Cahiers du cinéma España, especial nº 13, noviembre 2010.pdf

8/17/2019 Cahiers du cinéma España, especial nº 13, noviembre 2010.pdf

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ESPECIAL N0 13

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U P L E M E N T O D E L N º 3 9 D E C A H I E R S D U C I N É M A – E S P A Ñ A . P

R O H I B I D A S U V E N T A

NOVIEMBRE 2010

FESTIVALINTERNACIONALDECINEDEGIJÓN,19/27NOVIEMBRE2010

www.caimanediciones.es


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E S P E C I A L N º 1 3 / N O V I E M B R E 2 0 1 0 3

DirectorCarlos F. Heredero

Coordinador en Cataluña: Àngel QuintanaConsejo de redacción: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente,Roberto Cueto, José Antonio Hurtado, Eulàlia Iglesias, JoséManuel López, Carlos Losilla, Gonzalo de Lucas, José EnriqueMonterde, Gonzalo de Pedro, Jaime Pena, Carlos Reviriego,Antonio SantamarinaRedacción: Jara YáñezSecretaria de redacción: Azucena Garanto

Dirección de arte y maquetación: Itala SpinettiDocumentación y Producción: Pedro Medina

Colaboran en este especialCoordinación: Beatriz MartínezTextos: Marco Abel, Gérard Alonso i Cassadó, Fernando Bernal,

Javier H. Estrada, Violeta Kovacsics, Olaf Möller, LourdesMonterrubio, Cristina Nord, Sergi Sánchez, Rüdiger SuchslandTraducción: Renate Bocklenberg, Carlos Úcar

Consejo Editorial: Jordi Balló, Domènec Font, Jean-MichelFrodon, Leonardo García Tsao, Román Gubern, Adrian Martin,David Oubiña, Manuel Pérez Estremera, José María Prado,Jonathan Rosenbaum, Jenaro Talens, Santos Zunzunegui

REDACCIÓNC/ Soria, nº 9, 4º piso28005 Madrid (España)Tel.: (+34) 914685835Fax: (+34) 915273329E-mail: [email protected]

Director GeneralManuel Suárez

Caiman Ediciones, S.L.C/ Zurbano, 34 4º28010 MadridTel.: 91 310 62 30Fax: 91 310 62 32E-mail: [email protected]: www.caimanediciones.es

[email protected].: 91 468 58 35Fax: 91 527 33 29

[email protected].: 91 468 58 35Fax: 91 527 33 29

DISTRIBUCIÓN: Cronodis

IMPRESIÓN: Rotoprint

Depósito Legal: M-18614-2007

ISSN: 1887-7494

Las opiniones expresadas por los colaboradores no son compartidas nece-sariamente por Cahiers du cinéma. España

Copyright © de Éditions de L’Étoile. El nombre de Cahiers du cinéma. Españaes marca registrada por Éditions de L’Ét oile. Todos los derechos reservados.Prohibida cualquier reproducción, total o parcial, sin autorización previa, porescrito, de la editorial.

5. APERTURA

Las raíces y el futuroCarlos F. Heredero

6. ALGUNAS REFLEXIONESUna ola en dos movimientos

Javier H. Estrada

Una causa común perfectamente comprensible

Olaf Möller

El cine debería ser peligrosoRüdiger Suchsland

Una experiencia de Alemania más allá de la realidad

Marco Abel

Entre la parálisis y la melancolía

Cristina NordLa posibilidad de una islaSergi Sánchez

La Escuela de Berlín y el cine de géneroVioleta Kovacsics

26. LAS PELÍCULAS DEL CICLO

Bungalow Carlos Reviriego

Klassenfahrt Fernando Bernal

Schläfer Lourdes Monterrubio

Falscher Bekenner Gérard Alonso i Cassadó

Sehnsucht José Manuel LópezFerien Jara Yáñez

Nachmittag Eulàlia Iglesias

Yella Jaime Pena

Jerichow Fran Benavente

Entre nosotros Violeta Kovacsics

Orly Gonzalo de Pedro

Im Schatten Javier H. Estrada

Der Räuber Beatriz Martínez

34. PROGRAMACIÓN

En portada: una imagen de Falscher Bekenner, de Christoph Hochhäusler (2005)


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Algo se mueve en Alemania. Y lo hace a través de lo que Olaf Möller ha llamado las relaciones “epi-gonales” que los cineastas de la llamada “Escuela de Berlín” establecen con la herencia fílmica del cinede los años setenta (Wenders, Kluge, Fassbinder...). Relaciones que no se buscan para prolongar aquelmodelo en términos miméticos, sino para poner en pie “una relación crítico-armativa con una historiacinematográca propia” mediante el cultivo de una práctica “que no busca su originalidad en lo ‘absoluto’,sino en el perfeccionamiento individual de una estética y de una tradición a la que se siente ligado”.

Convendría retener esta reexión para tratar de valorar y de entender en su justa medida uno de losaspectos más estimulantes entre cuantos dejan ver las películas de Christian Petzold, Thomas Arslan,Angela Schanelec, Valeska Grisebach, Christoph Hochhäusler, Benjamin Heisenberg y demás realiza-dores adscritos a esta “nueva ola” que emerge –casi cuatro décadas después del Maniesto de Ober-hausen– de la cantera cinematográca de un país que, hasta nales de los años noventa del siglo pasado,parecía hallarse atrapado por un cine de fuertes servidumbres academicistas. Porque no se trata de unaruptura ni de un salto en el vacío hacia no se sabe dónde, sino de enlazar con lo más fructífero de unatradición propia en la que esos directores pueden reconocerse sin renunciar por ello a vincularse conlas nuevas corrientes del cine contemporáneo.

Estos cineastas parecen trabajar, en efecto, con plena conciencia de que “hacer cine es comprenderque, inevitablemente, hay que ajustar cuentas con el pasado”, pues “no es posible hacer tabla rasa de latradición, sino que es vital acostumbrarse a vivir con ella, sin que esto signique la renuncia a proponerfórmulas creativas que, modicando y transcribiendo las escrituras de los grandes cineastas del pasado,retomen y amplíen la herencia en la que toda obra cinematográca se inscribe”, para decirlo con las sabiaspalabras empleadas por Santos Zunzunegui en torno al cine de Martin Scorsese. De ahí que en sus pelí-culas podamos rastrear la huella inequívoca de unas inquietudes formales ya conocidas (básicamente,la desconaza respecto al falso naturalismo del cine narrativo tradicional, del que se alejan o al quecuestionan) y de unos procedimientos también familiares, que tienen en el silencio, el extrañamiento,la abstracción, el conductismo y la melancolía algunos ingredientes destacados.

Pero conviene no confundirse, porque el cine de la “Escuela de Berlín” no propone una fuga radical

hacia el territorio de la abstracción, sino que tiene raíces profundamente hundidas en lo que Möller, denuevo, considera un realismo basado en la ambigüedad, la mutabilidad y lo transitivo de las relacionesvividas y las expereincias emocionales. Un realismo que tiende a sacudir nuestras nociones de verosi-militud para cuestionar toda percepción reduccionista del mundo, para colocar a sus espectadores y ala propia Alemania, por tanto, no frente a un espejo realista, sino frente a una experiencia sensorial dife-rente. Un realismo que dista mucho, a su vez, de ser unidireccional, puesto que estamos –es cierto– anteun grupo de cineastas concernidos por los enigmas y por los desafíos (no tanto políticos como socialesy emocionales) de su mundo contemporáneo, pero también dispuestos a explorarlos, cada uno de ellos,desde su propia y bien diferenciada perspectiva estilística.

Ese es el estimulante paisaje al que nos enfrenta la retrospectiva programada por el Festival Inter-nacional de Cine de Gijón, en colaboración con el IVAC-La Filmoteca de Valencia y con el InstitutoGoethe, de Madrid. Un paisaje que nos vuelve a conectar con otra de las manifestaciones más vivas delcine de nuestros días, una oportunidad que Cahiers du cinéma. España no podía dejar pasar.

CARLOS F. HEREDERO

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JAVIER H. ESTRADA

Desde el inicio del tercermilenio,peroconfuertesraícesen el último quinquenio delsiglo XX, un grupo de jóvenescineastasalemanes,dedistintaformación profesional, ha

venido a sacudir con nuevaspropuestas estilísticas y

temáticas el suelo –un tantoadormecido hasta entonces–

del cine de su país. Aparece asíel cine de la llamada EscueladeBerlín,cuyosfundamentos,naturaleza y evolución serastrean en estas páginas

a través de varios artículosescritos por algunos de losmás prestigiososespecialistasmundialesquevienensiguiendo

y estudiando este fenómeno.

Klassenfahrt (Henner Winckler, 2002)


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La segunda mitad de los años ochenta no gura entre losperíodos más brillantes de la historia del cine alemán. De hecho,apenas se recuerda fuera de sus fronteras. El final del “NuevoCine” de los setenta, motivado en gran parte por la muerte deFassbinder en 1982, desembocó en una etapa de transición mar-cada por la dispersión del resto de autores que habían integradoel movimiento y por la ausencia de nuevos valores (con la excep-ción de Romuald Karmakar). Es cierto que se realizaron algu-nas genialidades (todas ellas fuera de los circuitos masivos),como Die Nacht (1985), de Syberberg, Der Rosenkönig (1986), deSchroeter, y Der Tod des Empedokles (1986), de Straub y Huillet,y que Wenders se alzó con el premio al mejor director en Cannescon El cielo sobre Berlín (1987), pero en líneas generales la cine-matografía germana se encontraba algo huérfana, inmersa en latípica resaca postnueva ola.

Primer movimiento: los alumnos En este contexto, Thomas Arslan, Christian Petzold yAngela Schanelec comienzan sus estudios en la AcademiaAlemana de Cine y Televisión de Berlín (Deutsche Film- undFernsehakademie Berlin o DFFB), ingresando en 1986, 1988 y1990 respectivamente. El centro, fundado en 1966, tenía unafuerte reputación izquierdista. De hecho, allí se había gestado la“Escuela Berlinesa del Cine Proletario” en los setenta, corrientedocumental cuyos máximos representantes fueron MaxWillutzki y Christian Ziewer. Entre los profesores de la nuevageneración destaca la presencia de Harun Farocki y HartmutBitomsky, ilustres exponentes del film-ensayo cuyas leccionesirán enfocadas al desarrollo de una visión crítica sobre el cinemás que al adoctrinamiento político.

Una vez completada su formación en la DFFB, Arslan, Petzoldy Schanelec iniciarán sus carreras profesionales con largome-trajes para televisión –gozando de gran libertad creativa, comodemuestran Mach die Musik Reiser (Arslan, 1994), Pilotinnen(Petzold, 1995) o Cuba Libre (Petzold, 1996)– y, posteriormente,con el salto denitivo a las pantallas comerciales. Desde el prin-cipio, el trío toma distancia respecto a sus maestros, realizandopelículas de cción que dejan el combate social explícito a unlado para profundizar en problemas individuales. La primeraobra que suscita el interés de público y crítica, exhibiendo ade-más algunas de las bases del movimiento, es Die Innere Sicherheit(Petzold, 2000), relato sobre una familia formada por una parejade terroristas de extrema izquierda (que lleva veinte años esca-

pando de la justicia), y su hija en plena pubertad. Petzold concen-tra su atención en la adolescente (envuelta en las preocupacionespropias de su edad: el descubrimiento del amor, la sexualidad y larebelión ante la autoridad paterna), en lugar de explotar las con-notaciones políticas y morales de los adultos. De forma similar,Arslan –de padre turco y madre alemana, y que pasó parte de suinfancia en Ankara– emprende una trilogía protagonizada por

jóvenes de raíces otomanas asentados en Berlín, compuesta porGeschwister (1997), Dealer (1999) y Der Schöne Tag (2001), en laque el análisis sobre la situación de la minoría queda relegadoa un segundo plano. Por su parte, Schanelec pasa del retrato delas frustraciones de una joven de diecinueve años en Plätze inStädten (1998), a una aproximación coral a la crisis de los treintaen Mein langsames Leben (2001), efectuando un tránsito querepetirá la práctica totalidad de los nuevos cineastas de la ola.

El bautismo ocial llega en 2001, cuando, a la luz del estrenocasi simultáneo de Der Schöne Tag y Mein langsames Leben,varios críticos locales inauguran el término “Berliner Schule”(Escuela de Berlín). Efectivamente, a estas alturas se distinguíanya sucientes elementos comunes como para apuntar una ciertahomogeneidad en la obra de los tres realizadores formados enla DFFB. Sus estilos confluyen en el uso de narrativas elípticasy lineales, distanciamiento emocional y naturalismo en el apar-tado visual, todas ellas características a contracorriente de losgustos mayoritarios.

Otra de las constantes será el desencuentro de los directorescon el público, obteniendo discretos resultados en taquilla (conla salvedad de Die Innere Sicherheit, que con sus más de 100.000espectadores es, aún hoy, el mayor éxito comercial del grupo), ycon buena parte de la prensa especializada, que calica sus pelí-culas como “frías”. Los creadores de la Escuela de Berlín resulta-

ban incómodos porque trataban asuntos de interés común desdeuna perspectiva implacablemente realista y neutral (y, por tanto,impopular). Petzold habla de terrorismo sin juzgar a sus perso-najes como criminales, Arslan se introduce en la sociedad turco-alemana alejándose del cinéma de banlieu, y Schanelec observaemociones genuinas sin sucumbir al sentimentalismo. La granvirtud de su cine se halla en su habilidad para mostrar las surasde lo cotidiano y en hacerlo de la manera más esencial posible.

Segundo movimiento: los maestros y la nueva generaciónCon el nuevo siglo, un puñado de jóvenes directores proceden-tes de diversas escuelas (curiosamente, ninguno de la DFFB)debuta en el largometraje atravesando la misma senda temá-tica y estética que Petzold y compañía habían dibujado en losaños precedentes. Las óperas primas se suceden con rapidez,compartiendo un mismo foco de estudio: los desajustes de laadolescencia. Destacan especialmente Valeska Grisebach, consu breve –65 minutos– pero aguda y por momentos cómica,Mein Stern (2001); Maria Speth y la relación imposible entreuna joven berlinesa y un estudiante japonés de In den Tag hinein(2001); Ulrich Köhler, cuyo protagonista abandonará el servi-cio militar para enamorarse de la novia de su hermano mayor

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Jerichow (Christian Petzold, 2008)


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en Bungalow (2002); y Henner Winckler, que en Klassenfahrt(2002) utiliza un viaje de fin de curso al Báltico para mostrarlas primeras decepciones de un grupo de estudiantes. Pronto sesuman también los editores de la revista Revolver (en la que sepublican numerosos debates sobre el movimiento), ChristophHochhäusler con Milchwald (2003) y Benjamin Heisenberg conSchläfer (2005). Por último, en un registro sensiblemente dife-rente, pero compartiendo lazos temáticos, Maren Ade se estrenacon la comedia sobre el descenso a la tierra de una profesorarebosante de idealismo, Der Wald vor lauter Bäumen (2003).

Mientras tanto, la vieja guardia avanza con paso firme.

Petzold firma una de sus mejores obras, Gespenster (2005),sobre un matrimonio que busca a su hija desaparecida, y quereincide en la crítica al neoliberalismo que comenzó con DieInnere Sicherheit y seguirá desarrollando en sus próximos tra-bajos. Schanelec llega a su punto cumbre con Marseille (2004),convocando otro de los temas recurrentes de la ola: el despla-zamiento a un entorno diferente –ya sea de una ciudad a otra, odel campo a la urbe– y el complicado regreso a la cotidianidad.Arslan se escapa a Turquía para lmar su excelente documen-tal Aus der Ferne (2006), antes de meterse de lleno en Ferien(2007), su última pieza cien por cien Escuela de Berlín.

La consagración denitiva del grupo –sobre todo a ojos de lacrítica internacional– se produce en la Berlinale de 2006. Allí sepresentan hasta tres obras (todas ellas segundas películas de susautores) sobre los conictos que provoca la llegada de la madu-

rez. Si bien Lucy, de Winckler, muestra la incapacidad de unamadre precoz para crear un núcleo familiar sólido, las sober-bias Sehnsucht, de Grisebach, y Montag kommen die Fenster, deKöhler, se asoman a la desestructuración absoluta de relacionesaparentemente bien asentadas. En la primera, el equilibrio deuna pareja que vive en un pequeño pueblo se rompe al descu-brirse la indelidad de la parte masculina. Por el contrario, enla película de Köhler será la mujer la que busque sensacionesrenovadas fuera de su matrimonio. Ambos trabajos rearman lacapacidad de los cineastas de la Escuela de Berlín para captar lascrisis de identidad. Observan continuamente la adolescencia yla barrera de los treinta porque son fases en las que los indivi-duos se sienten presionados, obligados por la sociedad que lesacoge a construirse a sí mismos o a formar una familia. Sus per-sonajes se verán superados por esta situación, sumergiéndoseen una incertidumbre emocional que les llevará a huir de su

entorno, aún siendo conscientes de que la consecuencia puedeser la destrucción del mismo. En una de las escenas que másveces se repite en sus películas, veremos a los protagonistas per-didos (o liberados) en espacios que no conocen (como los niñosde Milchwald en una ciudad de Polonia, la joven de Gespensteren Berlín, o la mujer de Montag kommen die Fenster por un bos-que que le conducirá hasta un hotel, acabando en la cama de undesconocido), en lo que puede leerse como la puesta en duda,por parte de los cineastas, de ese concepto tan miticado, quizásinalcanzable, que es la estabilidad.

En busca de otro rumboEn los últimos años, la cohesión del movimiento se ha vistoalterada (quién sabe si denitivamente) por varios factores. Enprimer lugar, los “maestros”, quizás al considerar que el estilose está agotando, han girado hacia propuestas de género –Yella(Christian Petzold, 2007) puede adscribirse al suspense consutiles toques sobrenaturales y, tanto Jerichow (Petzold, 2008)como Im Schatten (Arslan, 2010), son sugestivas incursiones en

el cine negro– o, en el caso deAngela Schanelec, hacia uncierto manierismo afrance-sado en su lm de encuentrosfugaces, Orly (2010). Y a todoello hay que añadir la inacti-vidad de los jóvenes con mástalento, Valeska Grisebach y

Ulrich Köhler.La última novedad signifi-

cativa que nos ha traído la olaberlinesa es Entre nosotros(2009), dirigida por MarenAde, que vuelve a ofrecer-nos una radiografía de lasmutaciones de una relaciónde pareja. En ella resuenacon fuerza el desencantodel Te querré siempre (1954)de Roberto Rossellini, perotambién la mirada contenidae incorruptible de sus com-pañeros de generación.

Los cineastas de laEscuela de Berlíndemuestran unanotablecapacidadpararadiograar las crisisdeidentidad:observanla adolescencia y labarrera de los treintaañoscomofasesenlasquelos individuossesientenpresionadosyse

buscan a sí mismos

Orly (Angela Schanelec, 2010)

Sehnsucht (Valeska Grisebach, 2006)


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En un principio se tenía una visión perfectamente clara y gene-ral de lo que más tarde recibiría el nombre de Escuela de Berlín.Cuando el Festival de Colonia 813 presentó, en noviembre de1996, una panorámica centrada en los trabajos relacionados conla DFFB (Academia Alemana de Cine y Televisión de Berlín),entre los que figuraron las películas con las que debutaronThomas Arslan (Mach die Musik leiser, 1993) y Christian Petzold(Pilotinnen, 1995), los organizadores del programa hablaron de“Jóvenes películas alemanas”. En aquel momento no podía pre-verse en modo alguno que Arslan y Petzold llegarían a ser gurasestelares, aunque se conase en ello.

Si ésta fue realmente la primera presentación de la Escuela deBerlín es algo inseguro y tan poco importante como saber quiénacuñó la denominación. Lo único importante es que la designa-ción vino del exterior, siendo aceptada de mejor o peor grado porlos directores. Algunos entendieron muy bien el sentido estraté-gico de una marca de este tipo, mientras que otros temieron quesu cine pudiese quedar subordinado a un encasillamiento pocobenecioso, y lo cierto es que ambos tienen algo de razón.

Esto no quiere decir que no existieran conexiones tempranasentre los directores que constituyen el núcleo de la Escuela deBerlín con sus dos estratos (la DFFB y la Asociación Revolver,

OLAF MÖLLER

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Schläfer (Benjamin Heisenberg, 2005)


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con Romuald Karmakar –del que raras veces se discute den-tro de este contexto– actuando como una especie de bisagra),pero es verdad que la marca “Escuela de Berlín” se conguró deforma confusa, pues el concepto no hace referencia a un con-texto creativo y vital, sino a una serie de pautas artísticas vagas,una especie de cajón de sastre cinematográfico. En la actuali-dad, cualquiera puede formar parte de la Escuela de Berlín siem-pre que realice un determinado tipo de películas. La etiqueta hapasado, entretanto, de ser una marca a convertirse en un génerodel cine alemán actual: quien desea posicionarse bien, debutacon un trabajo de la Escuela de Berlín, lo que le garantiza undeterminado interés básico; todo lo demás se irá mostrando mástarde. Anteriormente se presentaba como primer trabajo unapelícula de terror (aunque no en la RDA, naturalmente), mien-tras que ahora se demuestra madurez con un ejercicio de rea-lismo y rigorismo que se asemeja a determinados formatos de

cine de Argentina, Irán, Japón, EE UU o, recientemente, segúnlos predicadores del cine mundial, de Rumanía.

Intereses y visiones comunesAsí pues, al principio había un puñado de cineastas pertene-cientes a la DFFB que, aunque ciertamente no eran de la mis-ma promoción, se encontraron pronto gracias a unas visiones eintereses comunes: Christian Petzold, Thomas Arslan y AngelaSchanelec son los nombres actualmente famosos, a los que sesuma como miembro procedente del exterior Aysun Bademsoy,la única entre ellos que trabaja de forma exclusiva (hasta ahora)con documentales; también formaban parte del grupo directoresque dejaron pronto de hacer películas, sobre todo Michel Free-rix, o aquellos cuyas obras quedaron llamativamente marginadaspor las circunstancias, como Christoph Willems, Matl Findel,José van der Schoot o Jan Ralske, o que se vieron absorbidosen algún momento por el sistema y se dedicaron en lo sucesi-vo a realizar trabajos estándar, por ejemplo, Filippos Tsitsos, yactualmente apenas hay nadie que conozca todos los nombresaparecidos tras Bademsoy.La idea de la Escuela de Ber-lín es únicamente importan-te para aquellos que vieronen los primeros años noventasus películas de estudiantes ode nal de carrera junto a lasde Petzold y otros, y que co-

nocen las conexiones perso-nales de los proyectos, pueslas amistades entre ellos sehan mantenido en gran partehasta el día de hoy.

Mach die Musik leiser yPilotinnen se ven de formadistinta junto a obras comoDer Mann aus dem Osten, deWillems (1992), o Chronik desRegens (Freerix, 1991), siendoesta última posiblemente lapelícula alemana más impor-tante y desconocida de losaños noventa: deslavazada,

un tanto juguetona, asimétrica, aunque también de aire soña-dor. Se trata de películas próximas al autoesclarecimiento, llenasde impurezas y digresiones, en las que son posibles muchas otrascosas, creándose en ellas nuevas estéticas y abriéndose nuevoscaminos. Con una mirada retrospectiva se contempla quizás estevalor añadido más bien como una cresta, es decir como algo quedebería limarse. La tendencia hacia lo cristalino, la depuración,la concentración radical, a hablar únicamente de lo fundamental,como en las películas de Arslan, Petzold, Schanelec, Bademsoyo Karmakar (cuyas obras tempranas fueron estudiadas porlos miembros de la DFFB como posibles modelos a imitar), yposteriormente las de Valeska Grisebach, Maren Ade, UlrichKöhler, Christoph Hochhäusler, Henner Winckler, BenjaminHeisenberg, Nicolas Wackerbarth o Maria Speth (que buscabannuevamente la cercanía de Karmakar como la de una especiede mentor) se puede considerar también como huella o comoexpresión de su correspondiente capacidad de realización.

Realidad y alegoríaMuchas cosas hubieran podido ser distintas, tal y como insinúantanto Der Mann aus dem Osten como Mach die Musik leiser, Chro-nik des Regens y Pilotinnen: todas ellas producto de una nuevaRepública Democrática Alemana, más grande, múltiples vecesdisociada, de la que fue cronista Christian Petzold, cuyas varia-ciones de géneros documentan con exactitud las condicionespolítico-económicas reales del país como algo paralelo a su pro-pia obra. No dejan de ser ciertamente alegorías, pero ¿se puede

describir de otra forma distinta una realidad que únicamente sepuede sentir ella misma como una alegoría? La República Fede-ral caracteriza mejor un estado de ánimo de salida, unas vecesperturbador, otras desagradable y otras estimulante: nerviosis-mo. Las guras que aparecen tanto en Chronik des Regens comoen Pilotinnen muestran una energía casi asocial, abriéndose pasounos últimos restos puntuales. Der Mann aus dem Osten tiene al-go de poroso; Chronik des Regens algo de desgreñado; Mach dieMusik leiser algo de obstinado; Pilotinnen algo de voluptuosidaden la vida experimentada de forma escéptica.

A partir de este cine de la DFFB de los primeros años noventasurgió el núcleo de la Escuela de Berlín: la reducción con nesde esclarecimiento, resaltada tanto por Warhol como por Eus-tache, llevada hasta una consciente desnudez expresiva (con laque Schanelec avanzó más allá que ningún otro) permitió abrir

Elencuentroentreloscineastas de la DFFBy los de la AsociaciónRevolverharesultadomuypositivo,puestoque ha permitidoradicalizacionesrecíprocasyulterioresdesarrollosindividualesdentrodeunproyectoque unos y otros

sientencomocomún

Sehnsucht (Valeska Grisebach, 2006)


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aquellos espacios libres que supo empezar a aprovechar en subenecio, hacia el cambio de milenio, la Asociación Revolver.

Justamente donde se habla de modelos (más allá de los padri-nos-mentores-profesores-directores Hartmut Bitomsky y HarunFarocki), apenas se nota en las películas de los miembros de laDFFB, y tampoco en los de la Asociación Revolver, la cinelia desus autores, en el sentido de que su conocimiento de la historiadel cine no constituye obstáculo alguno para su propia creación.Se trata únicamente de un conocimiento acerca del primitivoempleo de los propios materiales y herramientas, sin que se hagaun fetiche de ello (incluso cuando Thomas Arslan realiza conDealer, de forma totalmente agresiva, un remake de Pickpocket,de Bresson, con el n de manifestar la vigencia permanente deuna ética cinematográfica). En Petzold, por ejemplo, no se lle-garía nunca a la idea de que pudiera citar una película, aunquerealmente lo haga: Yella está llena de citas de Carnival of Souls,

de Herk Harvey (1962), así como de paráfrasis de escenas deNicht ohne Risiko (Farocki, 2004). Las películas de Harvey y deFarocki, y pronto también las de Petzold, forman parte de unciclo en el que sus imágenes y escenas se han separado hace yatiempo de sus orígenes y tienen ahora una vida propia.

La conexión con la tradiciónLa conexión histórico-cinematográfica es doble: 1) ThomasArslan expuso una vez que pertenece a las características de laEscuela de Berlín una conciencia del cine propia dentro de uncontexto internacional, que se define por su relación con HouHsiao-hsien o Brian de Palma; y 2) la Escuela de Berlín se denea través de relaciones epigonales: Petzold y otros se ven comosucesores del cine de los setenta, marcado por sus profesoresBitomsky y Farocki, mientras que Hochhäusler y otros se defi-nen por su relación epigonal intencionada respecto de Petzoldy otros; de este modo surge por primera vez en Alemania, desde

hace mucho tiempo, un cine que vive a partir de una relación crí-tico-armativa con una historia cinematográca propia, próximaen el tiempo, cultivando una tradición que no busca su origina-lidad en lo absoluto, sino en el perfeccionamiento individual deuna estética y de una tradición a la que se siente ligado.

Los cineastas que despiertan más interés son, además, aque-llos cuyas creaciones sacan a la luz lo más especial del cine de laEscuela, pues conciben el realismo como un arte de lo posible:al basar su narración en las relaciones vividas, pueden hablarde su mutabilidad: Marseille (2004) y Nachmittag (2007), deSchanelec, así como Ferien (2007), de Arslan, resultan tan deso-ladoras porque sus personajes rehúsan la indulgencia de la reali-dad; todo podría ser distinto, pero no quieren o no pueden hacerque sea así. Llama la atención el hecho de que muchos de los l-mes hacen referencia a las estructuras de los cuentos: Milchwald,de Hochhäusler, y Der Wald vor lauter Bäumen, de Maren Ade,

así como también Gespensters, de Petzold, son adaptaciones decuentos (Hansel y Gretel, Die dumme Liesel y Das Totenhemdchen,respectivamente); Sehnsucht, de Grisebach, muestra un tononarrativo que se puede percibir unas veces como artístico y otrascomo de cuento popular; y tanto Montag kommen die Fenstercomo Falscher Bekenner, de Hochhäusler, viven de instantes omovimientos narrativos que tienen algo de ensueño.

Así pues, el encuentro de los componentes de la DFFB y deRevolver ha resultado positivo: se complementan mutuamente,posibilitan radicalizaciones recíprocas y ulteriores desarrollosindividuales dentro de un proyecto sentido como común.

Traducción: Renate Bocklenberg

Yella (Christian Petzold, 2007 )

OLAF MÖLLER es el Redactor Jefe en Europa de la revista Film Comment, y colaborador deCinema Scope y Ekran. Programador del festival de Oberhausen y del Museo del Cine deAustria, es autor de libros sobre Romuald Karmakar, John Cook y Michael Glawogger.


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Verano de 1998. En el círculo de algunos estudiantes de laEscuela de Cine de Munich, apareció el primer número de unaexitosa y muy legible revista de teoría cinematográca llamadaRevolver (www.revolver-film.de). El nombre elegido era deli-beradamente ambiguo: se refiere al arma de mano usada poratracadores y románticos, que mencionaba André Breton ensu patético y poético segundo “Maniesto Surrealista” en 1929;en ese texto, abogaba por una nueva unidad del arte y la vida,declarando: “El acto surrealista más sencillo consiste en tirarsea la calle, con la pistola en la mano, y disparar a ciegas, a quema-

rropa, hacia la muchedumbre.” Pero al mismo tiempo signica lasuspensión fría, metálica y erótica de la lente de una cámara decine. La revista se apresuró desde el principio a descubrir movi-mientos y planos arriesgados.

Desde el número inicial, nos encontramos con un materialextraordinario a primera vista: es fácil explicar las entrevis-tas con Lars von Trier y su productor Vibeke Windeløw comoreejo del auge del movimiento Dogma. Sin embargo, más sor-prendentes son las conversaciones con George Lucas y DorisDörrie, representante de la industria cinematográca establecidaen Alemania, que personica todo a lo que se opone la Escuelade Berlín en la actualidad.

Poco a poco, la revista fue yendo directa al grano: apareceuna entrevista con Werner Herzog, pero el artículo principal secentra en la productora X-Filme, con Tom Tykwer, Dani Levy,

RÜDIGER SUCHSLAND

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Wolfgang Becker y su productor Stefan Arndt. Además, lasentrevistas consisten en breves reexiones, opiniones, ideas queotan libremente, sin red de seguridad, a base de percepciones oaforismos. Hay un artículo básico sobre Austria, Francia, críticacinematográfica, realismo y la propia Escuela de Berlín. En losaños siguientes podemos encontrar, entre otros, a Hans-JürgenSyberberg, Wong Kar-wai, Jean Douchet, Harmony Korine,

Dominik Graf, Jessica Hausner, Peter Kubelka, Bruno Dumont,Michael Haneke, Harun Farocki, Alexander Kluge, Roland Klick,Abbas Kiarostami, Jeff Wall, Romuald Karmakar, Ulrich Seidl,Noémie Lvovsky… Una y otra vez se trataba de grupos, interre-laciones y coherencia. Y así la revista fue convirtiéndose rápi-damente en el medio esencial de la Escuela de Berlín, que habíaempezado a desarrollarse a partir del año 2000. Revolver deli-mitó el horizonte, denió el ámbito, se abrió hacia otros estilos.Pero más que nada esta red implica conectividad, cuya existenciase complacen en negar algunos directores.

El origen de la ideaAl principio, la idea era sencilla: Benjamin Heisenberg, ChristophHochhäusler y Sebastian Kutzli estudiaron cine en Munich. Enla escuela echaban de menos discusiones interesantes y sensa-

“Debemos hablar sobre aquello que va a pasar. ¿Cómo vivir?¿Cómo amar? ¿Qué historias son necesarias? ¡Hay que levantarse

y luchar! Por una sociedad nueva, por un nuevo amor.”(Revista Revolver)


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tas, ajenas a lo establecido, a la vez que notaban la falta de unamayor atención hacia el ocio. La revista se iba a encargar, en pri-mer lugar, de compensar esas deciencias así como de saciar sucuriosidad. Sobre todo, deseaban establecerse y orientarse haciael terreno del arte, ya que no se sentían incluidos en él. A nalesde los años noventa, era el momento en que el cine alemán des-cubrió, con quince años de retraso, la propia posmodernidad,pero ésta fue interpretada como un simple manual para reali-zar películas de género. De repente, todo el mundo quería hacerpelículas a lo Tarantino. Todos creían en la pantalla grande y enla realidad de los mitos cinematográcos. Todos estaban contrael cine de autor narcisista o dogmático y querían ser ‘eficien-tes’ y ‘atractivos para la audiencia’, lo que signica: comerciales.Pero eran simples frases hechas: producir películas inocuas conuna factura importante, pero que reprimen la complejidad dela realidad social. Solo hay que recordar quién fue el personajemás relevante de los fundadores de Revolver: Florian Henckelvon Donnersmarck, quien por entonces estaba trabajando en elguión de La vida de los otros, lm que representa todo aquelloa lo que se oponía la revista. Desde el principio, la publicación

defendió la política de los autores.En un primer momento, Revolver se lanzó con ediciones de

tan solo mil ejemplares y pronto se agotaron todos los núme-ros iniciales. A partir del quinto, sin embargo, se hizo ya cargode ella la editorial Verlag der Autoren, de Frankfurt, que habíasido una de las más importantes editoriales alemanas de cine,con Fassbinder y Wenders entre sus autores, y esta empresa fueaumentando progresivamente la tirada hasta alcanzar los dos milejemplares, una buena cantidad incluso para las revistas cinema-tográcas más populares de Alemania. En la actualidad, Revolverse publica cada seis meses; además, organiza eventos públicosde manera aleatoria, que suelen consistir en debates sobre cine.En 2007, la editorial ha publicado también una antología de larevista con importantes textos de todos los números, Revolver:Kino muss gefährlich sein.

RÜDIGER SUCHSLAND publica crítica de cine en el diario Frankfurter Allgemeine Zeitung,en la revista especializada Filmdienst y en varias páginas web. Forma parte del comitéde selección del festival de Mannheim-Heidelberg y es el delegado en Alemania de laSemana de la Crítica del Festival de Cannes.

El equipo editorial se organiza como un colectivo indepen-diente y autónomo. Se marchó Sebastian Kutzli y se incorpora-ron Nicolas Wackerbarth, Jens Börner, Saskia Walker y FranzMüller, pero la idea básica se mantuvo: no hay críticas de pelí-culas, sino escritos sobre cine, normalmente debidos a la plumade realizadores cinematográcos.

Consignas y aforismosSi dejamos aparte las inteligentes y sensibles entrevistas, que sonsu verdadera innovación, Revolver venía a recoger una antiguay excelente tradición alemana: Fassbinder era un gran escritor;Wenders siempre ha sido mejor escritor que realizador; Klugerueda sus películas mientras hace poesía de los textos teóri-cos y las descripciones de Herzog respecto a la realización deFitzcarraldo no son peores que la película. Así como los direc-tores franceses surgieron de la crítica cinematográfica, de la

tradición de la Ilustración, los alemanes proceden de la poesíadel Romanticismo. Buena muestra de ello es Revolver, donde alas entrevistas y a los textos cinematográcos extensos se unenviñetas, fragmentos y aforismos. Estas secciones se llaman, desdeuna óptica romántica también, “Fresas salvajes” y “Vertical”. Ysiempre, una y otra vez, nos encontramos frases que no enca-

jan en absoluto con la imagen que la gente pueda tener de laEscuela de Berlín en Alemania. Se trata de textos apasionadosy fragmentarios: “El entretenimiento bueno es el entretenimientoque trasciende (...) ¡Exploremos el umbral del dolor por medio delcine! (...) el cine debe ser peligroso (...) historias sin compromiso (...)honestidad y autenticidad para encontrar en el ámbito de la ironíainexpresiva el valor de una nueva seriedad”.

A fin de cuentas, podría ser que Revolver no esté tan en laonda, no sea tan cool, ni tan rápida ni tan pop como suena. Perociertamente es más reexiva, curiosa, inquieta, certera y a vecesagradable y académicamente disciplinada y ferviente, rasgos enlos que se puede reconocer, mucho más fuera que en casa, lotípico alemán. Por otra parte, sería excesivo medir las películasde los directores de Revolver según las exigencias de los postu-lados de la revista. Primero, debemos atrevernos a asomarnospor la ventana hasta el borde para regresar, a continuación, a laspropias películas.

Traducción: Carlos Úcar


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MARCO ABEL

El hecho de que el Festival Internacional de Cine de Gijónrinda tributo a un grupo de cineastas alemanes contemporá-neos que ha accedido como colectivo a los anales de la historiadel cine bajo el nombre de Escuela de Berlín es un homenaje nosolo a los directores que se suelen incluir bajo dicho concepto(Christian Petzold, Thomas Arslan, Angela Schanelec, UlrichKöhler, Maren Ade, Valeska Grisebach, Christoph Hochhäusler,Benjamin Heisenberg, Maria Speth, Henner Winckler y ElkeHauck), sino también al éxito mismo de esa etiqueta. Adoptadapor la crítica cinematográfica alemana en apoyo a una serie

de películas de bajo presupuesto, el concepto es algo confuso,ya que la mayor parte de los realizadores que se asocian conla Escuela de Berlín no proceden de Berlín ni la mayoría desus películas están situadas en la capital de Alemania (de los44 títulos que se integran en la Escuela, 27 no tienen lugar enBerlín). Por consiguiente, intelectuales y críticos de cine detodo el mundo, así como algunos integrantes individuales deesta Escuela, han expresado sus reservas hacia el término, sibien admiten que sirvió en su día, y puede que aún sirva, parasu reconocimiento por una audiencia cinéfila internacional,

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Entre nosotros (Maren Ade, 2009)


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audiencia aún interesada en descubrir nuevos talentos en todoel mundo, pero que a veces precisa de un marco discursivo paraser consciente de los mismos.

Aún a riesgo de simplificar el tema en exceso, me arriesgoa sugerir que, como descripción breve del “colectivo”, no meparece mal señalar, al menos como punto de partida para unposterior debate sobre las películas individuales, que cada unode estos directores ha defendido una estética de la depuraciónque recuerda, por ejemplo, a las películas de Robert Bresson,Michelangelo Antonioni, Michael Haneke y los hermanosDardenne, así como a la segunda generación de directores de laNouvelle Vague francesa, como Maurice Pialat, Jean Eustachey Philippe Garrel. En muchas películas de la Escuela de Berlíndominan las tomas largas, los planos amplios, los encuadres deprecisión clínica, una cierta calma deliberada y el escaso uso dela música extradiegética, junto con una utilización poética delsonido diegético y, con frecuencia, la conanza en actores des-conocidos, incluso amateurs, cuya elección parece basarse enquienes “son”, no en quienes podrían ser. Por ello, estas obras –en-tre las que se incluyen la extraordinaria película de aeropuer-tos de Schanelec, Orly (2010); el cautivador, ajustado y nuevocine negro de Arslan en Im Schatten (2010); el brillante intentode imaginar el capitalismo como un sistema serio sin caer en lasimple denuncia por medio de anticuadas imágenes, por partede Petzold en Yella (2007); el incisivo estudio sobre una rela-ción amorosa de Maren Ade (Entre nosotros, 2009); el film deKöhler Bungalow (2003) que, en consonancia con su protago-

nista pseudo Bartleby, nos enfrenta a una sensación de “rechazoabsoluto” más que a una mera negativa dialéctica; y la hermosae inquietante historia del tipo “Romeo y Julieta en la aldea”,situada en el Brandenburgo rural, que ofrece Grisebach enSehnsucht (2006)– agudizan la atención del espectador a la vezque crean sin esfuerzo tensiones no dramáticas.

Al mismo tiempo, estos aspectos cinematográficos apoyanla existencia espacio-temporal de los personajes. A diferenciade las películas pertenecientes a lo que Eric Rentschler deniócomo “el cine alemán del consenso” que vino a sustituir al NuevoCine Alemán de los años setenta y principios de los ochenta, laspelículas de la Escuela de Berlín ocurren, sin lugar a dudas, enun tiempo y lugar especícos: el aquí y ahora de la unicaciónalemana. Esta precisión histórica y espacial dirige la atencióndel espectador hacia la textura poética de algo que podría con-

fundirse fácilmente con una puesta en escena realista, ajena alarte. Estas películas de precisión tan extraordinaria necesitan laatención de la audiencia para que nuestra percepción sensorialsintonice con las extraordinarias cualidades de esas vidas que,en otro contexto, podrían ser anodinas. En lo que se refiere alos temas, muchas de estas obras se centran en lo cotidiano eintentan reejar la normalidad, aunque para ello, y a través deuna intensicación visual de la normalidad, surja lo extraordi-nario en el seno de lo cotidiano. Al dirigir sin piedad su cámarasobre sucesos irrelevantes en apariencia, estas películas tienentendencia a jar su mirada y de esta manera deformar lo obser-vado desde el acto mismo de ver (y de escuchar).

Una sensación de perplejidadNo deberíamos reducir estas películas, por consiguiente, a la eti-queta “tipo documental”, que a menudo se usa para describir el

cine que acude a las formas del llamado realismo. Es cierto que,como señala Hochhäusler sobre Bungalow, de Ulrich Köhler,una característica distintiva de las realizaciones de la Escuelade Berlín es que permiten “una incursión de la realidad en elcine alemán”. Pero si por algo se dene la estética de la Escuelaes por ser más afín a aquello que André Bazin definió como“realismo verdadero” en oposición a un realismo representa-tivo, que denunció como “pseudorrealismo”: estamos ante unasobras demasiado estilizadas en sus movimientos de cámara yen su puesta en escena como para que encajen en la descrip-ción de realidad documentada. Basta observar con detenimientolas primeras escenas de Bungalow, por ejemplo, o la forma enque Sehnsucht alterna entre tomas engañosamente simples yde apariencia documental, y composiciones similares a cua-dros, tipo malerisch, con una carga afectiva tal que altera nues-tras sensibilidades, por dentro y por fuera. O veamos cómo enYella, de Christian Petzold, los sonidos diegéticos ambientales(ruidos de coches y de calle, los sonidos de los árboles mecidospor el viento), que a menudo nos asombran por su impresio-

nante y misteriosa claridad,no pretenden tanto mostrar“la verdadera esencia de larealidad” como provocar ennosotros un sentimiento deperplejidad ante la mate-rialidad de la cotidianidadmisma. Es preciso recordar

el sorprendente inicio de ImSchatten, en el que Arslan nose limita a proponer desdeuna posición crítica la cues-tión de ver, sentir y percibir(en una forma brechtiana,digamos) sino que apuntadirectamente a nuestro sis-tema nervioso para aumen-tar, así, nuestra capacidad desentirnos afectados. Comoresultado, se renuevan nues-tras percepciones sensoria-les, y nuestra capacidad paraver, sentir y percibir, aunque

Las películas deestos directoresno se limitan arepresentarlaAlemaniacontemporánea,pues sus imágenesse convierten en laexpresión de algoqueaúnnoexiste:nosinvitan a considerarelpaísposteriora1990

entérminosutópicos

Im Schatten (Thomas Arslan, 2010)


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sea de manera momentánea, logra trascender todos los clichésque rigen nuestras percepciones cotidianas del mundo.

Es decir, estas películas nos obligan a enfrentarnos con algotan real que suele quedarse al margen de nuestra esfera dia-ria porque nuestro aparato perceptivo tiende a bloquear esosaspectos de la realidad social. En vez de intentar representar larealidad ‘tal cual’, este cine se abstrae de nuestras percepcionessobre los clichés previos de realidad a n de inducir una expe-riencia diferente, ya que presentan la realidad bajo una sensibili-dad más intensa. Por ello no se limitan a representar la Alemaniacontemporánea, sino que encuentran nuevas imágenes paradenirla e infunden en sus espectadores sensaciones nuevas.Al obligarnos a tener una relación más intensa con sus imáge-nes (y sonidos), en vez de pedir que nos distanciemos, las pelí-culas de la Escuela de Berlín colocan a sus espectadores frentea sus imágenes y sonidos como tales imágenes y sonidos, antesde que lleguen a interpretarlos como copias (como represen-taciones) de la realidad precinematográca. Por consiguiente,estas imágenes inducen en los espectadores una experiencia deAlemania cuya naturaleza, como si fuera una alucinación, no sepuede medir con respecto a la realidad preestablecida de la queestas imágenes puedan ser copias más o menos buenas. Estasimágenes se convierten así en la expresión de algo que aún no

existe: nos invitan a considerar la Alemania posterior a 1990 (unpaís que no elaboró una nueva constitución) en términos utópi-cos, en el doble sentido del término (“en ningún sitio” y “aquí yahora”); es decir, en ningún sitio situado en un aquí y ahora, y unaquí y ahora que no está en ningún sitio. Debido precisamente asus compromisos particulares con un país al que perciben desdela óptica de un extranjero, cada uno de estos lmes nos cuentamás sobre Alemania que ese cine histórico más conocido y conmayor presupuesto presente en El hundimiento (Hirschbiegel,2004), La vida de los otros (von Donnersmarck, 2006) o RAF:Facción del Ejército Rojo (Edel, 2008).

En último término, me parece que el valor de la etiquetaEscuela de Berlín reside precisamente en el sentido en que estaspelículas hacen algo y no en que lo “sean”. Bazin dijo una vezque “el término neorrealismo nunca debería usarse como sustan-

tivo, salvo para designar a los directores neorrealistas en conjunto.El neorrealismo como tal no existe. Sólo existen los directoresneorrealistas […].” Me atrevo a proponer un acercamiento simi-lar a la Escuela de Berlín. En vez de reducir este movimientoa un sustantivo que muestre una lista cerrada de característi-cas, quizás sería mejor que insistiéramos en que no existe un“cine de la Escuela de Berlín” como tal sino directores de estaEscuela. Bien sea “enterrando el cine de género”, como Petzold,o incluso asumiendo el género como Arslan en Im Schatten yHeisenberg en sus películas; o persiguiendo un “realismo deli-cado” como Grisebach y Ade; o explorando mecanismos decomunicación en la era del control, como sucede de maneraradical e implacable en las películas de Schanelec; o armandouna forma de realismo social como es el caso de Winckler; obien realizando películas, como hace Hochhäusler, en las que elespectador es forzado a invertir sus propios deseos y así, a tra-vés de esta inversión afectiva, acabamos por producir nosotrosmismos la narrativa solo para descubrir que la naturaleza de losdeseos –en la que de manera activa y armativa apoyamos nues-tra fabulación narrativa– es la misma que la lógica axiomática delas sociedades consumistas despliegan como medio de control,lo cierto es que todos estos directores usan el cine como mediopara intensicar nuestra experiencia vital, con la esperanza de

que sus espectadores (alemanes) se planteen preguntas difíci-les no tanto sobre el pasado de Alemania, sino sobre su pre-sente. La misma falta de apoyo y de éxito de estas películas ensu país, aparte de un círculo reducido de críticos y entusiastasproductores de televisión (y la hostilidad ocasional con las queson recibidas a veces) nos dice mucho sobre la actitud de estasobras hacia la cultura alemana posterior a la unicación y sonmuy reveladoras sobre el estado de la propia autopercepciónalemana en el tercer milenio.

Traducción: Carlos Úcar

Orly (Angela Schanelec, 2010)

MARCO ABEL es profesor de Film Studies en la Universidad de Nebraska (Estados Uni-dos) y autor de numerosos artículos sobre el cine alemán contemporáneo. Actualmentetrabaja en el libro The Berlin School: Toward a Minor Cinema (Candem House).


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Si uno mira las películas de la Escuela de Berlín (una noción

discutida, ya que la propia definición supone homogeneidad,aunque en realidad coexisten entre sus distintas películas con-ceptos estéticos, localizaciones y procedencias diferentes), siuno contempla las obras de realizadores como Angela Schanelec,Ulrich Köhler, Thomas Arslan, Christian Petzold o ValeskaGrisebach, llama la atención la cantidad de veces que los prota-gonistas de sus historias se permiten un tiempo muerto, momen-tos de quietud o de movimiento sin rumbo, pasajes a lo incierto,partidas y fugas que terminan en la nada. En Montag kommen dieFenster (2006), de Ulrich Köhler, por ejemplo, la protagonista,una mujer de treinta y cinco años, deja a su marido, a su hija ysu trabajo de médica sin previo aviso, y busca refugio en la casadonde pasó su infancia antes de trasladarse a un hotel en mediode un paisaje boscoso. Allí deambula por los pasillos vacíos sinsaber si debe volver con su familia o dar un paso hacia un futuroincierto. En Ferien (2007), de Thomas Arslan, una pareja estáde vacaciones en la casa de campo de la familia. Entre ellos nose llevan muy bien. En la escena en la que la mujer le conesaal marido que tiene un amante ambos están como paralizados,enjaulados en la composiciónestricta de la imagen. A pesarde la alta carga emocional delmomento, hay una inmovili-dad sorprendente.

Es como si a los personajesde estas películas se les negaraun espacio para actuar, un

mínimo radio de acción, unalibertad para decidir. Todaslas salidas aparentes resul-tan ser callejones sin salida.Unas veces son los persona-

jes mismos los responsablesde ese estancamiento, otrasveces no. Temen el aburgue-samiento en el cual, tanto silo quieren como si no, desem-bocará su existencia: temenla quietud mortífera delmatrimonio, de la familia yde la profesión estable. Sinembargo, no tienen la ima-

CRISTINA NORD

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ginación suficiente como para llegar a vislumbrar algo dis-tinto. Para ellos, jamás se concreta un más allá. Por este motivo,el tiempo muerto no es más que una última rebelión contra loinevitable, y la respuesta a esta contradicción insoluble no es otraque la melancolía.

El espejismo de la libertad¿A qué se debe? En parte, seguramente tiene que ver con elloel hecho de que los realizadores nacidos en los años sesenta y acomienzos de los setenta hayan crecido en una época de plomo.Durante dieciséis años, entre 1982 y 1998, gobernó la CDU [elpartido conservador demócrata-cristiano], bajo el liderazgo de

Helmut Kohl. No se concebía la superación del espíritu conser-vador; éste era universal, tanto en el ámbito intelectual como enel moral. El cine actuaba en forma acorde al conservadurismo deKohl: tenía que ser grandioso y entretenido, debía haber estre-llas, había que filmar con alto presupuesto y el cine de autor(Fassbinder acababa de morir) tenía que entender que su causaestaba perdida. Con la caída del muro en 1989 se alejó aún más laposibilidad de un pensamiento utópico. Quien se aferraba a unaalternativa a lo existente era considerado un iluso. El posicio-namiento posideológico se transformó en la nueva ideología, lacual perdura hasta hoy en día, en la medida en que no se vislum-bra ninguna alternativa al neoliberalismo, al creciente economi-cismo de las condiciones de vida y de trabajo. A nivel individual,eso crea una situación paradójica. En comparación con los añoscincuenta y sesenta, el individuo goza de una libertad enorme,

Entre nosotros (Maren Ade, 2009)

El resultado estéticodelamelancolía,delaobservaciónminuciosay de la renuncia aprogramasutópicosresulta mucho mássimpáticoqueaquelgranesbozodeinterpretacióndelmundo,queelpuntodepartidanetamentetemáticoypolíticodel

viejo cine narrativo


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puede escoger entre un sinfín de estilos de vida, pero esa liber-tad fácilmente se convierte en obligación, y la autorrealizaciónen una tarea ardua y penosa. El individuo no puede, sino que esobligado a llevar una vida flexible. La respuesta a este dilema,según plantea el sociólogo francés Alain Ehrenberg en su libroLa fatiga de ser uno mismo, es la depresión.

Ahora bien, el resultado estético de la melancolía (la obser-vación minuciosa, una mirada aguda puesta sobre microestruc-turas y la renuncia a programas utópicos) resulta mucho mássimpático que aquel gran esbozo de interpretación del mundo,que el punto de partida netamente temático, político, del cinenarrativo. Pero, ¿no llega un momento en el que se puede y sedebe dar otro paso, a partir del cual se buscan márgenes paraactuar y nuevos radios de acción, en lugar de lamentar su pér-dida? El crítico Diedrich Diederichsen escribió sobre los per-

sonajes de Montag kommen die Fenster que “esta generación nohace más que volver una y otra vez sobre una gloriosa infancia quecada vez da menos frutos. No ve el exterior político que surgió apartir de su universo bloqueado. La película tampoco lo muestra;su fuerza radica probablemente en el hecho de que uno no terminade saber si simplemente exhibe el síndrome que está señalando, o sies parte de él.” ¿Sufren del síndrome de la melancolía las pelícu-las mismas, o consiguen penetrarlo? ¿Son análisis del problema,o son parte de él?

Al expresar aquí estas dudas, no se quiere insinuar que seríamejor un cine de concienciación política directa como lo plan-tea, por ejemplo, el realizador austríaco Hans Weingartner ensus películas Los edukadores (2004) o Un juego de inteligencia(2007). Más bien, se trata de recuperar una potencialidad quetenía el cine de autor de los años setenta en Alemania: la capa-

cidad de la acción errática. Los personajes de Alexander Kluge,Herbert Achternbusch o Rainer Werner Fassbinder tenían unaenergía de la cual sus sucesores, los personajes de la Escuela deBerlín, carecen. Si recordamos a Gabi Teichert, la protagonistade Die Patriotin (1979), de Alexander Kluge, encontramos unejemplo perfecto: una profesora de historia que cava en el suelode Frankfurt, en búsqueda desesperada de rasgos positivos en lahistoria alemana. Cava sin cesar y, sobre todo, sin éxito.

Gabi Teichert tiene una parienta lejana: es Gitti (BirgitMinichmayr), el personaje central de Entre nosotros (AlleAnderen, 2009), de Maren Ade. Gitti no acepta la inmovilidadni la inactividad de su compañero Chris (Lars Eidinger), cuyamelancolía se transforma en oportunismo siempre que eso le traeventajas. Ella no acepta las normas de conducta que, a pesar decuarenta años de emancipación femenina, denen todavía hoy

en día cómo ha de comportarse una mujer y cómo ha de com-portarse un hombre. Su rebelión es, a veces, infantil y carece derumbo denido, pero sin embargo recupera algo de la energía deGabi Teichert en la película de Kluge.

De hecho, la última secuencia de Entre nosotros se puedeentender como un comentario indirecto frente al estancamientohabitual en las películas de la Escuela de Berlín. Durante unlargo rato, Gitti se halla inmóvil en el suelo del salón. No se sabea ciencia cierta si está inconsciente o pretende estarlo. Los quemiren con mucha atención se percatarán de que un guiño del ojotriunfa sobre la melancolía.

Ferien (Thomas Arslan, 2007)

CRISTINA NORD es la responsable de cine en el diario Die Tageszeitung. Ha realizado paratelevisión programas sobre Christian Petzold, Gus Van Sant y otros directores. Colaboracon la revista Kolik Film y enseña crítica de cine en la Freie Universität, de Berlín.


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Correr como alma que lleva el diablo. Correr escapando ¿dequé? Del control de las instituciones, parece evidente. De unomismo, por supuesto: una carrera sin n que sale de un bancopara entrar en otro, en un círculo de delitos en el que nunca sepierde energía, las piernas no fallan, el corazón se hincha sin esta-llar. El dinero se acumula bajo la cama, pero no sirve para nada.En Der Räuber (2010), película con la que Benjamin Heisenbergconcursó en la última Berlinale, y presente también en Gijón, nosabremos por qué Johann Kastenberger hace lo que hace: basán-dose en una historia real, es curioso que Heisenberg no indagueen las motivaciones psicológicas de su héroe, que no aprovecheel sustrato documental para buscar una razón en su eterno movi-miento. Correr en círculos es correr para autodestruirse.

Heisenberg es uno de los integrantes de la llamada Escuelade Berlín, que engloba a cineastas que estudiaron allí (comoChristian Petzold o Thomas Arslan), o en otras escuelas de cine

igual de prestigiosas (el mismo Heisenberg o Maren Ade, en la deMunich; Köhler y Henner Winckler, en la de Hamburgo; ValeskaGrisebach, en la de Viena). Heisenberg ha lmado una películaque funciona como polisémica metáfora de la existencia de laEscuela de Berlín. Der Räuber no solo materializa la pertinaztendencia a la abstracción de los lmes de dicha escuela (abstrac-ción anclada en el silencio, el vagabundeo y la melancolía) y surechazo de los códigos narrativos institucionales, sino tambiénexplica el estéril movimiento hacia delante de un cine alemánque, en su obsesión por llenar las arcas de la taquilla practicandola penitencia del revisionismo histórico –con títulos tan exporta-bles y autocompasivos como El hundimiento (2004), La vida delos otros (2006) o la más reciente Jud Süss, Film ohne Gewissen(2010)–, ha olvidado el por qué de su maratón. Escudándose enla necesidad de rendir cuentas con su pasado con un empecina-

SERGI SÁNCHEZ

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miento parecido al del cine español cuando se trata de hablar dela Guerra Civil, el cine alemán se ha entregado en cuerpo y almaa la práctica de lo que los cahieristas de antaño denominaroncinéma de papá, un cine academicista que, en su ansia de crearindustria, ha olvidado la forma por el fondo, y sigue escribiendocon caligrafía educada para redimir al pasado de sus insoporta-bles culpas.

Cuando los rmantes del maniesto de Oberhausen acusabanal cine patrio de ignorar las raíces de la Alemania del milagroeconómico, estaban reivindicando la necesidad de que los vicioscapitalistas sirvieran para otra cosa que para glorificar figurasmilitares o restituir la imagen de un país humillado. Ahora lareacción es otra: las fuerzas que dinamizan el trabajo de loscineastas de la Escuela de Berlín buscan una vinculación con elpresente, se abrazan a una contemporaneidad que es a la vez rea-lista y sintética, y quieren aparentar que carecen del aliento polí-tico de las primeras películas de Schlöndorff, Kluge o Fassbinder.

La política se practica ahorade un modo distinto: no tantodesde la confrontación comodesde la periferia, no tantodesde el plano/contraplanocomo desde el rodeo delplano largo. Es otra política,que, sin embargo, demues-

tra hasta qué punto el prece-dente del Nuevo Cine Alemánes importante: si antes se bus-caba desesperadamente darcon la imagen de la política,ahora se explora la políticade la imagen.

En un artículo tremenda-mente revelador publicadoen la revista Cineaste, MarcoAbel cita las impresiones deuno de los integrantes de laescuela, Ulrich Köhler, autorde uno de los filmes másrepresentativos del movi-

Der Räuber (B. Heisenberg, 2010)

Bungalow (Ulrich Köhler, 2002)

La Escuela de Berlínha reaccionadopolíticamente a loshábitosintegradores,benevolentes,delcinede su país, y lo hahechoprescindiendodetodosustratoideológico.De ahí que el grantemadelamayoríadesus películas sea la

autarquía,lainsularidad


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miento, Bungalow (2002): “Si el arte es político, lo es de este modo:resistiéndose a su apropiación por parte de asuntos políticos ysociales cotidianos. Su fuerza reside en su autonomía”. Abel sacauna conclusión interesante de esta declaración de principios: lafunción del arte no es ser político sino producir políticamente. Esdecir, la Escuela de Berlín, como antes la Nouvelle Vague, el FreeCinema o el Nuevo Cine Alemán, ha reaccionado políticamentea los hábitos integradores, benevolentes y caligrácos del cinede su país, y precisamente lo ha hecho prescindiendo de todosustrato ideológico, o ensimismándolo hasta el paroxismo. Deahí que el gran tema de la Escuela de Berlín sea la autarquía o,mejor dicho, la insularidad: en la burbuja vacacional a punto deestallar de la pareja de Entre nosotros (Alle Anderen, 2009), enel triángulo amoroso de Sehnsucht (2006) o Jerichow (2008), enel desertor de Bungalow, en la familia herida de Ferien (2007),y, por supuesto, en el ladrón atleta de Der Räuber; en todos ellos

existe la vocación de convertir su relato –el relato de su anestesiao de su rebelión– en una isla, o en su posibilidad. Los microcos-mos de la Escuela de Berlín saben autoabastecerse, pero acos-tumbran a funcionar al ralentí, como calentando motores pararesolver un enigma que nunca se resuelve. Recogen el testigo dela lógica de la modernidad, enfrentándose al clasicismo indus-trial del cine alemán desde la resistencia pasiva: el hombre frentea un mundo que no entiende y al que tiene que rendir cuentas,

un mundo en el que tiene que volver a creer, es el epítome delhéroe de estos cineastas.

Es bueno que el péndulo de la Historia siga provocando movi-mientos de acción-reacción. Como en los Nuevos Cines de losaños sesenta, la Escuela de Berlín vale la suma de sus individua-lidades. Cada uno de los cineastas explora los temas de la iden-tidad y la pérdida, la anestesia moral y la indolencia amorosa, demaneras distintas, pero todos ellos indagan en el presente de laimagen, como si esa fuera la única manera de despegarse de unpasado que sigue imponiendo su opinión desde la tumba. En esaexploración en riguroso presente también encontramos gurasretóricas –sobre todo en lo que se reere a la duración del plano–propias de la estética de un nuevo cine de autor que no conocefronteras ni nacionalidades, y que se pregunta por los límites dela representación en plena crisis de sus códigos. En ese sentido,los miembros de la Escuela de Berlín forman parte de un ‘Nuevo

Cine Globalizado’ que se ha armado hasta los dientes contra elviejo orden con el mismo aparato formal, con el mismo libro deestilo, con los mismos recursos expresivos en Portugal que enRumanía. Tal vez ese sea el gran desafío del relevo de los nuevoscines de los años sesenta: si la Historia se conjuga en pasado, sisolo hay presente, ¿es posible no acabar corriendo en círculoseternamente? Mientras tanto, parece que vale la pena ver quiénsobrevive a la carrera.

Jerichow (Christian Petzold, 2008)


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Lo nuevo, de nuevo.

LA ESCUELA DEBERLÍN Y EL CINE DE GÉNERO VIOLETA KOVACSICS

Der Räuber (Benjamin Heisenberg, 2010)


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Christoph Hochhäusler, uno de los directores de la Escuela deBerlín que se ha mostrado más proclive a admitir y argumentar laexistencia de un movimiento conjunto entre la nueva generaciónde cineastas alemanes, explicaba en una entrevista (Cahiers ducinéma, nº 587; febrero de 2004) que el Nuevo Cine Alemán deHerzog, Schlöndorff y Kluge se gestó en contraposición al “cinedel abuelo”. De la misma manera, la novísima ola germana for-mada por Hochhäusler y compañía parece nacer como oposiciónal cine comercial de los años noventa, un cine que “para superarlos grandes cambios políticos y económicos, y ponderar su inuen-cia en las estructuras sociales y psicológicas, volvió a los géneros dela posguerra e hizo valer insistentemente la función estabilizadoradel relato clásico. La creencia de que se trataba de una hora cero semanifestaba en una clara resistencia de la nueva generación a losmovimientos fílmicos con ambiciones críticas, esto es, también alNuevo Cine Alemán”1 .

El cine alemán ha discurrido entre idas y venidas, entre con-frontaciones y negaciones: una suerte de extrapolación cinema-tográca de una concepción dialéctica de la Historia. De hecho,actualmente, la misma Escuela de Berlín parece erigirse en alter-nativa a un cine comercial deseoso de ajustar las cuentas conel pasado y representado por productos como El hundimiento,Sophie Schöll o La vida de los otros. Contrariamente a estas pelí-culas, las cintas de los integrantes de la Escuela de Berlín care-cen de temas grandilocuentes y en ellas las rémoras históricasdesaparecen. En cierta manera, este variado panorama cinema-tográco representa la nueva Alemania: por un lado, con la nece-sidad de poner constantemente el pasado sobre la mesa; por elotro, con una narración sin núcleo (Milchwald, Montag kommendie Fenster), con melodramas en torno a familias desmembradasy residencias vacacionales, casas de temporada que carecen de laestabilidad del hogar (Ferien, Pingpong, Entre nosotros).

La Escuela de Berlín se fue asentando en una única línea, que-brada, eso sí, por francotiradores como Christian Petzold, quizáhasta el momento la voz más singular de dicho movimiento.Sin embargo, la pasada edición de la Berlinale reveló un nuevocamino, el del género, y puso en evidencia que la última vueltade tuerca del cine alemán la está dando la propia Escuela deBerlín, distanciándose de algunos de sus postulados y abrazando

lo genérico, algo que, sobre el papel, le resultaba ajeno. Las dospelículas del movimiento vistas en el festival germano de esteaño se adentran sin concesiones en el terreno de la acción: DerRäuber, de Benjamin Heisenberg, lo hace a través del retrato,basado en hechos reales, de un ladrón austríaco que combinabael robo con las carreras de atletismo; Im Schatten, de ThomasArslan, mediante un thriller seco y sin aristas. Pocos meses des-pués, en Cannes, Christoph Hochhäusler (aquel que en su díadefendió las directrices de la Escuela de Berlín desde un marcoteórico) presentó Unter dir die Stadt, un frío drama románticoque a la postre derivaba en el fantástico apocalíptico. La vincu-lación con el género se hace evidente; la cuestión está en ver siesto supone una ruptura o una continuación de los postuladosmarcados hasta este momento por la Escuela de Berlín.

Im Schatten arranca con las vistas de una calle al atardecer.Los semáforos parpadean y los colores abundan. Este cuadro

luminoso sobre el que seimprimen los créditos trans-curre bajo la mirada delprotagonista, al que vemosobservando el paisaje urbanoa través del cristal de un bar.Al nal del lm, Arslan crea laimagen contraria: después dehaber perdido todo el dineroque había conseguido en unrobo, el protagonista escapaen coche. La cámara encua-dra su rostro, de lado, mien-tras el coche se adentra enun túnel y el protagonistase sumerge en la oscuridad.Arslan se sirve del contrasteentre estas dos imágenes paratrazar su discurso, su retratode un personaje que surge dela nada (apenas sabemos de élque es un profesional del roboque acaba de salir de la cár-

La última vuelta detuercadelcinealemánlaestádandolaEscueladeBerlínalabrazarconsus nuevas películasel cine de género. La

cuestiónestáenversiestosuponeunarupturaounacontinuaciónconlospostuladosquelaveníandefiniendohastaeste momento

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Im Schatten (Thomas Arslan, 2010) Yella (Christian Petzold, 2007)


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cel) y que termina adentrándose de nuevo en el anonimato. AArslan no le interesa tanto el poso psicológico de su héroe comosu eficacia. En este sentido, el director de Ferien reconocía enuna entrevista que su última película sigue la estela del cine deDon Siegel2. Pese a partir de una premisa aparentemente inversaa Fuga de Alcatraz (uno está en la cárcel, el otro acaba de salir),el planteamiento de Im Schatten se asemeja al del lm de Siegel:el relato deja sin pasado ni futuro al protagonista y la acción seconvierte en núcleo. Arslan se muestra el al realismo: sigue asu silencioso héroe y al policía que lo persigue en planos fijosy marca cada gesto. Prescinde del fuera de campo y mueve lacámara tan solo para corregir algún encuadre. La acción resultatajante, seca, pura; una idea que culmina en la fase final de lapelícula, cuando la violencia se explicita.

Esta fidelidad a la pureza y al realismo de la acción haceque Im Schatten posea parte del naturalismo característicode la Escuela de Berlín; solo que trasladado al cine de género.Benjamin Heisenberg realiza un ejercicio similar en Der Räuber,un lm basado en las vivencias de Johann Rettenberger, corre-dor de maratones y ladrón de bancos. Esta premisa permite aHeisenberg crear una película que discurre básicamente en elterreno de lo físico. Como Arslan, Heisenberg no desea dotara su protagonista de un profundo poso psicológico, sino afe-rrarse únicamente a su principal pulsión. La máscara que lleva

el ladrón en sus operaciones contribuye a desproveerlo de alma,a enfriar su rostro para que éste no pueda reflejar nada: suscaracterísticas son eminentemente físicas, externas. La últimasecuencia, una persecución con la cámara pegada al corredor,apuntala esta idea. Primero lo vemos en coche por la carretera,luego escapando a través de la montaña. Heisenberg se pega alatleta, al latido y a la respiración que se acelera. La cámara correcon él y el personaje termina por fundirse con la naturaleza: unnal esencial para entender el componente salvaje y abrupto queposee la película.

Heisenberg, como Arslan, mezcla la acción con el realismo.Sin embargo, las diferencias en la puesta en escena resultan cru-ciales: si Arslan se basa en el plano jo, Heisenberg se basa enla carrera, en una cámara en continuo movimiento. A Arslan leinteresa la acción seca; a Heisenberg, la velocidad de su protago-

nista. Ambos parecen preocupados, al nal, en recuperar ciertametafísica. Im Schatten se adentra en las sombras a las que serefiere el título en alemán y Der Räuber, en la naturaleza. Encierta manera, ambos cineastas proponen sendos finales querecogen el discurso que ambas películas han ido sembrando através de la acción. Una idea similar a la que propone MichaelMann en Collateral, cuando muestra el cadáver del asesino asueldo interpretado por Tom Cruise sentado solo en un vagónde metro. A lo largo de la película, Mann apunta la idea que cul-minará en este plano mediante el diálogo; Heisenberg y Arslanla dejan otar, la convierten en algo etéreo.

Las raíces del géneroEl gusto por el género no resulta ni reciente ni extraño. Mil-chwald está planteada como una suerte de road movie y FalscherBekenner (también de Hochhäusler) juega constantemente con

el thriller. El género, tal y como lo entienden a menudo los ci-neastas de la Escuela de Berlín, se mueve en la línea de lo sutil, deaquello que se intuye más que se maniesta de manera abierta.En las películas de Hochhäusler y Petzold, por ejemplo, abundanlas bandas sonoras abrasivas, que contribuyen a enrarecer la na-rración, a romper la pasividad de las secuencias con un tono deirrealidad. En este sentido, el cine de Christian Petzold, el direc-tor que se ha mostrado más distante respecto a los postulados co-munes de la Escuela de Berlín, resulta paradigmático. Jerichow(2008), su remake con reservas de El cartero llama dos veces quemezcla el melodrama con el noir y sitúa un ardiente triánguloamoroso en un entorno rural; y Yella (2007), una historia de fan-tasmas que a ratos no se sabe si lo es. La vinculación de Petzoldcon el género viene de lejos. Ya en Gespenster (cuya traducción,“fantasmas”, pone en evidencia la relación con el género) irteócon la creación de guras espectrales y construyó una narraciónen la que la puesta en escena y la banda sonora difuminan la líneaentre lo sensorial y lo fantástico.

El caso de Petzold, el más singular de este grupo de directo-res, pone en evidencia la importancia del género a la hora dedistanciarse del cine característico de la Escuela de Berlín. Elambiente enrarecido (Gespenster), la posibilidad del fantástico(Yella), el juego con los estereotipos propios del Hollywood clá-sico (la femme fatale de Jerichow) han permitido a Petzold des-prenderse de algunas marcas propias de la Escuela: las disputasfamiliares, la crisis de la adolescencia, las casas de veraneo o lastramas que giran en torno a la cotidianidad. Ha creado así su

propio imaginario, un universo singular. Arslan y Heisenberghan seguido este camino. Im Schatten mira con libertad a DonSiegel y apuntala así las bases de un cine de acción basado en lapuesta en escena y sin necesidad de alardes digitales. Der Räuberposee el pulso de un lm de Michael Mann. Ambos han dejadode mirar hacia sus compañeros de generación y han trabajadocon sus propios referentes. Mantienen un pasado común, peroparecen dispuestos a abrazar una madurez creativa en la que lacomodidad y el arropamiento de un movimiento uniforme dapaso al riesgo propio de la singularidad.

(1) Sabine Hake: Film in Deutschland, Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek, 2004.Pág. 305.

(2) En declaraciones de Thomas Arslan a la autora, en el Festival Internacional deCine de Berlín, febrero de 2010.

Falscher Bekenner (Christoph Hochhäusler, 2005)


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Guión: Ulrich Köhler, Henrike Goetz

Fotografía: Patrick Or thMontaje: Gergana VoigtIntérpretes: Lennie Burmeister, Trine Dyrholm, Devid Striesow, Nicole GläserProducción: Peter Stock haus FilmproduktionDuración: 84 min.

Es esta ópera prima una película antidramática. Un relato entransición crónica, que comienza con una deserción y ter-mina con una rendición. La deserción es la de Paul (LennieBurmeister), un soldado alemán de diecinueve años quedecide separarse de la tropa cuando ésta hace parada en supueblo. La Policía Militar, en su busca y captura, será unapresencia ausente a lo largo del relato, pero desde su invi-

sibilidad determinará los pasos del desertor. Paul espía a suhermano en un momento íntimo con su novia, una actrizdanesa, y al instante queda atrapado en la visión hurtadade un cuerpo desnudo y excitado. El trayecto de Paul es elde alguien que ha regresado al hogar sólo en sentido literal,pero nunca en el metafórico, que es el que importa.

Un plano nal –muy similar al de Mi vida es mi vida (1970),de Bob Rafelson– se empeña en entregar a la duda el destinode nuestro hermético personaje. Es un fantasma, un HoldenCaueld encerrado en la alienada juventud europea, en uncapitalismo gris al que “ya no le quedan enemigos naturales”.No hay nadie más que uno mismo a quien plantar batalla. Alhilo de la personalidad de Paul, sibilina y lacónica, conaday retorcida, el film nunca anuncia hacia dónde va, ni porqué, ni de qué manera. El futuro inmediato ni tan siquierapuede atisbarse. Nos debe importar sin embargo tanto comole importa a Paul: desapegado de su familia, de su trabajo,del mundo. Bungalow es el antidramatismo hecho forma:con largas escenas, con pocas palabras, con una distanciarespecto a la materia de su relato que lo hace todavía máspavoroso. En manos de un debutante menos conado, el lmpudo haberse enredado en una trama sexual que quizá soloqueda en un calentón adolescente, aunque de algún modointuimos que es algo mucho más grande (y más grave) queeso. La duda, una y otra vez, frente a un cine que avanza tanconado hacia ninguna parte. CARLOS REVIRIEGO

Bungalow (Ulrich Köhler, 2002)

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DesdeBungalow(UlrichKöhler,2002)hastaDer Räuber (Benjamin Heisenberg, 2010),la retrospectivaprogramada porelFestivalInternacionaldeCinedeGijón(FICXixón,2010)recorreunitinerarioquemuestraalgunosdelostítulosmásrepresentativosdelallamada“EscueladeBerlín”.RealizacionesdeHennerWinckler,

ValeskaGrisebach,AngelaSchanelec,ChristianPetzold,MarenAde,ThomasArslanyChristophHochhäusler, además de los dos cineastascitadosalprincipio,integranuncicloquenosacercaalarealidadmásviva delcinealemáncontemporáneo:unainicitativaconlaqueGijónseincorporaalasciudadesyfestivalespunteros(Lincoln, Chicago,Toronto, Atenas, Lisboa,SaoPaulo...)quevienendandocuentadeeste

fenómenoapasionante.Laspáginasquesiguenofrecen,películaapelícula,porordencronológico,uncomentariodecadaunodelostítulosquesepodrán ver dentro de este programa.


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BERLÍNEscuela de

De lo concreto a lo abstracto. Así plantea su ópera primaHenner Winckler. De algo tan cotidiano como un viaje deestudios (al que hace referencia el título original) a un desen-cantado retrato de la adolescencia. Ese es el trayecto querecorre esta película, donde unos estudiantes berlinesespasan unos días en un balneario de Polonia entre la desidiay el deseo de disfrutar con nuevas experiencias. El directorconvierte este desolado espacio a orillas del Mar Báltico enun elemento fundamental de la historia.

Los personajes, desorientados y opacos en sus comporta-mientos, se integran en un paisaje perdido que representasu propia actitud ante la vida. Winckler huye de la planifi-cación cargada de signicados múltiples, a través de la quegusta retratar Gus Van Sant a sus adolescentes, y tampoco seadhiere a la impactante truculencia de los trabajos de LarryClark o Harmony Korine. Aquí el escenario se libera de signi-cados para acoger a unos jóvenes a los que contemplamos,invitados por el director, en una actitud casi voyeurís-

tica. No se trata de ofrecer un retrato psicológico de ungrupo, ni de incidir en las relaciones que se establecen, pesea que un triángulo amoroso tenga cierto peso dramático a lolargo de la narración. El objetivo es suspender en el tiempoun retazo de vida y sus sutiles movimientos.

La desnudez de la puesta en escena nos permite observarcómo los personajes matan el tiempo con juegos propios deniños, mientras intentan agarrarse a la madurez medianteel alcohol o el sexo. Imágenes cotidianas, postales que no sepueden mandar a casa pero que quedarán para siempre enla memoria de sus protagonistas. Winckler plasma la adoles-cencia como ese momento en el que la vida se congela cercadel mar y donde se pasa, de manera irremediable, “por unpuente a otro puente”, como proponía en uno de sus poemasVicente Aleixandre. FERNANDO BERNAL

Guión: Henner Winckler, Stefan KriekhausFotografía: Janne BusseMontaje: Bettina BöhlerMúsica: Cem OralIntérpretes: Steven Sperling, Sophie Kempe, Maxi Warwel, Jakob Panzek Producción: Schramm Film Corner& WeberDuración: 86 min.

Klassenfahrt (Henner Winckler, 2002)

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Guión: Benjamin Heisenberg

Fotografía: Reinhold VorschneiderMontaje: Stefan Stabenow, Karina ResslerMúsica: Lorenz DangelIntérpretes: Bastian Trost, Mehdi Nebbou, Loretta Paum, Gundi EllertProducción: Juicy Films, Arte, HFF, ZDFDuración: 100 min.

Schläfer (Benjamin Heisenberg, 2005)

La entusiasta recepción del segundo largometraje deBenjamin Heisenberg, Der Räuber (2010), en la pasada edi-ción de la Berlinale, donde participó en la Sección Oficial,supone la conrmación de un cineasta que ya ganó el PremioPríncipe de Asturias al Mejor Cortometraje en este Festivalde Cine de Gijón en 2002 con Am See. Entre la promesa deentonces y la constatación actual de su talento cinemato-

gráco se sitúa Schläfer (2005), primer largometraje de sudirector y guionista, presentado en la sección ‘Una ciertamirada’ del Festival de Cannes de aquel año.

La elección del título del lm (“durmiente” es su traduc-ción literal) cifra ya el posicionamiento ético y estético delcineasta respecto a la narración que nos propone. JohannesMerveldt, joven cientíco que reside en Munich, es contac-tado por la policía para que les sirva de informador respectodel que será su colega, Farid Madani, en su nuevo trabajocomo investigador. Madani, de procedencia argelina, essospechoso de ser un “terrorista durmiente”, a la espera deórdenes. La petición policial desencadena un sensible relatoen torno a la conanza, en su vertiente más íntima y tambiénmás losóca donde, junto al presunto terrorista, hallamosun “espía durmiente” e incluso una “víctima durmiente”del entramado de ocultaciones y mentiras, que personi-ca Beate Werner, joven camarera sobre la que se dibuja eltriángulo amoroso. Ese estado latente del durmiente, comoesencia del individuo de nuestra sociedad actual, es el queaborda Benjamin Heisenberg en toda su complejidad. Y paraanalizar y retratar esta realidad, el director escoge un puntode vista externo que, como Johannes, pretende la objetivi-dad, pero que, como éste, no la alcanza, e incurre en desli-zamientos hacia la subjetividad, logrando así la traducciónformal de su materia narrativa: la conanza, sus oscilacionese incertidumbres. LOURDES MONTERRUBIO

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Guión: Christoph Hochhäusler

Fotografía: Bernhard KellerMontaje: Stefan StabenowMúsica: Benedikt SchieferIntérpretes: Constantin von Jascheroff, Manfred Zapatka, Victoria Trauttmansdorff Producción: Heimatlm GmbHDuración: 94 min.

Desolador retrato de la adolescencia durante los primerosaños del siglo XXI, Falscher Bekenner es ahora un documentomelancólico de aquellos remotos tiempos en los que la “iden-tidad ni-ni” era más una opción que una condena. Armin, un joven en tránsito y suspensión, vive bajo la sobreprotecciónde sus padres, abrumado por las altas expectativas querecaen sobre su espalda. Demuestra su incapacidad de ver-

balizar sus emociones, sumido en una acedía que los demásaceptan como típica de su edad. En

Cahiers du cinéma España, especial nº 13, noviembre 2010.pdf

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