ante las imágenes oficiales, como amenaza, exorcismo y reafirmación de su volun-tad. Si el máximo dirigente cae ante este cerco, conviene certificar inmediatamente la sustitución del orden antiguo por otro nuevo con una serie de motivos que ase-guren que ya no hay vuelta atrás. Un pro-ceso que debe concluir, en esta fase, con la entrada en las tinieblas del poder anterior para descubrir sus peores secretos y con-seguir así el consenso sobre la justicia de la revuelta. Tras ello solo faltará el juicio y la condena. Si es que la hay.

1. El último discursoBen Alí habla a su pueblo por televisión. Nada de lo que dice, ni en sus palabras ni en su actitud gestual, parece anunciar que ésta va a ser su despedida. Denomino a esta acción “el último farol” porque se trata de amagar las intenciones reales del que habla, para ganar tiempo para huir. Esta es la diferencia entre el tratamiento de esta misma situación por parte de un dirigente democrático o de un dictador. El primero aprovecha su última aparición televisiva como gobernante para des-pedirse, con un lamento, una justificación o una disculpa. El dictador, en cambio, nunca cuenta lo que realmente va ha hacer. Su discurso es un fraude basado en el “no pasa nada”. Esta normalidad lo delata.

ICONOGRAFíA DEL CAMBIO jordi balló

4. la huida por El airEEn todos lo conflictos, la huida en avión o en helicóptero del máximo dirigente es el signo definitivo de la victoria de los opositores. En el caso de las revueltas árabes esta imagen ha sido escamoteada, quizás por-que los que huyen, como Ben Alí y su familia, son conscientes de su alta expresividad simbólica. El helicóptero con que huyó la familia Ceauces-cu, una huida corta e inútil, certificó la caída absoluta de su régimen. En el falso documental Bye, Bye Belgium (emitido en diciembre de 2006 por la televisión belga), que escenificaba en directo la ruptura del poder belga y la independencia de Flandes, la imagen decisiva para darle cre-dibilidad era ver al supuesto rey de Bélgica abandonar el país en avión.



2. En las ruinasEsta arenga de Gadafi entre las ruinas de un palacio bombardeado por el enemigo es un gesto de resistencia que entronca con dos gran-des momentos de la historia del fascismo. El primero es el de Hitler en 1933, cuando desde los restos aún humeantes del Reichstag in-cendiado lanzó acusaciones contra los posibles autores comunistas del atentado, abriendo así su camino hacia el poder absoluto. También Franco utilizó la imagen de las ruinas del Alcázar para centrar su caudi-llaje. La ruina en estos casos aparece como un lugar de regeneración, de inicio de una larga batalla. La podemos asociar al delirio fascista, pero también desde las ruinas hablaron Churchill y George Bush.

5. El podEr dEsahuciadoDos funcionarios desalojan el retrato del exdictador. Una secuencia que nos recuerda a otra igual en la película Informe general..., de Pere Por-tabella, con el retrato de Franco abandonando una sede oficial durante la transición. Es una imagen que se siente como una puesta en escena: cuenta con las cámaras e incluso es posible que se deba repetir varias veces, porque lleva el eco de un icono histórico. Este desalojo del re-trato connota un cambio irreversible, porque se hace sin barbarie, por parte de un nuevo poder organizado y supone la práctica inversa a la acumulación de retratos presidenciales en las sedes del poder demo-crático. En una dictadura, este retrato se va para no volver.

3. la dEcapitación simbólicaLa oposición se manifiesta contra el poder de un solo hombre. En las calles se necesita ejemplificar en un acto visual el deseo de acabar con este régimen unipersonal, y para ello se procede a una decapi-tación simbólica. Esta que se produjo en las calles de El Cairo está entre las más leves: rajar un cartel propagandístico con el rostro del dictador. El paso siguiente es derribar su estatua, cortarle la cabeza, un gesto que ya aparece en Octubre, de Eisenstein, y que se repitió en muchos países de Europa del Este tras la caída del muro. Los ma-nifestantes saben que esta es una imagen necesaria para certificar el cambio de régimen y anunciar el camino de la victoria.

6. El botín sEcrEtoUna vez el dictador ha huido, o ha sido preso, y ha sido sustituido, la otra imagen necesaria es la del pueblo, o agentes del nuevo orden, ocupando los espacios del antiguo régimen. El descubrimiento de los tesoros acumulados es un paso simbólico necesario para denigrar al ídolo caído. No importa ni la cantidad ni el formato de estas riquezas: pueden ser zapatos, vestidos, joyas, oro o dinero, como estos fajos acumulados en las arcas escondidas del palacio de Ben Alí. Lo que importa es abrir una dependencia secreta y mostrar su contenido lujo-so a las cámaras, como signo de depravación. Esta obertura del teso-ro robado es el último acto de la iconografía del cambio de régimen.


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La revolución tunecina, la primera que empezó a sacudir el mundo árabe a partir del 14 de enero de 2011, tiene a primera vista un aspecto increíble, casi “utópico”, que corresponde a los sueños de los estudiantes que se rebelaron por todo el mundo en 1968: que el pueblo, el pueblo solo, sin líder ni partido político que le guíe, se subleve espontáneamente “como un solo hom-bre” por todo el territorio y consiga hacer caer a un tirano. Sin embargo, hay un “partido político” informal que ha contribuido a informar y a unificar este verdadero movimiento revoluciona-rio: se llama Facebook y, en el caso específico de Túnez, es para-dójico constatar a posteriori que este tirano, el dictador Ben Alí, cavó su propia tumba al desarrollar el acceso a Facebook.

En efecto, Ben Alí, que era un apasionado de la informática y de las nuevas tecnologías de la comunicación, promovió que se extendiera por todo el país el acceso a Internet (lo que con gran prudencia no hicieron los dirigentes de Argelia, donde Internet está poco desarrollado). Ben Alí veía en la práctica de Internet un medio de conocimiento, pero sobre todo de evasión,

TÚNEZ

Crítico de cine en la revista Jeune Afrique, Férid Boughedir (Hammam Lif; Túnez, 1944) se inicia como director sin abandonar nunca la do-cencia (es profesor de Historia del Cine en la Universidad de Túnez) y la investigación como historiador. Tras sus primeros trabajos documen-tales (Caméra d’Afrique, 1983; Caméra árabe, 1987), en 1990 filma su primer largo de ficción, Halfaouine, al que seguirá Un verano en la Goulette (1996), un canto a la tolerancia y al respeto entre culturas.

fÉrid Boughedir

FÉrid Boughedir

carta de túnez

Los cineastas tunecinos también han jugado su papel en el curso de la revolución que acabó con la dictadura de Ben alí y ahora trabajan en su propio proyecto de reformas.

es decir de diversión, que podía servir de garan-tía a su política de bloqueo político y policial de la sociedad, y que podía resumirse en “Consume y cállate”, ofreciendo al pueblo “pan y diversión” (panem et circencses) para que no se metiera en política. Su convicción sobre esta cuestión era tan fuerte que cuando su entorno represivo, inquieto por la libertad de expresión de la que se hacía gala en Facebook, decidió hace dos años el cie-

rre de la red social provocando el clamor general, fue Ben Alí quien intervino personalmente para que se abriera de nuevo Facebook, declarando que permitía a los jóvenes entretenerse, desahogarse y divertirse.

Ahora bien, Facebook se convirtió, antes y durante el período de la revolución, en un instrumento de unión y de vigilancia para todos los revolucionarios: el 13 de enero por la noche, des-pués de un discurso en el que Ben Alí venía a hacer todo tipo de concesiones a condición de permanecer en el poder, su partido, el RCD, organizó una puesta en escena de “alegría popular” con desfile de coches y concierto de cláxones: con tan mala suerte para él que las imágenes –inmediatamente después subidas a Facebook– mostraban que todos esos coches tenían matrículas especiales (de coches de alquiler) y que, por tanto, no se tra-taba de ciudadanos ordinarios que hubieran salido de casa para darle las gracias a Ben Alí. Después de la caída de este último, el 14 de enero, no resulta sorprendente que uno de los blogueros más activos del movimiento, Slim Amamou, en la cárcel desde


los primeros días de enero, se convirtiera tras su liberación en Secretario de Estado para la Juventud, con la particularidad de que utilizó Twitter para colgar en la red todo lo que pasó en los primeros consejos de ministros en los que participó.

Los cineastas tunecinos no se quedaron aparte del movi-miento revolucionario: su asociación, la ACT (Asociación de Cineastas Tunecinos, fundada en 1970), había sido confiscada por un cineasta militante activo del RCD, el partido de Ben Alí, que, siguiendo el modelo de éste, se había proclamado “presi-dente vitalicio” de la organización. Para ello reunía en su domi-cilio, en presencia de un notario, a algunos estudiantes de cine adeptos a su causa, a los que hacía votar para así ser reelegido “legalmente” sin que ningún cineasta tunecino fuera informado, puesto que el anuncio “legal” de asamblea general electiva publicado en los periódicos no mencionaba nunca ni el lugar ni la fecha de dicha asamblea.

Haciendo caso omiso de esta seudolegalidad, cineastas de todas las edades se reunieron el 25 de enero para declarar sin valor a su “presidente vitalicio” y elegir un nuevo comité que inmediatamente convocó unos “Estados Generales” del cine. Esos “Estados Generales” retomaron el “Proyecto de reformas para el desarrollo del cine tunecino”, elaborado durante dos años por una comisión profesional que reunía a las diferentes gene-raciones. Un proyecto que había sido ignorado por el gobierno en 2010 y combatido por el “presidente vitalicio” de la ACT, ya que pretendía organizar todas las estructuras audiovisuales en el sentido de la autofinanciación de la producción nacional pero que estaba dirigido, sobre todo, a la supresión de las decisiones arbitrarias y del pago de favores, algo que era común en los últi-mos años. Las propuestas de este “proyecto de reformas” han sido ahora completadas por otras que provienen de la última generación de cineastas a los que ya he oído hablar de este tema: Walid Tayaa, Nejib Belkadhi, Mourad Ben Cheikh, Elys Baccar, Mohamed Ali Nahdi, Mohamed Zran, Rafik Omrani, y también varias mujeres, como Hind Boujemaa y Zakia Hamza, así como el actor de teatro Bahram Alaoui, cuyo proyecto original (“Hablo luego existo”) consiste en ir más allá del simple reportaje sobre las manifestaciones para preguntarse por “la palabra” y “la expresión” en Túnez, antes y después de la revolución.

Este proyecto y otro están ahora en manos del taller tunecino de guion Sud Écriture, si bien todavía es pronto para saber qué tipo de película saldrá de ello.




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TAHAR CHIKHAOUI

De Al JAzeerA A FAcebook

la circulación arborescente de las imágenes, a través de las televisiones y las redes sociales, ha jugado un papel decisivo en la revolución tunecina.

¿Qué papel han jugado las imágenes en el desencadenamiento de la revolución tunecina? Sería ciertamente presuntuoso determinarlo con exactitud, pero no hay ninguna duda de que la cadena de televisión de Oriente Medio Al Jazeera y las imá-genes que han circulado por Internet a través de Facebook han desempeñado un papel importante, si no decisivo, en el curso de los acontecimientos.

Desde el inicio de las conmociones sociales que han sacudido la cuenca minera de Gafsa, al sur del país, en el conjunto del territorio circulan informaciones sobre la represión padecida por los militantes obreros, los abogados y periodistas que han apoyado el movimiento. Sin embargo, las cadenas nacionales de televisión, las radios y la prensa no dicen nada. Silencio abso-luto. Además del boca a boca, fragmentos de información llegan por correo electrónico procedentes de asociaciones de defensa de los derechos humanos radicadas en el extranjero o, más esporádicamente, algunas imágenes tomadas de forma clan-destina se transmiten a través de las cadenas orientales. Tres

años de tensiones, huelgas, concen-traciones, manifestaciones, palizas, arrestos y procesos, todo contenido en un blackout casi total hasta el día en que, en una región limítrofe a Sidi Bouzid, un joven comerciante ambulante se inmola en signo de protesta ante la sede de la goberna-ción. Resultado: conmoción, con-centraciones, manifestaciones que esta vez incluyen reivindicaciones políticas. Los intentos de retener la

túnez

Fundador y director de la re-vista tunecina Cinécrits, Tahar Chikhaoui (Túnez, 1954) es colaborador habitual de las revistas Cahiers du cinéma (Francia), Filmcritica (Italia) y Babelmed (http://www.babelmed.net/). Experto en cine árabe y africano, es pro-fesor de cine y de literatura francesa en la Facultad de Artes y Letras de La Manouba (Túnez). Entre sus últimas pu-blicaciones destaca: “Cinéma, altérité plurielle” (Quaderns de la Mediterrània, Institut Europeu de la Mediterrània; Barcelona, 2008).

TAHAR CHIKHAOUI

Imagen de la televisión Al-Arabia La revolución en la pantalla de Al-Hiwar


información están condenados al fracaso. El movimiento se pro-paga y la información estalla. Todo se acelera. Un flujo inhabi-tual de imágenes invade el país a través de Al Jazeera.

Las imágenes procedentes de esta cadena, captadas por vía satélite, y algunas otras como Al-Hiwar y, en menor grado, Al-Arabia facilitan la circulación, ahora irreprimible, de las noticias de la región. Hay que decir que, desde hace bastante tiempo, Al Jazeera, con un gran seguimiento en el país, difunde regular-mente informaciones sobre las exacciones del régimen de Ben Alí. El efecto es doble: por una parte, el descubrimiento de lo que ocurre y, por otra, la dimensión de la desinformación orquestada por el régimen. La campaña oficial de denigración de esta tele-visión agrava la situación de la dictadura. Evidentemente, hay mucho que decir de la ideología que subyace a la actividad de la cadena catarí, así como de la ética que gobierna su gestión de la representación, pero hay que reconocer que su impacto en las mentes es considerable. Uno de sus cámaras ha muerto tras haber sido tiroteado en una emboscada de la que ha sido víctima cerca de Bengasi, en Libia (véase pág. 15). Queda claro el papel de la cadena en la ola de revoluciones antidictatoriales.

Más importante aún ha sido, sin duda, el impacto de Facebook. A partir de la insurrección de Sidi Bouzid, un número consi-derable de imágenes filmadas esencialmente con los teléfonos móviles empieza a circular por la red social. Centenares de miles de internautas siguen la actualidad a través de Facebook; se habla de un millón de usuarios por diez millones de habitan-tes. La diferencia con las imágenes televisivas es la inmediatez y la naturaleza arborescente de la circulación. La informa-ción llega apenas unos minutos después del acontecimiento, e incluso simultáneamente, sin tener el inconveniente de haber sido producida “desde arriba”, escapando a todo centralismo sospechoso. En ausencia de una organización libre, Facebook se convierte en un espacio de intercambio de información y un lugar de toma de decisiones. La cumbre de las movilizaciones se alcanza con la decisión de manifestarse el 14 de enero ante el ministerio del Interior, en pleno centro de la capital. La UGTT (la Unión General Tunecina del Trabajo), importante organiza-ción sindical, decide una huelga de dos horas, de nueve a once de la mañana; pero es la manifestación ante el ministerio del Interior convocada por los usuarios de Facebook lo que decide la caída de Ben Alí. No acudieron solo adultos y sindicalistas: la multitud estaba esencialmente formada por jóvenes internautas. El aspecto híbrido de estas imágenes es notable: de una tor-peza que demuestra su sinceridad, se presentan bajo la forma de la información, de la demostración e incluso del videoclip, o de un montaje caricaturesco. A menudo vienen acompañadas de comentarios lúdicos. Todas las acciones que siguen a la caída de la dictadura son preparadas, acompañadas y comentadas en Facebook. Para los jóvenes ha sido el espejo nocturno de la acción del día y el lugar de preparación de la acción de mañana; salen a manifestarse y regresan para contemplarse enseguida y continuar la acción a través de Internet.

Esta imagen transmitida a través de las redes sociales, más cercana a la información, es naturalmente diferente a la imagen del cine, cuyo efecto es otro, mucho menos inmediato, más pro-fundo y más desplazado. Pero eso es ya otra historia…

Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban



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¿Cómo vivió desde Madrid los sucesos de su país?Al principio pensaba que no se conseguiría nada, como siem-pre, pero enseguida empezó a verse que esta vez era diferente. El 26 de enero, por la noche, estaba ya claro que ahora el movi-miento tenía una envergadura mucho mayor, solo equiparable a la revolución de 1919 contra el poder colonial británico. Nos dimos cuenta de que se trataba de una revolución democrática, algo totalmente nuevo para nosotros. La gente era creativa y proponía cosas. Los jóvenes se expresaban con un alto nivel de conciencia política. Me enviaron el primer manifiesto con las reivindicaciones para traducirlo y publicarlo aquí. Entonces comencé a organizar la primera concentración frente a la emba-jada egipcia en Madrid. La concentración se hizo el domingo, 30 de enero, y yo partí para Egipto al día siguiente, el lunes 31...

¿Cuáles fueron las razones que le impulsaron a volver?Me fui para participar, para estar en la calle. Durante veinte años he soñado con un cambio de régimen, con un movimiento democrático capaz de derribar la dictadura, de manera que, si no iba, sentía que podía volverme loco. Y tenía también un motivo secundario, porque estaba preparando un proyecto de película sobre mi generación, sobre un grupo de amigos que compartimos las luchas políticas en la universidad, y quería saber qué había sido de ellos. Sabía que algunos estaban par-ticipando en la revolución y otros no, y quería aprovechar el momento para dejar constancia de las diferentes situaciones.

egipto

Instalado en Madrid desde 1998, Basel Ramsis es un cineasta que nunca ha renunciado a su sueño de un Egipto democrático. Rea-lizador de dos largometrajes documentales (El otro lado, un acercamiento a Lavapiés, 2002; y Columpios, 2007), prepara en la actualidad un tercero (Beirut, Beirut...). La revolución tunecina le sor-prendió mientras pasaba sus vacaciones en El Cairo. De regreso a Madrid, no tardó en volver a su país para trabajar activamente en la revolución.

BAsel ramsis

Carlos F. Heredero

tirar piedras o coger una cámara

eNTreVIsTa Basel raMsIs

inmerso de lleno en la revolución que tenía su epicentro en la plaza tahrir de el cairo, Basel ramsis traza un paisaje tan esperanzador como contradictorio del momento actual que viven el cine y sus creadores en el egipto cambiante de hoy.



Al llegar allí, los primeros días estuve en la plaza Tahrir tirando piedras y haciendo barricadas. Luego conseguí una cámara y un micrófono, y el 4 de febrero empecé a grabar, pero entonces me di cuenta de que, al ponerme detrás de la cámara, mi posición y mi punto de vista cambiaban. Empecé a sentirme como un espectador que miraba desde fuera, y yo quería sentirme dentro, por lo que dejé la cámara y volví a las tareas cotidianas...

¿Y no habría sido más provechoso seguir tomando imáge-nes para dejar constancia de lo que estaba ocurriendo?Es muy difícil saber si en ese momento era más importante coger la cámara y grabar o contribuir como un ciudadano más. Desde que llegué me encontré con muchísima gente que estaba grabando con todo tipo de cámaras. No podría decir si era más importante el trabajo del cineasta con su cámara o el del señor que se dedicaba a dar agua o el del hombre que paseaba por la plaza con una gran bolsa de plástico para que la gente tirara allí la basura. Lo bueno de esta revolución es que cada uno hizo lo que sabía hacer. Es cierto que soy un cineasta y que quizás mi papel era el de coger una cámara y documentar un momento his-tórico, pero en aquel momento, a lo peor de una forma egoísta, sentía que debía formar parte de la multitud. También pensaba que todo iba a salir en YouTube, pero el 2 de febrero, por ejem-plo, salieron imágenes del ataque de los camellos, pero no de la barricada. Quizás habría sido mejor documentarlo, pero eso cambiaba mi posición y no quería que tal cosa me sucediera.

¿Qué papel cree que han jugado los cineastas egipcios en el curso de la revolución?Por un lado estaban aquellos cineastas, actores, guionistas, etc., que desde el principio estuvieron en la calle como el resto de los ciudadanos, y algunos de ellos, incluso, sufrieron con dureza la violencia de la represión. Un segundo bloque de cineastas, la mayoría muy jóvenes, salieron a la calle con sus cámaras lige-ras y se dedicaron a grabar para documentar lo que estaba ocu-rriendo. Eran imágenes que no tenían ningún tipo de venta o de salida profesional. Algunos (incluidos alumnos míos de los talleres que doy en El Cairo) organizaron a partir del día 29 de enero una especie de Media Center en la misma plaza [véase la entrevista con Ahmad Abdalla; pág. 28] para centralizar las fotos y los vídeos, a fin de ofrecer imágenes a los medios de comunica-ción y a los periodistas extranjeros. Allí mismo editaban algunas piezas pequeñas y se las mandaban a Al Jazeera y a otras televi-siones. Cuando el gobierno, con gran torpeza, cerró la oficina de Al Jazeera en El Cairo, un actor que vive en un noveno piso, con una terraza que da a la plaza, abrió su casa para que Al Jazeera y muchos otros medios subieran y pudieran grabar desde allí libremente, sin acreditación oficial.

¿Hubo algún tipo de coordinación entre los cineastas?Sí; podemos hablar incluso de un tercer grupo que, a partir del cinco de febrero, empezamos a organizarnos como colectivo, a reunirnos en la plaza o en la zona liberada de las calles adyacen-tes, para contribuir también a contrarrestar la propaganda del régimen. El propósito era, a su vez, el de hacer sentir a la gente que los artistas que ellos ven en la televisión y en las pelícu-las estaban con ellos en la misma lucha. Así elaboramos, el día seis de febrero, el primer manifiesto de los Cineastas de la Plaza

Tahrir [véase aquí al lado] y también la manifestación que se hizo el diez de febrero, desde el sindicato hasta la plaza...

¿era una manifestación convocada por ese colectivo?Sí; al principio, la gente del sindicato oficial intentaron boico-tearla, tenían mucha fuerza y nos llevaron directamente, casi a la fuerza, hasta la entrada de la plaza, pero una hora después salimos con otra manifestación más grande, con el mismo lema y con la misma pancarta. Al empezar éramos unos 150 cineastas, recorrimos todo el centro de la ciudad y acabamos siendo casi tres mil personas, porque se nos unieron muchos ciudadanos.

Y mientras, ¿qué papel estaban jugando los medios de comunicación del país, los periódicos y las televisiones?Una cadena de televisión llamada On TV, propiedad de un hombre de negocios muy importante, tomó partido desde el principio a favor de la revolución, y también dos periódicos independientes (Shorouk y Al-Dustour), pero los medios oficia-les y el resto de las televisiones estuvieron claramente a favor de Mubarak. El día 26 de enero, incluso, después de la primera gran manifestación, el periódico oficial más importante del país tituló en portada: “Manifestaciones y caos en el

manifiesto de los cineastas de la plaza tahrirNosotros, los cineastas en la plaza de Tahrir, como parte integrante de la revolución del pueblo egipcio, queremos expresar lo siguiente:

1. La Unión de Sindicatos Artísticos no nos representa y no expresa nuestras posiciones.2. Seguiremos estando pre-sentes y protestando en la plaza hasta que el pueblo egipcio consiga sus objeti-vos principales, el primero de los cuales es derrotar al régimen, a todos sus símbolos y, a la cabeza, el presidente.3. La única legitimidad pre-sente ahora en Egipto es la de la gran revolución egipcia, a lo largo de toda la nación y que queda simbolizada con la ocupación de la plaza de Tahrir.4. El régimen actual es un régimen ilegítimo que no tiene derecho a usar la llamada “legitimidad de la Constitución” como herramienta para jugar con las peticiones del pueblo egipcio.5. No reconocemos ninguna negociación entre el régimen y cualquier otra identidad, partidos políticos o comités, a no ser que cuenten con la legitimidad de los presentes en la plaza Tahrir.

Por último, invitamos a todos los cineastas egipcios honrados y preocu-pados por el bien de este país, a apoyar el movimiento de la plaza de Tahrir a través de todos los medios posibles.¡Viva la lucha del pueblo egipcio! ¡Viva la revolución egipcia!El Cairo, 6 de febrero de 2011.

Firmado: Los cineastas presentes en la plaza Tahrir. Un total de 132 nombres. Entre ellos: Ahmad Abdalla, Basel Ramsis, Aser Yasin, Yusra Aluzy, Khaled Abou Elnaga, Khaled Youssef, Muhamed Khan, Manal Kha-led, Ahmed Khaled, Sherid Albendary, Zaki Fatin Abdelwahab, Muhamed Aladel, Hala Khalil, Tamer Habib, Hani Khaleefa, Farah Youssef, Mona Helal, Ahmed Maher, Mariam Abou Ouuf, Muhamed Abdel Raouf, Kamla Abou Zekry, Loay Omran, Azza Shalaby y Muhamed Hassan.

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Líbano”. No daba ninguna noticia sobre lo que había ocurrido en Egipto el día anterior. Pero ese mismo periódico, que había trabajado durante treinta años al servicio del régimen, el 12 de febrero, tras la caída de Mubarak, tituló: “El pueblo gana la bata-lla”. Intentaba aparecer así a favor del cambio, pero en realidad su verdadero discurso es el de decir: “¡Hala, venga ya, es hora de volver a casa! las cosas han cambiado, pero ya no van a cambiar más”; es decir, a favor del régimen y del consejo militar actual.

es de suponer que ese tipo de transformismo oportunista no se está produciendo solo en el ámbito de los periódicos y de los medios de comunicación...Por supuesto, en el cine está pasando algo parecido. Había una película realizada y montada antes del 25 de enero, titulada Sálvanos, presidente, dirigida por Sameh Abdel Aziz, de la que se podía ver el tráiler en los cines y en la televisiones antes de la revolución. Y en ese tráiler había secuencias de gente que salía en manifestación llevando fotos del presidente, pidiendo su ayuda, frente a la situación económica y social. La historia terminaba con el protagonista camino de una cita con el presi-dente, pero después del 25 de enero retiraron el tráiler, volvie-ron a montar la película, quitaron esas secuencias, le cambiaron el título y modificaron el final. Ahora se llama El grito de una hormiga y el protagonista sale en manifestación el 25 de enero ‘contra’ el presidente. También hicieron un tráiler nuevo, en el que se ve cómo el protagonista está a favor de la revolución y participa en ella: ¡es asombroso!

durante la transición política en españa también prolifera-ron los franquistas que, de la noche a la mañana, se presen-taban como demócratas de toda la vida...Exactamente igual que ahora en Egipto. Yo estudiaba Dirección de Empresas en la universidad antes de dedicarme al cine, y entonces era un militante muy activo en el ámbito estudiantil y en el movimiento comunista clandestino. Me detuvieron varias veces: la primera en 1991 y la última en marzo de 1995, y en esta última fui torturado por tres oficiales del servicio secreto: me dieron palizas, me aplicaron electricidad, sufrí una amenaza de violación, me rompieron la nariz y me hicieron una brecha de cinco centímetros en la cabeza, todo ello dentro del Ministerio del Interior. Todavía no había cumplido veintidós años. Cuando salí denuncié la tortura en la fiscalía y ofrecí los nombres de los tres oficiales. Uno de esos agentes se llama Hisham Abou Guida: es el mismo a quien el pasado 2 de marzo nombraron como nuevo Jefe de los Servicios Secretos del país en sustitu-

ción del responsable del antiguo régimen. Cuando me enteré de la noticia, enseguida trasladé esta información a todos mis contactos en Egipto1.

Volvamos al cine. ¿Conoce algún proyecto de película que trate ya específicamente sobre la revolución?Se han anunciado muchos, pero los que parecen más claros, entre las películas de ficción, son El Midaan (La plaza), reali-zada por Magdi Ahmed Ali; Hazer Tagawel (Toque de queda), de Sameh Adbel Aziz (el mismo de Sálvanos, presidente); Shaware Al Gana (Las calles del paraíso), de Khaled Al Hagar; Ma Yasbek Al Asefa (Antes de la tormenta), de Ahmad Maher, y también Al Share Lena (La calle es nuestra), de Khaled Youssef. Y Ahmad Abdalla está preparando también, en colaboración con el actor y productor Khaled Abu Elnaga, un proyecto para producir diez cortometrajes documentales realizados con material grabado durante la revolución.

Finalmente, ¿podríamos aventurar qué hubiera hecho Youssef Chahine si hubiera podido vivir la revolución...?Chahine era como un padre para muchos de nosotros. Practicaba cierta ambigüedad, pero su posición política siempre fue muy clara. Como era el cineasta árabe más importante y más cono-cido internacionalmente, se sabía a sí mismo protegido en cierta manera. Cuando salía en televisión se expresaba como enfadado, hablaba como un joven revolucionario y hasta insultaba al régi-men cuando muchos no se atrevían a hacerlo. Si hubiera estado vivo, pienso que habría estado en la calle junto a todos nosotros. Su sobrina, Marian Khoury, titular actual de su productora, se dedicó a comprar mantas y las llevaba a la plaza para la gente que estaba durmiendo allí. Una de las veces, la cogieron los de los Servicios Secretos y le dieron una paliza en la calle.

Entrevista realizada en Madrid, el 4 de marzo de 2011.

Transcrita de la grabadora por Laura García

(1) En la madrugada del 5 de marzo, cientos de manifestantes irrumpieron en varias sedes del Servicio de la Seguridad del Estado, que fueron asaltadas con el fin de llevarse los archivos allí depositados después de que trascendiera que los Servicios Secretos pretendían destruirlos para borrar así las huellas de numerosos delitos cometidos durante la dictadura de Mubarak.

Basel Ramsis, delante de la cámara, durante una manifestación


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El pasado 25 de enero se estrenaba en El Cairo Microphone (2010), el segundo largometraje de Ahmad Abdalla, cineasta egipcio de 33 años del que habíamos visto ya en el Festival de Granada “Cines del Sur” su primer film (Heliopolis, 2009). Su película se veía sumergida así en los vertiginosos acontecimien-tos que sacudían a su país mientras él mismo se incorporaba, con todo entusiasmo, a la tarea colectiva de luchar contra la pro-paganda informativa y audiovisual del régimen de Mubarak.

Su segunda película se ha estrenado simultáneamente con la revolución en la que usted mismo ha participado de forma activa…Microphone se estrenó el 25 de enero. Por desgracia, el 28 la mayoría de los cines permanecían cerrados, la policía estaba en la calle y los dueños de las salas tenían miedo de abrir. La gente tenía que proteger su vecindario, así que era casi impo-sible encontrar un cine abierto en todo Egipto. Es una pelí-cula que, de algún modo, habla sobre la revolución. No sobre esta revolución (que aún no había comenzado), pero sí sobre la necesidad de perder el miedo a expresarse libremente, en voz alta. Al comienzo del film hay un grafiti que dice “La revolución empieza aquí”. Cinco meses atrás, cuando empezamos a rodar, no sabíamos que iba a haber una revolución, pero todo en este film tiene esas vibraciones sobre algo que debía hacerse, sobre el momento de alzar la voz.

En cualquier caso, parece que la revolución no solo no ha acabado, sino que sigue en marcha… La revolución continúa. Insistimos en que deben aceptarse nuestras exigencias y en que la gente del viejo régimen debe salir. No queremos que unas pocas personas de la vieja dicta-dura dominen la escena política en Egipto. Por eso se hizo la revolución, para que tengamos sangre nueva en nuestras institu-ciones. Por eso hemos vuelto varias veces a la Plaza Tahrir, por-que no se trataba solo de Mubarak. No se trataba de conseguir que él se fuera para mantener la misma vida política y todos esos ministros corruptos del viejo régimen. Queremos poder empe-zar de nuevo, y por eso seguimos en la lucha…

egipto

Antes de colocarse detrás de una cámara, Ahmad Abdalla trabajó como montador de numerosos largometrajes, tanto documentales como de ficción. En 2009 irrumpió con paso firme en el panorama internacional con su primer largometraje, Heliopolis, estrenado en el Festival de Toronto. Su segundo film como director, Microphone, se estrenó en El Cairo justo cuando prendía la mecha de la revolución en su país, cuando el cine pasaba a un segundo plano incluso para los cineastas. Entonces se instaló en la Plaza Tahrir, para contribuir al esfuerzo revo-lucionario como mejor sabe: con la fuerza de las imágenes.

ahmad abdalla

Juanma Ruiz

primero la verdad,el arte llegará después

EnTREViSTa aHmaD aBDaLLa

las urgencias de la revolución se cruzaron con las urgencias de los cineastas en la plaza tahrir del el Cairo. ahmad abdalla reflexiona aquí sobre aquella disyuntiva entre la realidad y su reflejo.



¿Qué papel cree que han jugado las imágenes a lo largo de todo este proceso?Mucha gente ha estado documentándolo todo, ya fuera en vídeo, en audio o en fotografías. Para nosotros era algo muy dinámico, porque cada día podíamos encontrar en la red, o entre las imá-genes grabadas por nuestros amigos, mucho material. Yo he con-tribuido a la instalación de un Media Center en el corazón de la Plaza Tahrir. Fue algo espontáneo. Estaba allí con algunos de mis amigos, en nuestra tienda. Teníamos experiencia en tratar con imágenes y con los medios, así que empezamos a traer nuestros ordenadores y a reunir material, fotos, vídeos. Gente que tenía algún tipo de vídeo mostrando la violencia de la policía venía, lo compartía con nosotros y nosotros con el mundo. De este modo, tenemos una gran cantidad de material grabado por la misma gente que ha contribuido a la revolución. El propósito era difun-dir las imágenes todo lo posible. Porque mucha gente graba sus imágenes en su teléfono y no sabe qué hacer con ellas, o no puede subirlas a la Red. De este modo, nos aseguramos de que todo el mundo tenga acceso a las imágenes, subiéndolas a un servidor y publicándolas bajo licencia Creative Commons, para que cual-quiera (individuos, instituciones, cadenas de televisión locales y extranjeras) pueda acceder a ellas y usarlas.

¿Ha grabado usted personalmente algún tipo de material?No. Conscientemente tomé la decisión de no hacer ni una sola toma. No quería vivir la revolución detrás de una cámara. Quería ayudar a la gente a expresar sus ideas, pero no quería tomar parte como cineasta, como alguien detrás de una herramienta, sino como un ser humano más.

¿Había otros cineastas egipcios filmando o grabando imá-genes allí?Sí, al principio, entre el 25 y el 28 de enero, solo había cineastas políticos. Mucha gente tenía miedo de ir, había quien no quería tomar parte en la escena política pública. Pero tras el 28, y con toda la violencia que vivimos allí, muchos cineastas decidieron salir de sus casas y tomar parte en la revolución. Hay quien nos ha ayudado haciendo películas, otros estando con nosotros, y otros de muchas maneras diferentes.

Según el “principio de incertidumbre”, no se puede observar algo sin cambiarlo. ¿Las imágenes representan la realidad, o la definen y la “crean” de algún modo? Cuando cuatrocientas personas murieron en cinco o seis días, o miles fueron detenidas y puestas en libertad una y otra vez, solo puedes pensar en tratar de mantenerte fiel a las ideas de la revo-lución. La gente quiere poder expresar esas ideas, y eso es lo que se supone que tendríamos que estar haciendo. En este momento

La Plaza Tahrir de El Cairo: epicentro de la revolución

no necesito contar mis propias historias, no necesito forzar nada. Todo tiene que ser fiel a lo que ocurre realmente, narrarlo de un modo directo, contar que hubo gente asesinada por la policía, que hay gente que decidió arriesgar sus vidas.

¿Piensa que esta revolución ha sido diferente por el hecho de haber sido “observada” por tantas cámaras?El gobierno ha estado controlando los medios desde el princi-pio. Ellos querían mostrar unas imágenes. Nosotros teníamos

otras diferentes. Cuando recuperamos el acceso a Internet, pudimos inundarlo con millones de imágenes. Todo el mundo estaba tomando fotografías, y tratando de describirlas: ¿Quién es ese tipo? ¿Por qué está con esos manifestantes? ¿Por qué ese policía está apuntándole con su arma? Por eso pedimos a la gente que reuniera toda la información que pudiera. Para que se supiera lo que pasó realmente.

¿Cree que las imágenes, una vez tratadas, editadas y mol-deadas, arrojarán más luz sobre lo que ha ocurrido? ¿La ela-boración posterior las acerca o las aleja de la realidad?Es muy difícil responder en este momento a esa pregunta. Ahora lo que pienso es: “He encontrado una imagen de un policía apun-tando a un manifestante, ¿qué hago con ella?” La opinión artís-tica no es la cuestión. No es momento de analizar la misión del arte, o de preguntarse cómo el arte debería ayudar a la gente. Lo correcto ahora es asegurarnos de que la información llega a la gente. El arte llegará después.

¿Qué responsabilidad social cree que le incumbe al cine y a las imágenes en este momento histórico que vive su país? Lo más importante es hacer que la verdad salga a la luz. Porque todos los medios están controlados aún por el gobierno. Es una cuestión de arrojar luz sobre las cosas. Debemos mostrar lo que está pasando. Hay muchos escándalos, muchas cosas que la gente todavía no sabe, como que han abierto fuego sobre mani-festantes pacíficos. Los que están en el poder siguen controlando los medios, y la revolución no puede continuar mientras no nos libremos de ellos. Tenemos que utilizar todas las imágenes que tenemos. Tenemos que seguir difundiéndolas sin cesar.

Entrevista realizada por teléfono, Madrid-El Cairo, el 2 de marzo de 2011

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MaMad HaGHIGHaT

El podEr islámico y El podEr dE la imagEn

El actual y autócrata régimen iraní se siente amenazado por las creaciones libres de los cineastas y de las imágenes, a los que responde con dictatorial represión.

Redactor de la revista especializada iraní Film, pero instalado en París desde 1976, Mamad Haghighat (Ispahán, Irán, 1952) ha colaborado con la Cinémathèque Française, ha dirigido un festival de cine iraní y ha colaborado ocasionalmente con las revistas Cahiers du cinéma (Francia) y Positif (Francia). Autor de una Histoire du cinéma iranien, 1900/1999 (Georges Pompidou; París, 1999), su primer largometraje como director (Deux Anges, 2003) estuvo presente en la Semana de la Critica de Can-nes. Actualmente prepara su segundo film: La Conférence des oiseaux.

MaMad HAGHIGHAT

irán

preceptos cinematográficos de Jomeini. Pero, en el momento actual, el régimen se enfrenta a otro conflicto: la oposición de una gran parte de la población al poder establecido. Esta situa-ción político-social ha forzado a los cineastas a responder con urgencia. La película de Bahman Ghobadi Nadie sabe nada de gatos persas (2008), seleccionada en 2009 para el Festival de Cannes, es un perfecto ejemplo que muestra la voluntad y la energía de la sociedad iraní. Esa energía estalló con motivo de las elecciones presidenciales de junio de 2009, que llevaron al poder a Ahmadinejad gracias a un fraude masivo. Ghobadi supo presentir esa energía. El régimen no podía apoyar esta toma de conciencia y prohibió totalmente la película.

A la mañana siguiente del día de las elecciones, una gran manifestación pacífica cubrió las calles de Teherán para pro-

El cine llegó a Irán en 1900. Desde la apertura de las prime-ras salas de cine en Teherán, en 1904, los religiosos manifesta-ron su oposición e incluso incendiaron una de ellas. Los mulás consideraban que el cine, símbolo del Occidente ateo y lugar de reunión popular, en competencia con la mezquita, era una ame-naza directa a su poder. Pese a todo, entre 1930 y 1979, se pro-dujeron unas 1.100 películas de ficción difundidas en 420 salas. Pero, con la llegada al poder del ayatolá Jomeini, se produjo una extraña inversión. El nuevo régimen toma el control de todo y confisca la imagen. Su propia representación pasa a ser omni-presente en la televisión, en los periódicos, en los murales, en las salas de cine. El séptimo arte, así bendecido y purificado, se vol-vió legítimo. Sin embargo, el cine extranjero, en contradicción con los valores islámicos, fue prohibido. Así que la producción iraní carecía de rivales en el territorio nacional.

Desde su exilio en Francia, el ayatolá Jomeini había tomado conciencia del papel de la imagen como instrumento eficaz de propaganda política. A su regreso a Teherán, desde el primer año de la revolución, todos los órganos del Estado se ponen al servicio de este arte a fin de crear “un cine islámico” que vaya por “el buen camino”. Paralelamente, otro cine, que se situaba en la tradición de las películas de calidad anteriores a 1979, nace en medio del dolor. Debido a una censura implacable, algunos cineastas crean un lenguaje que evita las prohibiciones y que se inspira en la realidad cotidiana (ficciones documentales) y en la poesía persa. Acabarán imponiéndose gracias a su nueva fres-cura y a su mirada inocente.

Los jefes de filas de este nuevo cine fueron Amir Naderi con Dawandeh (1985), y Abbas Kiarostami con ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1988), que, mediante la cámara, contestan a los

¿Dónde está la casa de mi amigo?, de Abbas Kiarostami




testar por el fraude electoral y, a partir de ahí, surgió un “cine directo” e improvisado, nacido en la urgencia. Los manifes-tantes se convirtieron en “Citizen-cameramen” o “cineastas de lo real”. Filmaban en directo con sus teléfonos móviles y difundían sus imágenes por Internet. Eso costó muy caro al poder islámico que deseaba camuflar la verdad tanto a los iraníes como a los ojos del mundo.

En este contexto, Jafar Panahi y Mohamad Rasoulof deci-dieron hacer una película de ficción/documental para dar testimonio de la situación del país. Sus cámaras filmaban las manifestaciones y, en paralelo, Panahi rodaba en su casa la parte de ficción. Los servicios de seguridad le vigilaban por su apoyo al “movimiento verde” de oposición. Su casa fue registrada, él arrestado y todos sus materiales confiscados. Panahi y Rasoulof se convirtieron en símbolo de un nuevo conflicto, en el que jugó un importante papel el Festival de Cannes de 2010, que invitó a Panahi a ser miembro del jurado. Durante el festival, la protesta contra su encarcela-ción tomó dimensiones internacionales y, finalmente, el régi-men de Teherán cedió. Gracias al cine, Panahi pudo esperar a su juicio en casa, pero unos meses más tarde, el poder islá-mico le condenó a seis años de cárcel, con una prohibición de trabajar durante veinte años. El cine mundial se movi-lizó contra la condena y hay una petición de libertad que han firmado ya 20.000 personalidades. A su vez, en febrero de 2011, el Festival de Berlín invitó a Panahi como miembro del jurado, aunque el cineasta no obtuvo autorización para salir de Irán. Actualmente, la ejecución de su pena de cárcel no ha entrado aún en vigor, pero no sabemos qué le sucederá.

Por otra parte, desde el arresto el 25 de febrero de los dos líderes de la oposición, Mehdi Karobi y Mir Hossein Mossavi, las manifestaciones contra el régimen se han hecho aún más frecuentes que antes. Las milicias islámicas hacen uso de una represión salvaje a fin de confiscar los teléfonos móviles y las mini cámaras de los manifestantes, ya que esos aparatos se han convertido en los peores enemigos del poder. Pese a esto, los jóvenes siempre desafían al poder y logran filmar y enviar sus imágenes al exterior por medio de Facebook, etc.

Y en otros lugares, ¿que está pasando…? Este “Citizen-cameraman” ha servido al movimiento popular de Oriente Medio para informar a todo el mundo de lo que está suce-diendo en esta zona… ¿Será que Internet, Facebook y Youtube han revolucionado la revolución?


El ambiente en Teherán está que arde. La gente, los artis-tas, los pensadores, están en una evolución real, revisando ideas, criticando y hallando soluciones. Lo mismo pasa en el cine y en las artes visuales. La vida es visible y visual, así que aquéllas reflejan la reali-dad a través de imágenes como espejos del estilo de vida de la sociedad actual.

Vídeos, documentales, pelí-culas de ficción, de animación o experimentales se producen ahora en Irán quizás más que en los grandes países euro-peos, porque la gente necesita expresarse más que nunca. El festival independiente más importante de Irán es Tassvir e sal (Imagen del año), donde han participado este año más de 2.500 jóvenes con sus tra-bajos, pero las condiciones materiales para celebrar este evento son muy limitadas.

Asímismo, los programas de televisión, oficiales o no, incluyen series dirigidas con alta calidad técnica que muestran proble-mas sociales o acontecimientos históricos con estilos contem-poráneos. Y también películas recientes de Asia, Europa y, sobre todo, Estados Unidos. La demanda de otros programas, produci-dos por las cadenas no oficiales de Dubai, Estados Unidos (VOA, persa) o Inglaterra (BBC, persa) es también alta. Estos progra-mas incluyen música jazz o pop, variedades, películas y noticias. Se reciben vía satélite, pero no están permitidos oficialmente.

La industria cinematográfica no es menos activa, pero la cali-dad de las películas oficiales no es por lo general muy elevada. Sin embargo, encontramos ocasionalmente productos intere-santes, como los filmes de Asghar Farhadi premiados en Berlín. A su vez, las películas underground se venden en cualquier esquina de la ciudad por uno o dos dólares. Algunos largome-trajes presentes en Cannes o en los Oscar se distribuyen en el mercado negro, en Teherán, tan solo unas semanas después.

¡La gente en Irán está sedienta y hambrienta!


rokHsHad nourdeH

HambrE dE conocimiEnto visual

irán

Artista plástica y videocrea-dora, Rokhshad Nourdeh (Teherán, 1963) despliega a través de la práctica del ready-made sugestivas reflexiones sobre las fronteras entre la realidad y la ficción. “Filmar para documentar un acto que hiere, para exorcizar el mal del cuerpo femenino en el exilio”, sería la divisa de sus trabajos. Reside entre Teherán y París cuando no expone su obra en museos de todo el mundo.

rokhshad nourdeH

Jafar Panahi (izquierda) y Mohamad Rasoulof (arriba), los dos cineastas iraníes perseguidos y encausados por el autoritario poder guberna-mental de Ahmadineyad, a pesar de las protestas y de la solidaridad con ellos que viene manifes-tando la comunidad cinematográfica mundial.

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Lamine Ammar-Khodja es un joven cineasta argelino. Ha realizado un ciné-tract así como algunos vídeos sobre los últimos acontecimientos vividos en Argelia. Sus filmes se han difundido en la red social de Facebook y en Vimeo. Personalmente, he optado por dejar que nos cuente su punto de vista sobre los cambios de comportamiento ante la imagen en Argelia. Es evidente que la nueva generación ha aprovechado los medios aportados hoy por las tecnologías digitales para cambiar su estatus social y para pasar de ser espectadora a ser actora.

argelia

Videocreadora francoargeli-na, Katia Kameli (1973) ha trabajado durante los últimos meses en Argelia en el pro-yecto “Trans-Maghreb” para la producción de cinco cortos realizados por jóvenes cineas-tas de la región (http://www.belle-ville.org/?cat=8).

katia kameli


una nueva mirada KATIA KAMELI


Para un niño de mi generación, nacido en los años ochenta, han existido las revueltas de octubre de 1988 y luego los años sangrientos durante la adolescencia. Un gran punto en común caracteriza estos acontecimientos: la representación que se hace de ellos. ¿Qué imágenes he conservado? Del 88, un agujero negro o una pantalla vacía (tenía cinco años). Del decenio siguiente, algunos flashes de informaciones transmitidas por televisiones extranjeras y la famosa Madona de Bentalha.

¿Qué imágenes subsisten hoy, cuando intento ver el pasado? Del 88, algunas imágenes temblorosas que cubrían los acon-

tecimientos, tomadas por las pocas personas que tenían acceso a una cámara, como el cineasta Merzak Allouache. En el decenio negro, la Madona de Ben- talha; en suma, una guerra sin imágenes. Todo un decenio, con todo lo que engloba como vivencia colectiva de un pueblo, resumido en una imagen: una madona, un símbolo cristiano.

Cuando estallan las revueltas de enero, nos cae encima un flo-rilegio de imágenes. Basta con teclear “revueltas enero 2011” en Youtube para poder elegir entre una veintena de vídeos en los que podemos ver tiendas ardiendo, paradas de autobús destro-zadas o conversaciones de jóvenes insurrectos.

Imágenes tomadas deprisa con teléfono móvil. Muy pronto se forman grupos que transmiten información, los internautas se precipitan sobre ellos. El grupo de los “Enviados Especiales Argelinos” en Facebook es un buen ejemplo. 35.130 amigos a mediados de marzo es la prueba de una demanda real de imáge-nes. Por su parte, la televisión argelina realiza un trabajo mono-lítico. El informativo del 7 de enero de 2011, dos días después del inicio de las revueltas, es especialmente elocuente. Ninguna imagen de los insurrectos en acción, solo fragmentos de tiendas u oficinas (los equipos llegan después de los acontecimientos); las personas entrevistadas son, respectivamente, dos hombres mayores y una anciana, que explican que no hay que hacer eso

Lo que ha cambiado…LAMINE AMMAR-KHODJA

porque el país no lo merece. Poco importa, todo el mundo ha visto ya lo ocurrido en Internet o en las televisiones extranjeras, que han utilizado las imágenes grabadas con los móviles.

En cuanto a la prensa escrita local, he dejado de leerla pero miro las portadas diariamente; me ha sorprendido y consternado comprobar que casi todas las imágenes de los insurrectos se han tomado desde el punto de vista de la policía. En ellas, los insu-rrectos aparecen representados como gamberros perversos, y los policías como valerosos representantes del orden.

Poco después, nuestros amigos tunecinos y egipcios nos han inundado a su vez de imágenes y, como todo el mundo, he visto jóvenes desafiando a los camiones cisterna, al ejército que acom-paña a los cortejos de manifestantes sin reaccionar, al pueblo tunecino reunido en masa para celebrar la caída del dictador, o cómo la plaza Tahrir se llena de gente. A partir de aquí no hemos podido evitar comparar sus imágenes con las nuestras para llegar a la penosa conclusión de que estamos muy lejos de la realidad (aunque las televisiones extranjeras y la prensa supuestamente independiente ha pretendido hacernos oír otra cantinela).

¿Qué ha cambiado desde los sucesos del 88 y la Madona de Bentalha? Los medios de representación son accesibles: los telé-fonos móviles y los vídeos difundidos en Youtube nos ofrecen una imagen de aquellos a quienes vemos de lejos sin acercarnos a ellos jamás. Frente a las imágenes oficiales y preconcebidas de la televisión (extranjera o local), se alzan como el contracampo propio de los acontecimientos. Un joven que se filma mientras quema un banco ofrece conscientemente o no su visión de las cosas. Hace lo que comúnmente se llama un film político.


LAMINE AMMAR-KHODJA Nacido en Argel (1983), su documental Aziz Chouaki ou le serment des oranges (2008) obtuvo el Premio Especial del jurado en el Festival de Le Mans. Ha realizado tres vídeos sobre los recientes sucesos en Argelia: Chaos patibulaire, Dehors dinosaure y Ciné-Tract (http://www.vimeo.com/20163070).

Chaos patibulaire (2011), de L. Ammar-Khodja

FIRMA INVITADA


La revoLución digitaL de Los zocos

Marshall McLuhan y Paul Virilio, con dos discursos muy distintos, nos enseñaron que la tecnología no es solamente cacharrería sofisticada, o instrumental performativo, sino también valor añadido (ideológico). La fecunda entropía social que están viviendo algunas sociedades musulmanas tradicio-nales lo acaba de demostrar. Sin embargo, teníamos pistas suficientes para detectar este fenómeno. Desde hace más de veinte años, los singulares filmes del iraní Abbas Kiarostami, por ejemplo, reve-laban una mirada discordante con el tradicionalismo o la premodernidad filosófica de las sociedades coránicas. Al fin y al cabo el Corán, como el Antiguo Testamento hebreo, militó en la iconofobia y en él se lee que las estatuas son “abominaciones inventadas por Satanás” (5, 92). Cuando debutó Kiaros-tami los cinéfilos occidentales conocían solo algunas películas del egipcio Youssef Chahine, por su acceso a festivales internacionales. Pero Abbas Kiarostami supuso una inmersión en la modernidad experimental a escala global. Y, a un nivel muy distinto, el reciente film egipcio de Yousry Nasrallah Mujeres de El Cairo (cuyo sugestivo título original es Ehky ya Scheherazade: “Cuéntame una historia,

Sherezade” [en la foto]) me hizo pensar que era en cierto modo un equi-valente, con las obligadas distancias, a lo que supuso nuestra Calle Mayor en la España clerical-franquista de 1956. Algo se estaba moviendo bajo las arenas de las sociedades islámicas. La primera vez que tuve conciencia de este hecho fue en los años ochen-ta, cuando me habitué a escuchar un programa musical de Radio Argel mientras conducía por una zona de mala propagación radiofónica, pero que me permitía una nítida recepción de esa emisora. Era un programa juvenil, hablado en árabe pero con incrustaciones en francés, en el que jóvenes telefoneaban para pedir ciertos discos, que siempre eran, indefec-tiblemente, de música pop americana o francesa. El locutor bromeaba con

los chicos y (¡atención!) con las chicas que telefoneaban en directo. Aunque nunca he puesto los pies en Argelia, me di cuenta de que sin duda se trataba de dos sociedades distintas conviviendo en una sola entidad política. Luego llegó Internet y sus redes sociales, que construyeron un mundo virtual configurado como inmenso patio de vecindad universal. Y llegaron las descargas de música, de pelí-culas (¡sin censurar!) y de videojuegos. Algunos países, como China, están intentando poner puertas a ese campo planetario. Porque han aprendido que los nuevos medios digitales no son solo un medio de comunicación, sino también, y sobre todo, un propagador de estilos de vida. El baby-boom coránico ha creado unas sociedades en las que la masa juvenil alcanza cotas del cuarenta por ciento de la población, casi la mitad del país, con altísimas cuotas de desempleo. Y esa juventud, sometida a sultanes o a generales autoritarios, es la que ha estado siendo culturizada por los nuevos medios digitales. Pero la bomba demográfica, castigada por el paro y la represión patriarcal, ha acabado por explotar. Las fronteras ideológicas han estallado y, con ello, varios países árabes del norte de África han iniciado su particular versión de la Revolución Francesa, es decir, de las revolu-ciones liberales iniciadas en Europa desde finales del siglo XVIII y desconocidas hasta ahora en el ámbito del mundo islámico. Pero no solo las redes sociales han tejido un tramado de consignas y de complicidades ideológicas, han construido un nuevo imaginario o han convocado citas colectivas para sus protestas y reivin-dicaciones, sino que sus teléfonos móviles han añadido a ese tejido comunicativo la grabación de imágenes que han dado la vuelta al mundo en la era de la televisión global. Si puede decirse que el derrumbe del imperio comunista en Europa oriental fue en parte un fruto de las antenas parabólicas, el desmoronamiento de las autocracias árabes habrá sido consecuencia de la revolución digital.

ROMáN GubERN es Catedrático de Comunicación Audiovisual en la Univ. Autónoma de Barcelona. Prestigioso analista de los medios de comunicación audiovisuales, ha publicado, entre otras obras, El simio informatizado (1986) y El eros electrónico (2000).

ROMáN GubERN


GRAN ANGULAR

mounir fatmi

mi padre ha perdido sus dientes...,ahora puedo morderlo

El magnetoscopio de DiosLas informaciones circulan a gran rapidez. Estamos viviendo una velocidad nunca igualada. Dos revoluciones en dos países árabes donde todo estaba congelado en el tiempo desde hacía más de treinta y cinco años. Es como si Dios, si existe, hubiera conge-lado la imagen en esta región del mundo y se hubiera olvidado de pulsar el play. Mientras el petróleo corría a raudales y se man-tenía una seudoestabilidad político-religiosa, nadie vio o quiso ver el malestar de las sociedades árabes. Es tremendo adver-tir, de pronto, que en esos países hay una población a menudo muy joven, sedienta de libertad, de democracia y de justicia. Por último, Dios acaba de darse cuenta de que la tecla “pausa” del magnetoscopio permanece hundida. Preso del pánico, creo que durante un lapso de tiempo se ha equivocado y ha pulsado el botón “acelerar”. Los acontecimientos se han sucedido a tal velo-cidad que los medios han empezado a hablar de primavera árabe antes de la llegada de la primavera.

Esto me obliga a hablar de la imagen en el mundo árabe, sal-tándome todo un período poscolonial de creación de hospitales de lavado de cerebro, es decir, de televisiones estatales, y empe-zar directamente por la creación de la cadena Al Jazeera en Catar en 1996. Historia: un año antes, Hamad ibn Khalifa Al Thani, entonces ministro de defensa, destituye a su padre, que enton-ces se encontraba en Suiza, por medio de un golpe de Estado, y toma el poder. Creo que puede considerarse esta fecha como el inicio de una nueva imagen del mundo árabe. Una ruptura con el padre y el lanzamiento de una cadena de televisión. Que no que-

pan dudas, no estoy haciendo una apología de la cadena Al Jazeera, que puede criticarse desde muchos puntos de vista. Sin embargo, la revuelta de la primavera árabe habría lle-vado más tiempo sin la eficacia de las redes sociales pero también sin la difusión de Al Jazeera a más de cuarenta millones de tele-spectadores en el mundo.

Un desajuste entre la imagen y el sonidoHablar de las redes sociales, Facebook, Twitter, Myspace o Wikileaks es encon-

trarse en el lugar de ese loco a quien le preguntaron la hora y que, después de reflexionar, respondió: “No puedo decírtela por-que cambia constantemente”; es intentar responder lógicamente a una cuestión ilógica.

¿Me gustan las redes sociales? No, pero me gusta lo que permi-ten hacer. Todo esto no es más que el principio de algo que aún

marruecos

Especializado en construir espacios visuales y juegos lingüísticos que buscan liberar a los espectadores de sus prejuicios políticos y religio-sos, permitiéndoles abordar estos temas desde nuevas y transgresoras perspecti-vas, Mounir Fatmi (Tánger, Marruecos, 1970) es un prestigioso videocreador de proyección internacional. Sus trabajos (vídeos, instalaciones, pinturas, dibujos, esculturas...) se han exhibido y proyectado en los museos más impor-tantes del mundo. Su famoso vídeo Embargo (2008) fue exhibido en la Tate Modern de Londres en la retrospectiva “Paradise Now!”.

mounir fatmi

Vídeos difundidos por el movimiento “Los jóvenes del 20 de febrero”, opositor al actual régimen marroquí



no controlamos. Algo que crece veloz, que cambia rápidamente y que se des-plaza al instante. Aquí podemos hablar del milagro informático, una verdadera revolución. Sin duda los presidentes y reyes de ciertos países árabes, que aún pensaban que la tierra es plana, no han podido prever ni comprender que las consecuencias de esta revolución tec-nológica podían ser una de las claves de su derrocamiento. No sabían que el PC, ayer el partido comunista, se ha convertido hoy en un ordenador PC (Personal Computer). Que Picasso, el artista, también se ha transformado en un coche. Que gracias a Internet, esa herramienta militar cuyos cimientos se pusieron en Estados Unidos en los años sesenta, y gracias al concepto de PC, que vivió un gran éxito en los años noventa con la bajada en los precios de los ordenadores, la calle árabe iba a dar a luz a una juventud democrática.

La red durmiente se ha despertado. Una conexión con el cere-bro colectivo del mundo árabe ha permitido que este movi-miento se propague a velocidad extraordinaria. Túnez, Egipto, Libia, Argelia, Yemen, Jordania, Marruecos. Se acabó la excep-ción árabe. La juventud se ha alzado contra el viejo concepto de la imagen del padre. Esos padres a los que se ha visto acep-tar lo inaceptable desde hace más de treinta años, sin saber qué hacer ni qué decidir, perdidos entre los regímenes autoritarios

y los movimientos islamistas. Es una revuelta contra el paternalismo en general. En este sentido, la historia reten-drá que, al seguir la política y las ideas de su padre, George W. Bush atacó Irak y robó una verdadera democracia al pueblo iraquí. En el contexto actual, el pueblo iraquí seguramente habría derrocado a Saddam Hussein.

Con el rey o sin el reyDemasiado tarde. El rey de Marruecos ha demostrado una vez más que es un falso joven, es decir, un verdadero viejo. Se ha dirigido al pueblo de forma paternalista, hablando del modelo marroquí de democracia, procurando tranquilizarlo cuando el malestar es visible a simple vista y los manifestantes piden refor-mas políticas y constitucionales profundas. Demasiado tarde, la creación del comité económico y social. Demasiado tarde, la implantación, el 3 de marzo, del nuevo organismo encargado de la defensa de los derechos humanos, que sustituye al ante-rior consejo consultivo creado por su padre, Hassan II, en 1990. Por desgracia, a Mohamed VI le cuesta cortar definitivamente con las ideas y con la vieja política de su padre. Basta con ver en Wikileaks los telegramas diplomáticos de las relaciones secretas del Departamento de Estado de EE UU respecto a Marruecos para comprender la situación y el malestar de los marroquíes. Mohamed VI cuenta tal vez con el síndrome de Estocolmo y con el amor absoluto de los marroquíes al trono alauita, o incluso con su viejo eslogan anticuado: “El rey de los pobres”. No se ha dado cuenta de que esos pobres que lo han apoyado y amado se han empobrecido y de que su situación ha llegado a ser más que crí-tica durante los once años de su reinado.

Marruecos tiene necesidad de un verdadero cambio, una ver-dadera revolución del rey y del pueblo1. Me uno aquí al escri-tor marroquí Abdelhak Serhane en su carta al rey publicada en el periódico Le Monde del 4 de marzo. “La revolución está en marcha. ¿Vendrá de usted o se hará contra usted?... Si usted la promueve, todos le seguiremos en este noble intento. Si desea con-tinuar con la mera figuración, la revolución se hará contra usted. Y en ese caso, la marejada se lo llevará todo a su paso”.


El discurso solemne del rey proponiendo cambios cosméticos

(1) La revolución del Rey y del Pueblo es una fiesta nacional celebrada el 20 de agosto en recuerdo de la deportación del sultán Mohamed V a Madagascar des-pués de que las autoridades francesas lo destituyeran en 1953.

moUnir fatmi, CEnsUraDo En DUBÁiAl mismo tiempo que los tanques de Arabia Saudí, otra monarquía autó-crata (aliada de EE UU) entraban en Bahréin para ayudar a la dictadura de este país en la represión de las manifestaciones populares, una insta-lación del videocreador marroquí Mounir Fatmi –dentro de Art Dubái, la feria de arte contemporáneo más importante del mundo árabe– ha sido censurada por las autoridades de aquel país (integrado en los Emiratos Árabes Unidos) por ser considerada “políticamente incorrecta”.

La instalación, titulada Las primave-ras perdidas y de la que forman parte las veintidós banderas de los países de la Liga Árabe, mostraba las enseñas de Túnez y Egipto sustentadas sobre los palos de sendas escobas, como si fueran a barrer a las demás o como si ya hubieran hecho limpieza. Durante dos días (los dedicados a las visitas de la familia real y de las autoridades), las banderas tuvieron que mostrarse ‘sin’ los cepillos en la parte inferior de sus palos y en una sala diferente a la que albergaba la versión original.

l Josemi Beltrán (Director del Festival de Cine de Derechos Humanos deDonostia/San Sebastián)

l Farida Benlyazid (directora de cine marroquí)l Aline Biasutto (agente de Mounir Fatmi)l Nicole Brénez (Historiadora y analista, colaboradora de Cahiers-España)l Jean-Michel Frodon (Exdirector de Cahiers-Francia, historiador y crítico)

l Nuria Medina (Coordinadora de Programas Culturales en la Casa Árabe,de Madrid)

l José María Prado (Director de la Filmoteca Española)l Basel Ramsis (Cineasta egipcio afincado en Madrid)l Casimiro Torreiro (crítico de Fotogramas y Director de Programación del

Festival Cines del Sur, de Granada)

aGraDECimiEntosEl presente dossier no hubiera sido posible sin la generosa, valiosísima y decisiva ayuda de nuestros amigos:


Fausto, proyecto en fase de posproducción, culminará la tetralogía de los “hombres poderosos del siglo XX” que Aleksandr Sokurov comenzó en 1999 con Moloch. Sorprendentemente, esta vez no encontraremos el retrato de una figura histórica, sino su particular visión del personaje de Goethe. El ciclo del cineasta ruso, formado hasta ahora por piezas de cámara que recogían los últimos días de Hitler (Moloch), Lenin (Taurus, 2000) e Hirohito (El sol, 2005), se ve invocado actualmente por la realidad del mundo árabe. Tras las caídas de los (en apariencia) sempiternos Mubarak y Ben Alí, el desplome de Muammar El Gadafi parecía irremediable. El 21 de febrero se produjo su ansiada comparecencia en la televisión estatal. Fueron tan solo veintidós segundos, suficientes para defraudar a los que esperaban su renuncia. La imagen del líder libio, sentado en un viejo coche, cubierto por un gorro y resguardándose de la lluvia por un paraguas, encuentra un reverso casi exacto en la escena que precede a la jornada campestre de un Lenin cansado, al borde de la senilidad, en Taurus [1].

El plano medio –ligeramente picado– de Hitler en Moloch funciona como recurso idóneo para dotar de envergadura al dictador alemán, presagiando a la vez su inmi- nente derrota. Ante la decadencia de su imperio, aprieta los puños en un desesperado intento por exhibir su poder. Un cámara de la televisión libia compuso otro plano medio –ligeramente contrapicado– para engrandecer la figura de su líder y permitir que sus brazos alzados bordearan el cuadro al tiempo que gritaba: “Limpiaré Libia casa por casa si los manifestantes no se rinden… Moriré como un mártir” [2]. Pero el desenlace no se consuma, y los fieles al régimen son pieza clave de esa resistencia.

En otro momento, un ayudante irrumpe en la imagen para obsequiar a Gadafi con una bebida: el dictador no está solo. Sokurov, a su vez, muestra en El sol a un sirviente inclinado ante Hirohito, justo antes de que el Emperador visite a un oficial estadounidense en un acto humillante para la nación y para él mismo [3].

La esencia de las películas del maestro ruso reside en los momentos de intimidad y en una interpretación irónica de los personajes que supera la caricatura. Su cine parte de mitos, desnudados en el proceso creativo hasta llegar a la miseria de lo humano. Aleksandr Sokurov ultima su tetralogía. Mientras, los pueblos árabes comienzan a enfrentarse al aliento de sus viejos leones.

RESONANCIAS

El aliEnto dEl lEónJavier H. estrada

las imágenes de lenin, Hirohito y Hitler, reelaboradas por el imaginario fílmico del cineasta ruso aleksandr Sokurov, despiertan de su letargo –y reafirman una vez más su capacidad transgresora– al ser evocadas por algunas imágenes de Muammar El Gadafi ofrecidas recientemente por los cámaras oficiales de la televisión libia.

“¿Quién le diría al león que su aliento apesta?”Proverbio libio


1. Lenin en Taurus (2000)

2. Hitler en Moloch (1999)

3. Hirohito en El sol (2005)


EN MOVIMIENTO


Jonathan Rosenbaum

Minimalismo versus esencialismo

Jonathan Rosenbaum, colaborador de las

más prestigiosas revistas especializadas

de cine y columnista de Cinema Scope (www.

cinema-scope.com), fue durante veinte años

crítico de Chicago Reader

No deja de sorprenderme el número de críticas de The Hunter, el cuarto largometraje de Rafi Pitts (que vi recientemente en un nuevo –y muy serio– festival, FICUNAM, en la ciudad de México), que erróneamente se refieren a la película [en la foto] como minimalista. Con todo el trabajo que se aprecia en términos de sonido y de imagen, y con todo lo que es capaz de recoger sobre la vida en Irán hoy en día (incluyendo una visión de Teherán con toda su confusión modernista y contaminada, que captura la ciudad que visité hace diez años mejor que cualquier otra película que haya visto), ¿en qué estaban pensando? Yo argumentaría que la fuerza principal de esta película puede describirse con mayor precisión como “esencialismo”, ya que los detalles narrativos que no son esenciales son eliminados para dar mayor fuerza y claridad a la historia.

Es cierto que la interpretación bressoniana de Pitts en el papel del título (con cara de póquer excepto cuando su personaje es visto con su familia) le hace parecer tan simpático como terrorífico. Pero no necesitamos saber por qué fue a la cárcel para que su represión y violencia apenas contenida sea

significante. También es verdad que la historia está llena de otras preguntas sin respuesta. Si es un cazador, ¿por qué nunca le vemos cazando? ¿Debemos encontrar un significado político en el hecho de que su coche y las paredes de su apartamento son verdes? Cuando su mujer y su hija desaparecen misteriosamente, un oficial de policía le dice que su mujer ha muerto accidentalmente en un tiroteo entre la policía y los rebeldes (esto tiene lugar durante la última campaña presidencial en Irán, antes de las elecciones y de los altercados subsiguientes); tendrán que hacer una autopsia para determinar si la bala era de los policías o de los rebeldes, y no saben nada de su hija. Un poco después, tras haber sido interrogado para que identifique el cuerpo de su mujer en la morgue, también se le pide que identifique el cuerpo de su hija. Por entonces, ya le hemos visto consultar a los vecinos con una foto de su hija,

con la esperanza de encontrar una pista, y cuando registra en un hospital, todo lo que puede (podemos) encontrar es otro niño perdido o abandonado.

El desconocimiento –una faceta central del desamparo del héroe, incluyendo el hecho de que la policía no asume responsabilidad por nada– es, de hecho, una parte importante del sentido de la película. Y, como ocurre con frecuencia en la vida contemporánea, las explicaciones que estamos esperando y deseando nunca llegan.

Pero cuando el héroe finalmente dispara a dos policías al azar en una carretera distante, y huye al campo, donde es perseguido y capturado, es algo más que un cambio de localización. También es un giro en el tema de la película que elimina la mayor parte de las cuestiones irresueltas que se han ido amontonando, mediante un estratégico cambio de foco. El mayor énfasis está ahora en la hostilidad entre los dos policías que le han arrestado: un policía voluntario que quiere matarle inmediatamente y un policía reclutado que insiste en que sea debidamente juzgado. (Algunos asuntos similares relacionados con los policías iraníes pueden verse en los dos últimos largometrajes de Jafar Panahi).

El esencialismo de Pitts tiene una dimensión ética. El héroe que dispara contra los policías al azar en la autopista se convierte en el equivalente moral del policía recluta que le dispara desde la distancia en la última secuencia, simplemente porque está vestido con el uniforme de otro policía. En ambos casos, triunfa el odio ciego y hace irrelevante cualquier postura que uno tenga, porque la injusticia ciega y arbitraria es la que pone en marcha las otras ruedas de esta tragedia en movimiento. Un país en un estado de guerra civil sirve para describir muchos lugares hoy en día, y no solo Irán o Estados Unidos o Egipto. Para Rafi Pitts, parece que esta guerra civil y el odio que engendra encuentra una forma de nivelar todas las demás cuestiones. Así que dejar muchas preguntas sin respuesta se convierte finalmente tanto en la causa como en el efecto.

Traducción: Carlos Reviriego


Las alcantarillas de la HistoriaÀNGEL QUINTANA

n 2005, Olivier Assayas escribió un curioso libro autobiográfico, diseña-do como una carta a Alice Debord,

viuda del padre del situacionismo Guy Debord, con el significativo título de Una adolescencia después de Mayo1. Cuando es-talló la revuelta que hizo temblar al Es-tado y a la ortodoxia estaliniana, Assayas tenía trece años. Para un adolescente, el Mayo francés fue como una sombra lejana que de una forma u otra marcó una juven-tud situada en los setenta. En medio de la resaca, el futuro cineasta descubrió el si-tuacionismo y comprendió que, al margen de la revolución política, la música punk también hacía su propia revolución.

En L’Eau froide (1994), Assayas retrató los años del rock en los que la contracultu-ra era una forma de afianzar la utopía, y en Clean (2004) describió los infiernos surgi-dos de este mundo. Hoy, Carlos puede ser vista también como un ajuste de cuentas con el tiempo de las utopías revoluciona-rias de los años de plomo, pero la película no funciona como la simple constatación de que los actos de memoria van más allá de todas las reconstrucciones bienpen-santes. Para no olvidar el pasado, es nece-sario liberarse de él, asumiendo la verdad, expurgando esa historia oculta alejada de la historia oficial. Es preciso romper con los estereotipos para abordar el tiempo de las utopías frustradas y ver desde la distancia como los estereotipos corren el riesgo de convertirse en un nuevo prisma

a través del que mirar hacia atrás. Aunque resulte arriesgado, es preciso preguntarse por qué tras los ideales míticos del idea-lismo revolucionario acabaron surgiendo las bestias de la intolerancia. Asumir aho-ra la contradictora y desagradable figura de Carlos para hablar de la resaca de la re-volución es un modo de entrar en la cues-tión del terrorismo, entendido como uno de los ejes que nos permiten visualizar la historia oculta de una época que nunca han contado los medios de comunicación y que, muchas veces, los historiadores no se atreven a escribir.

Carlos surge a partir de un doble movi-miento. En el primero, nos encontramos con una obra que parte de la realidad his-tórica para modelar la figura de un idealis-ta de la lucha armada que acaba transfor-

Olivier Assayas

E

carlos

(1) Olivier Assayas. Une adolescence dans l’après-Mai. Ed. Cahiers du cinéma, París, 2005.


mándose en un peligroso mercenario del terrorismo internacional. Los documen-tos televisivos de algunos hechos históri-cos (el asesinato en París de un activista palestino por el MOSAD o el secuestro en Viena, en 1975, de los miembros de la de-legación de la OPEP) van puntuando una ficción que se teje entre 1974 y 1994. Ilich Ramírez es un joven venezolano, educa-do en la Unión Soviética, partidario de la internacionalización revolucionaria, que considera inútil manifestarse apoyando a los chilenos tras el golpe de Estado de Pinochet y que cree que la gran estrate-gia política para cambiar el mundo pasa por la lucha armada antiimperialista. Co-labora con grupos armados palestinos en coordinación con otras facciones de la ar-mada roja internacional. Cuando todos los ideales políticos se embrutecen, su lucha armada pasa a transformarse en un nego-cio. El idealista se convierte en un mer-cenario. Hasta el derrumbe del muro de Berlín se mueve por la Europa del Este al servicio de la guerra más sucia, después intenta afianzar algunas alianzas con el terrorismo islámico. Al final, cuando los ideales han fracasado y su guerra carece de sentido, el mercenario se transforma en un ser patético y trágico condenado a una inevitable caída.

Assayas ha fijado este recorrido en una serie de televisión de seis horas de dura-ción, que ha dado lugar a una película de dos horas y media que ahora se estrena en las pantallas españolas. La película con-centra su discurso en la ascensión y caída de Carlos, mostrando las contradicciones del personaje y revitalizando sus momen-tos de acción. A pesar del corte de metra-je, conserva algunos de los momentos más

brillantes del proyecto, en los que Assayas demuestra su buen oficio, como la escena en la que Carlos mata a dos policías fran-ceses y a un traidor palestino en París, o toda la larga secuencia del secuestro de los líderes de la OPEP y sus negociacio-nes para acabar convirtiendo la acción po-lítica en un negocio económico. La serie amplia el campo de reflexión con otros atentados (secuestro de un político fran-cés en La Haya, atentado en un tren con destino a Toulouse, etc.) para desarrollar el segundo de los ejes esenciales del cine de Assayas: pensar la globalización.

Un universo clandestinoEn la filmografía de Assayas hay algunas piezas fundamentales que nos hablan de cómo el mundo ha vivido un proceso de desterritorialización para expandirse has-ta un espacio global en el que las relacio-nes causales no tienen las fronteras como límite. Demonlover (2002) era una fábu-la sobre cómo la industria audiovisual se constituía como industria transnacional, y Las horas del verano (2008) mostraba cómo el viejo patrimonio cultural sufría un proceso de deslocalización. Carlos ex-plica cómo el terrorismo internacional se constituyó como una oscura red perfecta-mente conectada. En un significativo mo-mento de la serie (eliminado en la versión cinematográfica), Carlos se entrevista en 1979 con un miembro de ETA y le critica que no formen parte de un internaciona-lismo de la lucha armada y concentren sus acciones en su territorio. Assayas no hace más que iniciar un discurso –que había estado perfectamente trabado en el docu-mental El abogado del terror (Schroeder)– sobre cómo por las alcantarillas de Occi-

dente se han tejido extrañas conexiones que han implicado a los gobiernos, los ser-vicios secretos, los traficantes de armas y los mercenarios terroristas. Este universo clandestino también ha vivido una muta-ción. Los flujos de la Historia descolo-caron a algunos agentes, crearon nuevas fuerzas emergentes y acabaron convir-tiendo a seres como Carlos en rufianes anacrónicos. Carlos, por su condición de película multilingüe (hablada en inglés, francés, español, árabe, húngaro) y como obra rodada en múltiples países, forma parte también de este proceso de globali-zación, de ese deseo de desterritorializa-ción del cine. Assayas asume una produc-ción compleja, sin caer en la trampa del estrellato ni en la del academicismo tele-visivo europeo. El actor Édgar Ramírez modula perfectamente un cuerpo que pa-sa de la vitalidad atlética a la decadencia física, mientras que el cineasta mantiene el pulso para acabar dando forma a un au-téntico proyecto transnacional. Carlos es una gran lección de Historia que nos ayu-da a entender por qué la historia del mun-do no es la que nos habían contado.

CUADERNO CRÍTICO

Nacionalidad Francia, Alemania, 2010Dirección Olivier AssayasGuion Olivier Assayas, Dan FranckFotografía Yorick Le Saux, Denis LenoirMontaje Luc Barnier, Marion MonnierIntérpretes Édgar Ramírez, Alexander Scheer, Nora von WaldstättenProducción Film en Stock Distribución Alta FilmsDuración 140 minutosPáginaweb www.carlos.canalplus.frEstreno 15 de abril

Carlos

carlos

CRÍTICAS

EN SALASINSIdE job, de Charles Ferguson 47 ToRRENTE 4: LEThAL CRISIS, de Santiago Segura 52vIAjo poRqUE pRECISo, voLTo poRqUE TE Amo, de Marcelo Gomes y Karim Aïnouz 54EN uN MuNDO MEjOR, de S. Bier 55 PiRAñA 3D, de Alexandre Aja 56 RANGO, de Gore Verbinski 57SuCKER PuNCh, de Z. Snyder 58BARCELONA, ABANS quE EL tEMPS hO ESBORRi, de Mireia Ros 59¿PARA quÉ SiRVE uN OSO?, de tom Fernández 61

SiN COMPROMiSO, de ivan Reitman 61LA ViDA DE LOS PECES, de M. Bizé 61

8 dE AbRIL hAPPYthANKYOuMOREPLEASE, de josh Radnor 56 ESquiVAR Y PEGAR, de Adán Aliaga y juanjo Giménez 59MORENtE, de Emilio R. Barrachina 60 LA MujER CON LA NARiZ ROtA, de Srdan Koljevic 60

15 dE AbRILCARLoS, de Olivier Assayas 40

20 dE AbRIL SiN iDENtiDAD, de j. Collet-Serra 57 NO MiRES AtRáS, de A. Molaioli 60

22 dE AbRIL áGuiLA ROjA. LA PELÍCuLA, de josé Ramón Ayerra 59

29 dE AbRIL No TENgAS mIEdo, de Montxo Armendáriz 48 AñO BiSiEStO, de Michael Rowe 55thE COMPANY MEN, de john Wells 58

oTRoS ESTRENoSEN SALAS. GuESt (j. L. Guerin) véase CAhiERS-ESPAñA, nº 42. iNVASiÓN A LA tiERRA (j. Liebesman)

8 dE AbRIL. FuRiA CiEGA (P. Lussier), LA LEGiÓN DEL áGuiLA (K. Macdonald), SOY EL NÚMERO CuAtRO (D.j. Caruso), RiO (C. Saldanha), NADA quE

DECLARAR (Dany Boon), CREBiNSKY (E. Otero), SiN LÍMitES (N. Burger)

15 dE AbRIL. CAPERuCitA ROjA (Catherine hardwicke), CARtAS A DiOS (Eric-Emmanuel Schmitt), hOP (tim hill), juStiN BiEBER: NEVER SAY NEVER (jon M. Chu), uNA DuLCE MENtiRA (P. Salvadori), CÓDiGO FuENtE (Duncan jones)

20 dE AbRIL. COuNtRY StRONG (S. Feste), EL AMOR Y OtRAS COSAS iMPOSiBLES (Don Roos), PERDONA PERO quiERO CASARME CONtiGO (F. Moccia), SCREAM 4 (Wes Craven)

29 dE AbRIL. FASt & FuRiOuS 5 (justin Li), ¿EStáS AhÍ? (R. Santiago), thOR (K. Branagh), BEBÉS (t. Balmès)

Las fechas de estreno están sujetas a modificaciones


CUADERNO CRÍTICO

¿Cómo ha llegado a realizar Carlos?Daniel Leconte tuvo la idea y me la pro-puso. Es un tema que me apasiona, pero nunca habría imaginado hacer una pelícu-la sobre Carlos. Para empezar, me parecía imposible hacer un film sobre un perso-naje vivo como él, aunque solo fuera por cuestiones jurídicas. Me habría dado mie-do estancarme durante diez años en un film escrito en muchas lenguas y ambien-tado en seis países diferentes. Entonces los productores me lo propusieron. Más tarde se convirtió no en una película, sino en dos y luego tres, con rodajes en Ye-men, el Líbano… ¡Y estaban dispuestos a ello! Lo que parecería imposible en el cine de pronto fue posible para la televisión.

¿Fue usted personalmente quien deci-dió hacer tres películas?Sí. He tenido una libertad que no tengo en el cine. Independientemente del estatus de Carlos y de la cuestión de la difusión de un proyecto de televisión en Cannes, tengo la impresión de haber hecho no

solo cine sino algo imposible en Francia. La idea era hacer explotar los marcos del cine francés. Las tres películas han sido rodadas por quince millones de euros, es decir, poca cosa habida cuenta de lo que había que filmar y la duración final, casi en condiciones de serie B; el único lujo ha sido el rodaje en película de 35 mm. Sin embargo, había que reunir esos quince millones. Para un film que no es en francés, sin estrellas, esto es algo que resulta casi imposible.

Carlos llega después de Munich, de Spielberg; Che, de Soderbergh; Mesrine, de Richet: filmes que a veces exceden la duración convencional y regresan a los años setenta, al terro-rismo, a la revolución… ¿Cómo se sitúa en relación a ellos?Es el contexto en el que se hizo Carlos. Che me gustó mucho. Es un film que lo-gra dar cuenta de cuestiones que tienen que ver con la estrategia, es decir: cuál es el terreno, qué fuerzas están presen-

tes, cuáles son las bazas, etc. Como ya he reflexionado en Carlos, este film ha tenido, fatalmente, un eco en mi trabajo. Mesrine remite más bien a una tristeza, porque de-bido a su existencia creo que me habría sido posible hacer un díptico para el cine. Me parecía que funcionaba y era creíble, pero no pude obtenerlo porque los aso-ciados financieros no quisieron. Estos dos filmes demostraban que el marco existía, que se podía construir una película así.

Lo que en Mesrine resulta interesante e incluso útil es que revela un truco en la representación de personajes negativos. A partir del momento en el que hacemos un film sobre Mesrine, hay tal vez un dis-parador que permite narrar a Carlos, aun cuando yo nunca lo hubiera pensado así. En cuanto a Munich, está bien hecho, pero al mismo tiempo es un film que, debido a su tema, al modo en que está contado y al marco del cine americano, se encuentra en una especie de dilema político-moral inextricable. El film casi se autodestruye. Pero el aspecto extremadamente verídico y preciso de la reconstrucción de la toma de rehenes está muy logrado y es muy estimulante desde el punto de vista cine-matográfico.

En Munich hay un enigma que me fas-cina, y es la participación francesa. Es un completo error si me creo que enmascara otra cosa. La fuente francesa es tan abra-cadabrante cuando se la considera desde el punto de vista de un espectador francés que es difícil creer en ello. Pero entonces, si no es eso, ¿de qué se trata? Es uno de los puntos débiles del film. Por el contrario, lo que me interesaba en Carlos era llegar donde no hubiera ese tipo de máscaras y, especialmente, no temer la complejidad. La duración también era esencial por esta razón, porque cuando abordamos la políti-ca (en el sentido en que no considero que Carlos sea un film político, o eso espero, sino un film sobre la política), existe la

ENTREVISTA OlIVIER ASSAyAS

“Imposible en el cine, posible en la televisión”STéphANE dElORmE / jEAN-phIlIppE TESSé


obligación de tener presente la comple-jidad. Por lo tanto, es casi un deber moral tomarse el tiempo, no dejarse intimidar por la idea de que hay que infantilizar a los espectadores respecto a las cuestio-nes políticas, porque es justamente eso lo que acaba deformando la percepción que tenemos del mundo y de sus retos.

por ejemplo, indicar el nombre de los personajes cuando aparecen en pan-talla, tal como usted hace, permite conservar la complejidad a la vez que aclara la situación.Era indispensable. Eso tiene la ventaja formidable de poder retratar más perso-najes, contar muchas más cosas, sin estar obligado a crear escenas de presentación. Los diálogos son poco explicativos, los personajes hablan para decirse cosas prácticas, y el hecho de tener el nombre, de identificar a la persona, acelera el re-lato, lo hace más denso y, en efecto, con-sigue aclararlo.

Había otra cosa interesante en Che y que también está más o menos en Carlos: la idea de hacer bloques y tratarlos en con-tinuidad. Es decir, no hacer la historia de nuestro personaje bajo la forma del best of. Desde este punto de vista, el ejemplo que en mi opinión funciona peor es R.A.F. Facción del ejército rojo (Uli Edel, 2008), que es una verdadera compilación en la que se alinean todas las grandes proezas de la banda de Baader, sin entrar nunca en los desafíos reales de aquella época. A menudo Mesrine se inclina hacia ese lado, aunque por otra parte tiene cosas perfec-tamente legítimas y muy poderosas des-de el punto de vista cinematográfico. Pero no deja de atenerse a la personalidad de un gánster, es decir, alguien que trabaja mediante golpes: primer golpe, segundo golpe, tercer golpe… hasta que finalmen-te es arrestado.

Carlos es un poco así también...Sí, pero al mismo tiempo tenemos el tras-fondo de una época: la historia del com-promiso izquierdista y las diferentes alian-zas. Carlos ofrece una imagen a un tiempo similar y un poco más grande que al na-tural. Carlos no es un izquierdista europeo, es un soldado del Tercer Mundo. Ha crecido en una América Latina en guerra

civil, y aunque ha estudiado en Rusia, a los diecinueve años combate con los palesti-nos, resulta herido… Cuando desembarca en Europa, en el momento en que el iz-quierdismo se plantea la lucha armada, él no piensa en esta cuestión: la encarna. Me sorprende que nadie haya querido contar la historia de Carlos, cuando se encuentra en el corazón de la problemática del te-rrorismo, que es la geopolítica. Él conocía la importancia estratégica de sus actos, y disfrutó de un estatus mientras el mundo de la Guerra Fría le ofreció un espacio.

¿ha guionizado la relación personal que existía entre Carlos y yamani, el representante saudí?No, apenas. Fue Yamani quien la contó. En general, cuando hago intervenir a Yamani,

me sirvo de lo que él ha contado. Las es-cenas importantes de diálogo en las que habla Carlos están documentadas. La es-cena de la comida en Londres con su ami-ga es el resumen de conversaciones que ella ha contado en un libro, aun cuando hoy presenta sus memorias como ficción y amenaza con un proceso si se cita su nombre. Son los únicos elementos docu-mentales que evocan el compromiso po-lítico de Carlos en aquel tiempo. Es como el diálogo de Yamani: las palabras del ministro saudí restituyen al personaje. Es como si tuviera una foto de Carlos en ese momento exacto. También han quedado registrados los encuentros con los agen-tes secretos húngaros. Todas esas esce-nas son referencias para mí. Escuchamos una actitud perfectamente creíble, son las


CUADERNO CRÍTICO

palabras de todos los izquierdistas de la época. El momento de la toma de rehe-nes de la OPEP es la culminación de su relación con la geopolítica. Cuando está frente a los izquierdistas europeos es una especie de Superman o Scarface, inspira admiración. Posee el aura de quien está en línea directa con los grandes jefes, fi-guras oscuras que mueven los hilos, como Wadi Haddad, jefe del FPLP, que yo es-taba interesado en representar no como una suerte de Fantomas o de conspira-dor en la sombra, sino como una persona real con sus propios puntos de vista, sus propias estrategias. Cuando Carlos está en Hungría, se trata de otra época. Real-mente se ha convertido en Scarface, es el jefe de una red mafiosa, con la paranoia que empieza a desencadenarse. El tiroteo en Budapest muestra que Carlos empieza a desvariar.

Aun así percibimos que, a pesar de todo, ha querido mantenerse en el matiz, que usted se niega a lo gro-tesco a la hora de caracterizar al per-sonaje. Tiene gestos delirantes, es un tanto patético, pero no va más allá.Al leer sus cartas escritas en prisión, se encuentran verdaderos desvaríos, como cuando escribe a Barack Obama para pe-dirle que aclare la desaparición de Bruno Bréguet (cómplice de Carlos, desapareci-do en 1995). Sin embargo, hay un análi-sis político, una lectura del mundo, tiene la mente bastante despejada. Está formado ideológicamente, es coherente. Sabe lo que ha hecho, por qué lo ha hecho, y en qué marco. Será interesante el día en que escriba sus memorias.

Cuando el tríptico se inicia, Carlos ya está formado. Se da entonces una opacidad, no sabemos de dónde viene, no conocemos sus motivacio-nes, es una especie de encarnación internacional de la que solo vemos los actos. ¿Es eso lo que ha pretendido mostrar en lugar de buscar la motiva-ción psicológica del personaje?Podría haber dedicado un primer capítulo a sus estudios en la universidad Patrice Lumumba de Moscú. El problema es que hay dudas acerca de sus relaciones con el KGB; entramos en una zona de incer-

tidumbre. De las conversaciones que he mantenido con Stephen Smith se deduce que no fue agente del KGB. Sin embargo, se ha demostrado que Wadi Haddad sí lo era, y que la universidad Patrice Lumum-ba era el centro de reclutamiento de los agentes. Y está claro que los servicios secretos del otro lado del telón de acero lo sufrían. ¿Cómo sería posible que Carlos fuera tolerado en Berlín, Bucarest y Buda-pest si no hubiera alguna autoridad supe-rior que lo apoyara? La pregunta es: ¿es Siria la autoridad superior que lo apoya? Sí, sin duda, pero la ausencia de vínculo aparente con el KGB hace que todo esto sea terriblemente sospechoso. Conoce-mos el informe del KGB sobre Carlos: tan solo dice que fue expulsado de la univer-sidad por mala conducta. Eso es todo. Es muy, muy breve. Por eso es difícil hacer un prólogo. Pero esta no es la única ra-

zón, también se trata de una elección: he querido contar la historia de Carlos desde su primer atentado hasta su arresto. De todas formas, él es opaco. Es opaco a sí mismo en la medida en que es una víctima absoluta de su destino. Hay momentos en los que es literalmente arrastrado por la Historia, por acontecimientos que quiso dominar pero que en realidad se consti-tuyeron a sus espaldas.

El final del film es muy abrupto, Carlos sale de cuadro, no disfruta de la última imagen, no tiene el privilegio del último plano. lo arrestan, se coloca un pasamontañas y eso es todo.Quería brutalidad, decir que a partir del momento en que es detenido en Sudán es el final para él. Entra en el sistema judicial francés, es absorbido por la administra-ción; es la muerte. Se trata de una imagen

Olivier Assayas en el rodaje de Carlos junto al actor édgar Ramírez


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angustiosa. Pensaba en el final de Uno de los nuestros, de Scorsese, donde el tipo cierra la puerta y dice: “Ahora voy a vivir como un gilipollas”. Quería esa crudeza.

Volviendo a la duración de la película, ésta también le permite prescindir de signos que indican precisamente la época. hay fechas, pero al mismo tiempo se tiene la impresión de que carecen de importancia, incluso las transformaciones físicas del perso-naje no son espectaculares. Esto per-mite prestar una atención particular al cuerpo de Carlos, que adelgaza, engorda, envejece, y de esta manera ofrecer, a modo de corolario, detalles acerca de sus diversas compañeras, de su sexualidad.Evidentemente, hemos trabajado con las fotos de las que disponemos, pero hay pocas. Quería que los cambios físicos de Carlos fueran casi imperceptibles. Ade-más, se sabe que se siente a disgusto con su cuerpo. Siempre se ha visto demasiado gordo, ha recurrido a la liposucción, pa-saba horas en el baño. En cuanto a sus historias con mujeres, está documentado que tuvo muchas amantes y que frecuen-tó a prostitutas. Cuando lo menciono en la película, es exacto. Por ejemplo, en el hotel Stadt Berlin, en Berlín Este, veía a prostitutas que enseguida se lo contaban todo a la Stasi (la policía política del régi-men). En su relación con las mujeres, he tenido que novelar porque no hay relatos, aunque Magdalena Kopp cuenta algunas cosas en su autobiografía. Al mismo tiem-po, al tratarse de una biografía reciente en la que ella intenta desligarse de Carlos en la medida de lo posible y mostrarse como una víctima, ese testimonio me inspira bastante desconfianza.

¿Qué ha sido novelado entonces?Hay que rellenar las casillas vacías. La pe-lícula oscila entre momentos que, en vir-tud de la documentación existente, están perfectamente enmarcados en términos de cronología, y otros que no lo están. Por ejemplo, el problema de los promotores de la toma de rehenes de la OPEP se sigue debatiendo, porque Carlos dice –todavía hoy– que fue Libia, y yo tiendo a pensar más bien en Bagdad (Irak).

por lo tanto, en el film hay momentos en los que usted avanza una tesis.Estoy obligado a elegir. Aquí hay una parte novelesca, porque entre una, dos o tres tesis, debo elegir la que me parece más verosímil, no puedo quedarme con dos. En el ejemplo de la OPEP, empleo las dos, porque en aquella época Irak y Libia eran aliados y sus intereses no pueden diso-ciarse. Después, al condensar los hechos, como el período de los años ochenta, me sirvo de elementos tan tangibles como sea posible. Sin embargo, se trata de escenas dispersas en el tiempo que fundo en un bloque temporal coherente. Es novelesco en el sentido de que debo preocuparme de equilibrar el relato o inyectar acción. Desde este punto de vista hay elementos muy mecánicos, pero que están realmente determinados por lo novelesco. También creo que lo novelesco hace más intensos a los personajes. El Carlos del film me parece en cierto modo más humano, y también más complejo, que el verdadero Carlos. La Magdalena del film tiene más relieve que la verdadera Magdalena Kopp. Es el espejo de aumento que produce el cine, el hecho de que las escenas hayan sido reconstruidas con actores, que haya un relato que deba avanzar, interesar…

¿No hay peligro de introducir com-plejidad donde tal vez no la había? Como el caso de Sartre que, al visi-tar a Baader pensando encontrar a un gran revolucionario, exclama al salir: “¡Menudo idiota!”. Estos personajes tan espectaculares o emblemáticos quizá no resultan tan interesantes. ¿No es un escollo, entonces, introdu-cir en ellos esa complejidad?En el caso de Carlos, no lo creo. Sin querer ser enfático, creo que en él hay algo que remite al destino de lo humano, cuando los seres aspiran a la grandeza y al mismo tiempo son pequeños. Desde este punto de vista, Carlos, aun cuando a veces su personalidad es mediocre, es alguien que ha vivido una vida cualquier cosa menos mediocre. Ha sido la historia de su tiempo. El hecho de quedar atra-pado en el engranaje de la Historia lo ha alzado hasta una forma de leyenda. Y me interesaba saber cómo se forma una leyenda. Cómo voluntaria e involuntaria-

mente alguien que es a la vez dueño y víctima de su destino, siendo lo que es, se transforma en una especie de espectro que habita los medios de comunicación y del que se construye una silueta que atraviesa películas y novelas.

Es sorprendente el amateurismo, los fracasos de muchos de sus golpes. Como si la memoria amplificara o adornara las cosas. Es lo que pasa con la sala de conferencias de la OpEp: esperamos un lugar majestuoso y, en realidad, la sala es bastante cheap, con su mesa en U; se diría una con-vención de dentistas…Es una reconstrucción en estudio, muy exacta. El edificio ya no existe. Nos basa-mos en fotos y en el plano de la sala para reconstruir el espacio, la disposición de los miembros de la conferencia. Hemos sido extremadamente escrupulosos, tam-bién en relación a mis propios fantasmas: cuando escribía, yo también lo veía de otra forma. Hay elementos del relato, de la cro-nología de la escena, que cristalizaron en el último minuto, cuando dispusimos del verdadero plano de la sala e hicimos venir a Hans Joachim Klein (cómplice de Car-los). En las biografías, la descripción de los hechos ocupa diez páginas, y a menu-do todo está desordenado. Reconstruido, ocupa un minuto. E incluso Klein, testigo directo, estaba tan atrapado en la espiral de los hechos que no puede explicarlo todo. Sin embargo, su colaboración es preciosa, puede señalarnos, en el plano, dónde estaba a cada momento, por dónde llegaron los polis, dónde se replegaron…


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¿Visitó Klein el decorado?No. Me habría gustado, pero no fue po-sible. Trabajamos sobre el plano, y al-gunas cosas se dispusieron según su testimonio. Este trabajo puede resultar desestabilizador, incluso decepcionante. Hay algo que me sorprendió y que es la viva imagen de este problema: la toma de rehenes de La Haya, con los japoneses. Para este episodio, hay una versión por cada biografía. Cada una presenta ele-mentos verídicos, pero son increíblemen-te contradictorios. En un principio intenté reconstruir una cronología más o menos creíble, en función de artículos de prensa y del testimonio de Carlos en su entrevis-ta con Assem Al-Joundi. Hasta el día en que me enteré de que se había publicado un libro sobre el Ejército Rojo japonés, que propone una narración mucho más rica y detallada que la que yo tenía. En-tonces adopto esa versión y transfiero esa cronología al guion. Llegamos a La Haya para las localizaciones (aunque en realidad las escenas de interior fueron rodadas en París) y, milagrosamente, co-nocimos a una persona que en aquella época era estudiante en prácticas en la embajada y que todavía trabajaba allí. Le mostramos nuestro plano, ella nos ofreció ciertos detalles, ¡y entonces comprendo que la cronología del libro era un inven-to, pura novela! Me conformé, pues, con una versión simplificada, acelerada, la de la chica que había encontrado.

¿de qué forma gestionó el problema del parecido físico entre las personas reales y los personajes de su film? ¿y el de la cuestión de los archivos, que a veces interviene en la película?Creía haberme concedido mucha más libertad en relación a la apariencia física de unos y otros, pero cuando hicimos el epílogo del film con los rostros de las per-sonas reales advertí que el parecido era notable. Sin embargo, no fue el parecido lo que motivó las decisiones de casting. Para Jacques Vergès, me divirtió encon-trar a un actor que, además de ser muy bueno, podía evocarlo físicamente. Es un tanto lúdico, también para el espectador. En cierto modo ocurre lo mismo para los archivos. Cuando Carlos dispara sobre Joseph Edward Sieff (patrón de Marks & Spencer y vicepresidente de la Federa-ción Sionista Británica) apenas tenemos tiempo de verle. Del mismo modo, cuan-do lo vemos en los archivos, no sabemos si es el verdadero o un actor. En este caso es realmente él, pero se juega con ello. Cuando muestro a Bruno Kreisky [canciller austriaco en el momento de la toma de rehenes de la OPEP], lo filmo primero una vez y, a continuación, integro su imagen con la de los archivos de una conferencia de prensa, y eso produce confusión. Vergès participa de ese regis-tro, que de pronto remite a una confusión entre ficción y realidad. Por otra parte, lu-ché para mostrar las noticias de época en

las que se ve a las víctimas; los juristas de Canal+ querían retirarlas por razones de derechos de imagen. Para mí era extre-madamente importante que, después de tres atentados sangrientos, viéramos a los testigos. Es mucho más tangible que el locutor de televisión leyendo simple-mente su teleprompter.

¿Cómo eligió e introdujo la música?Nunca tuve una idea preconcebida de la música que iba a utilizar. Al final sí, pero no la adecuada. Paradójicamente, aun-que me horroriza la música del cine (el típico cuarteto de cuerdas del cine fran-cés), me parecía que el film impondría una música más clásica que de costum-bre. Fue un primer acercamiento, pero no funcionaba, la película rechazaba mis intentos. Entonces me puse a investigar, y eso que acostumbro a elegir cinco frag-mentos con bastante premura. Extraña-mente, funcionaron los Feelies, un grupo con una energía a un tiempo alegre y melancólica, con largos fragmentos ins-trumentales. Construí la música alrededor de eso hasta el momento en que recibí un mail de la discográfica de los Feelies que decía que el grupo no autorizaba la utilización de su música. No querían que se los asociara al terrorismo. Les envié vídeos con todos los fragmentos, pero cuando vieron la escena en la que Car-los aparece desnudo, no quisieron saber nada más. Intenté negociar y, finalmente, logré obtener un fragmento. Pero ese fragmento me ofreció la nota que bus-caba, una energía rock. Tras el rechazo de los Feelies, busqué equivalentes y pronto encontré a Wire, a New Order, cuyos fragmentos tienen una textura un tanto más sombría que la de los Feelies y que no iba mal con el film. Se trata de un matiz un poco más dark que los Feelies, cuya música habría sido una manera bas-tante armónica de seguir la acción. Estoy muy contento con mis hallazgos. Wire funciona muy bien. Sin embargo, no he podido hacer lo que me gusta, es decir, declinar una misma nota, como hice con Brian Eno o Incredible String Band. Aquí se trata de un patchwork.

© Cahiers du cinéma, nº 656. Mayo, 2010Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban


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Ingenierías del documentalInside Job, de Charles Ferguson

Jaime pena

ecía Errol Morris que el cinéma ve-rité había hecho retroceder veinte años el documental al considerarlo

como una subespecie del periodismo. El documental está tan condicionado por sus apriorismos teóricos que nos cuesta acep-tar una muestra del género que no se incli-ne por las vías observacionales o ensayís-ticas. Una ficción protagonizada por Matt Damon puede ser alabada por su (con-vencional) narrativa clásica, nadie le exi-ge el rigor y la depuración de un Bresson o un Straub. Un documental narrado por Matt Damon, caso de Inside Job, puede ser rechazado por su utilización de imá-genes de recurso, gráficos, voice over, en-trevistas, música extradiegética, etc. No estoy nada seguro de que un documental observacional a lo Wiseman o un ensa-yo poético a lo Marker nos fuesen a decir más sobre la crisis financiera que Inside Job. Lo dirían de otra forma, seguramen-te más bella (al menos Wiseman o Mar-ker, no así sus múltiples imitadores), pero no más personal. Es el documental y no la economía lo que precisa ser desregulado.

Para situar a Ferguson puede ser útil ci-tar al propio Morris y a Adam Curtis1. Más que una película sobre la crisis financiera de 2008 que siguió al desplome de Leh-man Brothers, AIG y demás, Inside Job es un poderoso documental sobre las causas de esa crisis, sobre una clase financiera que, procedente de los entonces modestos bancos de inversión, se fue haciendo con las riendas de la economía norteamerica-na, primero con Reagan, luego con Bush padre, después con Clinton y con W., sin que parezca, pese a sus promesas, que Obama vaya a invertir la situación. Fergu-son tampoco se olvida de los “autores in-telectuales” de este movimiento antiregu-

lador, los bien recompensados economis-tas de las universidades de la Ivy League. En su discurso innegablemente subjetivo subyace una vocación didáctica e histó-rica que recuerda al Curtis de The Trap: What Happened to Our Dream of Freedom (2007), una película complementaría de la de Ferguson en la medida en que aborda los precedentes intelectuales de estos mo-delos económicos ultraliberales.

Como ya ocurría en su primer largome-traje, No End in Sight (2007), el que me-jor ha abordado el callejón sin salida en el que se convirtió Irak, la utilización de las imágenes por parte de Ferguson está en sintonía también con Curtis y Morris, subrayando el discurso que sostiene la voz narradora, a veces apuntando a lo subli-minal (la frase “se extiende hasta la cima” va acompañada de una toma aérea del Empire State), otras con un carácter ilus-trativo. La gran baza de su cine radica, sin embargo, en las entrevistas que confor-man el hilo conductor de la película, a ve-

ces también el contrapunto a esa catarata de imágenes y música con la que Fergu-son nos apabulla. Como sucede con Mo-rris, las entrevistas están concebidas co-mo un duelo en el que caben las réplicas y las contrarréplicas. El cineasta tiene siem-pre la última palabra, lo que no obsta pa-ra que una pantalla en negro con el rótulo “[fulanito] declinó hacer declaraciones para esta película” delate los vacíos dejados por aquellos que no han querido participar. Es la prueba de la honestidad de Ferguson, el reconocimiento de que, de no mediar esas ausencias, su película hubiese podido ser más justa, menos imperfecta, aunque no por ello mejor ni más apasionante.

d

Nacionalidad Estados Unidos, 2010Dirección Charles FergusonGuion Charles Ferguson, C. Beck, A. BoltFotografía Svetlana Cvetko, Kalyanee Mam Montaje Chad Beck, Adam BoltIntervienen Matt Damon (voz) Producción Representational Pictures Distribución Sony Pictures Duración 120 minutosPáginaweb www.sonyclassic.com/insidejob/siteEstreno En salas

Inside Job

Implacables entrevistas con los responsables de la crisis financiera y económica

(1) Por el contrario, no debe ser confundido con Michael Moore. Ferguson tiene su rabia, pero en ningún caso deja traslucir sus ansias de protagonismo. Tampoco con un sucedáneo (Inside Job no es “Charles Ferguson vs. Wall Street”), si bien sus momentos menos logrados (ese breve excurso que pretende dar voz a las víctimas ino-centes) tienen algo de la demagogia de Moore.


Los gritos del silenciocarlos f. heredero

na chica joven –apesadumbrada y encerrada en sí misma– deambula por un escenario urbano sofocado

por la atmósfera pesarosa de un clima hú-medo y sombrío. Sobre sus espaldas, como si lo arrastrara con pesar, el violonchelo con el que practica de vez en cuando pa-rece aplastar anímicamente su frágil figu-ra. Camina como si llevara a cuestas una carga que la hunde, como si una pesadum-bre –que evidentemente no es solo física– abrumara su vivir cotidiano, como si un peso determinante le impidiera recono-cerse a sí misma. Y sí, efectivamente, es el sustantivo “pesar”, declinado en todas sus formas y derivaciones, lo que en definitiva gravita de forma decisiva sobre la existen-cia entera de Silvia, aquello que realmente encarnan –con inusitada intensidad, pero despojadas de toda hipérbole melodra-mática– las imágenes de No tengas mie-do, con las que Montxo Armendáriz sigue minuciosamente y sin cesar el itinerario urbano de su protagonista.

La cámara sigue a Silvia en todo mo-mento y permanentemente a la altura de su mirada. Lo hace siempre en planos lar-gos que muestran, una tras otra, en tiem-po real, cada una de las acciones indivi-dualizadas que el guion ha seleccionado para mostrarnos cómo es la vida, primero de una niña, después de una adolescente y más tarde de una chica joven que ha si-do víctima de abusos sexuales dentro de su más íntimo entorno familiar y que aún no ha conseguido ajustar cuentas con los vínculos que la mantienen prisionera de aquellas vivencias y de sus devastadoras consecuencias psicológicas. Ninguna de esas acciones son desglosadas ni espacial ni temporalmente por la planificación: toda la película está filmada en comple-jos –pero nada coreográficos ni exhibi-cionistas– planos-secuencia que respiran al unísono con la protagonista, porque la cámara camina junto a Silvia, o detrás de Silvia, siempre sobre el hombro de Álex Catalán (el magnífico, entregado y deci-sivo operador y director de fotografía de

este pudoroso, pero sofisticado ejercicio de estilo visual). No hay ni un solo plano filmado con trípode en todo el metraje, de la misma manera que tampoco hay nunca un plano/contraplano.

Hay una clara y valiosa dimensión mo-ral en esta opción estilística que permite no romper ni fragmentar nunca la conti-nuidad espacio-temporal de las acciones que se nos muestran. Frente a la disocia-ción de la personalidad de Silvia (dada por las múltiples imágenes que la muestran desdoblada: en los cristales, en los espejos, en los reflejos de varias superficies), fren-te a la violación que fragmenta y rompe su identidad, encontramos la unidad y la continuidad de una puesta en forma que, de alguna manera, restituye su integridad y recompone la entereza de su estallada autoconsciencia.

De la misma forma que la hay también en la peculiar construcción narrativa del film, que permite poner en escena la exis-tencia de Silvia siempre desde su punto de vista, sin mostrar nunca absolutamente nada que no se halle dentro de la diégesis narrativa establecida por el itinerario de la protagonista, pero sin convertir el rela-to en una narración subjetiva: una pecu-liaridad, esta última, que es común a todo el cine de Montxo Armendáriz, pero que aquí muestra una férrea coherencia tanto en su manera de desplegar la construcción del relato, como en las consecuencias que afectan a la puesta en escena, como en su propia razón de ser moral y dramática.

Y es precisamente por todo esto, por esa dimensión estilística que confía en la protagonista y en las fuerzas que todavía conserva en su interior, por esa cámara vi-va que la contempla, la filma y la sigue sin desfallecer, por esa puesta en escena que consigue encarnar todo el peso y toda la angustia bajo los que transcurre la exis-tencia de Silvia, por esa continuidad que logra restituir su escindida personalidad..., por lo que acaso algunos diálogos podrían haberse aligerado de su función explica-tiva, por lo que no terminan de “entrar”

con fluidez las secuencias en las que Silvia se somete al tratamiento psicológico del EMDR (la terapia por la que Armendáriz se ha sentido tan interesado) y por lo que la temporalidad dramatúrgica de la última media hora viene a “forzar”, en cierta ma-nera, la temporalidad (desdramatizada, sigilosa, casi observacional) conforme a la que discurre el resto del metraje con el fin de precipitar un sentido (la confianza del cineasta en la capacidad de su protagonis-ta para recomponer su vida y para hacer frente a las heridas que arrastra) que ya estaba implícito –y mejor encarnado– en las propias formas de la película.

Un resonante “fuera de campo”Nada de todo ello impide, sin embargo, que No tengas miedo triunfe decisiva-mente allí donde realmente más impor-ta: en su capacidad para hacernos partíci-pes de un descenso perturbador a la sima más negra que cabe imaginar (la vivencia de una víctima infantil de abusos sexua-les), en su manera de hacernos sentir ese peso terrible (sí, de nuevo el “pesar” que abruma a la protagonista) sin ceder jamás a la bastarda tentación del amarillismo

CUADERNO CRÍTICO

U


ni al gratificador recurso del tremendis-mo, que quizás podrían haber servido de “ganchos” de cara a esa audiencia –cier-tamente masiva– que tanto disfruta con la excrecencia de la televisión-basura en su homólogo y torrentiano cine-basura. Pre-cisamente por eso la cámara de Armendá-riz, que no se despega ni un solo segundo de Silvia, sabe mantenerse calculadamen-te pudorosa cuando debe hacerlo; es de-cir, cuando –en un acto de suprema valen-tía– ese mismo pudor (el encuadre que se desplaza hacia la izquierda para dejarnos frente a los ojos repentinamente abiertos –y apenas cubiertos por su pelo– de Sil-via/niña) es capaz de crear un estridente “fuera de campo” mucho más aterrador, mucho más doloroso, que lo que ningún otro tipo de representación explícita po-dría haber llegado a “falsificar”.

Ese casi imperceptible movimiento de cámara (un procedimiento equiparable al que utilizó Michael Haneke en Funny Ga-mes para “dar” dramáticamente –también fuera de campo– el asesinato del niño de-lante de la madre) no es un recurso pa-ra esquivar la dificultad, sino una opción moral que se compromete con la negrura

insondable de lo que en ese momento está sucediendo y que, lejos de suavizar el im-pacto de la barbarie, lo que hace en reali-dad es multiplicar su impacto, porque los ojos de Silvia/niña llenan, con un silencio-so, pero casi insoportable grito de horror, lo que el encuadre deja fuera de campo.

Y es que, decididamente, no estamos aquí ante un reportaje o ante un docu-mento de vocación testimonial, sino ante una sabia reelaboración fílmica de unas experiencias reales (rigurosamente ex-traídas de la realidad sociológica), con-vertidas así en una poderosa y resonante imagen cuyo eco reverbera en la concien-cia del espectador. No se trata de un rea-lismo de reportaje, sino de un realismo es-tilizado, expresivo, capaz no solo de esta-blecer un sólido vínculo referencial con la realidad psicológica de las víctimas reales, sino también una representación dramáti-camente productiva y compleja del drama que aquellas viven y arrastran.

La imágenes del film juegan sus mejo-res bazas en los itinerarios de Silvia por las calles siempre lluviosas y sombrías, en la respiración de esa cámara que con-sigue transmitir toda la inestabilidad y la

desazón interna de la protagonista, en la mirada agazapada y doliente de una exce-lente Michelle Jenner (capaz de inyectar desamparo y fortaleza simultáneamente a su vulnerable personaje), en la feliz con-fusión de realidad y ficción que se opera dentro de los intermitentes paréntesis en los que algunas víctimas reales y algunos actores que interpretan a víctimas inter-cambian veracidad y conmoción, y, sobre todo, en ese difícil, personalísimo diapa-són dramático y estilístico en cuya tonali-dad se mueve una hermosa, pero amarga película llena de verdad y de emoción.

Montxo Armendáriz

Nacionalidad España,2011Dirección MontxoArmendárizGuion M.Armendáriz,MaríaL.GargarellaFotografía ÁlexCatalánMontaje FernandoFrancoIntérpretes MichelleJenner,BelénRueda, LluísHomar,RubénOchandianoProducción OriaFilmsS.L.Distribución AltaClassicsDuración 90minutosPáginaweb www.notengasmiedolapelicula.comEstreno 29deabril

No tengas miedo

No teNgas miedo

©LópEzzuBiRiA


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Como en todas sus películas, el relato de No tengas miedo sigue escrupu-losamente la trayectoria de su prota-gonista. ¿Qué desafíos le planteaba, en esta ocasión, el hecho de contar la historia desde la perspectiva de una víctima de abusos sexuales?Loquemeplanteabasobretodoeracómofilmaralavíctima,cómofilmarsurostro,susmovimientos.Yohabíavistocómosemuevenesaspersonasenlavidareal,laausenciaenlaqueparecenestarenvuel-tas,yesoeraloquemásproblemasmeplanteaba.Heintentadoquelacámarasenotelomenosposible:noqueríaquehu-bieseningunamanipulación,yporesohetratadodeevitarelplano/contraplano.Asuvez,queríadejarclaroquelahistoriasecuentadesdelaperspectivadelavíctima.Deahíquelacámaraestésiemprealaalturadesusojos,inclusocuandoesniñaycuandoesadolescente.Setratadequelacámaraseaunmeroespectadordeliti-nerariofísicoydramáticodelpersonajeydequeintervengalomenosposible.

Eso le lleva a filmar toda la película en largos planos-secuencia, algo que supone una novedad absoluta dentro de su filmografía...Sí,sabíaqueeraunsaltograndeyunries-gotremendo,porquedeestamaneralaestructurainternadelplanodebíafuncio-narporsímisma,sinposibilidaddemon-tajeinternoquelapuedaapuntalar.poresohicevariaspruebasantesderodar,grabandoinclusoconunacámaradeví-deoalgunosensayosconlosactores,ha-ciendosecuenciasreales,condiálogoseinclusotambiénenlosescenariosreales.

¿Qué buscaba en esos ensayos...? ¿Solo el acoplamiento entre los acto-res y la cámara, o alguna otra cosa? Loprincipaleravercómofuncionabalaestructurainternadelplanoparaqueno

seprodujeranvacíosoparonesestériles.Esdecir,queladinámicadelplanotuvieselaestructuradramáticaqueyonecesitaba.Ytambiénvercómopodíaconseguirque,salvoencontadasocasiones,elpadreylahijanuncaestuvieranjuntosenelmismoplano,ylomismoconlamadre.Esdecir,que la familianuncaestuviera reunidadentrodelmismoencuadre,salvoenlacomidaconlaadolescente.

Esos largos planos-secuencia están filmados siempre, además, cámara en mano. Nunca hay ningún plano fijo. ¿Qué iba buscando con esta opción?Sí,efectivamente.inclusolospocospla-nosfijosquehay,algunodeellostanlar-gocomoeldeladecisivacomidaentrelamadreylahija,demásdecuatrominutos,estánfilmadosconlacámaraalhombro.Loquebuscabaeracrearunaciertavi-braciónquepermitieradesestabilizarelencuadreparatransmitirlainestabilidademocionalenlaquevivelaprotagonista.Esocreaunaciertaviolenciainternayunaciertaangustiaenelespectador.

La narración sigue de manera ince-sante los itinerarios de la protagonista, su deambular físico y psíquico...

Ésaeralaapuesta.Ydeahítambiénlaeleccióndelformatoscope,paraconse-guirintegrarenelmismoplanoaSilvia,elespacioquelarodeayloqueocurreasualrededor.Queríaquelacámaraestuvie-sepermanentementeencimadeellaparaque,dealgunaforma,elespectadorsesientatanoprimidocomosesienteella.

Y esos itinerarios, sobre todo los exteriores, son siempre lluviosos y plomizos, como aplastados por una fisicidad pesarosa y doliente...Solohaydosmomentosdesolentodalapelícula,buscadosdeformamuydelibe-rada:elprimerpaseoconlaniña,aliniciodelfilm,yelúltimodeSilvia,alfinal,queademásesporelmismoescenario.Todolodemástranscurrebajountiempollu-viosoyoscuro,comooscuraeslapropiaexistenciadelaprotagonista.Queríamosinclusoquelashojassecayerandelosárboles,perolorodamosenunotoñomuyraroylashojasnosecaían.

Esta manera de filmar recuerda ine-vitablemente al cine de los herma-nos Dardenne. ¿Tenía presente esa influencia de forma deliberada?Totalmente.peronosonsololosDarden-ne.TambiénRossellini,Renoir,Kieslows-ki,MajidMahidieincluso,deotramanera,LaurentCantet,soncineastasque,salvan-dolasdistancias,sindudamehaninfluido.Mesientoidentificadoconuntipodecinequetomaposturayqueofreceunalec-turaéticasobreloqueocurreennuestrasociedad.Enesacámaraquesiguesiem-prealaprotagonistaalolargodetoda

ENTREVISTA MoNTxo ARMENDáRIz

La mirada de las víctimasCARLoS F. HEREDERo

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superipeciahaysindudaunainfluenciaplenamenteconscientedelcinedeloshermanosDardenne,peroenmipelículalacámaranojuegaunpapelesencial,essolounmeroespectador.

Pero sucede que las novedades no acaban aquí. En esta ocasión ha pres-cindido por completo de la música extradiegética. Es otra opción igual-mente insólita...Desdeelprincipio,nuncaviunamúsicaposibleparaestahistoria.Creoquenolanecesita.pensabaque,simetíamosmú-sica, íbamosarecargarmástodavíaeldramatismodelrelato.Sequieraono,lamúsicaesunartificioañadidoconelquetúmanipulaslaimagenointervienesenella,yaquílahistoriateníayasuficientepesoporsímisma.Nohabíanecesidaddeacentuarnada.Lamúsicasolohubieraservidoparamodificarelpesodramáticoquelaimagendebíatenerporsísola.

Sin embargo, la estructura narrativa sí obedece a una construcción muy arti-culada, con esos paréntesis de apa-riencia documental al principio y con ese formato de flashback que tiene la primera parte de la historia...Yoqueríaromperelrelatoparaquenofueraexcesivamentelineal,porquelapro-tagonistanoviveunprocesolinealensuvida,sinoqueavanzayretrocedeemocio-nalmentedeformaintermitente.porotrolado,paraqueunavíctimadeabusosserecupere,no lebastaconreconocerlo,tambiénnecesitaverbalizarlodealgunaforma,yesoesalgoquehubieraprovoca-

dociertosparones,puestendríamosquemostraraSilviacontandoalgoqueeles-pectadoryaconoce.Deahísurgiólaideadeintroducirunelementoquepermitieralaverbalizacióndelosabusos,peronoporpartedeSilvia,sinodeotraspersonas.Éseeselpapelquejueganenlaestructuralosparéntesisconlostestimoniosdelasdife-rentesvíctimas...

¿Son víctimas y testimonios reales o son actores y relatos ficcionales? Lashistoriasquecuentanestánficcio-nalizadas,pero trasladanexperienciasrealesdevíctimasreales.Entrelosquelasrelatanhayalgunasvíctimasrealesytambiénactorespococonocidos,porquenecesitabarostrosanónimos.Yohabíaes-tadoencontactoconvariasasociacionesdevíctimas.Lesplanteélaposibilidaddequeintervinieranydehaceruncasting ysepresentaronmuchasmásde loquepodíaimaginar,porqueparaellasesmuydurocontarantelacámaraunahistoriaquepodíaserladesupropiavida.Suin-tervenciónmepermitemezclarficciónyrealidad,algoquemegustamuchohacerporque,aefectosderealizarunapelícula,nodistingoentreunayotra,puescreoqueambaspuedenofrecerelmismoelementodramático.Ymuchomáshoyendía,trastodas lasrupturasymestizajesquehaprovocadoelcineposmoderno.

Hay una cierta ruptura entre el tempo de la primera parte, más abierta y muy desdramatizada, y la articulación de la última media hora, sujeta a una dra-maturgia más predeterminada...

Sí,sepodíahaberdejadolapelículamu-chomásabierta,sinecharmanodeesadramaturgiayconelestilodelprincipio,conmástiemposmuertos,peroesohabríaexigidoqueelrelatoduraramediahoraocincuentaminutosmás,locualpodíacargaralapelículaconunlastreexcesivoparaunaproduccióndeestetipo.

¿En qué medida la dramaturgia de la película deriva de la realidad concreta y sociológica de estos casos o ficcio-naliza libremente los datos reales?Lapelículaficcionalizadatosrealesapar-tirdelashistoriasquemehancontadolaspropiasvíctimas.Alconocerlasencontrédoselementosquemeinteresabanmu-chísimo.unoeraelhechodequesiempreocultabanalgoporquesesentíanculpa-bles,porquelovivíanconunaangustiaterrible.Yotroeraelvaloryelcorajeconelqueseenfrentabandiariamenteaesedestinoqueleshabíadestrozadolavida.Yestoeraloquemásmeatraía,porqueparamílapelículaeslahistoriadeunapersonaqueluchacontralaadversidaddeunaexistenciacompletamentenegrayte-rrorífica.Yestoesalgoque,enelmomen-toactual,enelquemuchísimagentesetienequeenfrentaradiariocontantaad-versidad,conelparo,lafaltadeideología,laincertidumbreeconómica,etc.,etc.,esalgomuynecesarioyconloquesepuedesentiridentificadamuchagente.

EntrevistarealizadaenMadrid,el7demarzode2010.

TranscritadelagrabadoraporLauraGarcía

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España, una, hipotecada y sucia Gonzalo de Pedro amatria

xiste el riesgo de entender Torren-te 4 como una más de las entregas de la serie de Santiago Segura so-

bre ese expolicía que funciona, en apa-riencia, como repugnante tarro de las esencias de la cultura ibérica. Pero hay algo que diferencia esta cuarta entrega de sus predecesoras, y que la sitúa en un nivel inédito y sorprendente: el uso caníbal que la película hace de toda una galería de personajes sacados de la más oscura cultura basura española, esa que nace y crece retroalimentada por televi-siones o revistas. No se trata de los tradi-cionales cameos, apariciones de rostros célebres, que han salpicado las tres pri-meras entregas de la serie, un juego en-tre la película y el papel fuera de la pan-talla del rostro célebre, estableciendo siempre algún tipo de paradoja, giro iró-nico o chiste fácil; la novedad reside en la incorporación canibalesca y carnava-lesca de iconos sacados de esa continua-ción de la ancestral España negra, con-vertida ahora en un espectáculo histéri-co de vísceras catódicas. Belén Esteban, Kiko Rivera, Carmen Martínez Bordiú, María Patiño, Risto Mejide o David Bis-bal, entre otros muchos, han prestado su rostro a lo que difícilmente puede enten-derse como una alegoría del cutrerío, y sí más bien una catarsis capaz de sacar a la luz la parte oscura (y quizás la auténti-camente real) de una España que, como un río de lodo subterráneo, lleva de Kiko Matamoros a El caso pasando por Cróni-cas marcianas.

Podríamos encontrar un precedente en apariencia directo de Torrente 4 en F.B.I. (Frikis buscan incordiar), dirigida en 2004 por el seudoreportero Javier Cárdenas, auténtico sacerdote de la cultura televi-siva de lo monstruoso. Sin embargo, la comparación con F.B.I. arroja una nueva luz sobre Torrente 4, porque donde Cár-denas deja ver su cinismo, su condición de cruel maestro de ceremonias que se ríe del más feo de la clase, Segura incor-

pora a Belén Esteban y a sus secuaces a una pira incendiaria en la que luce y arde todo, un aspecto de la cultura contempo-ránea española que muchos prefieren no considerar como real. Donde F.B.I. se li-mitaba a hacer escarnio y burla del tonto del pueblo1, Santiago Segura construye un auténtico monumento a los excrementos culturales en el que él mismo se inmola: más que espejo, lupa deformante en tres dimensiones capaz de aumentar hasta la náusea la verdadera esencia de un país gritón y consagrado al espectáculo de usar y tirar.

Que la película termine en un centro comercial, y que éste sea el escenario más poblado de todos por los que desfila la pe-lícula, funciona como definición perfecta de una España consagrada a la cultura ba-sura, en la que los nuevos santos presu-men de vicios y cobran por exponer una intimidad que no es tal, con los centros comerciales como nuevos templos de pe-regrinación y rezo dominical.

E

Frente a discursos y películas esencia-listas, es Torrente 4, con su ración de ex-crementos y su sacrificio ritual de la cul-tura basura, la película que mejor define, en una catarsis de risa liberadora, qué es hoy España, o al menos una parte de ella: un erial de barrios a medio construir, ciudades dormitorio diseñadas de forma homogénea, y con una televisión que su-planta hasta la náusea lo real por la his-teria del espectáculo zafio. Como escri-bió José Díaz Cuyás: “La caída es el movi-miento más propio de la risa. En ella todo tiende al descenso, a la nivelación con lo bajo e inferior”2. De ahí que Torrente nos revuelque por nuestros sucios barros.

(1) Jaime Iglesias Gamboa, “Así en el cine como en la tele”, dentro de: La risa oblicua. Ed. Ocho y Medio, Madrid, 2009. pág. 365.

(2) José Díaz Cuyás “La risa del Laocoonte”. Revista Acto “Sobre la risa”, nº 2/3. Santa Cruz de Tenerife, 2005, pág. 74.

Torrente4 Santiago Segura

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Nacionalidad España, 2011Dirección / Guion Santiago SeguraIntérpretes Santiago Segura, Kiko Rivera, Javier Gutiérrez, Yon GonzálezProducción Amiguetes Entertaintment Distribución Warner Bros Duración 93 minutosEstreno En salas

Torrente 4: Lethal Crisis

Una fiesta entre amiguetescarlos losilla

orrente-Segura, víctima del engaño y la traición, es encarcelado y desde entonces su única obsesión será la

huida. Segura-Torrente, en ese momento, pone en tensión citas de Fuga de Alcatraz (Siegel, 1979) y Evasión o victoria (Hus-ton, 1978) a la vez para hacer ostentación del saber cinéfilo del realizador y mostrar que el personaje vive en un espacio fílmi-co sin ninguna relación con la realidad: de repente, la música de fondo que se impo-ne en la banda sonora no pertenece a nin-guna de esas dos películas, sino a La gran evasión (Sturges, 1966). Pero no se trata de error alguno, sino de acumulación, de des-contextualización, de establecer un punto de fuga donde el espectador se reconozca y se sienta satisfecho, tanto de su memoria cinematográfica como de su (supuesta) capacidad de transgresión. Queriendo ser una película desagradable, políticamente incorrecta, agresiva, Torrente 4 se pone así al servicio de la audiencia que ha pagado por ver lo que esperaba, se pone al servi-

cio del mercado sin proponer ni una sola nota de disidencia, se convierte en un ar-tefacto obediente y de nula capacidad de reflexión o autoconciencia.

Muy al contrario, su despliegue de situa-ciones y personajes a modo de espejo de la estulticia contemporánea se vuelve contra sí mismo y le muestra, nos muestra, su ros-tro más beatífico. Hay tres movimientos en la película, como si se tratara de la pa-rodia de una sinfonía, que a su vez podrían ser tres películas diferentes o también la fotocopia de una sola película: la traición, la cárcel y la venganza pueden venderse por separado o juntas. Es una Santísima Trinidad que hace de la figura un már-tir, pues Santiago Segura es José Luis To-rrente, pero finalmente se ha convertido también en prisionero de su propio pú-blico, capaz de dar a luz un tercer espejo, el monstruo bicéfalo, la imposibilidad de distinguir entre autor y personaje, el bo-rrado de toda frontera. Su trayectoria a lo largo de la película no consistirá, pues, en

ponerse en ridículo, sino en redimirse de esa cárcel simbólica en la que también se halla encerrado: tres dimensiones, un 3-D que parece actuar más hacia el interior que hacia el exterior de la imagen, que la obliga a implosionar para encerrarla en sí misma, ensimismada y autista.

¿El autismo de un país obsesionado con su propia cochambre? Más bien el de un realizador que, incapaz de quemar la fic-ción que ha creado a modo de falla, se ol-vida de esa regla de los tres tiempos na-rrativos para desmigajarlos, poblarlos de criaturas procedentes de la realidad tele-visiva, de las revistas del corazón, y ali-mentar así ad infinítum su cuerpo y su al-ma. El sobrepeso de Torrente es el de la propia película, y de la misma manera que sabemos que Segura volverá a adelgazar para regresar a su cotidianidad, también resulta evidente que Kiko Rivera o Belén Esteban volverán a su hábitat natural sin un rasguño. Porque todos ellos surgen del mismo lugar que el monstruo Torrente-Segura o viceversa, de un supuesto escar-nio de la cultura basura que en realidad es una celebración, una gran fiesta de la autocomplacencia basada en el reconoci-miento, en una anamnesis sin fin, en un reencuentro del espectador torrentia-no con sus fantasmas, con sus objetos de amor-odio, a los que saluda regocijado por un instante para dejarles seguir su cami-no. Dechado de cortesía y buenas mane-ras, todo lo contrario de lo que querría, Torrente 4 es también cómplice de la Es-paña que finge estigmatizar.

Torrente4 Santiago Segura

T

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De cine y geologíaViajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo, de Marcelo Gomes y Karim Aïnouz

Carlos losilla

ontraplano ideal de Sans soleil (1981), la obra maestra de Chris Marker, Viajo Porque Preciso, Vol-

to Porque te Amo cede el protagonismo a una voz masculina para que lea su diario de viaje dedicado a una mujer ausente.

Una carretera vacía, un travelling que sigue el trayecto del coche en el que su-puestamente viaja el narrador y una can-ción sobre el desamor son suficientes pa-ra marcar el tono de lo que va a ser esta letanía que juega con el documental para que los lugares de lo real se conviertan en decorados vacíos de una ficción im-posible, como si el conductor sin nombre de Carretera asfaltada en dos direcciones (Monte Hellman, 1971) se hubiera desva-necido para siempre con aquel último fo-tograma en llamas y ahora hablara desde el mismísimo lenguaje, desde la ausencia de todo. Pero, ¿se trata de un diario, real-mente? ¿De dónde viene esa voz en off que parece transcurrir en paralelo a las imágenes y, en el fondo, acaba entablan-do un extraño diálogo con ellas?

Para responder a estas preguntas hay que fijarse tanto en la naturaleza de la pe-lícula como en la puesta en duda que rea-liza de muchos lugares comunes en torno a las distintas formas de la llamada “no ficción”. El viaje melancólico que em-prende ese geólogo al que nunca vemos, alguien que atraviesa el Brasil profundo para construir un canal pero permanece siempre en el fuera de campo, empieza perezosamente, con un lamento sobre la lejanía del hogar y los días que faltan pa-ra el regreso. Pero luego todo gira sobre sí mismo y nos revela que, en realidad, esas palabras se dirigen a una mujer que lo ha abandonado. Ocultamiento del do-lor, pues, a través de la manipulación del relato, que acaba adquiriendo la forma de un monólogo interior, casi de un delirio narrativo en el que la nostalgia se con-vierte en agresividad. Y a partir de ahí las imágenes que fabrica el propio narrador,

esos parajes siempre semidesérticos, es-casamente habitados por seres fantasma-les que a veces miran a cámara para for-mar parte de la voz errante (las mujeres que se acuestan con él en sórdidos mote-les de carretera, sobre todo), se transfor-man en los círculos de un descenso a los infiernos en el que todo va perdiendo su sentido, se va diluyendo, para acabar en la desaparición.

El diálogo con la amada lejana, pues, toma la forma de una conversación con las imágenes en la que el esquema ini-cial va mutando lentamente: de melo-drama sentimental sazonado con can-ciones populares a western existencial, de documento sociológico a retrato de una degradación, los lugares se pueblan de fantasmas para arrancar a la ficción de la no ficción, para contar varias histo-rias a la vez sin narrar ninguna, para de-jar ver ese agujero que solo proviene de una voz extradiegética y que, por lo tan-to, podría ser solo una manera en la que el viajante llena su tiempo evocando pa-sados inexistentes, moldeando la soledad para llenarla de espectros surgidos de su imaginación. Puesto que nada vemos de ese pasado, nada existe. Y puesto que to-

do procede del discurso oral, todo podría ser una impostura. Como en la labor del geólogo, en este último trabajo de la pa-reja de cineastas formada por Marcelo Gomes y Karim Aïnouz, que colaboraron ya en Cinema, Aspirinas e Urubus (2005) y que han filmado inesperadamente una de las películas clave de los últimos años, hay capas y capas de imágenes y de pa-labras que deben levantarse para descu-brir dónde está el sentido. Es decir, para saber de cuántos estratos temporales es-tamos hablando, cómo se han enfrentado el tiempo de la vida y el tiempo del relato, de qué manera se ha construido un ensa-yo tan deslumbrante.

C

Lugares de paso a lo largo de un viaje por el corazón de Brasil

Nacionalidad Brasil,2009Dirección MarceloGomes,KarimAïnouzGuion MarceloGomes,KarimAïnouzFotografía HeloísaPassosMontaje KarenHarleyIntérprete IrandhirSantosProducción RecProductoresAssociadosLtda.Duración 75minutosEstreno Ensalas

Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo

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Al igual que muchos de sus ‘hermanos’ en el voto de castidad del Dogma 95, Susanne Bier aprovechó la separación de la contrarre-forma auspiciada por Von Trier y Vinterberg para contradecir la mayor parte del decálogo que había firmado. Su aportación ‘dog-mática’ fue la muy estimable Te quiero para siempre (2002). A partir de ese trabajo, la danesa volvió a firmar sus obras (el Dogma no creía en la autoría), asentó su cámara, recuperó las lentes y los filtros, recurrió a todo aquello que se llamaba accesorio en el manifiesto y, sobre todo, abrazó el género. Ese concepto repudiado y satanizado por películas como Los idiotas o Celebración, a buen seguro, los dos mejores ejemplos, junto con Mifune, de lo que el tiempo ha confirmado como mucho más que una boutade.

Susanne Bier y el género o, mejor dicho, Susanne Bier y el drama. La suya es una concepción muy especial y muy recono-cible del conflicto dramático que se forjó, sobre todo, a partir de Brothers y Después de la boda. En la primera todavía se percibían algunos rasgos estéticos (no conceptuales) heredados de la revo-lución danesa de los años noventa, pero la segunda ya daba paso a un modelo más depurado (casi estilizado) donde la mirada de la directora se hacía presente y los elementos de la trama relegaban a un segundo plano cualquier tipo de intención autoral.

La culminación de ese estilo tuvo lugar con el rodaje en EE UU de Cosas que perdimos en el fuego y, luego, con la vuelta a su país natal, con el modelo de producción hollywoodense bien apren-dido. La película, ganadora del último Oscar al mejor film en lengua no inglesa, ejemplifica el cruce entre la vocación autoral de Bier y el modelo de producción más comercial. Por un lado tene-mos la mirada de la directora sobre la adolescencia, nada condes-cendiente y repleta de aristas. Es un relato donde la violencia y la ternura se funden con la misma oscuridad con la que Ian McEwan lo hizo en la reivindicable El buen hijo (1993). Los dos protagonis-tas se mueven con los referentes del mundo adulto (pasado, rencor y venganza), aunque por edad deberían estar jugando como niños. Esto convierte a En un mundo mejor en un retrato apasionante sobre ese momento de transición que es la adolescencia. Aunque su academicismo y su férreo compromiso con la norma desplacen, por momentos, la balanza hacia planteamientos que Bier hace diez años quería dinamitar. fernando BernaL

En un mundo mejorSusanne BierHaevnen.Dinamarca,Suecia,2010.Intérpretes:MikaelPersbrandt,TrineDyrholm,UlrichThomsen,MarkusRygaard.110min.Ensalas

Flaco favor hace el debutante Michael Rowe a la visibilidad de la mexicana de rasgos indígenas. Según este cineasta de origen aus-traliano, mostrar un tipo de mujer que brilla por su ausencia en la mayoría de películas producidas en México era uno de sus prin-cipales objetivos en su debut en el largometraje con Año bisiesto.La actriz Mónica del Carmen, protagonista absoluta del film, res-ponde sin duda a ese tipo de mexicana ninguneada o tipificada en el audiovisual. Y Rowe se propone en el film evitar algunos de los lugares comunes en los que podría caer su personaje: oaxaqueña emigrada al D.F., Laura trabaja como periodista autónoma en una publicación de economía y no de mesera o criada, como manda-ría el tópico. Además de, aparentemente, vivir su sexualidad de manera desinhibida. Pero aquí finalizan las buenas intenciones. Rowe presenta a Laura sometida a una rutina tediosa y a unas relaciones sexuales despersonalizadas. Su encierro en el pequeño apartamento en el que vive y del que apenas sale se convierte en la metáfora evidente de una protagonista prisionera de su doble condición de mujer e indígena de provincias.

Si se hubiera obviado la sublectura social, Año bisiesto podría haber funcionado como un intenso drama sexual rodado a la manera de cierto ‘cine povero’ contemporáneo, sobre todo a partir de que los dos protagonistas se abandonen a una espiral de sexo sadomasoquista de final incierto. Porque lo mejor del film son las escenas sexuales, rodadas sin tapujos ni remilgos, y con actores cuyos cuerpos y posturas desafían lo eróticamente correcto. Pero, desafortunadamente, no nos encontramos ante una variante mexi-cana de El imperio de los sentidos. Al contrario de lo que sucede en el film de Nagisa Oshima, Rowe despoja la relación entre sus protagonistas de su potencial subversivo. El gusto por los juegos extremos de la protagonista no se presenta como una libre opción sexual, ni tan siquiera como un juego peligroso de ambiguas inten-ciones, sino como la consecuencia de un trauma psicológico (y con qué frivolidad se está recurriendo cada vez más a los abusos en la infancia para dotar de supuesta complejidad dramática a tantos personajes). Según Año bisiesto, la mujer indígena no vive el sexo desde la libertad sino que está abocada fatalmente (un calendario donde se van tachando los días preside la habitación) a la desvia-ción y a la autodestrucción. Muy normalizador... euLàLia igLesias

Año bisiestoMichael RoweMéxico,2010.Intérpretes:MónicadelCarmen,GustavoSánchezParra,ArmándoHernández,DiegoChas.94min.Estreno:29deabril

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El llamado cine independiente norteamericano, aunque también una muestra considerable del europeo, debe en muchos casos su buen funcionamiento a una clara estrategia de explotación de los buenos sentimientos. La “feel good movie”, aquella película desti-nada a que el espectador se reconcilie con sus buenas intenciones, ha encontrado en este cine la mejor manera de articularse. Libres de las ataduras de las grandes producciones, de los corsés del cine de género y de la contención del cine moderno, las películas inde-pendientes pueden centrarse en el desarrollo de personajes, situa-ciones y diálogos con los que puede identificarse un espectador medio que quiere sentirse confortado al ver sus propios conflictos cotidianos reflejados en la pantalla.

Happythankyoumoreplease, primera película como director de Josh Radnor, actor protagonista de la serie Como conocí a vues-tra madre, encierra en la explicación de su título su adscripción a este tipo de cine. En un diálogo del film, una de las protagonis-tas explica cómo un taxista inmigrante le aconsejó que siempre se mostrara agradecida al tiempo que pedía más a la vida. “Thank you, more please” se convierte para ella en una especie de mantra que, al ser repetido, atrae las energías positivas. No es el único momento en el que Happythankyoumoreplease se apoya en el lugar común de “persona que aprende de conciudadano desfavo-recido”. El protagonista encarnado por el propio Radnor se pasa la mayor parte del metraje con un niño huérfano que ha recogido en el metro... El buenismo, por tanto, impregna este film que tiende hacia el retrato generacional: la media docena de protagonistas se encuentran en esa franja de edad en que la madurez empieza a aporrear en tu puerta y cuestiones universales antes lejanas como tener hijos, buscar una pareja estable o un trabajo satisfactorio, se vuelven imperantes. Happythankyoumoreplease dibuja su imagen de película independiente también desde su neoyorkismo mili-tante. La ciudad se convierte en más que un escenario: el director se recrea filmando por sus calles, sus bares, sus parques... La pasión por Nueva York incluso se hace explícita en uno de los conflictos dramáticos, el de la pareja en crisis porque a él le han propuesto trabajar en Los Ángeles. Pero por mucho que las localizaciones sean neoyorquinas, el alma de Happythankyoumoreplease se sitúa en Sundance. euLàLia igLesias

HappythankyoumorepleaseJosh RadnorEstadosUnidos,2010.Intérpretes:JoshRadnor,MalinAkerman,KateMara,ZoeKazan,PabloSchreiber,RichardJenkins.100min.Estreno:8deabril

Pocas películas podrán encontrarse en la cartelera tan conscien-tes de la inconsciencia de sus actos. Piraña 3D es una perfecta encarnación de esa tendencia ya tan consolidada por Hollywood del blockbuster trash, consistente en la recuperación de materiales argumentales de desecho (que tradicionalmente le pertenecían a la serie B o Z) para construir películas hiperpromocionadas como importantes eventos cinematográficos. No nos engañemos: por mucho que el film se inicie con un cameo de Richard Dreyfuss ves-tido igual que en Tiburón (1975), el modelo a seguir no será el film de Spielberg sino otras perlas subterráneas del género catastrófico (subgénero animal, sub-subgénero ictiológico, sub-sub-subgénero piraña) como la entrañable Piraña (1978) de Joe Dante o aquel must de cine de barrio titulado Voracidad (1979).

El francés Alexandre Aja –bien querido por el gore hosco y rotundo de Alta tensión (2003) o Las colinas tienen ojos (2006)– ha decidido relajarse en este film con la misma actitud festiva que adoptan los torsos desnudos que pueblan su película y tomarse algo así como unas vacaciones de la mente. Los mayores retos creativos a los que se enfrenta son dos: a) reproducir una planifi-cación ochentera irreconciliable a ratos con una estetica MTV que se resiste a desaparecer (¿impuesta o autoimpuesta?); b) construir una brillantísima escena gore (cientos de ‘cuerpos danone’ masa-crados por las pirañas) que da sentido a la película y recuerda a otro clásico trash (en este caso perteneciente al sub-sub-subgé-nero pulpo) como era Tentáculos (1977).

Piraña 3D fracasa estrepitosamente cuando intenta ser dra-mática o cuando aspira a ser comedia adolescente, pero funciona cuando el ángulo paródico sale a la luz, especialmente cuando parece reírse de su propio procedimiento tecnológico (una no muy lucida conversión tridimensional). Mientras James Cameron emplea el 3D con la intención de sumergir más al espectador en la ficción, Aja llega a la conclusión de que la verdadera finalidad circense del procedimiento no es otra que lucir turgencias feme-ninas o echarles a la cara a los espectadores un pene amputado. De todas formas, el film también desvela sin pretenderlo la gran contradicción estética en la que vive hoy el cine estereoscópico: filmar con apariencia de relieve superficies digitales que carecen del verdadero volumen de una imagen real. roBerto Cueto

Piraña 3DAlexandre AjaPiranha 3D.EEUU,2010.Intérpretes:ElisabethShue,JerryO’Connell,KellyBrook,ChristopherLloyd,JessicaSzohr.88min.Ensalas

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“Todos aquellos años de solitaria cinefilia, pasatiempo que había empalidecido su rostro de por vida, degeneraron en una extensa novela llena de desolación (si bien disfrazada como obra de ensayo) que tenía como protagonistas a los personajes de aquellas películas y dilataba sus vidas más allá del ámbito de la ficción cinematográ-fica”, escribe David Thomson en su excepcional, inclasificable novela-ensayo Sospechosos. La frase crea un efecto abismático: el libro que, en la ficción de ficciones, escribe Jack Torrance, prota-gonista de El resplandor (1980), parece el mismo libro que el lector está leyendo, escrito por un crítico de cine pero narrado por una voz que no desvelará su identidad hasta el golpe de efecto final.

Gore Verbinski y su guionista John Logan quizá no hayan leído a Thomson, pero Rango, otra ficción de ficciones, comparte con Sospechosos al menos el eco de un villano: Noah Cross, el John Huston de Chinatown, que aquí se reencarna en el alcalde que-lónido que funda un nuevo paisaje mediante la corrupta gestión del suministro del agua. Si la novela de Thomson radiografiaba el siglo XX a partir de la ansiedad y la psicopatología noir como constante en una genealogía posmoderna, Rango narra la funda-ción de la América contemporánea en el punto en que la memoria del western se convierte en fantasmagoría para dejar paso al espe-jismo capitalista. Y lo hace convocando desde la mirada alucinada de Hunter S. Thompson hasta ese reciclaje de la mítica empren-dido por el spaghetti western, pasando por guiños que hermanan Apocalypse Now (1979) con La guerra de las galaxias (1977).

Primera película de animación realizada enteramente por la Industrial Light and Magic, Rango rompe con las estéticas domi-nantes de la animación de síntesis para esbozar un hiperrealismo grotesco que evoca turbulencias adultas, sin que el relato pervierta su vocación familiar. En cierto sentido, Rango parece underground para niños. Verbinski, paradigma de un nuevo tipo de cineasta (el artesano de formas autoconscientes, cuya gran sofisticación visual va pareja a la invisibilidad de discurso), se acerca aquí a los juegos conceptuales del que fuera su debut cinematográfico –Un raton-cito duro de roer (1997)– y, como entonces, no se conforma con el impacto de su textura. Rango desborda energía, su humor fun-ciona y, sobre todo, su animación –con el carismático protagonista a la cabeza– es excelente. jordi Costa

RangoGore VerbinskiEstadosUnidos,2011.Voces:JohnnyDepp,IslaFisher,AbigailBreslin,AlfredMolina,NedBeatty,BillNighy,HarryDeanStanton,RayWinstone.107min.Ensalas

La sombra de Roman Polanski se alarga. Bajo ella, se ha instalado otro cineasta que está labrando sus éxitos en el extranjero. Para su última película, quizá la más ambiciosa hasta la fecha, Jaume Collet-Serra ha cambiado París por Berlín y se ha sumergido en los dominios de Frenético (1988). Polanski está presente en cada rincón de Sin identidad, un film protagonizado por un científico que, a su llegada a Berlín, pierde de vista a su mujer tras una confusión de maletas. Los paralelismos entre ambas películas se extienden a través de una trama en la que el héroe es foco de unas sospechas que lo condenan a huir y a establecerse en los már-genes de la justicia. El protagonista cuenta con la ayuda de una mujer, igual que el médico interpretado por Harrison Ford del film de Polanski se aliaba con una desconocida. Poco importa que los inmuebles parisinos no se asemejen a los de Berlín: el pare-cido de los apartamentos de ambas resulta innegable.

Como el cineasta de origen polaco, Collet-Serra se muestra, de forma deliberada, como un turista en una ciudad extranjera; pero carece de la sorna de un Polanski que culminaba su película a los pies de la réplica de la Estatua de la Libertad que se sitúa en un rincón algo escondido del Sena. En Sin identidad, tan solo un Bruno Ganz que, tras encarnar a Hitler, se pone en la piel de un antiguo miembro de la Stasi, aporta pequeñas dosis de ironía. La película alcanza sus mejores momentos cuando abraza los códi-gos del género: la muerte de una enfermera bajo el punto de vista subjetivo del protagonista, tieso en una camilla; el reencuentro con su esposa sobre la pantalla de una instalación en un museo; el uso de los reflejos... Falto de adrenalina durante buena parte de su metraje, al film le sientan bien las secuencias en las que el pulso se acelera. Collet-Serra se aleja del mal rollo asfixiante de La huér-fana y se acomoda en la placidez de un thriller con una trama que aprieta y una puesta en escena que no ahoga.

Otra sombra, la de Hitchcock, siempre presente en el cine de Collet-Serra, se posa sobre la película: la figura de January Jones (Betty Draper en la serie Mad Men) emula las maneras gélidas de Grace Kelly. A la postre, lo que queda son las referencias: una trama que se mueve al ritmo de los vaivenes propios del cine de espías –con la trilogía de Bourne a la cabeza– y, cómo no, la sombra perenne de Polanski. vioLeta kovaCsiCs

Sin identidadJaume Collet-SerraUnknown.ReinoUnido,Alemania,Francia,Canadá,Japón,EEUU2011.Intér-pretes:LiamNeeson,DianeKruger,JanuaryJones,BrunoGanz,AidanQuinn.113min.Estreno:20deabril

CUADERNO CRÍTICO


Sería frustrante que esta epopeya audiovisual orquestada por uno de los cineastas más apasionados y apasionantes en activo, Zack Snyder, no tuviese la debida repercusión: Sucker Punch supone la eclosión plena de lo entrevisto en realizaciones varias de los últimos años como Ultravioleta, Silent Hill, Wanted, Speed Racer, Scott Pilgrim contra el mundo o Resident Evil: Ultratumba, y de lo esbozado por el propio Snyder en Amanecer de los muertos, 300, Watchmen y Ga’Hoole: La leyenda de los guardianes.

Por fin, medios expresivos menoscabados habitualmente por sus condicionantes de producción como los juegos de rol y con-sola, la publicidad, el cómic y la animación, los vídeos musicales, el eye candy digital y lo iconográfico, han sido capaces de aportar a un largometraje no ya sinergias creativas, sino un debate y hasta un enfrentamiento saldados con la superación de las restricciones del exhausto genoma cinematográfico; con su mutación en una forma renovada y promiscua de la ficción que nos permite seguir confiando en su poder para hacer justicia a la sentencia macha-diana: “Cuando no puedas vivir, invéntate la vida que quieres”.

Desde sus primeros planos, Sucker Punch exacerba un carác-ter de representación que se ríe de la lógica narrativa y hace de los géneros recreados máscaras de un único motor gráfico que alimenta la psique de Babydoll, su joven y sufrida protagonista. Como en Origen, The Ward o Shutter Island, el escenario donde se desarrolla la partida es la mente humana. Y, como sucedía en las cintas de Nolan, Carpenter y Scorsese, Babydoll y sus compañeras de reclusión están lejos de resignarse a ser títeres manipulables en nombre de determinados discursos demiúrgicos; son actuantes rabiosas de los espacios ilusorios que transitan, de unos imagina-rios grabados a fuego en las pupilas del público que batallan por regar de nueva savia. Pero lo más revulsivo del film es que, apos-tándolo todo al futuro, tampoco duda en apostillar el pasado. Hay mucho en el sincretismo formal, la sensibilidad kitsch y la mirada masculina sobre la voluntad femenina de un D. W. Griffith, y los espectros incrédulos de Welles, Cukor y Minnelli sobrevuelan ciertos momentos del metraje. Sucker Punch es el primer guion original filmado por Snyder. Pero la libertad, la feliz inconsciencia de que hace gala, trascienden la escritura para abarcar una con-cepción de la imagen sin miedo a nada ni a nadie. diego saLgado

Sucker PunchZack SnyderEstadosUnidos,Canadá,2011.Intérpretes:EmilyBrowning,AbbieCornish,JenaMalone,VanessaHudgens,JamieChung,CarlaGugino.110min.Ensalas

Al principio de The Company Men, una serie de planos vacíos muestra algunos espacios de una casa confortable y lujosa, lo que se adivina la vivienda del ejecutivo que interpreta Ben Affleck. Casi al final, otro montaje parecido se aplica ahora a mostrarnos unos astilleros igualmente desiertos, pero no en un contexto de paz y tranquilidad, sino de desolación. De una a otra imagen, todo un mundo ha desaparecido, se ha disuelto en el aire, muchos hom-bres han perdido su trabajo y muchas familias se han visto afecta-das por la hecatombe económica que desencadena una empresa al empezar a despedir a algunos de sus empleados más cualificados. ¿Quiere decir esto que The Company Men es una película sobre la crisis? Sí y no. Por un lado, vemos tipos sin trabajo, que deben vender sus casas para sobrevivir, que deben pasar por la humilla-ción de aceptar empleos peor pagados. Por otro, esos hombres no son obreros de la construcción, sino altos mandatarios del mundo de las finanzas, el mismo que ha provocado esa crisis.

The Company Men no es una proclama social, sino un relato sobre América, sobre los sueños perdidos y el desmoronamiento de un ideal. Podríamos remontarnos a Emerson, a Thoreau, a Whitman, incluso a Douglas Sirk y algunos melodramas de los años cincuenta, pues lo que cuenta aquí es la pérdida de la ino-cencia, el derrumbe de la utopía fundacional. No hay una mirada crítica excepto para los ejecutores de esos despidos, y aun así no resulta demasiado virulenta. Los demás (Ben Affleck, Tommy Lee Jones, Chris Cooper, en un deslumbrante trabajo conjunto) son contemplados como las víctimas de un sistema del cual no se pone en duda su legitimidad, sino que se lamenta su corrupción. América ha sido definitivamente expulsada del jardín del Edén por haberse desviado del camino recto, con lo cual la solución es el retorno a los orígenes, al trabajo que se ve, que se toca: alba-ñil, constructor… El debutante John Wells recurre a la frialdad y a la distancia para reflejar ese universo, y quizá pueda resultar extraño que esta fábula sobre la robotización social discurra por circuitos tan cerrados sobre sí mismos. Pero, al fin y al cabo, ese puritanismo formal de la propuesta se muestra así coherente con el discurso, y eso hace que el equilibrio de la economía entre las imágenes y el relato tenga una inesperada coherencia, e incluso una cierta sobriedad. CarLos LosiLLa

The Company MenJohn Wells EstadosUnidos,2010.Intérpretes:BenAffleck,TommyLeeJones,ChrisCooper,MariaBello,KevinCostner,RosemaryDewitt.104min.Estreno:29deabril

CUADERNO CRÍTICO


Como si fuera el contraplano de su primer largometraje de ficción, Estigmas, en el que Manuel Martínez, el campeón mun-dial de lanzamiento de peso en sala, daba vida a un hombre con estigmas en sus manos que iniciaba un camino de reden-ción a través del dolor, Aliaga documenta ahora, junto a Juanjo Giménez, la vida del boxeador Benito Eufemia. Miembro del equipo olímpico de boxeo, ex presidiario, padre de un bebé de pocos meses y portero de discoteca, en la vida de Benito, apodado “Sin Ley” también el dolor y la redención tienen un papel protagonista. La vida nueva que Benito inició tras cumplir con-dena por un doble intento de homicidio pasa por lograr, en seis asaltos, el título de Campeón de España, porque solo a través del esfuerzo, el entrenamiento y la sangre derramada en la lona logrará encauzar de nuevo su existencia. Como en Estigmas, el dolor es el camino que lleva a la redención, el sufrimiento es el paso necesario para despojarse de las losas y los errores de la vida pasada y dar comienzo a una nueva.

La película, construida como una cuenta atrás ante el combate decisivo en la vida de Benito, centra su atención en los aspectos físicos de su día a día: sus manos doloridas, sus entrenamientos, los golpes contra el saco, y las caricias a su hijo. En una decisión sorprendente, pero no por ello falta de coherencia, Adán Aliaga y Juanjo Giménez filman detalladamente los preparativos del combate pero evitan las imágenes del boxeo: los asaltos perma-necerán (casi) siempre fuera de campo, y la atención se centrará en los cuidados del entrenador de Benito entre asalto y asalto. La toalla que limpia la sangre, las tiritas con las que tapar las heridas. Estigmas en el camino redentor. gonzaLo de pedro amatria

Esquivar i pegarAdán Aliaga / Juanjo GiménezEspaña,2010.Intervienen:BenitoEufemia,AlfonsGoya,AnaÁlamo.70min.Estreno:8deabril

En una reseña reciente sobre la alfombra roja de la gala de los Goya 2011, la comen-tarista afirmaba que el problema del star system español no es que intente copiar el glamour de Hollywood, sino que imita lo que ellos entienden por glamour de Hollywood. Algo parecido ocurre con el “cine de género” patrio. La ópera prima de José Ramón Ayerra asume los presu-puestos genéricos del cine de aventuras a partir de su particular perspectiva. Es decir, desde lo que él entiende que son las películas de aventuras. Los referentes, que oscilan entre el Robin Hood de Errol Flynn hasta el Kung Fu de David Carradine, pasando por Batman y las producciones de época centradas en las conspiraciones en el interior del poder, están presentes más como justificación de la propia exis-tencia del film que como brújula por la que éste podría guiarse.

Sin entrar en complejas disquisiciones platónicas sobre el valor de la reproduc-ción, Águila Roja. La película presenta una serie de planteamientos visuales tan con-fusos y unas soluciones formales tan arbi-trarias que olvida una de las características fundamentales del género: crear situa-ciones de aventura. El abusivo uso de la música orquestal, un montaje totalmente arrítmico que rompe el sentido interno de las secuencias, la congelación y ralentiza-ción de las imágenes, el énfasis en los ruti-lantes primeros planos/contraplanos o la recurrente costumbre de las producciones españolas de explicar mediante los diálo-gos lo que se está viendo son solo algunas de las cuestiones que llevan a preguntarse si era estrictamente necesario realizar este spin off cinematográfico. La otra cues-tión es el final abierto, que augura una (?) inevitable secuela. jara fernández

Águila roja. La películaJosé Ramón AyerraEspaña,2011.Intérpretes:DavidJaner,InmaCuesta,JavierGutiérrez,FrancisLorenzo.123min.Estreno:22deabril

¿Resucitar la Barcelona de principios del siglo XX? ¿Y desde la perspectiva de las clases privilegiadas? ¿Para qué? Esa es la pregunta que plantea una película como Barcelona, abans que el temps ho esborri, que continúa la indagación en las entrañas de la ciudad emprendida ya hace algunos años por Mireia Ros con La Moños (1996) y continuada con El triunfo (2004). En este caso, el formato elegido es el documental de apropiación, el cine-ensayo, o la no fic-ción, como quieran llamarle. Más allá de las etiquetas, sin embargo, lo que importa es que pone en escena: a) un personaje a modo de narrador en primera persona, Javier Baladía, último representante de una gran familia de la época destruida por el tiempo y las vicisitudes del país; y b) imágenes extraídas de películas familiares o publicitarias del momento que ilustran de manera muy particular ese monólogo.

El procedimiento narrativo no es muy sofisticado, pero varias cosas salvan la operación. Para empezar, Ros se desmarca tanto de la crítica social como de la elegía de raíz proustiana para proponer una incógnita inquietante: ¿fueron aquellas familias, cultas e ilustradas, los antepasa-dos legítimos de la pacata burguesía que domina hoy Barcelona, los culpables de su transformación en una casta privilegiada y cerrada sobre sí misma? ¿O fueron más bien las víctimas propiciatorias sacrifica-das en bien de ese relevo? Y la utilización del metraje encontrado –a modo de ilus-tración indiscriminada, dada la variedad de su procedencia– propone además otra paradoja: sea como fuere, ahora aquellas imágenes han perdido todo privilegio para democratizarse a la vista del espectador al que una vez pretendieron impresionar. La labor del tiempo, nada más. CarLos LosiLLa

Barcelona, abans que el temps ho esborri Mireia RosEspaña,2010.ImágenesdearchivoyvocesdeJavierBaladíayMiquelSitjar.95min.Ensalas


CUADERNO CRÍTICO

Tras haber sido ayudante de dirección de Moretti desde Palombella rossa (1989) hasta La habitación del hijo (2001), Andrea Molaioli debutó en la dirección en 2007 con No mires atrás, la adaptación de una novela policíaca nórdica de Karin Fossum, gracias a la que logró alcanzar un rotundo éxito y multitud de premios en los David de Donatello. El director traslada los ambien-tes gélidos noruegos a la región de los Dolomitas y sitúa la trama en una pequeña población en la que todos se conocen y en la que parece no haber secretos que ocultar. El descubrimiento en un lago de una joven asesinada (La ragazza del lago del título original), generará un clima de extrañeza dentro de esa comunidad cohesionada en la que intentará penetrar el comisario Sanzio (Servillo) para evidenciar los secre-tos inconfesables que silencian sus gentes.

A medio camino entre el sentido atmos-férico de Lynch en Twin Peaks y la saga-cidad de Chabrol a la hora de destapar el interior de los seres que pueblan sus fic-ciones a partir de un suceso que evidencia sus íntimas fragilidades, el film de Molaioli ofrece una sólida arquitectura narrativa en torno a una serie de personajes heridos por la culpa, que arrastran un conjunto de traumas paternales que los condenan a la frustración y al aislamiento, convirtién-dolos en presas de sus propios fantasmas. Más allá del interés de la propia intriga criminal, No mires atrás se erige como un film lleno de recovecos, que prefiere dete-nerse en el silencio de un personaje antes que regodearse en su miseria, que respeta las respectivas angustias vitales de padres e hijos, y los errores que ambos han come-tido, para terminar dejándolos estancados en el purgatorio de un entorno natural tan hermoso como fatídico. Beatriz martínez

No mires atrásAndrea MolaioliLa ragazza del lago.Italia,2007.Intérpretes:ToniServillo,ValeriaGolino,FabrizioGifuni.95min.Estreno:20deabril

En su genial ensayo Teoría y juego del duende, García Lorca afirmaba, refirién-dose al cantaor Manuel Torre, que era “el hombre de mayor cultura en la sangre” que había conocido. El poeta granadino, a quien Enrique Morente rindió homenaje en varios trabajos, habría reconocido tam-bién en su paisano ese misterio que “no está en la garganta; el duende sube por dentro desde la planta de los pies”. Innovador, y de una curiosidad insaciable, el duende de Morente le llevó a convertirse en uno de los grandes maestros del flamenco actual.

Ese duende se asoma a la pantalla gra-cias al documental de Barrachina quien, con la complicidad del propio Morente (coguionista y director musical del film), traza un retrato del cantaor con su produc-ción musical Pablo de Málaga, inspirada en textos de Picasso. La película permite des-cubrir los múltiples rostros de un flamenco heterodoxo que supo fusionar como nadie la tradición con otras músicas y otras disci-plinas artíticas. Sin embargo, lo que estaba llamado a ser una obra convencional con algunos hallazgos auténticos (los paseos por el Albaicín, su familia reunida en los Baños Árabes cantando, o sus reflexiones frente al Guernica), adquiere la dimensión de legado, debido a la muerte del cantaor unos días después del fin del rodaje.

Esa sombra sobrevuela la película y se hace arte cuando Barrachina captura la esencia trágica de la última interpretación de Morente antes de morir: una versión de El Ángel Caído de Antonio Vega. Dos artis-tas inigualables, desaparecidos prematu-ramente, y unidos por el homenaje a dos genios de la pintura (Van Gogh y Picasso). Una premonición que, otra vez, Lorca anti-cipa: “el duende no llega si no ve posibilidad de muerte”. josé Luis áLvarez Cedena

MorenteEmilio R. BarrachinaEspaña,2011.Intervienen:EnriqueMorente,EstrellaMorente,SoleáMorente,JoséE.Morente.92min.Estreno:8deabril

Una nariz rota. Una nariz que antes estaba en perfectas condiciones y ahora es solo un hueso quebrado. Una nariz que actúa como metáfora de esta película serbia de Srdan Koljevic. Pues la línea quebrada es la que predomina en la imagen y en la estruc-tura. Belgrado como ciudad traumatizada, cuya metonimia es un puente que la atra-viesa filmado en diagonal, siempre con el tráfico colapsado y que puntúa el discurrir del relato. Y luego personajes cuya frac-tura emocional proviene de un pasado de difícil encaje en el presente, que los sitúa en mundos aparte: el taxista bosnio desu-bicado en la nueva topografía de lo que fue su país, la madre que perdió a su hijo en un accidente, la mujer desorientada que aban-dona a su novio sin motivo aparente y el bebé que une todas estas vidas a través de su mera aparición, como un mesías reden-tor de tanta infelicidad.

No es, sin embargo, La mujer con la nariz rota una simple película de “vidas cruzadas”. Pero tampoco sabe solucio-nar sus contradicciones con un estilo que sublime sus posibilidades, ese retrato de un país herido, dividido, con la nariz rota.Koljevic pasea sobre el filo de una navaja que le impide caer tanto hacia el sentimen-talismo barato que podría desprenderse de esas existencias desgraciadas, como hacia su reconversión en el reflejo lúcido de un presente en el que aún no se han curado todas las heridas de la guerra. Y esa indefi-nición banaliza la película, pero también la hace más sensible, más frágil.

En el fondo, se trata de las heridas del pasado que no cicatrizan, que pesan sobre los personajes y sobre la estructura. Y eso se nota tanto en el tono triste que se pre-tende imponer como en la imposibilidad de representarlo. CarLos LosiLLa

La mujer con la nariz rotaSrdan KoljevicZena sa slomljenim nosem.Serbia,Alemania,2010.Intérpretes:NebojšaGlogovac,BrankaKatic.100min.Estreno:8deabril

CUADERNO CRÍTICO


“Me voy”. Son las primeras palabras que oímos en La vida de los peces. Las pro-nuncia su protagonista, Andrés (Santiago Cabrera), dispuesto a abandonar la fiesta de cumpleaños a la que ha acudido para reencontrarse con sus amigos diez años después de haber abandonado Chile para instalarse en Berlín. Anuncia que se marcha (su avión sale en unas horas) pero tardará una hora y veinte minutos (lo que dura la película) en conseguir salir de la casa. No nos debe sorprender, tratándose de una película de Bizé, que ya rodó una película en tiempo real (¡y en un único plano!: Sábado) y otras dos ambientadas en el transcurso de una noche (En la cama y Lo mejor de llorar). Andrés no puede salir de la casa, no porque estemos ante una variación sobre El ángel exterminador, sino porque así lo han querido Bizé y su guio-nista, Julio Rojas, para que de este modo el protagonista pueda despedirse de otros personajes y esperar el reencuentro con su antiguo amor, Beatriz, que ha llegado tarde a la fiesta. Un mero truco de guion para una película que se desliza sobre múltiples tópicos, en especial aquellos que aluden a lo-que-pudo-ser-y-no-fue.

La vida de los peces no es una película sobre el presente, sobre una noche, sino sobre las deudas contraídas durante esos diez años de ausencia, sobre el fantasma del amigo muerto (“me pregunto qué diría él”, ay) y sobre esa cita con Beatriz a la que Andrés no se presentó. Una película en la que se dicen demasiadas cosas y en la que los diálogos están planteados como meros monólogos. Gustará, muy probablemente, a los seguidores de Coixet, que reconoce-rán esos afectados momentos de silencio realzados por la música y un ligero efecto de ralentí. Pura poesía de salón. jaime pena

La vida de los pecesMatías BizéChile,Francia,2010.Intérpretes:BlancaLewin,SantiagoCabrera,AntoniaZegers.84min.Ensalas

El logo de la compañía Paramount pre-ludia el visionado de Sin compromiso. La complicidad es evidente: el film dirigido por Ivan Reitman es una comedia román-tica, un género que la productora, espe-cialmente en la década de los años treinta y cuarenta, frecuentó con excelentes resul-tados gracias al talento de los guionistas y directores que tenía en nómina, como Ernst Lubitsch, Mitchell Leisen, Preston Sturges o Billy Wilder, practicantes todos ellos de la sophisticated comedy sin fisuras. Desde hace un tiempo, la comedia norte-americana procedente de los grandes estu-dios viene fijándose, cada vez más, en su homóloga ficción televisiva para ofrecer un producto de apariencia estándar, tanto en su escritura como en su realización. Las alusiones irónicas que en Sin compromiso remiten a la catódica High School Musical son solo una advertencia de lo que parece un episodio estirado de Seinfeld o Friends, pero sin su genuina comicidad.

Como una antítesis de la protagonista de La buena boda (Rohmer, 1982) actúa el per-sonaje interpretado por Natalie Portman, alérgica al compromiso y defensora a ul- tranza del concepto de amistad “con derecho a roce”. Su carácter emancipado y libre- pensador recuerda al de algunas heroínas rohmerianas, pero se encuentra despo-seído de la etérea gravedad que el francés sí otorgaba a las experiencias livianas que encarnaban sus actrices. El director de Poli de guardería, en cambio, está más preocu-pado de que la química de Portman con Kutcher, su partenaire sexual, luzca lo más posible en pantalla. Sin embargo, desapro-vecha a Greta Gerwig, exmusa mumble-core, que está pidiendo a gritos líneas de diálogo más inteligentes en su paso por el cine mainstream. ósCar paBLos

Sin compromisoIvan ReitmanNo Strings Attached.EEUU,2011.Intérpretes:NataliePortman,AshtonKutcher,KevinKline.108min.Ensalas

Esta es una película sustentada sobre muy pocos elementos: dos hermanos, una mon-taña y un oso. Un planteamiento de míni-mos que al director Tom Fernández ya le dio buen resultado en su ópera prima, La torre de Suso (2007). Ahora trata de repetir la jugada, pero apostando por la comedia sin tapujos, en principio liberada de aquel sentimentalismo que recorría su primera película. Vayamos por partes.

Los dos hermanos son un biólogo y un zoólogo. Excéntricos, antitéticos y posee-dores de unas personalidades tan fuertes como apropiadas para la sátira humorís-tica. Son la gran baza de la película, ya que estos dos tipos tienen los rostros de dos actores tan dotados para el humor como Javier Cámara y Gonzalo de Castro. Ellos deben convertir la bíblica rivalidad entre Caín y Abel en el eje de la película y en el soporte de más del noventa por cierto de los gags. El guion se empeña en describir-los en torno a una relación que reproduce tics y maneras de otras grandes parejas de cómicos (Matthau/Lemmon es la más evidente) e incluso les permite gozar de una secuencia en la que dan rienda suelta a su habilidad para el humor gestual. Pese a su empeño, las distintas situaciones no se corresponden (ni por agilidad, ni por intenciones) con dos personajes tan atrac-tivos. Luego está la montaña. El segundo elemento se presenta como la verde Irlanda de Ford o la Patagonia sentimental de Soriano. Es decir, un lugar casi mágico, pero retratado con formato de postal turís-tica y, por lo tanto, muy desaprovechado. Y al final, el oso. El animal no pasa de ser un mcguffin en un film que, de forma invo-luntaria, acaba respondiendo a la pregunta del título: el oso, en esta comedia, no sirve para mucho. fernando BernaL

¿Para qué sirve un oso?Tom FernándezEspaña,2011.Intérpretes:JavierCámara,Gonza-lodeCastro,EmmaSuárez,GeraldineChaplin.100min.Ensalas

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CONgRESO68 AEHC (Asociación Española de Historiadores de Cine)

CUADERNo DE ACtUALIDAD Nº 44MÚSICA68 Concierto de Osvaldo golijov

BREvES60 Noticias, rodajes y desapariciones

FEStIvALES65 Punto de vista66 Animac66 Cartoon Movie69 LABO

Imágenes ardientesWilly Kurant fotografía Un été brûlant, de Philippe Garrel

n cierto halo de misterio rodea Un été brûlant, la nueva película de Philippe Garrel, escrita con Marc Chodolenko

y Caroline Deruas. El rodaje de esta coproduc-ción franco-italiana tuvo lugar entre los meses de julio y septiembre de 2010 en París y Roma. El proyecto se caracteriza por la fidelidad de los

colaboradores, tanto en el equipo técnico como en el casting, compuesto por muchos de los ac-tores (Louis Garrel, Jérôme Robart, Céline Sa-llette) con los que Garrel ya ha trabajado antes, incluso también en las aulas del Conservatorio donde da clases. Junto a esta asamblea de fie-les, dos novedades entran en el universo del ci-

neasta: la superstar Monica Bellucci, y el direc-tor de fotografía Willy Kurant (76 años), cuya filmografía ecléctica cuenta con algunos títulos emblemáticos de la modernidad: Masculin, fé-minin, de Godard; La partida, de Skolimowski; Le Fond de l’air est rouge, de Chris Marker; o Sous le soleil de Satan, de Pialat. Reencontrar-

RODAjE

U

Philippe garrel junto al director de fotografía de su nueva película. Al fondo, su hijo, Louis garrel, uno de los protagonistas© LOuiSE BOTKAY


CUADERNo DE ACtUALIDAD

se con este director de fotografía polivalente, que siempre ha sabido adaptarse a todo tipo de cine y evocar su trabajo sobre la imagen, su-pone también adivinar algunos rudimentos del arte poético propio de Garrel.

tÉCNICAS DE tRABAjOEs la primera vez que Kurant y Garrel trabajan juntos, pero hay un nombre que les acerca: William Lubtchansky. El director de fotografía de Les Amants réguliers y de La Frontière de l’aube, fallecido el pasado mes de mayo, fue el ayudante de Kurant entre 1962 y 1968. “Con-migo aprendió la técnica del blanco y negro muy contrastado, obtenido gracias al sobrerrevelado de la película”, dice Kurant. Este toque llevado a un punto de maestría plástica en Les Amants réguliers no era, sin embargo, lo que Garrel que-ría para esta nueva película, la cual, a instancias de su título, juega con una imagen solar y res-plandeciente sobre todo el ancho del scope.

un scope de purista, “auténtico scope Pana-vision anamórfico” como dice Kurant, un forma- to generalmente pensado para los westerns y los grandes espacios, pero utilizado aquí en el marco de una película claramente intimista. Es cierto que una de las cantinelas del discurso crí-tico sobre Garrel consiste en decir que filma los rostros como paisajes, pero esta atención (que ya supone restringir la gama de objetivos a los de 50 y 75 mm para evitar distorsiones) se ve re-forzada por otro reto, casi contra natura: “Rodar cámara al hombro muy cerca de los actores con un objetivo scope, que pesa cinco o seis kilos, y una cámara que pesa por sí sola unos veinte”.

La presencia del cámara Jean-Paul Meurisse, que trabajó con Lars Von Trier en Rompiendo las olas, y la pesadez del aparato parecen pre- ponderantes en la dinámica del plató para re-crear una cierta distancia en los momentos más íntimos: solo se utiliza el trípode para las escenas de cama. Es propio de la dialéctica de Garrel lograr una cierta armonía enfrentándose a retos contradictorios: domar los dos aspectos de la cámara, mastodonte mecánico a la vez predador y captor púdico. Añadamos a esto el desafío supremo que establece la leyenda de Garrel: por supuesto, de todo se hace preferi-blemente una sola toma.

Este desafío permanente conlleva su coro-lario: solo se puede llamar a técnicos más que experimentados. “Garrel aprecia mucho a su equipo de seniors. Quería una película con una estética determinada, pero con muy pocos me-dios. Su método de trabajo puede parecer des-concertante para alguien que ya esté estableci-do en la profesión, y los que no han trabajado con cineastas de la Nouvelle Vague lo terminan

por encontrar demasiado difícil”. No es pues un azar si, además de Kurant, que en materia de tener que apañárselas con poco aprendió bas-tante con las producciones de Roger Corman de los años setenta, encontramos en el sonido a François Musy, que acompaña a Godard desde los ochenta, o en los decorados a Emmanuel de Chauvigny, cómplice de Rivette desde Hurlevent (1985). Pero con este último título, sin duda Ga-rrel ha tenido en mente otra filiación plástica de la Nouvelle Vague: su atención al color.

“Garrel tenía todo un muestrario de colores en un cuaderno. Lo quería todo en colores primarios y, la verdad, eso al principio nos daba un poco de miedo. A veces el decorador pegaba sobre las paredes cartones de colores primarios para ob-tener los tintes deseados. Mis conocimientos so-bre la manipulación fotoquímica del color ayuda-ron mucho. Garrel se sorprendió de la calidad de la profundidad y de la manipulación del color en los primeros rushes –en el rodaje aún se permite el lujo de proyectarlos en película– y por la cali-dad del trabajo del laboratorio italiano”. En este aspecto también Kurant tuvo que hacer mala-barismos con exigencias contradictorias y tra-bajar como un orfebre con modelos de Kino Flo (batería de tubos fluorescentes) importados de Hollywood para obtener un resultado eminen- temente seductor: “Una imagen con colores pu-ros y saturados pero que conserva la dulzura del pastel al iluminar a las mujeres y sus rostros”.

UNA LUz ENvOLvENtEPor otra parte, “la luz tan envolvente que nimba-ba a Céline Sallette en los ensayos de cámara, obtenida simplemente con luces indirectas y pa-raguas blancos de fotografía” convenció a Garrel a la hora de trabajar con Kurant. Esta imagen

vendría a ser una reminiscencia de trabajos an-teriores de Kurant, de dos películas de 1966: el recuerdo particular de un plano de Marie-France Pisier atada a una cama y nimbada por una luz comprable en Trans-Europ-Express (Robbe-Gri-llet) y el conjunto del trabajo en Masculin, fémi-nin. Dos películas en blanco y negro, pero que marcaron a Garrel por la “relación justa y nada ostentosa de los actores con el decorado”.

La relación con el decorado aparece como una de las claves esenciales de este proyecto rodado entre París y Cinecittà, no en un estu-dio cerrado sino en las ruinas de los decorados abandonados bajo el sol. Si tanto las temáticas (dos parejas, dos países, el amor y la creación) como el trabajo de una suave solarización de la imagen podrían recordar títulos anteriores de Garrel (J’entends plus la guitarre o Le Vent de la nuit), este artificio del estudio filmado como un ambiente natural junto con la presencia de una estrella mundial en los créditos parece re-animar el fantasma de El desprecio. Como en la película de Godard, también hay aquí una villa italiana que, al igual que la de Malaparte, solo es accesible mediante un cierto esfuerzo. “Había que subir ochenta y nueve escalones para llegar, a 40 grados en Roma, y aunque el equipo era re-ducido, el material lo subían sherpas destinados a esta tarea”. Esperemos pues que el ritual de esta ascensión lleve a la película a la cumbre de una filmografía ya rica en puntos culminantes.

jOACHIM LEPAStIER

Declaraciones recogidas en París, el 20 de diciembre de 2010

© Cahiers du cinéma, nº 663. Enero, 2011Traducción: Natalia Ruiz

CUADERNo DE ACtUALIDAD

El director de fotografía Willy Kurant, en un momento del rodaje del film

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Reivindicación de la libertadPunto de Vista 2011 (Pamplona)

ueva York, años sesenta. una furgone-ta recorre el Lower East Side cargada con latas de película, material de pro-

yección y unos cuantos adolescentes. Se trata-ba de la Movie Van, un cineclub portátil en el que los chavales que proyectaban las películas resul-taba que también las habían filmado. Algo así como la versión teenager y pandillera del cine-tren de Alexandr Medvedkin, el cineasta soviéti-co que llevó el cine a los lugares más apartados de la unión Soviética. Varias de estas películas, seleccionadas por el crítico y programador Ga-be Klinger, pudieron verse en la sesión “Young Filmmakers Rediscovered”. Cortos impetuosos, estimulantes y, por supuesto, irregulares de jó-venes cineastas desconocidos como Alfonso Sánchez Jr. o Michael Jacobsohn que cogían una Bolex por primera (y algunos por última) vez para filmar aquello que les rodeaba: Vietnam, las drogas, sus amigos... un cine irrepetible y una iniciativa que sería impensable hoy en estos tiempos de corrección política.

ucrania, años 2000. Naomi uman viaja a un pueblo apartado buscando las raíces de sus abuelos y pasa allí varios años para, según sus palabras, vivir la experiencia de la inmigración. El resultado es The Ukrainian Time Machine, un conjunto de cortos y largos al que Punto de Vis-ta dedicó dos inspiradoras sesiones. Nada que ver con el Lower East Side neoyorquino, desde luego, pero, ignorada por los pocos festivales de cine ucranianos, uman cogió sus películas, convenció a un grupo de amigos y las montó en su furgoneta para proyectarlas en los pueblos del entorno. No deja de ser una coincidencia, si bien muy significativa, porque este espíritu y

este amor por el cine son también los de es-te festival ejemplar que, en su séptima edición, perdía días de proyección pero ni un ápice del riesgo y de la calidad de su programación. Si en el futuro los recortes continuasen no me cuesta imaginarme a sus responsables cogiendo latas de película y discos duros, alquilando una furgo-neta y lanzándose a la carretera.

Desde su primera edición no había vuelto a visitar el certamen, aunque lo había seguido desde la distancia, y ha sido todo un redescu-brimiento. En estos años se ha convertido en un centro de atracción y encuentro para es-pectadores, críticos, programadores y cineastas con una concepción afín del cine. Así, otro de los grandes momentos de este año fue la se-sión programada por Ben Russell, ganador del Gran Premio de la edición anterior, que volvía a Pamplona como jurado y con una selección espectacular de cortos bajo el brazo. una se-sión lisérgica donde Kenneth Anger o Segundo de Chomón compartieron pantalla con el viaje alucinógeno de Paper Rad, un colectivo radical de animadores, o Marsa Abu Galawa, de Gerard Holthuis, una experiencia submarina indescrip-

tible punteada por los rítmicos acordes del mú-sico egipcio Abdel Basset Hamouda. Todo ello acompañando a Trypps #7, el último corto de Russell, que cerraba un conjunto arrollador ca-paz de fundirte los ojos y el cerebro, que acabó convirtiéndose en una de las grandes experien-cias de mi vida como espectador.

Más allá de estas sesiones especiales, el festival continuó un año más con su rigurosa labor de programación en el resto de sus sec-ciones. Nombres indiscutibles del documental más arriesgado de los últimos años, como John Gianvito (Vapor Trail), Lee Anne Schmitt (The Last Buffalo Hunt), Sharon Lockhart (Podwór-ka), Thom Andersen (Get Out of the Car), Lucien Castang-Taylor (Hell Roaring Creek) o Thomas Comerford (The Indian Boundary Line) configu-raron “La región central” del encuentro. Pero me gustaría terminar con dos películas españolas que pudieron verse en la Sección Oficial: Color perro que huye, de Andrés Duque, y True Love, de ion de Sosa. Dos películas que creo since-ramente que son de lo mejor que le ha pasado al cine español en los últimos años. Por su re-frescante ausencia de seriedad; por alejarse de la marca de fábrica del documental español re-ciente; por su forma desprejuiciada de lidiar con la autobiografía; por no imponerse una estruc-tura previa y permitirse encontrar (o perder) su propio camino; por su alegre reivindación de la fragmentación y la impureza de materiales... Por replantearse con absoluta libertad, en definitiva, la vieja tarea que Samuel Beckett encomedaba al artista: encontrar una forma capaz de alber-gar el desorden. Y esa es también la tarea de un buen festival de cine. jOSÉ MANUEL LÓPEz

FEStIvAL

N

Color perro que huye (Andrés Duque)

Vapor Trail (john gianvito) True Love (Ion de Sosa) The Ukrainian Time Machine (Naomi Uman)

CUADERNO DE ACTUALIDAD


Cita con la animación europeaCartoon Movie, Lyon (Francia)

rganizada por la European Association of Animation Film (Cartoon), Lyon aco-gió la celebración de la 13ª edición del

Cartoon Movie, el principal fórum de producción de cine de animación europeo en el que se han dado cita más de setecientos productores, distri-buidores, inversores y operadores de televisión de todo el mundo, sobre todo de Europa. Fueron 56 proyectos, en diferentes fases de desarrollo y producción, con los que los países europeos intentarán hacerse un hueco en nuestras carte-leras, disputándoselo a la todopoderosa indus-tria de la animación estadounidense. Una amplia variedad de propuestas de las que se pueden extraer algunas conclusiones, como la confir-mación del moderado pero inexorable aumento del 3D estereoscópico (técnica de cerca de un

veinte por ciento de los proyectos); una cierta diversidad de las audiencias a las que van dirigi-das las propuestas (al menos un tercio de ellas tenían como objetivo un público juvenil o adulto) y el papel hegemónico de la producción france-

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festival

El arte líquidoAnimac 2011 (Lleida)

n jarrón se transforma en la efigie de Franco para convertirse, más adelante, en un excremento pisoteado en la calle

y finalmente recuperar su forma inicial. Esta po-sible sinopsis de Estado de cambio (D. Bestué, M. Vives, J. Teixidor y P. De Gea), una de las piezas exhibidas en la XV Muestra Internacio-nal de Cine de Animación de Catalunya, revela uno de los anhelos de la llamada animación un-derground: dar fe de lo efímero y fluido de la existencia contemporánea. Ningún otro arte ha sido capaz de mostrar de un modo tan elocuen-te aquello que Zygmunt Bauman bautizó con el nombre de modernidad líquida para referirse a nuestro tiempo: una era de identidades fugaces e inestables, en constante proceso de cambio.

Esta edición de la Mostra ilerdense volvió a dar síntomas de un envidiable estado de salud. Sus 18.000 espectadores en cuatro jornadas

suponen una cifra considerable que ni tan si-quiera la baja a última hora de Bruce Bickford, uno de los invitados de lujo de la edición, pudo empañar. Pese a su ausencia, Bickford estuvo presente en las imágenes de Cas’L, su última alucinación en plastilina. Probablemente nadie como él ha sabido plasmar el caudal violento que se halla velado tras la fluidez posmoderna. Sus universos, construidos con el mismo mate-rial del que se fabrican las pesadillas, se auto-destruyen con obstinación, sabedores de que su existencia no se dirige a ninguna parte.

Para el británico Phil Mulloy, la mejor vía para llegar a ninguna parte es el más puro ascetis-mo. Con apenas una decena de siluetas, voces robóticas y unos pocos fondos cambiantes, Mulloy logra en Goodbye Mr. Christie (la mejor obra exhibida) uno de los alegatos más rotun-dos contra la estupidez humana.

La inestabilidad palpitante del lápiz, presen-te en piezas como la española En el insomnio (José Ángel Alayón) o la francesa Une nouvelle vie (Fred Joyeux); la mejor herencia de la ani-mación soviética, representada por el inquie-tante musical gótico Kamene (Katarína Kere-kesova); la abstracción colorista, génesis de la joya holandesa An Abstract Day (Oerd Van Cui-jlenborg); o la capacidad del stop motion para animar mundos imposibles, como por ejemplo el que crean los italianos Blu en Big Bang Big Boom... Animac fue, una vez más, el mejor es-caparate del más variado y suculento cine de animación, ese que se aleja de los grandes es-tudios para incumplir a conciencia las reglas del juego establecido. Gerard alOnsO i Cassadó

U

festival

sa, con casi la mitad de proyectos presentados. Destaquemos que la segunda cinematografía, aunque a mucha distancia, ha sido la españo-la, con cinco producciones que, por lo visto en Lyon, nos depararán en los próximos dos años trabajos muy estimulantes, tanto por la variedad de sus contenidos como por las apuestas técni-cas y artísticas que los arropan.

Fue precisamente nuestro país el encargado de inaugurar el evento, con la proyección del film codirigido por F. Trueba, Mariscal y Tono Errando, la muy estimable Chico & Rita (véase Cahiers-España, nº 42), y también asistimos a la primicia de la proyección en 3D de Holy Night!, de Juan Galiñanes, que llegará a nuestras pantallas en las próximas navidades. El resto de los proyec-tos por venir fueron Arrugas, de Ignacio Ferreras, la muy esperada adaptación del cómic homóni-mo de Paco Roca (Premio Nacional de Cómic 2008); la secuela de La tropa de trapo, de Álex Colls, solvente muestra de animación para públi-co infantil; el primer largometraje de animación del director mexicano Carlos Carrera, Ana; y una versión de la novela del francés Alphonse Dau-det, Tartarin de Tarascon. pedrO medina

Cas’L, el nuevo trabajo de Bruce Bickford

Arrugas, de ignacio ferreras



El cine español durante la II RepúblicaXIII Encuentro de la Asociación de Historiadores del Cine (AEHC)

o podía ser más sugerente el título (Au- rora y melancolía) bajo el que se enmar-có el XIII Congreso de la Asociación Es-

pañola de Historiadores, celebrado el mes pasa-do en Santiago de Compostela: la aurora como representación del nacimiento de una sociedad nueva, la considerada primera democracia de España, en la que el cine, ese “instrumento de luz y verdad” como el pedagogo Blanco Castilla lo describió en 1933, ocupó un papel fundamental en un utopismo educacional (y propagandístico) que bebía directamente del modelo soviético; y la melancolía por el brusco ocaso que trajo con-sigo el levantamiento armado de 1936. Entre ambos conceptos gravitaron las ponencias más interesantes que trataron de poner en valor la singularidad del cine producido en aquellos años

pero haciendo notar su carácter efímero (resultó imposible desprenderse de la sensación que re-corrió el Congreso de que, como otros ámbitos, aquella fue una gran oportunidad perdida).

Algunas de las ponencias se acercaron a cineastas reconocidos, como la de Luis Alonso García sobre el oficio de Florián Rey en La aldea maldita (1930); o la de José Luis Castro de Paz sobre la versión de Edgar Neville de El malvado Carabel (1935, de la que se proyectaron siete minutos recuperados), comparándola además con la versión de 1955 de Fernán-Gómez. Otras, como la de Gómez Beceiro, trataron de recupe-rar nombres olvidados o menos conocidos como Ruíz-Castillo; o la labor de investigación y recu-peración de Begoña Soto para reconstruir las “imágenes imposibles” de España ante el mundo

N

coNgreso

Más allá de CoppolaOsvaldo Golijov, Orquesta y Coros Nacionales

xiste el color en la música? ¿Es posi-ble que algo tan relacionado con los ojos pueda ser percibido por el oído?

Osvaldo Golijov, argentino de nacimiento con inequívocas raigambres judías, piensa que sí, y su música explora, se elabora y evoluciona entre el preciosismo tímbrico y armónico, y un eclecticismo fruto de una experiencia vital que físicamente le ha llevado desde el Río de La Plata a Pensilvania, pasando por Jerusalén, con un viaje paralelo y espiritual junto a Astor Piaz-zolla, George Crumb, Gustav Mahler o el jazz y el flamenco. Todo ello deriva en una constante exploración auditiva que mimetiza el resultado sensorial de los colores, a los que Golijov añade ritmo y melodía.

Porque en el concierto de la OCNE del 25 de febrero, bajo la sensible batuta del peruano Miguel Harth-Bedoya, color, ritmo y melodía

sobrevolaron las tres obras interpretadas, tres piezas significativas y claves en la carrera del compositor de cincuenta años. Primero fue una magnífica suite de siete movimientos extraída de su música para la injustamente relegada Youth Without Youth, el antepenúltimo film de

e

coNcierto

(1929-1930), un documental encargado por Primo de Rivera a los hermanos Calvache y que estos dejarían incompleto ante la llegada de la II República. Un intento similar de reconstruc-ción es el que anima a Margarita Ledo para tra-tar de imaginar Galicia, el documental perdido de Carlos Velo del que se conservaban ocho minutos y del que recientemente han aparecido diecisiete minutos más en un archivo ruso (am-bos fragmentos en el Congreso). Ponencias y mesas redondas, en fin, imposibles de resumir aquí pero que lograron dibujar un panorama de aquel período fértil y prácticamente desconoci-do de nuestra cinematografía al que, sin duda, resulta muy pertinente volver en un tiempo en el que el cine español todavía sigue tratando de encontrar una identidad. JosÉ MANUeL LÓPeZ

Youth Without Youth y la partitura de golijov

Francis Ford Coppola, su primera colaboración con el director estadounidense felizmente con-tinuada con Tetro y la aún inédita Twixt Now and Sunrise. Golijov, para quien la música cinema-tográfica es un “arte de compresión” (frente al “arte de desarrollo y expansión” que significa la música sinfónica), hace buen uso de una orquesta de cuerda punteada con cinco per-cusionistas, violín persa, cimbalón e hiperacor-deón, para acompañar la historia entre onírica y romántica de un tímido profesor a quien un rayo hace rejuvenecer. Menos compacta fue la se-lección de seis momentos de La Pasión según San Marcos, la obra que le lanzó a la fama inter-nacional, excesivamente eclécticos y monocor-des pese a su brillante y original equilibrio entre voces e instrumentos. La velada se remató con Azul, un concierto para violonchelo y orquesta en un único movimiento de veintiocho minutos que muestra la profunda evolución de su músi-ca hacia una concepción más original y perso-nal, un “viaje cósmico” (en palabras de Golijov al inicio de la gala) soberbiamente conducido por la violonchelista Alisa Weilerstein, vestida para la ocasión de rojo pasión en un mar de tonos oscuros, un adecuado broche colorista para un recital que sorprendió al público madrileño, ig-noto de la obra y del estilo de este cosmopolita bonaerense. MigUeL ÁNgeL FidALgo


Animar, representarLABO 2011 en Tabakalera (Donosti)

n padre y una madre ob-servan a su hijo viendo unos dibujos animados in-

quietantes frente a la pantalla del ordenador. La madre pregunta al padre si lo que está viendo el niño no es una mala influencia. El padre contesta que no, que son solo di-bujos animados. Esta escena esta extraída de la película The External World, de David O’Reilly, premiada en la última edición de Labo. The External World no deja títere con cabeza. Si hay algún tema que pueda molestar, lo encontrarán aquí. Pero no hay motivo para preo- cuparse, “son solo dibujos anima-dos”. Tal vez sea esta la razón por la que, últimamente, temas como las distintas filias sexuales, raza, religión, sustancias... los recibimos en formato animado (Los Simpson, South Park, Padre de familia). Las nuevas técnicas de motion gra-phics y las infinitas posibilidades y combinaciones que ofrecen, hacen de la animación el principal labora-torio del audiovisual contemporá-neo. Y como quedó bien claro en la mesa redonda celebrada el último día, la animación no es un género en sí mismo, es una técnica más con la que se puede trabajar todo

tipo de imágenes y contenidos. En la X edición de Labo, veinte de las cuarenta películas seleccionadas, han sido de animación.

Otra de las claves de esta edi-ción ha sido la numerosa presencia de películas en las que se reflexio-na sobre la realidad y la represen-tación. El gran premio ha recaído en Night Mayor, de Guy Maddin, film ambientado en el Winnipeg de 1939, y en el que se cuenta la his-toria de un inmigrante bosnio que trata de transformar la potencia de las auroras boreales en un sis-tema para proyectar imágenes en la bóveda celeste. Con una estéti-ca soviética y un montaje no lineal, Night Mayor nos traslada al pasado gracias a unas imágenes de archi-vo “rescatadas”. Es cada vez más frecuente la utilización de este tipo de materiales, filmaciones antiguas y grabaciones descontextualizadas para crear historias nuevas. Maddin nos propone una película de época, con imágenes rodadas en la actua-lidad pero que tratan de represen-tar imágenes de archivo de la épo-ca retratada. Un “tren de sombras” en el que se diluyen las fronteras entre la realidad, la representación y la memoria. koLdo ALMANdoZ

U

FestivAL

The External World, de david o’reilly



ROMAN POLANSKIEl cineasta se encuentra prepa-rando su siguiente largometraje, Carnage, a partir de una obra teatral de la dramaturga francesa Yasmina Reza. John C. Reilly, Jodie Foster, Kate Winslet y Christoph Waltz son los integrantes de dos matrimonios que se reúnen para llegar a un acuerdo pacífico tras una pelea entre sus respectivos hijos. Las cosas, por supuesto, no saldrán como ellos esperan.

OLIVIER ASSAYASDespués de Carlos, Assayas pre-para su siguiente largometraje, Après mai, una historia de transi-ción a la edad adulta de un joven francés en la época de cambio y activismo político que tuvo lugar a finales de la década de los sesenta y principios de los años setenta. La película, cuyo rodaje comenzará el próximo mes de mayo, estará escrita por el propio Assayas y producida por MK2.

ARI FOLMANEl responsable de Vals con Bashir prepara su siguiente largometraje de animación, The Congress. Basado en la novela El congreso de futurología, del reputado autor Stanislaw Lem (Solaris), el film narra la historia de un hombre que se ve sumergido en un mundo donde las drogas alucinógenas han reemplazado a la realidad. Prestarán su voz a la cinta Paul Giamatti, Robin Wright y Harvey Keitel.

ABBAS KIAROSTAMIThe End es el título de la nueva película de Kiarostami, copro-ducida por MK2 (Francia) y Eurospace (Japón), sobre una estudiante japonesa, interpretada por Aoi Miyazaki, que se prostituye para pagarse sus estudios univer-sitarios. Antes de que sucediera la catástrofe del tsunami, estaba pre-visto que el rodaje tuviera lugar en Japón, lo que deja ahora el futuro del proyecto en lugar incierto.

ROdAjES Incertidumbre para el programa MEDIA

El programa europeo MEDIA, por el que se conceden las ayu-das al sector audiovisual desde la Comisión Europea, ha sido objeto de controversia en las últimas semanas al desatarse las dudas sobre su continuidad. Directores como Ken Loach, Fatih Akin, Wim Wenders, Costa Gavras, Michael Haneke, los hemanos Dardenne, Chanta l Akerman o Pedro Almodóvar, entre muchos otros nombres, han firmado un mani-fiesto en defensa de este pro-grama de ayudas iniciado hace ya veinte años. José Manuel Durão Barroso, presidente de la Comisión Europea, ha salido al paso de este manifiesto para ase-gurar que el programa no corre peligro. Sin embargo, la inquietud por los posibles recortes presu-puestarios, que tendrían lugar a partir de 2014 se mantiene, y otro manifiesto, firmado en este caso por profesionales del cine de animación, se ha unido al primero para mostrar su preocupación frente a este tema.

Varios candidatos para la Academia

Tras la dimisión de Álex de la Iglesia, las elecciones a la presi-dencia de la Academia de Cine tendrán esta vez más de un candidato. Apenas dos semanas después del anuncio de Bigas Luna sobre sus intenciones de presentarse, con Leonor Watling y Yousaf Bokhari cerrando la terna, el distribuidor y exhibidor Enrique González Macho, escoltado por la actriz Marta Etura y la directora Judith Colell, ha conformado una segunda candidatura que, al pare-cer, nace impulsada por algunos productores de la FAPAE. Las elecciones tendrán lugar el día 10 del presente mes.

Nace la web‘Filmar el exilio’

Concebido y creado por Luis E. Parés bajo una beca del Consell Nacional de la Cultura i de les Arts, el proyecto Filmar el exilio desde Francia (www.filmarelexilio.com) ha desarrollado una página web que tiene el objetivo, según su autor, de “inventariar, estudiar y analizar el cine que un grupo de cineastas españo-les y catalanes realizaron en París en la segunda mitad del siglo XX, dentro de los parámetros del cine under-ground de la época”. Dejando a un lado la incógnita que la teoría mate-mática de conjuntos y subconjuntos arroja sobre la expresión “cineastas españoles y catalanes”, la página se presenta como una interesante reivindicación de un cine muy con-creto, yendo más allá del concepto de “cine desde el exilio” y cercando su objeto de estudio en una ver-tiente crítica y experimental y, a la vez, apartada de las corrientes impe-rantes más generales, comerciales y

acomodaticias de la cinematografía de los años sesenta y setenta. En un primer momento, nueve cineas-tas (nombres como Fernando Arrabal, Néstor Almendros o Jorge Semprún), veintitrés películas y tres textos teóricos componen las tres secciones principales de la web, que se define a sí misma como un pro-yecto en constante crecimiento. Una iniciativa interesante, que según se desarrolle a partir de ahora derivará inevitablemente en “olvidable” o, quizá, en “imprescindible”.

Paul Thomas Anderson prepara ‘Inherent Vice’

El guionista y director Paul Thomas Anderson (Pozos de ambición) prepara un nuevo pro-yecto tras la cancelación (aún no se sabe si temporal o definitiva) de The Master, donde se acer-caba a la figura de un líder de la Iglesia de la Cienciología. En esta ocasión, la intención de Anderson es adaptar la novela de Thomas

El conservadurismo vuelve a ganar la partida en los Oscar. Entendámonos: no es por el sustrato monárquico que recorre toda la espina dorsal de El dis-curso del rey, película más que correcta, pero mucho menos que brillante, sustentada enteramente sobre sus interpretaciones pero muy lejos de sus competidoras. Tampoco es por no conceder la victoria a Christopher Nolan, a quien muchos saludan como abanderado de una pretendida novedad formal cuando no deja de practicar un (impecable) clasi-cismo, al igual que David Fincher después de superar sus orígenes en el videoclip. El verdadero sín-toma de conservadurismo está en la falta de valentía para pre-miar con el galardón de mejor película a la factoría que, año tras

año, produce las mejores obras de la cinematografía estadouni-dense. Así, Toy Story 3 se llevó el Oscar a Mejor Largometraje de Animación, con lo que Pixar se mantiene imbatible en dicha categoría, pero sigue sin salir de ese compartimento estanco. Los académicos, quizá renuentes a premiar una cinta de animación, pero incapaces de continuar mirando hacia otro lado ante la incontestable calidad de las películas de la productora, la han nominado en los últimos años a categorías técnicas, o incluso a algunas de las más relevantes como Mejor Guion Original, pero por el momento no se atreven a dar el paso decisivo para poner la animación al nivel que, a la vista de los resultados, sin duda merece. juANMA RuIz

Los Oscar siguen sin atreverse


Pynchon Inherent Vice, sobre un detective privado de Los Ángeles que es contratado a finales de los sesenta por una antigua novia para investigar la desaparición del amante de esta. Robert Downey Jr. podría asumir el papel prota-gonista, tras su salida de Oz, the Great and Powerful, que le per-mitiría involucrarse en la película a finales del presente año, tras finalzar el rodaje de The Avengers, de Joss Whedon.

La Habana vista por siete cineastas

Un trabajo colectivo de siete directores se acerca a la capital cubana en el largometraje 7 días en la Habana. Benicio del Toro,

Pablo Trapero, Juan Carlos Tabío, Laurent Cantet, Elia Suleiman, Gaspar Noé y Julio Medem son los cineastas que abordarán el presente y aventurarán una mirada al futuro de la ciudad, con siete piezas individuales, en la estela de proyectos como Paris, je t’aime y otros filmes surgidos bajo su influencia como retratos audio-visuales colectivos de una ciudad. Cada capítulo contará un día de la semana, a través de la vida coti-diana y extraordinaria de distintos personajes. En el reparto estarán, entre muchos otros nombres, Josh Hutcherson, Emir Kusturica, Daniel Brühl, Jorge Perugorría y Mirta Ibarra. La película es una pro-ducción entre Francia y España, y el rodaje, iniciado en marzo, se extenderá previsiblemente hasta el próximo 6 de mayo.

Parece una pesadilla. Como si reverdecieran los tiempos en los que una directora de cine podía ser procesada en un consejo de guerra por realizar una película (¿recuerdan El crimen de Cuenca, allá por el año 1980, todavía bajo el gobierno de la UCD...?), ahora resulta que el director de un festival de cine puede ser imputado judicialmente por el hecho de programar una película en su certamen.

La verdad, sería cómico si no fuera trágico: ¿tanto hemos retrocedido...? ¿O es que aún siguen exis-tiendo en el sistema judicial español resabios inqui-sitoriales y censores de esta calaña...? ¿Cómo es posible que alguien con un mínimo de formación (no ya judicial, sino tan solo cultural, de bachillerato, vaya...) pueda confundir una ficción –una mera puesta en escena (por muy repulsiva que le parezca)– con un material documental...? Se entiende bien que desde la caverna más troglodita (debe recordarse que la

denuncia proviene del ámbito de la CONCAPA, la misma asociación que clama contra la educación sexual en la escuela, contra la Federación de Gays y Lesbianas y contra la píldora del día después) se aproveche cualquier pretexto para amordazar la libertad de expresión, pero que la judicatura de este país ampare semejante desvarío entra ya de lleno, y sin paliativos, en el terreno de lo patológico.

Frente a esta arbitrariedad de pretensiones cen-soras, Cahiers-España se suma a los manfiestos que han sido hechos públicos ya en solidaridad con Ángel Sala, y más en concreto, con la Carta de Apoyo de Festivales Españoles (firmada por los directores de los diez certámenes más relevantes de este país) y con la declaración hecha pública por la Associació Catalana de Critics i Escriptors Cinematogràfics, del 11 de marzo, cuyos razonamientos asumimos en su totalidad. Adicionalmente, queremos hacer constar que, ante un caso como este, conviene dejar las cosas claras: la película objeto de la querella puede ser mala, pésima, incluso deleznable, pero es solo

una película de ficción. Ni sus imágenes ni su exhibi-ción pueden ser nunca un acto delectivo. El gusto del programador podría ser ob- jetable (en eso consiste la libertad de expresión), pero su derecho a programar- la es incuestionable exactamente por la misma razón. cAhIERS du cINéMA. ESPAñA

Contra la censura

AMPARO MuñOzLa actriz malagueña comenzó su carrera cinematográfica en filmes como Tocata y fuga de Lolita, de Antonio Drove, o Clara es el precio, de Vicente Aranda. Su trayectoria iría en ascenso con directores como Carlos Saura (Mamá cumple cien años), Pilar Miró (Hablamos esta noche) o Jaime Chávarri (Dedicatoria). A finales de los años ochenta sus apariciones disminu-yeron notablemente, para regre-sar en títulos como Licántropo, el asesino de la luna llena, escrito y protagonizado por Paul Naschy, Fotos, de Elio Quiroga, y Familia, de Fernando León. Falleció en febrero a los 56 años.

jANE RuSSELLActriz estadounidense nacida en 1921, fue descubierta por Howard Hughes para el film El forajido, diri-gido por él mismo junto a un no acreditado Howard Hawks. Tras varios papeles, volvería a trabajar con Hawks, esta vez compartiendo cartel con Marilyn Monroe en Los caballeros las prefieren rubias, film que le otorgaría proyección internacional. Actuó también a las órdenes de Nicholas Ray en Sangre caliente.

ANNIE GIRARdOTAnnie Girardot obtuvo su primer papel en cine en Treize a Table, pero no alcanzaría relevancia hasta 1960, cuando interpretó para Luchino Visconti Rocco y sus hermanos. Trabajó repetidas veces con Visconti, así como con Marco Ferreri. Siguió actuando ininterrumpidamente hasta 2007, teniendo uno de sus papeles más relevantes de los últimos años en La pianista, de Michael Haneke.

MIchAEL GOuGhEterno secundario en cine y tele-visión, especialmente en el género de terror y fantástico. Recobró notoriedad en los ochenta a las órdenes de Tim Burton, con quien trabajó en cinco ocasiones.

dESAPARIcIONES Soderbergh se retira

El director estadounidense, responsable de títulos como Sexo, mentiras y cintas de vídeo o Traffic, ha anunciado que dejará el cine tras la finalización de las dos películas en las que se encuentra inmerso, The Man from U.N.C.L.E., adaptación de la serie televisiva homónima, conocida en España como El hombre de CIPOL, y Haywire, un thriller de acción protagonizado por Michael Fassbender. Un tercer proyecto, el biopic sobre el pianista Liberace, queda con destino incierto. La intención de Soderbergh, quien además de dirigir ha sido director de fotografía y montador de varios de sus filmes, es dedicarse ahora a la pintura y la fotografía.


MEMoRIA CAHIERS

“Había que tomar partido por medio de la imagen”

Nicole BrÉNez / BerNard BeNoliel

El papel decisivo que las imágenes pueden llegar a jugar en medio de convulsos procesos revolucionarios se pone brutalmente de manfiesto en la dura experiencia personal del cineasta fancés René Vautier, realizador de Une nation, l’Algérie (1954), después convertida en Algérie en flammes (1958), película construida con el material que filmó junto a los argelinos que combatían contra el dominio colonial francés. Militante comunista solidario con los derechos del pueblo argelino, pero, sobre todo, cineasta comprometido con la verdad de las imágenes, sufrió simultánemente la persecución de la que era objeto en su propio país (por el solo hecho de querer filmar lo que estaba ocurriendo en Argelia) y también por el FLN, que acabaría encarcelándolo cuando sus imágenes también se volvieron incómodas para ellos. Reproducimos aquí el relato de aquella experiencia, narrada en primera persona por un cineasta que fue siempre plenamente consciente del rol que el cine podía jugar cuando la Historia se acelera.

eNtrevista reNÉ vautier

En 1953, tras haber realizado Afrique 50 (1950), ya no se me per-mitía ir a los territorios franceses de ultramar. Entonces me fui a Túnez, que tenía estatuto de protectorado. La represión con-tra los movimientos tunecinos independentistas continuaba. Filmé la destrucción de casas que el ejército francés hacía sal-tar por los aires, en el Katecon, al lado de Túnez y de Ham-mamet. Le pedí a un general que me explicara la razón por la que se empleaban tales métodos. En confianza, le dije que tenía imágenes destinadas al público francés. Las confiscó y las des-truyó. Después, de manera ilegal, me metió en un barco militar que me llevó de vuelta a Francia, a Toulon. Yo tenía veintidós o veintitrés años. Ya me buscaban por Afrique 50. ¿De qué podía servir ponerse a gritar? De nada… Ya no tenía las imágenes y no podía dar ningún tipo de testimonio.

El uno de noviembre de 1954, decidí hacer otra cosa. En la Biblioteca Nacional de Francia, busqué todo lo que tuviera que ver con la relación entre Francia y el Magreb. Decidí hacer una película sobre las relaciones franco-argelinas, ilustrada con los textos de la Biblioteca. Pedí ayuda a Jean Lods, mi director de estudios en el IDHEC, y, con la montadora Sylvie Blanc, hici-mos Une nation, l’Algérie (1954). Empecé a poner la película por todas partes, sin haber pedido visa de explotación (que no me

habrían dado). En cierto modo, en la película se denunciaba la utilización de cámaras de gas. Un coronel había escrito en su informe: “Encerramos a las tribus en cuevas, encendimos un fuego infernal a la entrada de esas grutas con la leña que lleva-ban los soldados y, una vez apagado el fuego, sacamos 632 cadá-veres, hombres, mujeres y niños…” Para mí es como si hubieran utilizado cámaras de gas. No digo que los franceses inventaran las cámaras de gas en Argelia, pero era la primera vez que leía en algún lado que se había hecho un uso oficial de la “huma-reda”. Se llamaba así. Tenía todos los textos que procedían de los responsables de estas columnas represivas, era la barbarie en estado puro. El general que recibió este informe después se lo comunicó a las otras unidades de la represión. Esto suce-día entre 1830 y 1870, la revuelta de Mograbi. Todos los textos que citaba en la película figuraban en la Biblioteca Nacional, en París, y habían sido redactados por aquellos que habían practi-cado estos métodos y que, en cierta medida, se vanagloriaban de ello. La Asamblea Nacional había aprobado esos métodos de guerra. ¿Iban a enviar a los jóvenes allá abajo a hacer la guerra sin advertirles?

En 1956 comenzamos a difundir la película. Por falta de medios, solo teníamos dos copias. Organizábamos proyeccio-


reproducción de la portada y de las páginas originales de Cahiers du cinéma en las que se publicó el presente artículo

nes en el Barrio Latino para los comités por la paz en Argelia. Una fue destruida enseguida en una sesión agitada… Esa noche estaba muy contento porque habían venido algunos árabes, pero rápidamente me di cuenta de que no bromeaban. Recibí un gran golpe en la cabeza, el proyector y la copia fueron com-

pletamente destruidos. Finalmente, se fueron y dejaron pan-fletos (“FLN-PC mismo combate”) que denunciaban la alianza entre el Partido Comunista y el Frente de Liberación Nacio-nal. Los firmaba el MNA [Movimiento Nacional Argelino], pero entonces yo no sabía qué era eso. Se me buscó por atentar con-

rené vautier, a la izqda., de pie, durante el rodaje de Avoir vingt ans dans les Aurès (1972)© u.p.c.b. FéLix LE gARREc


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tra la seguridad interior del Estado porque en la película decía que Argelia sería independiente y que era mejor empezar a dis-cutir ya el asunto. Eso sucedía en 1956. Hicieron registros en la casa de mi madre en Argenteuil.

Me buscaban en Francia: no me perdonaban que hubiera dicho que Argelia llegaría a ser independiente porque el dis-curso general decía que “Argelia es Francia”. Entonces era secretario del sindicato de técnicos del cine, expliqué pública-mente por qué abandonaba este puesto y las motivaciones que me empujaban a irme a Argelia. Desde mi punto de vista, si Argelia era Francia, los argelinos eran franceses y tenían dere-cho a explicar por qué no querían seguir siendo franceses. Por tanto, me fui para grabar lo que tenían que decir allí y para ver lo que estaba pasando, allí, en 1956. Intentaron nuevamente impedírmelo diciendo que era necesario un visado. Simple-mente respondí: “Lo lamento, pero si hace falta un visado, es que ya no es Francia”. Y me fui a Túnez. Allí me encontré con argelinos proyectando Afrique 50 y Une nation, l’Algerie. Des-pués, pasé a Argelia. Poco después, cuando estaba rodando allí, conocí a Abbane Ramdane, que se convirtió en el responsable de información del FLN, y después a Frantz Fanon. Me pidie-ron la copia de la película Une nation, l’Algerie para una dele-gación del FLN que se iba a América del Sur. La copia desapa-reció, aparentemente se la robaron.

la disyuntiva de la violenciaDurante los primeros años de la guerra, en 1956/57, un argelino rodaba en Wilaya II. La wilaya es una sección de territorio, por-que para el FLN Argelia estaba dividida en un cierto número de regiones. La Wilaya II era el norte constantiniano. Este argelino había trabajado con su tío cineasta bajo control francés y se lla-maba Djamel Chanderli.

Me di cuenta de que había una influencia bastante fuerte del movimiento scout en la resistencia argelina. Ahora bien, yo mismo había formado parte, entre los catorce y los dieci-séis años, de un clan de scouts, los Exploradores de Francia, de Quimper, que había sido condecorado con la cruz de guerra por sus actividades en la Resistencia francesa en 1943/44. El movimiento scout, en Argelia como en Francia, había contribuido mucho a for-mar un espíritu de resistencia entre los argelinos, en particular en aquellos que venían de ciudades o de pequeñas ciuda-des. Se ponían en contacto con los arge-linos que venían del campo: los comba-tientes del ALN de la Wilaya I, donde yo estaba, en los Aurès-Nementchas, eran prácticamente todos rurales, con algún jefe que raramente venía de las ciudades. El responsable de la sección con la que yo entré en Argelia se llamaba Shérif Zenadi, también él scout, musulmán. Discutíamos mucho de cine. Siempre me decía lo que debía filmar. Un día, hicieron saltar un tren militar, en el que iban hombres. Me decía: “¿Estás filmando?” y le respondía: “Sí, si tengo que filmar una guerra, es nece-

sario que filme las acciones de guerra” “¿No te molesta?”, me pre-guntó. “Sí, me molesta, pero si quiero mostrar que hay una gue-rra, es necesario que lo filme, eso es todo.”

Pero eso no era todo. Ya había visto lo que podía hacerse con las granadas. Yo mismo las había robado de los depósitos ale-manes cuando tenía dieciséis años y las había lanzado contra los de enfrente que tenían mi edad. Cuando uno ve el resul-tado, se dice que preferiría no tener que volver a usar armas nunca más. Había ido con la idea de utilizar el cine para darle la palabra a la gente, con la voluntad de establecer un diálogo que pudiera disminuir el recurso a la violencia. No renegaba de todo lo que había llegado a hacer en 1944, pero no lo hubiera vuelto a hacer. Se podía hacer algo mejor. Allí, me encontraba al lado de hombres que utilizaban la violencia. Pero, enfrente, había una violencia que, a mi parecer, era mucho mayor. Shé-rif me decía que no tenían explosivos, simplemente recupera-ban las bombas de los franceses que caían en tierra blanda y no explotaban. Hacían saltar los trenes con eso.

He visto cosas peores. En los documentales que grabé más tarde en torno a la guerra de Argelia, un director de seguridad de Argel confiesa: “Soy yo quien compró los explosivos que se pusieron en manos de los argelinos para el uno de noviembre de 1954. Y lo hice con el acuerdo de mi ministro: François Mitte-rrand.” Ese hombre se llamaba Vaujour.

En esa época, la único que podía hacer era filmar la guerra, con sus repercusiones en la población, sus bombardeos y las acciones del ALN. Es decir, tomar partido por medio de la ima-gen. Pero enfrente, lo sabemos ahora, había una potencia de fuego por imagen mil veces superior. Todos los que filmaban lo que pasaba en Argelia estaban de parte del ejército francés. Me sentía un poco solo. En fin, tampoco completamente, porque estaba Djamel Chanderli, pero no le conocí hasta más tarde. La gente que lucha de incógnito contra una potencia organizada siempre desconfía de la imagen: si esas imágenes llegan a la otra parte, corren gran peligro. Se me admitió realmente a partir del momento en el que los combatientes se dieron cuenta de que

los soldados franceses que me veían con una cámara tiraban sobre mí. Los arge-linos se dijeron: “Incluso si no es uno de nosotros, está con nosotros.”

Un día, me presentaron al nuevo res-ponsable argelino de información, Abbane Ramdane, que quería ver lo que había hecho. Había salido de Argel tras el desenlace de la batalla de Argel y había venido a Túnez. Tuvimos grandes discu-siones sobre mis imágenes. Fue enton-ces cuando me preguntó si quería con-vertirme en argelino. Le respondí que en absoluto. Bromeamos sobre el hecho de que yo era bretón. Shérif Zenadi había dicho que los bretones en Francia eran como los Chaouis en Argelia, los habitan-tes de los Aurès, y que tienen reputación de ser cabezotas. Le proyecté un montaje de lo que había filmado, que duraba unos veinte minutos, y me dijo: “Bueno, por tu cuenta y riesgo, adelante.”

Portada del libro de memorias que recoge la experiencia de rené vautier (ed. apogée, 1998)


¿un enviado del Partido comunista...?Yo era comunista. También conocí a Frantz Fanon. Al principio, las discusiones con él eran bastante duras, nos hicimos amigos más tarde. En esa época, ya era un teórico de las revoluciones del tercer mundo y tenía miedo de que los argelinos pensaran que era un enviado del Partido Comunista, incluso si no era el caso. Al irme de Francia, el partido me desaprobó suavemente (Léon Feix me dijo: “Tú no representas nada, pero haz lo que quieras”). Cuando uno se va al extranjero y no representa al PC, deja su carnet. Es lo que yo había hecho en la federación de Seine-et-Oise.

Para mí se planteaba el problema siguiente: los laboratorios franceses esta-ban vigilados. En los labora-torios se destruían imágenes sobre Argelia, por ejemplo una película de Sacha Vierny, rodada en 1947/48, antes de que se convirtiera en el gran director de fotografía de Alain Resnais. Era un reportaje que conocí bajo la etiqueta de Algérie liberté y fue confiscado en el laboratorio y después destruido. Más tarde, en Alemania del Este, me encon-tré un lavender que había llevado un argelino. El contenido se refería al paro, los problemas del campesinado, los pequeños limpiabotas de las calles de Argel. El comentario retomaba los temas del Partido Comunista de la época: Argelia es una nación en formación, por los obreros pied-noirs y los obreros argelinos. El reportaje se había hecho con ayuda del periódico Liberté, que era una publicación del Partido Comunista argelino.

Durante la guerra de Argelia, los laboratorios aún estaban más vigilados. Después incluso me enteré de que los gobiernos

francés e inglés habían firmado un acuerdo: se comunicaría a los servicios de vigilancia franceses el paso de todas las imáge-nes rodadas en Argelia reveladas en Inglaterra, como a los ser-vicios ingleses se les comunicaría el paso de imágenes rodadas en Chipre y reveladas en Francia. Era la gran entente colonial, pese a las discusiones superficiales. Necesitaba un medio para revelar la película que estaba rodando. Encontré uno: la pelí-cula de 16 mm reversible Kodakrome se vendía con revelado incluido. Era un formato amateur reversible, es decir, que no había negativo, nada se quedaba en el laboratorio. Simplemente se daba una dirección, el nombre no era obligatorio, se enviaba al laboratorio, que lo volvía a enviar a la dirección. En esos labo-ratorios de amateurs, la vigilancia es mucho más difícil, no hay corrección de imágenes. Además, tenía colegas que trabajaban en el laboratorio Kodak de Sevran. Todo el revelado se hizo allí, entre finales de 1956 y comienzos de 1957, y, una vez reveladas, reenviaban mis películas a Túnez.

rodajes en el campo contrario: Philippe de BrocaTraté de enterarme de si otras personas hacían imágenes, sobre todo en el servicio de cine del ejército. Un colega, Pie-rre Lhomme, que también se convirtió en un gran director de fotografía, me dio una cámara diciéndome que otros rodaban en el campo contrario: “Un día, cuando haya paz, será formida-ble poder ver las cosas tal y como han sido en los dos bandos”. El que rodaba en el campo contrario, en el servicio de cine del ejército, era Philippe de Broca. Mucho después del final de la guerra, me explicó que su oficial no quería que rodase imáge-nes de las acciones del ejército francés, inutilizables en tanto que poco honorables, sino solo de las atrocidades visiblemente cometidas por el FLN. Así que solo les daba para revelar las imágenes que iban en ese sentido, pero también rodaba otras, que enviaba a Francia sin revelar. Después habló demasiado y fue detenido. Le llevaron ante el comandante, un amigo de su familia, que le metió mucho miedo. Entonces, se supone que De Broca habría llegado a Argel a escondidas y les habría pro-

puesto un trato a los mili-tares: “O bien soy declarado no apto para el servicio y os envío la película que rodé sin revelar, o bien, si me ocurre algo aquí, hago que la reve-len mis amigos en Francia y que se la ofrezcan a las tele-

visiones extranjeras”. La cosa no llegó tan lejos, la película fue enviada y De Broca fue declarado no apto en Val-de-Grâce. No sé si esta historia es verdad, pero es la versión que él me dio. En algunas entrevistas, da otra: “Me enviaron a filmar los horrores cometidos por el FLN, pero no podía filmar lo que hacía el ejército francés, eso me lo prohibían”. Era la película o su vida…

Fui herido, un pequeño trozo de metal del objetivo de mi cámara se me había quedado en el cráneo, había que encon-trar un sitio donde poder curarme y donde hacer el montaje de la película. Nos pusimos de acuerdo con Abbane Ramdane para hacerlo en Alemania del Este, el único país sin relaciones diplomáticas con Francia (no había embajada francesa, luego no había peligro de que me enviaran de vuelta a mi país). En Francia seguían buscándome por atentar contra la seguridad

“En el bando contrario había una potencia de fuego por imagen mil

veces superior. Así que yo me sentía un poco solo entre los argelinos”

Philippe léotard en Avoir vingt ans dans les Aurès (1972)


MEMoRIA CAHIERS

del Estado, y también por ayudar al FLN. Así que monté la película en Berlín, donde llegué a un acuerdo con la DEFA: seguía siendo el propietario de mis imágenes y les legaba a ellos los derechos para utilizarlas en todos los países del Este, que pagaban los trabajos de montaje, a condición de no tocar el comentario. No quería que Argelia participara financieramente, quería con-servar el derecho a decir, solo, lo que había visto. Este montaje se convirtió en Algérie en flammes.

en túnez, en una prisión del FlN Por otra parte, me había comprometido moralmente con Abbane Ramdane a hacer una versión en árabe de la película, con un comentario grabado por una persona que enviaría él mismo. Abbane no tendría derecho a tocar el montaje de las imágenes, pero el comentario sería el suyo, abiertamente hecho por el FLN, y presentaría las razones que empujaban al pueblo argelino a luchar… Yo me reservaba toda posibi-lidad de difusión, útil, a mi modo de ver, para favorecer la evo-lución hacia la paz en Argelia. Me enviaron a dos chicos, y ellos hicieron el comentario en árabe. Pero me hacía falta la aproba-ción de Abbane sobre su trabajo. Y como ya no tenía noticias de él, decidí irme con la versión árabe para encontrarle en una reunión de la Revolución argelina organizada en El Cairo, pero Abbane no se presentó.

Al bajar del avión, en mayo de 1958 (un año después de Suez), fui arrestado por los egipcios porque no tenía los papeles nece-sarios. Tras cuatro días de interrogatorio, y de dieta, Taoupihik El Madani, el responsable de los ulemas (imanes afines al FLN) vino a buscarme y le proyecté la película. Primera censura: que-rían que cortara los planos en los que se veía a los djounoud, es decir, los combatientes del FLN, llorar en el entierro de uno de los suyos. Ver a un djounoud llorando no era posible, había que cortar. Finalmente, tres hombres (Belkacem, Boussouf y Ben Tobbal) tomaron la decisión de encerrarme y quedarse con la película para su difusión… Aún no sabía que a Abbane Ramdane lo habían liquidado dos meses antes. Me metieron en el male-tero de un Opel y me dijeron: “Vamos a hacer como si fueras un prisionero francés que el FLN lleva a Túnez, eso nos permi-tirá atravesar Libia, y no te harán falta papeles”. Efectivamente, los egipcios no me habían devuelto mis papeles. Y, en junio de 1958, me encontré en Túnez, en una prisión del FLN, con ami-gos argelinos que había conocido en el maquis y que pasaban por opositores a la nueva línea de la Revolución.

La película fue difundida en los países árabes, en los que empezaba a decirse que eran las únicas imágenes de la Revolu-ción argelina y que hacían falta más. Los responsables argelinos en Túnez pidieron que les enviaran de Argel técnicos de cine para “reemplazar a Vautier” y para crear un grupo de produc-

ción de cine. Fueron once hombres, rea-lizadores, cámaras, ingenieros de sonido, operarios e incluso obreros. Era el grupo Ali Djennaoui. Trabajaban para la televi-sión francesa en Argel, pero eran simpati-zantes del FLN. Decidieron irse a Túnez, con todo su material (cámara, nagra, etc.), pero no como les habían dicho, por avión vía Francia e Italia, sino a través de la gue-rrilla. El director de la televisión envió aviso de su marcha a Túnez a un miembro de los servicios de información franceses. Sabiendo que en los servicios franceses había infiltraciones de argelinos que infor-maban a los maquis, hizo un falso informe destinado a su coronel superior expli-cando que él mismo enviaba a esos hom-bres al maquis como si fueran a unirse al

FLN, y que se habían com-prometido a proporcionar imágenes para conocer los pueblos y los hombres sim-patizantes con el FLN. Dejó llevar el informe, que fue fotografiado, y llegó a manos del coronel Amirouche, jefe militar de la Kabylia, antes

que los once hombres. De manera que éstos fueron capturados, torturados y nueve de ellos asesinados. Me encontré más tarde con los otros dos que se habían salvado por intervención de un coronel argelino de una wilaya del Sur, que reconoció a uno. El otro era el más joven, Youssef Saraoui, que tenía diecisiete años. Después se convirtió en uno de los mejores directores de fotografía del mundo árabe.

Cuando di testimonio sobre todo esto en un congreso de los muyahidines en el que querían honrarme por mi película, denuncié este asesinato y los argelinos se tomaron muy a mal esta historia. Me dijeron que no tenía derecho a contarlo, que era duro para todos. Era la “bleuité”1: llamaban bleus a aque-llos del FLN devueltos por la policía francesa y que se utiliza-ban como policías para la represión anti-FLN en Argel o se les enviaba como espías al maquis. A muchos hombres los mata-ron así. Eso se dio en llamar la “bleuité” porque era mantenido por los servicios de información franceses. Yo no quería ser el único del lado francés que dijera la verdad, también había que hablar de este lado argelino. Para mí, el asesino era aquel que hizo el falso informe sabiendo que enviaba a esos hombres a la muerte (el capitán Léger).

Declaraciones recogidas en parís, el 15 de junio de 2001

© Cahiers du cinéma, nº 561. Octubre, 2001Traducción: Natalia Ruiz

(1) N. de T.: puede entenderse como la “azulada”; en Francia a su selección nacional de fútbol les llaman “les bleus” (los azules) y, por extensión, es un término identifica-tivo con el Estado francés, como sucede en este caso.

“Los gobiernos de Inglaterra y Francia habían firmado un acuerdo, una

entente colonial, para controlar las imágenes reveladas en los laboratorios”

Avoir vingt ans dans les Aurès (1972)

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MEDIAtECA

Anticipándose en varios meses al triunfo del Frente Popular en las elecciones de mayo de 1936, Jean Renoir filma en octubre de 1935 y estrena en enero de 1936 Le Crime de Monsieur Lange (El crimen del Sr. Lange), primer fruto crea-tivo de su colaboración con el izquierdista Grupo Octubre (del que formaban parte, entre otros, Jacques Prévert, coguionista y dialoguista del film, y Silvie Bataille, una de sus protagonis-tas). Emerge así un título que puede considerarse, con toda legitimidad, como genuina piedra fundacional del cine popular y progresista que va a surgir en Francia simultáneamente con el impulso político que lleva a las fuerzas de izquierdas al gobierno.

Inmediatamente a continuación, Renoir recibe la oferta de dirigir y supervisar un proyecto colectivo impulsado por el Partido Comunista (PCF) a través de sus organizacio-nes satélites (la Alliance du Cinéma Independent y la Association des Ecrivains et Artistes Révolutionaires) y concebido como arma de propaganda para la campaña electo-ral de mayo. Rodada entre los meses de enero y febrero, y estre-nada en abril fuera de los circuitos comerciales, en la película intervienen también algunos nombres importantes del Grupo Octubre y los realizadores de sus diferentes episodios son el propio Renoir, Jean-Paul Le Chanois (pseudónimo de Jean-Paul

Dreyfus, responsable del área cinematográfica del PCF), Andrés Zwoboda, Henri Cartier-Bresson y Jacques Becker. Surge así La Vie est à nous (La vida es nuestra), segundo eslabón de la filmo-grafía más política de Renoir y, a su vez, un precedente insosla-yable de todo el cine militante de los años treinta.

Que estas dos películas de tan crucial significación en la tra-yectoria de su creador hayan permanecido inéditas hasta ahora

en el catálogo comercial de los DVD no dejaba de ser una hispánica y la- mentable anomalía. Una clamorosa laguna que, finalmente, se cubre ahora con la edición, por parte de la casa 39 Escalones, de El crimen del Sr. Lange en una copia impecable y en un DVD 9 de doble capa que incorpora, como extra adicional, la edición de La vida es nuestra (en la única copia que se conserva, algo dañada), lo que supone una inteligente decisión edi-torial. Es una lástima, sin embargo, que esta feliz iniciativa se haya empa-quetado con notoria desgana, pues

el menú del disco no ofrece la posibilidad de ver las películas sin subtítulos (si se desea hacerlo así es preciso desactivarlos durante el visionado, acudiendo al programa del reproductor), a la vez que la edición carece de ningún otro de tipo de mate-rial complementario si se exceptúa el pequeño opúsculo, mera-mente informativo, firmado por Rubén Higueras Flores.

Jean Renoir:cine popular y cine negroCArlos F. Heredero

DVD

Tres importantes obras filmadas por Renoir en los años treinta confluyen en dos ediciones valiosas: Le Crime de Monsieur Lange, La Vie est à nous y La Bête humaine. Nuevas razones para volver sobre un creador de referencia.

El crimen del Sr. Lange (1935)

La vida es nuestra (1936)


Ambas películas se ofrecen, por lo tanto, casi a palo seco, pero su comparecencia conjunta tiene la pedagógica virtud de permi-tir que ambas se iluminen mutuamente de una forma más que provechosa. Allí donde El crimen del Sr. Lange despliega una virtuosa sinfonía de travellings y panorámicas (algunas incluso circulares y articuladas con sofisticados movimientos laterales), de intencionados reencuadres y de audaces opciones escenográ-ficas para construir visualmente –para dar forma– a su dialéc-tico discurso sobre la lucha de clases a partir de un abigarrado crisol de personajes populares, La vida es nuestra se adelanta en varias décadas a las formulaciones más modernistas del mesti-zaje entre el documental y la ficción para proponer un modelo de cine militante que se alimenta tanto de la tipología popular directamente heredera de El crimen del Sr. Lange como de las retóricas vanguardistas propias del teatro de agit-prop.

Más brechtiana y mucho más reflexiva sobre sí misma de lo que pudiera aparentar en una impresión superficial, El crimen del Sr. Lange es una auténtica y virtuosa pieza de orfebrería que delata, por igual, al vitalista creador convencido de que “todo el mundo tiene sus razones” (según él mismo nos diría pocos años después, desde las imágenes de La regla del juego, 1939), al vocacional experimentador que no cesa de ensayar formas para romper el corsé naturalista del realismo epidérmico –en busca de estrategias para hacer conscientes a los espectadores del valor sustantivo de la representación– y al artista social-mente comprometido que persigue dotar a su escritura visual de la densidad necesaria para que la ficción pueda implicarse en el presente político de su propio tiempo histórico.

De esa densidad y de esa elaboradísima productividad for-mal ha dado cumplida cuenta Santos Zunzunegui en un par de imprescindibles y jugosos ensayos sobre el film (Nosferatu, nº 17/18; marzo, 1995; págs. 86-90 y 154-156), dos textos que dejan meridianamente claro hasta qué punto las formas de El crimen del Sr. Lange (una ficción extraordinariamente popular, pero engañosamente transparente) nos están hablando, en realidad, de la transformación del sujeto individual en sujeto colectivo: exactamente, aquello sobre lo que nos ilustran –con procedi-mientos aleccionadores propios de la didáctica política propa-

Después de filmar La marsellesa (1937) y antes de dirigir La regla del juego (1939), Jean Renoir regresa a la literatura de Émile Zola (a quien antes había adaptado ya en Nana, 1926) para realizar La bestia humana (1938) sobre la misma novela homónima que más tarde sería filmada también por Fritz Lang (Deseos humanos, 1954). La película se inserta de lleno, por tanto, en el período más social de la filmografía de su director y, aunque sus imágenes confi-guren con notoria densidad un universo preñado de negrura y pesimismo, también se dejan alimentar por nutritivas raíces populares y de clase, lo que a su vez contribuye no poco a complejizar su discurso moral. Como dice Carlos Losilla en el pequeño, pero lúcido ensayo que acompaña a esta excelente edición de Cameo (y del que tomamos aquí prestado su título), La bestia humana puede parecer una de las películas más narrativas de Renoir (con su dimensión novelesca y su faceta melodramática incluidas), pero lo cierto es que lleva dentro –como es habitual en su autor– un sinfín de opciones formales tan refinadas como audaces, incluido ese admirable y larguísimo prólogo sobre las vías del tren, carente por completo de diálogos y capaz de engendrar –sobre una base meramente visual vaciada por completo de dramaturgia– toda la premonición de la tragedia que el relato se dispone a narrar. La película se puede ver también escuchando simultánea-mente un perspicaz audiocomentario de Àngel Quintana, pero la verdadera joya de la edición es la copia ejemplar que se ofrece del film, procedente de la prestigiosa The Criterion Collection. Su bien modulada textura deja ver con nitidez algu-nas de las grandes ideas de puesta en escena que organizan la narración y, entre ellas, una imagen para las antologías: ese memorable plano, estrictamente físico y cinético, en el que el veloz paso del tren interrumpe, de forma imprevista, la incontrolable ofuscación de Lantier (Jean Gabin) que, ya sin sombrero y con el pelo mecido violentamente por el viento, está a punto de estrangular a Flore (Blanchette Brunoy). Una imagen que vale por toda una película. C.F.H.

entre las vías

la bestia humanaJean Renoir

La Bête humaineFrancia, 1938

99 min. CAMEO. 19,95 €

el crimen del sr. lange /la Vida es nuestraJean RenoirLe Crime de Monsieur Lange / La Vie est à nous. Francia, 1935 / 1936 77 min. / 62 min. 39 ESCALONES. 12,95 €

gandística– los diferentes episodios que articulan el conjunto de La vida es nuestra (cuya exhibición pública sería posteriormente prohibida por el triunfante gobierno del Frente Popular), en la que Renoir se reservó para sí la dirección de la historia –escrita por Pierre Unik– del joven obrero en paro que deambula por las calles de París hasta encontrarse finalmente con los entusiastas y redentores militantes del PCF.

Dos películas decisivamente marcadas por las urgencias de su propio tiempo y, simultáneamente, dos obras de relevante signi-ficación para comprender el cine de Jean Renoir.


MEDIAtECA DVDDVD

En los últimos años de su carrera, Jacques Tourneur regresó al género de terror y misterio, que tan buenos resultados le proporcionó, para rodar en Inglaterra La noche del demonio, una pequeña y gozosa cinta de serie B que parece erigirse como toda una declaración de principios por parte del director a la hora de realizar una reivindicación desinhibida del cine fantástico. Lejos de la ciencia ficción de invasiones extraterrestres que predominó a lo largo de la década de los cincuenta, La noche del demonio se adentra en el terreno de lo sobrenatural para narrar la historia de un hombre enteramente racional que debe enfrentarse a una secta relacionada con el culto satánico.

Tan inquietante como profundamente naíf (inolvidable la entrañable aparición demoníaca con forma de Godzilla), la película se convierte en todo un catálogo de las habilidades de su director para crear atmósferas enrarecidas teñidas de turbia ambigüedad. Por primera vez la película se presenta en su versión no censurada dentro de una edición que incluye, además, un cortometraje de Ángel Gómez Hernández (Sed de luz) y un pequeño libreto ilustrativo a cargo de Carlos Díaz Maroto. beatriz martínez

LA NOCHE DEL DEMONIOJacques TourneurNight of the DemonReino Unido, 1957 92 min. LOS IMPRESCINDIBLES DE EL CORTE INGLÉS / 39 ESCALONES. 11,95 €

Probablemente no sea Hôtel du Nord (1938) el mejor film de Marcel Carné, comparado con Quai des brumes, Le Jour se lève o Les Enfants du paradis, pero sin duda es un ejemplar revelador de las diversas tendencias que fluyen en el cine francés de los años treinta. Desde el amable populismo de René Clair (¡quién lo recuerda...!) hasta el equívoco “realismo poético” que culmina el propio Carné, desde los brillantes diálogos de escritores como Jeanson o Aurenche hasta la imponente exhibición de estrellas como Louis Jouvet, Arletty, Annabelle o Jean-Pierre Aumont, Hôtel du Nord muestra como pocos títulos las virtudes y defectos del mejor cine francés de aquellos tiempos. Un cine que fue y sigue siendo un gran desconocido para el público español: prácticamente no estrenado en su época (coincidente con el final de nuestra Guerra Civil) y apenas revisado después, su paulatina y esporádica aparición actual en DVD merece al menos esta edición, que viene acompañada de un libreto aunque sin ningún otro tipo de aditamento. Así no se trata de alabar una determinada edición, sino de llamar la atención sobre el reencuentro con esta y con otras películas que pueden enseñarnos cómo aquel cine francés era algo más que la obra de Renoir o Vigo. josé enrique monterde

HOTEL DEL NORTEMarcel CarnéHôtel du NordFrancia, 1938 92 min. AVALON. 12,99 €

En un momento en el que se critica la supuesta falta de ideas en el cine actual tomando como vara de medir la proliferación de secuelas y remakes, no está de más recordar que las continuaciones o las nuevas versiones de películas ya rodadas tienen sus raíces en los mismos orígenes del cine. Sin tener que recurrir a los consabidos Ben-Hur o Nosferatu / Drácula, la prueba la encontramos en estas dos espléndidas versiones de La Atlántida, la primera dirigida por Jacques Feyder en 1921, y la segunda realizada por Georg W. Pabst once años después. Y ninguna de las dos tiene desperdicio.

Es más, con la perspectiva que otorga el tiempo, hoy se muestran como ejercicios complementarios que se enriquecen mútuamente. De la fantasía mágica de Feyder, no completamente ajena al esoterismo de muchas producciones de la época muda (la paracelsiana Nosferatu, de tan solo un año después), a la ciencia ficción de Pabst (no en vano tenemos a Brigitte Helm, la inmortal María de Metrópolis, como reina atlante). Las casi tres horas de la primera son un continuo disfrute visual para quienes aún sentimos fascinación casi infantil por el cine mudo “de colores”, ya que la edición se presenta con los tintados y virados originales. La versión sonora, por el contrario, es menos espectacular en ese sentido, con un carácter más contenido, pero no por ello menos interesante: de encuadres precisos y una belleza y precisión compositiva de la que los planos presididos por la enorme cabeza esculpida de Antinea son solo el ejemplo más obvio, pero ni de lejos el único, el film de Pabst ofrece una mirada radicalmente distinta a la novela original de Pierre Benoit, que ha sido adaptada de nuevo posteriormente en numerosas ocasiones en cine y televisión.

Es de agradecer, por tanto, la recuperación de estas dos importantes obras de la Historia del cine, a pesar de que la edición de Divisa se presente con contados aderezos: sendas presentaciones de Serge Bromberg, de unos tres minutos cada una, sirven como único contenido adicional destacable: el resto son textos que en absoluto carecen de interés, pero cuya lectura en pantalla habría podido ser fácil y felizmente sustituida por un libreto mucho más práctico. En cualquier caso, una contrariedad menor, puesto que el mejor extra de estas ediciones es la posibilidad de disfrutar los dos largometrajes: por separado, son piezas relevantes, pero su visionado conjunto arroja no poca luz sobre la evolución del lenguaje del cine en unos años clave para su desarrollo. juanma ruiz

LA ATLÁNTIDA / LA ATLÁNTIDAJacques Feyder / G. W. PabstFrancia / Francia, Alemania 1921 / 1932 163 min. / 89 min.DIVISA. 12,95 € c/u

MEDIAtECA DVD


dos enigmas sin despejar. el primero, el del suicidio o asesinato del filósofo Walter Benjamin un día de septiembre de 1940 en Portbou, el pueblecito de la frontera española. El segundo, el del abuelo del protagonista de La vida sublime, cuyo viaje hacia el sur se encuentra tan sumido en la bruma como la segunda parte de la película homónima de Víctor Erice. Dos hombres marcados por la guerra, que vieron lejos de su lugar de nacimiento una tierra de esperanza, y dos directores que intentan acercarse a sus vivencias desde dos formas distintas de enfrentarse a la historia.

Un riguroso, exhaustivo y minucioso trabajo de investiga-ción es la base de la aproximación del director hispanoargen-tino, afincado en Barcelona, David Mauas a los últimos días de la vida de Walter Benjamin. Su objetivo no es otro que descubrir si, tal y como quiere la versión oficial, el escritor se suicidó con una sobredosis de morfina al llegar a España y comprobar que no podía continuar su viaje hasta Nueva York, o bien fue asesinado por la Gestapo con la complicidad de las autoridades franquistas. Consciente de la imposibilidad de acceder a la verdad, Mauas se mueve, tal y como explica con acierto Fernando Bernal en el folleto que acompaña al DVD, entre el documental y el ensayo no dudando en incorporar su voz y sus reflexiones a las diversas instancias narradoras de la película e, incluso, en introducir su propio cuerpo dentro del relato cuando descubre que su interlo-cutor (un viejo franquista) se escuda en el olvido para no revelar la verdad.

Construido a partir, sobre todo, de los testimonios de los habitantes del

pueblo, el documental es también un alegato contra las dificul-tades para la reconstrucción de la memoria histórica en España (la carpeta dedicada a Walter Benjamin fue robada de los juz-gados, los militares siembran de minas el acceso a sus archivos, el miedo se refleja en los ojos de un par de entrevistados) y con-tra la confortabilidad de la historia “oficial” (representada por varios expertos en la obra de Benjamin), que ha preferido con-vertir a éste en un personaje literario antes de sumergirse en la complejidad de lo real.

Villamediana, en cambio, se mueve en otro ámbito muy dis-tinto, en el terreno del mito para reconstruir los pasos del abuelo del protagonista de la película (Víctor Vázquez, primo y álter ego del director) por Andalucía. Este itinerario no es, sin embargo, más que un simple pretexto para hablar de otras cosas, relaciona-das sobre todo con el imaginario colectivo de los españoles, capa-ces, como Víctor, de encontrar gestos de heroísmo donde solo queda la estela de un fracaso: ya sea el de su abuelo, ya sea el de la

segunda parte de El Sur como relata Álvaro Arroba, ya sea la empresa del descubrimiento de América, ya sean las utopías anarquistas y comunistas, ya sea el mundo de los toros. El resul-tado es, como afirma Carlos Losilla en su texto explicativo, “una película melancólica que pretende curarse a sí misma a través de su propia vitalidad”. De ahí su apuesta por el valor testimo-nial de la imagen frente a la palabra (reflejada en el cambio de fotografías en el bar), su defensa radical de los hechos (concretada en el atracón de sardinas) y el sano escepticismo del que hace gala la abuela.

Misterio de muertes y vidas antonio santamarina

LA vIDA subLIMEDaniel V. VillamedianaEspaña, 2010. 90 min. + 65 min. (extras) CAMEO. 12,95 €

quIéN MATó A wALTER bENjAMIN...David MauasEspaña, 2005. 73 min. CAMEO. 12,95 €

La colección de DVD que presenta Cahiers du cinéma. España en colaboración con Cameo ofrece en esta ocasión dos viajes al fondo de sendos interrogantes, reales o ficticios, cuyo misterio importa más que su posible solución. Al fin y al cabo, el enigma solo es un pretexto para el viaje.

La vida sublime


MEDIAtECA DvD

Tras el éxito en las carteleras españolas de Copia certificada, parece que el mercado del DVD vuelve a interesarse por la figura de Abbas Kiarostami. La mayoría de las películas que fueron edi-tadas durante los años noventa habían quedado descatalogadas, a excepción de Close Up (1990), disponible en Filmoteca Fnac, así que resulta gratificante poder acceder de nuevo a la obra del cineasta iraní y repasar algunas de esas obras que nos abrieron las puertas hacia una nueva sensibili-dad fílmica. El cine de Kiarostami es como esas cerezas que sustentan el sustrato parabólico de la película con la que consiguió la Palma de Oro en el Festival de Cannes en 1997. Un cine pequeño y humilde que, si se muerde, es capaz de desprender un profundo conocimiento acerca del ser humano y de las contradicciones a las que ha de enfrentarse. Un cine que pide poco y da mucho, y que sin duda resulta más accesible de lo que siempre se ha dado a entender.

Alquimista conocedor de las esen-cias fundamentales con las que se amasa la alegoría cuando se preña de simplicidad, Kiarostami ha cons-

tituido un punto de referencia ineludible a la hora de analizar algunos de los mecanismos de elusión frente a la censura que han ido apareciendo en sus películas y que de alguna manera han sido básicos para la configuración de su estilo. La fuerza expre-siva y reivindicativa de su cine puede rastrearse en las tres pelí-culas que ahora salen al mercado: El sabor de las cerezas, Shirin (inédita en nuestras pantallas y rescatada para aparecer como un extra de la película anterior) y El viento nos llevará. Tres pelícu-las que exploran los límites de la representación cinematográfica y que demuestran que no hay barrera ideológica que no se pueda romper a través de la imagen pura.

El sabor de las cerezas tiene la osadía de tratar un tema tan conflictivo para la religión islámica como es el suicidio; El viento nos llevará pone de manifiesto la profunda brecha abierta entre la tradición cultural y el pensamiento moderno. En ambas apa-rece un hombre enterrado: en la primera, ese hombre busca ser sepultado porque quiere morir, pero no encuentra quien acceda a su última voluntad; en la segunda, la tierra cae accidentalmente sobre un trabajador que lucha día a día para seguir subsistiendo con el sudor de su frente. Vida y muerte se dan la mano en el sustrato filosófico de ambos filmes, habitados por seres que se sienten encerrados dentro de un entorno del que no pueden escapar y que marca sus respectivos destinos en un intermina-ble bucle de repeticiones que los condena a un estancamiento que no desean, porque en realidad son hombres libres. Pero si

hablamos de verdadero desafío, de provocación extrema contra la into-lerancia, no hay otra mayor que situar una cámara frente a una mujer iraní y que ésta exprese sus sentimientos más profundos a través de las sensa-ciones que le provoca la proyección de una película. Shirin, además de ser una de las apuestas más radica-les que nos ha ofrecido el cine con-temporáneo, encierra también en sus imágenes un espíritu subversivo en el que la transgresión se condensa en el poder de la mirada y en el derecho que tenemos, a través suyo, de expre-sar nuestras emociones de forma espontánea, liberándola de cualquier tipo de esclavitud y de servilismo.

Descatalogada la mayor parte de la obra de Kiarostami, se reeditan ahora dos de sus títulos fundamentales: El sabor de las cerezas y El viento nos llevará, en sendas ediciones especiales, la primera de ellas con el valor añadido de contener como extra una joya: Shirin.

Homayoun Ershadi, inolvidable protagonista de El sabor de las cerezas

Fábulas contra la opresión bEaTriz marTínEz

el viento nos llevaráAbbas KiarostamiBad ma ra khahad bordIrán, Francia , 1999 118 min. + 55 min. (extras) AVALON. 16,95 €

el saBor De las CereZas / sHirinAbbas KiarostamiTa’m e guilass / ShirinIrán, Francia / Irán1997 / 2008 95 min. + 92 min. AVALON. 16,95 €


MEDIAtECA LIBRoS

eastwooD on eastwooDMichael Henry WilsonPhaidon Londres, 2011 240 págs. 49,95 €

No una, sino toda una colección de entrevistas a Clint Eastwood realizadas por Michael Henry Wilson a lo largo de los años es lo que nos ofrece este Eastwood on Eastwood, un extenso, exhaustivo y voluminoso repaso a la filmografía como director del cineasta californiano. Un libro que, como salta a la vista desde el primer momento, toma como modelo al fundacional (y fundamental) El cine según Hitchcock, de François Truffaut, espejo de tantas obras posteriores.

Y, en realidad, encontramos aquí ciertos rasgos que tienen más parecido con alguna de esas otras obras que con el propio modelo original, puesto que la reflexión puramente cinematográfica de Hitchcock, que llegaba a desmenuzar y analizar planos concretos, incluso composiciones que no había llegado a plasmar en pantalla, deja paso aquí a una reflexión de carácter más general, haciendo repaso de intenciones, ideas, conversaciones e incluso anécdotas (aunque, en esto último, Hitch tampoco se quedaba corto). Quizá porque en el mencionado libro de Truffaut lo que se establecía era el diálogo entre dos hombres de cine que, además, tenían un carácter tan teórico como práctico (el francés venía de la crítica, y el inglés demostraba en cada página que habría tenido madera para ello), mientras que aquí la conversación es de periodista a director. De este modo, en lugar del tratado sobre narración fílmica que fue aquél (y que no tendría sentido tratar de remedar), Wilson consigue con sus preguntas conformar casi una autobiografía del Eastwood cineasta, un recorrido en primera persona que comienza en Escalofrío en la noche (Play Misty for Me, 1971) y llega hasta Más allá de la vida (Hereafter, 2010), pero deteniéndose a mitad del camino para volver la vista atrás a su experiencia previa como actor, al trabajo a las órdenes de otros directores o incluso abriendo un breve pero pertinente paréntesis para explorar su trayectoria política.

Emparenta así este volumen, como decíamos, con otras obras como los libros de entrevistas editados en España por Alba Editorial (David Lynch por David Lynch, de Chris Rodley, o Martin Scorsese por Martin Scorsese, de David Thompson e Ian Christie, entre otros títulos): recorridos más apegados a la personalidad y experiencias del entrevistado que a sus reflexiones teóricas. No significa esto, en modo alguno, que el pre-sente libro pierda interés por ese motivo: cuando el personaje tiene la talla suficiente y el entrevistador sabe abordarlo, el resultado puede ser un mapa de inquietudes, experiencias e idearios tan apasionante como este Eastwood on Eastwood. Es lo que ocurre cuando las entrevistas son meticulosas; las preguntas, certeras; las respuestas, las de un cineasta con mayúsculas. Juanma ruiz

esCritosJean-Marie Straub y Danièle HuilletIntermedio Barcelona, 2011 291 págs. 20 €, o conjuntamente con el pack Straub-Huillet vol. 3

No hay razón para esta reseña, como tampoco la hay para que Jean-Marie Straub y Danièle Huillet explicaran sus películas, cosa que –primer aviso al lector– en modo alguno hacen en este libro. Y no la hay porque este texto-collage tan radical como sorprendente, que no va a ningún sitio y no quiere ir a ningún sitio, ya está rese-ñado a la perfección en su propia introducción, debida a Manuel Asín, responsable igualmente de la esplén-dida edición: ahí se dice por qué el volumen es como es, por qué no podía ser de otra forma, por qué el carácter de la obra de Straub & Huillet no lo permite. No espere el lector, pues –segundo aviso– grandes teorías, ni tampoco un manual para seguir la filmografía de los dos cineastas. Más bien se trata de un breviario, o de un libro de citas, o de una colección de epigramas más o menos extensos, rompiendo así también con la tradición epigramática. Aquí se rompe con todo, se rompe todo.

Tómense, pues, estos Escritos desde la literalidad de su título. No porque Straub & Huillet escriban como filman, sino porque sus escasas intervenciones “escritas” son solo eso, cosas que se ponen sobre el papel, que practican la materialidad de la palabra en su forma más directa: no hay –tercer aviso– sofisticación literaria alguna, sino que sus palabras, arrancadas a la mineralidad de su carácter adusto e incorruptible, también son como sus imágenes, trafican con todo tipo de materias primas que a su vez dan a ver con la mayor fidelidad posible: la escritura de Straub, a quien se deben la inmensa mayoría de los textos, limita su trato con el mundo a dos actitudes opuestas, la caricia y la agresión, el amor por lo que respeta y la violencia hacia lo que le resulta literalmente insoportable.

De sus comentarios sobre Roberto Rossellini o Ernst Lubitsch a las digresiones sobre sus propias películas, pasando por textos colaterales que a veces son solo diatribas o una preciosa reproducción de su guion anotado de Une visite au Louvre, el libro es el más completo hasta la fecha en cuanto a los escritos de la pareja se refiere, lo cual lo convierte en todo un acontecimiento. Pero es que además es como un aviso –cuarto y último–o como una advertencia. Si sus películas ya nos increpaban desde hace tiempo acerca de cómo hacer cine en la modernidad, sus textos nos hacen ver que otra escritura sobre cine también es posible. Y eso incluye tanto a cineastas que escriben sobre sí mismos como a críticos o analistas. Todo tiene que cambiar, y para muestra un botón: Escritos puede conseguirse de dos maneras: bien con el tercero de los cuatro packs que Intermedio ha dedicado al cine de Straub & Huillet, o bien en librerías, sin necesidad de comprar el cofre con los DVD. De nuevo, todo un acto revolucionario. carlos losilla

Lo viejo y Lo nuevo

C A H i e R S D u C i n É M A e S P A Ñ A / A B R i L 2 0 1 1 8 5

Desde el fondo de la imagen y en una marcada perspectiva diagonal, un tren se acerca en dirección a la cámara instalada sobre el andén en el que espera un grupo diverso de individuos. Cuando el convoy se detiene descienden unas personas y otras acceden al mismo. Todo esto (o nada más que esto) tenía lugar ante la cámara de los hermanos Lumière en una pequeña comuna llamada La Ciotat situada a unos kilómetros al este de Marsella, un día impreciso de 1895. Sin duda se trata de una de las obras más célebres del cine primitivo, aunque solo sea por la leyenda que la acompaña vinculada con la reacción de los primeros espectadores ante la irrupción del caballo de hierro en la imagen. Pero este film, que no figuró en la que fue (como recuerda incisivamente J.-L. Godard) la primera sesión de pago que tuvo lugar en el Salon Indien del Grand Café del Boulevar des Capucines, el día de los Inocentes de 1895, no solo ponía a prueba la credulidad de los espectadores sino que los colocaba,

en apenas segundos, ante toda una serie de preguntas que solo podrían ser respondidas a medida que el cine se desarrollase como máquina de contar historias.

Es verdad que L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat [foto 1] hace gala de una gestión del encuadre tan sofisticada en su misma sencillez como la de su predecesora La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, pero no es menos cierto que, de manera aún más clara que esta última, tiene la virtud de plantear algunas preguntas que son, justamente, las que permitirán que el invento en el que no creían los hermanos

Lumière haya conocido el desarrollo que sabemos. Porque, ¿cómo dejar de preguntarse, ante estos personajes que abandonan o abordan el tren, quiénes son, de dónde vienen, adónde van? En otras palabras, tratar de prestarles una biografía que desborda los límites temporales y espaciales del plano en el que se mueven como meras sombras ambulantes. De esta manera, lo mismo si se pensaba en términos ficcionales o “documentales”, cualquier film del futuro no era sino la expansión de las posibilidades narrativas virtuales inscritas en la “vista Lumière”.

Por eso mismo no es absurdo ver un film como RR [foto 2] (James Benning, 2008) como una alegoría crepuscular de lo que hasta ahora

hemos venido llamando cine. No solo por tratarse del que parece ser el último film de su autor en celuloide (a partir de ese momento Benning renunciará a las filmaciones en 16 mm para grabar en digital), sino porque retoma una de las primeras figuras de las que se dotó el cinematógrafo haciendo de ella el contenido esencial de su trabajo. RR (acrónimo de railroad) se organiza en 43 planos de desigual duración, cada uno de los cuales nos dará a ver un tren que entra, atraviesa y sale de un encuadre que se mantiene imperturbablemente fijo. A diferencia de lo que sucede en otras obras señeras de su autor como, por ejemplo, 13 Lakes (2004) el inicio y el final del plano no vienen determinados por la voluntad del cineasta eligiendo el momento adecuado de la filmación, sino (como en el caso del film de los Lumière) por la próxima llegada del tren al marco que le otorga una cámara al acecho. Todos los planos comienzan instantes antes de que la presencia del tren se materialice y terminan poco después de que haya salido de campo.

Concebida como una película observacional (a la que una combinación de sonido directo y pregrabado dota de mordiente política) capaz de enfatizar el rol del tren como revelador del entorno, mediante el trazo pictórico que deja sobre el paisaje a la manera del uso del pincel en ciertas artes pictóricas de Extremo Oriente, lo más impactante de RR está en el hecho de que, a diferencia de lo que pasaba en la obrita de los Lumière, aquí la presencia visual del ser humano está prácticamente excluida. Una discreta elegía para una manera de entender el cine.

Santos Zunzunegui

Reconstruyendo a Lumière (ii): Trenes

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AGENDA


MADRID

Jean-Léon Gérômemuseo thyssen-bornemisza.

hasta el 22 de mayo.

Con motivo de la exposición en torno al artista francés, se pro-yectará como complemento una serie de obras fílmicas emparenta-das estéticamente con la concep-ción plástica del pintor y escultor academicista. el 2 de abril podrá verse El ladrón de Bagdad (lud-wig berger y michael Power, 1940), el 9, Quo Vadis? (mervin le roy, 1951) y el 10, Ben-Hur (William Wyler, 1959). los pases tendrán lugar a las 19:30 horas. www.museothyssen.org

Anime japonésCinesa ProyeCCiones. mes de abril.

Cinesa y selecta Visión celebran el Ciclo de animación Japonesa, que ofrece la oportunidad de ver en pantalla grande clásicos como Akira (Katsuhiro otomo, 1988), Ghost in the Shell 2.0 (mamoru oshii, 2008), La chica que saltaba a través del tiempo (mamoru hosoda, 2006), La isla de los recuerdos y el espejo mágico (shinsuke satô) y, en una sesión sorpresa, Los caba-lleros del zodíaco. las películas se proyectarán los días 7, 14 y 28 de abril a las 20:30 horas. www.selecta-vision.tv/es

Cine y audiovisualesla Casa enCendida. mes de abril.

Como suele ser habitual, la progra-mación de este mes incluye acti-vidades relacionadas con el cine prácticamente todos los días de la semana: los lunes siguen dedi-cados al cortometraje; los martes, venuspluton!com nos ofrece un repaso por el videoclip contemporá-neo español; los miércoles da inicio un ciclo en torno al cine del japonés Kazuo hara, uno de los nombres legendarios del documental, que además estará presente tras la pro-yección de su film Extreme Private Eros: Love Song (1974) para reali-zar una clase magistral; los fines de semana siguen dedicados al cine contemporáneo que no ha encon-trado distribución, como es el caso de Alamar (Pedro González-rubio), Puccini e la fanciulla (Paolo ben-venuti), Apuntes para una biografía imaginaria (edgardo Cozarinsky) y Symbol (hitoshi matsumoto). ade-más se puede visitar “distancias cortas: Julião sarmento” una expo-sición que reúne películas, escul-

turas, una performance, dibujos y pinturas que muestran diferentes aspectos del trabajo de este artista portugués y las formas diversas en que este se relaciona con el espec-tador. Podrá verse a partir del 3 de abril hasta el día 5 de junio. www.lacasaencendida.es

Cine de terror y WarholCírCulo de bellas artes. mes de abril.

dos ciclos vertebran la programa-ción de este mes. Por una parte, “andy Warhol/Paul morrissey/Joe dallesandro” (hasta el día 3) ofre-cerá una muestra del trabajo que unió a estas tres figuras del under-ground americano mediante la proyección de Flesh (1968), Trash (1970) y Heat (1972). además, el día 5 dará inicio un interesante ciclo de cine de terror que integrará joyas del género que van desde Drácula (George melford, 1931) hasta Déjame entrar (tomas alfred-son, 2008), pasando por La novia de Frankenstein (Whale), El increí-ble hombre menguante (arnold), La máscara del demonio (bava), Las novias de Drácula (Fisher), Sus-pense (Clayton), ¿Qué fue de Baby Jane? (aldrich)... www.circulobellasartes.com

Biografías y cine árabeCasa árabe. mes de abril.

durante el mes de abril, dentro del ciclo “biografías de cine”, podrán verse los siguientes títulos en dos sesiones: el 1 y 11 de abril, a las 19:30 horas, la egipcia Nasser 56 (mahfouz abd elrahman, 1996); el 15 y el 29, a las 17 horas, la fran-cesa Abdelkrim y la guerra del Rif (daniel Cling, 2010); el 15 y el 25, a las 19:30, la libanesa Esperando a Abu Zayd (mohamed ali atassi, 2010); por último, el 18 y 29, tam-bién a las 19:30, otro film libanés Hanan Ashrawi, una mujer de su tiempo (mai masri, 1995). www.casaarabe.es

Memoria histórica Centro de arte dos de mayo.

mes de abril.

el 8 de abril a las 20:30 horas, se proyecta El plan Rosebud 2, de maría ruido, un estudio sobre la memoria histórica centrado en los últimos años del franquismo y la transición vistos desde el conoci-miento de personas particulares y de integrantes de los movimientos sociales dentro del ámbito gallego. además, a partir del día 29 hasta el 15 de mayo, se presentará la muestra de Cine alemán, que

incluirá películas como Cerezos en flor (doris dörrie, 2007) o Solino (Fatih akin, 2002).www.ca2m.org

Tony Gatlif instituto FranCés. del 11 al 28 de abril.

el director francés de origen arge-lino tony Gatlif, estará presente en la sede del instituto Francés para presentar un ciclo retrospectivo en torno a su obra. Presentará las tres primeras películas acompañado de delphine mantoulet, composi-tora de sus bandas sonoras. des-pués de cada proyección, habrá un encuentro con diferentes perso-nalidades del cine y de la cultura gitana. el lunes 11 de abril se abre el ciclo con Latcho Drom (1992); el día 12, se pasará El extranjero loco (1998); el 13, Vengo (2000), con la presencia de antonio Cana-les junto a Gatlif, y una posterior fiesta flamenca; el 18, TranSylva-nia (2006); el 19, Exils (2004) y el 28, Swing (2002). www.ifmadrid.com

BARcelonA

Cine experimental CCCb. mes de abril.

la programación de este mes se divide en cinco sesiones: la primera, el 3 de abril, tiene por título “diarios

sin piedad (7): la madre, la artista y el espejo” y en ella se proyecta-rán los trabajos Histoire racontée par Jean Dougnac (noëlle Pujo) y Taking My Skin (sarah Pucill); el día 17, se propone una inmersión en el pasado del cine underground con obras de etinne o’leary, Jean-Pierre boyxou y lionel soukaz; el jueves 28 de abril se pasarán títu-los que tienen el paisaje marítimo como escenario principal, como es el caso de Blue Mantle (rebecca meyers) y At Sea (Peter hutton). también tendrán lugar una serie de sesiones especiales en colabo-ración con el instituto Francés. los días 4 y 5, dentro del ciclo “ninguna estética sin ética. ¿Cómo hacer que nazca una imagen nueva?”, podrán verse obras de Jean-Claude rous-seau, que estará presente el día 5 para realizar un coloquio y el 6, en el auditorio del CCCb para presen-tar el proyecto digital internacional straub. Por último, el día 7, se pro-yectará Spanien! (Peter nestler), Der Bräutigam, die Komödiation und der Zuhälter (straub y huillet) y Contactos (Paulino Viota). www.cccb.org/xcentric/ca/

Short FilmVarias sedes. del 8 al 17 de abril.

en su decimotercera edición, mecal 2011, el Festival internacional de Cortometrajes de barcelona, con-tará con sus secciones habituales oficiales a concurso: internacional, documental y obliqua, a través de una selección de cortos (en total unos trescientos procedentes de más de treinta países) reconocidos a nivel internacional, desde Can-nes a berlín. además, se proyec-tará una serie de cortometrajes de culto y podrán verse las primeras películas de michel Gondry, ste-phane sednaoui y romain Gavras. el país invitado será la república Checa, con una selección de sus mejores cortos realizados durante los últimos dos años, y una retros-pectiva en torno a Jirí barta, refe-rente de la animación checa. www.mecalbcn.org

Cine de autoraribau Club 1 y 2, FilmoteCa Cataluña.

del 28 de abril al 1 de mayo.

el Festival internacional de Cinema d’autor de barcelona, inaugura su primera edición dedicando una retrospectiva íntegra al autor cana-diense Guy maddin, con la pro-yección de todos sus trabajos en formato largo y corto que abarcan un total de más de treinta obras. además, el grueso del certamen

Quo Vadis? en el Museo Thyssen

Ciclo Andy Warhol (Círculo Bellas Artes)

Canales y Gatlif en Vengo, Instituto Francés


lo constituirá una sección oficial (denominada “direccions”) inte-grada por películas inéditas en nuestro país de abalado presti-gio internacional (Le Père de mes enfants, de mia hansen-love o Meek’s Cutoff, de Kelly reichardt). Pero también podremos encontrar otros focos centrados en cinema-tografías asiáticas o de la europa del este. así, se proyectarán las nuevas películas de directores tan reconocidos como Wang Quan’an, sion sono, aditya assarat, hong sang-soo por un lado, y mikheil Kakatozishvili, Jerzi skolimovsky o alexej Popogrebski, por otro. www.cinemadautor.cat

otRAs cIuDADes

PasoliniFundaCión luis seoane. a Coruña.

hasta el 10 de abril.

se cierra la exposición “la voz de Pasolini: primeros apuntes de un ensayista cinematográfico”, cen-

trada en la vertiente ensayística del director italiano a través de dos de sus más célebres películas: Mamma Roma (1962) y La Rabbia (1963). el proyecto ha sido comi-sariado por José manuel mouriño.www.luisseoanefund.org

John FordalhóndiGa. bilbao. hasta el 29 de abril.

da por terminado en la zinema-teka este ciclo dedicado al cine de John Ford. entre las pelícu-las que podrán verse este mes se encuentran: La ruta del tabaco (1941), ¡Qué verde era mi valle! (1941), Barco a la deriva (1935), La pasión de los fuertes (1946), El fugitivo (1947), Fort Apache (1948), La legión invencible (1949) y una sesión especial que incluye varios trabajos inscritos dentro del género bélico, The Battle of Midway (1942), Torpedo Squadron (1942) y December 7th (1943). www.alhondigabilbao.com

Cine de animación basauri. bizKaia. Varias sedes

del 1 al 7 de abril.

el Festival internacional de Cine y animación animabasauri anima-basque, celebra su séptima edición ofreciendo sus secciones habitua-les: largometrajes, cortometrajes, karratu, cine infantil, animación en las aulas... una oferta variada que podrá disfrutarse en distintos espacios como museo Guggen-heim, FnaC de bilbao, el social de basauri o la uPV de leioa. ade-más, el festival contará con talleres, conferencias y exposiciones y una retrospectiva en torno a tim bur-ton. el país invitado de esta edición será italia.www.animabasauri.com

Cine y pensamientobilboarte. bilbao. 7 y 14 de abril.

tras finalizar el homenaje a straub- huillet, podemos disfrutar del ciclo “hombres insólitos”, conformado por las películas El último bolche-vique (marker) y La felicidad (a. medvedkin) el día 7 y La cuestión humana (Klotz), el 14. tras el parón de semana santa, regresa la pro-gramación con lars Von trier y la proyección el 28 de abril de Los idiotas (1998).www.bilboarte.org

Acción y aventuraValenCia. del 7 al 14 de abril.

la mostra de Valencia adelanta sus fechas hasta la primavera y renueva

Jirí Barta homenajeado en el Festival Mecal

FIlMotecAs

Filmoteca de CatalunyaContinúa el ciclo “stanley donen o la alegría de vivir” en el que se repa-sará la trayectoria del director de películas inolvidables como Dos en la carretera. Por otro lado, “tendencias del cine italiano del siglo XXi” recu-perará diez películas inéditas, entre ellas Il resto di niente (antonietta de lillo) y Agata e la tempesta (silvio soldini) y seis filmes estrenados en los últimos años, como Gomorra (Garrone) o Il divo (sorrentino). Por último, se recordará la figura de John barry, recientemente fallecido, a través de la proyección de algunas de las películas para las que compuso su banda sonora, como Bailando con lobos o 007 al servicio de su majestad. www.gencat.cat/cultura/icic

IvAC-La Filmoteca dentro de la 32 mostra de Valencia, la Filmoteca acoge el ciclo sobre Giuliano montaldo, director italiano responsable de títulos como Diaman-tes a gogó (1967) o Sacco y Vanzetti (1971). a partir del 5 de abril puede verse la retrospectiva “los filmes que amaba truffaut”, mientras que toda-vía continúa “François truffaut. el deseo del cine”, este mes con películas como La piel dura (1976). a partir del día 15, “neo-noir. Thriller americano moderno” nos traerá en colaboración con el Festival de las Palmas, un amplio recorrido por el género a partir de clásicos como El padrino de Har-lem (larry Cohen, 1973), The Driver (Walter hill, 1978) o Ladrón (mann, 1981). Por último, finaliza el ciclo “una risa nueva” con las proyecciones de El jefe de todo esto (Von trier, 2006) y Hazme reir (apatow, 2009). ivac.gva.es

Centro Galego de Artes da Imaxe - CGAI“François truffaut: las películas de mi vida”, es uno de los ciclos que componen este mes la programación de la Filmoteca. en él se incluyen aquellas películas que fueron fundamentales en la formación del joven truffaut como crítico y cineasta. así, se recuperan clásicos como Falso culpable (hitchcock), Un rey en Nueva York (Chaplin) o El beso mortal (aldrich). Por otro lado, se organiza un seminario [ver Con los Cahiers] en torno a la última película de Jean-luc Godard, Film Socialisme, con la proyección de JLG/JLG (1994), Elogio del amor (2001), Nuestra música (2004) y Víctor Erice: París-Madrid, allers-retours-, de alain bergala. www.cgai.org

Filmoteca de ZaragozaContinúan las completas retrospectivas dedicadas a stanley donen y Werner herzog. del director alemán podrán verse títulos como Woyzeck (1979), Nosferatu, vampiro de la noche (1978), Fitzcarraldo (1982), o documentales como Ecos de un reino oscuro (1990), Campanas del alma (1993) o Muerte para cinco voces (1995). el ciclo, organizado en colaboración con el Goethe institut, finalizará en mayo. Por otro lado, el ciclo de donen termina con Movie, Movie (1978). Por último, zaragoza Gastronómica nos trae películas tan variadas como 3055: Jean Leon (agustí Vila), Cooking History (meter Kerekes), Deliciosa Martha (sandra nettelbeck) o Coffee & Cigarrettes (Jim Jarmusch).www.filmotecazaragoza.com

Filmoteca de Andalucíael ciclo “Clásicos del cine europeo” se incorpora a la programación de sevilla con Viridiana (1961), A pleno sol (1960) y Un lugar en la cumbre (1959). mientras, en Córdoba este ciclo, además de revisitar Fresas sal-vajes (1959) y A vida o muerte (1946), contará con un fin de semana especial gracias a la visita del guionista tonino Guerra y la proyección de algunos de sus guiones, como El eclipse, Amarcord y Casanova 70. Finalizarán los ciclos dedicados a CiFesa (La leona de Castilla) y al policiaco francés (Pepe le Moko, El relojero de Saint-Paul). en la cita con el debate en Córdoba, “Fórum Filmoteca”, se podrá ver Calle Mayor, Desmontando a Harry y Eros. se estrenará Honeymoons y Mi refugio. www.filmotecadeandalucia.com

Curso de Medios Audiovisuales (Granada)

D’A, Festival de Cine de Autor (Barcelona)

AGENDA


radicalmente su imagen, creada por mariné. en su 32ª edición, el festival continuará la línea seguida en su anterior edición, ofreciendo una sección oficial con las últimas producciones de acción y aven-tura y una serie de ciclos temáti-cos y homenajeados relacionados con dicho género cinematográfico, como es el caso de daryl hannah, que estará presente en la capital valenciana. además, se seguirán reforzando lazos con el mundo del cómic a través de la ii edición de mostra Cómic, que incluirá un buen número de actividades y mesas redondas con autores y expertos. una de las retrospectivas girará en torno a enrique urbizu.www.mostravalencia.com

Óperas primastarraGona.

del 29 de abril al 7 de mayo.

el Festival internacional de Cine de tarragona, reC 11, dedicado a las óperas primas, continúa generando un espacio de promoción para los nuevos realizadores, como es el caso de matteo botrugo y daniele Coluccini, que presentarán Et in terra pax. este año se inaugura la sección “box to box”, que abarcará

Roberto Rossellini el jueves 4 de abril, en el Palacio de la Virreina (barcelona), en el marco de la exposición dedicada al año 1979, Àngel Quintana dará la conferencia “rossellini ante el Pompidou o la perpleji-dad por las nuevas catedrales de la cultura”. será a las 19 horas.

Cine y democracia el 5 de abril, a las 19 horas, en el salón de actos de la real acade-mia de bellas artes de Valencia, José Antonio Hurtado impar-tirá, dentro del ciclo “los últimos treinta años del arte Valenciano Contemporáneo”, la conferencia “la cultura cinematográfica en la Comunidad Valenciana desde la democracia a la actualidad”.

La era digitalen la Facultad de Comunicación y documentación de Granada, ten-

drá lugar durante el mes de abril (hasta el 5 de mayo) el “ii Curso en medios audiovisuales y Perio-dismo en la era digital”, dirigido por domingo sánchez mesa, que ten-drá entre los profesores invitados a Antonio Santamarina, el día 6 de abril a las 17 horas, que pre-sentará la ponencia “la Filmoteca nacional española ante los retos de la cultura digital: investigación, documentación y conservación”, y a Carlos F. Heredero, el jueves 14 de abril a las 12:30 horas, que expondrá “la crítica ante el pre-sente del cine español”.

Máster de cine dentro del máster en Cinematogra-fía de la universidad de Córdoba, Carlos F. Heredero impartirá la asignatura de “Crítica cinemato-gráfica” el día 15 de abril en dos sesiones de mañana y tarde. este máster se sitúa como el único estu-

dio de posgrado en andalucía que aúna las distintas ramas académi-cas y profesionales en el campo del cine: la creación cinematográfica, el estudio analítico y crítico del film, el patrimonio cinematográfico, la ges-tión de filmotecas y el museo como nuevo espacio audiovisual

Jean-Luc Godard dentro del seminario “¿Quién teme a Jean-luc Godard?” que comienza el día 29 de abril en el CGai-Filmo-teca de Galicia, coordinado por Ángel Quintana, tendrá lugar ese mismo día, de 17 a 21 horas, una serie de conferencias impartidas por el propio Quintana (“Godard y el museo imaginario”) , Gon-zalo de Lucas (“el pensamiento Godard”) y el estudioso de la obra de Godard, alain bergala (“¿Por qué no hay nadie como Jean-luc Godard?”), del que se proyectará además su último trabajo.

con los cAhIeRs

a los artistas que dan el salto del videoarte al audiovisual, como es el caso de daniel Cockburn y su aclamado debut You Are Here, que

explora la naturaleza de la concien-cia y las relaciones entre tecnología y nuestra propia percepción. ade-más, la exposición “Cien años de

uFa (1911-1945): de los maestros a los nazis y hollywood”, recordará los años de oro del cine alemán. www.festivalrec.com

CUADRO CRÍTICO


NÚMERO 45 A LA VENTA EL 6 dE MAyO

asier Fran Carlos F. J. antonio eulÀlia J. manuel Carlos Gonzalo J. enriQue Gonzalo Jaime ÀnGel Carlos MEdiA aranzubia benaVente heredero hurtado iGlesias lóPez losilla de luCas monterde de Pedro Pena Quintana reVirieGo TOTAL

Misterios de Lisboa raúl ruiz 9 8 10 10 – – 10 – 9 – 9 9 9 9,2

Carlos olivier assayas 8 7 – – – – – – – – 8 8 9 8

Valor de ley hnos. Coen 7 8 9 9 8 8 9 7 8 7 6 9 8 7,9

De dioses y hombres X. beauvois 9 – 8 9 7 – 8 5 8 – 9 8 8 7,9

Rango Gore Verbinski – – – 8 – – – – – 8 7 7 – 7,5

El último verano Jacques rivette – 8 7 – – – 8 8 6 – 6 8 7 7,3

Inside Job Charles Ferguson – – 8 – 7 – – – – 6 7 7 8 7,2

Guest José luis Guerin 7 7 7 8 7 – 9 7 7 – 5 7 7 7,1

Nunca me abandones m. romanek – – – – – – – – – 7 6 – 7 6,7

Winter’s Bone debra Granik – 7 7 7 – – 6 6 8 – 5 6 7 6,6

Lola brillante ma. mendoza – – 7 – 6 – 6 – – – 5 – 8 6,4

Cisne negro darren aronofsky 7 3 6 6 6 6 7 – – 7 6 8 8 6,4

La mitad de Óscar m. martín Cuenca – – 7 – 6 – 7 – – 7 3 – 7 6,2

The Fighter david o. russell – 6 5 – – 5 6 – 6 – 7 6 8 6,1

Potiche François ozon – – 5 – – – – – – – 6 6 – 5,7

En el centro de la... bertrand tavernier – – 6 6 6 – 6 – 5 – – 5 – 5,7

Año bisiesto michael rowe – – 4 – 5 – 6 – – 6 5 – 7 5,5

Incendies denis Villeneuve – – – – – – 6 – – – 4 6 6 5,5

Chico & Rita trueba, errando, mariscal – – 6 – – – – – – – 2 6 7 5,3

El discurso del rey tom hooper – – 4 5 5 4 4 – 6 – 4 5 – 4,6

Torrente 4 santiago segura – – 0 – – – 3 – 1 7 5 3 5 3,4

ABRiL 2011

Cahiers Du Cinema No 44

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