Cahiers du cinéma España, especial nº 06, mayo 2009

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    N e c e s i d a d d e P e d r o C o s t aCARLOS F. HEREDERO

    Pedro Costa deca que haba filmado Juventude em Marcha como respuesta a un dolor y que "ese dolorconstitua la necesidad del film". Lo deca en las pginas del n 1 de Cahiers du cinma. Espaa (ejemplar fundacional: mayo, 2007), hace ahora exactamente dos aos, dentro de la primera entrevista quepublicamos con l. Despus lleg una segunda entrevista (n 14, julio/agosto. 2008), en la que explicaba que su concepcin del cine, desde No Quarto da Vanda en adelante, pasa por "el compromiso de no

    abandonar", por "intentar que el cine sea una experiencia ms normal, de todos los das, ms constante,ms dedicada, teniendo una correspondencia con la realidad". Entre una y otra entrevista es fcil detectar un hilo conductor: el imperativo de hacer cine para hacerse cargo de lo real, para permanecer juntoa las personas reales en su hbitat real y en su cotidianidad real, despojndose de todo el artificio queimpone, forzosamente, la pesada maquinaria de la produccin industrial.

    Aquel programa de actuacin, sustanciado con ejemplar coherencia en los dos ttulos citados, haencontrado continuidad, posteriormente, en dos trabajos de metraje corto (Tarrafal y A Caa ao Coelhocom Pau), pero -mientras tanto- ninguna pelcula de Pedro Costa ha conseguido todava llegar a estrenarse en las pantallas espaolas. Su cine ha estado presente en los museos, en algunos festivales y ensoporte DVD, pero ha seguido siendo inaccesible para el resto de los aficionados.

    Y es precisamente el dolor de esta ausencia, podramos decir nosotros tambin (parafraseando aCosta), lo que constituye la necesidad de este cuadernillo especial, que publicamos en sintona con lainiciativa conjunta de Filmoteca Espaola, PhotoEspaa y La Casa Encendida, a fin de rescatar y poner

    en valor una obra absolutamente esencial para los caminos del cine contemporneo: la filmografa deun creador que ha decidido renunciar a los oropeles del "aparato cinematogrfico" para reencontrarse,mediante las pequeas cmaras digitales, con la verdad esencial del cine de Ford, de Ozu, de Tourneur,de Chaplin, de Straub y Huillet, de Lang y de Buuel.

    Pero no es slo una cuestin de tecnologa, por supuesto. Es tambin, y sobre todo, una cuestin deactitud, de mirada y de compromiso. De actitud, porque Pedro Costa ha decidido que su lugar no es laindustria ni la profesin cinematogrfica (tomadas stas en su acepcin institucional), sino el mismoespacio vital y social en el que viven las personas a las que retrata, con las que comparte casi su propia existencia para filmar el pulso y el desgarro cotidiano de su existencia. De mirada,porque su cine no se conforma con registrarlas apariencias en bruto, sino que busca demanera incesante el destilado esencial -es

    decir, esttico y formal- de aqullas (o desus contradicciones). Y de compromiso, porque la opcin realista que expresa hunde susraces en una opcin moral autoexigente, quese impone a s misma lmites infranqueables yque nunca traiciona su propio cdigo.

    El cine de Pedro Costa nos obliga, en consecuencia, a "permanecer en el barrio" (comodira l); es decir, a intentar que nuestras pginas transmitan, tambin, la mxima cercanacon sus imgenes y el mayor grado posible decompromiso y de intimidad con sus propuestas. Nos obliga a verlo, y a analizarlo, no por

    encima de l, sino junto a l.

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    R e s i s t e n c i a sGLORIA SALVAD CORRETGERPedro Costa es uno de los cineastas

    ms relevantes del cine portugus delos ltimos aos, junto con Manoel deOliveira y Joo Csar Monteiro. A pesarde ello, resiste en los mrgenes del cineeuropeo contemporneo.

    Se di a conocer en el Festival deVenecia de 1989 con un primer largometraje, O Sangue (1989), saturado dehomenajes a cineastas clsicos (Ford,Laughton, Murnau, Lang, entre otros).El film ya puso en evidencia la capacidad para contar historias y componerimgenes del joven director, que en estetrabajo empez a dar forma a algunasconstantes temticas (familias disgre

    gadas, ambientes marginales, misterios intangibles, etc.) y formales (gustopor los rostros, las diagonales compo

    sitivas, la intimidad de una pequeahabitacin, el recitado, el claroscuro,

    etc.) de su obra. Cinco aos ms tarde,decepcionado por el ambiente general y las polticas culturales de su pas,Costa decidi trasladarse a Cabo Verdepara filmar su siguiente pelcula, Casade Lava (1994). En Isla da Fogo empeza fraguarse la ecuacin central de su filmografa: el guin de argumento tourneriano vivi un giro rosselliniano alenfrentarse el cineasta con el 'otro'.En ese momento se inici una tensinque permanece en todo su cine: aquella que une lo real con lo fantstico, el

    documental con la ficcin. Tras esta

    experiencia reveladora, Costa volvia Portugal y entr en contacto conlos vecinos del barrio de Fontainhas,parientes y amigos de los nativos quehaba filmado en Cabo Verde. Assurgi Ossos (1997), pelcula interpretada fundamentalmente por habitantesde Fontainhas sin ninguna experienciaen el mbito de la actuacin y filmadaen el mismo suburbio lisboeta. La complicidad con Vanda Duarte, una de lasprotagonistas, y el deseo por parte deldirector de despojarse de la parafernalia tcnica del rodaje provoc que,finalmente, el cineasta topara con eluniverso central de su obra y diera conel sistema de filmacin ideal: el rodajeen solitario y de largo recorrido, quepuso en prctica en el documental No

    Quarto da Vanda (2000) y consolid en Juventude em Marcha (2006).

    De este modo, Costa se ha convertidoen un artesano del cine. Filma prcticamente sin equipo, armado con unapequea cmara DV y algn reflector con el que modela los haces de luzque perfilan sus planos como si se tratara de pinturas de las grandes figuras del barroco europeo. Se sumergelargos meses en el universo marginale invisible que habitan sus personajes(Fontainhas, Casal Boba), cuya verdadconforma la estructura principal dela pelcula: previamente al rodaje, el

    director realiza un intenso trabajo con

    sus "modelos" (lase en el sentido bressoniano); recopila ancdotas, historiasy momentos que luego reescribe paraobtener el texto definitivo que ellosmismos deben pronunciar. El acto dehabla puro es arrancado de la memoria y de las experiencias de los personajes. Posteriormente, stos debenreapropiarse de palabras que ya no sonestrictamente suyas. La brecha quese abre entre ambos discursos denotauna cierta resistencia del texto, que semanifiesta en ocasiones a travs delritmo interiorizado y mecnico delrecitado, y de los cuerpos.

    Esa resistencia de la palabra que

    recupera el hecho histrico descubre aun cineasta poltico que entronca con laobra de los Straub (vase: O gt votresourire enfoui?, de 2001), pero tambincon la de Antnio Reis y MargaridaCordeiro, maestros en quienes PedroCosta encontr finalmente un pasadocinematogrfico en el que reconocerse: "A partir del momento en el quevi Trs-os-Montes encontr finalmentela oportunidad de tener un pasado en

    el cine portugus."1 As, el sentimientode orfandad que haba acompaado a

    Costa durante aos desapareci. EnTrs-os-Montes (1976) descubri queel germen de cualquier relato cinematogrfico se encontraba en un gesto, unpaisaje, una figura; en definitiva, en larealidad: "[...] Empezar a pensar una

    pelcula siempre a partir de alguien real,

    de un rostro, de una manera de andar,

    de un lugar, ms que de una historia."2

    Antnio Reis fue adems su profesor enla Escola Superior de Teatro e Cinemade Lisboa. En aquella poca, a finalesde los aos setenta, Pedro Costa era

    un adolescente enfurecido que des-

    Costa sigue el hi lo tendido por Antonio Reis: f i lma la persistencia

    de las ruinas en un paisaje, de una memoria que la t ierra sepul ta

    y el combate de unos cuerpos por intentar sobrevivi r

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    Pedro Costa observa a "la bruxa" durante el rodaje de No Quarto da Vanda

    cargaba su rabia a travs de la msicapunk. Reis, con quien forj una estrecha amistad, le descubri otras maneras de convertir su malestar en arte:"Yo traa la brutalidad de mis conviccio

    nes y l, con su maravillosa erudicin,

    me transmita su conviccin de un arte

    brutal. Yo pensaba en el punk [...], tone

    ladas de silencio y angustia. El me mostraba os bisontes de Lascaux, los frescos

    de Giotto y los poemas persas [...]. Las

    lecciones de cine y de vida de Antnio

    daban la razn a mi miedo y a mi rabia.

    Era eso, me daban una razn potica."3

    Costa sigue desde aqul instante el hilotendid o por Antnio Reis: filma la persistencia de las ruinas en un paisaje (elbarrio de Fontainhas en demolicin),de una memoria que la tierra sepulta(la colonizacin portuguesa, las tradiciones caboverdianas) y el combate de

    unos cuerpos por intentar sobrevivir(los inmigrantes, vivos-muertos, invisibles en la Europa contempornea,moderna y unida). "[...] La historia enel plano [...]".4 Sin embargo, el gran misterio de la obra de Costa se esconde enel corte del montaje, en la fisura que seabre entre dos imgenes, en ese vaco

    donde la muerte aguarda.Pedro Costa abandera lo que Jacques

    Parsi denomin "cuarta generacin"de cineastas portugueses. Todos ellospractican una escritura de la desesperacin. Teresa Villaverde, Joo PedroRodrigues y Rita Azevedo Gomes,entre otros, tambin se interesan porel lugar que ocupan los fantasmas, porla emergencia de una verdad olvidada,por hacer visible lo invisible. La crudarealidad en la que anclan sus relatos(los adolescentes que viven entre la

    libertad desbocada de las calles y la disciplina opresiva de un centro correccional en Os Mutantes, de Villaverde; laobsesin amorosa y ertica en la que se

    ve sumergido un joven basurero homosexual en O Fantasma, de Rodrigues)se ve desbordada por la presencia delo fantstico (el desdoblamiento espectral de la protagonista al inicio de Osmutantes; la kafkiana mutacin animaldel personaje central de O Fantasma).Como ocurre en el cine de Costa, setrata de pelculas erigidas sobre latensin que genera el contacto deldocumental con la ficcin. Asimismo,directores ms jvenes, como CladiaTomaz o Hugo Vieria da Silva (aque

    llos que pertenecen a la "quinta generacin"), tambin dirigen una miradaparca y despojada hacia el mundo.Interesados por territorios apartados,marginales o malditos, y por los perso najes que all habitan (toxicmanos en

    Noites, de Tomaz; jvenes con adiccio-nes y problemas de conducta en Body

    Rice, de Da Silva) se adentran en prcticas cinematogrficas al lmite, queconfluyen con el particular trabajo dePedro Costa. Ya lo dijo Pessoa: "Ya queno podemos extraer belleza de la vida,

    busquemos al menos extraer belleza deno poder extraer belleza de la vida".

    (1) Moutinho, Anabela; Da Graa Lobo, Maria (eds.).

    Antnio Reis e Margarida Cordeiro. A poesia da terra.

    Faro: Cineclube do Faro, 1997, pg. 65.

    (2) Ibdem, pg. 65.

    (3) Palabras de Pedro Costa recogidas en una entre

    vista realizada por Jaques Lemire en Rouen, enero

    de 1995. En: Dossier de prensa deCasa de Lava, Ma-

    dragoa Films.

    (4) Moutinho, Anabela; Da Graa Lobo, Maria (eds.).

    Op. cit. pg. 66.

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    Pelcula a pelcula, la filmografa de Pedro Costa avanza y sevuelve sobre s misma, simultneamente, al tiempo que se abre anuevos horizontes. Se despliega aqu un recorrido ordenado por

    los sucesivos eslabones que ordenan su coherente evolucin.

    O Sangue(Portugal, 1989)

    Guin: Pedro Costa. Fotografa: MartinSchaefer. Montaje: Manuela Viegas.

    Intrpretes: Pedro Hestner, Nuno Ferreira,Ins de Medeiros, Luis Miguel Cintra, Cantoe Castro, Isabel de Castro. Henrique Viana,Lus Santos, Manuel Joo Vieira, Sara Breia,

    Jos Eduardo, A. Otero. Formato: 35 mm,1:1,33, blanco y negro. Duracin: 95 min.

    Antes de O Sangue, Pedro Costa slo haba realizado pequeas pelculas para nios. El objetivo eracrear algo all donde no haba nada, aparte de Manoel de Oliveira, quizs, y de Antnio Reis, su profesor. Un joven "hurfano" buscaba un padre cinematogrfico; lo haca tambin en pelculas de Ford,de Murnau; descubriendo a Rossellini. De modo que cuando llega al primer largometraje, acarreatodas las imgenes con las que consolar una ausencia que, sin embargo, persiste. O Sangue es un filmde cinfilo, s, pero alimentado por el fulgurante romanticismo de la juventud, con su belleza frgil,quebradiza. Un film que, visto hoy, muestra la encantado ra precariedad de los primeros pasos; sustrazos ambiciosos pero vacilantes.

    Ocurre en un pequeo pueblo del valle del Tajo; en una zona boscosa a orillas del ro. La pelcula,nocturna, densamente poblada de sombras, dibuja en planos cuidadosamente compuestos un mundoenigmtico, un poco opaco, con lo sin iestro de los mayores y la viva confusin de los jvenes que loatraviesan. Est habitada por el misterio, el secreto; hecha de desapariciones y apariciones; oculta

    entre bruscas elipsis. Es un territorio propicio para el cine.Desaparece el padre, figura sombra y tormentosa, acuciado por deudas contradas con la mafia.

    Deja solos a sus hijos, Vicente y Nino, el adolescente y el nio; arrojados al mundo y a la noche. Seplantea as el problema de la transmisin, crucial en el cine de Pedro Costa. La ausencia del padre, o sumuerte, es el misterio que recubre el film y resurge a cada paso, como el cuerpo que aparece a la veradel ro en la noche brumosa. Queda la deuda como herencia legada y la turbia figura de sustitucindel to de la ciudad, que secuestra al pequeo Nino y pretende adocenarlo en su triste mundo de puertas cerradas, lmites impuestos y lugares mortecinos. Frente a esto se impone un ansia de liberacin;un deseo poderoso de fuga. Tambin una bsqueda de la intimidad amorosa al margen del mundohostil: la de Vicente y Clara, los amantes de la noche . Est Nicholas Ray en el film; tambin el Bressonde Mouchette. Est La noche del cazadory la bruma espesa de Amanecer; el secreto del bosque de Elespritu de la colmena y los travellings de Leos Carax. Est todo eso, pero la sangre que fluye por lasvenas de es te film es va la del cine de Pedro Costa. FRAN BENAVENTE

    Casa de Lava(Portugal, Francia, Alemania,1994)

    Guin: Pedro Costa. Fotografa:Emmanuel Machuel. Montaje: Dominique

    Auvray. Msica Original: "Momadas Sombras", Ral Andrade. Msica

    Adicional: Travadinha, Finaon, PrinceNico M'Barka, Paul Hindemith. Intrpretes:Ins de Medeiros, Isaach de Bankole, Edith

    Scob, Pedro Hestnes, Sandra do Canto

    Brando, Cristiano Andrade Alves. RaulAndrade, Joo Medina, Joo Gomes de

    Pine, Amlia Tavarez. Productor: PauloBranco. Formato: 35 mm, 1:1,66, color.

    Duracin: 110 min.

    Casa de Lava es la primera incursin en el universo caboverdiano de Pedro Costa. Se t rata de unapelcula fundacional, cuyos tentculos se extienden por toda la obra del director portugus, y que seentiende como una reescritura de Yo anduve con un zombi (1943), de Jacques Tourneur. El argumentose centra en una enfermera portuguesa que viaja a Cabo Verde para cuidar a Leo, un nativo de Ilhado Fogo que se encuentra en coma. La naturaleza zombi de Leo deriva de su condicin marginal, desu invisibilidad social. Costa establece en todas sus pelculas una fuerte conexin entre el inmigrante(Leo es repatriado desde Portugal) y el zombi clsico que, a su vez, hace retornar el espectro de laesclavitud. La maldicin ancestral sigue.

    Leo es el primero de los personajes liminares del cine de Costa; suspendido entre la vida y lamuerte, habitante de un territorio incierto. La isla (tanto en Costa como en Tourneur) apela a un

    fuera de campo que evoca la historia, el pasado. Las Antillas y Cabo Verde no son nicamente uncontexto espacial, sino un marco temporal e histrico; y un espacio abstracto conectado con lamuerte, como en La isla de los muertos, de Bcklin. Esa geografa imprecisa, con tintes de limbo,se materializar posteriormente en Fontainhas, otro territorio insular (dentro de Lisboa), desconectado, lleno de latencias.

    Desde Casa de Lava, Pedro Costa se interesa por el espacio geogrfico, moral y poltico, que se abreentre Cabo Verde y Portugal. El choque de culturas (la del colonizador y la del colonizado) genera latensin fundamental a partir de la cual surge lo fantstico y la herencia del cine clsico se reactiva.Sin embargo, una fisura se abre cuando lo fantstico deviene en realidad imposible de asimilar: la dela modernidad cinematogrfica. Mariana, como la Karin de Stromboli (Roberto Rossellini, 1949), notiene respuesta ante las experiencias que la ponen en contacto con la muerte, ante una cultura quedesconoce, que la inquieta y la atrae a la vez. Es entonces cuando la imagen se abre al vaco y el cinede Costa revela que en la e lipsis se esconde la mue rte . GLORIA SALVADO CORRETGER

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    U n c i n e e n m a r c h aOssos(Portugal, Francia, Dinamarca, 1997)

    Guin: Pedro Costa. Fotografa:Emmanuel Machuel. Montaje: JackieBastide. Msica: WIRE, Os Sabura.

    Intrpretes: Vanda Duarte, Nuno Vaz,Mara Lipkina, Isabel Ruth, Ins de Medeiros,

    Miguel Sermo, Berta Susana Teixeira.Productor: Paulo Branco. Formato:

    35 mm, 1:1,66, color. Duracin: 94 min.

    Ossos se titula as porque Nuno, el yonqui que interpreta al padre del beb, le dijo a Pedro Costa quelo primero en lo que uno se fija de los pobres es en los huesos. Tambin le dijo otra cosa: que no sabasi podra terminar la pelcula porque se senta ms frgil que el beb que llevaba en sus brazos. Entorno a estas ideas sobre la flaqueza y la erosin, como si fueran bujas para alumbrar el camino de sutercer largometraje, Costa film su primera pelcula en el deprimido barrio de Fontainhas, es decir, suprimera pelcula con Vanda Duarte y los vecinos del barrio. Ossos representa, por tanto, el verdaderopunto de inflexin en la filmografa del por tugus . Por un lado, con esta pelcula se despide no slo desu productor Paulo Branco, sino del tejido industrial del cine: a partir de entonces ya no filmara enceluloide ni bajo la panoplia de un rodaje convencional. Por otro lado, da sus primeros pasos en esekasbah lisboeta que iba a convertir en una especie de "estudio" del cine pobre y resistente, con no actores cuyas almas parecen estar suspendidas ent re el reino de los vivos y el de los muertos, encerrado enuna geografa de puertas y ventanas que delimitan un microcosmos tan cerrado como infinito.

    Con economa bressoniana, pero sin sacrificar un pice de realismo, la narrativa de Ossos planeasobre un embarazo no deseado. Ni el padre ni la madre quieren hacerse cargo de la criatura. Si acaso, elpadre quer r tenerla en sus brazos slo para mendigar limosnas con las que sufragar su prxima dosisde herona. Un largo plano inmvil en un punto de una plaza concurrida, mientras el padre mendigacon el beb entre la gente que entra y sale de cuadro, establece una suerte de tica del film: resaltarla singularidad individual de una realidad social. Es un terce r personaje, Clotilde (Vanda Duarte), sinembargo, quien toma el protagonismo al convertirse en intercesora entre los progenitores.

    El verdadero trance del film, en todo caso, es cmo Costa relata la historia. En su inteligente uso de la elipsis, la estructura del film queda reducida a su esqueleto. Lo que parece interesarle al cineasta es la actitudde los cuerpos y las miradas invlidas que filma. Si Ossos abre con la madre mirando a cmara, se cierracon una puerta que nos impide el paso a su nueva vida. La crudeza de la imagen, la profusin de oscuridad, una cierta poltica de la pobreza, en definitiva, ya prefiguran el camino hacia un cine que va aquedarse en los huesos, precisamente para cruzar esa puerta cerrada. CARLOS REVIRIEGO

    No Quarto da Vanda(Portugal. Alemania, Suiza, 2000)

    Guin: Pedro Costa. Fotografa: PedroCosta. Montaje: Dominique Auvray.

    Intrpretes: Vanda Duarte, Zita Duarte,Lena Duarte, Antnio Semedo Moreno,

    Paulo Nunes, Pedro Lanban, Geny, Paulo

    Jorge Gonalves, Evangelina Nelas.Productor: Francisco Villa-Lobos.

    Formato: 35 mm (rodaje enDVCam), 1:1,66, color.

    Duracin: 178 min., Dolby SR

    "No Quarto da Vanda es una experiencia que no puede agotarse, no importa las veces que la vea, an assoy incapaz de describir esa experiencia". Esta frase del gran cineasta japons Nobuhiro Suwa puedeayudarnos a situar la importancia de esta pelcula-ro (torrencial pero secretamente calmada) quearticula toda la filmografa de Pedro Costa, recogiendo la negrura y la vocacin de exilio -no slo exterior- de Casa de Lava (1994) y Ossos (1997) y anticipando la dignidad monumental de Juventude em

    Marcha (2006). Y lo hace sin fisura ni inflexin, en una maniobra de repliegue que le llev de vueltaal barrio lisboeta de Fontainhas para reencon trarse con algunas de las personas, entr e ellas VandaDuarte, con las que haba trabajado en Ossos. En esa maniobra, que vista ahora nos parece natural einevitable, Costa abandona los 35 mm. y el aparato tradicional del cine producido (equipo de rodaje,iluminacin artificial...) para abrazar la intimidad de un cine vivido. Durante ms de dos aos, mane

    jando l mismo su pequea cmara digital y con un equipo reducido al mnimo, Costa filma -vive- esebarrio condenado a la desaparicin mientras las excavadoras mordisquean sus contornos, como levantando acta de lo que est pero pronto habr desaparecido (como si documentrio, la bella palabra portuguesa para documental, hubiera nacido del encuentro feliz entre "documental" e "inventario").

    Pero resulta intil hablar aqu de documental o ficcin, de registro o representacin; hablemosmejor de cine y vida. Si en Ossos la vida se pona al servicio del cine, nutrindolo de cuerpos e historias,en No Quarto da Vanda son los moradores de Fontainhas los que reclaman al cine para dar fe de vida,lo invocan, lo exigen ("Ahora retrata el verdadero barrio", le pidi Vanda a Costa). Una urgencia quealimentaba tambin Y la vida contina (1991), aquel film en el que Kiarostami, al entera rse del ter remoto que asol la regin en la que haba filmado Dnde est la casa de mi amigo? (1987), regresaba aaquel escenario para comprobar si los nios protagonistas estaban todos bien. Ese impulso, a mediocamino en tre el cine y la vida, est presente en No Quarto da Vanda, y el hermoso ttulo de Kiarostamibien podra aplicarse tambin aqu. Y la vida contina. A pesar de todo. JOS MANUEL LPEZ

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    O gt vot re souri reenfouie?

    (Portugal, Francia, 2001)

    Guin: Pedro Costa. Fotografa:Pedro Costa, Jeanne Lapoirie. Montaje:

    Dominiq ue Auvray, Patricia Saramago.

    Intrpretes: Danile Huillet, Jean-Marie

    Straub. Captulo de la serie: Cinma denotre temps, dirigida por Andr S. Labarthe,

    Jeanine Bazin. Formato: 35 mm, 1:1,66,color. Duracin: 104 min.

    Tan enigmtica como el grafiti ("Dnde yace tu sonrisa escondida?") que abre el film de Jean-MarieStraub y Danile Huillet Von heute auf morgen (1996), as se presenta ante el espectador la pelculaque Pedro Costa ha dedicado a la pareja indomable, escrutada duran te el montaje de la tercera versin

    de su Sicilia!, en el teatro de sombras que constituye la penumbra de una sala de montaje filmada, demanera permanente, en un contraluz slo iluminado por la luz que emite la moviola que manipulaDanile Huillet y la que entra por una puerta que permite al inquieto Jean-Marie Straub entrar y salirdel pequeo local. Cine, por tanto, de la observacin y, podra pensarse, de la espera, que parece acechar la revelacin imprevista, el momento epifnico de la creacin. A la hora de la verdad, el film deCosta enuncia la verdad contraria: slo existe el trabajo y la paciencia, la fijacin obsesiva en la materialidad de la obra que se construye mediante la atencin rigurosa al detalle (tal o cul raccord, esemomento en el que comenzar o finalizar un plano) en un permanente "combate contra la materia",haciendo buena la expresin tan querida por Godard de "pensar con as manos". Como seala Strauben un momento del film, "la forma tiene que salir del trabajo de la materia".

    El problema que se le planteaba a Costa era, precisamente, cmo hacer un film sobre unos cineastas tan singulares sin caer ni en la hagiografa idiota ni en la banalidad biogrfica. Sin duda hay otrasrespuestas posibles (pienso en el Farocki de Arbeiten zu "Klassenverhltnisse"), pero la elegida por el

    cineasta portugus tiene la virtud de pegarse a lo visible del trabajo de los Straub sin dejar de mostrarcmo, en su caso, vida y cine se frotan y dialogan sin cesar, de manera dialctica. Es decir, para conseguir que dos se fusionen en uno hace falta, antes, que uno se divida en dos: sobre una imagen de Sicilia!omos la voz de Straub {"Aqu!") y la inmediata respuesta de Danile Huillet ("quieres mi lugar"?).De nuevo Straub: "No, de ninguna manera". La vida, el cine. SANTOS ZUNZUNEGUI

    6 Bagatelas(Portugal, Francia. 2001)

    Guin: Pedro Costa. Fot.: J. LapoirieMontaje: D. Auvray, P. Saramago. Int.:

    J-M. Straub, D. Huillet. Formato: DV Cam.1:1.66, color. Duracin: 18 min.

    De las cerca de 130 horas sobrantes del montaje final de O gt votre sourire enfoui?, Pedro Costarescata apenas dieciocho minutos en estas 6 bagatelas tituladas como la composicin de AntonWebern, Seis bagatelas para cuarteto de cuerda (1911, Op. 9), que sirve de interludio y engarcemusical de las secuencias. Las cinco primeras piezas podran funcionar como muestrario de esascrewball comedy romntico-laboral que es O gt votre sourire enfoui? La ltima bagatela, en

    cambio, acaba ejerciendo de coda a las otras cinco y tambin al largometraje. Por primera vez,Costa nos muestra a la pareja fuera del entorno laboral, en el jardn de su casa. Pero este contextoms ntimo no cambia la perspectiva hacia la pareja, su actitud no difiere de la que han mostradoen la sala de montaje: Jean-Marie Straub sigue reclamando atencin con su discurso mientrasDanile Huillet, en un plano ms discreto, se mantiene hacendosa e interviene en los momentos precisos. El trabajo no se diferencia de la vida. El cine, tampoco. En un momento Danile selevanta e insta a su marido a marcharse. Ya ha llegado la hora. Straub, reticente, encuentra unaltima excusa para no irse. Mientras ella abandona definitivamente el plano, l sigue refunfuandofuera de campo ... EULALIA IGLESIAS

    Ne change rien(Portugal, 2005)

    Guin: Pedro Costa. Fot.: Pedro Costa yNobuhiro Suwa, Montaje: Pedro Marqus.Intrprete: Jeanne Balibar. Formato: DV

    Cam . 1:1,33, bl. y negro. Duracin: 12 min.

    En este anticipo de su largo Ne change rien (2009), Pedro Costa filma a la actriz y cantante Jeanne

    Balibar interpretando tres temas de su primer elep: Paramour(2003). Tres canciones rodadas ensendos planos fijos con la ayuda de Nobuhiro Suwa en la fotografa, en lo que supone la variantemusical del estilo de Costa, pero en ningn momento un giro hacia los tpicos del rockumentary.En la primera pieza, Costa se aproxima a Balibar en el espacio ms habitual de su filmografa, uncuarto de intimidad y de trabajo, donde ella ensaya Rose. En la siguiente, Balibar aparece entonando Ne change rien, ya ante un pblico fuera de campo, combinando su voz con un samplerdeJean-Luc Godard dndole la vuelta al aforismo lampedusiano: "Ne change rien/Pour que tout soitdiffrent". Costa encuadra el rostro de la cantante en un plano cer rado sobre el que se cierne un

    juego de luces y sombras que ms que revelar la cara de la estrella le confiere un halo fantasmagrico. Para la tercera, Torture, tomada prestada de Scorpio Rising, de K. Anger, el portugus opta porun plano general a contraluz donde apenas se adivina la silueta de la actriz. Cuando los espectadores se hacen presentes a travs del sonido de sus aplausos, la figura de la artista se desvanece en laoscuridad del escenario. Costa tampoco cambia, pero todo es un poco diferente. EULLIA IGLESIAS

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    Juventude emMarcha

    (Portugal. Francia. Suiza, 2006)

    Guin: Pedro Costa. Fotografa: PedroCosta, Leonardo Simes. Montaje: Pedro

    Marques. Msicas: "Labanta Brao" (OsTubares). intrpretes: Ventura, VandaDuarte, Beatriz Duarte, Gustavo Sumpta,

    Cila Cardoso. Isabel Cardoso, Alberto

    Barros "Lento", Antonio Semedo "Nhurro",

    Paulo Nunes, Jos Maria Pina. Productor:Francisco Villa-Lobos. Formato: 35 mm

    (rodaje en DVCam), 1:1,66, color.

    Duracin: 154 min.

    Cuando Pedro Costa vuelve a encontrar se con los antiguos habitantes de Fontainhas, su cmara ya nopuede filmar aquellas chabolas insalubres, envueltas en penumbra y en suciedad, sino que registra elnuevo, blanco y fro universo urbanstico de Casal Boba, los edificios impersonales y aspticos en los

    que aquellos emigrantes han sido realojados. Ventura toma ahora el lugar de Vanda, deambula por lasnuevas calles y explora habitaciones desangeladas. La cmara lo filma en contrapicado. con un granangular que tiende a situarlo en la parte inferior de unos encuadres que lo muest ran como prisionerode un entorno que parece aplastarlo y que lo desvela como un desheredado desposedo de su habitat,arrojado a un mundo que no le pertenece y en el que ya no puede encon trarse a s mismo.

    Ese punto de vista determina la naturaleza esencial de Juventude em Marcha: su belleza inasible,su desolacin y su monumentalismo, s, pero tambin la tensin irresoluble que las imgenes desvelan entre dos vectores que se superponen, y a veces se confunden: el lamento elegiaco por un pasado"fraternal, utpico y romntico" frente a un presente "resignado, desgraciado y mediocre" (palabrasdel propio cineasta) -en lo que constituye la vertiente ms incmoda y discutible del film- y el registro formal que intenta traducir el sentimiento subjetivo de los protagonistas. El cineasta permanecedurante un ao y medio junto a ellos, pero ahora encuadra con manitica precisin esttica, obliga alos actores a respetar las marcas, reordena visualmente las lneas de la escenografa y despliega lo que

    l mismo llama "un trabajo exasperante, casi matemtico". La verdad interior de No Quarto da Vandadeja paso a una reconsideracin esttica que se impone sobre las figuras humanas y el resultado es,ciertamente, una obra monumental, casi estatuaria, suma y compendio manierista de todo su cineanterior, pero tambin, muy probablemente, un itinerario casi suicida por un territorio -c rea tivo- quese cierra sobre s mismo y que se proyecta hacia al abismo. CARLOS F. HEREDERO

    Tarrafal(Portugal, 2007)

    Guin y fotografa: Pedro Costa.Intrpretes: Jos Alberto Silva, LucindaTavares, Ventura, A. Mendes. Formato:

    DVCam. 1: 1,33, color. Duracin: 16 min.

    Como parte integrante de la obra colectiva O Estado do Mundo (proyecto promovido por la FundacinGulbenkian y completado con los trabajos cortos de Wang Bing, Vicente Ferraz, Chantal Akerman,Apichatpong Weerasethakul y Ayisha Abraham), Tarrafal se basa en la historia real de Jos Alfredo,inmigrante caboverdiano en Portugal a punto de ser deportado, para, estableciendo evidentes lneasde contacto con el resto de la filmografa de Costa (y recuperando a Ventura como coprotagonista),volver de nuevo los ojos, con la mirada cargada de potica protesta, hacia el trauma del desarraigo,la exclusin y el ostracismo de los desplazados. Entran en juego entonces el misterio, el ocultismo,la muer te y esos resbaladizos mrgenes ent re la realidad y lo fantstico gracias a los cuales los vivosse confunden con los fantasmas (los que son tambin socialmente invisibles) para convertir Tarrafal,al cabo, en un verdadero film de terror. Y es ah, en esa confusin en la que la vida se solapa con lamuerte, donde resurge de nuevo la estela de Tourneur... Resuenan entonces no slo la arbitrariedadcon la que el estado gestiona las extradiciones (a travs del relato sobre el fantasma-vampiro), sinotambin la memoria (y con ella las equivalencias) de las torturas y del sufrimiento vividos en el campode concentracin de la Isla de Santiago que da nombre al corto. JARA YEZ

    A Caa ao CoelhoCom Pau (Portugal,2007)

    Guin y fotografa: Pedro Costa.Montaje: Cludia Oliveira. Int: Alfredo

    Mendes, Ventura, Jos A. Silva. Formato:DVCam, 1: 1,33, color. Dur.: 24 min.

    Pedro Costa, en estas glosas de Fontainhas, a diferencia de Huillet y Straub en su bagatelle de La Genued'Artemide, filma a los espritus estilizados como estatuas, mientras que el matrimonio los encuadra

    con peso grantico, como a rocas. A Caa ao Coelho com Pau (La caza del conejo con palo) es la segundade las bagatelas de Costa sobre el complejo monumental Juventude em Marcha y sobre el entorno delpersonaje de Ventura. La segunda variacin sobre su imperio formal, despus de Tarrafal, que nacede un encargo del festival japons de documentales de Jeonju. Se trata de un film colectivo llamado

    Memories, en el que Eugene Green y Harun Farocki flanquean la pieza de Costa. Aqu partimos deVentura para centrarnos en su paseo con Alfredo, un antiguo amigo que no slo est desempleado yexpulsado del domicilio familiar, sino tambin muerto. No sabremos de la condicin etrea de Alfredohasta que Ventura confiese en el comedor social que est "atenazado por los fantasmas". El drama delAlfredo que regresa a Fontainhas en alma es constatar que su ex mujer ya no lleva luto por l y queahora vuelve a vestir de amarillo (casi como Maureen O'Hara en John Ford, aunque a Suzete nuncala veremos en plano), y que el barrio se descompone porque el ayuntamiento detecta a los amigoscaboverdianos y les expulsa como a zombis de la tierra de los agonizantes. LVARO ARROBA

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    Antes de VandaEstudi en la escuela de cine y, justo despus, estuve cuatro ocinco aos trabajando como asistente del director o del productor. Hice un montn de cosas, desde llevar sndwiches alos actores a recogerlos en coche y llevarlos al set. Esos cinco

    aos, justo antes de hacer O Sangue, representan el perodo enel que vi muchas cosas que no me gustaron. Yo escog hacer cine,pero luego tuve esta experiencia sobre la dura realidad de trabajar en la industria. Lo que vi fue espantoso. Hice un montnde pelculas [...] y cada una de ellas fueron espejos de lo peor dela sociedad, desde las relaciones de poder hasta lo peor de nuestra organizacin como seres humanos. Estaba un poco asustadode que este trabajo pudiera convertirse en el resto de mi vida,porque haba visto a un montn de directores colapsar, fracasar,asustados, generalmente en malas situaciones. Todo era cuestinde dinero o de falta de tiempo.

    O Sangue fue una primera pelcula para la mayora de nosotros,especialmente para los actores, as que fue un momento bastanteextrao y bonito, una larga sucesin de noches rodando con grandes focos y todo eso. Fue una especie de momento encantado.Probablemente eso se puede ver y sentir en la pelcula. [...] Encierto modo, en ese film tuve que pagar mi deuda con un montnde gente muerta y de pelculas que me gustaban. Fue tambinmi forma de terminar con todo aquello. Lo que me gusta de OSangue es ese sentimiento de la larga noche de la infancia quese apodera de muchas pelculas y de muchos libros americanos.Un escritor que me sola gustar mucho es Flannery O'Connor, yprobablemente el ttulo proviene de l. Creo que rob algo, comola relacin entre el chico y su to, de uno de sus libros. :

    Cabo Verde es como una pgina en blanco para los portugue

    ses, no es como Mozambique o como Angola. Estas islas vrgenesfueron un laboratorio de experimentos durante el siglo XV. Laraza de los caboverdianos se ha "fabricado" a par tir de la mezclade esclavos del Senegal y de Guinea con las mujeres de los colonos portugueses que hicieron la ruta de las Indias. El personajeque interpreta Edith Scob en el film [Casa de Lava] es un poco laversin moderna de esta vieja historia de las mujeres blancas portuguesas que se quedan all esperando a sus maridos. Esta raza,que no es completamente africana (a los caboverdianos no lesgusta que les llamen africanos y ellos mismos son algo racistas),lleva consigo esta especie de maldicin que es un poco la nuestra,que no s definir muy bien, pero est a un pie de la muerte.

    En FontainhasEl barrio de Fontainhas me ha permitido liberarme completamente de la idealizacin de mis primeras pelculas, de toda lacinefilia que haba en m, que todo el mundo lleva a sus espaldas. Me he liberado porque saba que me iba a quedar. Duranteel rodaje de No Quarto da Vanda comprend que no sera slopara esa pelcula, sino para una larga temporada. Tambin quizporque tena miedo de irme de all, no sabra qu hacer en otraparte, no tengo ideas para guiones. Fuera como fuera, saba queme iba a quedar, que poda hacer una pelcula buena, mediana,mediocre o muy mala, y despus hundirme all como un viejopunki, beatnik, poeta o no s qu, sin hacer nada y quiz entrar...

    Haba ese riesgo, lo sent, con la herona. El anonimato total.

    Casa de Lava

    La gente de Fontainhas me pidi ms, en el sentido poltico,en el sentido de decirme: "Tienes que hacer cosas ms directas,tienes que mostrar otras cosas, te escondes demasiado, nos escon

    des a nosotros". Me lo dijeron por Ossos, por No Quarto da Vanda,y menos por Juventude em Marcha. Con esta tercera pelcula enel barrio, creo que nos hemos acercado un poco, eso espero. Hayfuerzas en los barrios, jvenes, hay sabios que me dicen: "Contodo, podras mostrar las dificultades que tenemos". Y yo digo:"Pero, si lo que hago es mostrarlas!". Es un problema de sensibilidad, lo entiendo....

    No tengo el deseo de moverme a ningn otro sitio para hacerpelculas. [...] Ahora siento que hemos hecho este camino juntos.Tres pelculas y los cortos. Empiezo a tener esta responsabilidad, quiz estpida, de que debo estar con ellos. Especialmenteahora, porque es un momento en el que los grandes cambios seacercan desde todos los flancos de sus vidas. Sienten que estnperdiendo algo. Y yo siento que debo tratar de ayudarles a identificar eso que estn perdiendo. Tratar de convertir ese sentimiento incierto en una pelcula. De este modo, podramos decirque hay un ensayo, una especie de investigacin en torno a lo queestn perdiendo, lo que esperan del futuro, de sus horizontes msprobables, y tambin para m, porque es el trabajo que hago.

    Vanda y VenturaWarhol tena un sistema que me gustara encontrar, un estudiopara m (el suyo era la "Factory"), con superstars. Es la idea deque todo el mundo puede hacerlo: en mi prxima pelcula puedoir hacia ti, hacia ti y hacia ti. Es verdaderamente un estudio, una

    compaa, y eso no es porque uno vaya a la escuela de teatro o elotro tenga ms talento. Es, simplemente, porque tienen algo quet haces que ocurra y en lo que t crees. Warhol seguramentecrea que Edie Sedgwick era, sin saberlo, todas las chicas a la vez.Pero, para que eso funcione, hay que creer de verdad en la persona que tienes enfrente. No en el papel, en el personaje o en elactor, sino en la persona. Es la experiencia de Vanda.

    La autntica Vanda, en cierto modo, nunca estaba ah.Realmente ceo que ella me dijo algo as como: "Oye, esto es unaestupidez". Era monstruoso, era como la Greta Garbo que se reade todo. Ella deca: "Os creis que me hacis un regalo, que meva a cambiar la vida?". Vanda no vino a Japn, ni a Cannes, ni aVenecia, cuando en Tokio la adoran. Siempre le deca "Vente", y

    ella me responda: "Para qu?".

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    No Quarto da Vanda Juventude em Marcha

    "Una imagen y un sonido juntos deben ser a lgo de lo m s imp ortante, una su er te de e xplos in"

    Ventura siempre estuvo ah cuando rod las otras pelculas. Levea por la maana, por la noche, y siempre saludaba. Era muyamable, muy misterioso. Muy peligroso. Es un tipo muy alto. Unverdadero hombre. As que, despus de dos filmes, cuando pens

    en hacer algo que pudiera contar un poco la historia del barrio(algn tipo de pasado, el primer hombre, la primera chabola, ycmo empez todo), inmediatamente pens en l. As que pregunt por ah cul era su historia, de dnde proceda. La genteme dijo que s, que haba sido uno de los primeros en llegar albarrio. Tena diecinueve aos. Era un adolescente hermoso, unnegro colosal. Siempre con una navaja en el bolsillo. Muy duro,muy enrgico, un joven inmigrante que haba venido a Lisboa atrabajar. Y despus, al poco tiempo, creo que tuvo un accidentelaboral. Su cabeza ya no fue la misma desde entonces, sus manosperdieron algo de movimiento. No poda trabajar ms y se convirti en una especie de vagabundo que paseaba por el vecindario. As que tiene dos vertientes. Por un lado, tiene la parte del

    pionero, del inmigrante que llega sin nada. Pero tambin tiene ellado trgico. La historia del solitario, del sufrimiento y del delirioen su cabeza.

    El vdeoEl vdeo me da una serie de cosas que no tiene el 35 mm, perosobre todo me da la posibilidad del tiempo, de ser ms paciente,de estar disponible para los otros en cualquier momento, loque es imposible en un cine corriente. [...] Quiz es ms difcil yarriesgado hacer cine con una pequea cmara. Yo me siento conmi cmara de vdeo mucho ms en peligro, mucho ms expuesto

    y mucho ms desprotegido que con una cmara de 35 mm. Conuna cmara de vdeo es preciso resistir mucho la primera idea,la primera imagen, hay que probar una segunda, una tercera...La prctica de las personas cuando hacen cine, incluso cuandodicen que son artesanales, est envuelta en una maquinaria tansofisticada, hoy en da, que no es comparable a la disponibilidady el riesgo de aceptar la luz tal cual es. Muy pocos cineastas estndispuestos a ello, aparte de Straub y algunos jvenes. Debe habermucha paciencia, la disponibilidad y la organizacin, y el cinenormal no da esa posibilidad.

    Para hacer No Quarto da Vanda siempre us luz natural;aunque a veces encenda una lmpara de mesa que tena Vanda.Slo una vez, en invierno, tuve que utilizar una luz de proyeccin

    porque haba mucha oscuridad. En la ltima pelcula,Juventude

    em Marcha, tuve que recurrir a la luz artificial en tres o cuatrosecuencias: una de ellas porque tiene lugar dentro del museo, enlas otras era de noche y utilic una lmpara en la parte baja de lacmara. Normalmente pido a los actores que se siten cerca de

    las ventanas o de las puertas; cuando la luz no tiene suficientebrillo, pongo un espejo o papel de aluminio. Es muy trabajosoporque requiere tiempo y elaboracin, pero forma parte de misprincipios econmicos y estticos, incluso de mis principiosmorales. Creo que la luz artificial es muy violenta y los actoresse concentran mejor sin la intensidad elctrica. Como filmo envdeo, ya hay suficiente electricidad.

    El mtodo, el trabajoEl placer de hacer una pelcula es el de hacerla, no el de mostrarun problema. La primera razn para hacer un film es el placer dehacerlo. Si no hay placer en el trabajo, no pasa nada. Entonces,cul sera la caracterstica ms importante de un documental?Es ver que la persona que lo realiz hizo un buen trabajo, esoes lo primero, que l fue tras algo y que trabaj. Una pelcula essiempre un documental de su propia filmacin, de su concomitante realizacin.

    El cine no puede ser una decepcin para quien lo hace, y paraevitarlo hay que trabajar todos los das. Hay que tomrselo comoun puesto de funcionario, as lo hacan Vertov y Chaplin, slo queaqu no hay aseguradoras ni abogados que justifiquen que estsenfermo: si un da no puedes filmar, lo haces al da siguiente. LuisBuuel trabajaba as; la imagen que tengo de l es la de un gran trabajador, la de un tipo duro. Era un hombre que saba hacer cosas,

    saba trabajar con las manos si era necesario, y haca muchas pelculas. Yo hago pocas, pero trabajo todos los das. El cine necesitauna previsin diaria y hay que tener un comportamiento cercanoa lo enfermizo, a lo adolescente y a lo pattico.

    Mis pelculas son peligrosas en el sentido de que debo poneren riesgo cada uno de sus planos. El escritor francs Cline, queme gusta mucho y que escribi Viaje al fin de la noche, sola decircon frecuencia que el escritor debe "poner su piel sobre la mesa".Esa fue su expresin. Yo siento lo mismo. Si t y la gente con laque trabajas no te arriesgas en cada plano que haces, no est bien,es intil, es slo otra pelcula ms.

    Mis actores tambin se ponen en peligro porque estn desnudos. Son gente desnuda, lo han estado toda la vida, no slo senti

    mentalmente, sino socialmente, econmicamente. Tienen muy

    Ossos

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    poco y dan mucho a la pelcula, casi como actores profesionales,aunque para m son mucho mejor que estos. Son ms sinceros.Quieren compartir, quieren expresar algunas cosas, y, en ese sentido, estn en peligro. Revelan muchas cosas.

    Soy muy lento trabajando. No me da vergenza reconocerlo,porque Jean Renoir lo dijo hace aos en una entrevista que le

    hicieron para Cahiers du cinma: lleg un punto en el que elperiodista le acus de emplear demasiado tiempo, y l contesto:"Es que no soy capaz de ver las cosas a priori, como las pueden ver

    otros". Personalmente creo que hay muy pocas personas con estacapacidad, si acaso Godard... Casi todos los cineastas dicen que latienen, que saben exactamente lo que quieren hacer y que tienenlas ideas muy claras, pero cuando ves sus pelculas, all no haynada de lo que han contado. Yo lo admito; no puedo ver las cosascon antelacin y, a medida que pasa el tiempo, me resulta msdifcil: la dispersin del ambiente que rodea el rodaje me confunde cada vez ms, y necesito mucho tiempo para saber cmova a quedar una escena.

    El valor de la imagenUna imagen, un sonido, la mirada de un actor, o el choque entredos planos en una secuencia no pueden ser considerados comouna moneda, como un acto de comercio, como cuando vamos aun caf, como cuando damos algo a cambio de otra cosa. Si esoes el cine, disclpenme, entonces es una nimiedad, algo mediocre. Una imagen y un sonido juntos deben ser algo de lo msimportante del mundo. Es as de sencillo: deben ser una suertede explosin.

    Todos los cineastas que me gustan trabajaron mucho sin moverla cmara, pero en el fondo son los que ms movimiento ofrecen.

    Las pelculas americanas contemporneas, de gran accin, estnllenas de puntos de vista y de perspectivas cruzadas y contradictorias en el mismo plano, pero no hay ms movimiento en estosfilmes que en los de Jacques Tati, compuestos de planos fijos. Nihay ms velocidad en ellas que en las obras de Buster Keaton yde Charles Chaplin. Y en el caso de Yasujiro Ozu, por ejemplo, estambin muy claro, porque las suyas son las pelculas ms vacilantes que existen, en ellas la cmara se estremece. En No Quartoda Vanda tuve varias veces la sensacin de que aquellas paredesse transformaban en materia viviente. Cuando comienzo a sent ircosas de este tipo, creo que soy cada vez ms fiel a esos cineastas,a esa libertad que ostentaron.

    Creo que hoy, en el cine, cuando hay una puerta abierta, es casi

    siempre bastante falsa, porque le dice al espectador: "Pasen a lapelcula y estarn bien, tendrn un buen momento", y finalmentelo que pueden ver en este gnero de cine no es otra cosa que austedes mismos, una proyeccin de ustedes. No ven un film, sinoa ustedes mismos. [...] No ven otra cosa, no ven la pelcula en lapantalla, no ven una obra, no ven gente haciendo cosas, se ven austedes mismos, y todo Hollywood est basado en esa concepcin. Es muy extrao que un espectador pueda ver una buenapelcula, l siempre se ve a s mismo, ve lo que quiere ver.

    El cine y los museosNo depende de los cineastas. Somos desplazados a los museos, alas galeras de arte. Normalmente, las decisiones o las opciones

    las toman los comisarios o los crticos que sealan las cualidadestticas, o pictricas, en el trabajo de un cineasta. Hoy est no menos aceptada esta separacin entre directores comercialescuyos trabajos se muest ran en los multiplex de todo el mundo. directores artsticos que son juzgados casi como pintores, mscercanos a las Bellas Artes. Creo que tambin tiene que ver con

    el hecho de que nosotros tenemos una relacin ms despegada,ms distante con el dinero. De hecho, es todo lo contrario, debemos pensar en el dinero todo el rato por el simple hecho de queno lo tenemos. Personalmente, preferira mostrar mis pelculasen salas multiplex...

    Me colocan al lado de Abbas Kiarostami cuando consideroque estoy mucho ms cerca de Quentin Tarantino. De verdadque me siento ligado a esa tradicin cuyo ltimo representante,o el ms visible, es Tarantino. Me gustara que me consideraran dentro de esa realidad ordinaria. Pero existe esa sensacinde pnico, todos esos miedos ligados al dinero, o las estrategias que pretenden ser cientficas y que son cualquier cosa: "Lagente no quiere ver eso, no saben lo que es". O: "Es demasiadolarga"; es decir, todo tipo de prejuicios.

    Recopilacin realizada por Carlos Reviriego

    O Sangue

    FUENTES PE LAS DECLARACIONES

    (1) Declaraciones a Michael Guilln. Tengo que arriesgar cada plano". Web Green

    Cine. Abril, 2008.

    https://www.greencine.com/central/pedrocosta?page=0%252C0

    (2) Declaraciones a Frdric Strauss. "Pedro Costa, de Lisbonne au Cap-Vert". Ca

    hiers du cinma, n490. Abril, 1995.

    (3) Cyril Neyrat "Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata". Cofre

    DVD Intermedio. Agosto, 2007

    (4) Entrevista de Kenichi Eguchi. "Pedro Costa The Trembling Moment". Web Out-

    side in Tokio. Abril, 2008

    http://www.outsideintokyo.jp/e/interview/pedrocosta/index.html

    (5) Entrevista de Carlos Reviriego. "El arte en una prisin". Cahiers du cinma. Espa

    a, n14. Julio-agosto, 2008.

    (6) Entrevista de Daniel V. Villamediana, Manuel Yez, Caries Marques y Eva Mu

    oz, Letras de Cine. Junio, 2006. http://letrasdecine.blogspot.com/2008/07/

    la-mejor-entrevista-de-letras-de-cine.html

    (7) Conferencia en la Universidad de Sendai (Japn). Pedro Costa Film Retrospec-

    tive in Sendai. Sendai Mediatheque, marzo 2005. Traduccin: Roger Alan Koza en

    http://ojosabiertos.wordpress.com/2008/08/23/

    (8) Mesa redonda con Pedro Costa Catherine David y Chris Dercon, publicada en

    De Witte Raaf-, septiembre, 2007.

    https://www.xn--greenc-8y3b.com/central/pedrocosta?page=0%252C0http://www.outsideintokyo.jp/e/interview/pedrocosta/index.htmlhttp://letrasdecine.blogspot.com/2008/07/http://ojosabiertos.wordpress.com/2008/08/23/http://ojosabiertos.wordpress.com/2008/08/23/http://letrasdecine.blogspot.com/2008/07/http://www.outsideintokyo.jp/e/interview/pedrocosta/index.htmlhttps://www.xn--greenc-8y3b.com/central/pedrocosta?page=0%252C0
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    L o s a o s V a n d aTEXTO: GONZALO DE LUCAS / FOTOS: RICHARD DUMAS

    Pedro Costa

    Una pelcula es la relacin entre doshistorias: la primera, es su trama, la sucesin de hechos narrativos, ms o menosdramticos y literarios; la segunda es suproceso, las experiencias que se tejenentre el cineasta y la gente que filma, ocon la que filma. Los malos cineastas ylos malos crticos slo piensan o ven laprimera historia: sostienen que las pelculas fallan o no funcionan -como untelevisor averiado- porque los persona

    jes disgustan o aburren o no son como

    esperbamos. Se habla de un film igualque se lee mal una novela, casi con idnticas palabras e idntica empatia psicolgica (como si las pelculas y las novelaslas hicieran mgicamente los persona

    jes). Pero aprender a ver pelculas, justamente, pasa por reconocer los signos deesa otra historia, ms secreta y privada,y casi siempre ms tensa y contradictoria, que es la experiencia de un trabajo. Larelacin entre la historia y su proceso, olo que la pelcula cuenta hacia dentro (elmundo de los personajes) y hacia fuera(el de los cineastas).

    Por qu en la vorgine de eventosy festivales hay tantas pelculas, ms omenos alabadas, casi siempre con rutinao por inercia, que no muestran realmentenada? Porque esa segunda historia, la desu proceso, resulta trivial y vaca: realizadores que no arriesgan nada, que se

    Aprender a ver pelculas pasa por reconocer los signos de esa

    otra h istor ia, ms secreta y pr ivada, y casi s iempre ms tensa ycontradictor ia, que es la exper iencia de un t rabajo

    protegen en alguna de las tendencias enboga. Pelculas viejas, a deshora, amaneradamente imitativas, que propicianla inflacin de la primera historia (quesaturan de conceptos: lo vaco, lo espiritual, lo radical) para esconder la segunda.Se les advierte desde el primer plano, yaque, en un buen film, despus de un planohacen falta ms, o por lo menos hace faltaun segundo plano: ver que ha nacido undeseo o un conflicto, y que la preguntanarrativa (qu suceder a continuacin?)

    tiene un paralelo artstico (qu filmarahora, hacia dnde le empuja o desva esteplano?). La previsibilidad de tanto cineholgazn es su fracaso: despus de hacerun plano, y de envolverlo en alguna ideatonta y altisonante, slo se atreven a repetirlo, sin someterlo a duda ni a crtica, sinexplorar ni arriesgarse en su pelcula. Uncineasta envejece con su film, mientrasque prescindir de los dilogos, del relatoo de los actores (o de todo ello a la vez),o bien rellenarlos con violines de Vivaldisuele venir del miedo a lo incontrolable: aexponerse, a equivocarse o incluso a hacerel ridculo. Sin embargo, el segundo filmsiempre trabaja subterrneamente por sucuenta (es precisamente el ms incontrolable para el cineasta) y acaba por mostrarla miseria moral.

    Estas reflexiones surgen a propsitode las pelculas que Pedro Costa realizcon Vanda Duarte, porque si nos tomamos el tiempo de ver en continuidadOssos, No Quarto da Vanda y Juventudeem Marcha, percibiremos que su gran

    historia -y sta es de una emocin grantica- es el proceso de autocrtica al que el

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    cineasta somete su primer film rodado enFontainhas con Vanda. Ossos es un filmmuy estimable, pero los otros dos lo revelan en su tendencia ms idealista y romntica, en su amparo en una contenidapuesta en escena y una mesurada estilizacin. Costa recuerda cmo despus deese film, que le proporcion prestigio crtico y que le hizo rozar el Len de Oro deVenecia, Paulo Branco, su productor, lecoment: "La siguiente va a ser increble"."Me asust mucho", dice Costa en ese librotan hermoso (Un mirlo dorado, un ramo de

    flores y una cuchara de plata), "porque mevi haciendo un Ossos an ms estilizado, omenos..., o ms... [...] No estaba muy con

    tento del xito de Ossos, digera mal losdebates a los que iba, aqu, en Pars, por

    todos lados. Haba algo que no pasaba. Es

    una historia bastante incompleta y bas

    tante cobarde, porque est protegida por el

    cine, por el equipo de produccin. No afron

    taba la realidad".

    Cuando Pedro Costa regres a esosmateriales (el cuerpo de Vanda, el barrio

    de Fontainhas), lo hizo desde una reeva

    luacin de su trabajo con una severidadslo comparable a la de Jean-Luc Godardtras abandonar la brillantez romntica desus "aos Karina" por el proyecto poltico del Grupo Dziga Vertov y culminaresa bsqueda en Numro deux (uno delos grandes filmes de la historia del cine)si acaso para pensar en las posibilidadesque el cine tiene de reinventarse. Esefilm sucio, brusco, spero, inmisericorde,imperfecto y nico, slo engarza con unapelcula: No Quarto da Vanda, el nmero

    Arriba: a la izqda., Zita Duarte; a la dcha., la Bruxa.Abajo, a la izqda., Vanda Duarte; a la dcha., fotogr afas sobre una pared en la habitacin de Vanda

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    Pedro Costa durante el rodaje de No Quarto da Vanda

    Pelculas que no quieren abandonar lo que muestran, que luchan

    por conseguir f i lmar una pared, por ver la realmente, por sent ir lo

    que puede sentir quien la hizo o la chica que vive all

    dos de Ossos. Pero, qu nos muestra elnmero 1 de Pedro Costa?

    Alguien que encuentra a una mujer, ala que no sabe muy bien cmo filmar: noconsigue verla, la obliga a decir cosas, a nosonrer, la trata como un icono, un clich

    fotogrfico, no la deja espacio, sino quela encaja en l. Le llega el xito por esaimagen, pero slo a travs de la primerahistoria (la trama, la bella fotografa):un malentendido. Costa, entonces, debereconsiderar ntimamente la segunda, suproceso: despide a los tcnicos, prescindede los camiones y de los grupos electrgenos. Cuando puede acceder a un cinelleno de medios, renuncia y se queda solo.A diferencia de Rossellini, cuando llev aIngrid Bergman a su isla, Costa se acerca ala isla de ella: no la emplaza violentamente

    en su cine, sino que decide cambiar sus

    pinceles, su mtodo. Compra una cmarade vdeo domstica y empieza un trabajoordinario: primero, fija un espacio (ser en

    la habitacin de ella) y despus, el tiempo(registrar a diario). Se sienta, espera, ellahabla, luego repite lo que dice, todo se vacomponiendo y transformando.

    No Quarto da Vanda y Juventude emmarcha muestran una historia que nohabamos visto en el cine: el largo tiempoque lleva acoplarse al ritmo de una mujer,a otra vida y otro lugar. No es el intensotiempo de la felicidad (con el que ya sabemos que no se hacen pelculas), pero todava menos el de la desdicha y el drama (nohay ficcin en ese sentido en estos filmes).No es algo enteramente moroso ni banal,ni una sucesin de gestos, palabras, silencios. Se trata, ms bien, de una autnticahistoria, de la forma en que la experiencia va dejando sedimentos imperceptiblesen nuestro cuerpo: la historia de un intercambio real, o mejor de un espacio y untiempo compartido, de lo que hay "entre"dos, entre ella y la cmara, entre el hombrey la mujer, o entre la pelcula y ellos.

    Los dilogos de No Quarto da Vanda yJuventude em marcha son los ms bonitosdel cine de los ltimos aos porque su lenguaje es el ms popular y limpio que escuchamos: todo lo que se nombra es literal,

    tiene una existencia concreta y plena.No hay jerga, ni eufemismos, ni siquierametforas. Y Pedro Costa consigue filmaresas palabras, las palabras de Vanda y sumundo, con absoluta nitidez. De ah ladiferencia entre la carta de Casa de Lavay su relectura en Juventude em marcha.Esta solidez del mundo, esa limpieza delcine, es lo que aprendi de Ozu.

    La aspereza ordinaria de la habitacinde Vanda y su barrio muestran una bellezaque surge de la literalidad ms radical, deuna representacin adherida a las cosas.

    El cine, el arte que est ms abajo, el mspegado a la realidad y a su materia pobre,es en sus mejores instantes una valorizacin, una percepcin intensa, hecha conel corazn, de lo cotidiano: la penumbra en un jarrn, la luz sobre una mesilla. Las pelculas de Costa estn llenas deese amor, o de ese amor trabajado, en suforma ms esttica y poltica, de resistencia y amparo. Pelculas que no quierenabandonar lo que muestran, que luchanpor conseguir filmar una pared, por verlarealmente, por sentir lo que puede sentir

    quien la hizo o la chica que vive all.

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    Lo por venir, ese es el significado etimolgico de Ventura.Nombre real de la persona/personaje, sntesis perfecta de losinterrogantes que arroja Juventude em Marcha. El compaerode Ventura, Lento, "es un Ventura ms joven: el mismo hombrecon un poco de pasado y un poco de futuro", palabras de PedroCosta que tomaremos como punto de partida para una lecturade esta poderosa carta a escribir.

    1 .Lento: "Necesito que escribas una carta para mi mujer(...) una especie de carta de amor".

    Una slida presencia cinematogrfica para mostrar la ausencia.Un punto de vista asentado en el espacio interior de la casa y enla atemporalidad de Ventura y de Lento, fuera de la cronologadel resto de la pelcula, esa imagen-tiempo donde lo imaginarioy lo real son indiscernibles. Una mirada flmica inmvil, anterior a las llegadas de los personajes y testigo de sus salidas, sensible al ms nfimo movimiento o sonido: "El movimiento esten la realidad y no en la cmara. Ah, delante de nosotros, algo se

    mueve, el aire se mueve", nos dice el cineasta.

    Ventura: "Coge un bolgrafo".Lento: "No hay bolgrafos en la barraca".Ventura: "No hay bolgrafos en la barraca? Qu triste".

    2.Lento: "Es una carta bonita".Ventura: "S, una carta bonita. Aprndetela de memoria.Buenas noches, Lento".

    Lento: "Buenas noches, Ventura".

    3.

    Una misiva que se repite una y otra vez, siempre desde el principio, sin descanso, en analoga a la estructura de reiteracin queencontramos en las posiciones de cmara y en los encuadres. Eldcalage temporal inherente a la carta, revocado en su lectura,como la continuidad atemporal que impone la voz de Ventura

    por encima de los saltos temporales.

    Texto manuscrito de la carta de Ventura en Juventude em Marcha

    4.Lento: "Un bolgrafo verde y otro negro".Ventura: "Tengo hambre, t no?".

    El cine es entonces capaz de esculpir en el tiempo, "despertarrecuerdos de la verdad", en palabras de Tarkovski. Podramosimaginar a Straub y Huillet en la mesa de montaje, a la bsqueda del fotograma exacto donde yace esa verdad escondida,-el cuerpo encorvado de Ventura, la mirada parpadeante que ledirige Lento, la extincin de la msica que deja ausentes susmanos entrelazadas. La carta de amor a Arcngela como representacin de la memoria, no de un amor en una historia, sino dela memoria colectiva en la Historia, huella imprescindible parasoportar la ausencia y evitar la prdida identitaria.

    5.

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    LOURDES MONTERRUBIO

    La primera vez que Ventura recita la carta al completo. El mensaje llega a nosotros desde el fuera de campo, voz desprovistade presencia fsica, slo acompaada por el sonido de los pasosperdidos de Ventura por la habitacin, con la cadencia del andarde toda una vida. El intento parece fracasado, nadie parece recoger su mensaje, frgil huella sonora de la memoria a conservar,voz extraviada de los ausentes.

    6.Ventura: "Lento, eres t? (...) Lento, ven a estudiar".

    7.Ventura: "Ven a estudiar, por favor".Lento: "Ya no vale la pena. La carta nunca llegar a CaboVerde (...) Ya no hay correo, Ventura. No hay barcos, ni

    aviones, ni nada. Estn todos en huelga".

    8.

    Ventura recita por segunda vez la carta completa, ahora en unapoderosa presencia, la de un primer plano, en contrapicado, quesi en los generales daba gravedad a los cuerpos y a sus movimientos, aborda el rostro cercano del personaje desde el sincerointers y respeto que permite leerle, ms all de sus palabras.

    Lento: "Qu carta ms fea, Ventura".

    9.Ventura: "Ya no quieres la carta?".Lento: "No me la puedo aprender. Yo no s escribir y tno quieres".

    Lento renuncia a su escritura, no sabe escribir y tampoco puedememorizar la carta. El "lo por venir" de Ventura no puede ayudarle en el acto ntimo de la resistencia, no puede escribir (vivir,recordar, resistir) por l. La voluntad de Ventura debe cederante una realidad desesperanzada que se impone, y deja caer lavenda a sus pies descalzos, en silencio.

    10.Ventura: "Duermo solo, Lento".

    El espacio atemporal de las ruinas, donde Lento hace suyas laspalabras de la misiva, responde por fin al mensaje de Ventura,resiste en la memoria de los expulsados; primero de CaboVerde, ms tarde de Fontainhas, quiz tambin de las nuevascasas de Casal Boba. "Quera atrapar las cosas antes de que desaparecieran", expresa Pedro Costa, participar en su memoriacomo slo puede hacerse: en una experiencia del tiempo y desu escritura. La carta que Lento quiere enviarle a Arcngela, lacarta que Ventura quiere que Lento memorice, la carta flmicaque Costa escribe, junto a los habitantes de Fontainhas, para elespectador. Aquellas cartas que el cineasta llev de Cabo Verdea Fontainhas, y que fueron el comienzo de toda esta necesaria

    experiencia cinematogrfica, para resistir en la memoria.

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    D e l a d i s o l u c i n a l m o n u m e n t oCARLOS LOSILLA

    Qu se puede decir de un fotogramaen negro? Hay que recurrir a los tpicosdel vaco o la muerte del arte para darleun sentido? Es lo mismo Branca de Neve(Joao Cesar Monteiro, 2000), donde lasvoces de un dilogo nunca visualizadoilustran las distintas sombras de la oscu

    ridad, que el final de La cuestin humana(Nicolas Klotz, 2007), donde el monlogoover del protagonista se diluye en unatextura densa y penetrante? En otro final,el de No Quarto da Vanda (2000), PedroCosta propone otra forma del negro.Antes de los ttulos de crdito finales, laimagen desaparece y suena la msica deGyorgy Kurtg sobre un fotograma vacoy lleno a la vez, un encuadre donde nopuede leerse ni verse nada y, sin embargo,todo est presente. Lo dice el propioCosta: "Era evidente que tenamos que

    dar algo nuestro al barrio, y pens en estamsica de Kurtg [...]y decidimos ponerla

    como un regalo a la pelcula y tambin a la

    gente, 'algo que contina el barrio'. No que

    ramos ponerla en los crditos, porque los

    espectadores habran ledo en vez de escu

    char. Entonces pusimos un negro. Era una

    ofrenda, como se dice en msica. 'Me has

    dado esto, yo te doy esto'. Y se acab. Esta

    pieza musical es una elega, lo que corres

    ponde un poco al sentimiento general de

    las tres horas [de duracin de la pelcula].

    Una cadencia que est prxima..."

    No Quarto da Vanda, pelcula sobre ladesaparicin del barrio de Fontainhasbajo las nuevas formas de la urbanizacincontempornea, termina con ese lentodeclinar. Antes hemos visto imgenes dela gente que recoge sus objetos personales, que se dispone a cerrar sus casas parasiempre, que es testigo de la labor implacable de las excavadoras, que entra y saledel plano en una despedida que es tambin un trajinar, un ir arriba y abajo. Elcine nunca detiene su trabajo, su reflejo delas desapariciones. Y antes del negro, un

    Dos imgenes de No Quarto da Vanda

    plano igualmente revelador: lo que queda

    de una casa derruida, apenas una esquina,un rincn, la confluencia entre lo que unavez fueron dos paredes, ahora convertidoa la vez en una ruina y un monumento.La propia pelcula es tambin eso, ruinay monumento . Por un lado, va reducindose a lo mnimo, sumerge las figuras ylos contornos en la disolucin, como sise tratara de los vestigios del cine, de loque una vez fue el cine, por mucho que nohaya el menor atisbo de nostalgia cinfilaen esa estrategia. La muerte del cine? Enabsoluto. Quiz, simplemente, el esfuerzopor seguir hacindolo en el ddalo de una

    determinada tradicin, y el convencimiento de que eso no significa renunciaral presente. La ofrenda de la que hablaCosta es precisamente sa: cmo llevarel cine punk ante las puertas de Griffith,devolverlo a donde pertenece en un movimiento de retroceso que es tambin unavance, una especie de espiral hitchcockiana. Y el monumento es tambin eso,algo as como recoger esa esquina de lacasa y elaborar con ella una conmemoracin, una forma que permanezca.

    Una transformacin gigantescaPor eso son tan importantes las ltimaspelculas de Pedro Costa, por eso nosimportan tanto, nos implicamos de talmanera en su transcurso, en la minuciosaelaboracin de sus formas. Porque ahoraes el momento en el que el cine est atravesando otra de esas fases, una transformacin de proporciones gigantescas queest afectando a todo para dejarlo comoestaba. De eso se trata, pues, de una historia del cine que no sea un progreso, nisiquiera una evolucin, sino un constantemirar hacia atrs que nos devuelva los

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    Las pelculas de Pedro Costa muestran el esfuerzo de seguir

    haciendo c ine en el ddalo de una determinada tradic in y

    el convencimiento de que eso no s igni f ica renunciar al presente

    Arriba y abajo, sendos fotogramas de Juventude em Marcha

    nimos renovados. Y para eso hay que destruir y volver a construir, tanto en el interior de cada obra como en la topografageneral. Lo hacen constantemente ClaireDenis y Olivier Assayas, de dos manerasdistintas: la primera, convirtiendo merashuellas y rastros en verdaderas presenciasa lo largo de toda una pelcula, imagen aimagen; el segundo, alternando la celebracin y la elega, sacando fuerzas del cinede accin oriental en Demonlover(2002)o Boarding Gate (2007) para devolvernos a Bergman en Las horas del verano(2008), de donde surge una rama que noslleva al Arnaud Desplechin de Un cuentode Navidad(2008), a su vez tan emparentado, en juegos de espejos narrativos yespeculaciones ensaysticas, con el MiguelGomes de Aquele Querido Ms de Agosto(2008). Pero sobre todo hay tres cineastasque configuran un tringulo en el centrodel cual se sita cmodamente Costa,porque sabe que en cualquier momento

    puede intercambiar su sitio con los otros,y adems porque con ellos forma una geografa que alcanza buena parte del mundo,o por lo menos buena parte de la geografacinematogrfica: el chino Jia Zhang-ke, elfrancs Philippe Garrel y el norteamericano David Lynch.

    El espacio que se puede transitar entretodos esos cineastas es el mismo que

    aquel que va de No Quarto da Vanda a Juventude em Marcha (2006), del fotograma en negro o la excavadora al planodel edificio desde el que se lanzan muebles al inicio de esta ltima. Ese desalojoes el principio de una reconstruccinque nos lleva de nuevo al punto de partida, pero a travs de otro movimiento: losnuevos edificios del barr io se alzan imponentes, pero tambin, entre ellos, unafigura de otro tiempo, surgida del magmadel pasado para invadir el presente, paraerigirse en monumento entre las ruinasde una contemporaneidad que nace .vieja.

    Ventura, el hombre que quiere recuperara su mujer en medio de toda esa devastacin, nace en el intersticio entre NoQuarto da Vanda y Juventude em Marcha.De hecho, en el cine de Pedro Costaimportan tanto las pelculas como aquello que queda entre una y otra, el agujeronegro de una ausencia que se reformulaen la siguiente. Tambin Jia Zhang-ke, enThe Worldo Naturaleza muerta, inclusoen 24 City, revela ese gran cambio, esaregurgitacin de la Historia que le permite partir de lo que desaparece paraconstruir formas slidas, que parecen casiesculpidas, muy distintas a esa esttica delo precario que representan la cmara enmano y los encuadres vacilantes de unadeterminada esttica posrealista, pongamos La clase (Laurent Cantet, 2007).Philippe Garrel, en Les Amants rguliers

    o La Frontire de l'aube, intenta inmortalizar un cierto pasado mtico, sea Mayodel 68 o la leyenda romntica de la pasinamorosa, a travs de sombras en blancoy negro que se quieren inmortales desdesu nacimiento, forjadas por una cmara afuego lento. Y David Lynch, sobre todo en

    Inland Empire (2007), recurre a la arquitectura laberntica para decir que aquelloque parece tan inestable, incluida nuestra identidad, puede formar parte de ungran relato que la fortalezca, paradjicamente, a travs de la autodestruccin:

    como Hollywood, el cine siempre renacede sus sombras cenizas.

    He ah entonces un posible flujo desentido entre las pelculas y entre loscineastas que dibuja un cierto perfil delo contemporneo, as como la importancia de Costa en su formacin: del fundido en negro, de la inexistencia del cine,a su renacer en monumentos funerarios,en mausoleos de su propia inmortalidad.Paradojas que construyen formas contradictorias, pero tambin enrgicas y dinmicas como pocas.

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    H a c i a u n h i p e r r e a l i s m o

    d e l a i m a g e n d i g i t a lNGEL QUINTANA

    Durante el ao 2000, Pedro Costa ruedacon una cmara digital de baja definicin

    No Quarto da Vanda (2000), un largometraje que surge desde un claro deseo dedocumentar un microcosmos concreto. Elpunto de partida no es otro que la diseccin de las formas de vida del barrio lisboeta de Fontainhas, una zona de granpobreza amenazada de muerte lenta porlos planes urbansticos municipales. Costacaptura el momento en el que las casasempezaron a ser derruidas y en el que loshabitantes fueron trasladados a pisos deproteccin oficial. La apuesta del cineastaportugus no es otra que la de trabajar con

    un equipo muy reducido, apoyndose enuno de los postulados del documental: laposibilidad de atrapar el fluir del tiempoen un momento de cambio y de transformacin de un mundo. El rodaje medianteuna cmara digital permite al cineastaseguir, da a da, el proceso de muerte delbarrio. La ligereza del dispositivo permite entrar en la habitacin de la chicapara capturar los pequeos momentos desu existencia cotidiana y atrapar, con unclaro sentido de la distancia correcta, algoque podra llegar a resultar impdico.

    El director esboza mediante el uso dela cmara digital una posible esttica delmiserabilismo, construida sin efectismos,sin falsas coartadas y con una clara voluntad de implicacin personal en el entorno.No obstante, la gran revolucin operadapor el cineasta en No Quarto da Vandaconsiste, sobre todo, en haber intuidoque la cmara digital permite llegar atrabajar el tiempo de la transformacin.Costa no improvisa. Contempla el mundoy recrea las cosas a partir de los ensayos

    con su protagonista, mediante la rein-

    No Quarto da Vanda

    E l m i s e r a b i l i s m o y l a e s t t i c a d e l a p o b r e z a s e t r a n s f i g u r a n ,

    e n e l c i n e d e C o s t a , p a r a d a r p a s o a u n e s p a c i o p i c t r i c o e n e l

    q u e l a t e x t u r a d i g i t a l o t o r g a u n a n u e v a p l s t i c a a l a i m a g e n

    terpretacin de algunas cosas que le hansido contadas previamente, permitiendoque la puesta en escena de la experiencia

    module la propia realidad. Este juego conla representacin, a partir de la realidad,mediante el uso de una cmara de texturapobre, acaba otorgando a la pelcula unaesttica muy concreta. El efecto documental no abandona en ningn momentola puesta en escena. A lo largo de la pelcula todo ha estado perfectamente controlado, pero este control no impide quesurja la verdad de un mundo.

    Resulta curioso comparar No Quartoda Vanda con En construccin, de J. L.Guern. Ambas pelculas utilizan el digital

    para filmar las ruinas y para crear retratos,

    pero al final las dos acaban articulando uncierto deseo de puesta en escena. La diferencia reside en que la mirada de Pedro

    Costa es ms bruta y su esttica busca,mediante la textura de la tecnologa digital, una especie de hiperrealismo.

    La estilizacin de lo realCuando Costa vuelve al barrio deFontainhas para rodar Juventude em

    Marcha (2006) no parte de ningn pretexto narrativo, ni de ningn deseo decaptura de las transformaciones temporales, sino de una serie de situaciones quele permiten llevar a cabo, mediante el usode una cmara digital, el proceso de esti

    lizacin de lo real hasta convertirlo en

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    imagen. El miserabilismo y la esttica de lapobreza, que hasta aquel momento habancaracterizado su cine, se transfiguranpara dar paso a un espacio pictrico querechaza toda inscripcin naturalista y enel que la textura digital otorga una nueva

    plstica a la imagen, que desde los postulados de lo hiperlocal (Fontainhas) acabaestableciendo un claro punto de contactocon algunas de las investigaciones llevadas a cabo, con la estilizacin de la textura digital, por directores de Hollywoodcomo Michael Mann en Collateral (2005)o James Gray en Two Lovers (2008).

    Juventude em Marcha es la crnicade una errancia. No obstante, el trnsitoque el personaje de Ventura efecta porlos barrios de Lisboa no se lleva a cabo apartir del movimiento fsico, sino a partir

    de una serie de encuentros estticos.Ventura parece un revenantque visita alos suyos y alza su silueta fantasmagricaen medio de una serie de estancias vacas.La cmara filma, de forma esttica, cadauno de los encuentros con los suyos. Losplanos de Juventude em Marcha exploranlos flujos internos de la imagen digital apartir de contraluces, contrastes bruscosy lneas de fuga en la composicin. Parececomo si toda la pelcula se construyeracomo el ensayo de una nueva figuracinen la que la plstica no viene determi

    nada nicamente por la luz (el blanco delas paredes contrastando con la piel negrade Ventura), sino por la propia textura delmedio. Costa anula el movimiento de loscuerpos para establecer un distanciamiento que rompe con la fisicidad de lascmaras mviles y potencia la abstraccin.Los cuerpos se transforman en volmenes. La frialdad digital se opone a la altatemperatura de la imagen fotoqumica ypropone una nueva esttica de lo real queno pasa por la observacin documental,sino por un cierto sentido de la reescri

    tura que se apodera de la imagen.

    El paso de la imagen de lo real hasta laesttica de lo hiperreal, sustanciado conun film como Juventude em Marcha, essintomtico de un proceso clave del cinecontemporneo. En un momento como elactual, en el que todo puede convertirseen imagen, la cuestin esencial reside enver cmo esas imgenes de ficcin, que nohan perdido el aura de su carcter documental primigenio, pueden ser consideradas la recreacin de un mundo que

    pretende hacerse ms visible.

    L a a u d a c i a e s b e l l aJAIME PENA

    Pedro Costa reconoce que tardmucho en darse cuenta del mundode posibilidades que se esconde trasuna puerta. Ocurri durante el proceso de montaje de O gt votre sourireenfoui? (2001), cuando fue conscientede la omnipresente puerta al fondodel encuadre por la que sala y volvaa entrar constantemente Jean-MarieStraub. Como sabr cualquier espectador de Lubitsch, las ficciones ms sugerentes e inimaginables (las posibles y lasimposibles) se esconden tras una puertacerrada. No podemos negar cunto hayde comedia (no dir que de Lubitsch)en una pelcula como sta, en la queCosta muestra a Danile Huillet y Jean-Marie Straub en su trabajo diario, en sumesa de trabajo, la moviola. l no dejade entrar y salir una y otra vez, como siprecisase refugiarse en el exterior, en elfuera de campo, para retornar de inmediato con nuevas ideas, propuestas queapenas sern atendidas por ella, acos-

    Juventude em Marcha

    tumbrada (fueron cincuenta aos devida y trabajo en comn) a las divagaciones del viejo cascarrabias.

    En todo caso, una puerta abiertapermanentemente para dejar fluirlas ideas, la ficcin. A diferencia deLubitsch, John Ford nos haba enseado que toda historia se inicia con unapuerta que se abre, al exterior, a la luz,a la ficcin... Y concluye con esa misma

    puerta cerrndose y devolvindonos ala realidad. Pedro Costa lleva contndonos, desde 1994, una historia que, por elmomento, no tiene visos de haber concluido. Esa historia nos habla de CaboVerde, la antigua colonia portuguesa, yde los inmigrantes caboverdianos quehoy habitan en las barriadas lisboetas.Arranca no con una puerta que se abre,sino con el accidente de un inmigrantea resultas del cual queda en coma. Unaenfermera habr de acompaarle a sutierra de origen, Cabo Verde, en donde,entre volcanes y una tierra quemada, se

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    Las mujeres despiden a los soldados en Fort Apache Ventura, Xana y Bete ante el cortejo fnebre de Zita

    Con el t iempo, las pelculas de Pedro Costa se han ido

    acercando a una sntesis de la formal izacin propia de

    Jean-Marie Straub y la pica de la derrota de John Ford

    operar el milagro de su recuperacin.En Casa de Lava asoman muchos de lostemas y los tropos del cine posterior deCosta: los inmigrantes caboverdianos,Tarrafal, el grito "Juventude em Marcha",la carta: "Nha crecheu, meu amor...". Todo

    ello sobre un terreno que parece remitira Stromboli (Rossellini) y a un relato queno disimula sus ecos de Yo anduve conun zombi (Tourneur) y todas las versiones ms o menos disimuladas que se hanhecho de Jane Eyre (entre ellas, La sendade los elefantes y Cuando ruge la mara-bunta), al tiempo que parece anticipar

    Rompiendo las olas (Von Trier). En Ogt votre sourire enfoui?, Straub citaba aCharles Pguy: "Hacer la revolucin tambin es poner en su sitio las cosas antiguas",

    poniendo el acento en ese tambin.

    A lo largo de los aos Pedro Costa ha idodejando muy claro cuales son sus cineastas de cabecera: Straub/Huillet, Godard,Bresson, Ozu, Walsh, Hawks, Warhol,Tourneur, Ford... Con el tiempo, no obstante, sus pelculas se han ido acercandoa una sntesis del cine de Straub y Ford.La formalizacin de Straub y la pica dela derrota de Ford, podramos decir. Hayun plano en Juventude em Marcha que esel ms fordiano de toda la obra de Costa y,quiz, de todo el cine contemporneo. Esaquel del paso del cortejo fnebre de Zita,la hermana de Vanda; cortejo que slo llegaremos a oir pero no a ver, pues Costafocaliza toda la atencin en la actitudrespetuosa y en los rostros de Ventura,Xana y Bete. Centrarse en la mirada delos personajes antes que en lo que miran,como en Ford, recalca Tag Gallagher, quepone en relacin esta escena con otra deThe Sun Shines Bright (Ford). O, aadimos por nuestra parte, con los mltiplesplanos de madres y esposas angustiadasviendo cmo los soldados (sus hijos omaridos) parten hacia la batalla, sobre

    todo, en sus pelculas sobre la caballera.Toda la pica de esos instantes se concentra en unos rostros sabedores de quela victoria o la derrota traern inevitablemente algn grado de dolor. En esasmiradas, como en las numerosas escenasde tumbas a lo largo de toda su filmografa, radica tambin la grandeza de Ford:nadie como l, quiz tan slo Ozu, supocmo mirar a la muerte.

    Tumbas y epitafiosSi Casa de Lava presentaba el retornoforzado de la inmigracin caboverdianaa su tierra, No Quarto da Vanda es elretrato crepuscular de un modo de vida,el del barrio de Fontainhas, en las afuerasde Lisboa, que los caboverdianos habanconvertido en su nuevo hogar. La pelcula describe las ltimas horas del barrio,su proceso de rehabilitacin. Habr queesperar hasta Juventude em Marchapara saber el destino de sus habitantes.Es por eso que tiene algo de "otoo delos caboverdianos", El gran combate deVentura y los suyos, trasplantados a unespacio artificial, un reducto en el quehabrn de rehacer sus vidas, alejadosde sus races. A diferencia de No Quartoda Vanda, Juventude em Marcha es unapelcula sobre el desarraigo, en la que lasnuevas edificaciones blancas y uniformesintentan cumplir el mismo efecto que lametadona con la que Vanda ha sustituidoa la herona.

    Especialista, como decamos, en filmarescenas de tumbas, John Ford saba tambin como nadie filmar epitafios. Su print

    the legendaparece ya en Fort Apache para

    explicarnos cmo los hechos se convierten en leyenda. O cmo la historia se reescribe como Historia. Ford filma su ladooscuro, en este caso la masacre de la caballera en Little Big Horn, en 1876, una delas pocas victorias de los indios (como

    har otro portugus, Manoel de Oliveira,con No o la vanagloria de mandar, otrahistoria de las derrotas sobre las que seha edificado una nacin). Si en lugar deldiscurso final de John Wayne tuvisemos una placa conmemorativa, halla

    ramos el atajo ms directo hasta Profit Motive and The Whispering Wind, pelcula con la que John Gianvito reconstruye toda la historia americana, desdela colonizacin hasta fines del siglo XX,a travs de la straubiana filmacin cronolgica de monumentos y lpidas con losque se recuerda a las distintas vctimas(indios, sindicalistas, feministas, activistas negros...) que han protagonizado esaotra historia oscura y paralela que notiene cabida cuando de lo que se trata esde imprimir la leyenda.

    Del mismo modo, Pedro Costa ha querido poner un eplogo a sus pelculassobre Cabo Verde con el plano final deTarrafal, su contribucin al film colectivo O Estado do Mundo. Un plano queexhibe una simple carta, la notificacinoficial de deportacin de Jos AlbertoTavares Silva, en la que podemos leer,tambin, el epitafio a la forma de vidaque representaba Fontainhas. Tarrafal esuna pequea poblacin de Cabo Verde y,en consecuencia, el ttulo de la pelculaevocara ese lugar de origen al que, en laspelculas de Pedro Costa, slo se vuelvemedio muerto o deportado . Pero Tarrafales mucho ms o, al menos, carece de esetipo de connotaciones nostlgicas. Costanos est hablando de la historia que nosuele ser escrita, de la que est ms all delas leyendas, de una historia consagrada alas vctimas. Pues Tarrafal fue ante todo,entre finales de los aos treinta y principios de los cincuenta, un campo de concentracin en el que fueron recluidos yfusilados muchos militantes antifascistasopositores al rgimen de Salazar.

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    MIGUEL GOMES

    Hay un momento en No Quarto da Vanda que parece un gag de Jacques Tati. Pango est en la casa que acaba deocupar. Va a buscar un cajn abandonado que coloca en el suelo, en horizontal, con el fondo vuelto hacia arriba. Dauna calada al cigarro mientras ve un banco improvisado. No le gusta. Vuelve a coger el cajn y, esta vez, lo colocaen vertical, con la abertura dirigida hacia l. Va a buscar un pedazo de madera que incrusta en mitad del cajn.Acaba de inventar un armario.

    Ser un mero detalle en un film donde las tareas domsticas son omnipresentes, llegando a rivalizar con los rituales del consumo de drogas, actividades todas ellas rutinarias, que siempre se efectan dentro de casa. El gesto, entodo caso, le sirve tanto a Pango como a Pedro Costa. Mientras afuera los buldozzers reducen a polvo calles y casasdel barrio de Fontainhas, realizador y personaje reinventan lo que pueden a partir de los destrozos y los materialesabandonados. No los traen de fuera, ya estn all. Desde que comenz a filmar en digital, Pedro Costa se ha referidoa su nuevo modelo de produccin como algo refundador, que lo liber del peso del cine y de aquello que se inter

    pona entre la cmara y lo que era filmado.Lo que creo que diferencia a No Quarto da Vanda de las tres pelculas que la anteceden es sobre todo la aparicin

    en el cine de Costa de una serenidad radicalmente nueva. Para m, esa serenidad es sobre todo el resultado del descubrimiento de una comunidad: un lugar, las personas que ah viven, el circuito de relaciones que establecen entreellas. La monumentalidad de No Quarto da Vanda tiene que ver con la creciente sensacin de que asistimos a unareconstitucin, concreta y abstracta, de la vivencia de esa comunidad (reconstitucin y no recreacin, porque todossabemos que de un cajn se puede hacer un armario sin dejar nunca de continuar siendo un cajn). Este es el film enel que el realizador se reconcilia con una posibilidad de sociedad. No la Sociedad, sino una sociedad, al margen.

    Al margen estaban los protagonistas de O Sangue, Casa de Lava y Ossos; y cada una de esas pelculas, de manerasdistintas, organizaba la confrontacin entre personajes y sociedad. Al entrar en el barrio y hacer del cuarto de Vanda(el interior con las paredes ms permeables a los ruidos de la calle de la Historia del cine) una caja de resonanciade la vida del barrio, Costa reformula completamente las claves maestras de su obra.

    Hasta este film, para materializar su imaginario romntico Pedro Costa siempre necesit fabricar un pathosdramtico ostentoso. O Sangue, de una potica casi gtica, nace de la ms oscura de las noches y envuelve a lospersonajes en una cpsula mtica reforzada por la puesta en escena, por la fotografa y por el montaje. En Casa de

    Lava, Costa busca un decorado, la Isla de Fuego en Cabo Verde, que concentre ese ideario romntico y salvaje; es laprimera aproximacin a una realidad material autnoma, anterior y posterior a la fabricacin del film. Con Ossosdescubre a Vanda; con ella y con los otros hace un film de terror en el que los cuerpos emanan y encarnan los contornos dramticos de su cine. Costa es un vampiro y sus actores son zombis, y esa dimensin profana es la que hacede Ossos una obra tan perturbadora. Y, despus, sorpresa! Pedro Costa se inf