Especial nº " Cahiers du Cinéma

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    22-Mar-2016
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Christopher Doyle. Los ojos de wong Kar-wai, Gus Van Sant, Jim Jarmusch...

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  • Imgenes en combustin Carlos F. Heredero

    A mediados de los aos noventa se abre paso en el cine del lejano oriente un imaginario visual susten-tado en imgenes entrecortadas y vibrantes, hechas de encuadres inestables, panormicas aceleradas, ralentes que se congelan, fondos que se desvanecen, luces saturadas y neones distorsionados. Algunos lo confunden con un esteticismo de moda. Otros lo contemplan como una manifestacin de la posmo-dernidad, expresin cintica del borrado identitario generado por la globalizacin. Como toda esttica que hace fortuna, su influencia se extiende y se banaliza, contamina el cine de otras latitudes y se hace frmula mecnica, libera energas y al mismo tiempo deviene recurso banal.

    La raz profunda de ese imaginario tiene, sin embargo, una naturaleza completamente imposible de imitar. En las fuentes originales, en sus manifestaciones ms genuinas, esa exu-berancia torrencial no es otra cosa que la manifestacin visual de una urgencia vital, de un estado de nimo en combustin, de una apuesta por la captura inme-diata de los cuerpos y de sus movimientos, de las libertades transgresoras que la cmara se toma para apropiarse de los espacios, del vrtigo febril con el que la luz y las imgenes bucean en el flujo inaprensible de la emocin.

    Esas fuentes, como bien sabemos, estn en el cine de Wong Kar-wai, en pelcu-las como Days of Being Wild, Ashes of Time, Chungking Express, Fallen Angels e In the Mood for Love, y son producto de una colaboracin irrepetible: la que propi-cian los peculiares mtodos de trabajo de su director y la personalidad sangunea, visceral y libre de un director de fotografa trotamundos, nacido en Sidney (Aus-tralia) pero instalado en Hong Kong, llamado Christopher Doyle, pero conocido en Asia por su nombre chino: Du Kefeng ("como el viento").

    El suyo es un estilo que no se conforma con iluminar de forma no-normatva, o con "apropiarse" de la luz disponible en cada momento, sino que exige tambin llevar la cmara para arrebatar a los actores acordes y reacciones no premedita-das, para buscar incesantemente en cada momento ngulos capaces de expresar el sentido de la accin, encuadres que puedan transmitir la temperatura emo-cional de la escena, movimientos fsicos que den forma al movimiento moral o dramtico de la situacin.

    Esa bsqueda irrenunciable, simultneamente biolgica y moral, existencial y esttica, es la misma que subyace bajo los ms personales trabajos que Doyle ha realizado junto a cineastas como Edward Yang, Stanley Kwan, Chen Kaige, M. Night Shyamalan, Pen-Ek Ratanaruang o Gus Van Sant..., la misma que le lleva a poner siempre en juego su idiosincrsica manera de doblegar la luz y de bailar con la cmara. Una idiosincrasia que Doyle, fotgrafo en el cine y fuera del cine, extiende a su igualmente heterodoxa y prolfica produccin de esos hermosos collages, fotomontajes y palimpsestos que dan forma a sus exposiciones y a sus libros de fotografa.

    Es la misma bsqueda, la misma pasin, que puede encontrarse ahora en los ttulos que integran la retrospectiva que le dedica la Filmoteca Espaola, en el encuentro-taller que impartir este mes en La Casa Encendida, de Madrid, y en los trabajos fotogrficos inditos, exclusivos para Cahiers du cinma. Espaa, que ilustran la entrevista con l y el lbum que incluimos en este cuadernillo.

  • El hombre de la cmara ANTONIO WEINRICHTER

    Christopher Doyle es una leyenda del cine actual: pertenece al selecto puado de directores de fotografa que podran insertar su nombre por encima del ttulo de una pelcula, como hacen las estrellas (y unos pocos cineastas). Su nombre, el anuncio de su mera participacin en un proyecto, puede bastar para financiarlo. Esto le bastara para recibir el canto de sirena de Hollywood y, de hecho, ha rea-lizado algunos trabajos all: con Phillip Noyce, con Night Shyamalan y hasta con Merchant-Ivory: sin duda, el tipo de film con el que menos le asociamos. Pero sin duda est ms a gusto poniendo su lente al servicio de francotiradores como Gus van Sant (con quien ha viajado de las colinas doradas -en su reescri-tura de Psycho- a los mrgenes de Paranoid Park) o, ahora, con Jim Jarmusch en su rodaje espa-ol (The Limits of Control).

    Su currculo es asombroso, desde que debut hace un cuarto de siglo con el llorado cineasta taiwans Edward Yang en That Day on the Beach hasta sus recien-tes trabajos con el 'wonder boy' tailands Pen-ek Ratanaruang: Last Life in the Universe (2003), Invisible Waves (2006). Entremedias, rodajes con Stanley Kwan (en Red Rose, White Rose, que vista retrospectivamente parece anunciar el estilo visual de In the Mood for Love), Chen Kaige (si bien en su faceta trans-nacional de Temptress Moon), Fruit Chan, Zhang Yimou y, por supuesto, Wong Kar-wai. De hecho, muchas de las imgenes que asociamos con el nuevo cine asitico urbano, si no su mismo imaginario, pro-ceden de su lente: una instancia emble-mtica de dicho imaginario podra ser su inventiva fotografa cmara en mano por entre los angostos espacios del cora-zn del bullicioso distrito hongkons de Kowloon (en Chungking Express y Fallen

    Angels). Todo un axioma visual del cine moderno.

    Condicin fronteriza An ms. Su envidiable condicin fron-teriza de anglosajn nacido en Australia pero aclimatado en el sudeste asitico, primero en Taipei y luego en Hong Kong, le ha permitido aislar (lo repite una y otra vez en sus ms bien difusas entrevistas) una diferencia primordial entre la forma de rodar en los dos hemisferios en los que ha desarrollado su trabajo. sta es la

    Chungking Express (Wong Kar-wai, 1994)

    aportacin de Doyle a la (geo)poltica de autores contempornea: en Oriente, dice, encontramos la pelcula, mientras que en Occidente la construyen a partir de un esquema previo (el guin, las previsiones de produccin). Cita al respecto su tra-bajo con Shyamalan en La joven del agua: a pesar de ser indio, su proceso es partir de un story-board y pedirles a otras perso-nas del equipo que lo lleven a la prctica. Frente a esta "percepcin occidental" del

    desglose del trabajo en un rodaje, Doyle dice, con cierta merecida arrogancia: "El aspecto visual del cine se est expan-diendo, estamos desarrollando una nueva relacin con el proceso de realizacin de un film. Pienso sinceramente que hemos supe-rado toda esa teora del autor. La gente va a tener que inventar una nueva teora para lo que estamos haciendo aqu" (The Guardian, enero de 2005).

    Ese estilo visual es fruto del proceso orgnico que favorece Doyle, el mismo que le lleva a conseguir ese inimitable

    equivalente visual del principio del jazz en sus trabajos ms tpi-cos. Una explosiva mezcla de encuadres inesperados y ngulos extremos, de nerviosa movilidad sucedida por un tenso estatismo; una debilidad por ensayar una gra-duacin del color "experimental" y saturada, o por una fotografa en blanco y negro sobrecontrastada (en el caso de Happy Together); el capricho de filmar casi toda una pelcula en gran angular (caso de Fallen Angels) para compensar el haber rodado la anterior con teleobjetivos. Una querencia que llega al rango de motivo visual por recursos como el difuminado de la imagen, los reflejos en todo tipo de superficies y lo que David Bordwell llama escenografa par-tida (slit-staging), o cmo tapar inventivamente el centro de inte-rs nominal de una escena.

    Y junto a esto, invenciones ms elaboradas como cuando incluye en un mismo plano acciones rodadas a velo-cidades diferentes, una ms ralentizada que la otra: por ejemplo, en las secuen-cias que aparecen al final de las pelcu-las Chungking Express y Fallen Angels. Se juega aqu con una heterogeneidad interna de la imagen que rompe el carc-ter unitario de la misma, para acercarse a una versin sui generis del collage plstico. Si algo caracteriza a Doyle es el ensayo de

  • GUYFERRANDIS

    todas las formas posibles de distorsin de la imagen, y de la temporalidad: desde que ralentiz el paso de Leslie Cheung alejndose de su madre en Days of Being Wild hasta que hizo lo propio con Maggie Cheung en las escaleras de In the Mood forLove.

    Intuicin y expansin A esta concepcin a la vez intuitiva y de-liberada, pero siempre no-normativa, del encuadre y de la textura de la ima-gen, es a lo que se refiere Doyle cuando habla de la expansin del aspecto visual del cine... para incluir, evidentemente, la aportacin del director de fotografa co-mo co-auteur. Se trata de un estilo lqui-do, fluido, que presenta variaciones sobre la "forma correcta" de plasmar una esce-na (algo que debe aburrir a Doyle, quien confiesa su decepcin cuando fue a Fran-cia a aprender la tcnica sancionada de su

    oficio). Es as como puede decir que el ci-ne asitico que l encarna 'encuentra' la pelcula. Y por eso dice que sera incapaz de hacer (como el cine americano) un re-make de alguno de sus xitos: sus hallaz-gos, o trouvailles, son soluciones encon-tradas sobre la marcha, como respuesta a un problema concreto, y sera incapaz de repetirlos, de igual modo que un jazzman nunca repite una improvisacin. El estilo de Christopher Doyle es una escritura ex-perimental sustentada por una teora del ensayo y error: debemos aceptar nuestras equivocaciones, dice, e incluir en la ecua-cin del rodaje la personalidad y el humor (nuestro de cada da) propios, las dificul-tades e imprevistos, lo aleatorio.

    El estilo de Doyle es, tambin, una mezcla de modelos tan aparentemente incompatibles como el del directo (por aproximarse al rodaje de ficcin como si fuera material documental, menos pen-

    diente de la cuadrcula del argumento que de esculpir a los personajes, filmando muy cerca del cuerpo de los actores, inte-ractuando con ellos y capturando sus ges-tos, sus expresiones, su misma fisicidad) y una esttica pop o posmoderna (restitu-yendo una realidad proflmica que, con-tra lo que crea el direct cinema, ha sido invadida por la imagen hiperconsciente). Es fcil entender entonces por qu Doyle slo puede trabajar a gusto con actores que sepan hacer suyo el espacio en el que se desenvuelven ("Haz lo que quieras, ya te encontrar yo", les dice) y con direc-tores sin miedo al vaco, como su eterno cmplice Wong Kar-wai. La memorable serie de colaboraciones entre ambos ha hecho que se tambalee incluso el viejo reflejo que hemos heredado del auto-rismo: no hablamos, como en otros casos, de "la cmara de Wong". El hombre de la cmara es Christopher Doyle.

  • ENTREVISTA

    TEXTO CARLOS F. HEREDERO / FOTOS CHRISTOPHER DOYLE

    Doyle frente a Doyle Quisiera comentar algunas frases que usted ha dicho en varias entrevistas. Puede desarrollar con mayor amplitud lo que quera expresar con estas palabras...?

    "El cine debe ser la expresin visual de una experiencia emocional". Creo que es ms una bsqueda de la sinergia mediante la cual una idea toma su forma apropiada. Un actor debe utilizar un gesto o provocar el brote de unas lgrimas en sus ojos. El director de fotografa busca la luz, el espacio, la composicin, para tratar de compartir la "integridad" del texto, o el gesto, o todos esos detalles que hacen de un momento algo compartido.

    "Lo ms importante es la atmsfera, la velocidad de una panormica, la textura de una pared, la luz sobre los ojos de un actor..." La luz sobre las superficies lo es todo. El color es la luz reflejada. La emocin es ojo frente a ojo (el ojo del actor en contacto con el espectador). La superficie de las cosas es el lienzo de las emociones. Igual que Scriabin, Sibelius o Debussy "ven" msica y "oyen" colores... tambin otros artistas pueden hacerlo si logran comunicarlo. Ese es el encuentro que la imagen debe compartir: otorgarle una tex-tura a una pared que sugiera que est mojada, mover la cmara de un modo que sientas miedo por el espacio, ensombrecer un rostro de forma que sientas que lo que el actor "piensa" es algo "oscuro".

    "Una pelcula es su gente. Un propsito comn es ms importante que un cheque para pagarte..." Si hacemos pelculas, o entrevistas, o incluso corremos desnudos por las calles, debe ser porque sen-timos que tenemos algo que compartir. Los tribunales de divorcio saben que compartir no es fcil..., as que, por qu inviertes meses de tu preciada y corta vida trabajando en una pelcula con gente que no te gusta? El 99% de los que hacen cine no recibe el dinero que gana el 1% restante. Debes "querer" hacer las cosas. Debes necesitar compartir la realizacin de pelculas. Si no, deberas trabajar en un banco (es ms seguro) o vender inmuebles (se hace dinero mejor y ms rpido). Si una pelcula es una experiencia comunal debe proceder de una comunidad... Eso es lo que uno debe encontrar en el corto periodo de tiempo en el que se hace un film, y eso es lo que debe ser vlido para la potencial infinitud de espacio y de tiempo en la que la pelcula ser compartida.

  • "Si quieres autoafirmarte;hazlo en la cama, en

    "Confo tanto en los errores como en las buenas ideas..." Debemos asumir nuestros errores. Primero, porque todos los cometemos. Despus, porque nos empujan a tomar decisio-nes y a pensar ms all de las recaudaciones (o todo est per-dido). Pero, principalmente, para m es que no hay errores... La penicilina fue un "error"..., la mayor parte de los colores que emple Duchamp en Desnudo bajando una escalera los encontr "por error". El desafo consiste en ser lo suficiente-mente grande tanto para asumir los errores como para seguir adelante y encontrar lo que el error sugiere, que la mayora de las veces es algo que no hubisemos hallado si hubiramos seguido la "lnea correcta".

    "Soy la mejor puta de la ciudad. Quiero hacer feliz a laspersonas y darles aquello por lo que pagan, lo mejor de lo que soy capaz..." No puedo ser la mejor puta de la ciudad... hay mucha com-petencia, pero intento ser la mejor puta del cine: me pagas (a veces) por la cita, te doy lo que creo que quieres, a veces los dos nos lo pasamos bien... pero sobre todo estoy orgulloso de servir. Creo que el objetivo, la intencin, el placer y el papel de un operador, de un actor, de un artista y probablemente de un veterinario, es el mismo. Debemos observar y aprender... cmo las personas se mueven o cmo los animales se comunican o cmo la luz responde a las superficies o qu colores ayudan a otros a "hablar". Tenemos el grandsimo placer y la obliga-cin de observar y trabajar y aprender cada minuto de nues-tros das... porque todo es luz y movimiento. De manera que, si asumimos eso en la forma en que actuamos, compartimos y nos comprometemos, el resultado siempre ser buen sexo, y el trabajo ser lo que los otros han pagado o se han tomado semanas de vacaciones para encontrar.

    "El estilo es ms una cuestin de elegir que de concepto. Debe ser orgnico, no impuesto" Un mandala, el sistema confuciano o incluso un masaje asi-tico consisten en "encontrar" la "esencia" de una idea, de una estructura social o de un cuerpo (dolor, problema, necesidad). Uno empieza sin nada para encontrar lo que hay dentro. En Occidente, Tarkovski y Giacometti, e incluso el arte concep-

    un bar o en poltica, pero no en un set de rodaje"

    tual, han entendido que uno debe esculpir la luz, o la piedra, o el intelecto, para encontrar lo que es esencial en una idea, un trozo de piedra o una pelcula. En Asia, "encontramos la pelcula". En Occidente, casi todos tratan de construirla y entonces fallan o imitan otras formas. El marco general es el presupuesto, el ambiente en el que trabajamos, los espacios en

  • los que nos movemos, la tica del trabajo... y luego tratamos de armonizar estos elementos con la intencin del guin, con la idea, con el trabajo real del equipo, que es lo que los produc-tores, el director y yo mismo creemos que podemos conseguir. Es exactamente lo contrario de muchos directores occidenta-les, cuya forma de trabajar es decirte: "quiero esto y lo quiero ahora". A menos que seas un visionario como Tim Burton, la mayora de las veces esa actitud slo produce un remake de viejas ideas o, incluso, una versin ms grande de algo que ni siquiera funcionaba antes.

    "Financieramente es preciso respetar ciertos lmites. Reducir el presupuesto no pone en cuestin tu integridad..." Creo que es inmoral querer masturbarte. Si quieres autoafir-marte hazlo en la cama, en una pelea de bar o en poltica, pero no en un set de rodaje. Si nos atrevemos a pedir libertad de crea-cin, tambin debemos asumir ciertas obligaciones: o utiliza-mos nuestro dinero, nuestro tiempo y nuestras amistades para intentar hacer algo muy especial, y personal, y nico... o somos responsables de la confianza que otros han depositado en noso-tros, de manera que intentamos asegurarnos de que el dinero invertido encontrar (pronto) su camino de regreso a aquellos que lo merecen. Esto significa para m que la libertad "no es slo otra palabra para expresar que no tienes nada que perder". La libertad es una obligacin que debemos asumir para serreal-mente libres.

    "Lo que detesto en una interpretacin de jazz son los 'solos' edu-cados y brillantes. La belleza nace de la complicidad, y es eso a lo que aspiro..." Todo arte aspira a la msica. Toda msica aspira al jazz. En la mayora del jazz empiezas en grupo y tratas de terminar en grupo. Mientras tanto, los solos se cruzan en el camino, o no. La clase de creacin cinematogrfica a la que yo aspiro es a una buena jam session. Los solos no deberan entrome-terse. Pero los solos en la realidad del cine no son nicamente actores melodramatizando o violentos efectos especiales... yo espero que mis solos sean un viaje hacia la esencia de la idea, o la poesa de la luz en la piel, o ese baile de un cuerpo en el espacio, o simplemente la quietud de un "entendimiento". Si llegamos hasta ah, los solos no son una interpretacin por s mismos, son el ritmo de la meloda que nos lleva hasta donde la pelcula puede llegar.

    "Rodar es encontrar la manera de ser intuitivo y dejarse ir. El sexo tambin. Las mujeres lo saben. Los animales lo saben, pero la mayora de los hombres no. Lo que cuenta es el viaje, no atracar en el puerto. Ir a un lugar no imaginado es ms significativo que volver al hogar. El tacto es ms sensual que la penetracin..." Cuando era joven, era muy bruto en la cama. Pensaba que todo consista en "vaciarse" y, para llegar hasta el final, iba muy rpido. Para la mayora de los hombres, es a partir de la trein-tena cuando empiezas a preocuparte por la "interpretacin", y a veces ni siquiera puedes "interpretar". As que, cuando llegas a los cuarenta, has fallado lo suficiente como para tener mayor sensibilidad hacia tu pareja, y respondes ms a sus necesida-des. Para llegar al mismo sitio en lo que hacemos, debes con-centrarte lo suficiente como para que no se te escapen los

    detalles, que te empujan hacia direcciones inesperadas, y ser lo bastante comunicativo como para que otros sigan tus ideas, o al menos para que intenten algo que no han intentado antes. En La joven del agua, construimos una estructura de luces con 196 focos para crear el da y la noche cada vez que quisira-mos. No saba si aquello iba a funcionar, pero el productor, el director y todo el equipo estaban dispuestos a intentarlo. Conseguimos elevar la estructura en gras industriales de 2,30 metros tan slo doce horas antes de empezar el rodaje. Y todos aplaudieron cuando se encendieron las luces y vieron que lo imaginado realmente funcionaba.

    "Hacer cine no es una cuestin de guin, de tcnica o de a historia que se quiera contar, sino de personas y de comunicacin" El clich dice que el cine es el arte de la colaboracin. Tanto con los equipos norteamericanos como con los yakuza japoneses he averiguado que el equilibro entre el respeto por "el sistema" y la complicidad con el "liderazgo" es la mejor forma de salir adelante. Pienso que la divisa "si puedes hacerlo, debes hacerlo mejor" siempre supone un desafo incluso para el ms aletar-gado. O bien avergenzas al ms vago del equipo mediante tu exceso de energa, o convences al ms "incrdulo" (general-mente un electricista) mostrndole lo sencillo que puede ser hacer las cosas. Entonces el grupo se apunta al desafo, abraza lo heterodoxo y, al final, se enorgullece de lo que todos juntos podemos hacer.

  • La experiencia interactiva Usted es australiano, pero ha pasado muchos aos en Hong-Kong. Se siente un extrao all? Qu le aportan la cultura y la concepcin de la vida propias de Asia? He sido un extrao, un extranjero o como se llame, durante casi los cuarenta aos que hace que dej mi ciudad natal de Sydney. Un outsider ve las cosas con "los ojos del otro", con una curio-sidad y una distancia que hacen los detalles ms evidentes y la "foto general" ms accesible. Pero an as uno debe ser humilde y aprender y adaptarse a la atmsfera local, de modo que las limi-taciones (idioma, dinero, no conocer la geografa de la tierra) no se interpongan en el camino a la hora de comunicarse... Todos estos son exactamente los criterios que hacen una buena foto-grafa. Uno debe ver desde fuera con ojos frescos para iluminar lo bsico, la esencia del lugar y de lo que quiere transmitir. En la cultura y filosofa asiticas, incluso en el da a da, uno hace el camino de lo grande a lo pequeo... o de lo pequeo a lo grande. Uno encuentra el sentido en lugar de tenerlo determinado. Se encuentra la pelcula en lugar de construirla.

    Usted lleva siempre la cmara en todas sus pelculas. Por qu prefiere ser su propio operador de cmara? La cmara es un actor, un compaero, un bailarn que te gua o que es guiado. La cmara es lo ms cercano a un actor durante la mayor parte del tiempo, y el operador est generalmente ms cerca de lo que el director puede llegar a estar... as que el con-tacto ocular, el olfato, el tacto, ofrecen y toman la confianza que necesitan los actores para dar lo mejor de s mismos, es bsico para la energa de una pelcula. Creo que debo estar ah para sentirlo y para reaccionar. No puedes explicarlo o ensearlo, ni siquiera esperar lo mismo de otra persona. Tienes que hacerlo t mismo. Adems, ahorra mucho tiempo...

    Hasta qu punto le importan los diferentes encuadres que puede ir componiendo durante el rodaje de un mismo plano? No estoy seguro de que encuadre el mismo plano de forma distinta todo el tiempo. Aunque s es cierto que, si siento que "tenemos" una toma que ya hemos convenido que es lo que ini-

    cialmente queramos compartir, procuro generalmente buscar otras variaciones. Con Wong Kar-wai, l es quien pregunta "es todo lo que puedes conseguir, Chris?", para empujarme a mirar con ms fuerza o de un modo diferente. Hace lo mismo con los actores: intenta filmar el mismo dilogo en un entorno comple-tamente distinto y con otra puesta en escena... y a veces hasta con otro actor. La mayor parte de los directores no son tan innova-dores o valientes. Lo quieren del modo en que estaba planeado, en cuyo caso, por lo general, hago una variacin menor y, en la mayora de las ocasiones, ni siquiera se dan cuenta o se olvidan de cmo era antes (siempre que esa variacin funcione).

    Qu ocurre o qu puede ocurrir entre el principio y el final de un plano mientras lo filma, llevando usted mismo la cmara...? Ah es donde yo entro! Por eso me gusta llevar la cmara. Por eso no utilizo cabezales mecnicos ni zooms electrnicos, por eso slo uso gras que tengan controles manuales (que contro-lan la inclinacin y el movimiento de la cmara del mismo modo en que se controlaran las ruedas de una motocicleta). Trato de introducir el componente humano en el movimiento de la cmara, hacer el encuadre ms intuitivo, dejar que la interac-cin entre la cmara y los actores sea ms orgnica. Una parte de la panormica debe ser ms rpida que el final de la toma, o quiz debes permitir que un actor cruce el cuadro un momento

  • antes de que le alcances, debes dejar que vaya de un lado al otro del cuadro. Fue Matisse o fue Cezanne el que quera "pintar como un pjaro"? Yo quiero bailar con la cmara. Y la msica que se baila es la interaccin entre la cmara y el actor. As que "el instrumento" es la cmara y la interaccin es el "score". Pero no est escrito que debamos encontrarlo cuando lo compartimos, al igual que la improvisacin en el jazz.

    Cmo le condiciona o le inspira una determinada localiza-cin, un decorado, la luz de un paisaje? Con Wong Kar-wai no hay guin, los papeles de los actores cam-bian continuamente, no ests seguro de cundo vas a rodar o de qu escena conectar con qu otra escena. As que no tienes las herramientas tradicionales para construir el ritmo de la pel-cula o para planear el color, la luz y otras estructuras visuales del film. Pero s tienes el espacio, y colocas a los actores en ese espacio para averiguar qu harn en l. As que encontrar una localizacin que "te diga algo", encontrar un estado de la mente, encontrar los colores que sugieran un cierto nimo, es algo total-mente bsico para mi acercamiento a una pelcula. No hay nin-guna duda de que la cuestin central de In the Mood for Love es por qu estn juntos, la casa de Last Life In the Universe habla de lo que los personajes llevan dentro, el desierto de Rabbit-Proof Fence nutre y ensea a las chicas su fuerza. En general, me siento ms orgulloso de cmo se "sienten" las ciudades en mis pelculas.

    De hecho, slo filmando Bangkok y Pars, y ms recientemente Varsovia, es como he logrado amar y conocer estas ciudades.

    Cmo se puede fotografiar una emocin, un estado de nimo, la impresin que produce un paisaje...? La clsica pregunta! Qu hacer cuando el guin dice "est oscuro" o "el aire estaba hmedo", incluso si dice "el mar era verde oscuro". Todo es subjetivo. Tu verde no es necesariamente mi verde, y "hmedo" es una metfora, no es ni siquiera un acon-tecimiento o algo que puedas ver en la pantalla. As que debes intentar encontrar el verdadero significado de las palabras escri-tas, averiguar qu es lo que intentan transmitir... y estudiar dete-nidamente la forma en la que debe ser transmitido. Creo que cualquier luz, composicin o movimiento de la cmara tiene la misma intencin: dar forma a una idea... y es buscando esa forma, esa imagen, como surge la emocin, como se encuentra (no se fabrica) "la humedad" y el "verdor" de las cosas.

    Qu importancia le otorga a la relacin de los actores con la cmara? Cree en la fotogenia de las estrellas? La cmara baila con los actores. Muy raramente les sealo "marcas". Prefiero decirles: "moveros cmo queris, que yo os encontrar". Reconozco que es complicado para quien est a cargo del enfoque, sobre todo cuando trato de imponer la menor luz posible (o la luz ms sencilla que pueda), para dar a los acto-res la menor sensacin de que estamos haciendo una pelcula y un mayor sentido del espacio. El cameraman es la persona ms cercana al actor: ste se ofrece al operador como si se ofreciera al espectador. En realidad, slo hay en juego tres personas y dos lentes en la experiencia flmica: el actor habla al operador a travs de la lente de la cmara, y las lentes del proyector de la sala proyectan lo que compartimos con el pblico. El actor a travs de la cmara hacia el espectador. Para que funcione, tiene que ser una comunicacin simple, verdadera, pura y directa.

    Cmo decide el tipo de luz y la gama cromtica de una pel-cula? Qu factores le llevan a valorar estos elementos? Todas mis opciones son muy subjetivas, una mezcla de expe-riencia y de reaccin ante la realidad. La mayor parte de la gente

  • trabaja con referencias de otros trabajos. Creo que ah es donde Occidente fracasa, por eso hay tantos remakes y secuelas, por eso el "cine artstico" es tan respetuoso, tan auto referencial y, por lo tanto, tan viciado. Si entrenamos nuestro ojo y vivimos una vida, si observamos todo el tiempo y asimilamos una experien-cia visual, moral y fsica, sta saldr a la superficie en todo lo que hagamos. El arte es lo que hacen los artistas, el gran aprendizaje consiste en convertirse en un artista, no en querer a toda costa hacer ese "Arte" que en realidad rehace el arte de otros. Dicho esto, todo consiste en reaccionar a lo que tienes delante: el clima, los colores naturales o el espacio del paisaje, la cualidad o la esca-sez de la luz, algunos aspectos culturales (como por ejemplo qu significa el rojo para el pblico asitico), el dinero que tengamos o no para iluminar, para repintar una pared o una seal... todos los detalles nos empujan hacia una determinada direccin y esa es la manera de seguir. Con el presupuesto que tienen la mayor parte de las pelculas que hago, sera irresponsable decir "quiero cambiar esto o lo otro"... siento que sera ilgico no aprovechar lo que hay, tomar la opcin de hacer lo que puedes, que no es siempre lo que quieres. As que una vez que tomas una direccin determinada, haces pruebas con todos los materiales (los rollos de pelcula, los filtros y quiz un foco o dos) para ver cmo refi-nar lo que ya tenemos, de modo que el conjunto sea un todo y no un trabajo lleno de parches o de diferentes ideas y elementos.

    Ha dicho que el estilo proviene de las contingencias del rodaje. Puede explicarlo? No puedes controlar el clima. Slo puedes reaccionar frente a l o, como mucho, hacer un buen pronstico para el da siguiente. No puedes controlar la energa, la fatiga o el hambre de un equipo, no puedes tratar de insuflarles energa, alimentarles o guiarles para que sean ms que la media, pero la rapidez o la lentitud con que se hacen las cosas es tan parte del proceso como los colores son parte del diseo o el encuadre es parte de la construccin de una escena. El cine es una experiencia interactiva, as que el modo en que resultan las cosas es una combinacin de un buen planteamiento y una adecuada respuesta, de ser lo suficiente-mente flexible a lo inesperado. Debes saber que las intenciones de una escena, o la idea, o el momento, no estn perdidos por un inesperado cambio en el clima o por la ineptitud de un actor para recordar su texto: uno se adapta a lo que es esencial. Puede adop-tar una forma distinta (o con un estilo modificado respecto a lo que estaba planeado), pero mientras contenga la misma inten-cin, o idea, o emocin... ese es el estilo de una pelcula.

    Cmo elige los proyectos en los que decide trabajar: por el director, la historia, los lugares donde se va rodar...? La mayora de las personas con las que trabajo son amigos que resultan ser cineastas. Ojal pudiera tocar un instrumento,

  • "Slo espero que hagamos pelculas porque es lo

    porque entonces sera una estrella de rock, ya que tengo ms amigos msicos que cineastas. Un buen guin puede acabar en un desastre (cuntas buenas pelculas basadas en Shakespeare conoces?) y una pelcula sin guin puede acabar siendo una obra maestra (In the Mood for Love)... El asunto crucial es dar y recibir amistad y dedicacin, y buscar la voz propia y encon-trar la imagen de una idea. Por qu ibas a dedicar tu tiempo, tu esfuerzo y tu confianza, y cmo podras incluso tener la esperanza de encontrar una pelcula si no es con alguien que te importa, en quien confas y con quien quieres pasar un rato? El dinero y la gloria no son nada comparados con el amor.

    Qu energas extrae de la comunicacin con sus cola-boradores durante el rodaje? Qu busca o qu espera de ellos? Espero de ellos todo y nada a la vez. Espero entusiasmo, dedi-cacin, energa y confianza... pero si yo no doy, y comparto, y me entusiasmo en el proceso, por qu iban a hacerlo ellos? No espero nada que yo no pueda dar... pero s espero que hagamos pelculas porque eso es lo que amamos, no porque paga nuestras facturas. Mis elecciones de pelculas no contienen una gran reso-nancia financiera, pero mis experiencias con colaboradores han enriquecido mi corazn.

    El trabajo con Wong Kar-wai Usted dijo en un ocasin que, cuando ruedas con Wong Kar-wai, "cada jornada es un punto de partida hacia nadie sabe dnde". Puede contar cmo se desarrolla ese viaje? Y no es eso, acaso, en lo que consiste la vida? Si pensamos que sabemos a dnde vamos, cmo podramos lidiar con un robo en nuestra casa o recuperarnos de un tsunami? O superar un acci-dente de avin que mata a los nuestros o un gobierno que hace exactamente lo mismo? El mundo en el que vivimos est lleno de inseguridades. La mayora nos dirn que "la guerra contra el terror y la guerra contra las drogas y la guerra contra la guerra son nuestros nicos recursos". Confa en esos fascistas y tendrs que vender tu alma. La nica respuesta a la poltica del miedo es la poltica de la liberacin, de la identidad, del atrevimiento,

    que amamos, no porque paga nuestras facturas"

    de la responsabilidad. Los terroristas suicidas son la manifesta-cin extrema de nuestra frustracin hacia el Estado en el que los fascistas quieren que tengamos miedo de las cosas. El trabajo hacia el arte y la celebracin de nuestro potencial es nuestra res-puesta a las preguntas que nunca podrn ser contestadas, pero que deben ser expuestas da a da.

    Los ralentes de Ashes of Time, Chungking Express o Happy Together, los hacen en rodaje o en posproduccin...? Una pelcula de Wong Kar-wai es como una pelcula de estu-diante... con todas las interpretaciones positivas y negativas implcitas en el trmino. Wong Kar-wai espera de todos que tra-bajemos para nada y para todo. Wong Kar-wai necesita repen-sar las cosas, rehacerlas y luego repensarlas de nuevo, necesita intentar hacer que una buena idea funcione o mejorar una idea que no sea tan buena. Wong Kar-wai se queda sin dinero tantas veces que empiezas a plantearte cuntas sern suficientes. Y te das cuenta tambin de que nada es suficiente. Todo est en el rodaje para que todo pueda estar en el montaje.

    La utilizacin constante del jump-cut, de los ralentes con-gelados, de los barridos sobre neones, de la cmara en mano, etc., ofrece una de las seas de identidad visuales ms poderosas no slo del cine de Wong Kar-wai, sino tam-bin de todo el cine moderno. Cmo surgi y cmo fueron desarrollando ese estilo? No s cmo hicimos las pelculas que hemos hecho. No s cmo ser el prximo film. Y no me importa. No tengo ni idea del efecto que nuestras pelculas puedan producir en otros. Ellos deberan decrmelo. En eso consiste poner algo en domi-nio pblico. Sentimos que tenemos algo que decir y que com-partir, una necesidad que llenar..., pero una vez que est "ah fuera", es tuyo. No es nuestro ni es mo. Y el modo en que reac-ciones a ello es lo que la pelcula significa para ti, que puede ser muy distinto de lo que pensbamos que deba significar. Slo existimos en lo que hacemos, no en cmo pensamos. Slo existimos en los corazones, las experiencias y las sensibilida-des de los otros, no en nuestras intenciones... ni siquiera en esta entrevista.

  • "Wong Kar-wai espera de todos que trabajemos para nada y para todo. Necesita repensar las cosas y

    Su primer encuentro con Wong Kar-wai tuvo lugar en Days of Being Wild. Cmo se plantearon el trabajo de la imagen? Qu iban buscando con esa tonalidad lechosa y descolo-rida, casi sepia, que tiene la pelcula? En chino decimos: "Los ojos son altos pero la mano es baja". Significa que ests intentando algo con demasiado empeo. Si ves algo, aspiras a ello, pero tus manos, tus habilidades, no llegan tan alto, as que fracasas. La primera parte de Days of Being Wild era as. Todava estaba atascado en el "concepto" de una pelcula. O en cmo "estilizar" una imagen, en la teora de la luz... As que tom todo tipo de opciones estilsticas, de fil-tros y de iluminacin, de teoras sobre el movimiento y todo eso que no era orgnico, que no me dejaba ver la pelcula como un todo. Era ms lento e ineficaz de lo que quera. En un da y medio hicimos 53 tomas de un mismo plano, y supongo que Wong Kar-wai estaba a punto de dejarme marchar... La pelcula es sobre la memoria de las cosas perdidas, sobre la soledad... Buscbamos nuestra forma de compartir eso, no el tono sepia-nostlgico convencional, y hallamos un aspecto "tabaco verde" que adoro. Queramos que la cmara fuera tan "lnguida" como el personaje de Leslie y tan fluida como el "toma y daca" de sus sentimientos... Fue duro.

    Puede contar cules eran las principales dificultades y desafos que planteaba el hecho de tener que rodar en pleno desierto la totalidad de Ashes of Time? Cmo empezar? En primer lugar, es un desierto y est muy alejado de todo lo dems. En el pueblo no haba neveras ni res-taurantes cuando llegamos, pero cuando nos fuimos haba die-cisis de cada cosa, todos en la calle de nuestro hotel. Pero no podra haber hecho Generacin robada (Rabbit-Proof Fence) si no hubiera padecido Ashes of Time, y no podra haber hecho Hero sin haber hecho estas dos pelculas de desierto. El desierto exige paciencia. Tiene mucho que ofrecer si sabes esperar. Pero es cruel si tratas de imponerte, lucha sin cesar con viento y lluvia y arena y caminos que una tormenta borrar, y entonces te encuentras en medio de ninguna parte, sin nada, durante dos o tres das. Lo ms interesante para m fue trabajar por primera vez en una pelcula de artes marciales. Sammo Hung (el director

  • rehacerlas para mejorar una idea que no era buena"

    de artes marciales) trabaja las secuencias y los movimientos a medida que se rueda. No hay nada escrito. Simplemente encuen-tra lo que considera que es excitante y novedoso, la forma ms dramtica de ir desde A hasta B. Esto a veces supone emplear un da entero para rodar un solo plano, o una semana para lo que ser una secuencia de dos segundos en la pantalla. Yo tena que intentar encontrar los momentos y los ngulos que hicieran ms coherente visualmente cualquier coreografa o lucha que Sammo elaborara, y tambin ligeramente diferente respecto a escenas de luchas anteriores: rodaramos una escena a 12 foto-gramas por segundo, y otra donde la cmara apenas se mova, o quiz mucha slow-motion o ngulos exagerados. Recuerdo que haba unas seis escenas centrales, y tratamos de conferir a cada una un "estilo" distinto en el rodaje, y todava ms diferente en la sala de edicin.

    En Chungking Express utilizaron sobre todo focales muy largas (grandes teleobjetivos). Qu buscaban con esa opcin? La ciudad es un complejo, pero nuestras historias son individua-les. La ciudad es una estructura viva, y es preciso ver los detalles. Nosotros somos ms pequeos que nuestros edificios y exigimos ms de nuestro espacio, as que presionamos contra eso, trata-mos de ser lo que podemos y no lo que dicen que somos. Y, sobre todo, hay mucho detalle. Cmo aislar lo que es importante si no es con una larga, objetiva y compasiva lente...?

    Las tcnicas de rodaje y de positivado que utilizaron en aquel film (y despus tambin en Fallen Angels) se haban utilizado ya antes en As Tears Go By (Wong Kar-wai), foto-grafiada por Andrew Lau. Qu iban buscando con ese pro-cedimiento? La filmacin a baja velocidad (under-cranking), el positivado fotograma a fotograma (step-printing), la doble exposicin y todo eso es tan antiguo como el propio cine, as que no inventamos nada. Y luego fue algo tan imitado que hicimos todo lo que pudi-mos para evitar volver a utilizarlo... An as, tiene una funcin emocional y creo que encontramos esa emocin en algn que otro momento de esas pelculas. Para m, esas tcnicas tienen

    que ver con la nocin de "quitar", de la "otredad". El tiempo se "estira", pero no los acontecimientos. As que nuestras percep-ciones se amplan, y el encuentro del espectador con el momento se celebra en los detalles que uno tiene la ocasin de observar fotograma a fotograma.

    Qu sentido tena para usted la operacin visual ensayada en la famosa secuencia de Chungking Express en la que el polica 663 se retira a la izquierda del mostrador para tomar su caf, movindose a cmara lenta (como sumer-gido en una burbuja) mientras, a su alrededor, la muche-dumbre circula al ritmo frentico marcado por la urgencia de la urbe...? No hay nada nuevo bajo el sol. Lo que hicimos en una escena como sta se ha venido haciendo desde Mlis o en cada tra-bajo experimental de Nueva York en los aos sesenta. Lo que importa es cmo funciona eso. Esos dos planos mundanos fun-cionan dentro de un film lleno de movimiento, porque funciona, porque es la nica manera en que se establece la conexin.

    Parece que un incidente inesperado con la pelcula deter-min ciertas elecciones visuales de Fallen Angels... Rodamos una escena muy ntima, pero su revelado sali con niebla y los colores estaban cambiados. O bien la pelcula estaba caducada o se haba estropeado por el calor. No pudi-mos reunir de nuevo a los actores. Lo nico que podamos hacer para solucionarlo era revelar la escena con un mayor

  • contraste de blancos y negros. Tena buen aspecto, pero tam-bin resultaba muy artificial: una escena en blanco y negro en una pelcula llena de colores. As que decidimos que, cada vez que hubiera una escena en la pelcula que fuera un punto de inflexin emocional para alguno de los personajes (como lo haba sido esta escena para los dos), revelaramos en blanco y negro. De esta forma, el compromiso que tomamos para ocul-tar un error se convirti en un elemento temtico y estilstico fundamental de la pelcula.

    La mayor parte de Fallen Angels est rodada con focales muy cortas, incluso con un 6,9 mm, cuando muchos consi-deran que el 18 mm es la ms corta que debera utilizarse. Qu sentido tena para ustedes y qu iban buscando al utilizar estas lentes? Utilizamos grandsimos angulares en Fallen Angels porque habamos empleado muchas focales largas en Chungking Express! Todo arte proviene de lo que le precede. Puede ser tan sencillo como reaccionar y buscar un cambio, como la mayora

  • busca un lugar distinto para sus prximas vacaciones. Adems, en la mayora de los filmes asiticos utilizamos poca profundidad de campo y lentes ms largas para evitar que el "revuelo" de la mayor parte de las ciudades asiticas se cuele en el encuadre. Era un reto que todo estuviera en cuadro, incluso la iluminacin.

    Hay un plano en la pelcula sobre el que salto cada vez que lo veo. Es el nico en el que realmente hice una concesin, y en el que utilic una lente de 18 mm. En el "mundo real", esto se considera un gran angular; la imagen empieza a distorsio-

    narse de un modo que la mayora de los puristas lo ven como una distraccin, pero en el contexto de Fallen Angels, para m, esa imagen se distorsiona hacia lo "real", porque la "realidad" del film es su distorsin. Y la experiencia visual es el reflejo del estado mental de la historia, de los personajes, que el film celebra, as que el error es hacer una concesin a la "realidad de los otros". El fracaso de ese plano, para m, es que no es fiel a la pelcula... Una vez que estableces cmo es la pelcula, sus imgenes nos adentran en un mundo en el que somos felices,

  • No puedes planear el ritmo de un film. Se fabrica a medida que se rueda y se esculpe en el montaje"

    del tacto". Preguntas imposibles de contestar y experiencias muy vlidas para compartir, para filmar, para desesperarse una y otra vez intentndolo.

    Cmo afectaba al trabajo de cmara y de fotografa la inde-cisin de Wong Kar-wai, los parones en el rodaje, la bs-queda de nuevas motivaciones en la historia? Es muy difcil ser consistente cuando ruedas una escena un da y la otra parte de la misma escena seis meses despus en un lugar muy distinto. As que uno tiende a tratar de ser "consistente" con la luz y los valores del contraste, y con la forma en que mueves o no la cmara durante toda la pelcula. No puedes planear, o pre-decir o argumentar el ritmo de la pelcula. Se fabrica a medida que se rueda y se esculpe en el montaje.

    Despus de que Wong Kar-wai regresara a Hong Kong, usted se qued durante una semana en Buenos Aires rodando pla-nos vacos por indicacin del director. Qu tipo de imge-nes film?, cules eran sus motivaciones o sus fuentes de inspiracin? Ocurre constantemente. Es "liberador" que le dejen a uno solo. Si no confas en alguien, por qu ibas a trabajar con l? Y si has trabajado bien durante un tiempo, el otro puede "acabar las otras frases". As es como veo mi papel en cualquier pelcula con cual-quier director: tratamos de llenar los "vacos", poner los puntos sobre las es, aadir un adjetivo a una frase. Es difcil no sentirse inspirado por las ciudades, el mar, las cataratas y las carreteras de Argentina. Simplemente fui con lo que mi ojo tena que ofre-cerme y tratar de encontrar algo relevante para la emocin de la pelcula. En otras palabras, film desde el corazn.

    Es extremadamente estimulante para m rodar lo que en chino se llaman "planos vacos": planos de un espacio, o de un paisaje o de una cortina movida por la brisa. La mayor parte de las comu-nidades cinematogrficas encargaran estos planos a la llamada segunda unidad. Pero eso implica que todo el mundo ve las cosas del mismo modo o que ciertas imgenes son menos importantes que otras. Y yo estoy totalmente en desacuerdo con esto. Toda imagen es una respuesta. Toda imagen es una parte del modo en que ves el mundo. Incluso con colaboradores de largo recorrido

    por muy violento, o extrao, o fantstico, o surreal, o docu-mental que sea. La responsabilidad de un cineasta es ser fiel a la esencia, a las palabras y a la imaginera de su film. Una vez que dudas o lo reconsideras, la pelcula empieza a necesi-tar un Clooney, o un Bond, o una Pamela Anderson o... quin sabe qu.

    Durante el rodaje de Happy Together ambos se plantea-ban cuestiones del tipo "cmo iluminar el Trpico de Capricornio?" o "cmo debe verse el fin del mundo?". Qu significaba ese reto, ese desafo, en trminos de luz y de cmara para usted? El significado del Trpico de Capricornio es algo retrico..., simplemente significa: por qu vamos all? Si semejante con-cepto existe, qu propsito tiene? Hablamos todava de "lati-tud" cuando vamos al fin del mundo? Yo no me considero un filsofo, pero creo que estas preguntas son tan vlidas como "qu es el verde?" o "cmo filmar la tristeza" o "cul es la luz

  • como Rain Kathy Li, yo s que ese milmetro extra de cielo, o ese momento justo en el que decido mover la cmara, o incluso el ngulo desde el que miro una montaa, son tan bsicos y dis-tintos y tan propios de m, que para firmar el trabajo a tu nombre debes ser responsable de cada uno de los planos en la pelcula.

    Cuando estaba rodando In the Mood for Love, saba con exactitud si lo que los personajes vivan era un recuerdo, una "poca soada" o una realidad, en la que trataban de com-prender la relacin adltera de sus respectivos cnyuges? Creo que cada pelcula de Wong Kar-wai trata de la memoria. De hecho, muchas pelculas de muchos cineastas son variaciones en torno a un mismo recuerdo. Incluso aunque sean cosas imagina-das deben proceder de un lugar muy profundo para tener reso-nancias en otros. No estoy muy seguro de que los personajes de In the Mood for Love intenten comprenderse mutuamente. No veo mis pelculas como un espectador y respeto el modo en que otros las vean. Despus de todo, ahora son vuestras pelculas. Nosotros las hemos dejado a su suerte. Como en muchas expe-riencias "asiticas", unas se intuyen en las otras, uno sabe las cosas de corazn sin tener que deletrearlas, tal y como haran muchos en Occidente. As que todo es una especie de sueo, porque todo lo que es "real" es interno, y toda superficie espera secretamente a ser arrebatada.

    Con otros cineastas Su primera pelcula como director de fotografa es tambin el primer film de Edward Yang. Sus comienzos estn ligados, por tanto, al nacimiento de la "nueva ola" taiwanesa. Qu es lo que le interesaba de aquel movimiento y de aquellos cineastas? Edward acaba de dejarnos hace poco. No estoy seguro de si lleg a sentirse satisfecho con sus pelculas, pero s s que estaba orgulloso de That Day on the Beach, y yo tambin. Por entonces, yo era un estudiante aprendiendo chino en Taiwn, y por accidente acab metido en un grupo idealista y enrgico de gente de teatro y msicos, un pequeo grupo que quera cam-biar el mundo del cine. Yo tena ms edad que la mayora, haba viajado ya por todo el mundo hasta llegar all, pero siento que crec con ellos, que aquello fue mi adolescencia retardada y que lo que hicimos fue porque necesitbamos hacerlo. Edward tena mucha impaciencia por derribar los muros y construir algo nuevo. Siento que encontramos una nueva voz y que reson en otros cineastas de Hong Kong, a la que se sumaron por primera vez las crecientes energas de cineastas de China. Pero me pre-gunto si realmente construimos algo que durara, y tambin si sa es la naturaleza de las "nuevas olas": limpiar las cosas. Lo que hay que construir en el terreno despejado es otro proceso, que para m contina lejos de Taiwn, aunque empezara all. El proceso nunca terminar.

    Su trabajo con Stanley Kwan en Red Rose, White Rose parece deudor, en trminos visuales, de las bsquedas est-ticas desarrolladas junto a Wong Kar-wai. Cules fueron los criterios que guiaron su trabajo en aquel film? Es extrao que lo vea as. Yo tena la sensacin de que en Red Rose, White Rose estaba lo ms alejado posible del camino de

    Wong Kar-wai. Es un trabajo estilizado y discreto, la pelcula se construy de un modo muy consciente, y plane y trabaj meti-culosamente cada plano. Pero tambin debo decir que es un film sobre la prdida y sobre las cosas que han desaparecido, que se han perdido, que se han malentendido... Stanley es mucho ms "amable" con los actores: el guin es un documento del que nunca se aparta. El valor que tiene para entrar en un personaje y la delicadeza de su tono le convierten en un amigo de los acto-res, mientras que Wong Kar-wai o bien dice a sus actores lo que quiere o bien les deja hacer lo que ellos quieran para ver qu pueden ofrecerle.

    El encuentro con Chen Kaige en Temptress Moon supuso su primer trabajo en el cine de la China continental. Qu diferencias encontraba respecto al rgimen de sus trabajos anteriores? El gran placer de ser un director de fotografa es que uno puede vivir a travs de diferentes personalidades, caminos, persona-jes y relatos sin tener que vivirlos toda tu vida, como en el caso de Chen Kaige o Wong Kar-wai. Soy libre de ir y venir, de com-partir un cierto aspecto de las formas y las intenciones de los

  • grandes artistas con los que trabajo. Esto explica ms o menos por qu prefiero filmar a dirigir: cada artista con el que trabajo lleva una historia distinta dentro de s, as que slo tengo que res-ponder a ello y tratar de aportar a su personalidad otro aspecto, otra voz, otro color, otra forma... Luego voy a la siguiente puerta, el prximo espacio, la prxima personalidad que debo asumir. Chen Kaige es un aristcrata. Piensa, acta y espera ser tratado como tal. Ni ms ni menos. As que puedo sugerir esto o lo otro, pero, sobre todo, escucho. Y su visin es "grande", as que tam-bin trato de pensar a lo grande, y pensando de ese modo llegas a conseguir cosas grandes y quizs a retener cierta humanidad en la imagen. Creo que el gran desafo de cualquier "pica" es otorgar a la gran historia un toque de humanidad.

    Ha colaborado en dos ocasiones con Gus Van Sant (Psycho, Paranoid Park), qu dificultades encontr en la industria americana para desarrollar su forma de trabajar? Por muy distintos, mainstream o independientes que puedan ser los proyectos, nunca he padecido realmente el "sistema americano" con directores como Barry Levinson, Night Shyamalan, Philip Noyce, Gus Van Sant o Jim Jarmusch. Generalmente, ellos son sus propios productores, as que

    "protegen" a un inocente como yo. En parte porque saben que necesito proteccin, esa libertad que preciso para estar tan loco como ellos esperan de m, y si no, por qu no contratan a un "verdadero" operador? Creo que mi llamada reputacin me da mucho ms margen, que cualquiera que se atreva a contra-tarme espera conseguir algo un poco salvaje y sobre todo poco ortodoxo, y eso me da la libertad para acceder a comunidades cinematogrficas tan aparentemente distintas como Corea o Polonia, Estados Unidos y Tailandia, ms o menos al mismo nivel, con ms o menos la misma libertad y con ms o menos el mismo grado de audacia y apoyo, sin importar para quin trabaje o dnde lo haga.

    Yo sola pensar que Amrica era mediocre y arrogante hasta que hice La joven del agua y comprend que las economas de escala y la posibilidad que ofrecen de acceder a las nuevas y cambiantes tecnologas convierten a la industria americana en un buen aliado de las ideas siempre que tengas buenas ideas que desarrollar. Los hermanos Coen y Tim Burton trabajan en el sis-tema y dentro del sistema, y mira lo que han logrado, mira cun creativo se puede ser siempre que utilices los aspectos positivos del sistema, que trabajes de un modo que muestres a otros que hay caminos ms excitantes y viables que recorrer.

  • que es 'Psycho', sent que todava haba esperanza'

    todo lo que parezca demasiado compuesto ("parece una pel-cula" es nuestra expresin ms negativa). Paranoid Park es un diario. Es subjetivo y episdico. Creo que la nica respuesta vlida a la naturaleza personal de la experiencia que viven los personajes protagonistas era permitir que los propios chicos nos llevaran hacia donde la pelcula deba ir. Tratamos de ser lo menos intrusivos que nos fuera posible, en parte por res-peto a la comunidad de skaters, y en parte porque tratbamos de que aquello no pareciera el rodaje de un film, con todo el estrs que generalmente implica. Nuestros chicos necesitaban sentirse confiados y naturales, y finalmente supongo que tanto Gus como yo queramos que los propios espacios donde roda-mos contaran la historia. Gus me deca una y otra vez que no tocara nada. Si encontrbamos un aula de escuela que nos gus-tara para rodar, l no mova ni un solo objeto.

    Ha realizado dos filmes con el tailands Pen-ek Ratana-ruang (Last Life in the Universe, Invisible Waves). Cmo se entiende con l? Pen-ek es un director tan de la vieja escuela que tienes que ado-rarle. Se coloca junto a la cmara tan cerca de m como de los actores. No mira la escena por los monitores (por alguna razn confa en m). Dice "ya tenemos suficiente" despus de una simple toma. "No des a mi montador demasiadas opciones, porque enton-ces joder nuestro ritmo". Su montadora pertenece a la Familia Real tailandesa y adems es su ex-novia! Despus de todo, l y mi familia tailandesa me han enseado a ser ms "Sanuk", la ms bsica y la mejor de las cualidades tailandesas.

    Qu puede decirnos del rodaje en Espaa de The Limits of Control, dirigida por Jim Jarmusch? La pelcula la produce una compaa llamada Point Blank en honor a la inspiracin del film (A quemarropa), quiz la mejor pelcula que tanto Lee Marvin como John Boorman hayan hecho nunca. El estilo de nuestro film siente reverencia por su esttica. Jim piensa que nos est elogiando cuando hacemos algo como "a quemarropa", cuando una imagen es tan "a quemarropa" (el estilo de montaje, la interpretacin...), l exclama: "Wow, eso es tan 'a quemarropa'!".

    'Cuando Van Sant vino con el ltimo film conceptual

    Psycho es un film que rehace plano por plano la famosa pelcula de Hitchcock. Tuvo muy presente a la hora de con-cebir la fotografa del film las imgenes del original? Por unos motivos u otros, he evitado Hollywood durante muchos aos. Cuando Gus vino con el ltimo "film conceptual" que es nuestro Psycho, sent que todava haba esperanza para el Arte y que en su integridad podra encontrar mi propio espacio. Slo tena que conseguir los colores adecuados y ajustarme a los tiem-pos de trabajo. Creo que logr obtener los colores, aunque gene-ralmente llegaba tarde al trabajo porque siempre me pasaba el desvo de la autopista. Fui el nico que no revisaba cada da la Psicosis original porque entonces crea (y todava lo creo) que mi mayor contribucin a cualquier pelcula es ser el outsider ino-cente, aquel que realmente no entiende.

    Paranoid Park tiene una parte muy importante que son las imgenes de los skaters (patinadores). Cmo se filmaron esos planos? Qu cmara utilizaron para ello? La pelcula no tendra ese aspecto y ese sentimiento, ni funcio-nara tan skaterly como espero que lo haga sin el acceso y el res-peto que los skaters y los directores especializados en skaters nos dieron... Y tampoco sera tan potica como sugiere, o tan coherente, si no nos hubiramos acercado a la comunidad de skaters con humildad y deferencia, con el deseo de hablar con ellos a nuestro modo. Para m fue muy similar a contar la histo-ria indgena australiana de Generacin robada; cmo una pareja de blancos (Philip Noyce y yo) se atrevieron a hablar del abuso ejercido a generaciones de negros? Cmo nos atrevimos Gus y yo a expresar la cultura y la exuberancia, el orgullo y el mundo de rebelda que los skaters han construido para s mismos? Para m, la nica forma de hacerlo es empatizar, como uno hace con el yakuza en Japn: tratar a la gente con respeto, mostrarles que conoces las reglas, actuar con deferencia hacia su cultura y ellos te abrazarn como si fueras un amigo.

    Desde su concepto del cine y de la fotografa, qu es lo que le une con Gus Van Sant? Cmo trabaja con l? La mayor parte de los cineastas con los que trabajo (incluido yo mismo) tienden a evitar el artificio. Generalmente evitamos

  • "Asia es mi hogar espiritual, de ah procede todo lo que hago. Siento que debo darle algo a cambio"

    En la silla del director Por qu le interesa dirigir sus propias pelculas? Qu le ofrece esta posibilidad respecto al trabajo de fotografa? Nunca he tenido el sueo de dirigir. Por qu debera derrochar aos y energa en una idea propia cuando trabajo con gente tan llena de ideas y adems tengo el privilegio de darles una forma visual? Cada pelcula que he dirigido ha llegado hasta m sin haberlo previsto. Esto me avergenza un poco, pues s de otros que esperan toda una vida tratando de sacar adelante su pro-yecto. El modo en que trabajo con actores y con directores est tan cerca de dirigir que siento muy poca angustia al ponerme el gorro de director. La nica diferencia es el tiempo que eso con-sume, y que la idea procede de m, as que tengo que asumirla. En el terreno prctico, al rodar la pelcula no hay mucha diferen-cia entre si es ma o no. En la familiaridad con que la idea va del papel al corazn, no siento miedo.

    En 1999 dirige un primer largometraje (Away With Words), ms alabado por su trabajo y por su experimentacin visual que por su construccin narrativa y por su estructura. Qu tipo de experiencia buscaba con este film? Reclamar que la pelcula iba por delante de su tiempo sera pre-tencioso. Saber que pensaba que todo el mundo pensaba como lo hara fue una revelacin. Tratar de adaptarse a inesperados valo-res de produccin es siempre un error. Uno slo debera hacer la pelcula que uno quiere con las habilidades que uno tiene. Y despus hacerla lo mejor posible.

    Tanto en Away With Words como en su nuevo film (Warsaw Dark), ha trabajado con la directora de fotografa Rain Kathy Li. Cmo se entiende con ella? Por qu la ha elegido? Rain es joven, asitica y mujer. Las tres cualidades son bsicas para mi trabajo y para mi mundo. Juventud es energa, inocen-cia... se cuestiona cosas que la gente experimentada ya no se pregunta porque saben que no hay respuesta, y por eso mismo deben siempre preguntarse. Asia es mi hogar espiritual, de all procede todo lo que hago. Siento que debo ofrecerle algo de lo mucho que me ha dado. Y las mujeres, como dicen los maos-tas, se han ganado la mitad del cielo. No quiero que mi mitad no

    logre interpretar el conjunto. Quiero a mujeres en mi trabajo. Rain ha conocido los rigores de la incestuosa industria de cine britnica. As que es ms tcnica. Sabe ms que yo de hojas de aviso, de lentes y de cmaras. Es una mujer de la China moderna, lo que se traduce en que es ambiciosa y tiene confianza en s misma; pero sobre todo, Rain y yo hemos tratado con fuerza de representar la forma de ver el mundo de la mujer, y de romper el espacio que separa al director de la imagen, entre una idea y quien la representa.

    Su nuevo film (Warsaw Dark) es un thriller poltico y est basado en un hecho real (el asesinato del ministro polaco Jack Debsk), qu le interesaba de esa historia? Me siento feliz y orgulloso, me llena de placer ayudar a gran-des amigos a dar color a sus ideas y alumbrar sus fantasas. As que, para m, dirigir es slo otro aspecto ms del juego. Lo que he aprendido en el proceso con otros me sobreviene de forma ms o menos natural... dirigir simplemente te roba ms tiempo. Warsaw Dark responde al mismo patrn. Lo interesante del asunto es que, cuando rehice el guin, me preguntaron cmo poda saber tanto sobre la poltica polaca. Slo pude responder que se trata de la misma clase de poltica que la china, que he vivido a lo largo de tantos aos como ellos.

    Qu le impulsa a seguir haciendo cine? Al final del da, hay slo dos aspectos bsicos que explican por qu uno hace lo que hace: la necesidad de salir de tu soledad, y la esperanza de que lo que tengas que decir sea tan personal que pueda tener inters, y que se exprese con suficiente dosis de verdad como para resonar en las experiencias que otros llevan en lo ms profundo de sus corazones. A fin de cuentas, todas las palabras del cine, en todos los lenguajes, se refieren a la luz. Hollywood est donde est por la luz. Rodamos en Almera por la luz que fabrica la imagen. La luz ilumina la idea. Ilumina el rostro que se comparte con el espectador.

    Entrevista realizada a partir de un cuestionario contestado por Christopher Doyle, en Sevilla, los das 7, 8 y 9 de marzo de 2008. Con la colaboracin especial de lone Hernndez.

    Traduccin: Carlos Reviriego

  • La textura de las emociones CARLOS F. HEREDERO

    Christopher Doyle no slo busca afano-samente en cada rodaje la pelcula que persigue, sino tambin una experiencia fsica y emocional. Esa bsqueda tiene siempre para l una dimensin ntima, y sus formas estn estrechamente vincula-das con los espacios, con las relaciones personales, con los avatares cotidianos del rodaje, con la atmsfera climtica del entorno, con los estados de nimo, con la msica y hasta con la excitacin sexual. Su luz y sus encuadres son ms deudo-res del swing de unos movimientos ines-perados, de una temperatura emocional que desborda la escena, de una improvi-sacin jazzstica, de una carencia o de un exceso de luz ambiental, o incluso de los errores de un actor, que de los dictados del guin, de las previsiones de un story-board o de las determinaciones frreas de un director.

    La luz rota, los neones distorsiona-dos, los movimientos espasmdicos, los azules fros y los naranjas irisados, los grandsimos angulares que deforman los rostros con sus cortas focales y los exa-gerados teleobjetivos que difuminan el

    The Hand (episodio de Eros); Wong Kar-wai, 2004

    espacio con sus focales largas, los barri-dos congelados y los ralents fragmenta-dos... no son recetas de un estilo ni seas de identidad de una esttica asumida, ni tampoco la traduccin visual de una teo-ra. Son la expresin de una inmersin apasionada, de su reaccin frente a los materiales con que debe trabajar, aso-ciaciones ntimas y respuestas instinti-vas frente a los diferentes ingredientes de la puesta en escena y del rodaje en su conjunto. Como todo en su trayectoria vital (que no es slo cinematogrfica), esos cdigos son, en realidad, el verda-dero caamazo que conforma la textura visual de las emociones.

    Conviene recordar, llegados a este punto, que antes de dedicarse al cine, y tras abandonar a los dieciocho aos los suburbios de Sidney, la ciudad aus-traliana en la que haba nacido en 1952, Christopher Doyle haba sido marino mercante en un barco noruego, pero tambin cuidador de ganado en un kibbutz israel, perforador de pozos en una granja del desierto nororien-tal de la India, doctor de medicina china

    ln the Mood for /ove (Wong Kar-wai, 2000)

    en Tailandia, estudiante de lengua y lite-ratura china en Hong Kong, fundador en 1978 del Lan Ling Theatre Workshop, la primera compaa de teatro moderno que surge en Taiwn, pas en el que Doyle permanece como "ilegal" (sin visado ni permiso de residencia) durante seis aos, obligado a firmar con seud-nimo las pequeas pelculas que realiza o fotografa en relacin con el grupo de teatro.

    Tendr que esperar, de hecho, a 1983 para llegar a fotografiar un primer lar-gometraje, dirigido por su amigo y com-paero de agitacin cultural en la isla, Edward Yang: That Day on the Beach, ttulo inaugural de una filmografa que no arranca, en realidad, hasta 1986, cuando el outsider errante se traslada a Pars, donde ocasionalmente fotografa Noir et blanc (Claire Devers, 1986) antes de emprender, una vez ms, el camino del exilio vital para establecerse en Hong Kong, donde a partir de ese momento, ya con 34 aos, empieza a desarrollar una trayectoria estable como director de fotografa.

    Las heridas y los surcos que arrastra ese intenso itinerario vital y existen-cial se harn visibles de forma determi-nante, por tanto, en su prctica flmica. Su aproximacin a la luz, su forma de revertir en provecho propio su caren-cia o su exceso, su talento para hacer de necesidad virtud, le llevan as por un camino que converge -de forma lgica-con Wong Kar-wai, su inimitable alma gemela en cuanto a mtodos del rodaje,

  • Ashes of Time (Wong Kar-wai, 1994)

    el director que mejor partido podr sacar de su capacidad para improvisar, para atrapar la esencia de una interpretacin persiguiendo a un actor que se mueve por sus propios impulsos, para conjugar visualmente el latido y el pulso de esas asociaciones ntimas y no racionaliza-bles que movilizan las fantasas de una memorable galera de personajes prisio-neros del desamor y cautivos de sus pro-pias ensoaciones imaginarias.

    La emocin y la urgencia A partir de entonces, la textura ingrvida y acuosa a la vez de sus imgenes, los flashes y los destellos, las variaciones de velo-cidad dentro del mismo plano, las man-chas de luz y de color que salpican la pantalla, la yuxtaposicin visual de im-pulsos rtmicos y pinceladas intuitivas, la vibracin de una cmara llevada casi

    siempre a mano, la inestabilidad de los encuadres, los saltos en el interior de una misma toma y los efectos de ace-leracin congelada acaban por confi-gurar, en el cine de Wong Kar-wai, un verdadero palimpsesto visual sobre el que se borran y se recomponen alterna-tivamente la representacin hiperrea-

    Days of Being Wild(Wong Kar-wai, 1990)

    lista y los fogonazos de abstraccin pop, el vrtigo nocturno de la urbe y la dila-tacin de las vivencias interiores, los de-seos individuales de los personajes y la vorgine colectiva del entorno.

    De aqu nace esa sensacin simultnea de vitalidad y de melancola que despren-den pelculas como Days of Being Wild, Ashes of Time, Chungking Express, Fallen Angels, Happy Together e In the Mood for Love. Es decir, el pulso sanguneo de unas imgenes filmadas en estado de emocin y de urgencia (hechas de rup-turas y continuidades, de combustin y fatiga, de adrenalina y velocidad), que parecen capturar a los personajes como si fuera la cmara, y no ellos, quien per-siguiera sin cesar el deseo quimrico de detener el tiempo, de fijar las emociones, de escuchar el desgarro amoroso, de ver el sonido de un sentimiento, de palpar el olor de la lluvia o el aroma de una habita-cin. Su luz y su cmara ponen en juego un torbellino de movimientos y una tor-menta de emociones, una sinfona de colores y una coreografa de ruidos inter-nos hasta configurar un espacio y un tiempo imaginarios, en los que la repre-sentacin de la soledad y de los anhelos interiores escenifica el recurrente y casi siempre promiscuo desencuentro, tpica-mente posmoderno, entre las urgencias del deseo individual y el anonimato de la sociedad urbana contempornea, entre un tiempo "vivido" y un tiempo impuesto por los relojes.

    La obra de Christopher Doyle aparece as inevitable y prioritariamente vincu-lada a la de Wong Kar-wai, en cuyo cine la danza jazzstica ejecutada por ambos parece quemar energa sin cesar para iluminar -visual, dramtica y moral-mente- el laberinto espacial, la geogra-fa emocional y la percepcin sensorial propia de un universo inestable y deli-cuescente, que tiende a difuminar las identidades. De esa fibra y de esa textura se alimenta su luz, su forma de encontrar y de capturar las imgenes.

  • Vulnerabilidad neobarroca NGEL QUINTANA

    En los textos introductorios al guin de La promesa de Shanghai, Vctor Erice rememora la extraa experiencia inici-tica que supuso para un nio el descubri-miento de una ciudad legendaria llamada Shanghai, dibujada entre las nieblas del crepsculo con exquisita exuberancia por el cineasta Joseph von Sternberg. En los aos cuarenta, ese Shanghai recreado en estudio por el que circulaba la belleza extica de Gene Tierney era: "el escenario privilegiado de la ficcin, donde todas las historias podan suceder".

    En 1996, Leslie Cheung y Gong Li pro-tagonizaron Temptress Moon, de Chen Kaige, un relato situado en 1911. La pelcula cuenta el cambio de vida que emprende una rica heredera, que ha vivido alejada del mundo en un lujoso palacio, cuando muere su padre y es abocada, junto a un gigol, al ruidoso mundo de Shanghai. El film pretenda emparentar el exotismo de la vieja pelcula de Von Sternberg con una nueva esttica de la exuberancia esceno-grfica, en la que el fulgor de un lejano glamour adquiriese una extraa vigencia. Era como si buscara una serie de curiosos lazos de unin entre las viejas imgenes en blanco y negro de Hollywood y el color del nuevo cine oriental contemporneo. El barroquismo formal del glamour de los aos cuarenta dejaba paso a un nuevo modelo de ensoacin, basado en la crea-cin de un entorno de imgenes sobrecar-gadas con el que se quera reivindicar su adscripcin a una misma fuente transna-cional de barroco cinematogrfico.

    Ms all del valor intrnseco de aquel relato, lo que acab emergiendo del inte-rior de Temptress Moon fue la atmsfera de las calles sombras de Shanghai, los mltiples espejos que reflejaban un uni-verso marcadamente laberntico y el uso de unos colores saturados que otorgaban a la imagen una extraa complejidad, con el efecto de difuminar ese cromatismo sim-blico tan propio de la quinta generacin de cineastas chinos. Las luces y sombras con las que Shanghai embrujaba al espec-

    tador contemporneo haban sido creadas por el director de fotografa australiano Christopher Doyle. Todos sus destellos retro no provenan de la tradicin, sino de los neones de Hong Kong. Con esas luces urbanas, el director de fotografa haba compuesto la textura de dos de las obras ms visionarias del cine asitico de los noventa: Chungking Express (1994) y Fallen Angels (1995), de Wong Kar-wai.

    Temptress Moon (Chen Kaige, 1996)

    Es evidente que entre el viejo barroco de Joseph von Sternberg y el neobarroco de Wong Kar-wai existen una serie de curiosos vasos comunicantes que desem-bocan en un deseo comn de revalora-cin de la imagen flmica como pasaje hacia un universo figurativo que pre-tende convertir la imagen en ensoacin. En el viejo Hollywood, la ensoacin era siempre la puerta de acceso a un mundo en el que, en palabras de Erice, la belleza y el pecado siempre iban de la mano. En la imagen moderna de Hong Kong, sur-gida de los trabajos en que ha intervenido

    Christopher Doyle, la ensoacin tiene que ver con el deseo de bsqueda de una atmsfera concreta para los "no lugares". Lo imaginario es producto de la volun-tad de crear una luz misteriosa que per-mita acentuar la opacidad existencial de unos personajes que estn atrapados en su propia soledad ultramoderna. En este contexto de luces de nen, de destellos de interfaces de ordenador, Doyle ha sido capaz de construir una nueva atmsfera recargada, en la que los movimientos de los intrpretes describen fugas hacia lo imposible y en la que, dentro de los inte-riores, la vida parece estancarse en una extraa melancola.

    Esttica del nuevo milenio A mediados de los aos ochenta, Ornar Calabrese defini ese nuevo mundo ultra-moderno como era neobarroca. Para el terico italiano, la singularidad de ese uni-verso no radicaba slo en su exuberancia formal, sino en la repeticin hasta el infi-nito de gestos, de micro-relatos o situa-ciones, y en la gran dificultad que tena la imagen para poder llegar a dar cuenta de la totalidad del mundo. La peculiaridad de la esttica neobarroca resida en que todo aparece fragmentado, ligado a una serie de destellos creativos con los que solo se pueden reflejar las partes de un todo inalcanzable. A diferencia del barroco hollywodense del sistema de estudios, que buscaba la materializacin de la perfec-cin mediante un recargamiento expre-sivo, el neobarroco contemporneo hace gala de la imperfeccin y del estado del ojo del cineasta, colocado ahora en per-manente situacin de vulnerabilidad.

    Del mismo modo que en la historia de la Nouvelle Vague, la irrupcin de la luz lgica y del realismo fotogrfico fue el resultado de las revoluciones estticas llevadas a cabo por Nstor Almendros y Raoul Coutard, en el cine contempor-neo la implantacin de un modelo formal neobarroco que reactualiza el trmino acuado por Calabrese en los noventa, es

  • Fallen Angels (Wong Kar-wai, 1995)

    resultado, sobre todo, del carcter ines-table y visionario, pero profundamente fsico, de los trabajos de fotografa de Doyle. El maestro australiano ha diseado la esttica de la imagen del nuevo milenio, en proceso de trnsito permanente entre un Oriente, desde donde surge como fuente originaria, y un Occidente, donde la leccin asitica es adoptada.

    La maestra de Doyle es el resultado de una extraa cohesin entre la confianza absoluta en la fuerza de lo intuitivo y la interpretacin racional de los espacios. El fotgrafo busca una imagen dominante

    de cada situacin, con la que satura lo real hasta conseguir desplazarlo a territorios hiperrealistas capaces de crear nuevas ensoaciones. A lo largo de su filmografa, Doyle ha sabido sublimar el viejo barro-quismo asitico apoyado en el exotismo, cuyo eje no slo se encuentra en Chen Kaige, sino tambin en Stanley Kwan (Red Rose, WhiteRose), hasta desplazarlo hacia la esttica ultramoderna. Mediante sus colores saturados, su uso del ralent, y su juego constante con la desmateria-lizacin del cuadro hasta reconvertirlo en esbozo, ha ido forjando una esttica

    De arriba abajo: Chungking Express (Wong Kar-wai, 1994) y La joven del agua (M. Night Shyamalan, 2006)

    neobarroca de gran complejidad y fuerza emotiva. El trabajo de fusin entre lo viejo y lo nuevo alcanz su cenit en el trabajo de composicin de la imagen llevado a cabo en In the Mood for Love, pelcula en la que todos las embrujos de carcter retro del pasado cohesionan con el caos del mundo moderno hasta llegar a convertirse en pro-mesa de una esttica.

    La importancia de la trayectoria de Christopher Doyle en el cine mundial reside en cmo ha sido capaz de conse-guir que esta esttica neobarroca se des-place hacia Hollywood y afecte a algunas de las experiencias ms singulares de los ltimos aos. En La joven del agua (M. Night Shyamalan, 2006) consigue crear una luz turbia capaz de desplazar el relato ficcional hacia lo mtico. En su colabora-cin con Gus Van Sant ha logrado anu-lar la exuberancia barroca de la luz para dar forma al minimalismo de la puesta en escena. De este modo, entre la imagen melanclica de los skaters de Paranoid Park, atrapados en su propia culpa, y los gestos de desolacin de los protagonistas de Fallen Angels, acaba existiendo, ms all de sus disonancias, algo que los une, y ese algo no es otra cosa que la bsqueda de un modelo de imagen en la que lo ines-table y lo vulnerable se instala como esen-cia esttica de la obra. Recordemos que Calabrese considera la fragilidad del gesto artstico como una caracterstica clave de lo neobarroco.

  • Arriba y a la derecha, pginas de Don't Try For Me Argentina, el diario fotogrfico realizado por Christopher Doyle en el rodaje de Happy Together

    The Buenos Aires Affair JOS MANUEL LPEZ

    Una de las ms hermosas veredas de la historia del cine es la recorrida por aque-llos creadores que, como dijo Walter Benjamn de Kafka, cortejan una y otra vez "la pureza y la hermosura de un fra-caso". Creadores que aceptan los acciden-tes y el azar como la materia de la que, no sin dolor, pueden germinar sus historias y que encuentran precisamente en la insu-ficiencia de la mirada -en los huecos y ausencias de lo visible- el motivo necesa-rio para seguir mirando.

    Significativamente, algunas de estas pelculas que discurren por los mr-genes nacen del exilio y el extravo de uno mismo (o del intento, al menos) y no es extrao que sus pasos se dirijan al sur, ese "destino del corazn" del que habla el tango popularizado por Astor Piazzolla y Roberto Goyeneche. Como Orson Welles llegando a Brasil en 1942

    para rodar It's All True y descubrir que no todo es verdad, como Wim Wenders llegando a Portugal para testar El estado de las cosas (Der Stand der Dinge, 1982) o como Johan van der Keuken en el tra-velogue o diario de viajes que le llev Hacia el sur (De Weg naar het zuiden, 1981) hasta las calles de El Cairo para, en palabras de Serge Daney, terminar por perder el norte. La deriva como ruta creativa ineludible, necesaria, al pairo de las circunstancias y los accidentes. En el horizonte, la pureza y la hermosura de un fracaso. Magnos fracasos en tiem-pos de desamparo, en los que, como dice Maurice Blanchot, "el arte [...] describe la situacin de quien se perdi a si mismo, de quien ya no puede decir 'yo', de quien en el mismo movimiento perdi el mundo, la verdad del mundo, de quien pertenece al exilio...".

    Happy Together es la crnica de uno de esos extravos. En agosto de 1996 Wong Kar-wai, Christopher Doyle, William Chang y el resto de su equipo habitual llegan a Buenos Aires con poco ms que las piedras lanzadas por Julio Cortzar en su Rayuela en el bolsillo, y en la cabeza una novela de Manuel Puig, The Buenos Aires Affair, que se mantuvo como ttulo provisional durante el rodaje. En las pri-meras etapas del proyecto, el cineasta slo contaba con dos personajes y tra-taba de dar forma a su historia, de ubi-carla en algn lugar: "El rodaje de Happy Together estaba a punto de comenzar, y ah estaba yo: un director con dos persona-jes en mente. Tuvimos que arreglrnoslas y encontrar una ciudad para poder poner-los en ella". Por qu Argentina? Por qu Buenos Aires? Por qu Ushuaia, la capital de Tierra del Fuego y la ciudad habitada

  • ms al sur de la tierra? Qu es lo que, ms all de la atraccin de Wong por la litera-tura sudamericana, hizo que terminaran a 18.457 km. de Hong Kong?

    Wong bromea diciendo que es un gran aficionado al ftbol y que Maradona es argentino (en una de las mltiples esce-nas descartadas, Tony Leung llegaba a estrechar la mano de Maradona). Pero lo cierto es que Hong Kong se encontraba en un momento convulso de su historia: en menos de un ao iba a ser devuelta a China tras 99 aos bajo gobierno colo-nial del Reino Unido. En Happy Together, Hong Kong slo aparece unos segundos y Wong elige mostrarla boca abajo. "Situados en uno y otro extremo del mundo, Hong Kong es todo lo contrario de Argentina. Qu aspecto tendra Hong Kong dado la vuelta?". As se expresa Lai Yiu-fai, el personaje inter-pretado por Tony Leung, y ese Hong Kong invertido, inerte, tomado desde la distancia, transmite una profunda sensa-cin de extraamiento y dislo-cacin. Pueden estas imgenes sugerir ese "empezar de nuevo" (con esta frase se reconcilian los personajes de Tony Leung y Leslie Cheung a lo largo de la pelcula) entre Hong Kong y la madre China? Un mes antes de la fecha definitiva de la devolu-cin a China, en mayo de 1997, Happy Together fue presentada in extremis en el Festival de Cine de Cannes.

    Una larga y oscura carretera en medio de la noche

    "En la tierra de los cero grados, que no se encuentra ni al este ni al oeste, sin da ni noche, que no es ni fra ni clida, all aprend el sentimiento del exilio".

    As describi Wong Kar-wai, en Buenos Aires Zero Degrees: The Making of Happy Together (Kwan Pun-Leung y Amos Lee, 1999), el estado de nimo que le envolvi en los largos meses pasados en Argentina. Cuando el equipo de rodaje lleg a Buenos Aires se encontr una ciudad extraa, rota y en bella decadencia, donde nadie hablaba ingls. "La ciudad entera era como una cancin de Tom Waits", dira

    ms tarde Christopher Doyle. El rodaje que iba a durar unas pocas semanas se prolong durante varios meses, mien-tras la distancia y el paso del tiempo iban haciendo mella en el nimo de todo el equipo. Wong Kar-wai ha reconocido que, durante la estancia en Argentina, fue perdiendo progresivamente su sen-tido del tiempo; para Christopher Doyle el rodaje de Happy Together se convirti en una larga y oscura carretera en medio de la noche; para Tony Leung, las vidas de los participantes se mezclaron con la propia pelcula (los nombres de los dos personajes principales, Ho Po-wing

    y Lai Yiu-fai son los de dos componen-tes del equipo), y en esta misma direc-cin apunta Doyle cuando afirma que el mundo habitado por los personajes de Tony y Leslie, la pequea habitacin del Hotel Riviera, se encontraba fuera del tiempo y del espacio. La distancia, las dificultades de produccin provocadas por el escaso presupuesto, los constantes parones y el estilo de rodaje azaroso de Wong provocaron un desazonante des-nimo. Christopher Doyle lo describe con estas palabras: "Hay indolencia en las nubes... y cinismo en el cielo. Los corazones de mi equipo se han secado y amarilleado por todos estos das vacos".

    Todas estas circunstancias, incluida la vuelta de Leslie Cheung a Hong Kong para cumplir con sus compromisos como cantante pop, obligaron a Wong a buscar nuevos personajes en los que sustentar el peso del relato. El primer montaje de la pelcula duraba 180 minutos y conte-na un personaje femenino (interpretado por Shirley Kwan) que fue desechado del montaje final de 96 minutos, lo cual, unido a la aparicin tarda en la pelcula del per-sonaje de Chang Chen, da una idea de las probaturas e improvisaciones del cineasta. No sin cierta irona, Christopher Doyle afirm en el diario de rodaje que escri-

    bi en Argentina que "una pel-cula de Wong Kar-wai es como un CD-ROM, lleno de infinitas versiones posibles", en el que es posible pasar de no tener final a encontrarse con varios finales pero ningn principio.

    Cerca ya del final (tan slo uno de los infinitos posibles), Lai Yiu-fai/Tony Leung con-sigue regresar a Hong Kong, pero antes se detiene en Tai Pei para visitar a los padres de Chang, el personaje inter-pretado por Chang Chen. Lai avanza pensativo sobre el fondo -urbano, indeterminado- de la capital de Taiwn, pero con la mirada tranquila del que ha dejado atrs una bruma que ya comienza a disiparse: "He vuelto a este lado del mundo el 20 de febrero de 1997. Me siento como si despertara de un largo sueo". En ese momento descubrimos que ha estado casi dos aos en Argentina, y el da de su regreso

    los noticiarios dan la noticia de la muerte de Deng XiaoPing (dirigente chino res-ponsable de la poltica "un pas, dos sis-temas", que comenzara a aplicarse en Hong Kong tras su devolucin a China), un detalle que permite retomar la ana-loga ya planteada del sueo/despertar del viaje de Lai a Hong Kong. El tiempo vivido va quedando atrs, inexorable-mente, pero el tiempo en el exilio perma-nece como un cenagal pastoso en el que vigilia y sueo se confunden, un tiempo que con cruel e imperceptible ligereza ha ido generando, como dira el desexiliado Mario Benedetti, las nostalgias que sern descongeladas por algn futuro.

  • Itinerarios... a modo de filmografa JARA YEZ

    Desde Australia hasta Taiwn. De China a Tailandia. De Hong Kong a Hollywood pasando por Polonia. La trayectoria cinematogrfica de un fotgrafo errante llamado Christopher Doyle recorre una geografa universal y da forma a un ima-ginario contemporneo que es el pro-pio de la globalizacin. Podra pensarse que esa trayectoria es, sencillamente, la que se corresponde con la poca que le ha tocado vivir, pero esto supondra permanecer ciegos ante la irreductible idiosincrasia de un ex marino mercante que se afirma en el extraamiento y que se crece en el tero de una cultura (la asitica) de la que extrae las formidables energas con las que se enfrenta a la luz y a las imgenes.

    Su obra y su legado son, en cualquier caso, los propios de un outsider vocacio-nal y existencial, los de un director de fotografa que lleg a los ser de rodaje casi por azar, pero que despus se con-vierti en indispensable "compaero de viaje", incluso en decisivo artfice visual y lumnico, de algunas de las aventuras estticas ms excitantes y visionarias del cine de la posmodernidad. A un lado y a otro de la inflexin que seala el cambio de siglo, en las postrimeras del XX y en los albores del XXI, su luz y su cmara (un binomio inseparable en su caso) dan forma al imaginario urbano y emocio-nal de nuestra era con una corporeidad, una vibracin y una textura que no tie-nen equivalencia en el paisaje audiovi-sual de nuestros das. Ese es el verdadero sentido del itinerario que recorre su fil-mografa a travs de los diferentes pases (y son muchos) en los que ha trabajado, por los que viaja con sus cmaras y desde los que se le reclama cada vez con mayor frecuencia.

    Ofrecemos en estas pginas una lista minuciosa de esas pelculas a las que ha prestado sus ojos, su testimonio y hasta su presencia, adems de las que l mismo ha dirigido. Un corpus flmico funda-mental del cine contemporneo.

    DIRECTOR DE FOTOGRAFA 1983 That Day on the Beach/Haitan De Yitian. Edward Yang (Taiwn) 1986 Noir et blanc. Claire Devers (Francia) Soul / Lao Niang gou sao. Kei Shu (Hong Kong) 1989 My Heart Is That Eternal Rose / Sha shou hu die meng. Patrick Tam (Hong Kong) Her Beautiful Life Lies / Shou huang de nu ren. Tony Au (Hong Kong) 1990 Days of Being Wild / A Fei zheng chuan. Wong Kar-wai (Hong Kong) 1992 The Peach Blossom Land / Anlian Taohuayuan. Stan Lai (Taiwn) Mary from Beijing / Meng xing shi fan. Sylvia Chang (Hong Kong) 1994 Ashes of Time / Dung che sai duk. Wong Kar-wai (Hong Kong, China, Taiwn) The Red Lotus Society / Feixia Ahda. Stan Lai (Taiwn) Chungking Express / Chungking Sam Lam. W. Kar-wai (Hong Kong). Red Rose, White Rose / Hong mei gui bai mei gui. Stanley Kwan (Hong Kong, Taiwn)

    1995 Fallen Angels / Doh Laai Tin Sai. Wong Kar-wai (Hong Kong) The Peony Pavillion / Wo do Mei Li Yu Ai Chou. Chen Kuo-fu (Taiwn) 1996 Yang Yin. Gender in Chinese Cinema. Stanley Kwan (doc.) (Hong Kong) wkw/tk/[email protected]'55"hk.net. Wong Kar-wai (10 min.) (Japn) Temptress Moon / Feng Yue. Chen Kaige (China, Hong Kong) Four Faces of Eve / Si mian xia wa. Eric Kot y Gan Kwok-Leung (Hong Kong) 1997 Happy Together / Chun Gwong Cha Sit. WongKar-wa (Hong Kong) First Love: The Litter on the Breeze / Choh chin luen hau dik yi yan sai gaai. Eric Kot (Hong Kong) Motel Cactus / Motel Seoninjang. Ki-YongPark (Corea del Sur) 1998 Psycho. Gus Van Sant (Estados Unidos) The Star Tac Comercial. Wong Kar-wai (3 min.) (Hong Kong). Spot publicitario. 1999 Liberty Heights. Barry Levinson (Estados Unidos)

  • 2000 Deseando amar / In the Mood For Love / Dut Yeung Nin Wa. Wong Kar-wai (Hong Kong, Francia) 2001 Made. Jon Favreaui (Estados Unidos) In the Mood for Love 2001. W. Kar-wai (8 min.) (Hong Kong). Con K. Pung-Leung 2002 Following the Rabbit-Proof Fence. Marlene Johnson (TV doc.) (Australia) Generacin robada / Rabbit-Proof Fence. Phillip Noy ce (Australia) Going Home. Su Chao-Pin (episodio de "Three" / Saam Gaang) (Hong Kong, Corea del Sur, Tailandia) El americano impasible / The Quiet American. Phillip Noy ce (Estados Unidos, Alemania, Australia) Six Days. Wong Kar-wai (videoclip; 4 min.) (Estados Unidos) Hero / Ying Xiong. Zhang Yimou (Hong Kong, China) 2003 Last Life in the Universe / Ruang Rak Noi Nid Mahasan. Pen-Ek Ratanaruang (Tailandia, Japn) Green Tea / L cha. Zhang Yuan (China) 2004 2046. WongKar Wai (China, Francia, Alemania, Hong Kong) Dumplings / Gaau Ji. Fruit Chan (epis.

    de "Three... Extremes" / Saam gaang yi) (Hong Kong, Japn, Corea del Sur) The Hand. Wong Kar-wai (episodio de "Eros") (Estados Unidos, Italia, Hong Kong, China, Francia, Lux., Reino Unido) 2005 Perhaps Love / Ru guo Aj. Peter Chan (China, Malasia, Hong Kong) La condesa rusa / The White Countess. James Ivory (Reino Unido, Estados Unidos, Alemania, China)

    2006 Invisible Waves. Pen-Ek Ratanaruang (Holanda, Tail. Hong Kong, Corea Sur) La joven del agua / Lady in the Water. M. Night Shyamalan (Estados Unidos) 2007 Paranoid Park. Gus Van Sant (Francia, Estados Unidos) Meeting Helen. Emily Wolf (30 min.) (Reino Unido) 2008 Downloading Nancy. Johan Renck (Estados Unidos) Ashes of Time Redux. Wong Kar-wai (Hong Kong) The Limits of Control. Jim Jarmusch (Japn, Estados Unidos) (en desarrollo)

    DIRECTOR 1999 Away With Words / San Tiao Ren (Hong Kong, Japn, Singapur) 2006 Porte de Choisy (Episodio de "Pars, Je t'aime") (Francia, Lichtenstein) 2008 Warsaw Dark / Izolator (Polonia)

    ACTOR 1994 Chungking Express. Wong Kar-wai 1996 Comrades: Almost a Love Story / Tian Mimi. Peter Chan (Hong Kong) 1998 Andoromedia. Takashi Miike (Japn). 1999 'Psycho' Path. D-J (doc; 30 min.) (EE.UU) Como Christopher Doyle 2001 Grit & Polish: Heroines from Hong Kong. Birgit Rathsmann (doc; 40 min.) (Estados Unidos). Como Ch. Doyle

    The Quiet American. Epis. de "Anatomy of a Scene", (TV; doc; 22 min.) (Estados Unidos). Como Ch. Doyle 2004 Episodio de la serie de TV "Film 72". (20/09/2004). LaraHannay (doc.) (Reino Unido). Como Christopher Doyle 2005 Episodio 3.6 de