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    L a s f o r m a s d e l c o m b a t e ye l c o m b a t e d e la s f o r m a sCarlos F. Heredero

    Ya lo dijo Godard: "No hay que hacer pelculas polticas, sino hacer cine polticamente". Aquella lcidaconsigna ideolgico-flmica resuena hoy todava con multiplicadora energa cuando nos acercamosal paisaje dibujado por la polidrica constelacin de formas cinematogrficas y audiovisuales quese dan cita en el ciclo programado por Berta Sichel y Perry Bard para el MNCARS (Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofa; del 14 de oc tubre al 12 de diciembre, 2009) . Un ciclo que recoge dispersas experiencias de lucha y de combate surgidas en mltiples rincones del globo (de China a EstadosUnidos pasando por Espaa, Brasil, Gran Bretaa, Colombia o Rumania) y filmadas -o grabadasen vdeo- por una no menos amplia nmina de cineastas en encrucijadas histricas tan diferentescomo la Guerra Civil espaola, la revuelta popular de Colombia en 1948, el sesenta y ocho estadounidense, la dictadura brasilea de los aos setenta, la revolucin que acab con el nepotismo deCeaucescu en 1989 o la vertiginosa transformacin urbanstica y capitalista de la China contempornea (todava comunista), por slo citar algunas de las ms descollantes entre todas ellas.

    Bajo la advocacin explcita de algunas reflexiones firmadas por Toni Negri en torno a la descentralizacin actual del poder y a la consiguiente dificultad para identificarlo y combatirlo, lascomisarias del ciclo se proponen la ambiciosa tarea de reexaminar las relaciones entre el arte y lapoltica a travs del cine y del vdeo dentro de un programa en el que se in tegran, tambin, un ciclode conferencias (Jonas Mekas, Toni Negri, Sergio Edelzstein, Isaac Juli en, Mart Peran...) y algunas

    perfomances (Irina Botea). Se trata, por tanto, de un empeo que trata de radiografiar diferentes y

    heterogneas formas de combate situadas bajo el enunciado comn de la resistencia ejercida poruna multitud singular y singularizada: aquella que se expresa en las plurales imgenes, relatos yconstrucciones audiovisuales que se integran en el ciclo.

    La ocasin es idnea para que volvamos a interrogarnos sobre las formas que adquiere lo polticodentro de las formas flmicas, a la vez que debemos plantearnos, una vez ms, de qu mane ra y conqu articulaciones las formas estticas dan forma a lo poltico, tal y como nos sugiere la siemprevigente consigna godardiana. La cuestin no puede ser de mayor actualidad: en un mundo donde laglobalizacin genera a la vez tantas opo rtunidades para el desarrollo como abismos de desigualdad,tantas sinergias para compartir conocimiento como impulsos de lucha y de combate para vencerlas injusticias que permanecen o que se agravan, las cmaras vuelven a funcionar (es decir, siguenfuncionando) como agentes de la resistencia frente a distintas, insidiosas y polifacticas formas depoder. Cabe conjeturar as que el supuesto "renacer de lo poltico" en la sociedad de la comunicacin no es otra cosa que la muy vigente "permanencia de la poltica", pero entendida sta no slo

    como el estrecho juego de confrontaciones coyunturales entre diferentes formaciones partidarias,sino tambin como el campo de confrontacin y de lucha en el que se expresan los diferentes intereses en juego: los de los poderosos y los de los oprimidos, los de quienes poseen (producen, distribuyen y venden") las imgenes y los de quienes carecen de imagen o los que no tienen acceso a ellas.

    A fin de cuentas, lo que viene a mostrar un recorrido cronolgico por las diferentes luchas filmadas por los distintas obras incluidas en el ciclo programado en el MNCARS es, precisamente, lacontinuidad histrica y la vigencia, si cabe hoy mayor que nunca, de proseguir una tarea que estlejos an de sustanciarse: la de construir un lugar de encuentro -simultneamente formal y poltico para encauzar el desarrollo de un combate que es, a la vez, ideolgico y esttico. Porque unavez ms, como siempre, el arte ms vivo del presente sigue siendo (est ticamente) poltico.

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    NGEL QUINTANA

    n los primeros momentos de la larga y estimulante propuesta documental de ngela Melitopoulos titulada TheCell. Antonio Negri and the Prison (2008), el filsofo ita

    liano afirma de forma contundente: "Los profetas ya no existen". Antonio Negri, profesor de Filosofa y activista polticoque fue condenado a prisin acusado de haber creado el corpusideolgico de las Brigadas Rojas, punta su reflexin hablandode la soledad del individuo comprometido. En pleno siglo XXI,el pensador se encuentra solo tanto desde el punto de vista

    terico como en la prctica poltica. El mundo transformadoen "Imperio", tal como el propio Negri afirma en la obra quecoescribi con Michael Hardt en el ao 2000 (Imperio), havisto cmo surgan nuevas construcciones de lo pblico, cmose creaban las democracias absolutas y cmo todo este procesoiba acompaado de un cierto proceso de insuficiencia dentrodel anlisis llevado a cabo en la esfera poltica. Negri constataque despus de la muerte de los profetas, los ciudadanos estamos lanzados a vivir en un mundo ms plano, tanto desde elpunto de vista afectivo como intelectual. La reflexin acabatrasladndose hacia una hiptesis interesante cuando el filsofo se pregunta cul puede ser el lugar que ocupe la polticaentendida como formulacin de nuevas formas de liberacin

    para el individuo.

    Si buscamos referentes cercanos a las reflexiones de AntonioNegri encontraremos una cierta correspondencia con lospensamientos formulados en 1998 por Jacques Rancire ensu libro Aux bords du politique. La muerte de los profetas seconvierte en el texto de Rancire en la muerte de la poltica.Lo que agoniza despus de la crisis de las grandes ideologas es la promesa. Lo que entra en crisis es la posibilidad depoder transformar el mundo para alcanzar el paraso terrenal. La poltica carece de sen tido porque no existe la utopa

    del cambio colectivo. A pesar de esto, Rancire considera queel deseo de emancipacin -o de lucha por la igualdad- contina ms vigente en nuestro presente que nunca. Este deseoes el eje de muchas luchas individuales o colectivas, que aveces actan de forma diseminada. Una respuesta a la situacin puede pasar por pensar que despus del fin de la poltica, quizs ha llegado el tiempo de lo poltico. Este tiempo delo poltico se caracteriza por la bsqueda de nuevas formasde participacin en lo pblico y por alimentar un sentimientocolectivo basado en el deseo de intervencin. Las asociacionesque actan en la esfera de lo poltico pueden ser consideradascomo una multitud singular, muchas veces sin vnculos determinados, que se caracterizan por el deseo de resistir frente a

    un mundo que cada vez les resulta ms extrao. Todas estas

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    reflexiones de corte filosfico resuenan en una serie de cuestiones que tienen que ver con el papel que ocupa hoy el artecomo instrumento poltico, cuestiones que se trasladan fcilmente al mundo del audiovisual. Cmo el cine actual puede

    participar de lo poltico? La cuestin abre una serie de debatescuyo epicentro no es slo lo que las cmaras muestran o documentan, sino la reflexin sobre cmo se puede llegar a encontrar una forma crtica de lo poltico, que ayude a conseguir loque Rancire ha definido, en su ltimo libro, como la creacindel espectador emancipado.

    El tema de la emergencia de lo poltico en nuestro presentees la cuestin esencial que articula el ciclo de pelculas y conferencias titulado "Multitud singular.El arte de resistir", programado porel Museo Nacional Centro de ArteReina Sofa, que ofrece una significativa muestra en la que las formas de

    resistencia del pasado se hacen eco dela resistencia en tiempo present e. Elciclo parte de pelculas que se rodaron en los aos en los que an existan los profetas, como Tierra espaola (1937) de Joris Ivens,donde un documentalista holands da forma cinematogrficaa la lucha de los republicanos espaoles y construye uno de losgrandes monumentos sobre la Guerra Civil espaola

    La muestra propone tambin pelculas como Black Panthers(1968), de Agns Varda, rodada cuando los gritos de la utopanos recordaban que slo soando con lo imposible era posible conquistar lo posible. Mientras los estudiantes ocupabanen Pars la Sorbonne, Agns Varda visitaba en California a losciudadanos afroamericanos, hacindose eco de las propues-

    No se trata slo de lo quemuestran las cmaras,

    sino de la creacin de unespectador emancipado

    tas de lucha de Malcolm X por la emancipacin y la libertaddel lder del movimiento, Huey Newton. El ciclo tambin nosrecuerda que esta lucha de las multitudes contina presentey que algo del espritu de los Black Panthers se pone de mani

    fiesto en ese autobs que avanza destino a Washington parallevar a cabo la protesta de La marcha del milln de hombres(1996), de Spike Lee.

    Las luchas de las pequeas multitudes en el presente tambin estn singularizadas en la experiencia de las cuatromujeres protagonistas de House Warming Party (2006), deToni Venturi y Pablo Georgieff. Las cuatro estn casadas,tienen hijos, fueron abandonadas por sus maridos y decidie

    ron viajar hasta Sao Paulo, dondeencontraron un movimiento socialque otorg razn a su existencia. Lascuatro son lderes del Movimiento delos sin techo del centro de Sao Paulo

    desde donde luchan por el reconocimiento de sus derechos. El recorridoque dibujan estas cuatro pelculas nosdemuestra que el cine ha sido un ins

    trumento vlido para capturar diferentes modelos de resistencia y para dar cuenta de las mltiples revueltas.

    En los aos setenta, con motivo del estreno de una pelculapoltica de corte convencional, como Z, de Costa Gavras, enla revista Positifse cre un interesante debate sobre si la incidencia del cine poltico pasaba por la asimilacin de las formasdirigidas al gran pblico o si era posible, en la tradicin delgran cine de vanguardia sovitico, investigar nuevas formas quetengan incidencia en el discurso de lo poltico. "Multitud singular. El arte de resistir" parece superar este debate > pasa a pg. 8

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    y nos presenta una serie de obras cuyo objetivo no es slo el demostrar la fuerza de una accin poltica, sino tambin el de vercmo el cine puede llegar a actuar polticamente, mientras selleva a cabo un cuestionamiento de su propio universo.

    La reflexin sobre los propios materiales y sobre las formasde ver es el eje de una parte de las pelculas-ensayo del a lemnHarun Farocki. Entre las producciones del cineasta, una de lasms emblemticas es Videogramas de una revolucin (1992). Eneste caso, la pelcula nos muestra una multitud en revolucin(el pueblo rumano) y el derrocamiento de una dictadura (lacada de Ceaucescu en diciembre de 1989). Lo que le interesa

    a Farocki no es la cronologa de los hechos, sino el anlisis delmodo en que esta revolucin se transform en imagen y fuetransmitida al mundo. Videogramas de una revolucin partede la deconstruccin de las emisiones televisivas para mostrarnos cmo los discursos emanci-patorios son manipulados cuando seconvierten en informacin. La perspectiva de Farocki no est demasiado alejada de la de Jonas Mekas,que tambin observa una revolucin:la que provoc que su pas de origen(Lituania) adquiriera la independencia poltica despus del colapso de la

    Unin Sovitica. Mientras Farocki observa el mundo desde elexterior, Mekas, fiel a su potica del diario ntimo y de la cap tura fragmentaria de la instantaneidad, consigue en Lithuaniaand the Collapse of the USSR (2008) crear una especie de obracollage en la que mezcla documentos televisivos filmadosfrente al monitor con su cmara digital y reflexiones interiorizadas. La presencia de Mekas en el ciclo adquiere una significacin especial, porque certifica que la lucha hacia lo polticoha sido enarbolada por muchos grandes artistas como unacuestin de resistencia y de fidelidad a s mismos.

    Esta funcin resistencial del cine que reflexiona sobre smismo se refleja en una pelcula-faro como es el trabajo deEduardo Coutinho, Cabra Marcado para Morrer(1984). El filmparte de las imgenes que Coutinho rod en 1964, cuando se

    propuso reconstruir en un largometraje de ficcin la experiencia del lder campesino Joo Pedro Teixeira, asesinado en 1962.La obra original tena como protagonistas a los miembros de lapropia familia Teixeira, pero el rodaje tuvo que cancelarse y elmaterial rodado fue confiscado por las autoridades militaresdespus del golpe de estado de 1964. A principios de los aosochenta, con la llegada de la democracia, Coutinho busc a laseora Teixeira y a los miembros de su familia para completa rla pelcula, confirindole un aire documental y mostrando elmetraje original. El resultado es una pieza clave del cine activista latinoamericano, en la que las imgenes del pasado son

    vistas, cuestionadas y analizadas mientras se teje una ficcinsobre la memoria obrera y la lucha en el pas.

    Las experiencias colectivas de las multitudes singularesque resisten encuentran su contrapunto en una serie de figu

    ras que han debido de resistir individualmente. Desde esta perspectiva,cuando se analiza la relacin entrearte, provocacin y emancipacinsexual en el cine ingls de la pocaThatcher, la figura clave que surge esDerek Jarman, artista fundamentalen el desarrollo de la cultura queerlondinense. Jarman es revisitado por

    otro artista activista como Isaak Julien en Derek (2008). Lapelcula, producida por la BBC, se present en el SundanceFilm Festival y acab convirtindose en parte de una instalacin dedicada a Jarman que tuvo lugar en la SerpentineGallery de Londres. El trabajo mezcla ficcin con documental,relato y experimentacin para dar cuenta de la interdisciplinariedad de la obra de Derek Jarman. Finalmente, entre las mltiples experienc ias de activismo poltico llevadas a cabo desdela soledad, una de las ms emotivas es el testimonio desde lasoledad forzada en la crcel de Toni Negri. A lo largo de lasdiferentes entrevistas con que Angela Melitopoulos corona sularga pelcula The Cell. Antonio Negri and the Prison, Negri dafuerza y entidad a las mltiples formas de activismo que desde

    el presente pueden llevarse a cabo en el mundo del arte.

    Despus del tiempo de lapoltica, llega el tiempo de lo

    poltico, con nuevas formas departicipacin en lo pblico

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    n 1937 Orson Welles y Ernest Hemingway se prestarona colaborar con Joris Ivens para documentar la resistencia de la pequea localidad madrilea de Fuentiduea del

    Tajo frente al avance de las tropas franquistas (Tierra de Espaa/Spanish Earth). En 2005, Pablo Len de la Barra intenta comprobar si Jos Ivanildo ha conseguido levantar, mediante limosnas callejeras, la casa de sus sueos tal y como vena expresandodesde cuatro aos atrs (Buscando a Jos Ivanildo, 2005). Enprimera instancia, parece que lo que comparten estos dos trabajos es bien poco; pero las acciones de resistencia, con absoluta independencia de que algunas aparezcan como un esfuerzocolectivo y de indiscutible calado histrico, mientras que o trasemergen como meros actos individuales, no se pueden unlversalizar por un simple imperativo: lo verdaderamente importante es la causa especfica que cada accin pone en juego.

    "Multitud singular. El arte de resistir" es un (imposible) programa audiovisual con el que el MNCARS pretende articularuna aproximacin a los modos de resistencia frente al poder descentralizado que, consciente de esa primera paradoja que atraviesa su propio intento, ofrece un panel de materiales con unasuerte de militante heterogeneidad. En efecto, el programa encuestin combina trabajos de larga duracin con metrajes muy

    cortos, obras que han obtenido ya un cierto halo clsico (BlackPanthers, de Agns Varda, 1968; Cabra Marcado para Morrer, de

    Eduardo Coutinho, 1984) con producciones condenadas a circuitos muy alternativos, piezas ortodoxas del cine documentalcon trabajos que proceden de la difusa esfera de produccindel llamado arte contemporneo... De lo que se trata, al fin yal cabo, es de ofrecer una coleccin de materiales que permitareflexionar sobre las prcticas antagonistas de hoy y, ante todo,

    sobre los modos de concederles visibilidad y eficacia mediantelas herramientas audiovisuales. Estas son las dos lneas de fugacruciales que propone el evento y, en consecuencia, las que hande orientar tambin cualquier evaluacin sobre su pertinencia.En esta perspectiva proponemos las siguientes notas.

    El auge del cine documental en estas ltimas dcadas es unfenmeno que ya puede analizarse distinguiendo dos fases distintas. En una primera secuencia, las prcticas documentales searticularon como una forma explcita de responder y paliar eldficit de realidad. Frente a los excesos de simulacros mediticos, el documental permita ensayar una aproximacin haciatodas aquellas zonas desasistidas de lo real y as conjurarsefrente al retrato escaso y homegneo del mundo que proponen los media convencionales. Pero esa primera etapa quedobsoleta. Hoy en da, incluso el falso documental (fake) ahondaexplcitamente en la dimensin poltica que late tras esa realidad abandonada a una condicin perifrica y que ahora esobjeto de su inters. La inflexin puede parecer muy liviana,pero es fundamental. Ya no se trata de ampliar el espectro delo visible y multiplicar el perfil de la encuesta lanzada sobre larealidad, sino de reconocer que aquello que confiere inters alo documentado es su naturaleza antagonista y contrahegem-nica como semilla de la (nueva) accin poltica. En otras palabras, que incluso pudieran afectar a la naturaleza temtica delos documentales, en los ltimos aos hemos asistido a un giropor el cual el documental, en lugar de declinar hacia la denuncia de lo injusto, ha derivado hacia el elogio de las acciones de

    Izquierda: Tierra de Espaa (1937), de Joris Ivens. Derecha: Buscando a Jos Avanldo (2005), de Pablo Len de la Barra

    En los ltimos aos hemos asistido a un giro por el cual el documental,en lugar de declinar hacia la denuncia de lo injusto, ha derivado hacia el

    elogio de las acciones de rplica frente a toda suerte de injusticias

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    rplica frente a toda suerte de injusticias. Si todava es menester traducirlo en trminos ms explcitos, nos vamos a permitirformularlo al viejo estilo: en la medida en que las transformaciones sociales de clase se aceleran proporcionalmente a las condiciones de opresin a las que estn sujetas, mientras el viejodocumental se concentraba en detectar situaciones de urgencia, hoy parece necesario ajustar la cmara hacia los procesosdel despertar de la conciencia que emergen bajo esas mismascondiciones.

    EL RENACER DE LO POLTICOEs en esta perspectiva que se produce una suerte de ecuacinnatural por la cual un programa sobre las recientes prcticasdocumentales se convierte en una coleccin de materialessobre los modos de resistencia, desde el minucioso trabajo deSpike Lee acompaando a un grupo de manifestantes desde Losngeles a Washington (La marcha del milln de hombres, 1996),la accin veraniega de un grupo de voluntarios reconstruyendolas casas palestinas demolidas por la violencia sionista (SummerCamp, de Yael Bartana, 2005), hasta la apologa de la accin carnavalesca como metodologa antagonista en las manifestacionesde Praga en 2000 (Rhythms of Resistance, de Marcelo Expsitoy Nuria Vila, 2007). La principal virtud del programa "Multitudsingular. El arte de resistir" -como pone en evidencia el subttulo- reside precisamente en la consciencia explcita de esaecuacin, lo cual le permite por aadidura bucear en aquellostrabajos que, de algn modo, pudieran interpretarse como lagenealoga de estos nuevos procesos documentales en los quese reproducen los modos del renacer de lo poltico ms que losvicios que pervierten la poltica convencional.

    Este renovado documental poltico ya no puede ejercerse

    desde la ingenua apologa de una visin objetiva y neutral. Noestamos hablando de un documental convertido en recndito

    escondite para salvaguardar melanclicamente la prctica delperiodismo. Por el contrario, tras las producciones del programa "Multitud singular", no slo es indiscutible la toma departido por parte del investigador visual, sino que, en numerosos trabajos, se explora la responsabilidad del propio film-makeren el proceso de articulacin de la propia prctica antagonista que documenta. En efecto, lo que podramos reconocercomo el montaje cinematogrfico, lejos de resolver una simpleacumulacin de elementos dispares en el interior de una narracin continua, se ejerce desde la conviccin de que el montajerepresenta un editing en s mismo poltico. En otras palabras,la construccin del documento, en lugar de limitarse a la certificacin supuestamente objetiva de unos hechos, opera comoun modo privilegiado en el proceso de articulacin de la mismaprctica antagonista. Al fin y al cabo, no se trata sino de un pasoms en la necesaria desercin de la lgica de la representacinen beneficio de las propias capacidades para crear nuevas narrativas. Una suerte de 'efecto Godard', expandido si queremos formularlo acorde con la retrica al uso. La mejor ilustracin de lo

    que intentamos sugerir puede encontrarse en los trabajos deJonas Mekas (Lithuania and the Collapse of the USSR, 2008) yde Harun Farocki (Videogramas de una revolucin, 1992), pos-produciendo materiales televisivos y registros domsticos sobrelas revoluciones lituana y rumana, respectivamente. En amboscasos, no slo se deconstruyen los mecanismos oficiales queconfiguran la realidad, sino que, de forma mucho ms importante, se convierte a los propios documentales en una articulacin distinta de los mismos procesos sociales. El caso de Farocki(as como el trabajo de Irina Botea reconstruyendo los mismoshechos en Auditions for a Revolution, 2005) es especialmenteinteresante por el simple hecho de remitirnos a los vertiginososacontecimientos de 1989 en Bucarest, cuando, por primera vez

    y, ahora s. la revolucin fue retransmitida.

    Auditions fora Revolution

    (2005), deIrina Botea

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    LA MARCHA DEL MILLN DE HOMBRES. DE SPIKE LEE

    JOS MANUEL LPEZ

    En 1995, treinta y dos aos despus delmtico discurso que Martin Luther Kingdio en Washington ante un cuarto demilln de hombres (y mujeres) negros,el mesinico reverendo Louis Farrakhantambin tuvo un sueo. Un sueo a laaltura de su megalomana: reunir en aquelmismo lugar a un milln de hombres(pero no mujeres) negros. Los recuentosvaran pero poco importa si el polmicolder de la Nacin del Islam logr la cifraredonda; lo cierto es que, con todas sussombras, la marcha del milln de hombres se convirti en la mayor manifestacin negra de la historia.

    El da despus de aquella marchasobre Washington, las pginas de ElPas recogan la annima historia deuno de sus asistentes, Stanley Tolliver,un abogado de setenta aos que ya habaacompaado a Martin Luther King en1963: "Las cosas son diferentes ahora. Noes cierto que nada haya cambiado en 32

    aos. Ha habido avances. Hoy, por ejemplo, un negro tiene buenas posibilidades

    de ser el prximo presidente de Estados

    Unidos". Algo vibraba en el ambiente yaen 1995, no slo en los grandes discursos venteados desde los plpitos sinotambin a pie de calle, entre la multitud.Catorce aos despus el primer negrollegara a la Casa Blanca y una nuevamarcha llevara a ms de dos millonesde hombres y mujeres de todas las razashasta las calles de Washington para asistir a su toma de posesin.

    Tres fechas: 1963, 1995, 2009. Tresnombres, tan dispares como puedanllegar a ser: Martin Luther King, LouisFarrakhan y Barack Obama. Tres marchas histricas que jalonan el caminode la lucha por la igualdad en losEstados Unidos. Un camino que, comonos recuerda Spike Lee, comenz hacesiglos con un hombre negro encadenadocomo el que abre La marcha del milln dehombres (Get on the Bus, 1996). Una deesas potentes imgenes simblicas a lasque Lee nos tiene acostumbrados, que

    marca desde el inicio la urgencia de una

    Diversos momentos de La marcha del milln de hombres, de Spike Lee

    El film de Spike Lee esun acercamiento creblea las contradicciones del

    movimiento negro

    cuestin que por aquel entonces y anhoy dista mucho de estar resuelta .

    Los breves planos que recorren ese

    cuerpo negro se a lternan con los crditos mientras suena, no sin cierta irona,el On the Line de Michael Jackson (mesiento tentado a incluir aqu una cuartamarcha que inevitablemente levantcuestiones de raza: la que llev a decenas de miles de personas a Los Angelesal funeral de Jacko, el genio que trat depintar de blanco su negra voz; un funeralpara el que ms de dos millones y mediode personas trataron de adquirir unaentrada en Internet). "Put your heart onthe line", arrisgate, pon tu corazn en la

    brecha. Una frase que podra haber fir

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    de Farrakhan. Financiada con las aportaciones privadas de influyentes hombres negros como Danny Glover, WesleySnipes o el propio Spike Lee, rodada enmenos de un mes y en 16 mm y estrenadacoincidiendo con el primer aniversariode la marcha, esta urgencia es sin dudalo mejor de una pelcula que, lastradapor un guin demasiado convencional yprevisible, hubiera agradecido la miradams visceral y arriesgada de las grandesobras de Spike Lee. An as, La marchadel milln de hombres logra plantear cuestiones de gran calado social y, sin llegar acuestionar nunca la necesidad de grandeseventos como el que le da ttulo (espaol), se convierte en un acercamientocreble a las contradicciones internas delmovimiento negro.

    SPIKE LEE

    Si Paul Auster es el novelista de Brooklyn, Spike Lee es su cineasta. Nacido en Atlanta en

    1957 como Shelton Jackson Lee, "Spike" se mud a muy temprana edad al barrio neoyorquino

    y desarroll su educacin entre el Morehouse College de Atlanta y la Tisch School of the

    Arts de la New York University. En 1982 se gradu con el corto Joe's Bed-Stuy Barbershop:

    We Cut Heads, el primer film de un estudiante en ser proyectado en el festival de nuevos

    directores del Lincoln Center. En 1985, Lee debut en el largometraje con Nola Darling, y tras

    crear su propia productora (40 Acres & A Mule Filmworks) comenz a alternar una brillante

    trayectoria en el cine, comprometido casi siempre con el tema racial, con trabajos comerciales

    en publicidad y en televisin.

    FILMOGRAFA SELECCIONADA 1989 Haz lo que debas(Do the Right Thing); 1990 Cuanto ms,

    mejor(Mo'Better Blues); 1991 Fiebre salvaje (Jungle Fever); 1992 Malcolm X; 1994 Crooklyn;

    1995 Clockers / Camellos; 1997 Girl 6; 1997 La marcha del milln de hombres (Get on the

    Bus); 1999 SOS Summer of Sam;2000 Bamboozled; 2002 La ltima noche(25th Hour); 2006

    Plan oculto(Insde Man).

    DA DE FESTA. DE TONI VENTURI Y PABLO GEORGIEFF

    LOURDES MONTERRUBIO

    Una imagen: varias personas fregando

    el suelo de lo que parece una nave oun garaje. Un ttulo: Dia de festa (Dade fiesta). Palabra e imagen parecenenfrentarse desde la inercia de una lectura dirigida segn los cdigos aprendidos, y muchas veces agotados, del

    reportaje periodstico. Sin embargo, esta

    propuesta documental ofrece un acercamiento sin prejuicios a la realidad queexplora, para revelar la coherencia que amenudo los convencionalismos ocultan.Imgenes de espacios para reconquistary palabras necesarias y renovadoras, de

    Dia de Festa, de Toni Venturi y Pablo Georgieff

    testimonio, de accin, de revolucin, de

    los protagonistas de esta realidad de laciudad de Sao Paulo. Un collage que nole teme al formato del reportaje para,desde su estructura, ir descubriendootros territorios cinematogrficos.

    Dia de festa tiene su origen en elproyecto arquitectnico "Habiter lessquelettes" (Habitar los esqueletos),creado por los fundadores del estudioparisino COLOCO: Nicolas Bonnenfant,Miguel Georgieff y Pablo Georgieff. Supropuesta se basa en la recuperacin yorganizacin arquitectnica de los edi

    ficios abandonados y reconvertidos porlos movimientos de ocupacin en todoel mundo. Su encuentro con el MTSC(Movimiento de los Sin Techo del Centrode Sao Paulo) y sus actividades de ocupacin suscit el deseo de llevar a caboun trabajo documental que testimoniasela lucha, logros y fracasos de este movimiento y de sus protagonistas. Con laparticipacin de la productora SamanthaLongoni, y la contribucin del directorpaulista Toni Venturi, se hace posible elrodaje de esta crnica documental que

    ti en e como pu nt o de > pasa a pg. 14

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    "La palabra de los protagonistas abre paso a un escalofriant e paisaje..."

    partida los retratos de sus cuatro mujeres protagonistas.

    La palabra de Neti, Silmara, Jananay Ednalva nos abre el paso a un escalofriante paisaje: una ciudad inabarcable(ms de diez millones de habitantes) yuna realidad intolerable: ms de millny medio de personas viviendo en favelas,cortios o directamente en la calle. Laaccin necesaria: la ocupacin, el da de

    fiesta. En una noche del mes de octubrede 2004, el MTSC lleva a cabo siete ocupaciones simultneas en Sao Paulo. Lascuatro protagonistas, actuales coordinadoras del movimiento, llegaron a l trasencontrarse sem teto (sin techo), con lanecesidad de moradia, hermosa palabraque denuncia el violado derecho a lavivienda en su sentido esencial y a vecesolvidado, el de morar, ms rotundo quevivir o habitar.

    "No tienes direccin, t no eres nadie".

    Rotunda aseveracin que expone Bia,habitante del inmueble Prestes Maia

    911, la mayor ocupacin de AmricaLatina, ocupada desde 2002. "Dndevive usted?". Inevitable pregunta a laque se enfrentan a diario los sin techoen las situaciones ms cotidianas, y a laque slo pueden contestar: "No lo s, notengo direccin".

    De la misma forma que estas palabrasparecen renacer liberadas de la inerciaque ha hecho que pierdan su significado

    fundamental: festa, moradia, endereo,teto... las imgenes nos descubren tambin los gestos simples pero necesariospara transformar los espacios. Unosnios jugando convierten un patio abandonado en un parque de recreo, unasmujeres preparando el desayuno trasla ocupacin nocturna hacen del vacoun espacio comn de encuentro y deintercambio, de convivencia. El reportaje, como los edificios abandonados,se ocupa, se reconstruye, se recrea. Seaprovecha su esqueleto para transfor

    mar su espacio a par tir de las exigencias

    Director brasileo nacido en Sao Paulo en

    1955, vivi nueve aos en Canad (1976-

    1984), donde se gradu en la Ryerson

    University de Toronto en Estudios de

    Cine. En 1985 regresa a Brasil y crea la

    productora Olhar Imaginario en su ciudad

    natal, con la que produce y dirige sus

    proyectos documentales y de ficc in.

    FILMOGRAFA SELECCIONADA 1984 Under

    the table, cortometraje; 1987 Guerras,

    cortometraje; 1992 1999, cortometraje;

    1997 O velho, a historia de Luiz Carlos

    Prestes (El viejo, la historia de Luiz Carlos

    Prestes), documental; 2002 Latitude zero

    (Latitud cero), ficcin; 2003 No olho doFuraao(En el ojo del huracn), documental

    para televisin; 2005 Cabra-cega (Gallinita

    ciega), ficcin; 2006 Dia de festa (Da de

    fiesta), documental.

    Nacido en Buenos Aires en 1971, reside

    en Pars desde 1983, donde se diplom

    como arquitecto en 1997. Es cofundador de

    COLOCO, estudio dedicado a la exploracinsobre la diversidad urbana a travs de la

    arquitectura, el paisajismo, el cine y las

    instalaciones.

    FILMOGRAFA SELECCIONADA 2002 Vis

    ta ville(Vive tu ciudad), cortometraje; 2006

    Le retour des urbanites (El regreso de los

    urbanitas), cortometraje; 2006 Dia de festa

    (Da de fiesta), documental; 2007 Boire l'eau

    du lac(Beber el agua del lago), cortometraje:

    2008 Recyclyon. Bio city lab, cortometraje.

    de la realidad que aborda. Se respeta laesencia de inmediatez y espontaneidadque hacen posibles testimonios comolos de Jacira, madre de Janana, enuna confesin valiente, ejemplo de eseherosmo del hombre comn al que nosreenva la cita del filsofo francs GillesChatelet, con la que los autores cier ran

    la pelcula y se la dedican a su memoriaEl herosmo de los que gritan: "Ocuparresistir, construir y morar": los edificios

    abandonados, la palabra, el cine.

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    VIDEOGRAMAS DE UNA REVOLUCIN. DE HARUN FAROCKI

    GONZALO DE LUCAS

    El corealizador del film, Andrei Ujica,ha resumido la sntesis temporal sobrela que opera Videogramas de una revolucin (1992): "Todo transcurri en apenas diez das y dos ciudades: revuelta

    popular, cada del poder, ejecucin de

    los dspotas. Despus de una primera

    rebelin en Temesvar, donde el gobierno

    todava pudo aislar la ciudad, se produjo

    la cada de Bucarest frente a las cmaras.

    All los manifestantes ocuparon la emi

    sora de televisin, transmitieron ininte

    rrumpidamente durante unas 120 horas

    y establecieron un nuevo lugar histrico:

    el estudio de televisin. Desde el 21 de

    diciembre de 1989 (el ltimo discurso de

    Ceaucescu) hasta el 26 de diciembre (el

    primer registro televisivo del juicio al dic

    tador), las cmaras filmaron casi todo lo

    acaecido en los lugares ms importantes

    de Bucarest".

    La televisin, tal como se ha constituido, analiza o ensaya -en sus estudios

    de grabacin- los mtodos ms eficientes para ordenar, planificar o hacer programas, tratando de eliminar lo azaroso olo catico, la irrupcin de lo imprevisto.Farocki y Ujica nos hacen ver, en cambio,que la produccin televisiva de la revolucin rumana form parte del mismo

    Distintas imgenes de Videogramas de una revolucin (Harun Farocki, 1992)

    proceso revolucionario por su sincronacon los hechos, y que el ajuste de tiempos produca tambin un desajuste de losprocedimientos televisivos, una vuelta

    Desde sus primeras pelculas, que realiza a partir de 1968 despus de ser expulsado por

    motivos polticos de la Academia de Cine y Televisin de Berln, Harun Farocki (Neutitschein,

    1944) no ha dejado de trabajar contra las reglas tradicionales de la dramaturgia que obligan alcine a contar una historia, para buscar en las pelculas un mtodo de reflexin, "una estructura

    de pensamiento". Sus pelculas sobre la guerra de Vietnam, la Guerra del Golfo de 1991, las

    tcnicas de vigilancia mediante el vdeo o sobre la contratacin de empleados o la publicidad,

    demuestran la amplitud de sus observaciones para analizar y diagnosticar los mtodos de

    representacin de las imgenes del mundo contemporneo. Farocki, que ha ejercido la crtica

    cinematogrfica y es docente, adems de analizar las imgenes y su proceso de produccin,

    tambin analiza la responsabilidad del espectador cuando las observa.

    FILMOGRAFA SELECCIONADA 1969 Nicht lscheres Feuer, 1988 Bilder der Welt und Inschrft

    des Kreges; 1992 Videogramas de una revolucin(Videogramme einer Revolution); 1993 Ein

    Tag im Leben der Endverbrauche; 1997 Stilleben; 2000 Gefangnisbinder, 20001-2002 Eye

    Machine I y II;2007 Respite;2008 bertragung

    atrs desde el directo controlado haciaun estado embrionario y original de latelevisin, casi la promesa de un nuevomedio. Si su pelcula muestra con tantaclaridad los estados de la revolucin, esporque nos ensea de qu forma en lacadena estatal se desencaden la energa,la brusquedad, la ansiedad temblorosa yfebril de un proyecto revolucionario envivo. O en otro sentido del mismo pro

    ceso: en esta reivindicacin de la radicalidad del directo (poder oprimido por lapropia televisin como algo intolerable,una tara monstruosa que haba que ocultar) se percibe que algo aparece siempreen lo que sobra, en estas escenas "informes" o abruptas en las que desaparecela separacin entre lo que se ensaya y loque se muestra. Todo lo que vemos esun ensayo porque tambin es un desensayo, el trnsito del orden impuesto alcaos liberado, de la cadena de montajeal montaje desencadenado. Una emisin

    continuada en la que los > pasa a pg. 16

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    materiales retransmitidos en directo notenan tiempo de ser limpiados ni previstos: fallos tcnicos, desencuadres,desenfoques, tropiezos, saltos, imgenescon nieve o grano, desconexiones, interrupciones, etc.

    La televisin, en estas imgenesque no llegan antes de los hechos, queno pueden anticiparlos, que tan sloregistran su incertidumbre y vacilacinfrente a lo que se gesta (una situacinque podra decantarse hacia un lado uotro, de modo que no hay forma de sabercules son los planos y los contraplanosbuenos), dirime una cuestin privilegiada del cine: de qu forma el montajese sita siempre en la yuxtaposicin,en el "entre", en aquello que sobra paradepositarse o reacomodarse en otrolugar, y dejar un verdadero trazo, unahuella, como si el montaje sirviera parareconocer aquello que falla o mancha de

    forma indeleble, aquello que no encajabien ni se puede borrar, es decir, cortar.Cuando la televisin deja de estar programada, cuando alguien hace su tomaverdadera, empieza a producir material

    repensarlas. A partir del archivo de 120horas, constituido por imgenes queexhiben la pobreza y el retraso materialy tcnico del pas, tanto en los planos dela televisin como de los cmaras ama-

    sobrante e inclasificable: ese exceso enla produccin, esa sobresaturacin parala que la cadena no est preparada, produce imgenes descentralizadas. Unaclase de imgenes que tiene otro tiempo,ms largo y menos condensable, y queen su remontaje nos muestran que susrestos perifricos nos dan tiempo para

    teurs, Farocki y Ujica montan al fin unrelato de 104 minutos que evidenciade qu forma esos vdeos viejos produ

    je ro n nuevas formas. Videogramas deuna revolucin es quizs el primer filmque nos ha enseado que el vdeo es unnuevo instrumento para hacer visiblesotras crnicas de la Historia.

    BLACK PANTHERS, DE AGNS VARDA

    NGEL QUINTANA

    El mes de mayo de 1968, mientras losgases lacrimgenos de la Polica francesa cargaban el aire de Pars y losestudiantes pretendan hacer realidad su utopa, Agns Varda estaba enCalifornia. Mientras su marido, JacquesDemy, rodaba el largometraje ModelShop (1969), ella filmaba documentalesy pequeas digresiones de carcter ensa

    ystico. Entre los trabajos californianosde Agns Varda nos encontramos conun documental titulado Oncle Yaco,articulado como un homenaje a su tode Amrica, un pintor bohemio instalado en Sausalito, y tambin un ensayosobre los compositores del espectculomusical Hair, titulado Lions Love (1969).Entre estas dos piezas, la cineasta rod

    su episodio de la pelcula colectiva Loindu Vietnam y decidi analizar el movimiento de los Black Panthers, en uno delos momentos de mayor efervescencia yradicalizacin debido al encierro de sulder, Huey P. Newton.

    La pelcula resultante de este ltimoproyecto se mueve entre la celebracin festiva y el discurso didctico. La

    "La directora entrevista a algunos de los activistas ms destacados de los Black Panthers..."

    Videogramas de una revolucin es quizs elprimer film que nos ha enseado que el vdeo

    es un nuevo instrumento para hacer visiblesotras crnicas de la Historia

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    cineasta se encuentra en las calles deOakland con un movimiento fuerte quese proclama marxista-leninista, quequiere revindicar las races ancestralesde la comunidad afroamericana quevive en Estados Unidos y que promete

    seguir las mximas de su padre espiritual, Malcolm X. El mes de mayo de1968 es un mes muy delicado dentro dela lucha de los afroamericanos por susderechos. El 4 de abril de 1968 habasido asesinado en Memphis (Tennessee)Martin Luther King, quien haba llevadoa cabo una campaa de concienciacin ylucha por los derechos de su comunidada partir de una serie de postulados pacifistas. La muerte de Luth er King hab agenerado un profundo malestar que secontagi a las filas de los Black Panthers,

    movimiento cuya estrategia se opona alpacifismo del lder del Movimiento paralos Derechos Civiles. Los Black Pantherstenan una base marcadamente marxista, y entre sus propuestas figurabanla igualdad sin condiciones para los ciudadanos afroamericanos y que los hombres de raza negra quedasen exentos delservicio militar.

    Agns Varda pretende en su documental dar a conocer quines son los BlackPanthers, cul es su simbologa y cules

    son las bases de su ideologa. Toda estainformacin es introducida m ientras lacineasta filma a los miembros del movimiento manifestndose por la libertadde Huey P. Newton, encarcelado y acusado de homicidio. La directora muestra las manifestaciones que tienen lugardurante el proceso y entrevista a algunosde los activistas ms destacados, comoBobby Seal, Stockey Carmichael y H. P.Brown. La pelcula ofrece, incluso, una

    "La curiosidad de Agns Varda se centra en preguntarse por el origen del peinado de las mujeres"

    Agns Varda pretendeen su documental dar aconocer quines son los

    Black Panthers, cul essu simbologa y culesson sus bases ideolgicas

    breve entrevista con Huey P. Newton enla crcel. El tono festivo surge a partirdel modo en que la directora filma elproceso de afirmacin social del movimiento. La curiosidad de Agns Varda,con sus juegos de ruptura del relato para

    dedicarse a la bsqueda de pequeosdetalles curiosos, se centra en esta ocasin en preguntarse cul es el origen delpeinado de las mujeres Black Panthers,con sus cabellos largos enteramente riza

    dos. El deseo de documentar lo que estocurriendo en el presente conduce a lacineasta a mostrar algn enfrentamientocon la polica. Con el paso de los aos,ms all del valor coyuntural que poseela pelcula, el trabajo de Agns Varda hapasado a ocupar un lugar dentro de esecine militante que mostr en los aossesenta que en los Estados Unidos habaestallado un claro deseo de cambio radical de la sociedad.

    AGNS VARDANacida en Bruselas el mes de mayo de 1928, ha jugado un doble rol

    esencial dentro del cine francs. Por una parte, su activismo feminista la ha

    convertido en una cineasta referencial para considerar las aproximaciones

    al universo femenino llevadas a cabo por el cine moderno. Cleo de 5

    a 7 (1962), Una canta, la otra no (1977) o Sin techo ni ley (1985)

    muestran peculiares retratos de universos femeninos, rodados con

    marcada sensibilidad. La otra posicin que ocupa Agns Varda es como

    heredera de la Nouvelle Vague, movimiento con el que tuvo una relacin

    colateral, pero que la llev a una libertad absoluta de tono, pasando de la

    ficcin al ensayo documental y de ste a las instalaciones artsticas. Una

    parte importante de sus trabajos juegan con un explcito componente

    ' . : . .

    biogrfico, utilizando su propio yo y su propia existencia como materia

    flmica Desde esta perspectiva, Les Plages d'Agnses una autobiografa

    construida como introspeccin al cumplir sus ochenta aos.

    FILMOGRAFA SELECIONADA 1954 La Pointe courte; 1962 Cleo de 5 a7;

    : 1965 La felicidad 1968 Black Panthers, cortometraje; 1969 Lions Love;

    1976 Daguerrotypes;1977 Una canta y otra no(L'une chante, l'autre pas);

    1981 Murs,murs, murs;1985 Sin techo ni ley (Sanstot, ni loi); 1988 Kung

    fu master!; 1988 Jane B par Agns V;1991 Jacquot de Nantes; 1995 Les

    Cent et une nuits;2000 Los espigadores y la espigadora(Les Glaneurs et

    la glaneuse); 2004 Cinvardaphoto;2008 Les Plages d'Agns.

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    ENTREVISTA JONAS MEKAS

    CARLOS REVIRIEGO

    (Jomo gran referente norteamericano del cine ntimo o de los dia

    rios filmados, la filmografa de Jonas Mekas proporciona uno de

    los viajes ms apasionantes por la historia individual de un artista

    mayor en el contexto de la historia universal. Con Lithuania andthe Collapse of the USSR, este cineasta de origen lituano peroasentado en Estados Unidos desde 1949 muestra, paso a paso y

    a lo largo de cinco horas, el proceso de secesin de Lituania de la

    vieja Unin Sovitica visto a travs de los noticiarios norteame

    ricanos. Jonas Mekas ha contestado por escrito a una serie de

    preguntas enviadas porCahiers-Espaa en torno al film.

    Cuando filmaba su televisin durante aquellos dos aos(1989-1991), tena ya en mente la idea de editar unapelcula sobre el renacimiento de Lituania?No. Cuando lo estaba grabando no tena ni idea de cmo ibaa desarrollarse. Lo grab por la misma razn por la que grabocualquier otra cosa que me interesa, sin ningn plan concebidode luego editarlo y estrenarlo pa ra el pblico. Grabo mucho,rodos los das. La idea de montarlo y de estrenarlo surgi hacedos aos, cuando estaba revisando mi viejo metraje. Lo vi porprimera vez desde que lo haba grabado y me di cuenta de que,sin saberlo, haba registrado un fragmento de la Historia en

    accin. As que pens que deba compartirlo con otros, conaquellos que no saben lo que ocurri ni cmo se desarrollaquel perodo crucial de la Historia.

    Con qu cmara grab las emisiones en su televisiny cmo fue el proceso de montaje?Lo grab con una de mis viejas cmaras de vdeo Sony. Elmontaje lo hice todo en casa, sin estudios profesionales. Tuveque hacer mucha limpieza, de imagen y de sonido, y me llevmeses de trabajo.

    Por qu prefiri mostrar las noticias de la televisinamericana tal y como usted las vio, en su casa, en lugar

    de pedir esos programas a los canales de televisin, enbusca de una mejor calidad de imagen y sonido?Mi vida es real. Tengo una vida en casa con mi familia, mis hijos.As que slo grabo lo que me rodea. Desde que vivo en NuevaYork, slo puedo grabar la televisin neoyorquina. No hay nadatcnicamente mal con mi material. Mi metraje sera tcnicamente malo si esto fuera una produccin profesional de carcter comercial. Pero esto es una visin personal y subjetiva de latelevisin. Es una cuestin de contenido, y mi contenido es personal, y no se puede separar el estilo del contenido. Esta pelculano es televisin: es sobre la televisin y cmo presenta lo quepresenta. Adems, hubiera sido totalmente imposible encon

    trar estos programas en los canales de televisin. De hecho, lamayora de ese material ya no existe, ha sido destruido.

    Considera Lithuania and the Collapse of the USSRcomo parte integrante de sus diarios filmados?No slo lo considero, sino que de hecho es mi diario!

    Esta es la pelcula de un lituano exiliado en EstadosUnidos, de un cineasta y, quiz por encima de todo, deun documentalista. Cree que el cine ha ten ido xito ensu labor de "escribir" la historia del siglo XX?

    Sera imposible comprender la historia del siglo XX sin el estu-dio de su cine, de su literatura, msica, danza, teatro, poesa. Elcine es slo una parte ms.

    Cree en el poder del cine para intervenir en los acontecimientos polticos, en el curso de la Historia?Absolutamente todo lo que ocurre en este plantea afecta al

    resto de lo que est ocurriendo. Por supuesto, el cine tiene unefecto. Pero tambin lo tienen los libros, el teatro . Las mentesde los fsicos tericos que estn cambiando las cie nc ia s, la tcnologa y cada aspecto de nuest ra vida diaria y poltica, esasmentes ni las produce ni se ven influenciadas por el cine. Pero

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    yo no hago mis pelculas para cambiar el mundo. Las hago porque no tengo otra opcin: tengo que hacerlas. Como una abejatiene que hacer miel. Y quiero compartirlas con mis amigos. Sialguien encuentra algo til en ellas, me parece perfecto.

    La pelcula tambin se ha mostrado en el marco de unavdeo-instalacin. Considerando que el film requiere unvisionado cronolgico, cmo cree que debe verse?La pelcula debe verse en una sola sesin, con un breve descanso. Cinco horas no es mucho tiempo para verse atrapadoen el estudio de un acontecimiento tan importante como el queestoy tratando. No estoy muy de acuerdo en dividir la pelculaen dos sesiones y mostrarla en dos das. Quiz est bien para losnios, pero no para los adultos. Si es que realmente son adultos... En cuanto a la versin realizada para la instalacin, creoque funciona de un modo distinto. No est interesada en loshechos concretos y en su cronologa Su principal impacto es un

    estado de las cosas, una energa. Puedes verlo como un collagehistrico, poltico, memorialstico.

    Cul es su opinin sobre la era digital? Cree quela naturaleza de las imgenes est modificndose dealgn modo?La naturaleza de las imgenes ha ido minando desde los orgenes del cine, y seguir cambiandoy desarrollndose mientras exista, yadems encuentro muy hermoso quesea as. La vida siempre avanza. Laestabilidad es aburrida.

    Si hoy rodara una pelcula comoLithuania and the Collapse ofthe USSR, y considerando losgrandes cambios que se han producido en los mediosdurante los ltimos veinte aos, cree que la televisinsera el nico dispositivo que rodara?Eso sera absolutamente imposible para m, porque ya nuncaveo televisin. Creo que es un medio caduco. Ahora todo esten Internet.

    Se atrevera a describir cmo ve el futuro de la vanguardia audiovisual?

    Del modo en que ha sido hasta ahora, el cine no tiene ningnfuturo. Es historia. Pero las pelculas que se hacen y se presentan va Internet tienen un futuro, son el futuro, representan lavanguardia de hoy en da. Esto es, en el terreno tecnolgico.Para la mayora de la gente, cuando hablan de vanguardia, slose refieren al aspecto tecnolgico. Pero la vanguardia tiene msrelacin con la poesa que con la tecnologa. Tiene ms relacincon la forma que con el contenido. Igual que en literatura: lo quesepara la prosa de la poesa es el contenido y la forma. Si queremos hablar de la autntica vanguardia audiovisual, yo dira quese ha perdido en la tecnologa, que ya no hay poesa. En Internethay muchos chistes, entretenimiento ligero, pero poca poesa.

    "Yo no hago mis pelculaspara cambiar el mundo. Las

    hago porque no tengo otraopcin: tengo que hacerlas"

    En su trabajo hay una interrelacin entre la dimensinespecifica del cine (para ser visto en salas) y otrasexpresiones artsticas (que se muestran en los museos).Tanto en trminos creativos como de exhibicin, cules la relacin que deben tener ambos espacios?Veo las pantallas domsticas como el futuro de la exhibicin depelculas. Algunas salas de cine podrn sobrevivir, pero comosi fueran museos. En cuanto a las galeras de arte y los museos,gran parte de mi obra reciente pertenece al rea de las instalaciones con mltiples monitores, y esto es por supuesto algoms adecuado de exhibir en los espacios musesticos y en lasgaleras, pues las salas de cine no estn preparadas para presentar mis instalaciones.

    Su trabajo propone una reflexin que no es muy comnen la produccin americana. Cmo reacciona la

    audiencia? En Espaa nos sorprende que de una pelcula de cinco horas como Lithuania... se hayan escritocrticas en el New York Times.Creo que debo decepcionarle: mi pelcula slo se ha pasadohasta el momento en una sala de cine [en las sesiones delAnthology Film Archives]. Las salas comerciales slo programan pelculas de entretenimiento. Mi pelcula es slo paraaquellos que tengan algn inters en la Historia. Debo aadir

    que no me considero un cineasta americano. No pertenezco a ningn pas.Mi pas es el cine.

    Siempre ha tenido una relacin

    especial con colegas y artistasde su generacin. Incluso lesdedic una pelcula, The Birth ofa Nation. En cierto modo, con

    sidera que hoy en da su trabajo forma parte de unmovimiento, un grupo, una gran idea cultural?No, no veo ninguna clase de movimiento en el cine mundialque se hace ahora. Slo hay realizadores individuales en distintos lugares del planeta persiguiendo sus sueos, de formaseparada, pero sin formar parte de ningn grupo. Es una granfamilia del cine, que no pertenece a ningn movimiento.

    En qu est trabajando ahora? Cmo ser su prximo

    proyecto?Tras completar el 365 Doy Project, para el que he realizado unapelcula corta cada da del calendario durante todo el ao 2007,me he tomado mi tiempo para completar Lithuania and theCollapse of the USSR. Y ahora estoy entrando lentamente en misiguiente proyecto, One Thousand and One Nights, un proyectotan vasto que no sueo con terminarlo antes del ao 2020. Almismo tiempo, estoy trabajando en diversas instalaciones nuevas para una exhibicin que tendr lugar la primavera prximaen la Serpentine Gallery de Londres.

    Entrevista realizada, por cuestionario, el 24 de agosto de 2009

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    LITHUANIA AND THE COLLAPSE OF THE USSR, DE JONAS MEKAS

    Hay dos pelculas contenidas en Lithuaniaand the Collapse of the USSR. La primera se titulara "La cada de la UninSovitica" y se podra definir como unapelcula histrica, casi, no exageramosmucho, como un documental convencional en torno a un perodo de gran relevancia histrica: el que se inicia a finalesde 1989 con la cada del Muro de Berln yconcluye en septiembre de 1991, cuandolos tres estados blticos, Letonia, Estoniay Lituania, se independizan de la URSS yse integran en la ONU. Un fragmento dela Historia del siglo XX (algo as comolos acontecimientos que ponen punto yfinal a tan convulsa centuria) que se desarrolla preferentemente, y a diferencia deotros conflictos coetneos, en los parlamentos lituano y sovitico, pero tambin, en realidad sobre todo, en los platsde televisin, una guerra dialctica quetoma la forma de un largo y pico serialinformativo. Prosaicamente, "La cadade la Unin Sovitica" no es ms que unasucesin de imgenes de los programasinformativos de las distintas televisionesnorteamericanas que retratan, analizan ydesmenuzan el conflicto que prender lamecha del desmembramiento del imperio sovitico: el proceso de independencia de Lituania, patria de Jonas Mekas ymotivo recurrente en su filmografa. Datofundamental, estos acontecimientos seordenan cronolgicamente sin aparenteintermediacin del cineasta, como si setratase de una gigantesca pieza de metrajeencontrado: durante casi cinco horas degrabaciones videogrficas asistimos a unasucesin de noticias, entrevistas o debates que se muestran en su integridad, enbruto, sin pulir, en las que aquello queacostumbramos a definir como montajebrilla por su ausencia.

    Retengamos dos de estos ltimos conceptos, el de la cronologa y el de una piezade material encontrado que Mekas apenasnos devuelve sin manipular, y nos aproximaremos a esa segunda pelcula contenida

    El colapso de la URSS a travs de la televisin

    Mekas practica uncine de interiores queno por ello se resigna a

    dejar de contemplarel mundo

    en Lithuania and the Collapse of the USSR

    y que titularemos simplemente "Lituania".Entramos de lleno en el terreno ms querido por el autor de Walden (Diaries, Notesand Sketches) [1969], el de los diarios. Y"Lituania" no es ms que un diario personal de Mekas, otro ms en el que vuelvea su Lituania natal, si bien en este caso, adiferencia de Reminiscences of a Journeyto Lithuania (1972), el viaje ser ms sentimental y metafrico que fsico y real.Conscientemente habamos eludido un

    aspecto bsico de "La cada de la UninSovitica". Quiz pudiera parecer queMekas haba procedido a grabar con unmagnetoscopio de VHS todo aquello quela televisin americana ofreca sobre laactualidad lituana a su ojo vido de noticias. Hubiese sido lo ms comn, lo quedictara la lgica. Pero es Jonas Mekas yno sabemos de ningn otro cineasta contanto apego por ver el mundo a travs delvisor de una cmara. De ah que sta seauna pelcula filmada ntegramente porMekas, aunque lo que filme en el 99 por

    ciento del metraje no sea otra cosa que

    Nacido en Lituania en 1922, despus de

    vivir durante la Segunda Guerra Mundial

    en un campo de refugiados, el cineasta y

    poeta Jonas Mekas desarrolla su carrera en

    Estados Unidos, donde es considerado hoy

    uno de los mximos representantes del cineexperimental y undergroundde aquel pas.

    All fundara la revista Film Culture (1955),

    la cooperativa The Film Makers (1963) y los

    archivos Anthology Film Archive (1970).

    Con una extenssima filmografa, Mekas

    ha desarrollado una obra que se divide

    entre obras narrativas, ios documentales

    y sus tan significativas pelculas-diario. La

    ltima cinta entre las producidas dentro de

    esta categora, As I Was Moving Ahead,

    Occasionally I Saw Brief Glimpses of

    Beauty, est montada a partir de imgenes

    de distintas grabaciones acumuladas a lolargo de cincuenta aos de su vida. Siempre

    atento a los avances tecnolgicos, en 2 007

    publica adems 365 cortos (uno cada da

    del ao) para ser reproducidos en el iPod

    y ha llegado incluso a poseer un avatar en

    Second Life.

    FILMOGRAFA SELECCIONADA 1962 Guns

    of the Trees;1964 Award Presentation to Andy

    Warhol; 1969 Walden; 1972 Reminiscences

    of a Journey to Lithuania; 1975 Lost, Lost,

    Lost; 1978 In Between: 1964-68; 1992Zefiro Torna; 2001 As I Was Moving Ahead,

    Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty;

    2003 Dedication to Leger; 2004 Letier from

    Greenpoint, 2008 Lithunia and the Collapse

    of the USSR.

    una pantalla de televisin. Casi un saltomortal, un doble salto mor tal : no bastacon pulsar el botn de Rec de un grabador de vdeo, hay que estar ahi, ante eltelevisor, como un viga insomne , parafilmar todo lo que sucede en una panta -

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    lia. Y sin trpode! Una pantalla a travsde la cual Mekas puede ser testigo de loque sucede en todo el mundo. Una cmaraque no se contenta con lo que la televisinle ofrece y que selecciona fragmentos, quese mueve por la superficie de la pantalla, que reencuadra y desenfoca, a vecesmediante violentsimos zooms. Una pantalla, una cmara y, en tre ellas, un espacioy un tiempo. El tiempo es aparentementeel mismo, 1989-1991; sin embargo, susdimensiones son muy distintas. La pantalla nos muestra la Historia con maysculas; la cmara trasluce la realidad ntimay cotidiana del hogar de Mekas, unarealidad a la que la pelcula se muestraextraordinariamente porosa. El espaciopuede resultar por momentos nfimo, casiimperceptible de tanto como la cmara seaproxima a la pantalla, pero representauna distancia de miles de kilmetros, laque media entre Lituania y Nueva York,dos espacios tambin simblicos entre los

    "Filmar todo lo que sucede en la pantalla..."

    que se debate Mekas: el de su juventud yel de su madurez. Eso es "Lithuania",una pelcula tan distinta a "La cada de laUnin Sovitica", por mucho que ambasse contengan en una sola.

    Es por esta razn, por esta distancia,por lo que en las imgenes de Lithuaniaand the Collapse of the USSR se adivinanlos ecos de los momentos iniciales de

    Reminiscences, cuando Mekas sintetizaba su salida de Lituania y su llegada aEstados Unidos como emigrante, cuandoevocaba, justo antes de iniciar el viaje deregreso, la nostalgia de su familia y supas natal. De la misma manera que sepuede decir que "anticipan" A Letter fromGreenpoint(2004), en la que documentabasu mudanza desde un loftdel Soho hastaun nuevo apartamento en Greenpoint,Brooklyn. Ese es el espacio vital y elhorizonte del cine de Mekas: un cine deinteriores que no por ello se resigna a noseguir contemplando el mundo.

    DEREK, DE ISAAC JULIEN

    EULALIA IGLESIAS

    Derek es una pelcula realizada contrariando la ltima voluntad de su inspirador,el cineasta Derek Jarman (1942-1994). Enun entrevista citada por Tilda Swintonle preguntaron al director de Sebastiane(1976) cmo deseara ser recordado. "Megustara llevarme todos mis obras con

    migo... y desaparecer"responde un Jarmanconsciente, sin atisbo de autoindulgencia, de la proximidad de su muerte. Tilda

    Swinton, actriz y amiga del cineasta queejerce en Derekel papel de su evocadora,e Isaac Julien, director de la cinta cuyaobra se sita en parte en la estela de la delpropio Jarman, parecen creer que as haacabado sucediendo, que Jarman ha desaparecido algo ms que fsicamente, aunque sus trabajos sigan entre nosotros.

    La pelcula se inicia en un lugar clave:el jardn de la ltima casa donde viviDerek Jarman. Como artista polifacticoincapaz de separar su obra de suvida, Jarman convirti su cottage de

    Dungeness en su ltima manifestacin

    artstica y vital. Dungeness est situadoen la costa sureste de Inglaterra, en unazona azotada por el viento, yerma por lasal marina y muy cercana a una central

    nuclear. Alrededor de su sencilla casa,Jarman construy un jardn de armonaspera, hecho de guijarros, trozos demadera abandonados por > pasa a pg. 22

    Derek Jarman en una larga entrevista indita, dentro del film Derek

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    la resaca marina, piezas de metal y unascuantas plantas, todo en consonanciacon la desolacin del paisaje. Un jardnconstruido de detritos. La ltima accinconsecuente de un personaje que tompostura por el rechazo como materialbase de una construccin artstica queotorgaba vida a aquello condenado a lainanidad por las convenciones sociales.

    Desde este jardn en las antpodas detantas casas de veraneo de la burguesabritnica, inicia Tilda Swinton esta evocacin y reivindicacin de la figura deDerek Jarman unos quince aos despusde su muerte. La actriz recupera una epstola dedicada al director de Caravaggio(1986), Letter to an Angel, que escribiy public en 2002. El texto de Swintonplanea por todo el largometraje como

    una salmodia que se mantiene en vozen off incluso cuando la cmara enfocaa la actriz que contempla con expresindura, su rostro de mscara prerafaelitainalterable, el mundo a su alrededor. Lacarta de Swinton sirve de amalgama aeste film que quiere recordar a Jarman

    tambin en su construccin. En la pelcula se intercalan home movies familiares del cineasta, extractos de su obra,una larga entrevista indita grabada en1991 en su casa de Dungeness, imgenesde archivo de las diferentes pocas de laGran Bretaa que vivi Jarman, escasosfragmentos de Isaac Julien en el procesode trabajo y algunos ms de la Swintonpaseando por esa Inglaterra en la que yano encuentra a Jarman.

    Distintas imgenes de Derek(Isaac Julien, 2008)

    un icono al que slo se puede adorar. Eltexto de Swinton es un lamento por untiempo y un lugar donde la actitud deJarman parece no haber hecho mella o,al menos, no haber tenido continuidad.La ganadora de un Oscar por MichaelClayton (Tony Gilroy, 2007) se mete conla industria del cine, los espectadores, elBritish Film Institute y casi todo lo quese le pone por delante para reivindicar ala contra el cine y la obra de Jarman. Su

    Tilda Swinton se mete con la industira del cine,los espectadores, el British Film Institute y casi todo

    lo que se pone por delante para reivindicara la contra el cine y la obra de Derek Jarman

    Derek tiene algo de aquello que losanglosajones denominan "eulogy", eseformato de elogio funerario entonadocon pompa y circunstancia que, a veces,sirve ms para consolar a los vivos quepara honrar al muerto, que ha dejadoya de ser persona y se ha convertido en

    Este "eastender", hijo de emigrantes de la isla antillana de Santa Luca, estudi Bellas Artes y

    Cine en St. Marin's School of Art. En una Gran Bretaa en plena euforia de conservadurismothatcheriano, Julien cofund Sankofa Film and Video Collective, una cooperativa integrada

    por cineastas feministas, de raza negra y/o homosexuales y dedicada a producir pelculas que

    denunciaran la represin de las minoras llevada a cabo por el Gobierno britnico. Su filmografa,

    que entiende el cine desde una pluralidad de formatos y disciplinas, se ha especializado en

    cuestiones de identidad cultural y social ligadas al tema de la raza y del sexo. En los ltimos

    aos se ha centrado en el videoarte y es un habitual de los museos de arte contemporneo.

    FILMOGRAFA 1983 Who Killed Colin Roach?; 1984 Territores, cortometraje; 1986 The Passion

    of Remembrance; 1987 This is Not an AIDS Advertsement, cortometraje; 1989 Looking for

    Langston, mediometraje; 1991 La Radio Pirata (Young Soul Rebels); 1993 The Attendant,

    cortometraje; 1994 The Darker Side of Black, mediometraje; 1996 Frantz Fanon, Black Skin

    White Mask;2002 BaadAsssss Cinema, mediometraje; 2008 Derek

    recitado podra resumirse a veces con unsimplista "Derek, ya no se hacen pelculas como las tuyas, como las nuestras".Por eso se hace tan necesario el trabajode Isaac Julien de reivindicar a Jarmana travs de su propia obra (de la pintura,compaera fiel del principio al final, a susincontables trabajos audiovisuales), desus declaraciones y de su contexto. Asrevitaliza el film a esa figura vital y visionaria que marc la (contra)cultura britnica a lo largo de casi cuatro dcadas: ellegado de Derek Jarman es mucho ms

    que una tumba sobre la que lamentarsecerca de un jardn de detritos.

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    TIERRA DE ESPAA. DE JORIS IVENS

    CARLOS F. HEREDERO

    Aunque se ha relacionado en mltiples ocasiones a Tierra de Espaa con lasovitica La tierra (Zemlya; AlexanderDovzhenko, 1930) y con la norteamericana El pan nuestro de cada da (OurDaily Bread; King Vidor, 1934), quizs noestara de ms proponer aqu otro tipode ejercicio y una ptica diferente pararememorar las imgenes de esta pelcula

    de combate, auspiciada desde EstadosUnidos, en 1937, por un grupo de intelectuales antifascistas del campo literario(Clifford Odets, Lillian Hellman, JohnDos Passos, Dorothy Parker, ArchibaldMacLeish, Ernest Hemingway...) y apoyada activamente por un conglomeradode personalidades todava ms sorprendente, en el que figuraron el presidente

    "El cotidiano esfuerzo laboral de los habitantes de Fuentiduea del Tajo..."

    Franklin D. Roosevelt, cineastas comoOrson Welles, Ernst Lubitsch, Fritz Lang,King Vidor, Lewis Milestone o AnatoleLitvak, y estrellas de Hollywood comoFredric March, Myriam Hopkins, ErrolFlynn y Joan Bennett.

    Las imgenes de Joris Ivens (que sevieron por primera vez en Espaa enmayo de 1938 y que no pudieron volver aexhibirse en este pas hasta 1977!, cuando

    fueron proyectadas por la Semana de Cinede Autor de Benalmdena en una emocionante y memorable sesin de homenaje asu director) van, efectivamente, muchoms all de lo que pudiera considerarseun mero documental de propagandablica. Su vibrante elega de los combates del ejrcito republicano (la defensade Madrid, las luchas en torno a la carretera de Valencia), montados en paralelocon el cotidiano esfuerzo laboral de loshabitantes de Fuentiduea del Tajo (lastareas para la irrigacin de las tierras

    "secas y duras" del entorno) y con la presencia intermitente de Julin, campesinoy miliciano que sirve de articulacin entreambas instancias, construye un poliedroque bebe tanto de Dziga Vertov como deRobert Flaherty para acabar proponiendouna sntesis que a Joris Ivens le gustaballamar "documental organizado".

    Y organizado, naturalmente, al serviciode la causa republicana, con el propsitodeliberado de intervenir en ese "prematuro

    co mbat e ant ifa sci sta " > pasa a pg. 24

    Joris Ivens (Nimega, Holanda, 1898; Pars, 1989), nacido en una

    familia de industriales dedicados al comercio de la fotografa, abandona

    los estudios de Economa para empezar a explorar la fotoqumica del

    celuloide y la realizacin artesanal de sus primeras pelculas. Cineasta

    comprometido con todos los combates de los trabajadores y de la

    izquierda poltico-ideolgica a lo largo del siglo XX, explora al mismo

    tiempo la expresin de la belleza, del arte y de la naturaleza. Influido

    por Dziga Vertov y por Pudovkin, su documentalismo militante le lleva

    a todos los rincones del planeta donde se libre una batalla con la que

    su cmara pueda solidarizarse: la guerra civil espaola, Estados Unidos,

    la Unin Soviti ca, Indonesia, Polonia, Francia, Italia, Mali, Cuba, Chile,

    Vietnam y China, entre algunos otros. Sus dos mujeres, primero Helen

    Van Dongen, y luego Marceline Loridan, fueron estrechas colaboradoras

    suyas en todos sus trabajos.

    FILMOGRAFA SELECCIONADA 1930 Zuiderzee;1933 Misre au Borinage;

    1937 Tierra de Espaa(Spanish Earth); 1939 400 million;1942 Our Russian

    Front, 1960 L'ltalia non e'un paese povero;1961 Pueblo en armas;1962 A

    Valparaso; 1964 El tren de la victoria; 1967 Paralelo 17;1976 Comment

    Yukong dplaa les montagnes.

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    (como lo calificaron muchos liberaleseuropeos y norteamericanos, tan exquisitos ellos!) que se libraba en tierras espaolas y al que Ivens se acerca con unamirada que rebasa, con mucho, la pticaestrechamente ideolgica o partidaria

    desde la que se film la mayora del cinemilitante en torno a la guerra civil. PorqueTierra de Espaa se afianza muy prontocomo un documental sobre la existenciavinculada a la tierra y sobre el trabajoque la fertiliza: amasar y vender el pan,asegurar el mantenimiento de vveres,llevar a los animales al campo, lavar lasropas, bar rer la calle frente a las puertasde las casas, la preparacin de los aperosde labranza, la construccin de la acequiapara llevar el agua a las tierras secas, larecuperacin de las obras de arte entre

    las ruinas de un palacio, el adiestramientomilitar de los jvenes...

    Imgenes, en definitiva, de un puebloque labora y lucha por la supervivencia,

    que encuentra su motivacin y su raznde ser en la naturaleza de un trabajo que lepermitir regar las tierras baldas y yermas

    que antes estaban en manos de los terratenientes. Imgenes, pues, que parecen

    Las imgenes de JorisIvens van mucho

    ms all de lo que seconsidera un documental

    de propaganda poltica

    ilustrar el tejido social de esa "repblicademocrtica de trabajadores de todas cla

    ses"(segn rezaba el artculo primero de

    la Constitucin de 1931), como recordabaJuan Miguel Company a propsito de Laruta de Don Quijote (Ramn Biadi, 1934),lo que nos conduce -po r este camin o- aesa corriente con la que Tierra de Espaa

    viene a vincularse (aunque su itinerariocreativo se alimente tambin de otras tradiciones lejanas): la de ese efmero, peroen extremo fructfero brote de documentalismo republicano conformado por lacitada y decisiva obra de Biadi, pero tam

    bin -a l menos- por las obligadas referencias que constituyen Almadrabas (CarlosVelo, 1935) y Las Hurdes/ Tierra sin pan(Luis Buuel, 1932).

    "Qu verdad? Vista por quin?Ser

    toda la verdad, o slo una parte? Y enton

    ces, qu parte?Y al servicio de qu vamos

    a ponerla?", se preguntaba Joris Ivens apropsito de Tierra de Espaa. Y sus imgenes responden con claridad: la verdaddel esfuerzo laboral y del sudor del trabajo, de la lucha por la supervivencia y delcombate que les permitir a sus protagonistas la reapropiacin y la puesta en valorde los medios de produccin. Un cine enpos de una verdad que slo quiere ser laverdad de una parte.

    THE CELL: ANTONIO NEGRI AND THE PRISON, DE ANGELA MELITOPOULOS

    FRAN BENAVENTE

    De algn modo, The Cell aparece comouna de las piezas centrales de un ciclocuyo programa ideolgico se perfila apartir de la obra de Toni Negri. Parecelgico, entonces, reclamar su palabra, vercmo evoluciona su pensamiento a partirde la experiencia personal, observar cmoel proceso de la historia se adhiere a sucuerpo, restringe sus movimientos, delimita el campo de accin, busca romper

    los lazos con la comunidad y, sin embargo,cmo Negri persiste, se obstina y trabajaen nuevos modos de canalizar la energaintelectual en accin precisa, en reacciones que concluyan en una perspectiva deconstruccin de "oros mundos posibles".

    Angela Melitopoulos registra ese proceso

    en un objeto audiovisual transversal queevoca las formas y la poltica del archivo.En The Cell, cuerpo y palabra (de Negri),cine y pensamiento (de Melitopoulos yNegri), coinciden. El film se construye entres tiempos, tres entrevistas a Toni Negri,

    alrededor del acontecimiento central de

    su retorno a Italia para el voluntario reingreso en prisin: la primera entrevistalo encuentra en la crcel de Rebibbia en1998; la segunda en Roma, en 2003, trassu liberacin; y la ltima nos retrotrae alexilio de Pars, en 1997, en vsperas de su

    vuelta a la crcel. En ese orden se presentan tres momentos que se miran y entranen resonancia para bosquejar los vectoresdel trayecto intelectual, el relato existencial y los fragmentos de memoria no delprofeta ideolgico sino del militante,

    Angela Melitopoulos se form como artista visual de la mano de Nam June Paik en Dussldorf.Desde mediados de los ochenta su obra transita con soltura de la videocreacin a la videoinstalacin

    del ensayo al registro documenta!, y se ha podido ver tanto en centros de arte como en festivalescinematogrficos y de vdeo. Su posicin, eminentemente crtica, se basa en una reformulacinde las imgenes de los flujos migratorios y las geografas poltico-econmicas. Busca resituarla memoria afectiva en sintona con la histrica y social, y trabajar en la construccin de redes yarchivos alternativos. Su produccin artstica forma parte de un movimiento de pensamiento quese prolonga en accin poltica, reflexin terica, docencia y comisariado de exposiciones.

    FILMOGRAFA SELECCIONADA 1986 Aqua Sua; 1989 Les Machie Nere Di Porta Marghera;

    1989 My Best Friend;1990 Voyages aux Pays de la Peuge;1991 Avez -vous vu la guer re;1991.

    Transfer, 1993 Midi Quatorze Heure; 1999 Passing Drama; 2007 Corridor X;2008 The Cell:

    Antonio Negri and the Prison.

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    alguien que vive la miseria del mundoe intenta organizar procesos de liberacin. As se concibe Toni Negri y de ah laimportancia de su gesto de retorno.

    Protagonista de las revueltas de lossetenta, fue duramente represaliado porel Estado. Despus, su situacin en el exilio restringi su acceso a la comunidadms directamente ligada con su accin.La vivencia de la soledad (del exiliado,del encarcelado) aparece como condicinconstitutiva del ser para impulsar procesos de cambio. Finalmente, retorna a Italia,se reterritorializa (como le gusta decir), yen prisin experimenta el triunfo de labiopoltica que teoriza en sus ensayos, lasustitucin de la disciplina penitenciariapor el control difuso de jueces, psiclo-

    The Cell: Antonio Negri and the Prison se articula en tres entrevistas en distintas crceles

    ejemplo, cmo surge en la entrevista dePars, realizada en primer lugar pero quevemos al final, la inquietud que conduceal gesto decisivo, la necesidad de privarsede libertad para hacer posible la puesta enproduccin de una vida. Es algo as comoreconceptualizar la memoria pasada. Ese

    juego con la memoria y sus variaciones es

    un objetivo de la directora.

    Afirma Antonio Negri que el amor esla clave para transformar lo propio encomn. Es su forma de relacin con lacomunidad. De modo que la celda, el modode volver a ella, se muestra en el filmcomo un primer gesto amoroso.Transformar lo propio en comn; he ahun acto de amor en el que el arte, el cine,

    busca su poltica.

    gos y educadores. Frente a ello, proponetrabajo (casi monacal), accin para volverdel xodo, remontar el fracaso, reorientar

    la nueva situacin y construir la nuevacomunidad posible. La prisin no enseanada ni posibilita nada, pero s la manerade entrar en prisin, la vuelta voluntaria.

    Todas esas fluctuaciones del hombrey su pensamiento, esas rutas de resistencia son las que registra la pelcula deAngela Melitopolulos. As como las grandes luchas de antes se convierten en laspequeas manchas en el mapa del imperio, el cine militante ha dejado paso a prcticas audiovisuales resistentes, nuevosregistros documentales que se conectan

    en redes alternativas y otras plataformas de accin artstica. The Cell rehuyela lgica lineal, reivindica la unidad singular e invita al espectador a establecerrelaciones a partir de la potencia afectivade la imagen. Como dice Negri, los afectosson la encarnacin del pensamiento en elcuerpo. La directora fragmenta las entrevistas en diversas entradas y alterna losplanos de conversacin, el clsico bustoparlante y primeros planos en los que elrostro de Negri desborda el encuadre. Elespectador puede efectuar sus conexiones

    en este archivo provisional. Puede ver, por

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    M E IS HI S TRE E T . DE OU NING

    CARLOS LOSILLA

    He aqu una pelcula militante en apariencia contada como un western, undocumental que empieza invocando loscdigos de la elega. Por una parte, loshechos: la desaparicin de un barrio dePekn a lo largo de unos cuantos mesesde 2006, devastado por los planes urbansticos del Gobierno con motivo de lasprximas olimpadas. Por otra, el tratamiento: una peripecia colectiva quetermina siendo individual, o una odiseaindividual que representa a la colectividad, centrada en la figura del propietario de un restaurante que se resiste alderribo. De este modo, los temas caractersticos de este tipo de relatos parecendesplegarse uno por uno, desde el choque entre la tradicin y el nuevo ordenhasta la tristeza por el desvanecimientode la memoria colectiva, pasando por ladesaparicin de una cierta imagen delmundo y la sustitucin por su simulacro. Pero decididamente no estamos enel terreno de John Ford o Jia Zhangke (por mucho que Meishi Street tengamucho que ver tanto con El hombreque mat a Liberty Valance como con

    Naturaleza muerta), ni mucho menos enel Fontainhas de Pedro Costa (vanse Enel cuarto de Vanda o Juventud en marcha

    para comprobarlo), sino en el interior deun lamento que pronto se convierte entrackmetalingstico. Cuando comprobamos que buena parte del material est

    filmado por el propio restaurador, convenientemente armado con su cmara devdeo, comprobamos alborozados que elverdadero tema de esta pelcula es enrealidad una pregunta sin duda subversiva: a quin pertenecen las imgenes?

    El ideal revolucionario, pues, se instalaen el corazn de una revolucin pervertida, el proyecto de la China comunista,finalmente travestida en esbirro del

    capitalismo global. Cmo resistir a eso?El restaurador lo hace de dos maneras.Primero, acumulando testimonios de laignominia, documentos de la rapacidad,huellas del gran embuste en forma decartas reivindicativas escritas a las autoridades o carteles de protesta adheridosa las paredes de su domicilio. Segundo,dejando constancia de ese paisaje progresivamente devastado a travs de

    Los testimonios de la ignominia en Meishi Street(Ou Ning, 2006)

    Es cofundador y director del DaZhaLan Project, en cuyo seno firm,

    como director y coeditor, junto con Cao Fei, el documental Meishi Street.

    Se trata de una organizacin que investiga y documenta "el desarrollo

    histrico y cultural, el nivel de pobreza la organizacin social, los problemas

    urbansticos y la ecologa humana" de Dazhalan, un vecindario de 600

    aos de antigedad, localizado al sudoeste de la plaza de Tiananmen, al

    que pertenece la calle Meishi. Es tambin responsable de Get it Louder,

    una bienal de arte dedicada a la arquitectura, el diseo y los nuevos

    medios, que intenta conciliar el descubrimiento de nuevos artistas

    con la preservacin de las tradiciones chinas. Escritor, conferenciante

    y bloguero, ha fundado igualmente U-thque, para la produccin y

    promocin de pelculas y vdeos, as como Alternative Archive, plataforma

    de actividades culturales alternativas que est en el origen de Meishi

    Street. Sus trabajos han estado presentes en la Bienal de Venecia

    (2003), en el MoMA de Nueva York (2004), en el Mori Museum de

    Tokio (2005) y en la House of World Cultura de Berln (2006).

    FILMOGRAFA SELECCIONADA 2006 Meishi Street

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    imgenes precarias, improvisadas, sinningn afn esttico, aunque su fragilidad termine hacindolas extraamentehermosas, fascinantes. Ou Ning, queconsta como director, deja as el bastn

    de mando a los ojos que de verdad estncontemplando la debacle y el conceptode autora se disuelve, aunque no porello se reivindique ningn tipo de "creacin colectiva". De hecho, Meishi Streetparece construida a partir de un imaginario universa] que se hace local enese barrio de Pekn e individual en esecineasta improvisado. La elega por ladesaparicin de los lugares en los que seconstruy una forma de vida, entonces,deviene rabioso desgarro interior.

    En un plano inslito, el pobre hombre

    filma lo que queda de un muro, apenasunos viejos ladrillos incrustados en la

    argamasa recin derribada. Al final,no puede contener las lgrimas ante lademolicin de su restaurante y permanece inmvil, con la cmara en la mano,

    El verdadero activismopoltico, segnreivindica Meishi Street,slo es lcito a partir delderecho al rencor y la

    renuncia al perdn

    incapaz ya de grabar. Pues bien, entreesas dos imgenes se desliza el sentidode esta pieza inslita que transita de la

    impersonalidad de los datos y los nmeros, de la serialidad casi burocrtica uti

    lizada en los planos iniciales, al dolor dela prdida expresado en primera personay a la imposibilidad de esa tarea cuandola desfachatez del poder es demasiadoabrumadora como para combatirla. En

    ese momento slo quedan la ruina y lamirada, e incluso el cine queda excluido.No hay lugar para la belleza, ni para lanostalgia, que de repente se transformanen conceptos reaccionarios. Puede quelas imgenes acaben pertenecindonos,que podamos darnos forma a su travs,pero su verdadero poder siempre residir en el lugar del fantasma. Y desdeall, agazapadas, podrn regresar algnda para reclamar lo que es suyo, puesel verdadero activismo poltico, segnreivindica Meishi Street, slo es lcito apartir del derecho al rencor y la renunciaal perdn.

    CABRA MARCADO PARA MORRER, DE EDUARDO COUTINHO

    CARLOS REVIRIEGO

    Algunas personas de vida ejemplar tienensu muerte marcada, son carne de martirologio. Vctimas generalmente de un trgicofinal, adquieren el aura de las leyendas.Tom Joad, el protagonista de Las uvas dela ira de Steinbeck, sera uno de ellos. "Alldonde un hombre sea golpeado por un poli

    ca... all estar yo", le dice a su madre en elconmovedor monlogo final de la pelculade John Ford. Su espritu de resistencia, elque se antoja necesario perpetuar, se harvisible en cada atentado contra la digni

    dad humana y en cada gesto del opresorsobre el oprimido. Es el llamado fantasmade Tom Joad. El brasileo Joo PedroTeixeira, otro espritu legendario de lalucha campesina, vendra a sumarse a losespectros de la resistencia. Lder polticode la Liga Camponesa de Sap (Paraba),al nordeste de Brasil, Teixeira fue asesinado en 1962 por militares y terratenientes. Su delito fue no abandonar su tierra ymovilizar al trabajador rural brasileo endefensa de la reforma agraria. La vieja historia: exigir un hogar y dignas condiciones laborales se traduce en persecucin y

    Eduardo Coutinho (izqda.) en su propio film

    muerte. La movilizacin popular propulsada en parte por Teixeira asustaba a laslites de la sociedad brasilea, que articuladas con las fuerzas armadas y apoyadospor los sectores ms conservadores de laIglesia (la vieja historia otra vez), da ranun golpe de Estado en 1964, estableciendoen Brasil una dictadura militar que seprolongara durante 21 aos. El rgimenpromovi un violento ciclo represor sobrelos movimientos de oposicin, y agrav lamiseria social al generar una mayor con

    centracin de la renta.

    El cineasta Eduardo Coutinho se habaformado cinematogrficamente en Francia,pero regres a Brasil justo para participaren la revolucin del Cinema Novo. Trabajen el montaje del film Mutiro em NossoSol, que se present en el I Congreso delos Trabajadores Agrcolas que tuvo lugaren Belo Horizonte en 1962, y all, ante lasprotestas campesinas, surgi la idea derealizar un largometraje de ficcin sobrela vida de Pedro Teixeira, ya convertidoen mrtir, titulado Cabra Marcado para

    Morrer. La propuesta consista en rodar,dos aos despus del homicidio, en losescenarios originales y con las mismaspersonas del entorno de Teixeira, campesinos de Pernambuco, de modo queel film se desarrollara en la haciendacooperativa de Galilia (esa tierra que seresisti a abandonar ante las amenazasde terratenientes) y tendra como protagonista a la propia viuda del lder campesino, Elisabeth Teixeira, y a sus once hijos.Cuando la produccin llevaba 35 das derodaje y se haba filmado apenas un 40%del guin, se produjo > pasa a pg. 28

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    el golpe militar, de modo que el ejrcitosuspendi el rodaje y confisc cmaras ynegativos, adems de incautarse de buenaparte del metraje filmado por considerarlosubversivo. Slo cuando, 17 aos despus,se empiezan a restablecer algunas libertades democrticas, el ya entonces curtido documentalista Coutinho regresaal lugar de los hechos para rodar Cabra

    Marcado para Morrer, aunque esta vezsin guin previo, desde la mirada documental dispuesta a investigar qu ha sidode Elisabeth y de los dems protagonistasdel film malogrado. En lugar de un sistema de rodaje convencional, Coutinhoregresa a la hacienda Galilia con unpequeo equipo tcnico y un proyector de16 mm. El seuelo que reunir de nuevo alos campesinos ser la proyeccin al airelibre de todo el material que Coutinho halogrado rescatar de la pelcula rodada casiveinte aos atrs. Aquellas deslumbrantesimgenes en blanco y negro, de entidadcasi fordiana, activan no slo una pesquisadocumental de carcter socio-histrico (lahistoria real de la vida de Teixeira), sinotoda una reflexin metaflmica que, muysabiamente, Coutinho ir desmadejando alo largo del film, en el que caben diversasvariantes posibles de documental.

    Por su extraordinaria complejidad,Cabra Marcado para Morrer abre unabrecha en la evolucin del documentalbrasileo. Desde su estrategia de multiplicidad formal y narrativa, que acoge prcticamente todas las formas de abordar eltiempo cinemtico, la pelcula se concede

    EDUARDO COUTINHO

    La viuda de Pedro Teixeira, Elisabeth (en el centro), rodeada de varios de sus once hijos

    Por su extraordinariacomplejidad, Cabra

    Marcado para Morrerabre una brecha

    en la evolucin deldocumental brasileo

    la libertad de abrirse y detenerse tantoen la experiencia del film interrumpidocomo en la vida de la familia Teixeira, enlas luchas sociales de Sap y Galilia y enla trayectoria de los participantes de lapelcula. La palabra toma el poder narra-

    Nace en Sao Paulo (Brasil) en 1933. Ejerce derecho, teatro y periodismo durante mucho tiempo

    antes de convertirse en uno de los nombres fundamentales del documentalismo latinoamericano.

    En 195 8 viaja a Europa para estudiar cine en el Institut des Hautes tudes Cinmatographiques

    de Pars, y a su regreso, tras colaborar en el guin o la produccin de varios filmes, debuta como

    director con un segmento de cortometraje del film colectivo El ABC del amor(1967). En 1975 se

    integra al equipo de Globo Reporter, donde permanece durante nueve aos abordando diversos

    temas de calado social. Con Cabra Marcado para Morrer(1985) marca un hito en la historia del

    documental cinematogrfico brasileo, que le permite abandonar su trabajo de reportero -que

    reconoce ser su gran escuela de documental ista- y dedicarse a la realizacin de documentales en

    vdeo. Sus mtodos singulares de realizacin cinematogrfica y su capacidad para la comprensin

    de los temas que filma constituyen la base de sus ms aclamados documentales.

    FILMOGRAFA SELECCIONADA 1968 O Homem que Comprou o Mundo; 1985 Cabra Marcado

    para Morrer, 1991 O Fio da Memria; 1993 Boca de Lixo, mediometraje; 1999 Santo Forte;

    Babilnia 2000;2002 Edificio Master, 2005 O Fim e o Principio; 2007 Jogo de Cena.

    tivo del film desde sus primeros instantes.Coutinho filma "en situacin" los recuerdos y testimonios de las personas, rodeados de familiares y amigos, provocando lafusin de texto y contexto y buscando laconfluencia de experiencias entre el quefilma y el que ve. El de Coutinho es un cinede la palabra filmada y del tiempo real,que confa en las potencialidades narra

    tivas de las personas a las que entrevista.No en vano, en su penltima pelcula, unjuego actoral titulado Jogo de Cena (2007),sigue todava explorando esa relevanciade la palabra sobre la imagen.

    En la segunda parte de Cabra Marcadopara Morrer, el director se coloca frenteal visor de la cmara. Despus de presentar el material filmado y explorar losantecedentes polticos y criminales delmartirologio, Coutinho decide partiren busca de los hijos de Pedro Teixeira.En el subtexto de esta pesquisa imposi

    ble (Elisabeth perdi hace aos