EDITORIAL

El futuro se hace presente Carlos F. Heredero

Un nuevo horizonte se abre para el cine desde el comienzo mismo del siglo XXI. El despegue definitivo de esta nueva época (la era digital), y de las vertiginosas transformaciones implícitas en ella, coincide así con la encrucijada simbólica que ofrece el ocaso del siglo analógico y el amanecer de su relevo histórico. Pocas veces como ahora los saltos cua­litativos más relevantes de un proceso de profundas mutaciones se han correspondido de forma tan clara con la inflexión del calendario.

La velocidad del proceso apenas deja tiempo para contemplarlo en perspectiva y para aventurar hipótesis reflexivas sobre su propia natu­raleza y sobre sus repercusiones en el conjunto del universo audiovi­sual. La realidad poliédrica y mestiza, cambiante y acelerada de 2007 ha dejado ya obsoletos algunos de los debates más apasionados entre los que se dirimían a finales del siglo XX y durante los primeros años del actual: la vieja dicotomía entre la imagen-cine y la imagen-televi­sión, las polémicas entre cineastas y videocreadores, la distancia entre la imagen fotoquímica y el vídeo analógico... Incluso la disyuntiva entre el vídeo digital (DV) y la alta definición (HD) está en trance de perder todo significado. Quedan todavía por negociarse, es verdad, numerosas cuestiones que afectan a la estética y al lenguaje tanto como a la pro­ducción y a la difusión, pero los cambios que se están produciendo ya delante de nuestros ojos todos los meses nos arrastran y nos sitúan, una vez tras otra, frente a los hechos consumados.

Lo que está en juego, sin embargo, no es baladí. La democratización del acceso a las herrramientas convive con las impositivas tendencias uniformízadoras propias de la globalización; el estallido de una plura­lidad de voces y de canales, de formatos y de pantallas, va de la mano con las amenazas casi constantes que sufre la diversidad cultural en medio del asedio al que la somete la voracidad del mercado; el potencial liberador de los nuevos instrumentos (las cámaras digitales, Internet, etc.) genera tensiones con la protección de los derechos de autor, que son imprescindibles, a su vez, para garantizar esa misma libertad crea­tiva que impulsan aquéllos; la libre circulación de las obras (ahora que la tecnología y la programación parecen estar en condiciones de abolir todas las barreras) genera la imperiosa necesidad de encontrar y definir nuevas instancias de discriminación y de valoración crítica.

Se hace ahora más necesaria que nunca, en consecuencia, la tarea de repensar la nueva frontera digital sobre la que nos movemos. Se hace más urgente el empeño de resistir a la fábrica de eslóganes, a la tenta­ción perezosa de dejarse llevar por los espejismos de la tecnología y a la banalidad retórica de los nuevos academicismos. Se hace más peren­torio encender luces para alumbrar el camino y para no perdernos en medio del bosque. Con esta determinación, nuestra revista se adentra en 2008 proponiendo algunas reflexiones iniciales sobre el palimpsesto digital al que nos enfrentamos. Una propuesta que surge en paralelo con el referente de las dos películas elegidas por nuestros críticos como las mejores de 2007 (Inland Empire y Naturaleza muerta), grabadas y con­cebidas ambas, a mayor abundamiento, en vídeo digital. •

GRAN ANGULAR

Inland Empire y Promesas del Este. Dos extraordinarias propuestas encabezan las listas que, según críticos y lectores de Cahiers-España, representan el mejor cine del año. Una hornada en la que ha resurgido con fuerza el cine estadounidense y en la que la tecnología digital ha superado limitaciones y prejuicios, si bien varias películas esenciales han quedado pendientes de estreno. Estos y otros temas dan forma al recorrido y balance general del año que aquí se ofrece.

2007. El año (digital) americano LA SELECCIÓN DE LOS CRÍTICOS

ASIER ARANZUBIA COB 1. Death Proof (Quentin Tarantino) 2. La hamaca paraguaya (Paz Encina) 3. Lady Chatterley (Pascale Ferran) 4. María Antonieta (Sofía Coppola) 5. El libro negro (Paul Verhoeven) 6. El romance de Astrea y Celadon (Eric Rohmer) 7. Last Days (Gus Van Sant) 8. Die Stille vor Bach (Pere Portabella) 9. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke)

10. Los testigos (André Techiné)

FRAN BENAVENTE 1. Inland Empire (David Lynch) 2. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 3. Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood) 4. Zodiac (David Fincher) 5. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood) 6. Promesas del Este (David Cronenberg) 7. Death Proof (Quentin Tarantino) 8. El asesinato de Jesse James... (Andrew Dominik) 9. "A través del espejo" Cap. 23 Temp. 3 "Perdidos"

10. Election 2 (Johnnie To)

ROBERTO CUETO 1. Death Proof (Quentin Tarantino) 2. Zodiac (David Fincher) 3. Election 2 (Johnnie To) 4. El bosque del luto (Naomi Kawase) 5. María Antonieta (Sofia Coppola) 6. The Host (Bong Joon-ho) 7. Inland Empire (David Lynch) 8. Takeshi's (Takeshi Kitano) 9. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke)

10. Promesas del Este (David Cronenberg)

CARLOS F. HEREDERO 1. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 2. El romance de Astrea y Céladon (Eric Rohmer) 3. El bosque del luto (Naomi Kawase) 4. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood) 5. Maria Antonieta (Sofia Coppola) 6. La soledad (Jaime Rosales) 7. Luces del atardecer (Aki Kaurismäki) 8. Lady Chatterley (Pascale Ferran) 9. Inland Empire (David Lynch)

10. Promesas del Este (David Cronenberg)

JOSÉ ANTONIO HURTADO 1. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood) 2. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 3. Luces del atardecer (Aki Kaurismäki) 4. Inland Empire (David Lynch) 5. Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood) 6. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín) 7. Redacted (Brian de Palma) 8. Los climas (Nuri Bilge Ceylan) 9. Las alas de la vida (Antoni P. Canet)

10. Ratatouille (Brad Bird y Jan Pinkava)

EULALIA IGLESIAS 1. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 2. Last Days (Gus Van Sant) 3. Lady Chatterley (Pascale Ferran) 4. Belle Toujours (Manoel de Oliveira) 5. Maria Antonieta (Sofia Coppola) 6. Promesas del Este (David Cronenberg) 7. Death Proof (Quentin Tarantino) 8. El sueño de Casandra (Woody Allen) 9. Inland Empire (David Lynch)

10. The Host (Bong Joon-ho)

JOSÉ MANUEL LÓPEZ FERNÁNDEZ 1.

2. 3. 4. 5. 6. 7.

1 Naturaleza muerta (Jia Zhang-Ke) 2 El bosque del luto (Naomi Kawase) 3 El romance de Astrea y Céladon (Eric Rohmer) 4 Death Proof (Quentin Tarantino) 5 Election 2 (Johnnie To) 6 Last Days (Gus Van Sant) 7 Belle Toujours (Manoel de Oliveira)

8. Takeshis' (Takeshi Kitano) 9. La hamaca paraguaya (Paz Encina)

10. The Host (Bong Joon-ho)

CARLOS LOSILLA 1. Inland Empire (David Lynch) 2. Zodiac (David Fincher) 3. El asesinato de Jesse James... (Andrew Dominik) 4. Promesas del Este (David Cronenberg) 5. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín) 6. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 7. Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood) 8. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood) 9. Last Days (Gus Van Sant)

10. Keane (Lodge Kerrigan)

LOS VOTOS DE LOS LECTORES PUNTOS PUNTOS

1. PROMESAS DEL ESTE 1098 11. EL ASESINATO DE JESSE JAMES... 320

2. LA VIDA DE LOS OTROS 1092 12. RATATOUILLE 261

3. ZODIAC 873 13. LA CIENCIA DEL SUEÑO 257

4. INLAND EMPIRE 740 14. MARÍA ANTONIETA 244

5. NATURALEZA MUERTA 709 15. PERSÉPOLIS 238

6. CARTAS DESDE IWO JIMA 559 16. EL LIBRO NEGRO 208

7. DEATH PROOF 531 17. LADY CHATTERLEY 207

8. EN LA CIUDAD DE SYLVIA 521 18. THE HOST 207

9. LA SOLEDAD 509 19. EL SUEÑO DE CASANDRA 203

10. LAST DAYS 456 20. EL ROMANCE DE ASTREA Y CÉLADON 202

GONZALO DE LUCAS 1. Inland Empire (David Lynch) 2. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 3. Death Proof (Quentin Tarantino) 4, El romance de Astrea y Céladon (Eric Rohmer) 5. Last Days (Gus Van Sant) 6. Belle toujours (Manoel de Oliveira) 7. Lady Chatterley (Pascale Ferran) 8. El bosque del luto (Naomi Kawase) 9. Promesas del Este (David Cronenberg) 10. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood)

JOSÉ ENRIQUE MONTERDE 1. Zodiac (David Fincher) 2. La soledad (Jaime Rosales) 3. El libro negro (Paul Verhoeven) 4, Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood) 5. Redacted (Brian de Palma) 6. Inland Empire (David Lynch) 7. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín) 8. La línea recta (José María de Orbe) 9. Promesas del Este (David Cronenberg) 10. REC (Jaume Balagueró y Paco Plaza)

JAIME PENA 1. Inland Empire (David Lynch) 2. Last Days (Gus Van Sant) 3 Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 4. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín) 5. Lady Chatterley (Pascale Ferran) 6. El libro negro (Paul Verhoeven) 7. Die Stille vor Bach (Pere Portabella) S. El bosque del luto (Naomi Kawase) 9. Lío embarazoso (Judd Apatow)

l0. Election 2 (Johnnie To)

ÁNGEL QUINTANA L Inland Empire (David Lynch) 2. El romance de Astrea y Céladon (Eric Rohmer) 3. Last Days (Gus Van Sant) 4. Redacted (Brian de Palma) 5. Lady Chatterley (Pascale Ferran) 6. El asesinato de Jesse James... (Andrew Dominik) 7. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín) 8. Naturaleza muerta (Jia Zhang-ke) 9. Zodiac (David Fincher)

10. Death Proof (Quentin Tarantino)

CARLOS REVIRIEGO 1. Last Days (Gus Van Sant) 2. El asesinato de Jesse James... (Andrew Dominik) 3. Inland Empire (David Lynch) 4. La hamaca paraguaya (Paz Encina) 5. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood) 6. Death Proof (Quentin Tarantino) 7. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín) 8. Lady Chatterley (Pascale Ferran) 9. Réquiem por Billy el Niño (Anne Feinsilber)

10. Ratatouille (Brad Bird y Jan Pinkava)

ANTONIO SANTAMARINA 1. Zodiac (David Fincher) 2. El romance de Astrea y Céladon (Eric Rohmer) 3. Promesas del Este (David Cronenberg) 4. Cartas desde Iwo Jima (Clint Eastwood) 5. Banderas de nuestros padres (Clint Eastwood) 6. El sueño de Casandra (Woody Allen) 7. Borrachera de poder (Claude Chabrol) 8. REC (Jaume Balagueró y Paco Plaza) 9. En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)

10. María Antonieta (Sofia Coppola)

LOS VOTOS DE LOS CRÍTICOS

PELÍCULA PUNTOS VOTOS

1. INLAND EMPIRE 78 11

2. NATURALEZA MUERTA 77 11

3. LAST DAYS 53 8

4. DEATH PROOF 49 8

5. CARTAS DESDE IWO J IMA 47 8

6. ZODIAC 47 6

7. EL ROMANCE DE ASTREA Y CÉLADON 47 6

8. LADY CHATTERLEY 38 7

9. EN LA CIUDAD DE SYLVIA 32 7

10. PROMESAS DEL ESTE 31 8

11. MARÍA ANTONIETA 26 5

12. BANDERAS DE NUESTROS PADRES 24 4

13. EL ASESINATO DE JESSE JAMES... 22 4

14. EL BOSQUE DEL LUTO 21 4

15. EL LIBRO NEGRO 19 3

16. REDACTED 18 4

17. LA HAMACA PARAGUAYA 18 3

18. ELECTION 2 17 4

19. BELLE TOUJOURS 16 3

20. LA SOLEDAD 14 2

La elección de Inland Empire como mejor

película de 2007, según los críticos de Cahiers-España, nos permite recuperar una

entrevista con el cineasta en la que éste comenta la génesis del film y sus

métodos de trabajo. La libertad creativa y la

versatilidad en los rodajes que facilita el vídeo digital

ocupan el centro de sus consideraciones y

nos devuelven al enigma de sus imágenes.

ENTREVISTA DAVID LYNCH

Una esfinge sonriente HERVÉ AUBRON / STEPHANE DELORME / JEAN-PHILLiPE TESSÉ

Tres cuartos de hora con una esfinge sonriente en un gran hotel de París. David Lynch no suelta prenda sobre la película, aunque diserta largo y tendido sobre las las virtudes de su método empírico de rodaje. Su cigarrillo dibuja volutas sabias y cuando calcula sus palabras con malicia, éstas son singularmente precisas y ponderadas. Al marchar, bajo la lluvia, nos despide con un lynchiano: "Intentad permanecer secos " Queda todo dicho acerca de su economía de palabras, de su gusto por las sonoridades y la simpli­cidad cristalina que mantiene hasta el enigma.

Inland Empire parece estar en una encrucijada entre Mulholland Drive, cuyos temas recupera, y Cabeza borradora, de la que conserva su modo de producción económico. Inland Empire es una película-compañera de Mulholland Drive. Las dos tratan de la industria del cine pero bajo un ángulo dis­tinto. No pensé en Cabeza borradora, por más que la manera de trabajar y la abstracción puedan recordárnosla.

¿Le parece que Inland Empire está extraída de Mulholland Drive? No. Inland Empire no estaba en Mulholland Drive. Es una pelí­cula diferente. Cuando terminé Mulholland Drive, no tenía ideas para una nueva película. Empecé a trabajar escena por escena, sin tener una visión general. Y no sabía de qué se tra­taba. Es una manera de trabajar que solemos adoptar para escribir el guión: al principio, no vemos la relación pero, poco a poco, el conjunto empieza a emerger: algunas cosas desapare­cen, otras llegan. Pero, en esta ocasión, no escribía las escenas, las filmaba. Durante mucho tiempo no supe si este ensamblaje de escenas desembocaría en alguna otra cosa.

¿Cómo se guiaba en esas condiciones? Intento permanecer fiel a las ideas, puesto que trabajo sobre cada uno de los elementos hasta que siento que ha quedado correcto, y luego hasta que todo el conjunto lo está. Al cabo de un momento, se ve la totalidad. Se intuye que está termi­nado. La intuición es el mejor instrumento de un cineasta; de cualquiera, por otra parte. Es el pensamiento y la sensación combinados.

Habla siempre de las ideas. ¿Cómo logra discernir entre las buenas y las malas? Basta con enamorarse de una idea y de lo que el cine puede hacer con ella. Entonces, funciona. Pero, si uno no se ha ena­morado, mejor descartarla.

¿Por qué trabajar en vídeo con una imagen tan tosca y no en Alta Definición? Empecé a trabajar con una Sony PD 150. Por aquel entonces, no sabía adónde iba pero me enamoré de esa cámara experi­mentando con cosas para mi página web. Comencé a filmar escenas con esa cámara y me gustó el resultado. Cuando me planteé hacer una película con ella, hice pruebas de transfe­rencia a celuloide y quedé maravillado con el resultado. Quise continuar con la misma cámara. Antes de transferir las imá­genes, se puede también trabajar encima de ellas, para tener un mayor control.

¿Qué le aporta el vídeo? Para mí, lo más importante de esta película es el hecho de que la he filmado con esta cámara. Me permitía estar cerca de Laura Dern. Y tener cuarenta minutos por delante para fil­mar, no nueve. No tiene nada que ver con el modo en que tra­bajaba antes, con película. Estuvimos filmando durante tres años. En un momento dado, cuando todo se dibujaba, inter­vino un equipo más grande, con un rodaje clásico en continui­dad. Pero, al principio, yo filmaba sólo con Laura Dern, luego nada, y luego empezaba de nuevo. Normalmente no estaba solo, rodábamos con tres cámaras. Me sigue gustando la pala­bra "celuloide", pero ya no rodaré más con película.

¿Por dónde empezó? ¿Cuáles fueron las primeras escenas? No quiero decirlo. Cuando se saben demasiadas cosas de una película, se estropea la experiencia. Siempre hay una primera escena, pero eso carece de importancia; lo que cuenta es el todo, aunque lo demás se desprenda de esa primera escena.

¿Cuál era su deseo original? No había deseo. Había una escena, nada más que una escena, y ningún proyecto de largometraje. Luego, se me ocurrió una idea para otra escena. Pero no veía relación entre ellas. Entonces, apareció la tercera escena. Además, una sola idea puede ser indicativa del todo. Es un momento excitante, pero no siempre sabes qué va a pasar. Vas rumiando esas cosas en la cabeza y, de pronto, ¡bingo!, llega algo.

¿Pasó por el estadio de la escritura? Si la idea es buena, la anoto para no olvidarla. La idea llega rápido, como un flash. Pero, si empiezas a escribirla, te das cuenta de todo lo que ha llegado con ella, y ya no puedes parar. Tal como lo digo. La escritura sirve para traducir una idea.

¿Cómo trabajó con Laura Dern? Estuvo en el proyecto desde el principio. No había firmado para hacer un largometraje. Yo filmaba con mi cámara, que parecía un juguete, lo que no daba una impresión muy seria, pero ella comenzó a trabajar conmigo. La conozco desde que tenía diecisiete años y ahora forma parte de mi familia. No tiene miedo de nada.

¿Era como una perfomance, en la que había un perso­naje para ella? Sí, había uno desde el principio. Cada escena indica un per-

sonaje. De todas formas, independientemente de por dónde se empiece, siempre hay un personaje. Un personaje en una escena, ya es un personaje. Se puede hablar de ese perso­naje, de lo que dice, de por qué lo dice. Como Laura Dern no sabía adonde iba, podía ser totalmente fiel a la escena, mientras que los actores suelen emitir señales, en medio de una escena, que anuncian lo que va a ocurrir. Laura no lo sabía, por lo que estaba al completo, honestamente, escena por escena. Eso era lo bonito. Es como en la vida, no sabemos qué seremos mañana, no tenemos ningún indicio.

Tal vez. Si es así como lo ve... Yo diría que hay una historia y, a continuación, una manera de contarla. Y una sola manera de avanzar: hay que entrar profundamente en la historia, pene­

trar en la abstracción.

La intuición es el mejor instrumento de un cineasta. Es

el pensamiento y la sensación combinados

Inland Empire muestra una serie de escenas de una gran intensidad emocional. Pero, ¿qué ocurre en esas escenas? Cuando Laura Dern, en el camino de tierra, se vuelve hacia la cámara y grita, ¿qué está ocurriendo? Responderé con una pregunta: ¿quién reacciona ante esa imagen? Si es el espectador, el que reacciona ante esa imagen es usted. Y, cuanto más abstracto sea, más reacciones distintas habrá.

El espectador reacciona, pero está más desorientado que en Mulholland Drive. Recuerde que, cuando se estrenó Mulholland Drive, ¡todo el mundo estaba desorientado! Y me plantearon exactamente la misma cuestión. Hoy dicen que Mulholland Drive pare­cía más simple. ¿Quién sabe? Tal vez dentro de unos años digan que Inland

Empire era una historia simple.

No obstante, se trata de una manera de narrar más oscura que en Mulholland Drive o Carretera Perdida. Es distinto. No es que quisiera hacerlo deliberadamente dis­tinto para hacerlo diferente; sólo es la manera en que se me presentaron las ideas.

Normalmente las emociones las producen una historia, unos personajes y unas situaciones; en Inland Empire la sensación es que, de entrada, están las emociones (el Amor, el Miedo, etc.) y solamente después las his­torias que se desprenden de ellas.

El montaje entre Hollywood y Polonia es misterioso. ¿Por qué Polonia? La primera vez que estuve allí fue con motivo del festival Camerimage de Lodz, en el año 2000. Me invitaron junto a Freddie Elmes, que había fotografiado Terciopelo azul y

Corazón salvaje. Les pedí a los responsables del festival que me indicaran fábricas que pudiera filmar. También les pedí chicas desnudas. Me dijeron: "ningún problema". Me enamoré de la ciudad de Lodz. Al cabo de un tiempo, volví a ir y tuve una idea para una escena. Todo el mundo fue adorable y diligente: a la mañana siguiente ya estábamos filmando.

¿Por qué enfrenta esos dos mundos, Hollywood y Polonia? Debe de haber una razón.

¿Y qué relación establece entre la meditación trascen­dental, a la que se dedica por otra parte, y que busca la beatitud, y el mundo oscuro, atormentado, de Inland Empire? Las historias no son planas. Necesitan contraste y conflicto. Hay que poder encontrar en ellas todas las experiencias posi­bles que una persona puede vivir. El narrador no tiene por­qué sufrir para mostrar el sufrimiento. Cuanto más sufra, más incapaz será de hacer su trabajo y de contar su historia. Llevo treinta y tres años practicando la meditación. Me di cuenta de que aumentaba mi creatividad, mi energía, hasta lo que uste­des dan a llamar, en francés, la "beatitud". Me dije que no tenía sino ventajas en acelerar las cosas buenas y hacerlas crecer. La primera vez que medité creí que mi espíritu iba a estallar. Fue único. A partir de entonces, las cosas no han parado de mejorar para mí. Veo que la gente sufre tanto por hacer lo que hace, ¡es una locura! Si quiere calmar el estrés y la tensión, y la presión, y hacer de su vida un juego, sumérjase en sí mismo. El mundo es lo que nosotros somos. El mundo es lo que vemos de él. Una vez más, eso nos remite al espectador.

Las cosas no han parado de mejorar para usted pero, en cuanto a sus personajes, se diría que les va cada vez peor. Sí. Es la historia y, al final de la historia, las cosas cambian. Así es como ocurre siempre todo. Se pierde uno en la confusión y en la oscuridad, y después salimos de ellas.

Al final aparece un muchacho y la familia se recons­truye. ¿Es la señal de que se ha terminado el viaje? Sí. Es una muy buena manera de ver las cosas.

La escena de la agonía en Hollywood Boulevard es muy impresionante; salimos del espacio exterior para encontrarnos rodeados por la muchedumbre, con los ruidos de la calle, y los sin-techo. Es Los Angeles hoy en día. Pero también el inicio, con esa mujer que va a llamar a la puerta de Laura Dern, es Los Angeles de hoy en día. Hay diferentes mundos en un mismo lugar. Eso es lo que me maravilla. Basta con montarse en un autobús y pasamos de un mundo a otro.

El título Inland Empire parece el inverso de Mulholland Drive, que se refería a una avenida de Los Angeles. Ahora el espacio es interior y circular. Es posible. Pero Inland Empire no es un círculo. Más bien una espiral. Y hay que saber que Inland Empire es un barrio del este de Los Angeles. El día en que Laura Dern me contó que su marido, Ben Harper, era de Inland Empire, supe que ese era el título de lo que estaba filmando. Me gustan esas pala­bras, no te remiten a ningún lugar específico. Es más grande que eso. Algunas semanas después, mi hermano estaba lim­piando la cabaña de mis padres en Montana. Y encontró un viejo álbum en el sótano. Le quitó el polvo y vio que era el bloc de notas de cuando yo tenía cinco años y vivíamos en Spokane, Washington. Me lo mandó, lo abrí, y la primera foto es una vista aérea de Spokane y, debajo, adivine lo que había escrito: "Inland Empire". Cerré el álbum y me dije que algo estaba ocu­rriendo. •

Entrevista realizada el 26 de noviembre del 2006 en París

© Cahiers du cinéma, n° 620. Febrero, 2007

Traducción: Nuria Pujol

En las fronteras de cierto cine americano CARLOS LOSILLA

Mientras los defensores de las excepciones culturales y las cuo­tas de pantalla siguen tronando contra el cine norteamericano, las carteleras y las listas de mejores películas del año atestiguan que éste no podría estar atravesando un momento más bri­llante. Para justificar la situación se ha hablado de un retorno a los años sesenta y setenta, al momento en que aquellos bárbaros llamados Francis Ford Coppola y Martin Scorsese, entre otros muchos, tomaron Hollywood al asalto. Pero ni la situación es la misma ni el contexto parecido. En aquel momento se trataba de

Zodiac, de David Fincher

liberalizar mercados y costumbres, de importar modas proce­dentes de París y Roma, de mezclar tradiciones, hasta el punto de que hay que pensar en Vietnam como un revulsivo iconográ­fico, y no sólo como un acontecimiento político-militar. Desde ese momento, se resquebraja una cierta imagen de América, el capitalismo puritano pierde su pátina reluciente y el gran espectáculo del mercado queda al descubierto. El 11-S, en cam­bio, propone un movimiento análogo al de las Torres Gemelas en el momento del ataque, según las imágenes vistas por tele­visión: un hundimiento y a la vez un repliegue, como si en la zona cero hubieran quedado enterrados los últimos vestigios de esa escenografía. A partir de ese momento, el cine americano se convierte en un espejo que no se pasea, sino que deambula a lo largo del camino, lo que convertiría a Clint Eastwood en

el último Stendhal del nuevo mundo. Ese movimiento incierto, de no saber a dónde ir, es el que ilustra algunas de las mejores películas norteamericanas estrenadas entre nosotros el último año. Y más aún en el momento actual, cuando el cine asiático se postula como el heredero de la gran modernidad europea de los sesenta -véase Naturaleza muerta, de Jia Zhang-ke- y en Europa aún se vive un proceso de calcificación de ese mismo periodo, independientemente de la calidad de los resultados -véase Lady Chatterley, de Pascale Ferran-.

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik

He ahí, pues, un buen punto de partida. Los asiáticos con­tinúan el gran relato baziniano de la puesta en escena, mien­tras que los europeos se dedican a fabricar películas en forma de conmemoraciones, como si hacer cine ahora mismo fuera un acto de rememoración creativa. El romance de Astrea y Céladon, de Eric Rohmer, pese a su aparente humildad, pre­senta un paso firme y seguro, planos escritos con gesto deci­dido, vocación arquitectónica tanto en la concepción de las imágenes como en la intención del discurso: procedemos de esa Arcadia feliz, y también de la lucha de clases de Lady Chatterley, así como de las calles de Estrasburgo recreadas por el José Luis Guerín de En la ciudad de Sylvia o del Auschwitz fantasmal de La Question humaine, de Nicolas Klotz, vista en el festival de Gijón. Los americanos, en cambio, muestran la duda

como generadora de belleza, pues ahora comprenden que nunca caminaron en línea recta, sino que siempre se han limi­tado a vagabundear. El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, en lugar de representar los orígenes, gira alrede­dor del presente, del gran tema de la traición al icono, del ros­tro estupefacto de quien inició el apocalipsis sin saberlo. Y es curiosa la especularidad que propone esta película respecto a Zodiac, de David Fincher, donde los medios de comunicación crean otra figura misteriosa, fraudulenta, cuyo destino es la propia película, su última aparición en escena. De Jesse James al psicópata de Zodiac media un desenfoque, una voluntad de desaparición, pues los motivos del desvío social son mucho más oscuros: sea como fuere, ambos construyen su imagen a través de la red social que los ha creado.

Igualmente, del mismo modo en que un cierto cine euro­peo emborrona los límites del encuadre y de la historia, hay un cine americano que atestigua la ausencia de los grandes modelos. Para Gus Van Sant se trata de conjurar la contracul­tura y, por lo tanto, la tradición del western, una tendencia que culmina en Last Days. Para Richard Linklater, que se sitúa un poco más allá en el tiempo de esplendor objeto de duelo, el desafío consiste en hacer cine de denuncia cuando el poder se ha vuelto tan difuso que a la vez planea omnipresente sobre el

Last Days, de Gus van Sant

problema de la inmigración y medita ausente desde el interior de una hamburguesa, como demuestra Fast Food Nation. En ese punto los géneros pierden su condición pétrea y ni siquiera recurren a esa celebración de las propias ruinas que se pro­duce en territorio europeo. El cine bélico, con el gran díptico de Clint Eastwood Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima, recurre otra vez a la figura retórica del espejo para dividir en dos partes lo que siempre fue sólo una: aquí el con­traplano ocupa una película entera. El cine negro se agarra a los arquetipos y se vuelve consciente de sí, como ocurre en Promesas del Este, de David Cronenberg. Y el cine político de inspiración demócrata-liberal, capitaneado ahora por la figura totémica de George Clooney, toma como fuente de inspiración los años setenta, de Sidney Lumet a Alan J. Pakula, para dibu­

jar su fotocopia. A diferencia de lo que hace Fincher en Zodiac, donde la reflexión es a la vez mimética y analítica, películas como Michael Clayton muestran un respeto hacia el referente que les impide cualquier tipo de postura crítica, aunque no la recreación de simulacros dinámicos e inquietantes. El sen­timiento de vacío que ha dejado la ausencia de aquella edad de oro sólo les permite merodear alrededor de esa zona cero metafórica, sin poder acercarse siquiera al borde del abismo. O bien, en el caso de la comedia, es la vacilación en lo que se refiere al tono lo que hace emerger una cierta complejidad: Supersalidos y Lío embarazoso, ambas bajo la advocación de Judd Apatow, navegan de la perplejidad a la melancolía, de lo clásico a lo iconoclasta, convocando múltiples fantasmas.

En el ojo del huracán Porque de lo que se trata, como siempre en Hollywood y alre­dedores, es del cine como sustituto de la vida y, por tanto, como angustia permanente. Zodiac culmina en las catacumbas del celuloide, un sótano oscuro de donde el protagonista huye precipitadamente. Keane, de Lodge Kerrigan, nos acerca a una bonita idea: la locura no es más que la búsqueda de una his­toria propia con la que poder traficar. Y no hace falta recurrir a Redacted, de Brian de Palma, para certificar la paranoia del

Fast Food Nation, de Richard Linklater

espectáculo multiplicado por las diversas formas de pantallas. Por un lado, Quentin Tarantino y Robert Rodríguez legitiman en Grindhouse la improductividad del trampantojo como mera forma masturbatoria. Por otra, en Inland Empire, la película-fetiche del año, David Lynch recrea el Gran Deambular de la vida a la película, de la realidad a la ficción, en ese punto ciego donde desaparece todo marco de referencia. Ahí ya no hay espejos, sino únicamente un terror perpetuo a perder pie, a caerse de la ficción y, en consecuencia, a desorientarse para siempre. Y el hecho de que parte del relato transcurra en Polonia, con producción europea, confirma la existencia de otro pasadizo secreto: la mundialización del post-espec-táculo hollywoodense es el preámbulo del horror global que se avecina. •

El año en que la HD conquistó Hollywood ÁNGEL QUINTANA

El 2007 ha sido el año en que cierto cine americano asi­miló la utilización de la imagen digital en HD (alta defi­nición), abriendo una vía hacia el neovir tuosismo. Esto ha ocurrido en un momento en que el modelo de cine de atracciones generado por los grandes block­busters ha experimentado una curiosa deriva hacia lo narra­tivo, mientras que los modelos de cine independiente, avalados por Sundance, han llegado a un auténtico callejón sin salida. Ante esta situación, las mejores películas han sido produc­ciones de cineastas consagrados (Lynch, Fincher, de Palma, Coppola, Eastwood) que han reinventado su propio sistema mediante el uso del digital. Los niveles de experimentación no se han limitado al uso de la tecnología como posproducción (tal como la ha hecho Eastwood en Cartas desde Iwo Jima), ni como espacio de suplantación de la imagen analógica por sub-mundos virtuales (como lo explora hasta el paroxismo Robert Zemeckis en Beowulf), sino que se han concentrado en el acto de rodaje. Las cámaras HD han sido muy útiles para reinventar la noción de puesta en escena de los grandes directores.

Para comprender el camino que ha llevado a los autores de Hollywood hacia el rodaje digital es preciso partir de Michael Mann. En 2005, con Collateral, rueda la primera película mainstream con una cámara de HD. En una entrevista publi­cada por la revista londinense Sight and Sound afirmaba que del mismo modo que la llegada del acero revolucionó la arqui­tectura, el uso de la cámara HD en sustitución de la clásica de 35 mm. suponía un cambio radical en el proceso de cons­trucción de una película!. Los motivos que llevaron a Michael Mann hacia la HD no fueron económicos. Toda la película transcurría de noche y la tecnología digital le permitía otor­gar más cromatismo a la oscuridad. Entre los grandes momen­tos de Collateral existe la escena en la que el policía observa los movimientos del asesino en el interior de un bloque de pisos. La alta sensibilidad permite poner de relieve la luz de las ventanas interiores y genera una especie de tapiz luminoso de gran fuerza plástica. El trabajo de Michael Mann con la HD tuvo su prolongación en Corrupción en Miami, obra que ha supuesto el retorno al virtuosismo en el seno de la imagen hollywodiana. La fuerza de la puesta en escena ya no radica en el uso de la cámara con veleidades documentales, para recrear

(1) Mar Olsen. "Michael Mann. Paint it black". Síght and Sound. Vol 14, n°.10. Oc­

tubre 2004, p. 16.

una estética de la imagen descuidada como simulacro del cine pobre, tal como ha propuesto Paul Greengrass en las dos últi­mas entregas de la "saga Bourne" o Fernando Meirelles en El jardinero fiel. El virtuosismo digital hollywodiano pasa por pri­vilegiar el valor del encuadre, la fuerza de la composición, la belleza plástica de la iluminación en condiciones límites y el juego entre la figura y su entorno.

Reinventar el espacio fílmico La idea de que la imagen digital puede generar nuevas textu­ras en la filmación de la oscuridad también rige el trabajo de iluminación del asesinato nocturno situado al inicio de Zodiac. Sin embargo, el factor más novedoso de Zodiac radica en el modo en que el film se convierte en una recreación sobre el paso del tiempo a partir del rechazo de toda posible mirada retro hacia el pasado. Si la comparamos con La gran estafa, de Lasse Hallström, veremos que mientras en la segunda el diseño de producción pretende ser la base de la rememora­ción de los años setenta, en Zodiac no existe el deseo de imitar las texturas del cine de los setenta, sino la voluntad de rein­ventar su propio espacio fílmico. Zodiac documenta como si fuera un complejo jeroglífico los cambios en el paisaje ameri­cano durante un período de casi veinte años, y para hacerlo no mira el cine de la época, sino sus construcciones informativas.

Collateral, de Michael Mann

La forma con que la tecnología digital puede llegar a recrear otras épocas, confiriendo a la imagen otras texturas posibles, es quizás también el gran reto de Francis F. Coppola cuando en su última película (estrenada el pasado mes de noviembre en Francia), Youth Without Youth, utiliza la HD para dar forma a un relato del filósofo Mircea Eliade que arranca en los años treinta, atraviesa la segunda guerra mundial y acaba instalán­dose en la posguerra. El tiempo es el motor de una película fantástica en la que el tema no es el tiempo histórico, sino una cierta idea del eterno retorno. Coppola proclama su propia independencia en una obra de tonos oscuros, en la que lo real y lo mental no cesan de entrelazarse. Parece como si sus investi­gaciones en torno a lo que se llamó cine elec­trónico de la época de Corazonada (One from the Heart, 1981) encon­traran su plenitud en el rodaje en HD de Youth Without Youth, pelí­cula-jeroglífico como Zodiac, que encierra las claves de todo el cine de Coppola.

No es n i n g u n a casualidad que en esta búsqueda del neovir­tuosismo, el rodaje en HD haya sido el punto de partida de Redacted, de Brian de Palma. Del mismo modo que Collateral marca un antes y un después dentro del cine ameri­cano contemporáneo, Redacted supone otro paso gigantesco, qui­zás el más importante que se ha perpetrado en 2007. Más allá de las cuestiones sobre la guerra de Irak, expues­tas en nuestro número de noviembre, con­viene precisar que su novedad reside en el acto de toma de con­ciencia de que la tecnología HD no sólo puede alterar algu­nas nociones básicas de la puesta en escena, sino que también puede proponer un nuevo modo de construcción del relato. Como gran cineasta del palimpsesto, De Palma nos demuestra cómo se puede construir una nueva ficción a partir del diálogo con las múltiples imágenes que rodean el cinematógrafo. Lo realmente fascinante reside en el modo en que cada formato de imagen lleva implícita una forma de filmar, de actuar y de

Arriba: Youth Without Youth, de Francis F. Coppola. Abajo: Zodiac, de David Fincher

observar el mundo. Los múltiples sistemas de creación de imá­genes amateurs acaban creando un nuevo modelo de ficción profesional. ¿Debe ser la ficción contemporánea subsidiaria de las viejas formas sin preguntarse qué papel juegan las múl­tiples máquinas de la visión que rodean al cinematógrafo? La pregunta aparece abierta al futuro.

Neovirtuosismo lynchiano Dentro del neovirtuosismo hollywodense, el trabajo llevado a cabo por David Lynch en Inland Empire es un auténtico punto y aparte. El cineasta dividió el rodaje con una cámara DV de

baja definición en dos etapas. La primera se centró en un rodaje con dispositivo redu­cido. Lo importante era el rostro de Laura Dern y la idea de pri­vilegiar la intimidad. Una vez finalizada la primera fase, Lynch creó un rodaje tradi­cional. Inland Empire propone un desplaza­miento hacia los sub-mundos de lo siniestro, sobredimensionando la presencia lynchiana de mundos paralelos y generando un sen­timiento de extraña­miento del que acaba surgiendo una nueva temporalidad cinema­tográfica. Mientras De Palma nos propone la revisión del cine desde los materiales periféri­cos, Lynch nos incita a realizar una relectura de la vanguardia desde el interior de los tejidos propios de la ficción. La tecnología digital le otorga una gran liber­tad de movimiento, convierte la materia­lidad fílmica (con el grano generado por el transfer desde la baja

definición) en un elemento nodal de la propuesta e instaura una nueva belleza, en la que el cine contemporáneo se cruza con algunos territorios que hasta ahora eran privilegio del arte contemporáneo. La lección de Lynch constituye un autén­tico desafío que marca todo el futuro del cine digital, deses­tabiliza la noción del cine como espectáculo y reclama una urgente revisión de las vanguardias para poder diseñar nuevos lazos con los modelos ficcionales. •

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Ver dos veces para Mónica L.

GONZALO DE LUCAS

Ahora que se auguraba el agotamiento del cine, las películas se han doblado en dos. La proliferación de filmes segmenta­dos en dos partes, según estructuras virtuosas y espejadas, muestra la tentativa de abrir el campo imaginativo de los relatos o de "deshacerlos" como si se aplicasen trazos impre­sionistas para embo­rronar los contornos figurativos de los cuer­pos. En Inland Empire, de David Lynch, o en gran par te de la obra de Apichatpong Weerasethakul, la pri­mera par te del film queda interrumpida y abierta, y el espectador debe recomponerla -y desbloquearla- a par­t ir de sus resonan­cias en la segunda. De algún modo, es un pro­ceso que tiene que ver más con el deseo de pintar una nueva capa sobre una tela, que con el de colocar una ima­gen al lado de otra. De esta forma, la película sobreimpresiona los restos, vestigios o hue­llas que deja el propio relato y aun el cine. Como el rostro feme­nino ideal que, en el cuento de Balzac, se esconde bajo el caos de colores, matices y tonos que Frenhofer ha pintado en la tela, estos filmes manifiestan una textura que revela la tensión con lo que yace oculto e invisible y arrastra el pasado.

Otros cineastas han doblado sus películas al filmar el plano y el contraplano de un mismo relato en dos filmes distintos: es el caso de Eastwood en Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Yima. Y en una filigrana, Tarantino no sólo divide en

Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima de Clint Eastwood

dos partes Death Proof, sino que la proyecta en un programa doble junto a otro film. Al mismo tiempo, varios cineastas han emprendido la creación paralela de dos películas que suponen una variación sobre un mismo espacio o motivo (Jia Zhang-ke, con Naturaleza muerta y Dong, o José Luis Guerín, con

En la ciudad de Sylvia y Unas fotos en la ciudad de Sylvia). ¿De dónde surge este deseo de rea­lizar filmes para ensa­yar o ver en ellos otras películas (del pasado o venideras)?

Reescrituras En los reajustes narra­tivos y las reverbera­ciones que comportan las estructuras duales de las ficciones, el cine ha retomado el testigo que Bergman cedió cuando en Persona ensayó cómo filmar una película y su doble. De alguna forma, llegó un momento en que el cine tenía que reescri-birse sobre sus relatos y su historia. El pro­ceso culminó en las Histoire(s) du cinéma, que algunos vieron como un poema fúne­bre y que en realidad era un bloque natural excavado y renacido de las posibilidades perdidas del montaje. Desde ahí, la escri­tura en palimpsesto se ha convertido en un rasgo prioritario de la era electrónica. El cine

tenía ya su historia a mano y debía empezar a renombrarla. Habría que observar esos ensayos en su aspecto material, con­templando cómo los filmes se piensan según los nuevos sopor­tes. Para ello, podríamos ceñirnos a considerar los trabajos en

LO MEJOR DEL AÑO

vídeo que, a la manera de los precursores ensayos de Pasolini o de Godard (sus "scénarios" y "notas" para Sauve qui peut (la vie), Passion o Je vous salue, Marie), dialogan con el proceso creativo de una película ya filmada o que se desea filmar.

En la película emulsionada, los cineastas podían tocar y ver la imagen fotoquímica. Con el vídeo, el gesto de ver la pelí­cula en el soporte desapareció: la imagen electrónica no se puede ver en una cinta y las nuevas formas de comunicación digital desplazan las películas de manera invisible y las vuel­ven más etéreas. Los rollos se cargaban, los archivos de pelí­culas se descargan en la red. A cambio de perder parte de su

eso y gravedad, el cine se multiplicó gracias al vídeo, que permite copiar y reproducir las películas. La gravedad del cine contenía todos los signos de caducidad inscritos en el celu­loide: ralladuras, manchas y demás erosiones. Estaba desti­nado a sufrir el tiempo, cargarlo o hacerlo visi­ble: a viajar con él. Las imágenes en vídeo lo conservan y ceden inquebrantable a los cambios de soporte. Un almacén renovable de la memoria.

El cine traía consigo las huellas del desgaste del tiempo y la cadu­cidad; el vídeo es una forma de reproducción y multiplicación de la vida. Para eliminar un plano rodado en cine hay que destruirlo; las imágenes en vídeo hay que borrarlas. Si una imagen no se puede romper, cambian sus cualidades. Destruir una imagen comporta dejar una huella o un resto; borrar una ima­gen es restarla o hacer una resta.

Mientras tanto, la película se ha dejado de escuchar en el mon­taje. En la edición en vídeo la imagen se graba en el ordenador y deja de sonar en su deslizamiento. Tanto Jean-Luc Godard como Pedro Costa, en su film sobre los Straub, u

Orson Welles, en Fake, mostraron la musicalidad abrupta, frágil y desgarrada del montaje. Son los grandes monumen­tos consagrados al montaje. Cuando se graba una imagen, la inmediatez con que se puede ver en el reproductor de vídeo,

Naturaleza muerta y Dong, ambas de Jia Zhang-ke

rebobinar hacia atrás, pausar o borrar, implica ya un pri­mer apunte de montaje. Si el cine se hace liviano, etéreo y se desplaza invisible, la necesidad de que recobre su peso pasa por hacer que cada plano arrastre otro, y los dos juntos sus historias (las de los planos y las del cine). Es la historia que empieza, justo, después de la obra de Godard, realizada con cintas VHS y montaje analógico. Al cabo del tiempo, si algo enseña el cine es que para ser cineasta no hay que contar his­torias, sino tener historia.

Historia reencuadrada Ahora que en el vídeo desaparece o se desvirtúa el trabajo sobre el encuadre, la historia del cine se reencuadra. ¿Cómo describir estos filmes que no cesan de rimar unas imágenes con otras, lo visible con lo invisible, el cine y su doble fan­

tasmal? Puesto que el cine cuenta con un vocabulario muy viejo, no existen palabras específicas para estos "otros" filmes parale­los, y hay que recurrir sin entusiasmo a tér­minos musicales, lite­rarios (ensayos, cartas) o pictóricos (bocetos, esbozos). Ninguno de ellos da cuenta de la singularidad de tales obras. Si en literatura era posible distinguir entre una tragedia, una novela, un poema o un ensayo (ahora, desde luego, los géneros se han entremezclado), o en pintura entre un retrato, un bodegón o un paisaje, en el cine apenas se ha distin­guido más que entre ficción y documental (una dualidad, por otra parte, tan poco útil para un cineasta como con­veniente para las admi­nistraciones públicas, cadenas de televisión e incluso festivales).

Los planos en el cine arrastraron sus fantas­mas en la erosión y des­gaste de la película, en los restos del tiempo.

Cuando los soportes digitales conservan o atenúan el dete­rioro del tiempo, el cine libera y proyecta los fantasmas de su propia historia, y cada plano dialoga con su doble. Después de todo, ver en el cine es ver el tiempo dos veces. •

'Décalages'. El otro 2007 JAIME PENA

¿De qué hablamos cuando hablamos del cine de 2007? En una fecha que parece ya tan lejana como el mes de mayo de este mismo año sobre el que ahora hacemos balance se presentaba en el Festival de Cannes la nueva película de los hermanos Coen, No es país para viejos (No Country for Old Men), apoyada por una campaña de publicidad que anunciaba su estreno en Europa para febrero o marzo de 2008, ¡nueve o diez meses más tarde! ¿No es país para viejos es una película de 2007 o 2008? Depende del espectador del que hablemos: para el norteame­ricano, puede que sea de 2007, aunque su estreno limitado en noviembre apenas haya llegado a un porcentaje relativamente pequeño de sus espectadores potenciales y la mayoría de éstos quizá no la vean hasta entrado el nuevo año, en plena cam­paña para los Oscar. Y quienes la vimos en Cannes, ¿cómo nos vamos a enfren­tar en el momento de su estreno en España (el mes próximo) ante una película que casi tiene un año de anti­güedad y que ya for­maba parte de nuestro pasado, de nuestra memor ia del cine de 2007? Cualquier balance anual que pre­tendamos debe buscar un marco referen-cial común que vaya más allá de la mera experiencia personal y este marco suelen perfilarlo los estrenos

oficiales que, aún así, apenas representan entre el 10 y el 15% de la producción anual mundial y excluyen sistemáticamente ese cine -apasionante- para el circuito de festivales con nulas posibilidades de difusión en las salas comerciales. A partir de estos condicionantes se podría trazar otro panorama de lo que dio de sí 2007 rescatando una serie de películas que, en algu­nos casos, conformarán el cine que se ha de estrenar en España en 2008; en otros, se unirán a esa inabarcable lista de películas que nunca llegarán a nuestras carteleras. De lo que ya no cabe ninguna duda es de que, de una forma u otra, también estas películas acabarán encontrando, al menos, a una parte de sus espectadores: quienes las busquen las encontrarán.

El ejemplo de No es país para viejos pone de manifiesto que los festivales, incluso los más importantes, pueden funcionar

como meras previews. Los lanzamientos están concebidos a largo plazo y la proyección en un festival no deja de ser un simple test con el que planificar la distribución futura. Con la película de los Coen sucede algo que se repite con demasiada frecuencia: el principal objetivo de la estrategia de las gran­des productoras de Hollywood no es obtener un premio en el festival, sino más bien medir las posibilidades de éxito en su difusión comercial. Miramax presentó No es país para viejos en Cannes con la mirada puesta en la campaña de los Oscar 2008. La anomalía no es el retraso con el que llega a nuestros cines; lo anómalo fue su anticipada presentación en Cannes. Repasando las películas de la sección oficial de su última edi­ción nos encontramos con que la mayoría están compradas para

España y, sin embargo, hasta el momento muy pocas han llegado a estrenarse, aunque tampoco lo hayan hecho en otros paí­ses, incluida Francia, donde sólo en los dos últimos meses de 2007 llegaron a distri­buirse las nuevas pelí­culas de Gus Van Sant, Fatih Akin, Wong Kar-wai, Naomi Kawase o Carlos Reygadas. Casi podría decirse que el pistoletazo de salida lo da este mismo mes la gran triunfadora del año (Palma de Oro de Cannes, Premios de la Fipresci y la Academia

Europea), la rumana 4 meses, 3 semanas, 2 días, de Cristian Mungiu, que, con todo, sí llega con algo de retraso con res­pecto a los demás países europeos. Además de los anteriores, otros autores que estrenaron sus films en Cannes nos llegarán a lo largo de 2008: Ulrich Seidl, Béla Tarr, James Gray, Kim Ki-duk, Emir Kusturica, Hou Hsiao-hsien, nombres que se unirán a otros procedentes del festival de Venecia (algunos ya habituales, como Todd Haynes, Ken Loach o Claude Chabrol; otros más inesperados, como Abdel Kechiche), San Sebastián (la vencedora, Mil años de oraciones, y su película hermana, The Princess of Nebraska, ambas de Wayne Wang) y las que aún están pendientes de Berlín, en especial el último Rivette, Ne touchez pas la hache, que aquí se titulará La duquesa de Langeais (!).

La duquesa de Langeais (Ne touchez pas la hache) , de Jacques Rivette

¿Cine del 2007 para el 2008 o, en realidad, cine del 2008? ¿Cómo calificar esos estrenos norteamericanos de finales de año calculados para estar en todas las quinielas de los premios anuales, desde los Globos de Oro a los Oscar, pasando por las influyentes votaciones de las distintas asociaciones de críticos? Los últimos días de diciembre vieron el estreno en Estados Unidos de las nuevas películas de Francis Ford Coppola (Youth Without Youth), Tim Burton (Sweeney Todd: The Demon Barbet of Fleet Street) y Paul Thomas Anderson (There Will Be Blood), títulos que a buen seguro están llamados a acaparar el protago­nismo de estos primeros meses de 2008, con los estrenos de las dos últimas en España anunciados para las próximas semanas. De la de Coppola no hay noticias, por el momento.

Sin fecha de caducidad El cine, al menos el que importa, no tiene fecha de caduci­dad. Qué más da el retraso cuando éste es mínimo, razona­ble y sigue una lógica de mercado. Es cierto que estamos mal acostumbrados y reclamamos que las mercancías circulen con la misma velocidad que la información. Ciertos desfases pueden ser muy llamativos, pero más grave es el caso de esas películas que ni siquiera tienen garantizada la distribución en España. Hablo de nombres tan poco sospechosos como los de Alexandre Sokurov, Lee Chang-dong, Olivier Assayas, Abel Ferrara (Go Go Tales no parece haberse estrenado en ningún país de nuestro entorno) o, gran sorpresa, Michael Moore, de

cuyo Sicko no sabemos nada, y ésta sí es de esas películas muy coyunturales que envejecen a pasos agigantados según pasan los meses. Este listado quizás acaben engrosándolo Takeshi Kitano o un Manoel de Oliveira que parece que ya no goza del favor de los distribuidores españoles, y eso a pesar de que su Cristovao Colombo-0 enigma tendría garantizadas como mínimo unas buenas dosis de polémica. Nombres todos ellos lo suficientemente conocidos por parte de un sector del público como para que su ausencia pase desapercibida.

Con todo, hay un cine que sólo podrá traspasar las fronteras del circuito de festivales o del mercado interno de su propio país con muchas dificultades y en casos excepcionales. El 2007 lo definen también muchas películas que lo más probable es que no lleguen a estrenarse ni en 2008 ni nunca, y eso no las convierte en películas fantasma ni intemporales, aunque quizá sí intempestivas y dejadas a una intemperie de la que sólo las podrán rescatar los festivales, las filmotecas, los museos y, claro, el DVD y otros medios de difusión que garantizarán la pervivencia de un cine que se encuentra entre lo más arries­gado y, quizá también, entre lo mejor de este 2007, desde La Question humaine (Nicolas Klotz), Cleopatra (Júlio Bressane), Ai No Yokan (M. Kobayashi), Useless (Jia Zhang-ke) o L'Aímée (A. Desplechin), por citar las más convencionales, hasta pro­puestas más radicales como las de Raya Martin, Wang Bing, James Benning, John Gianvito, Tan Chui Mui, Heinz Emigholz, Jean-Claude Rousseau, Benedek Fliegauf... •

There Will Be Blood, de Paul Thomas Anderson

Adrian Martin es co-editor

de Rouge (www.rouge.

com) y Profesor del

Departamento de Estudios

de Cine y Televisión en

la Monash University

(Melbourne, Austalia)

Adrian Martin

Farfullar y mascullar ¿Qué es el cine digital? Técnicamente, el término se aplica a tres procesos distintos y separados: las películas pueden rodarse con cámaras digitales, pueden editarse y posproducirse con máquinas digi­tales o se pueden distribuir y exhibir en un "soporte" digital, el DVD. La mayor parte de los filmes que se hacen hoy en día son una combinación de tecnología digital y pre- digital: algunas se ruedan en celuloide y se editan digitalmente, otras se ruedan en digital y se "hinchan" a película de 35 milímetros. Se ha llegado al punto en el que gran parte de los espectadores -e incluso algunos críticos de cine- no tiene ni idea de que películas como Zodiac (2007), de David Fincher, o Corrupción en Miami (2006), de Michael Mann, se rodaron con cámaras digitales de alta definición.

En todo caso, los espectadores -y la mayor parte de la crítica- piensan que el cine digital es más un "estilo" que un proceso tecnológico. Un estilo que, desde las primeras producciones "Dogma" de Lars von Trier, se traduce en cámaras al hombro, improvisación general entre actores, iluminación natural y una estética cruda y sucia; un compromiso con la espontaneidad, con la realidad emocional más que con el artificio o con el "guión bien construido". Desde los talleres de creación para proselitistas del Instituto Sundance de Robert Redford, viajando por todas las escuelas de cine del mundo, hasta predicar un nuevo Humanismo Cinemático: el cine es sobre la gente, sobre la verdad y sobre las historias cotidianas.

Pero, principalmente, este tipo de cine digital, en todas sus formas, consiste en "hablar", o en aquello que Samuel Fuller una vez llamó peyorativamente "farfullar". Diálogo, monólogo, narración en off... ¿qué sería del cine independiente contemporáneo sin todo ello? El estilo dominante asociado al cine

digital trata de personas sentadas o de pie, que merodean o se derrumban, mientras discuten, se confiesan, desbarran, reflexionan, acusan, meditan, y que generalmente se desnudan a sí mismas, "mostrando sus tripas" o revelando lo más íntimo de sus almas... pero con palabras, no con actos. Esta es la razón por la que la mayor parte de las películas digitales tienden hacia el "psicodrama" (el tipo de historia en que las personas se desenmascaran entre ellas) y por la que emplean formas de exposición sin ingenio, como personajes hablando de cosas privadas a una cámara de vídeo, o establecen libres asociaciones de entrevistadores o psicoterapeutas fuera de plano.

¿Es inevitable que el cine digital sea así? Por supuesto que no. En los recien­tes trabajos, rodados digitalmente, de Pedro Costa o Jean-Luc Godard, en The Company (2003) de Robert Altman [en la foto], o en La fe del volcán (2002), de Ana Poliak, las herramientas digitales sirven para otros fines estéticos. Pero no son "viejas películas de celuloide" simplemente hechas con menos dinero. El "efecto

digital" que se registra es un desplazamiento, una perturbación: encontrar nuevas y radicales formas de borrar la línea entre ficción y documental.

De cualquier modo, en el foco internacional del cine de arte y ensayo y en su circuito de festivales tenemos ahora un nuevo movimiento que ha surgido en América, conocido como mumblecore. Andrew Bujalski (Mutual Appreciation, 2005) es el gurú de este movimiento, y su estética es clara como el agua: nada de diálogos teatrales, ¡sólo frases masculladas de forma mundana y realista! Mumblecore también es conocido con la nomenclatura alternativa de "slackavetes cinema", que es el resultado de mezclar el estilo de vida "slacker" (jóvenes aburridos buscando un sentido a sus vidas...) con la influencia del gran maestro e inspirador, John Cassavetes.

¿Es que el mundo del cine se ha vuelto completamente loco? ¿Existe gente que realmente crea, en 2007, que las películas de Cassavetes eran simplemente sobre actores improvisando y farfullando (o mascullando) en lugar de "hablando desde el corazón"? ¿Que su trabajo infinitamente rico en ritmo, color, encuadre, montaje, sonido y en interpretaciones físicas se reduce simplemente a emplear la cámara en mano y cortar aisladamente a lo largo de muchas horas de metraje perezoso con el fin de capturar algún momento de "pura realidad" sobre la experiencia humana de la conversación? Es hora, una vez más, de clavar una estaca en el corazón de semejante humanismo cinemático sin forma...

Traducc ión : Car los Revir iego

CARLOS F. HEREDERO

Realismo y metáfora 4 meses, 3 semanas, 2 días, de Cristian Mungiu

H ay una opción nítida y bien defi­nida que organiza todo el sen­tido, toda la razón estilística de

una película como 4 meses, 3 semanas, 2 días. Esa apuesta es la búsqueda de un realismo tout court, pero intensa y sabia­mente elaborado, cuyo resultado final -estilizado y formalizado con inapelable rigor- coloca a las imágenes del film en la frontera misma de la metáfora abstracta sin haber perdido, en el transfer, ni un ápice de carne ni de espesor. Sin necesi­dad de esquematizar las situaciones para que éstas se hagan resonantes. Sin tener que vaciar ni estereotipar a los persona­jes para que estos acaben erigiéndose como figuras representativas al tiempo que mantienen intacta su individualidad y su personalidad intransferible.

Aunque más bien parece que sucede lo contrario. Precisamente por su exi­gente renuncia a todo costumbrismo pintoresquista, por su ascético des­pojamiento de todo trazo ornamen­tal o perezosamente referencial, por la depuración extrema que implica la renuncia a la música no diegética, por la estilización rigurosa -incluso irreal,

dada su condición de explícito tour de force formalista- que imponen los largos planos-secuencia dedicados a registrar de forma unitaria cada situación, por la intensa concentración temporal de la acción (unas pocas horas de una única jornada), por la exploración al límite del "tiempo real" en el interior de cada toma y de cada escena, por el firme partí pris de un punto de vista narrativo que se despliega -en constante focaliza­ción interna- estrechamente pegado al itinerario de la protagonista, o quizás por todo ello junto, es por lo que la sin­gular, desgarradora y particularísima peripecia de dos jóvenes mujeres de la Rumania de 1987 emerge, al final, como devastadora metáfora de la dictadura comunista, de ese "tiempo de infortunio en el que la gente vivía como si los tiem­pos fueran normales", en palabras de Cristian Mungiu.

La película entra en la existencia de Otilia y de Gabita como si la cámara atrapara, de improviso, un tronche de vie cualquiera en un momento impremedi­tado de su itinerario juvenil. Lo hace justo en la tesitura de empezar a prepa-

La estabilidad del encuadre y el tempo interior del plano esculpen la imagen de la abyección

rar la cita que las convoca a un encuen­tro con lo que todavía ellas ni siquiera pueden llegar a imaginar. Ciento cinco minutos más tarde, la imagen corta súbi­tamente a negro cuando se encuentran de nuevo frente a frente, a punto de empezar a cenar y sumidas en un doliente silen­cio, tras haberse visto forzadas a vivir la más negra y desoladora de todas las expe­riencias.

Hay una importante diferencia, sin embargo, entre una y otra imagen. Al principio, las dos jóvenes hablan y se comportan como si la cámara no estu­viera allí, como si hubieran sido sorpren­didas en sus quehaceres por un encuadre que retrocede poco a poco hasta dejar ver lo angosto de la habitación que compar­ten. El último plano del film se cierra, por contraste, cuando Otilia se vuelve hacia la cámara y su mirada parece interpelarnos a nosotros, los sorprendidos espectadores que quedamos así delatados como autén­ticos voyeurs de una función desde la que, de pronto, se nos interroga en tanto que testigos.

Tiempo real y tiempo esculpido Los encuadres amplios y la tempora­lidad interna de cada plano-secuencia materializan el discurso del film. En una Rumania en la que el aborto es clandes­tino, en la que la mirada de los conserjes de un hotel puede hacer sospechar la vigi­lancia de la seguridad estatal, en la que las calles nocturnas, solitarias y amenazan­tes dibujan una geografía social sumer­gida en el miedo y en la oscuridad..., en ese país (espacio físico, social y moral a la vez), la vivencia traumática de dos jóve­nes atrapadas en una circunstancia que las sobrepasa y que las convierte inevi­tablemente en víctimas se queda conge­lada y atrapada en el tempo interior de las imágenes que lo retratan. El tempo y el latir de un film que parece observarlas desde fuera, que coagula materialmente en el tiempo y en el espacio la bajada a los infiernos implícita en todo intento de desafiar al sistema.

Esos planos respetan escrupulosa­mente el tiempo real que atrapan en su discurrir, pero consiguen conferir densi­dad y espesor a una representación capaz de esculpir una imagen resonante de Rumania entera: la imagen de un mundo en descomposición, matriz del horror y de la depravación más abyecta. Imagen

Otilia (Anamaria Marinca) conduce en todo momento el relato

de un universo que parece detenido en el tiempo, aislado de la Historia, sumido en la oscuridad de un túnel monstruoso. Es una imagen metafórica, consecuen­cia de una formalización y de una puesta en escena que se hacen expresivas sin necesidad de explicitar el discurso y sin someter la dramaturgia a servidumbres demostrativas.

Impecablemente física y conductista, la narración orquestada por Cristian Mungiu carece de toda muleta psico-logista. El cineasta acompaña a su cria­tura (Otilia/ Anamaria Marinca) en todo momento. Permanece siempre a su lado y comparte con ella su actitud y sus movi­mientos. La seguimos sin descanso en su itinerario y entramos, únicamente, en el universo diegético definido por su pre­sencia y por los encuadres de cada plano. Pero hay, sin embargo, una única y en verdad reveladora excepción.

Sólo en el momento más traumático de su periplo (cuando se sacrifica para ayudar a su amiga), la cámara aban­dona a Otilia para quedarse, en un sig­nificativo paréntesis, al lado de Gabita. Comprendemos entonces que se nos ha expulsado de la representación para no hundir el bisturí en lo más doloroso de un trance cuya intimidad sólo le pertenece a ella, a esta criatura frágil pero de pode­rosa fortaleza interna, cuya generosidad no proclamada ni reivindicada conduce en todo momento el discurrir de la narra­ción. De ahí que la decisión más polémica de todo el film (el plano que muestra en el suelo aquello de lo que Otilia después

deberá deshacerse) aparezca entonces como una opción profundamete moral y no como una concesión al tremendismo, según la errónea lectura que a veces se ha hecho de dicho plano. Una opción que implica acompañar a Otilia cuando des­cubre la imagen que ya nunca la abando­nará, cuando recibe el impacto más difícil de integrar en su particular cosmovisión emocional.

No es extraño que esta obra áspera y poco complaciente, capaz de formular un modelo realista analítico y estilizado al mismo tiempo, de erigir una imagen tes­timonial y metafórica simultáneamente, concite tantas adhesiones como debates. En sus entrañas anida la memoria de un tiempo oscuro, la huella de una herida que sangra todavía en la buena concien­cia de la Europa progresista que en su día contemporizaba con Ceaucescu o que optaba por ignorar la dolorosa realidad de aquella sociedad. •

ENTREVISTA CRISTIAN MUNGIU

Trozos de vida, trazos de cine

Siempre en plural. Cuando Cristian Mungiu habla de su película, no la per­sonaliza. Emplea expresiones como "nos planteamos...", "quisimos...", "se nos ocurrió,..". Esta primera persona del plural da cuenta también de Oleg Mutu, director de fotografía y co-productor, y de Mihaela Poenaru, diseñadora de produc­ción, quienes lian acompañado a Mungiu en el desarrollo de 4 meses, 3 semanas, 2 días desde el mismo origen del pro-yecto, A continuación, exponemos algu­nas reflexiones que el director rumano trasladó a Cahiers-España en torno a su película.

1. PARTES DE UN TODO 4 meses, 3 semanas, 2 días es la pri­mera parte dé un proyecto más amplio titulado Relatos de la edad de oro. Se trata de seis cortos que probablemente acaben formando dos largos. La idea ini­cial era que los dirigiera yo, pero el pro­yecto ha ido variando según el tiempo y las circunstacias. Yo produciré y escri­biré algunos relatos, pero la dirección; correrá a cargo de jóvenes directores rumanos a los que creo que merece la pena prestar atención.

No habrá continuidad entre los relatos, ni muchos puntos en común más allá de que estarán todos basados en leyendas urbanas de los últimos años del comu­nismo. No habrá personajes en común ni tampoco compartirán un tono. Son trozos de vida extraídos de aquélla época, que han llegado hasta nosotros por la vía de la transmisión oral y en diferentes ver­siones, pero todos ellos tienen un fondo de verdad. Tal y como hemos hecho en

CARLOS REVIRIEGO

4 meses..., vamos a evitar las referen­cias directas al comunismo. Son relatos personales en el marco de un tiempo de infortunio en el que la gente vivía como si los tiempos fueran normales,

Se entra y se, sale de la película con cierta brusquedad. Entramos en mitad de una conversación y salimos en el desarrollo de una acción. Tratábamos de dar la impresión de que entramos en la vida de estas dos chicas en un momento dado, tal y como podríamos haberlo hecho en otro. En sus vidas, a pesar de: lo que contamos, hay algo mucho más-grande ocurriendo. Se acentúa de este modo el carácter documental, casi testi­monial del film, y esta idea suscita todo el tratamiento formal de la película. .

2. EL CENTRO DE LA ESCENA Quería tener un estilo muy preciso y. coherente para la película. Todo empezó: a encajar a partir de la decisión de rodar tomas largas y, sobre todo, planos fijos. Es una decisión que procede del guión. Una vez en rodaje, sé trataba de encon­trar el centro de la escena, aquel punto en el que pudiéramos capturar la mayor acción posible. Al principio, movíamos la cámara tratando de seguir al personaje, pero era estúpido. Decidimos que algu­nas cosas simplemente no tendrían que verse. Lo que ocurre fuera de plano es, en muchas ocasiones, más importante que lo q u e o c u r r e den t ro .

Optamos por no hacernos presentes, no utilizar elementos formales que nos delataran como cineastas de una forma muy obvia El objetivo era que el relato lle­gara sin filtros, de forma directa, al espec­tador. Sabía desde el principio que no iba a hacer desplazamientos de cámara a no ser que el movimiento de algún personaje lo exigiera. El ritmo de la película debía ser el ritmo del personaje principal, Otilia.

En el rodaje no me cubrí con planos master, con contraplanos o con otro tipo de planificación que me asegurara que no iba a tener problemas en el montaje. El

reto consistía) desde el guión, en que la película debía realizarse en tomas únicas. Por lo tanto, fue un rodaje planificado meticulosamente y con una gran coreo­grafía detrás de la cámara.

3. EL SONIDO Y EL ESPACIO Desde un principio tenía claro que no íbamos a emplear música, porque inevi-talemente subraya, expresa una emoción, comenta una escena. Queríamos ser lo más neutrales posibles con el relato. La idea original era no moralizar con la historia. La única opción era, por tanto, el sonido directo. El sonido ha exigido mucha precisión en el rodaje y mucho trabajo de edición, Esta película práctica­mente no ha exigido montaje de imagen (rodar fue como montar la película), pero sí mucho montaje de sonido.

Hemos rodado en escenarios natura­les, pero; hasta cierto punto. Por ejemplo, el hotel es uno viejo que existía en aquél entonces, pero ahora es muy distinto. Tratamos de recrear la decoración del hotel en los últimos años del comunismo, por lo tanto es una localización natural pero transformada, en cierto sentido 'recuperada'. Lo mismo hicimos con la residencia de estudiantes.

4. POR UN CIERTO CINE No concibo un cine sin riesgos. No me concibo como un cineasta que no se pro­pone desafíos en cada película que hace. Él reto de esta película era muy claro, pero éso no impidió que en el rodaje nos asaltaran todo tipo de dudas. Dado que hacíamos una toma por escena, en -algunos casos teníamos que seguir a un personaje durante cien metros, hasta que entraba en una casa. Queríamos obtener la máxima naturalidad posible y respetar el tiempo real de las escenas. Si luego veíamos que la película no funcionaba, es que nuestra idea del cine no era válida.

Declaraciones recogidas por telefonó-

el 11 de de diciembre de 2007

¿UN NUEVO CINE RUMANO?

Muchos premios, pocos directores, escasos estrenos EULÀLIA IGLESIAS

¿Existe una explosión del cine rumano? ¿O se trata de una de estas modas que se dan en los festivales, aficionados a encumbrar periódicamente alguna cine­matografía hasta entonces ignota? Lo cierto es que desde hace tres o cuatro años, no más, Rumania se ha hecho un hueco tanto en los certámenes como en la prensa fílmica gracias a pocos pero desta­cados títulos que han llamado la atención y han acaparado premios. Hasta el punto de que, tras el triunfo de 4 meses, 3 sema­nas, 2 días en Cannes, ya había quien cues­tionaba el film y su Palma de Oro por una supuesta acomodación a cierta fórmula de "cine rumano para festivales".

Si nos atenemos a la realidad de los números comprobamos que, según el último "Atlas" de Cahiers-Francia (Mayo, 2007), sólo se contabilizan diez títulos producidos en Rumania en 2006 con una cuota de pantalla que no alcanza el 5%. No constan datos de los años anteriores. En cambio, sólo en Cannes, esta cine­matografía ha conseguido en los últimos cuatro años dos Palmas de Oro (una al mejor corto), una Cámara de Oro y dos Premios de "Una Cierta Mirada". No hace falta comparar los galardones obte­nidos por los rumanos con los captados por otras cinematografías de producción

12:08. Al este de Bucarest (C. Porumboiu, 2006)

mucho más abultada para llegar a la con­clusión de que, moda o no, el cine rumano está rentabilizando el reconocimiento de su escasa producción.

De Pintilie a Nemescu Tras la ejecución de Nicolae Ceausescu en 1989, Rumania lucha por convertirse en un país democrático a semejanza de sus vecinos europeos. También cinema­tográficamente hablando. Lucian Pintilie (1933), nombre de referencia del cine rumano de los años sesenta, vuelve a su país tras décadas en el exilio. Pintilie sólo había conseguido firmar hasta enton­ces tres películas bajo pabellón nacio­nal. A partir de los noventa recupera la regularidad de trabajo y vuelve a situar a Rumania en el mapa. Suyas son Dupa-amiaza unui tortionar (2001) y Niki y Flo (2003), las películas que, entrados ya en el siglo XXI, empiezan a llamar la aten­ción sobre el nuevo cine rumano. Niki y Flo cuenta además con guión del también director Cristi Puiu (1967), quien forja así el eslabón entre los pasados nuevos cines que representa Pintilie y la nueva genera­ción de cineastas. Su La muerte del señor Lazarescu (Moartea domnului Lazarescu, 2005, Premio "Una Cierta Mirada") sigue manteniéndose como el film más intere­sante surgido de aquel país en los últimos años. A pesar del aplauso crítico, Puiu es ninguneado por las autoridades culturales de su país, que le han negado las subven­ciones para sus nuevos proyectos.

Corneliu Porumboiu (1975) ha sido el primer director de la nueva ola que ha estrenado en España. Abalada también en Cannes con la Cámara de Oro a la mejor

California Dreamin' (Cristian Nemescu, 2007)

primera película 12:08. Al este de Bucarest (véase crítica en CdCE n°l) subraya algu­nas de las constantes de este nuevo cine rumano: un interés por revisar la histo­ria más reciente a través de una mirada realista que, a veces, adopta ropajes del documental y un tono oscuro ribeteado de humor negro que por momentos puede desviar hacia la farsa. Moviéndose en contextos igualmente realistas, Cristian Nemescu (1979-2006) se dejó llevar en sus cortos por una vocación fantasiosa apli­cada a una puesta en escena más cercana al videoclip que al documental realista. Un accidente de coche le impidió termi­nar el montaje de su primer largometraje California Dreamin' (Nesfarsit, 2007), que sin embargo consigue póstumamente el Premio "Una Cierta Mirada" en Cannes. La prematura muerte de Nemescu nos impide saber si el talento demostrado en la ambiciosa aunque a veces también desbordada (de metraje, de tics kusturi-cianos...) California Dreamin' nos podía deparar nuevas y gratas sorpresas. No creo que vaya a darlas Catalin Mitulescu (1972), quien también despegó interna-cionalmente en Cannes. Sus dos prime­ros cortos, Bucuresti-Wien 8:15 (2001) y 17 minute intarziere (2001), se presenta­ron bajo el amparo de la Cinéfondation, y el tercero, Trafic (2004), obtuvo la Palma de Oro en esta categoría. Wim Wenders y Martin Scorsese se fijan en él y apadrinan su primer largo como productores asocia­dos: Cum mi-am petrecut sfarsitul lumii (Cómo celebré el fin del mundo, 2006), presentando en "Una Cierta Mirada", es la más convencional de las películas ruma­nas vistas en festivales. •

ÀNGEL QUINTANA

Decoro y prestigio Expiación. Más allá de la pasión, de Joe Wright

E n un bello ensayo sobre el valor de la confesión, María Zambrano recordaba que los escritores "no

escriben ciertamente por necesidades lite­rarías, sino por la necesidad que tiene la vida de expresarse". Expiación.Más allá de la pasión, de Joe Wright, toma como materia prima el valor terapéutico que entraña un acto de confesión literaria (tema que Gus Van Sant también aborda en Paranoid Park) para mostrar cómo la escritura puede llegar a transformarse en un acto de construcción del yo, hasta el punto de servir, más allá de la con­fesión, para mistificar o sublimar los errores del pasado. Expiación..., adap­tación de un best-seller de Ian McEwan publicado en 2002, puede considerarse como un cuento moral sobre las diáfa­nas barreras que separan la verdad de la falsedad en el acto de escritura y sobre el modo en que el pasado se transforma en relato para ajustarse a las reglas de la ficción. En las imágenes de Joe Wright todos estos temas se encuentran laten­tes como herencia de la novela de Ian McEwan. El trabajo de adaptación fun­ciona como ilustración pulcra del texto, pero es incapaz de trasladar la reflexión sobre la ficción literaria al ámbito de lo fílmico. El decoro con que los materia­les literarios son puestos en escena y el deseo de convertir la obra cinematográ­fica en un producto de prestigio cultural frenan todo intento de ir más allá de los límites impuestos.

Tres partes diferenciadas Expiación... es, también, un ejemplo clari­vidente de cómo el diseño de producción puede poner a la deriva los elementos más sugerentes de una obra fílmica. La película se divide en tres partes que se encuentran diferenciadas, tanto en su punto de vista histórico como estilís­tico. La primera es la más sobria y bri­llante en su puesta en escena. La acción

transcurre en el interior de la decadente y aburrida mansión inglesa de la familia Tallis. Una joven adolescente con aspi­raciones de escritora, Briony Tallis, se dedica a expiar los amores de su her­mana mayor con un joven. Los celos y la crueldad provocan que la adolescente acuse al amante de haber violado y asesi­nado a una jovencita. La mentira marca el destino de toda la familia. Toda la pri­mera parte pivota en torno a la cuestión del punto de vista. Joe Wright contrasta la objetividad de los hechos y la subje­tividad de la mirada de la adolescente para certificar cómo las ambigüedades de la visión alimentan oscuros relatos. Wright juega con sobriedad a los postu­lados de una puesta en escena de heren­cia neoclásica. La segunda parte tiene como principal protagonista la guerra. La acción nos sitúa entonces en 1940, cuando las tropas alemanas han inva­dido Francia y trescientos mil sola­dos ingleses están arrinconados en las playas de Normandía. Wright elimina las tensiones del punto de vista para construir un melodrama bélico basado en el cruce entre los destinos de los per­sonajes. La joven Briony Tallis trabaja de enfermera y entre los heridos está el hombre que denunció. La sobriedad escénica de la primera parte da paso a un frustrado ejercicio de grandilocuen­cia encaminado a justificar los costes de la producción. En medio de las playas de Normandía una noria gigantesca no cesa de girar, mientras los soldados viven un infierno dantesco marcado por las explo­siones y bombardeos. El relato vaga a la deriva y lo espectacular pone en crisis lo dramático. En los momentos finales, Joe Wright y su guionista, el sospechoso Christopher Hampton, intentan reme­diar los desajustes acoplando el discurso a la reflexión sobre el peso de la educa­ción artística y el deseo de purificación mediante la escritura. La presencia de

Los lastres del diseño de producción

Vanessa Redgrave como Briony Tallis, transformada en una escritora madura, añade un plus de prestigio mientras el relato recupera la emoción mediante el golpe de efecto. Al final, Expiación es lo que promete: una obra diseñada milimé­tricamente para conseguir alguna nomi­nación a los Oscar. •

GONZALO DE LUCAS

Todas las edades de la juventud Hacia rutas salvajes, de Sean Penn

O tro amigo americano. ¿Cuántos q u e d a n ? Rober t K r a m e r murió, Paul Newman dejó

de dirigir películas y hace tiempo que nos llegan pocas noticias de Monte Hellman. Tampoco sabemos nada de Shirley Clarke, retirada del cine desde hace años. Todavía en activo, Frederick Wiseman sigue pescando su comedia humana en la bahía de Boston, y Clint Eastwood protege desde una penum­bra lacrimal y orgullosa la posibilidad de mirar a los hombres de frente. Todos ellos fueron los últimos topógrafos que reconocieron y excavaron por nosotros el territorio de América: sus hendidu­

ras, diques, bloques y extensiones. Una crónica sentimental.

Cineasta de obra escasa (ha dirigido cuatro largos y un cortometraje en dieci­séis años), Sean Penn nos envía también sus reconocimientos del terreno. Se con­virtió enseguida en un cineasta estima­ble y prestigioso que se ha caracterizado por abordar en sus filmes el desgaste de los mitos y la historia americana. Penn carece de las emociones sobreexpues-tas y la concentración de tiempo abra­sivo de su maestro, John Cassavetes, pero tiende la mano a sus personajes e historias con franqueza recia y admira­ción. No es un gran cineasta, pero sus

filmes muestran preocupaciones tangi­bles y abarcan conflictos densos y comu­nes, si bien son más interesantes si los pensamos como relatos que en rela­ción a la forma en que están filmados. En Hacia rutas salvajes, por ejemplo, Norteamérica todavía aparece como un territorio real, es decir, un espacio que hay que recorrer, atravesar y reconocer, y no como un lugar virtual y pixelado.

Viaje a la soledad La película es una adaptación de la novela de Jon Krakauer sobre la histo­ria real de Chris McCandless, un joven de familia adinerada que tras acabar

El joven, lector de Thoreau, se somete a los efectos del espacio y el tiempo salvaje

sus estudios emprendió un viaje hacia la soledad en Alaska. El joven, lector de Thoreau, Tolstoi y Jack London, se desprende de sus bienes materiales, regala su dinero, adopta el nombre de "Alexander Supertramp", y se somete a los efectos del espacio y el tiempo sal­vaje para "encontrar su verdadera exis­tencia". ¿Qué dejan atrás personaje y cineasta en su viaje? Los restos, a ratos sobrecargados, de una emoción líquida y exigua, de la búsqueda de libertad que

afloró en América, y que hoy subsiste sitiada, paródica y expuesta como las reservas indias. La voz en off de la her­mana de Chris, cercana en cadencia y tono a las de las muchachas de Terrence Malick, es el tamiz que embarga de fra­gilidad oral y retrospectiva algunos de los instantes álgidos del eclipse de ese mundo.

Mientras Penn flexiona su estilo ner­vioso e intermitente, sin conseguir ten­sarlo, y sobreestima los planos que

multiplican el espacio mediante estímu­los formales (vertiginosos cenitales en helicóptero entrecruzados con ráfagas de planos puntuados por las canciones de Eddie Vedder), de repente aparece una belleza sedimentada en los ojos de un actor que proyecta hacia dentro una emoción vulnerable, y la prolonga algu­nas fracciones de plano. Ante todo, Sean Penn es un muy buen intérprete de acto­res, y por eso deploramos que adorne el relato con tal riqueza de efectos retó-

ENTREVISTA ERIC GAUTIER

"El segundo equipo somos nosotros" JEAN-MICHEL FRODON

En principio identificado como operador jefe de una generación de cineastas franceses (Arnaud Desplechin, Olivier Assayas, Patrice Chéreau...), Eric Gautier es ahora reconocido como uno de los mejores directores de fotografía en activo del mundo y, más allá de eso, como un compañero de creación por cineas­tas muy diferentes,'en Francia y el extranjero. Es uno de los que ha logrado transgredir una separación que, escuchándolo, no se establece entre técnica y arte, Sino entre concentración en un ámbito preciso, en este caso la imagen (la luz y el encua­dre) y la atención al conjunto del film. Es la razón por la que un día de febrero de 2006, Sean Penn telefoneó a Eric Gautier.

Estaba rodando Coeurs (2006), de Alain Resnais, cuando me llama Sean Penn. Quiere hablar conmigo incluso antes-de hacerme llegar el guión de su próximo film. Me dice que ha tenido la idea de trabajar conmigo después de ver Diarios de motocicleta (2004), de Walter Salles, y que éste le ha confirmado que yo podría responder a lo que busca. También ha visto muchas de las películas en que he trabajado, especialmente Intimidad'(2001), de P. Chéreau. Me explica que no quiere trabajar con un director de fotografía americano, que no desea a "un profesional de la profe­sión" que se limitaría a hacer bien su trabajo, sino a alguien que forme parte activa del proyecto en su conjunto. Completamente seducido (me han gustado mucho sus tres primeros filmes como director), vuelo a San Francisco nada más acabar el rodaje con Resnais. Sean Penn, que también es el productor del film, ya me ha comprometido, a pesar de no habernos visto en persona.

Entonces leo el guión y también el libro de don Krakauér, y com­prendo mejor lo que espera de mí; Sean, que ha escrito solo el guión, ha elaborado un relato a un tiempo muy fiel al libro-inves­tigación de Krakauér y una obra que se reivindica como ficción; insistirá mucho en ello en el transcurso del rodaje. Los hechos son

exactos, las localizaciones corres­ponden a los lugares en que vivió y murió Chris McCandless, pero la puesta en escena es la de un film de ficción. Krakauer, que no ha participado en la escritura, ha ayudado mucho, ha aportado elementos nuevos que descubrió después dé publicar su libro, informaciones, direcciones, y sobre todo es él quien después de diez años ha logrado la autorización de los.padres y hermana de McCandless para rodar esta película que Sean quiso filmar desde la publicación del libro, pero qué ellos bloquearon durante mucho tiempo. El proyecto es a la vez muy amplio, con un gran espacio concedido a los paisajes, y muy íntimo, muy apegado al cuerpo, los rostros, las ínfimas variaciones del personaje. De ahí la convergencia entre los filmes de Salles y Chéreau.

Sean Penn y yo también coincidimos en las referencias cinéma-tográficas, llevé conmigo el DVD de Gerry (2002), lo volvimos a ver juntos, como El cazador (1978) o Apocalypse Now{1979); evidentemente, no se trata de imitar esos filmes sino de forjarnos un vocabulario común hablando juntos. También volvimos a ver los filmes de Malick, en especial Malas tierras (1973), pero más bien para seguir un camino diferente, muy prosaico, con una gran desconfianza hacia las imágenes místicas.

El plan de trabajo es una labor inmensa y apasionante. Rodaremos en cuarenta localizaciones diferentes, ubicadas en ocho estados-de EE.UU. además de México, en condiciones climáticas extre­mas. Enseguida partimos para hacer localizaciones en Alaska, en una zona donde en abril todavía es invierno, y ahí comprendo que tendremos que hacer cosas realmente poco habituales. Desde los primeros días, convenzo a Sean de que no hace falta un segundo equipo, aquel que normalmente rueda las imágenes en las que no aparecen los actores:él film en su conjunto pertenece

ricos, inapropiados para esta historia sobre las renuncias materiales.

En Walden, Thoreau escribió: "Sólo necesitas sentarte callado el suficiente tiempo en algún atractivo lugar de los bosques para que todos sus habitantes se te exhiban por turnos" (12.11). La natura­leza se puede leer o interpretar cuando uno regala su tiempo y lo reinventa. La narrativa fragmentada de Hacia rutas salvajes esquiva el tiempo contem­plativo, y nos obliga a un circuito de

idas y venidas que van modificando, a veces de manera brusca, nuestra sensi­bilidad respecto al filme. Con todo, la idea que la película estructura en una lectura horizontal acaba por sobreco­ger: que cada edad contiene a su vez un ciclo entero de vida. La juventud del personaje, de este modo, abarca todas las edades: nacimiento, adolescencia, madurez, familia. Un ciclo de soledad extenuada que culmina en la vejez de la juventud. •

al segundo equipo. El segundo equipo somos nosotros. Del mismo modo, cuando me propo-

nen trucar él autobús inmovili­zado en el que MeCandless pasó los últimos meses de su existen-cia, un espacio muy exiguo, para reconstruir ciertas partes y así rodar con más holgura, pido que dejen todo Como está Según el momento, seremos un equipo de ciento cuarenta personas o sólo

seis, incluidos los actores, transportando el material en sacos a la espalada, escalando montañas, dejándonos sorprender por las inundaciones repentinas que fueron fatales para McCandless,

Además de las condiciones físicas, que implican las elevadas tem- . peraturas del desierto de Arízona, una de las dificultades del film consiste en que se trata de una reconstrucción de época, pero muy cercana en el tiempo: quince años. Hemos de sentir que nos encontramos en otro ambiente, sin disponer señales muy evi­dentes. El trabajo con el decorador Derek Hill es muy preciso en estos aspectos, pero el trabajo de Sean Penn se revela esencial en los planos aéreos urbanos en el downtown de Los Angeles, fundaméntales para inscribir esta historia de soledad marginal en relación con la sociedad.

Yo me adapto; esa era la línea de conducta para este film. Tras los principios estéticos tan sistemáticos de Coeurs, con un rodaje enteramente en estudio, etc., me encantó hacer exactamente lo contrario: partir del plano, de lo que exige cada plano, cambiar de técnica de rodaje tan a menudo Como la situación lo requiriera, tratando de compartir, sobre todo, las sensaciones físicas, el calor, el frío, la impresión de aislamiento, la relación con lo muy fugaz o, por el contrario, lo que está presente para la eternidad; pero sin ningún misticismo, de manera muy concreta.

Este enfoque "material" no tiene nada de: naturalista, no roda­mos un documental. Por ejemplo, Sean quería que la secuencia en la que McCandless se envenena y languidece en su autobús estuviera bañada por la cruda luz del sol en el Gran Norte, pero

el día del rodaje llovía a cántaros: Iluminé a fondo, fabriqué el sol. Asimismo, el plano final, con él gran movimiento ascendente de la cámara, que parte del rostro para acabar en un plano pano­rámico requiere, evidentemente, trucos ópticos y digitales, una grúa inmensa y un helicóptero, todo un trabajo de localizaciones muy precisas, para lograr exactamente lo que Sean Penn tenía en mente. Hacia rutas salvajes es un film independiente, pero bastante caro, incluso según los criterios americanos: 32 millones de dólares de presupuesto. Su coste se debe a esta hibridación de realismo y exigencia en la concepción. Está rodado en 35 mm. Utilizar el digital HD habría Sido imposible, mucho más pesado y no lo suficientemente seguro. Para un proyecto como éste, la cámara de 35 mm y la película analógica no tienen rival.

Así, he podido explorar muchas hipótesis de realización, con el acuerdo de Sean, evidentemente, pues creo que me llamó exac-, tamente para eso. De todos modos, él sabía muy bien dónde iba, ha pensado diez años en el film, lo ha escrito y reescrito, permite una gran libertad a todos. Tiene un instinto muy seguro, no teoriza jamás, nunca generaliza, pero sabe lo que hay que hacer en cada plano, en cada escena. Trabaja con un reducido grupo de perso­nas a las que llama "la banda", éramos cinco quienes lo acom­pañábamos permanentemente: Emite Hirsch, el actor principal; David Webb, su ayudante; Derek Hill, el decorador; Jay Cassidy, él montador (siempre presente, realizaba esbozos de montaje en su ordenador) y yo mismo.

Hace poco, en un rodaje alguien me confundió con el ayudante de dirección. Es el mejor cumplido que pueden hacerme.

Después de Hacia rutas salvajes, Eric Gautier ha sido por quinta vez director de fotografía de un film de Olivier Assayas, L'Heure d'été, y por quinta vez director de fotografía de un film de Arnaud Desplechin, Un Conte de Noël. Además, ha empezado a trabajar, por segunda vez, con Alain Resnais.

Declaraciones recogidas el 6 de diciembre de 2007

© Cahiers du cinéma, nº 639. Enero, 2008

Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

CARLOS LOSILLA

Una comedia triste Viaje a Darjeeling, de Wes Anderson

U NO. El desplazamiento es la razón de ser de Viaje a Darjee­ling, la emotiva culminación de

un cierto estado de ánimo de la contem­poraneidad del que forma parte el cine de Wes Anderson. Desplazamiento de un tren en marcha a través de la India y po­blado, entre otros personajes extremos, por tres hermanos en busca de su madre. Desplazamiento de la cámara, que sus­tituye el contraplano por el efecto dio­rama, es decir, que amplía el encuadre a un lado y a otro en lugar de trocearlo. Desplazamiento de una facción del argu­mento, que emigra hacia un cortometra­je titulado Hotel Chevalier, que a su vez se presenta como la primera parte de la película. Desplazamiento de lo que sig­nifica hoy en día la comedia, que pasa de provocar la hilaridad frente al mundo a reflejar su extrañeza. Desplazamiento desde los microcosmos autistas de Los Tenenbaums o Life Aquatic, sus dos pelí­culas anteriores, a una epopeya absurda capaz de articular una poética de extraña densidad. Y, en fin, desplazamiento de la labor del crítico, que se ve obligado a ha­cer una constatación: la dificultad que le supone hablar con humor de una pelícu­la en apariencia humorística, en el fondo dotada de una severa melancolía.

DOS. Sea como fuere, para Anderson se trata de vivir estéticamente, aquella vie­ja aspiración de Kierkegaard. En Hotel Chevalier, una canción, una habitación de hotel y una panorámica que descri­be las buhardillas de París podrían ser los emblemas de ese universo inalcan­zable por inexistente, dada su condición de paraíso mental. En Viaje a Darjeeling, la India representa de nuevo el viejo mi­to de la espiritualidad, pero reconverti­da en mercancía de gran superficie. En ese contexto, Anderson se mueve con la soltura del dandy posmoderno que ni si­quiera se lamenta por la pérdida del sen-

El problema de los tres hermanos es que no han sabido construir sus vidas

tido, sino que prefiere explorar las rui­nas. Y éstas no pueden ser otras que las del pensamiento, pues si hay algo que no dejan de hacer sus personajes es pensar, por mucho que se trate de una reflexión improductiva, cómicamente solipsista.

Se trata, como decía, de tres herma­nos. Francis (Owen Wilson) está obse­sionado por la organización y el control, por un mundo en orden del que pue­da convertirse en demiurgo. Jack (Ja-son Schwartzman) racionaliza hasta tal punto su desconcierto sentimental que acaba convirtiéndolo en un estrafalario donjuanismo. Y Peter (Adrien Brody) intenta imaginarse el futuro, labor in­fructuosa, a partir de su próxima pater­nidad. En esta película se piensa en los otros no en términos complementarios, como nuestros semejantes, sino instru­mentales, como aquellos que utilizamos para construirnos. Pero precisamente el problema de estos tres hermanos es que no han sabido construir sus propias vi­das, de la misma manera en que su ma­dre (Anjelica Huston), que los abandonó para encontrarse a sí misma en la India,

tampoco supo hacerlo en su momento. Y si Wes Anderson pertenece a esa genera­ción que contempla la construcción de las identidades como una gesta inalcan­zable, entonces ¿cómo construir un rela­to, cómo hacer hoy día una comedia?

TRES. Hacia el final de Viaje a Darjeeling, un travelling describe diversos cuerpos en movimiento, arrastrados por el impulso nocturno del tren. Algunos de ellos per­tenecen a la película. Otros, a un universo externo que también podría ser interno, ya se trate de Hotel Chevalier o de cier­tos momentos del largometraje que pa­sarían desapercibidos si no fuera por las pistas que proporciona Anderson: Nata-lie Portman, la pareja de Jason Schwartz­man en el cortometraje, o Bill Murray, el tipo que pierde el tren al principio. Todos ellos aparecen en sus compartimientos, en la soledad de la noche, aislados de un mundo con el que el espectador mantie­ne relaciones equívocas e intermitentes. Cualquiera de ellos podría haber sido protagonista de Viaje a Darjeeling, cual­quiera tiene motivos suficientes como pa-

ra intervenir en ese relato. La historia de los tres hermanos, pues, es sólo una fuga a partir de un casting previo, pero una fuga muy significativa. Lejos de Renoir y An­tonioni, de Rossellini y Malle, que habla-han de la India como contracampo de la decadencia de Occidente, a Anderson le interesa el desplazamiento como espacio entre dos pausas: la espera, el pasmo y, en ese ínterin, la imagen de la feminidad co­mo búsqueda de reflejos espectrales. En Viaje a Darjeeling, las mujeres siempre se muestran ausentes e inalcanzables, porta­doras de un secreto que los hombres nun­ca llegan a descubrir: el de Portman, el de Huston, el de la muchacha embarazada. Ellas aparecen de vez en cuando, como representaciones del desplazamiento y negación de la inmovilidad.

Para bien o para mal, buena par­te del cine contemporáneo es un re­lato masculino en perpetuo estado de onanismo petrificado, una reconver­sión del western en desolados itinera­rios urbanos, como han demostrado David Lynch con Inland Empire, David Fincher con Zodiac, Jia Zhang-ke con una parte de Naturaleza muerta o José Luis Guerín con En la ciudad de Sylvia. E igualmente para bien o para mal, Viaje a Darjeeling forma parte de esa panoplia de emociones reprimidas que estallan en el plano de tres hombres que miran, perple­jos, hacia sí mismos. Quizá porque han perdido todo lo demás, pero quizá, tam­bién, porque están buscando una manera de acechar desde el género de la comedia que no pase por el saqueo de la tradición, sino que busque su sabia complicidad: ése es el último desplazamiento que propone Wes Anderson en esta película hermosa y significativamente partida en dos. •

JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Elegía patriótica En el valle de Elah, de Paul Haggis

La indagación de unos padres en pos de su hijo desaparecido

Si En el valle de Elah fuese una película sobre la guerra de Irak le reprocharíamos, como

a tantas otras, el hecho de hurtar cual­quier análisis político, a favor de plan­teamientos psicológicos, morales y religiosos. Si En el valle de Elah fuese una película sobre la guerra de Irak, acabaríamos deduciendo que las mayo­res víctimas de ese conflicto no son los iraquíes masacrados, sino los pobres y jóvenes soldaditos profesionales ame­ricanos que los masacran, sujetos a las tremendas consecuencias psicológicas de sus reprobables acciones. Si En el valle de Elah fuese una película sobre la guerra de Irak, tomaría partido por alguna de las actitudes que ha generado en la sociedad norteamericana, pero no pretende hablar de eso sino de la evo­lución/transformación de un perso­naje, Hank Deerfield, interpretado con eficacia por un Tommy Lee Jones en la senda de los personajes encarnados por Clint Eastwood, mentor de Paul Haggis. Evidentemente, pues, En el valle de Elah no es un film estrictamente sobre

la guerra de Irak, aunque ésta sea el motivo pretextual que desencadena el desarrollo argumental. Pero entonces, ¿qué es En el valle de Elah?

Género policial Digamos que la segunda película de Haggis, victorioso debutante con Crash (2004), guionista de Eastwood desde Million Dollar Baby (2004) y escritor para series de televisión de larga trayec­toria (sus primeros trabajos se fechan en 1975), no se inscribe en el cine bélico, sino en el policial, en su rama de inda­gación sobre un crimen por un no-pro­fesional, aunque cuente con el apoyo de una mujer policía (Charlize Theron) ninguneada por sus compañeros. De hecho, la película surge del cruce de dos motivos bien definidos en el cine de Hollywood de los últimos treinta años: la indagación de un padre en pos de un hijo/a desaparecido/a y el desigual enfrentamiento de un individuo contra una institución omnipotente como el ejército de los EE.UU. Desde Hardcore (P. Schrader, 1979) y Desaparecido

(Costa-Gavras, 1982) hasta No hay salida (R. Donaldson, 1987) y Algunos hombres buenos (R. Reiner, 1992), localizamos diversos antecedentes de ambas líneas argumentales, cruzadas por un Haggis siempre más guionista que director. Bajo esta perspectiva, En el valle de Elah no ofrece grandes novedades: de una parte, la indagación paterna (apoyada, eso sí, en la condición de ex-suboficial de la policía militar del protagonista) com-patibiliza la mecánica policíaca con el redescubrimiento de la real naturaleza del hijo tras las transformaciones expe­rimentadas a causa del episodio bélico. De otra, algunos interpretan la desigual confrontación con el poder militar como

una crítica política, pero ésta no pasa de la denuncia de un espíritu "de cuerpo" autoprotector capaz de tapar el estúpido y cruel crimen oculto bajo la falacia de una falsa deserción.

En la contienda De la misma forma, incluso la (induda­ble) presencia de la guerra de Irak como trasfondo, lejana en el espacio pero deter­minante sobre la peripecia de los perso­najes, es perfectamente intercambiable con cualquier otra guerra, sea por ejem­plo la del Vietnam. La mayor diferencia radica en que un film como En el valle de Elah se realiza durante las inacabables postrimerías del conflicto bélico, mien-

Certezas frente a interrogantes La bandera, efectivamente. Ahí está la cuestión. Su primera aparición sirve para sentar la premisa: cuando está invertida en el mástil es para pedir ayuda porque se tienen problemas, nos dice el protagonista al tiempo que procede a reponer­la en su verticalidad orgullosa y patriótica. La segunda transmite el mensaje: al invertirla de nuevo, el personaje viene a reconocer que la nación está enferma y tiene problemas. El tránsito de una actitud a otra simboliza la transformación au­tocrítica de un ex-soldado, veterano del Vietnam, que ahora reconoce la herida de la patria y hace pública confesión de esa derrota moral.

La tesis no puede ser más explícita, pero tampoco más simple. La trayectoria del personaje deja a salvo la buena conciencia crítica del liberal Haggis y ali­menta la del espectador que coincida con su punto de vista, pero la ecuación resulta tan lineal como premeditada, tan impuesta desde fuera como trampo­sa. Recordemos a John Ford y el desenlace de Fort Apache. Allí la exaltación patriótica y militar del Séptimo de Caballería (la arenga de John Wayne a los periodistas) no sólo anticipa el "print the legend" de El hombre que mató a Liber­ty Valance, sino que obliga al espectador a identificarse con un discurso que el propio relato ha desvelado antes como falsificador y mentiroso. Ford nos dice que "un sistema insano puede ser perpetuado por hombres nobles" capaces de difundir la leyenda, pero también, para mayor inquietud, que "necesita hombres nobles para perpetuarse", para hacer creíble el mito, como sugieren Jim McBride

y Michael Wilmington. Paul Haggis, en cambio, nos dice que las instituciones americanas estarán a salvo mientras los hombres nobles digan la verdad. Nos permite seguir teniendo confian­za en la limpieza moral de los héroes. La película de Ford nos obligaba a pre­guntarnos por la naturaleza humana y por el funcionamiento del sistema. La de Haggis ofrece una certeza tan re­confortante como mentirosa. Es la di­ferencia entre la obra de un artista que se plantea interrogantes y el sermón de un predicador que está encantado de haberse conocido. CARLOS F. HEREDERO

tras que el grueso de producciones holly­woodenses más o menos críticas sobre la intervención en Indochina llegó una vez clausurada la contienda. Ahora bien, el desplazamiento de la atención hacia las traumatizantes consecuencias psicoló­gicas de la experiencia bélica sobre sus protagonistas, tal como ocurriera en los años setenta a partir de títulos como Taxi Driver (M. Scorsese, 1976), El regreso (H. Ashby, 1978), Nieve que quema (K. Reisz, 1978) y El cazador (M. Cimino, 1978), no es inocua, al desviar la identidad de las víctimas. La comparación Vietnam-Irak nos permite sugerir, además, uno de los puntos débiles de En el valle de Elah: ¿cómo un veterano militar, que por su edad comenzó su carrera en tiempos del Vietnam, puede sorprenderse primero, escandalizarse después y rebelarse final­mente al descubrir ciertos "desastres" de la guerra? Cuando, teléfono móvil mediante, Hank comprueba las crimina­les "hazañas" de su retoño y compañeros en tierras iraquíes, ¿no es capaz de evocar las atrocidades necesariamente conocidas a lo largo de sus (supuestas) experiencias bélicas? ¿En qué ejército militó...?

El itinerario exclusivamente moral de Hank Deerfield centra el interés de Haggis antes que cualquier reflexión política. De ahí que su incursión por el bíblico "valle de Elah" (allí donde David venció a Goliat) no ponga en cuestión la razón profunda del patriotismo, que ya le llevó a aceptar sin más la muerte en la batalla del primero de sus hijos y a acep­tar la marcha al frente del segundo, pese al desgarro de su madre. En el fondo, En el valle de Elah se convierte en una elegía patriótica, pues la bandera, aunque quede invertida, debe prevalecer sobre los fallos de las instituciones. •

CARLOS REVIRIEGO

Una personalidad en fuga Los crímenes de Oxford, de Alex de la Iglesia

L a fuga británica de Alex de la Iglesia suscita más reflexiones por sus ausencias que por sus pre­

sencias, por sus fiascos que por sus con­quistas, por sus búsquedas que por sus encuentros. Preso de una fuerte persona­lidad y de una creatividad monotemática, es posible que al finalizar Crimen ferpecto (2004), y sobrepasada la década desde su rompedor debut con El día de ¡a bestia (1995), el autor de La comunidad (2000) se sorprendiera a sí mismo con un dis­curso prácticamente agotado y con unas constantes formales y temáticas abocadas a la eterna repetición. Es condición del verdadero artista combatir sus limitacio­nes y expandir su creatividad, traspasar los confines de su contexto y ponerse a prueba. Tratándose de un cine altamente referencial como el del autor de Muertos de risa (1999), el cambio de aires se anto­jaba, más que aconsejable, necesario. Alex de la Iglesia necesitaba hacer una pelí­cula en la que, a ser posible, no quedara ni rastro de su presencia tras la cámara.

Si Los crímenes de Oxford apuntaba efectivamente hacia esas conquistas, hay que concederle al cineasta el éxito en su

La potencia visual da paso a la dialéctica charlatana

afán. Es cierto que en un arranque de humildad, otro nombre, acaso un heteró-nimo, podría firmar su último film y pocos se apercibirían de la simulación (¿estamos frente a una película "lumetiana"?), pero también es cierto que de esa conquista se desprenden los grandes déficits del film. Frente a una propuesta aséptica, pétrea y perezosa como Los crímenes de Oxford, cuyo motor de estilo se reduce a un plano-secuencia nodal, el espectador pronto se sorprende echando de menos algunas de las características que emergen con natu­ralidad de las mejores películas del autor vasco: el humor macabro, los personajes intensos, la oscuridad malsana, su extraño talento para otorgar densidad a un feti­chismo decadente y entrañable.

Fría investigación Tampoco rastreamos la presencia, una vez más, de su co-guionista Jorge Guerricaechevarría, adaptando la novela homónima de Guillermo Martínez en que se basa el 'whodunit' puesto en escena: la investigación que emprenden un profesor y su alumno del asesinato de la casera de este último. El resultado, frío y sin perso­

nalidad, se traduce en un juego de cluedo con sorpresa climática en el que la poten­cia visual desaparece para dar paso a una dialéctica algo charlatana entre la conve­niencia de la filosofía o de las matemáticas para resolver el caso, y que se resiente de una pareja actoral sin un ápice de compe­netración (E. Wood y L. Watling).

No se nos escapa que Perdita Durango (1997) ya significó la primera experiencia transnacional de De la Iglesia, y que en ella forjó con sudor y sangre sus altas ambicio­nes. Pero si, más allá del interés que aún despierte aquella experiencia californiana, entonces pecó por exceso, ahora lo hace por defecto. ¿Hay que encontrar en ambos filmes la equivalencia formal de una Norteamérica hiperbólica y desquicida y de un Oxford hipócrita y académico? El intelecto reemplaza a las visceras, el cere­bro anula la sangre. Demasiado atrabiliario para creerlo. Si de algún modo queremos celebrar este film, habrá que esperar a que se posicione como auténtico punto de inflexión de una obra que empezaba a ofrecer signos de cansancio. Es sinto­mático, en este sentido, comprobar cómo se ha ido desinflando la generación de cineastas españoles de los noventa, no en vano la última que se formó en el proceso fotoquímico del cine. ¿Cogerán el tren de las nuevas imágenes? •

JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Elogio de la sencillez Lo mejor de mí, de Roser Aguilar

L a sencillez no es en sí misma una virtud (cinematográfica), pero muchas veces es extraña en un

trabajo primerizo. Confundida a veces con el simplismo y entendida otras como una carencia de ambición reprobable en alguien que pretenda hacerse notar, la sencillez es sin embargo un valor aña­dido para quien prefiere trabajar desde la sensibilidad y la modestia, y no desde el virtuosismo exhibicionista (cuando no narcisista) o desde el tremendismo rom­pedor. Desde luego no son estas últimas las opciones tomadas por Roser Aguilar en su debut en el largometraje; y desde esa prudencia y sencillez es como ha conse­guido que Lo mejor de mí se haya hecho un prestigio considerable antes de su estreno, gracias a su buena acogida en diversos fes­tivales (Valladolid, Gijón y Locarno, donde Marian Álvarez ganó el premio de inter­pretación femenina). También es necesario encuadrar esta opera prima en distanciado paralelo con otra reciente dirigida por otro graduado (como ella) en la primera pro­moción de la ESCAC (Escola de Cinema i Audiovisual de Catalunya), como es El orfanato, de José Antonio Bayona. Dos opciones tan radicalmente distintas como coherentes en la relación entre objetivos y logros, que supongo nos habla bien de los

resultados que comienzan a cosecharse por la escuela en el campo definitivamente profesional, entre otras cosas porque la producción de Lo mejor de mí corresponde a Escándalo Films, productora impulsada por la propia ESCAC.

En la contienda No estamos diciendo que Lo mejor de mí sea una obra maestra, ni siquiera un film perfecto. La mentada sencillez no deja de tener sus riesgos: un sencillo desarrollo argumental, un guión sin apenas digre­siones (en el que también ha intervenido otro graduado, Oriol Capel) y una puesta en escena nada efectista, donde la cons­trucción visual siempre se subordina al devenir del proceso sentimental de la protagonista, corren el peligro -y tal vez caen en él en algunos momentos- de ser entendidos como la planitud rutinaria de la tv-movie. Pero si asimilamos el arran­que banal del relato (y lo significativo es partir de una banal relación sentimental), la historia nos lleva a asumir el dilema ético-sentimental de la protagonista (una incipiente locutora radiofónica, ligada a un deportista de élite que contrae una grave enfermedad de hígado y que dona una parte del suyo para el ineludible trasplante), dilema que corre parejo a la

propia evolución de su relación de pareja hasta llegar a una solución no por previsi­ble menos coherente, donde ella es capaz de superar todo chantaje sentimental.

No es fácil pasar de lo trivial a lo sus­tantivo, algo que Lo mejor de mí logra en sus mejores momentos, como tampoco lo es encontrar un relato en nuestro cine donde los personajes crezcan a lo largo de su metraje, donde la presencia de algún secundario ilumine alguna escena aislada (pienso en la de un contenido Lluís Homar en su papel de padre, o en la tardía aparición de los padres de ella), donde la plasmación fílmica vaya más allá del núcleo argumental y donde las razo­nes del corazón se enfrenten convincen­temente a los sentimientos impulsivos de los personajes. Por todo ello, Lo mejor de mi no se inscribe en la radicalidad de algu­nos trabajos apoyados desde estas pági­nas (pienso en Rosales, Aguilera, Cortés, Orbe, Rebollo, etc.), pero, como muy bien señalaba Jaime Pena en una crónica de urgencia desde Locarno, es cierto que ofrece una meritoria alternativa tanto a esa radicalidad como a las opciones de la tradicional profesionalización adopta­das por otros muchos debutantes, sea por la vía de la comedieta juvenil o del más o menos rutinario cine de género. •

Personajes que crecen a lo largo del metraje

El cine musical, un género fundamental en la producción norteamericana de los años cuarenta y cincuenta, o "Hollywood escrito con mayúsculas", tal y como lo definió Jane Feuer, lejos de desapare­cer repentinamente como algunos otros géneros clásicos, ha ido languideciendo poco a poco, pese a algunos intentos de recuperación esporádicos más o menos nostálgicos o innovadores (de Chicago o Hairspray a On connait la chanson o Bailar en la oscuridad), a lo largo de las últimas tres décadas. Una situación extraña si tenemos en cuenta el extraordinario auge actual del musical escénico...

Across the Universe (2007), tercera pelí­cula de la realizadora Julie Taymor (Titus, Frida), nos plantea un híbrido y ambicioso experimento musical. Por un lado, la pelí-cula se alimenta indudablemente de varios dispositivos clásicos del género:su optimis-mo (con happy-end incluido), su ver­tiente romántica, su artificialidad, el pro­tagonismo coral, la estructura episódica, el acercamiento a la comedia; a la misma vez que, por el otro, utiliza algunos ele­mentos (el comentario socio-político, el juego casi constante de referencias cul­turales, un tanto fácil y oportunista, el uso del videoclip como estética musical apropiada) raras veces relacionados con el género. Así, mediante las vivencias comunes de un grupo de jóvenes en el Nueva York de finales de los sesenta, y a través de algunas de las canciones más populares de los Beatles, referente-insig-nia de esa generación rock/pop represen­tada, Taymor trata de realizar un retrato del clima político y social de la América inmediatamente posterior al "verano del amor": la desconfianza en el sistema polí­tico y el rechazo a la guerra de Vietnam, el surgimiento de los movimientos cul­turales contestatarios y el pacifismo, la ruptura ideológica de la generación más joven respecto a la de sus mayores, la revolución sexual, el auge de la cul­tura del rock, la mística de la droga, etc. Sin embargo, y pese a ciertos números

musicales brillantes (el I Want You en la oficina de reclutamiento o la presencia sorprendente de Tim Curry en Being For the Benefit of Mr. Kite!, una de las cimas psicodélicas del Fab Four), la película está definitivamente lastrada por una idealización romántica de dicha época, por una representación estereotipada de situaciones y personajes y por una recreación esteticista y simplista de una realidad cultural, política y social mucho más compleja. SANTIAGO RUBÍN DE CELIS

Podría pensarse que el principal pro­blema de la adaptación de una novela al cine es, precisamente, la adaptación de una novela al cine. Podría pensarse que es el proceso de traducción/conversión/ traslación de la magia de las palabras a lo concreto de las imágenes. Podría. Y sin embargo, ante la adaptación de la novela de Gabriel García Márquez, queda claro que, en este caso concreto, el problema es otro. Más allá del eterno debate de fidelidad/infidelidad al texto, la película de Mike Newell abre las puertas a un asunto mucho más cinematográfico: el

Across the Universe (Julie Taymor, 2007)

tiempo, materia esencial del cine, sus­tancia básica de cualquier imagen. El amor en los tiempos del cólera (la novela y la posterior película) es, por encima de todo, un retrato del tiempo, un viaje por las horas y los días y los años, y por aquello que permanece inmutable bajo el vendaval de los relojes. La historia de un amor, planteado como una enfer­medad incurable, que sobrevive a toda una vida sin perder intensidad, desde la adolescencia hasta la vejez, convierte la película en un río que retrata dos vidas casi en su totalidad. Y es ahí donde el artificio de la ficción revela su lado más débil, no sólo frente a la novela, sino frente al cine de lo real: la imposibilidad de recrear el verdadero paso del tiempo en el rostro de los actores. Todo el arte que despliegan los protagonistas y su equipo de maquillaje para inventar las huellas de un tiempo que no ha pasado, de unas vidas que no han tenido lugar, se revelan inútiles, torpes e infructuo­sas. Porque hay heridas que la cámara no puede inventar, brillos de la mirada, años de espera, dolores, amores, histo­rias que ningún artista de las cremas y la caracterización puede simular. La cámara, torpe y más limitada de lo que muchos soñaron, es un juez infalible ante un paso del tiempo que no ha tenido lugar, y ni tan siquiera Javier Bardem, actor de altura, es capaz de despojarse de ese detalle misterioso y secreto que separa un joven de un anciano, de hacer creíble el peso en la espalda de una vida que no ha vivido. GONZALO DE PEDRO

Caramel Nadine Labaki

Francia, Líbano, 2007. Intérpretes: Nadine Laba­ki, Yasmine Al Masri, Joanna Moukarzel. 95 min. Estreno: 18 de enero

Si algún nombre propio destaca dentro de Caramel (2007), ese es sin duda el de Nadine Labaki (Beirut, 1974), co-prota-gonista, co-guionista y realizadora de la película, su debut en el largometraje, pre­sente en las últimas ediciones de los festi­vales de Cannes y San Sebastián. Caramel, según sus propias palabras, es "la historia de cinco mujeres libanesas, cinco amigas de distintas edades que, o bien porque trabajan allí o bien porque acuden a él, se reúnen en un salón de belleza de Beirut". A través de un fragmento de sus vidas, a través de sus miedos, sus esperanzas y sus sueños, Labaki nos propone un acer­camiento a la situación de la(s) mujer(es) dentro de la sociedad libanesa contem­poránea. Y para ello, lejos de apoyarse en certezas, lo hace más bien en una serie de búsquedas: desde la de su identidad a través de una imagen a medio camino entre Oriente y Occidente, a la de su rol y tendencias sexuales o la de su autonomía respecto a las tradiciones, la educación y la religión. Liberada de todo artificio, enormemente desdramatizada, coti­diana en el mejor sentido del término, sincera y cálida hasta el punto de que el enfoque de Labaki está evidentemente lleno de estima hacia unos personajes por los que se siente cautivada, la pelí­cula pretende ser una mirada nueva no sólo dentro del cine libanés actual, sino de la propia sociedad del Líbano, embar­cada en un proceso creciente de trans­formación y modernización. Además, el hecho de que sea la propia directora quien encarne a una de las protagonis­tas, en concreto a Layal, la propietaria del salón de belleza, un personaje que ejerce el papel de núcleo dentro de la his­toria, parece como si tuviese por efecto reforzar esa intimidad, esa complicidad establecida entre ella y sus heroínas con el espectador, que domina por completo el relato. En resumen, una opera prima notable por su madurez, que nos permite confiar en próximos logros aún mayores de su directora. SANTIAGO RUBÍN DE CELIS

Déjate caer Jesús Ponce

España, 2007. Intérpretes: Iván Massagué, Darío Paso, Juanfra Juárez, Pilar Crespo. 106 min. Estreno: 1 de febrero

Con motivo del estreno de Mataharis y de Siete mesas de billar francés, se alertaba en estas páginas del peligro que corre el cine español de caer víctima de un virus llamado "costumbrismo televisivo", cuyos síntomas comunes son abusar de lo pintoresco y hacerlo pasar por repre­sentativo. Sin embargo, si el cine español fuera uno de los extraños pacientes del Dr. House y éste tuviera que decidir des­pués del visionado de Déjate caer, tercer largo de Jesús Ponce, tal vez detectaría algunos de los síntomas pero no coincidi­ría en el diagnóstico. Hay costumbrismo, pero no es televisivo. Ponce abusa de lo carpetovetónico, pero el resultado es creíble. Si aceptamos que el macarreo es el heredero natural del casticismo, tér­mino definido por F. Ayala como la "bús­queda de una propia identidad mediante un nacionalismo desprovisto de meta", asumiremos que el imaginario hispánico está determinado por una actitud entre terca, insolente, agresiva y defensiva que tiene en el "porque sí" su particular santo y seña, inamovible e irreflexivo. Por ese motivo, porque las conversaciones en

Déjate caer (Jesús Ponce, 2007)

los bares siguen siendo un intercambio interminable de frases hechas y lugares comunes, lo pintoresco, en su versión saí­nete melancólico, es representativo de lo que sucede en nuestras calles y parques.

Jesús Ponce (15 días contigo, Skizo) demuestra en este film que tiene un oído fino para captar la esencia de esta empe­cinada realidad. Los diálogos fluyen y el acento andaluz no cae en la autoparodia, sino que acompaña suavemente la histo­ria de tres amigos treintañeros que han decidido ver pasar la vida desde un banco en el parque a base de canutos, litronas y palmeras de chocolate. Sin trabajo ni estudios, viven sisando de sus padres y han hecho del cotilleo soez sobre sus vecinos una rutina profesional. Pero elegir no hacer nada es siempre la opción más difícil. El rito de la evolución hacia una madurez amarga y tardía se contra­pone al empuje de la nueva generación, esa que los sociólogos de guardia de los suplementos de tendencias se han apre­surado en bautizar "generación del yo". Chicos y chicas nacidos en los noventa que parecen no haber heredado las taras emocionales de sus predecesores y que, a veces, dan miedo de lo claro que lo tienen. Sobre el complejo tema amoroso, el personaje de la hermana adolescente sentencia: "La cosa está clara: si te gusta, besitos; si te gusta mucho, rollo duro; y si le gasta a tu amiga, te lo tiras". Y pensar que la gente lleva siglos dándole vueltas... JAVIER MENDOZA

Hay películas que se dedican a mirar­nos y otras que nos amedrentan. Pero las peores son aquellas que están convenci­das de lo que cuentan, es decir, las que no conciben otro relato que el suyo. Por des­gracia, estas últimas abundan en el cine reciente, y no me refiero a las grandes superproducciones norteamericanas, si­no a una especie de cine transfronterizo cuyo único deseo consiste en imponer su visión del mundo, que suele coincidir con una determinada estética de los nuevos poderes: la promoción de la obviedad como descubrimiento, la mitificación de las personas y las cosas según las cuenta el modelo narrativo dominante. Éste ya no se refugia en el cine ni en la televi­sión, sino en la perversión de los grandes ideales humanistas: el arte y la civiliza­ción como cuidado de sí y del entorno. Y de él nace la gran impostura de nuestro tiempo: el traslado de la fe desde la reli­gión a la autoayuda.

No debe verse el párrafo anterior como una mera introducción, sino como parte integrante del discurso que despliega La escafandra y la mariposa, enésimo capítulo de una serie que empezó hace mucho tiempo y que últimamente se ha reforzado con títulos como La vida de los otros o La vie en rose, por mencionar sólo dos. Distorsión de la idea del cine: se acude a las salas para aprender cosas acerca del ser humano. Distorsión de su dimensión política: la contemplación de las imágenes es un acto de obediencia. Lo más fácil, en el caso de La escafan­dra..., sería referirse a Mar adentro, otra gran representante de esta tendencia con una trama parecida: un impedido que no tiene ganas de vivir, por lo que pre­fiere soñar con imágenes de una muerte dulce. La película de Julian Schnabel, sin embargo, opta por un doble engaño: bajo esta visión convencional y reaccionaria de la fragilidad de la vida se oculta una reivindicación de la banalidad estética que conlleva.

No importa que esté basada en hechos reales, ni la interpretación de Mathieu Amalric, ni su estructura caleidoscó-pica y desbordante, ni los juegos con el punto de vista y la voz over... Porque La escafandra y la mariposa no es una pelí­cula, sino un producto multimedia que pone en escena el gran mercado del arte contemporáneo y la condición subsi­diaria del cine. Hablar de las cosas para mitigar el dolor y el miedo a la muerte. Pero eso ya lo hacen los psicólogos: ¿qué pasa, entonces, con las imágenes en movimiento? CARLOS LOSILLA

La mayor parte del público que llena las salas de los multiplex los fines de semana no había nacido todavía en la década de los años setenta, cuando, siguiendo la estela de la seminal La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968), el cine de terror norteamericano se impregnó de una brutalidad explícita y desasosegante. El Hollywood actual ha encontrado una nueva veta a explotar en la revisión de este cine de los setenta, ya sea en forma de remake, ya sea a través de la apropiación de sus códigos estéti­cos y temáticos aplicados a nuevos argu­mentos. Entre los pergeñadores de esta corriente tenemos a Rob Zombie, líder de la banda metalera White Zombie, bautizada así en homenaje al título origi­nal del clásico del terror La legión de los hombres sin alma (Victor Halperin, 1932). Tras dos primeros trabajos como direc­tor, La casa de los mil cadáveres (2003) y su secuela Los renegados del diablo (2005), en los que revisitaba personajes y paisajes de ese cine de los setenta sin encararse directamente a ningún título, ahora Zombie se atreve con la revisión de la fundacional Halloween (1978), de John Carpenter.

Producida por Dimension Films, la filial de Miramax dedicada al género, la nueva Halloween es un producto pulido para su fácil encaje en las pantallas de

los multicines. Zombie rellena los huecos argumentales que el realizador de La niebla quiso dejar deliberadamente vacíos y dedica parte del metraje a encontrar explicaciones psicológicas al desequili­brio de Michael Myers para facilitar la digestión de un film que presenta también un feísmo estético paradójicamente fac­turado a partir de un sofisticado trabajo de producción visual. A Zombie también le pierde su filiación a los férreos meca­nismos de funcionamiento del slasher. repasa desde el asalto a la pareja de adolescentes que practica sexo hasta el pseudofinal con asesino al que se da por muerto cuando todavía está muy vivo, sin pensar que incluso para el público joven estos elementos han perdido capacidad de sorpresa. Aún más si sólo demuestra la capacidad de reproducirlos, pero no la de refrescarlos. EULÀLIA IGLESIAS

De vez en cuando, en el mundo del cine se produce un curioso cruce entre la política de los actores y la política de los autores. El cruce no se produce como resultado de una redefinición de los valores del star system, sino que es debido al modo en que determinados actores con ínfulas de autor desean mostrar sus habilidades en el terreno de la dirección, poniéndose a sí mismos en escena y creando autén­ticos tour de force para probar su virtuo­sismo. A veces el juego acaba en fracaso (el caso más reciente es la muy lamenta­ble Slipstream, de Anthony Hopkins) y demuestra cómo entre los actores y los autores no siempre existen puntos de creatividad colindantes. Entre los acto­res que se consolidaron en las filas de cierto cine independiente de los años noventa, Steve Buscemi es un caso res­petable. Después de haber dirigido hace diez años una película interesante, Trees Lounge (1996), y haber demostrado sus habilidades en algún capítulo de la serie Los Soprano, Buscemi ha decido cons­truir un vehículo de factura teatral.

Interview puede ser vista como la clá­sica pieza en interiores, centrada en las tensiones entre dos personajes y en los diferentes golpes de efecto que alteran la relación de fuerzas que establecen entre ellos. Steve Buscemi interpreta el personaje de Pierre Peders, un perio­dista "serio" en crisis al que le encargan entrevistar a Katie (Sienna Miller), una atractiva estrella protagonista de algu­nas destacadas soap operas televisivas. La relación profesional que establecen en un primer encuentro, en un restaurante, se convierte en una relación bastante mas compleja a partir del momento en que el periodista se instala en el piso de la estrella y ésta intenta tentarle. La pre­misa no resulta excesivamente original, pero permite a los dos actores lucir sus talentos y demostrar su versatilidad para hacer creíbles los golpes de efecto. El problema de Interview es que la supuesta pieza que interpreta la pareja de actores no es una obra teatral, sino el sustrato de una película del cineasta holandés Theo Van Gogh, asesinado en el 2004 por un islamista. Lo que acaba filmando e inter­pretando Steve Buscemi no es más que un remake, rodado en inglés para el público americano, de la clásica película europea de cierto escándalo que en su momento fue rodada en una lengua vernácula. Frente a esta absurda política del remake lingüístico, ¿qué hace un actor/autor como Steve Buscemi delante y detrás de la cámara? Muy poca cosa. ÀNGEL QUINTANA

Detrás de Diablo Cody, el sonoro nombre que se acredita como guionista de Juno, no se esconde un personaje de un film de Quentin Tarantino sino una pizpireta ex-stripper que debuta en el cine firmando el libreto del segundo largometraje que dirige Jason Reitman tras Gracias por fumar. A ella se debe uno de los prin­cipales méritos de esta película: armar una historia que trata temas tan espino­sos como la primera vez, el embarazo no

deseado, el aborto, las adopciones con­certadas o la marginación adolescente driblando cualquier tentación de dra­matismo o sermoneo social. Al contrario, Juno se presenta como una comedia ágil y vitalista, una reivindicación del "sé tú misma" que se sitúa en una madura posi­ción equidistante frente a las variadas actitudes que encarnan los protagonistas del film: la descarada protagonista y su inesperada mejor amiga, la coqueta del instituto, la esposa perfecta obsesionada con ser madre, pasando por el joven y sensible atleta que ha dejado embarazada a Juno (interpretado por el Michael Cera de Supersalidos) o el apuesto músico que ha aparcado sus sueños de juventud a cambio de una aparente vida perfecta.

Como película que apuesta por defen­der una personalidad a contracorriente, a Juno se le puede imputar, precisamente, cierta falta de atrevimiento. Todo está perfectamente encarrilado en el film, desde una banda sonora plagada de hits de la música indie, que parece confec­cionada a medida de los habituales del festival de Benicàssim, hasta unos diá­logos demasiado repletos de réplicas ingeniosas (Juno no suelta ni una sola frase convencional). Pero tal y como está el panorama de ese llamado cine inde­pendiente norteamericano que debería representar una tercera vía entre el block­buster de gran estudio y las propuestas más radicales, se agradece un film que, sin renunciar a la vocación de llegar a un público amplio, al menos evita los caminos más trillados y trata al espectador como a un ser inteligente. EULALIA IGLESIAS

Juno (Jason Reitman, 2007)

No se sabe muy bien si la causa radica en un exceso de ambición, en una temera­ria inconsciencia o en una incapacidad autocrítica, pero lo cierto es que el resul­tado final de Myway está más cerca del fracaso que del éxito. Lejos quedan los tiempos nunca igualados de Mater ama-tísima (1980), cuando Salgot se configu­raba como una de las promesas del cine español del momento; luego, los sucesi­vos y muy espaciados jalones de su filmo­grafía no han confirmado las esperanzas iniciales, pues tanto Estación Central (1989) como Dama de Porto Pim (2001) pasaron brevemente y sin pena ni gloria por las carteleras española. Ahora, desde luego no parece Myway vaya a remontar esa trayectoria.

Buscando una explicación a los limi­tados resultados obtenidos, ni siquiera compensados por el tour de force tec­nológico que representó el rodaje y la posproducción digitalizados del film, podríamos aducir de entrada la dificul­tad de aunar las tres tramas principa­les que la película propone: una vulgar historia de narcotraficante de nivel medio en vías de abandono del negocio; un retrato de su familia, convencional muestra de un entorno familiar burgués

convulsionado por la llegada del recién enviudado padre del protagonista, afec­tado de alzheimer; y la revisión de las relaciones paterno-filiales que significa la nueva situación. Pero claro, la dificul­tad de interrelacionar esas tres subtra-mas, conexas con otros tantos modelos genéricos (el thriller, el drama familiar y la introspección psicológica), dentro de un guión coherente hace naufragar al conjunto, sin olvidar la contribución de unas interpretaciones y una puesta en escena manifiestamente mejorables.

Todo ello nos conduce a una reflexión más amplia y habitual en el entorno de nuestro cine: ¿para qué hacer una pelí­cula como ésta? Cuando hace treinta años todavía se recurría en muchos cines a los programas dobles, se comprendía la necesidad de productos dispuestos a cumplir la función de complemento; así, algunos argumentos retorcidos y deriva­dos de materiales diversos podían satis­facer producciones de tipo medio-bajo capaces de cumplir esas funciones. Pero en la actualidad, ¿qué lugar puede ocupar un film como Myway? Lejos de cualquier profundidad autoral y carente del menor gancho comercial, su destino se hace especialmente dudoso. Ni nos imagi­namos a nadie dispuesto a bajárselo de Internet o a comprarlo en el top manta, ni creemos pueda ocupar el menor lugar en una filmo/videoteca selecta. Entonces, ¿para qué...? JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Casi todos los manuales de guionista dedican, al menos, un epígrafe al asunto de los objetos, o mejor, a la manera en que los guionistas pueden servirse de los objetos para facilitar información al espectador sobre sus personajes. Lo que nadie explica es cómo puede evitarse que dichos objetos se conviertan (como sucede, sin ir más lejos, en muchas pelí­culas españolas) en aparatosas prótesis que lejos de integrarse de manera plá­cida en la corriente diegética trasladan al

espectador la inoportuna impresión de que el objeto de marras fue colocado allí por un obediente atrezzista. En el fondo, tal desajuste tiene que ver, creo yo, con esa alarmante falta de sutileza que carac­teriza a un cierto cine español contem­poráneo.

Viene esto a cuento de un libro de Patrick O'Brian y de un póster de Oscar Freire. Objetos ambos que comparecen en la última película de Mario Camus con el único y poco disimulado propósito de llamar la atención sobre, por un lado, la pasión aventurera del personaje que interpreta Alvaro de Luna y, por otro, la condición de modelo a imitar que para el joven protagonista ostenta el triple cam­peón del mundo. Pero es que, además del póster, en la habitación del joven ciclista hay también un maillot arcoiris y un salvapantallas con la efigie del ídolo del pedal, a los que más adelante se sumará (por si todavía no nos había quedado suficientemente claro) una redundante secuencia con las grabaciones televisivas de las victorias de Freire. Y lo alarmante no es tanto que se desconfíe de la inte­ligencia del espectador como los gravísi­mos problemas de ritmo que secuencias como ésta confieren a un film que, por lo demás, bascula entre el consabido "menosprecio de corte, alabanza de aldea" y la amable reivindicación de una supuesta (nunca demostrada por imá­genes y sonidos) sabiduría de nuestros mayores. ASIER ARANZUBIA COB

Si no estuviese basada en dramáticos hechos reales, Provoked podría ser el resultado risible de un programa infor­mático de escritura de guiones al que se le hubieran introducido los comandos: drama carcelario + maltrato femenino + historia de superación. El resultado de ese programa, primer borrador de guión, se adereza y decora posterior­mente con plug-ins como "personajes de una pieza" (hombre dominante, mujer sumisa e inocente, suegra mal­vada), filtros de montaje paralelo y una adecuada banda sonora, bien enfática y libre de derechos, para lograr un resul­tado ¿perfecto?

Lamentablemente,Provoked está basa-da en una historia real, la de una mujer hindú emigrante en Inglaterra que, harta de soportar la violencia y los malos tratos de su marido, decidió pren­derle fuego para acortarle el camino al infierno. Sin embargo, ¿acertar en el foco de atención dignifica el resultado? Bien es sabido que no. No basta con elegir bien el enemigo, hay que saber elegir

Provoked. Una histoira real (Jag Mundhra, 2006)

también las armas para combatirlo. Espantosa comparación: la violencia de género es, cinematográficamente, como la Guerra Civil: todavía espera su gran y definitiva película. La que retrate, sin maniqueísmos ni recursos de lágrima fácil, el río subterráneo de violencia, machismo, silencios y secretos apoyos sociales que subyace bajo las historias de malos tratos. Provoked no lo será en ningún caso, por más que se esfuerce y pretenda abarcar no sólo la historia de una mujer maltratada, sino también la difícil convivencia con un fuerte senti­miento de culpa, los problemas de adap­tación de los inmigrantes en una Europa envejecida y la dureza de la vida en las cárceles. Y en ese exceso de ambicio­nes radica uno de sus problemas: mez­clar la historia de una asistente social que lucha por la justicia con las bandas carcelarias, los malos tratos y una trun­cada historia de amor es el camino más directo a la nada por acumulación. El flashback final, previo a la resolución, que resume en formato videoclip los años de violaciones y abusos a los que vivió sometida la protagonista, ignora que determinadas violencias no admi­ten determinadas formas cinematográ­ficas. GONZALO DE PEDRO

Después de dirigir sendos episodios pilo­tos para las teleseries Mentes Criminales y Ugly Betty (los analistas de conductas del FBI transitan su tercera temporada, mientras que la versión yanqui de la telenovela colombiana luce estatuillas y tipitos en su segundo año de emisión), el guionista y realizador Richard Shepard optó por embarcarse en un largometraje que otorgara continuidad tonal a su pre­térita Matador en cuanto a la combina­toria de thriller, humor negro y temática de redención personal. Un artículo del corresponsal de guerra Scott Anderson publicado en Esquire, y fundamen­tado en la experiencia autobiográfica

de Anderson y otros cuatro periodistas a la caza del genocida serbio Radovan Karadzic, fue la espoleta que impulsó al productor Mark Johnson a buscar finan­ciación para producir esta película, que finalmente dirigiría Shepard. Pasando por alto la verosimilitud y adaptabilidad cinematográfica del propio artículo (tras los créditos, la leyenda "sólo las partes más ridiculas de esta historia son verdad" desvela el componente anecdótico y caprichoso del film), la primera duda surge al plantearse la actualidad -tanto en términos de ética como de capacidad comercial- del conflicto en cuestión.

Nadie dudaba, al menos, de la urgen­cia, de películas como Las flores de Harrison (Elie Chouraqui), En tierra de nadie (Danis Tanovic), o Welcome to Sarajevo (M. Winterbottom), ilustrativas del conflicto serbio bosnio y de sus con­secuencias; del mismo modo que ahora saludablemente nos sumergimos en la oleada de aproximaciones cinematográ­ficas a la Guerra de Irak. Sin embargo, y pese al recalentamiento de la zona por la aspiración kosovar a independizarse, aquellos hechos (y en especial todo lo relativo al genocidio del pueblo musul­mán en Bosnia/Herzegovina) perte­necen a un pasado reciente que, en lo político, sólo admite la anticipación y en lo traumático aún necesita del paso del tiempo para cicatrizar sus heridas.

Decía Woody Allen que la comedia es la suma del drama con el tiempo: el "eficaz" Richard Shepard debería haberse aplicado el cuento a la hora de aceptar este encargo y desarrollar la película. Así hubiera eludido trivializar tamaña tragedia humana en un vago y maniqueo entertainment que legitima una vez más la venganza personal, aunque en este caso sea la de un "car­nicero". La sombra del cazador se mira en el espejo mordaz de Tres reyes (David O. Russell), Jarhead (Sam Mendes) o de El señor de la guerra (Andrew Nicol). Sin embargo, en su reflejo sólo higieniza las aventuras de John Rambo, Steven Seagal o del sonrojante y homenajeado Chuck Norris. Quien lo desee podrá ver la película como una variación Bond en la que los protagonistas no disparan con bala, o como aquella en la que Richard Gere muestra los efectos que sobre su cabellera tiene el aplique -o no- de "Use For Men". SERGIO F. PINILLA

¿Cómo filmar el duelo de una desapari­ción? ¿La espera sin esperanza, la confu­sión, la pérdida del ser querido? Más aún, ¿cómo lograr que el duelo familiar escale a radiografía espiritual de una nación? Raphaël Nadjari lo hace desde cerca, muy cerca. En contacto con los cuerpos y los rostros, interrogando, como hiciera Cassavettes, la intimidad de los persona­jes. Lo que esa intimidad revela es el esta­llido de la incomunicación y la soledad. Tehilim (en hebreo, "Libro de los Salmos") es una película que, desde el voice over ini­cial ("Este pasaje trata de un hombre que no puede ver hacia qué dirección rezar"), coloca a sus criaturas, la familia Frankel (dos hermanos y su madre), en un mundo que les ha sido arrebatado, en el corazón de un misterio paralizante.

Es la segunda vez que Nadjari, uno de los cineastas franceses más atípicos, rueda en Israel. No es casual que, tras realizar Avanim en Tel-Aviv, ahora sitúe la acción en el centro histórico y religioso del país para (tratar de) descifrar sus creencias. Porque Tehilim, su quinto largometraje, emerge como una sólida reflexión sobre la identidad de una sociedad dividida entre laicidad y religión. Dos caminos se le ofrecen al joven Menachim tras la "eva­poración" del padre: un judaismo tole­rante, capaz de cuestionar su papel en la realidad contemporánea (representado por la madre), y un judaismo agresivo, incapaz de salir de su cáscara de tradicio­nes y salmos (el tío y el abuelo).

Habitamos junto a él las calles de un Jerusalén melancólico para que, en clara oposición al melodrama sentimental al que hubiera dado pie el argumento, el relato se adentre con naturalidad en el aliento cotidiano de una familia de clase media. Prestando atención a las rutinas diarias de sus miembros, el relato accede progresivamente a los movimientos sís­micos de la sociedad. La gravedad que pesa sobre el film, el aturdimiento emo­cional que gravita, encuentra un sim­bolismo religioso ("Padre, ¿por qué nos

Una barrera invisible divide lo políti-camente correcto de lo incorrecto. Lo

bien visto de lo mal visto. Las posiciones aceptables de las inaceptables. Cuando rueda cerca de esa barrera, una película

puede ignorarla y darle la espalda, elegir un bando o rodar en precario equili-

brio por la sugerente tierra de nadie que hay entre los bandos opuestos. This is England, previsiblemente una de las

películas del año, a juzgar por su éxito EN Inglaterra, rueda en el terreno panta-

noso de los años ochenta en los barrios obreros ingleses, donde, bajo el reinado

de Margaret Thatcher, empezaron a crecer los primeros movimientos skin-head. El bando de los buenos es evidente: el de los skins originales, de izquierdas,

amantes de los porros y el ska. Tampoco hay dudas en cuanto al de los malos: los skins de derechas, racistas, amantes de los problemas y la bronca. ¿Dónde se coloca la película?

Físicamente, en la nuca de un niño de doce años (actor prodigioso) con proble­mas de adaptación y un trauma doloroso: la muerte del padre en la Guerra de las Malvinas (Falklands). Terreno abonado, pues, para los mensajes simplistas y para echar las culpas a los de fuera. ¿Y moral-mente, dónde se emplaza la cámara? El protagonista ingresa en un grupo skin del sector bondadoso, aprende a ligar y beber cerveza mientras los problemas crecen en forma de desempleo, inmigración y terro­rismo (las imágenes documentales con las que arranca la película abren una línea de interés que el propio film termina por abortar). Hasta que la salida de la cárcel de un antiguo miembro del grupo, recon­vertido en un manipulador de masas con sed de sangre extranjera, le invita a viajar al lado oscuro de la fuerza. "Los que no me acompañen, que crucen esta línea", y dibuja una raya invisible en el suelo. El protagonista no la cruza, pero sorpren­dentemente la cámara sí, filmando al pro­tagonista desde el lado de los buenos.

Ese movimiento, casi imperceptible, traduce de manera significativa la mirada del director, que de ahí en adelante fil­mará las evoluciones del joven skin sin tan siquiera pisar las arenas movedizas de la ambigüedad, desde la tranquilidad de conciencia de quien ha hecho lo correcto (y previsible), y a la espera del momento, inevitable, en que el protagonista se decida a cruzar la raya. GONZALO DE PEDRO

Como ante todas y cada una de las películas que tratan de representar el Holocausto, hemos de proponer ante Último tren a Auschwitz (2006) dos cues­tiones previas de muy distinta índole: una moral y otra cinematográfica. Por una parte, y sin ponernos definitiva­mente del (controvertido) lado de Claude Lanzmann, sentimos una profunda des­confianza ante aquellos acercamientos a la shoah desde lo emotivo/sentimental, que suelen desembocar en la simplista banalización de una realidad traicionada. Estando ahí, a nuestro alcance, las imá­genes de los campos, la gran pregunta, lanzada entre otros por nuestro colega Antoine De Baecque, continúa siendo: ¿qué se puede filmar sobre el tema des­pués de Auschwitz? ¿Cómo afrontar la representación del Holocausto vistas todas las imágenes relativas a él?

Esta doble interrogación retórica nos lleva a la consideración cinematográ­fica de la película de Joseph Vilsmaier y Dana Vávrová: un film que oscila entre la intención hiperrealista, que trata de no privarnos de detalle incómodo o trucu­lento alguno, testimonial (en el sentido de veracidad que posee el término), y una serie de "licencias poéticas" que abundan en el lugar común, lo anecdótico y lo afec­tado, y que desbaratan cualquier alcance, en lo que respecta a su punto de vista, que la película pudiera llegar a conseguir. Así, como consecuencia lógica de esta con­tradicción, pronto se cae en el sensacio-nalismo tranquilizador de recurrir a un fanatismo reduccionista y caricaturizado (arbitrario e irracional) para explicar algo tan decididamente sólido y racional como la "Solución Final". De esta forma, un hecho tan significativo de nuestra Historia reciente acaba por aparecer ante nuestros ojos como una falsificación-semi-documental, un simple espectáculo. Algo que demuestra una vez más que las buenas intenciones jamás son suficientes por sí solas. SANTIAGO RUBÍN DE CELIS

THIS Is England (Shane Meadows, 2006)

abandonas?"), incluso una iconografía, que le sirve de piel y sustancia, sin impor-

tarnos que el relato a veces se escurra en didactismo propio de un curso de ini-

ciación al Talmud. El enigma no es sólo la desaparición -"casi mágica", escribió

Charlotte Garson- del padre. El enigma es sobre todo el camino que debe seguir

la familia -esa comunidad, esa socie-dad- que ha perdido la unidad y el sen-tido de la orientación. CARLOS REVIRIEGO

Las imágenes de Te querré siempre (Viaggio in Italia; Roberto Rossellini, 1954), obra fundamental en el camino hacia la modernidad, vienen a la memoria frente a las imágenes de Un couple parfait (Nabuhiro Suwa, 2005), una pieza esencial del cine contemporáneo que indaga en las posibilidades expresivas del soporte digital y que, a pesar de todo, continúa sin estrenarse en España.

CARLOS F. HEREDERO

Huellas y texturas La imagen fotoquímica y analógica con la que Rossellini filma a Ingrid Bergman frente a las estatuas (Te querré siempre) da cuenta de una escisión: la que separa el mundo físico de las esculturas y el universo interior de Katherine, el vértigo sensorial que provoca la representación pétrea y la parálisis emocional de la que es prisionera la protagonista.

La imagen digital (DV) y la alta definición (HD) con las que Nabuhiro Suwa graba a Valeria Bruni-Tedeschi frente a las estatuas (Un couple parfait) da cuenta de una continuidad: la que vincula la fisicidad vitalista de las esculturas con el desgarro interior de Marie, la vibración carnal del mármol con el vacío sensual de la mujer.

Inevitablemente, los fotogramas de Rossellini resuenan bajo las imágenes de Suwa. Cincuenta años después, la escultura vuelve a remover los cimientos de una mujer que se busca a sí misma en sus vacíos y en sus abismos, que bucea en los misterios del arte para dar sentido a su existencia, que contempla la representación para invocar la vida.

En uno y en otro film, las esculturas suscitan la conciencia de una pérdida y la angustia de un vacío. En ambos, las estatuas remiten a un pretérito desvanecido a la vez que suscitan las emociones del presente. El

El celuloide inscribe la huella de una ausencia;

el digital da cuerpo a una carencia

encuentro con la piedra convulsiona los cuerpos, agita su presencia carnal y sacude su materialidad sensorial.

Sin embargo, allí donde la fotoquímica del celuloide inscribe la huella de una ausencia, los píxeles del digital dan cuerpo a la angustia de una carencia. Allí donde el soporte de una película consigue capturar el calor de la antigua Pompeya y el sofoco provocado por las altas temperaturas, los números cifrados del código digital transmiten con implacable exactitud la frialdad con la que asistimos a una catarsis interior.

La mirada convulsionada y sorprendida de Ingrid Bergman frente al poder sensorial de la piedra resucita así, como en una imprevista fantasmagoría, bajo la mirada temblorosa y convulsa de Valéria Bruni-Tedeschi. Una obra-faro (un film, decía Jacques

Rivette, tras cuya aparición "todas ¡as películas han envejecido súbitamente diez años", pues "abre una brecha por la que el cine entero debe pasar bajo pena de muerte") encuentra de esta forma, en un film-vanguardia de la era digital, la expresión más certera de un legado que estamos obligados a rastrear y a repensar: el que las obras más perdurables y los autores más lúcidos de la modernidad transmiten hoy en día a las creaciones más avanzadas y visionarias del presente.

grotesca y escalofriante que emerge de una

Rusia profunda.

Leonid Rybakov prefiere tirar del humor en el

corto ganador (Stone People), un mockumentary

sobre los efectos colaterales de una dictadura

obsesionada por la imagen. En el otro lado

del mundo, en México, Laura Amelia Guzmán

e Israel Cárdenas se meten de lleno en las

entrañas de la comunidad raramuri en Cochochi

(premio FIPRESCI), uno de los mejores filmes

vistos en el festival, sensible a la realidad étnica

y diglósica de las personas que está filmando, y a

la vez capaz de trascender la mirada de vocación

documental para construir una fábula de épica

cotidiana que recuerda al mejor Kiarostami,

el de ¿Dónde está la casa de mi amigo?, sin

intentar emularlo. El joven filipino Raya Martin,

por su lado,"the next big thing"de los mentideros

más cinefilos, reconstruye la historia de su país

reescribiendo parte de la historia del lenguaje

cinematográfico en la estimulante A Short Film

About the Indio Nacional.

. . .REALIDADES PARALELAS

También deambularon por las pantallas de Gijón

diversos personajes que construyen sus propias

realidades. La belga Ben X, de Nic Baltasar, está

centrada en un adolescente con el síndrome de

Asperge que se refugia en un universo propio

de videojuego para huir de la hostilidad de su

entorno. Tramposa en grado sumo, Ben Xecha

a perder, además, lo único interesante que tenía

para ofrecer: la presentación del mundo de Ben

como algo real a nivel de percepción más allá del

mundo tangible. El protagonista de Hallam Foe

también tiene serios problemas para discernir

realidad de ficción. Su vida se asemeja a un

oscuro cuento de hadas que incluye la malvada

pero hermosa madrastra, el padre ausente y

Import/Export, de Ulrich Seidl

calzonazos, y una princesa clavadita a su madre

muerta que él observa desde un torreón. Como ya

hizo en Young Adam, David Mackenzie apuesta

por una historia con un punto desasosegante y

ciertas dosis de sexo en bruto, pero la película no

le acaba de cuajar.

Margal Forés llega más lejos y con mucho

menos metraje en su segundo corto, de

producción británica (Friends Forever), una

historia de amistad más allá de la muerte rodada

con un talento visual poco común por nuestros

pagos. También el protagonista de El Otro, del

argentino Ariel Rotter, aprovecha un viaje lejos

de su rutina habitual para abandonarse a las

posibilidades de jugar a ser otra(s) persona(s),

en una película sobre el tedio existencial, donde

lo de tedio pesa más que lo de existencial. El

joven protagonista de This is England (véase

crítica en pág. 41) se deja abducir por la alterada

percepción de la realidad de un skin-head del

A Short Film About the Indio Nacional, de Raya Martin

Frente Nacional, quien le suelta un discurso que

parece otorgar sentido a la muerte de su padre

en las Malvinas. Su director, Shane Meadows,

asume la herencia de Ken Loach al tiempo que

reproduce sus peores defectos, entre ellos el

tono sermoneador. Aunque Meadows no es tan

engatusador como Sam Garbaski, el director de

Irma Palm (véase crítica en Cahiers-España, n° 7,

diciembre, 2007), historia de una "abuela coraje"

con doble vida, que se mete a pajillera para salvar

a su nieto. Las últimas obras representantes del

cine británico contemporáneo nos recuerdan

que, contra Thatcher, se filmaba mejor...

También juega a construir su propio

Imaginario José Luis Guerín en Unas fotos

en la ciudad de Sylvia, donde propone una

interesante experimentación formal a través

de la construcción de una narrativa audiovisual

a partir de capturas de vídeo para reincidir en

la cansina búsqueda de un supuesto eterno

femenino que quiere destilar por acumulación

y justificar con recurrentes referentes literarios.

Pere Portabella, por su parte, quiere construir

una realidad cuyas coordenadas no son el

tiempo o el espacio, sino el arte y la cultura, en

Die Stille vor Bach (véase crítica en Cahiers-

España, n° 7, diciembre, 2007) que alcanza

sus mejores momentos cuando explota, de una

forma tan bressoniana como brossaniana, la

poética de los objetos.

UN CIERTO NUEVO CINE FRANCÉS Tres películas, tres, en sección oficial, nos

presentaban un nuevo cine francés alejado

de los referentes habituales y desconocido en

nuestras pantallas. Mía Hansen-Love, actriz

y compañera sentimental de Olivier Assayas,

debuta como directora con Tout est pardonné,

historia de amor y reconciliación en tres actos.

La joven cineasta no pretende parecerse

a Assayas, más bien sigue los caminos de

Philippe Garrel en una película de amor y

droga que se despliega con libertad y frescura,

aunque al final se quiera redondear demasiado.

La France también significa el debut en el

largometraje de Serge Bozon con un Insólito

film de guerra donde faltan las batallas pero

existen encantadores interludios cantados.

La pareja Nicolas Klotz (director) y Elisabeth

Perceval (guionista) no son ni mucho menos

unos recién llegados a esta profesión, pero su

cine permanece casi invisible entre nosotros.

Y lo mismo pasará con La Question humaine

si nadie lo remedia. Una de las revelaciones

del Festival de Cannes de este año (véase

Cahiers-España, número 2, junio, 2007), la

película plantea el enlace entre el nazismo y

as prácticas del neoliberalismo económico a

partir del uso de un mismo lenguaje en una

película que, más allá del calado de su reflexión

se fondo, funciona como una de las propuestas

audiovisuales más hipnóticas del año, en la que

la utilización -dramática, narrativa y ambiental-

de la música es inmejorable.

NO FICCIÓN O DOCUMENTAL Con un discurso parecido al de La Question

humaine, pero en un formato totalmente

diferente, el argentino Nicolás Prividera también

demuestra en M cómo la estela de la dictadura

argentina se alarga hasta la actualidad a

través de un aparato burocrático que impide

cualquier prospección para seguir el rastro de

los desaparecidos. Prividera busca datos de

su madre arrebatada cuando él era pequeño,

pero se pierde en el dedálico entramado

institucional que fomenta el olvido. M consiguió

una mención especial de un premio de nuevo

cuño, el que reconoce la mejor película de

"No ficción/documental" de todo el festival.

La ganadora fue A Very British Gangster, en la

que Donald Maclntyre otorga el protagonismo

al jefe local de la mafia de Manchester, que

Nightmare Detective, de Shinya Tsukamoto

Camino de perfección En la rueda de prensa que concedió

durante su visita al Festival de Gijón,

Shinya Tsukamoto, director homena­

jeado en esta última edición con libro

y retrospectiva, explicó que su carrera

podía entenderse desde una concep­

ción muy "oriental": trabajar siempre

con los mismos elementos, con míni­

mas variaciones, buscando un ideal

de perfección que sólo se logra con

la tenaz perseverancia del artesano. Han pasado casi veinte años desde que aquel poema

cyber-punk titulado Tetsuo (1989) provocara un movimiento sísmico en la plácida existencia

de los asiduos a festivales de cine fantástico. Era una obra rabiosa, juvenil e irreflexiva, que ya

demostraba su reticencia a cualquier docilidad ante el sistema. Ni una película de encargo más

disciplinada como el feliz divertimento Hiruko the Goblin (1991), ni una secuela de Tetsuo ya en

color, Tetsuo II: Body Hammer(1992), consiguieron arrastrar a Tsukamoto al redil. Su posterior

filmografía ha sido subterránea, solitaria, pero terca como ella sola.

Es posible que Tsukamoto solo pueda expresarse con auténtica libertad en un cine que

roza la práctica y la estética underground: cantos a la belleza del hombre mutante; apologías

de un metal que no es factor de deshumanización, sino propulsor vital; reivindicación del sexo

como vulneración de anquilosados códigos sociales... Como sucede con Kim Ki-duk, su cine

es también una redención autobiográfica: la furia ciega que encuentra la luz en lo femenino,

Bullet Ballet (1998) y Snake of June (2002) siguen siendo sus más hermosas películas, porque

materializan ese objetivo de perfección: la primera a través del enfrentamiento responsable al

dolor, la segunda gracias a una delicada fantasía erótica que subvierta el solipsismo masculino. Es

cierto que, hoy por hoy, Tsukamoto parece haber sucumbido a las redes del sistema: Nightmare

Detective (2006) y la secuela que ya está preparando son descaradas aportaciones a la moda

del J-Horror. Pero no todo está perdido: entre sus convenciones aún palpita la Ironía y la mirada

alucinada de uno de los fenómenos más insólitos del moderno cine nipón. ROBERTO CUETO

Tout est pardonné, de Mía Hansen-Leve

en sí mismo suma y supera los aspectos más

carismáticos, humanos y villanos de los últimos

personajes de ficción mafiosa, de Los Soprano

a las películas de Guy Rltchie.

A primera vista también podría parecer un

documental de personaje el film Santiago. Su

protagonista, un mayordomo con clase que

ha dedicado parte de su vida a escribir una

historia mundial de la aristocracia, es uno de

esos tipos humanos a punto de desaparecer

que bien se merecen ser inmortalizados en

celuloide. Pero su director, Joao Moreira Salles,

se descubre más interesante que su hermano

Walter por su capacidad de darle una vuelta a

su propia película y acabar construyendo una

reflexión precisamente sobre la dificultad de

realizar un documental de personaje. Danielle

Arbid, cineasta libanesa a quien se le dedicaba

una retrospectiva, reflexiona sobre la historia

pública de su país en títulos como Seule avec la

guerre, documental que se construye sobre la

marcha con las ventajas e Inconvenientes que

ello conlleva. Y también practica una mirada a

la historia privada en Conversation de salon,

donde parece haber adaptado la ¡dea que lleva

a cabo Marjane Satrapi en su cómic Bordados:

seguir las charlas en el ámbito doméstico de un

grupo de mujeres sobre temas como la guerra

o la familia.

El director de Ghosts of Cité Soleil (Asger

Leth) tiene, por un lado, vocación de reportero

de los de antes: se mete donde nadie quiere

entrar, en el barrio más bestia de Port-au-Prin-

ce y filma a destajo sin cuestionarse la ética

de su encuadre. Por otro, le gustan los esque­

mas clásicos de la narrativa y encuentra un par

de hermanos enfrentados políticamente que le

sirven de hilo conductor dramático de su docu­

mental sobre el lado más salvaje de Haití Vo­

cación parecida es la de Jerome Laperrousaz

cuando se mete en los suburbios de Kingston

(Made in Jamaica) para filmar protagonistas y

alrededores del movimiento reggae y del dance-

hall. Sus personajes hablan por ellos mismos,

Joe Strummer. Vida y muerte..., de Julien Temple

mezclando misticismo y machismo, violencia y espiritualidad, miseria y genio musical. Lape-rrousaz lo muestra pero sin molestarse en ras­car más adentro. También podemos deducir un cierto miedo a acercarse en la mirada observa-cional que aplica Martin Rejtman en su Copa-cabana, una aproximación a la celebración de la fiesta patronal de los emigrantes bolivianos en Argentina que mira desde el umbral todos los preparativos para la gran celebración.

Siguiendo con el documental con argumento musical, Julien Temple rinde tributo al líder de The Clash en Joe Strummer. Vida y muerte de un cantante, un film demasiado sumiso a la típica estructura de estas películas: evolución del personaje, entrevistas a familiares y conocidos (que valientemente Strummer no acredita, aunque no resulta difícil reconocer a Jim Jarmusch, Bono o Martin Scorsese), conciertos cumbre... En cambio explota mucho menos aquello que convirtió The Filth and the Fury en uno de los hitos del género: la utilización de metraje totalmente ajeno a la historia para enriquecer sus lecturas metafóricas. También con excusa musical se presentaba la ficción Ex Drummer, del belga Koen Portier, que cubría la cuota de película-shock del festival al seguir las tropelías de una pandilla basura de cabezas huecas que monta un grupo de punk-rock. La película es tan mala que no consiguió remover ni la Indignación.

EL CADÁVER DEL CINE INDEPEN­DIENTE NORTEAMERICANO El retorno de Hal Hartley a las pantallas comerciales con Fay Grim ya no es una noticia a destacar. Querer recuperar a estas alturas a Hartley para el cine es como intentar resucitar a un muerto: sus películas hace demasiado tiempo que perdieron su brío y frescura, y ni él mismo consigue recuperarse con esta repesca

de los personajes de Henry Fool liados en una trama de espionaje internacional en la que Incluso aparece... ¡un trasunto de Bin Laden! Lo que se sigue llamando cine independiente norteamericano encuentra su peor expresión en películas como la sensiblera La vida sin Grace y su mejor en Juno, de Jason Reiman (véase crítica en pág. 38). Steve Buscemi también pincha con su tercer largometraje como director, Interview (véase crítica en pág. 37), remake del film homónimo de Theo van Gogh que plantea un duelo de representaciones al estilo de La huella (Mankiewicz), pero sin llegar a la altura.., ni tan siquiera de la nueva versión firmada por Kenneth Branagh. Por su parte, Eagle vs. Shark, de Taika Cohen, podría pasar por norteamericana, pero viene de Nueva Zelanda: se inscribe en la corriente de películas centradas en cualquiera de las diferentes variantes del freak (nerds, geeks, slackers,..) y se salda con menos gracia de la esperada. Afortunadamente, siempre nos quedará el inagotable talento visual de Wes

Anderson, a quien incluso se le perdona que no consiga calado dramático en Viaje a Darjeeling (véase crítica en pág. 30)

UNA MALA NOTICIA En una edición donde se han multiplicado las pequeñas retrospectivas (a falta de un gran nombre a homenajear), la mala noticia ha sido la clausura, con el repaso al nuevo cine alemán, de la serie de ciclos en torno a los "nuevos cines" de los años sesenta. Los organizadores aducían el agotamiento de cinematografías con el suficiente empaque para justificar una retrospectiva, pero no es ésta una característica que se le pueda reprochar a, por ejemplo, el Cinema Nuovo brasileño, uno de los que nos hemos quedado sin ver en Gijón. Esperemos que el festival retome este formato de ciclos de largo recorrido acompañados de libros de consulta obligatoria, fórmula que trasciende el recurrente ciclo-retrospectiva del que parece que no pueden escapar los festivales. EULÀLIA IGLESIAS

Tragicomedias

From Moscow to Pietushkí, de Pawel Pawlikowsky

Sin menospreciar sus tres traba­jos en el campo de la ficción, la gran singularidad de la obra de Pawel Pawlikowsky presentada en Gijón radica en sus mediome­trajes documentales. Rodados entre 1991 y 1995 para la BBC, From Moscow to Pietushkí, Ser-bian Epics, Dostoevsky's Travels y Tripping with Zhirinovsky cons­tituyen auténticos frescos del estado de confusión en el que se sumió la Europa del Este tras la caída del Muro de Berlín, Pese a la gravedad de alguno de ellos, en particular sus retratos de dos personajes tan siniestros como Radovan Karadjic y Vladimir Zhirinovsky, resulta pertinente el calificativo de "tragicómicos" que el propio Pawlikovsky le asigna a este grupo de documentales: una tragicomedia protagonizada por un escritor de culto sumido en el alcoholismo y asediado por el cáncer, un conductor de tranvías que resulta ser el último descendiente conocido de Dostoíevsky y dos líderes nacionalistas que parecen cortados por el mismo patrón, si bien, uno enfrascado en una guerra con la que imponer sus ideales y borrar del mapa al enemigo, y el otro (la diferencia no es baladí) en plena y disparatada campaña electoral.

El nacionalismo de ambos choca con un Pawlikovsky apátrida, nacido en Polonia, criado entre Inglaterra, Italia y Alemania, asentado finalmente en Londres. Quizá en esta ausencia de identidad nacional radique la confianza que uno y otro concedieron al realizador. Tanto Karadjic, en conversación con su madre o debatiendo el asedio de Sarajevo, como Zhirinovsky, surcando el Volga o en el hotel de lujo en el que se instala en su viaje a Estados Unidos, se desnudan ante Pawlikovsky, y confiesan con total crudeza y sin ningún atisbo de rubor su peligrosa ideología, Nosotros preferimos la compañía del escritor Yerofeyez en los días que preceden a su muerte, o viajar y flipar con Dimitri Dostoievsky en su tournée por Europa Occidental a costa de su tatarabuelo, intentando reunir el suficiente dinero para comprarse un Mercedes. Aunque sea de segunda mano. O aunque sea en una chatarrería. JAIME PENA

El cine español que no se estrena

Películas invisibles y subterráneas

E ntre los resquicios de un sistema de

distribución y exhibición irregular y

complejo, que de un modo general

responde a criterios comerciales herméticos,

de escaso riesgo y alta predecibilidad, quedan

obviamente grandes vacíos. Son los espacios

donde residen las cintas aisladas del público,

los filmes inaccesibles e invisibles, aquellos

que no llegan nunca a las salas comerciales,

y sobre los que estas líneas pretenden trazar

un mapa general.

La labor de organizar y compartimentar este

enmarañado, amplio y heterogéneo elenco de

películas obliga a centrarnos, al menos en un

primer momento, en aquellas que figuran como

tales en el registro anual de producciones que

ofrece el Instituto de la Cinematografía y de

las Artes Audiovisuales (ICAA). Son las únicas

sobre las que existen datos estadísticos, sirven

de termómetro general y ponen de manifiesto,

en primer lugar, cómo el número de filmes no

estrenados en España crece de año en año

desde 2000. Lo hace además de forma mante­

nida, progresiva y en paralelo al aumento de las

cintas que se producen, que han pasado de un

total de 107 largos registrados por el Ministerio

de Cultura en 2000 a los 150 de 2006 (la cifra

más elevada de los últimos veinticinco años).

Esta tendencia al alza se revela paralela tam­

bién al paulatino aumento del número de pan­

tallas (con la invasión del mercado por parte de

Mundo fantástico, de Max Lemcke (2004)

los multicines), pasando de las 3.500 en activo

en 2000 a las 4.299 registradas en 2006. Un

repaso numérico, en definitiva, que establece las

coordenadas de un panorama cinematográfico

y de exhibición en pleno cambio y movimiento

constante, donde aproximadamente un 7% de

la producción anual (porcentaje obtenido con

los datos de los años que van de 2000 a 2006)

se mantiene al margen del sistema.

Producción vs. d istr ibución. El alejamiento,

los conflictos de intereses y desfases que pro­

tagonizan las relaciones entre los diferentes

sectores que intervienen en la carrera comercial

de un film se encuentran en la base explicativa

de buena parte de los procesos que influyen

en esta evolución actual del sector audiovisual

español. Empezando por el binomio produc­

ción-distribución, en el que, mientras la primera

resulta cada vez más sencilla y asequible, la

segunda encuentra dificultades significativas

para asegurar una rentabilidad considerable.

Influye en esto el empleo generalizado de

la tecnología digital y, con ello, el acceso a una

realización de presupuestos ajustables, pero

también, y esencialmente, los sistemas de sub­

venciones ministeriales y de financiación por

parte de las televisiones. Como señala el boletín

PELÍCULAS PRODUCIDAS DE 2000 A 2006, SIN DISTRIBUCIÓN COMERCIAL

del ICAA para el año 2006: "El aumento de la

producción de los últimos años se debe al incre­

mento de la dotación del Fondo de Protección

para la concesión de ayudas y a la participación

de las televisiones en la financiación de las pelí-

culs". Reside aquí, en opinión de muchos, uno

de los conflictos esenciales de esta industria:

"Cuando la financiación se destina en exclusiva

al proceso de producción, la película resulta ren­

table por el simple hecho de realizarse", declara

Adolfo Blanco, presidente de Notro Films, "que­

jando en un segundo plano, no sólo su estreno

en salas, sino también su visibilidad y, en defini­

tiva, su aportación al interés cultural", añade.

Si la productora no dispone de medios sufi­

cientes para hacerse cargo de los gastos de

lanzamiento y promoción del film, es al distri­

buidor al que corresponde arriesgar (si decide

hacerlo) esa inversión: "Jugándoselo todo en la

taquilla", afirma Adolfo Blanco. Lanzar una pelí­

cula española cuesta de media entre 600.000

y 700.000 euros: "Cantidad tal que pone muy

difícil las cosas al distribuidor para estrenar cual­

quier cinta que no sea una grandísima película,

cosa que ocurre en muy contadas ocasiones",

explica Adolfo. Y añade: "En caso de llegar a

estrenarse y si el film no funciona bien, la pér­

dida de beneficios es tal que no merece la pena

asumir el riesgo". Apostar como distribuidor por

una película ya producida resulta enormemente

incierto, inusual y prácticamente inexistente.

Tanto que, desde Notro, lo han hecho este año

sólo por una película, Bajo las estrellas (Félix

Viscarret). La situación ha generalizado así una

Javier Aguirre. Más allá de la industria Realizador, guionista, director de fotografía y productor, Javier Aguirre hace tiempo que

abandonó el cine más comercial para dedicarse en exclusiva a sus experimentos fílmi­

cos. Se declara un rara avis del panorama cinematográfico nacional y todas sus últi­

mas películas figuran, casi cada año, entre los títulos no estrenados de los que regis­

tra el Ministerio de Cultura, Voz (2000), Zero/lnfinito (2002), Variaciones 1/113

(2003), La dispersión de la luz (2005) y Medea 2 (2006) no han pasado por sala comer­

cial alguna: "Mis películas no encajan en el modelo de cine industrial", explica. El estreno de

sus cintas no constituye para él un objetivo urgente, inminente ni casi siquiera imprescindible.

Entiende que no encuentren un espacio y llega incluso a reivindicarlo: "Como dijo Octavio Paz

en una ocasión, prefiero dos lectores que se identifiquen totalmente con lo que hago que dos

mil gritando gol", sostiene. Defiende un cine sin fecha de caducidad y confía en ser reconocido,

antes o después, por sus valores estéticos más allá de su repercusión comercial inmediata.

Mientras, las películas han podido hacerse (mínimamente) visibles en festivales internacionales,

salas alternativas y hasta en museos. Son los espacios donde Javier Aguirre prefiere exponer

su trabajo, más cerca de una idea del audiovisual como arte o como poesía que como entrete­

nimiento masivo: "Hace años que me refiero a mi trabajo como Anticine", afirma. En cuanto a

la financiación, son las subvenciones anuales del Ministerio de Cultura, en su sección de cine

experimental (a fondo perdido), las que le permiten mantener una continuidad. "La colaboración

de compañeros y amigos es igualmente esencial en este tipo de producciones", concluye.

proliferación y abundancia de distribuidoras que

ejercen también de productoras (y viceversa),

optando por la Inversión en guiones y el segui­

miento completo del film como posibilidad única

para asegurar el rendimiento. "Lo más preocu­

pante de esta situación es que la nueva Ley de

Cine no aporta ningún cambio en este sentido y

sigue dejando desamparado al sector de la dis­

tribución", concluye Adolfo Blanco.

Autoproducción. No por casualidad, y como

reflejo Inverso de esta situación, un Importantí­

simo porcentaje de las películas no estrenadas

en nuestro país corresponde a todas aquellas

autoproducciones que, con el film terminado,

no consiguieron cerrar un buen contrato con

ninguna distribuidora. La enorme proliferación

anual de pequeñas productoras, y su desapa­

rición casi inmediata, es un síntoma más de la

misma situación. En estos casos, ni el éxito en

festivales, ni el respaldo de producciones ante­

riores (esencialmente cortos), ni tan siquiera una

gran repercusión Internauta pueden asegurar el

estreno de un largo autoproducido.

En opinión del realizador y productor Max

Lemcke, aunque resulta cada vez más fácil

organizar un programa de producción adaptado

a los medios (jugando con las posibilidades de

los equipos digitales y reducidos, las localiza­

ciones encontradas o accesibles, los actores

desconocidos...), la fórmula off industria acaba

por determinar el estilo del producto final y el

recorrido comercial de la película, afectando de

forma definitiva a sus posibilidades de estreno.

"En un circuito de exhibición reducido y conser­

vador como el nuestro, pocos son los espacios

donde películas que siguen este esquema de

producción encuentran una salida", afirma Max.

Lo vivió en propia piel con su film Mundo fantás­

tico (2004), sobre el que abandonó hace tiempo

toda Intención de buscar un estreno, Después

de llevar la cinta a diferentes festivales interna­

cionales y sin posibilidad de conseguir un pase

televisivo o una edición en DVD, el film figurará

en poco tiempo entre los títulos del portal digital

en Internet Filmotech. Mientras, la experiencia

sirvió y Max estrena ahora, tras su paso por el

Festival de San Sebastián, el largo Casual Day

con más de 100 copias. Un film que parte de

otras premisas: "Confiando la producción a otra

empresa, contando con la financiación de una

televisión, un presupuesto medio que entra en los

límites asumidos por la industria y el soporte de

actores famosos, todo ha sido más fácil", afirma. Metropolitan (Salomón Shang, 2001) Tira tu reloj al agua (Eugeni Bonet 2005)

Exhibición. Álvaro Zapata, consejero dele­

gado de la productora y distribuidora A. Zeta

Cinema, comenta a propósito del último eslabón

en la carrera industrial de un film: "Suponiendo

que la película llegue a estrenarse, se topará

con el exhibidor. Y a éste le da igual que la cinta

sea española o no: si da dinero continuará en

cartel, si no, se la quitará de en medio", explica.

"La exhibición, salvo excepciones, no entiende

de calidades, nacionalidades, actores o directo­

res. Sólo responde a la recaudación", concluye.

Sin embargo, desde su punto de vista hay

muchas más pantallas de las que se necesitan,

lo que conlleva una actual pérdida del control

del mercado: "Se estrenan demasiadas pelícu­

las y, sobre todo, se estrenan muchas películas

de las que se podría prescindir", concluye.

Salomón Shang ofrece un punto de vista par­

ticular a este respecto, focalizando en torno a

sí la realización, la producción (Kaplan S.L), la

distribución (Indisa) y hasta la exhibición (cines

Casablanca-Kaplan, Barcelona). Desde su visión

privilegiada y de conjunto ofrece un análisis más

optimista de la situación: "Hace ya tres años que

se empieza a sentir una apertura en el tradicio-

nal monopolio de las distribuidoras... majors al

margen", afirma, Y justifica así la aparición de

nuevas distribuidoras interesadas en produc­

ciones más pequeñas o independientes: "Cierto

cine alternativo que antes no podía ni respirar

y que encuentra ahora pequeños oasis: ciertas

salas que son capaces de cuidar este tipo parti­

cular de productos". Una situación que explicaría

la imposibilidad de un lanzamiento comercial

para sus largos Metropolitan (2001) y Después

de la luz (2002), y la mejor suerte de su produc­

ción posterior (muy numerosa), que ha pasado

al completo por los cines en los últimos años.

Otras cintas invisibles. Aparecen aquí, entre

otros, ese reducido sector de filmes cataloga­

dos como "experimentales", que se acercan a

la vanguardia en un sentido artístico, coquetean

con el videoarte o se encuentran en el cada

vez más tenue terreno fronterizo que separa la

sala de cine de la del museo. Un conjunto de

realizaciones inaprensible (contando siempre

sólo aquellas cintas que figuran en la base de

películas del Ministerio de Cultura) entre las

que, además de las del cineasta Javier Aguirre,

destaca Tira tu reloj al agua (2005), de Eugeni

Bonet. El film, un interesante homenaje al reali­

zador José Val del Ornar, financiado con ayuda

del Ministerio de Cultura y la colaboración de

la Diputación de Granada, no ha sido nunca

estrenado: "Se aparta de lo comercial, como el

cine de Val del Ornar, pero es una pena que no

exista en España una mayor demanda ni una

distribución alternativa que se interese de verdad

por este cine", afirma el propio Eugeni. La única

salida plausible hoy es su edición en DVD: "Pero

es una pena que no pueda verse en su formato

original y en pantalla grande", concluye Eugeni.

También se incluyen en este grupo alternativo

de filmes inaccesibles todos los que, a pesar de

figurar como estrenados, cuentan con un global

de espectadores irrisorio (de 15 a 30 perso­

nas). Responden a lo que se denomina "estreno

técnico", consecuencia ulterior del sistema de

subvenciones, que funciona como trámite dina-

mizador de los mecanismos que permiten con­

cluir el proceso de financiación externa.

Películas subterráneas. Puede denominarse

así un último conjunto de cintas, más escurri­

dizo que ningún otro, que sin figurar en la lista

oficial de filmes del Ministerio de Cultura, son

rescatadas, divulgadas o puestas en valor por

determinados festivales, salas alternativas, la

red internauta, los programas de intercambio de

archivos o ciertas ediciones en DVD. Son canales

alternativos e ineludibles para el conocimiento y

el suministro de estos materiales ocultos, a los

que corresponde la tarea de llevar el cine más

allá de cualquier límite, apostando por la diver­

sidad creativa y la apertura de miras que suplan

las faltas de un sistema de exhibición comercial

reducido, limitado y poco representativo.

De todos ellos, Internet destaca como portal

para la promoción gracias a sus particularida­

des en economía de acceso, independencia y

profusión. Apreciaciones de calidad aparte, es

posible encontrar así curiosas propuestas como

la de P. Román y P. Maqueda, estudiantes de

Comunicación Audiovisual que se lanzan a la

realización en formato digital con Billy Freud's

Last Night (presentada en el XII Festival de

Cine Experimental de Madrid). Una propuesta

adolescente que promueven a la caza y captura

de la soñada distribuidora a través de la web:

www.sebuscadistribuidora.com. No son los

únicos. Gracias al impulso de la visibilidad en la

red, el realizador Carlos Atañes ha encontrado

una salida para su film nunca estrenado FAQ:

Frequently Asked Questions, una producción de

2004. En www.faqthemovie.com la película se

ha puesto ya a la venta en formato DVD.

Conviene recordar también y ya para termi­

nar, como última cuestión esencial a tener en

cuenta, que una muy buena parte de las pelí­

culas españolas no estrenadas corresponden

a Intentos fallidos, pruebas frustradas o sim­

ples insolvencias. JARA YÁÑEZ

SIMPOSIUM

JOINAC 07: El futuro del audiovisual a debate en Valencia

Cine ¿arte del presente?

E n estas mismas páginas, José

Enrique Monterde escribía, al hilo de

su crónica del MICEC de Barcelona

(Cahiers, n° 3, Julio-agosto, 2007), sobre la

necesidad de ceñir el debate cinematográfico

a reflexiones concretas en torno a aspectos

relacionados, entre otros, con la difusión, la

crítica, la enseñanza, etc. Materia sustancial y

tangible, en suma. Por otra parte, el director de

aquel certamen (híbrido y reflexivo como éste),

Domènec Font, insistía en que la pregunta

decisiva, tantos años después, seguía siendo

la eterna baziniana: ¿Qué es el cine?

En las JOINAC 07 ha habido indicios de que

quizás lo pertinente se encuentre en una espe­

cie de tensión dialéctica entre ambos puntos.

Ha sido un primer paso provechoso, un evento

acogedor y excelentemente organizado, fruto

de la iniciativa de José Antonio Hurtado y

Carlos Losilla (véase artículo suyo en pág. 93),

pareja de baile que bajo el paraguas valenciano

del IVAC-La Filmoteca (del que es programador

el primero) se resiste a abandonar a su suerte

lo que queda del cine. El encuentro tuvo como

complemento adicional la celebración de una

Muestra de Cine y Audiovisual Contemporáneo

("Imágenes mutantes"), cerrada con la presen­

cia de Bigas Luna.

Se diría que todo nace de un impulso y

una constatación. El impulso proviene de Piti

Hurtado, que quiere entender por qué el público

no responde ahora en la Filmoteca Valenciana,

sobre todo los más jóvenes e incluso los pre­

suntos "nuevos cinéfilos". La constatación

cuenta el advenimiento definitivo, y al parecer

durable, de una nueva época, definida por lo

digital y las nuevas tecnologías, en la que el

cine y sus imágenes pierden progresivamente

el centro, confundidas entre tantas otras acce­

sibles a través del DVD, Internet, dispositivos

electrónicos, videojuegos, etc.

La cuestión se declinó juiciosamente en

una serie de ámbitos específicos (industria,

pedagogía, difusión cultural, creación y crítica)

y en un mapa de interrogantes bien esbozado

en la conferencia inaugural por Carlos Losilla.

Las nuevas imágenes, nos dijo, se encuentran

en todas partes; igual en la economía del gran

espectáculo (con sus enormes lienzos para

consumo masivo) que en la lógica del cine de

autor; tanto en las prácticas de resistencia que

prescinden del circuito comercial clásico para

encontrar acomodo en la red o en el museo,

como en el trabajo íntimo del diario, la carta

o el ensayo cinematográficos. Se trata de un

escenario complejo que, como se ve, afecta

a la relación con lo filmado tanto como a los

dispositivos de proyección, los mecanismos de

exhibición, las prácticas espectatoriales y los

hábitos de acceso a las imágenes. La abun­

dancia de éstas obliga a plantearse la forma­

ción de los espectadores e incluso el papel de

la crítica y las publicaciones sobre cine. Las

imágenes mutan, tal como nos mostró el perti­

nente ciclo paralelo de proyecciones.

Estructuras. En el seno de la industria los

discursos se transforman bastante menos

que los parámetros que la definen. Se oyeron

Mesa redonda sobre el corto. Con la moderación de Pedro Medina (en el centro) y la participación de Isaki Lacuesta, Koldo Almandoz, Javier Rebollo y Eduardo Guillot

Los debates de las JOINAC contaron con la intervención de los asistentes

lamentos conocidos, imprecaciones contra

el enemigo americano, anatemas contra la

piratería y ruegos a la administración. Sin

embargo, Mariel Guiot, productora y distri-

buidora, introdujo temas de interés como el

retraso español en materia de tecnología digi­

tal (notablemente en el equipamiento de las

salas de proyección) y constató la ausencia

de una legislación adaptada a la situación

actual. Acusó a las instituciones de dejar

la revolución digital en manos de las majors

americanas y de carecer de interés por el

cine. En este sentido, los representantes de

las empresas tecnológicas vinieron a iluminar

sus palabras con sencillo lenguaje de power

point. En este proceso, dijeron, se impondrá el

modelo más rentable, el mejor negocio, no el

más adecuado ni racional.

Entre tanto, la transformación se aplaza y

los espectadores, como constató un exhibidor

independiente, abandonan la sala camino del

salón, donde sí crecen las pantallas y florece

la tecnología. Salvador Augustín, ex-respon-

sable de contenidos de TVE, recordó que la

televisión es la principal fuente de financia­

ción del cine y abordó la espinosa cuestión

de la Ley de Cine. La mostró como un ligero

retoque de la previamente existente e ilustró

sobre el combate de las televisiones privadas

para librarse del lastre de las cuotas de inver­

sión en producto nacional, Por este flanco se

coló otro tema Interesante; el creciente des-

interés del espectador por el cine en televi­

sión y su sustitución en las cadenas por las, al

parecer más rentables, series de ficción. Días

más tarde se aventuró que el maltrato de las

películas en la pequeña pantalla, molidas a

golpe de publicidad y programación dispara­

tada, invita a la deserción del respetable hacia

plataformas menos enojosas, como el DVD.

Aprender. Fue Serge Daney el que nos habló

de la pedagogía godardiana, La escuela como

el buen lugar en el que se hacen progresos y

del que se sale; el cine como el mal lugar al

que se regresa y del que no se sale. Lo que se

plantea ahora es la conveniencia de la escuela

para regresar al cine. En todo caso, la nece­

sidad de introducir el cine en la escuela para

educar en el deseo, en la diversidad y, sobre

todo, en el movimiento y la elección. El valor

del gesto, el trabajo de equipo, la atención por

las cosas son algunas de las cuestiones que

aprenden niños y adolescentes en el precioso

proyecto "Cinema en curs". Lo presentó su

codirectora, Núria Aidelman, que nos mostró

cómo profesores y personas vinculadas al cine

lo acercan a niños y jóvenes desde el visio­

nado de fragmentos y, sobre todo, la práctica

creativa. También se presentaron otros mode­

los, como el proyecto "Detrás de la cámara" o

las Iniciativas de Drac Màgic

Santos Zunzunegui constató la pérdida de

centralidad del cine en el universo múltiple

de la Imagen compleja. Incitó a un replan-

teamiento de la correlación de fuerzas y a

un pensamiento sobre y desde las imágenes

que tome en cuenta la situación y nos sirva

de brújula crítica en esta galaxia tumultuosa.

Abrió, también, el melón de la enseñanza

superior para tomar partido por una distinción

clara entre el ámbito del aprendizaje de las

prácticas profesionales y el de la reflexión

teórica de hondo calado, más propia de la

universidad. Coincidieron en lo esencial sus

colegas representantes de instituciones

universitarias, que denunciaron la falta de

modelos educativos claros y, sobre todo, el

concepto mercantil de la enseñanza superior,

que considera al alumno en tanto que cliente

y potencial consumidor.

Modos de ver. Al tiempo que los especta­

dores desisten de las salas en versión original,

que a duras penas sobreviven, y de las filmo­

tecas, proliferan multitud de festivales de cine

con notable éxito. Es un hecho que muchos

atribuyen a la lógica de espectacularización

y a la política del acontecimiento. Los direc­

tores de los festivales (José Luis Cienfuegos,

Domènec Font, Carlos R. Ríos...) defendie­

ron su función: atraer público aunque sea a

cambio de vestir su actividad con oropeles

lúdicos y servir de plataforma a un cine que,

de otro modo, no encontraría lugar en las pan­

tallas. Los cineastas que trabajan en formato

corto (Isaki Lacuesta, Javier Rebollo, Eduardo

Guillot...) vinieron en su apoyo. Como contra­

punto se habló de modelos alternativos de pro­

gramación, como el de Xcéntric. Gonzalo de

Lucas, con estimulador optimismo, defendió

la artesanía íntima de los nuevos Instrumentos

digitales cuando habló como creador, y desem­

polvó a Langlois al departir como programa­

dor. Oímos sobre transmitir el deseo del cine

o considerar la programación como montaje

en el que una película puede iluminar a otra.

Otro "canal" nuevo es el del cine en el museo.

Este dispositivo ofrece problemas pero, sobre

todo, un campo de posibilidades todavía por

explorar, especialmente cuando es el cineasta

el que participa directa y específicamente en el

concepto expositivo.

Al final, como tantas otras veces, llegó la

crítica. Hubo diversas propuestas: desde la

necesidad de recuperar la perspectiva ontoló-

gica y centrarla en el dispositivo de proyección

y la experiencia colectiva para definir el cine

(Vicente Domínguez) a la reivindicación de la

herencia Daney y la voluntad de pensar las

Imágenes del cine contemporáneo en el marco

de una imagen totalizadora que nos ofrezca un

mapa fidedigno de nuestro mundo (Eugenio

Renzi, de Cahiers du cinéma). De los debates

cruzados se dedujo la necesidad de redefinir

el concepto de actualidad, relativizar la prima­

cía de los estrenos y acentuar la perspectiva

crítica y formativa.

El saldo total arrojó nuevos interrogantes.

Perplejidad y desconcierto que Iluminan líneas

de reflexión. Preguntas que reverberarán en

futuras ediciones, FRAN BENAVENTE

CORTOMETRAJE

La clave Reserva, de M. Scorsese

Coartada publicitaria

L a renovación en el marco

del audiovisual no deriva

exclusivamente de la apli­

­­ción de nuevas tecnologías o del

mestizaje entre formas narrativas;

sectores ya veteranos como la pu-

blicidad también se renuevan. Así,

una compañía productora de cava

de ámbito mundial, Freixenet, ha

diseñado una nueva estrategia de

promoción que se sitúa entre la tra­

dición del spot publicitario y el me­

cenazgo cinematográfico. Siendo

pioneros (al menos en España)

en el desarrollo de la promoción

navideña de su producto, desde el

innovador lanzamiento de la "chica

burbuja" en los años sesenta, las

campañas desarrolladas durante

años bajo dirección del fotógrafo y

cineasta Leopoldo Pomés sin duda

se han alimentado básicamente

del universo cinematográfico, in­

troduciendo a famosas estrellas

hollywoodenses en sus anuncios

navideños. Ahora, cuando la pu­

blicidad tradicional basada en el

spot parece inocua, los publicita­

rios de la empresa han optado por

una nueva vía: la producción de un

cortometraje anual a cargo de un

cineasta de primera línea.

El arranque de esta operación

tiene a Martin Scorsese como

protagonista: Freixenet le produce

un corto de unos ocho minutos,

rodado en Nueva York con el equi­

po por él escogido y con absoluta

libertad argumental salvo tres pies

forzados: incluir el término "reserva"

en el título, mostrar una determina­

da botella de cava de la marca e

introducir un brindis en la historia

propuesta. Scorsese no es un neó­

fito en el campo publicitario, puesto

que ya en 1986 había realizado

un spot de treinta segundos para

Armani, pero ahora es otro asunto.

El autor de Taxi Driver ha construi­

do una pequeña historia: se pre­

senta a sí mismo como el cineasta

dispuesto a completar un supuesto

guión inédito de Alfred Hitchcock,

mediante el rodaje de unas pági­

nas perdidas del mismo.

Este sencillo leit-motiv le per­

mite poner en escena un hábil y

divertido pastiche hitchcockiano,

concretamente del Hitchcock de

los años cincuenta Tras unos tí­

tulos de crédito que imitan a Saul

Bass, en el escenario del Carnegie

Hall (reminiscencia del final de El

hombre que sabía demasiado) y

con sendos sosias (aproximados)

de Cary Grant (el actor porta el

mismo traje que aquél en Con la

muerte en los talones), Eve Marie-

Saint e incluso Leo G. Carroll, se

construye una leve escena de sus­

pense que culmina, cómo no, con

el brindis con el cava procedente

de la botella en cuyo corcho (recor­

demos Encadenados) está la clave

del enigma y se cierra con obvias

referencias a La ventana indiscreta

y a Los pájaros. Mero divertimiento,

lo relevante de La clave Reserva es

su carácter innovador en las insufi­

cientemente estudiadas relaciones

entre Cine (con mayúsculas) y pu­

blicidad. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

CORTOMETRAJE

El sastre, de Oscar Pérez

Cine-ojo contemporáneo

Pocas veces ocurre, pero

en ocasiones las dimen­

siones de un plano coin-

ciden exactamente con las di­

mensiones de lo filmado. El plano

casi único con el que Oscar Pérez

construye El sastre se ajusta a

la perfección a la anchura de la

realidad que presenta: el angos­

to taller de un sastre paquistaní

en el Raval barcelonés. En casos

así, la decisión vital de cualquier

cineasta: ¿qué incluyo en cuadro,

qué dejo fuera?, se aplica sólo al

contraplano, sobre cuya ausencia

está construida toda la película.

Un contraplano que (casi) no exis-

te,pero que ofrecería la imagen

de los clientes con los que discute

el sastre Mohammed, misteriosas

voces que sólo cuando saltan el

mostrador, indignadas, abandonan

su estado gaseoso y sonoro, casi

fantasmal, para tomar forma cor­

pórea. Un contraplano que ofrece­

ría, también, la Imagen del director,

omnipresente en la película desde

el momento en que usurpa el mi­

núsculo espacio destinado a los

clientes que dejan y recogen sus

ropas, y que pasa a formar parte

de la trama interactuando (en su­

gerentes elipsis fuera de campo)

con los personajes, o cuando los

protagonistas, escudados en el

desconocimiento del idioma, co­

mentan la posibilidad de que "el

de la cámara" sea en realidad un

policía secreta. Aquí los subtítulos

aparecen como una herramienta

de poder en manos del director,

omnipresente y también todopo­

deroso, que traduce aquello que

los protagonistas querían mante­

ner en secreto.

Contraplano ausente. Sólo en

dos momentos la cámara abandona

las estrecheces del taller para gi­

rarse sobre sí misma y desvelarnos

ese contraplano ausente. La prime­

ra, cuando el taller, a causa de unas

lluvias nocturnas, queda comple­

tamente anegado y las ropas se

secan al sol en una valla exterior.

En este caso, es el taller quien se

expande, y la cámara obedece a la

mutación del espacio para abarcar­

lo en su totalidad. Ese giro no es,

pues, un contraplano, sino el mismo

plano en una apertura mayor. La se­

gunda, una noche, para retratarnos

la calle en silencio y el sastre que

llega a su taller, Una licencia que no

desvela sino que multiplica el mis­

terio del inmenso fuera de campo

de la película: de dónde vienen, a

dónde van, quiénes son los per­

sonajes que desfilan delante de la

cámara-ojo con la que Óscar Pérez

filma la construcción y destrucción

del documental contemporáneo a

través del retrato de un simple sas­

tre Conflictivo. GONZALO DE PEDRO

Zínebi 2007. Más allá de la mirada uniforme

Testigos de la resurrección

A zares del destino han

querido que la edición de

Zinebi de 2007, que ante­

cede a la de su cincuentenario, se

pusiera de largo sin apenas tiempo

para que los ecos de la apocalíp­

tica soflama "el cine ha muerto" de

un estridente Peter Greenaway, de

paso por la ciudad del hierro/tita­

nio, se disiparan del todo. Tres días

después de que el multidisciplinar

galés exhibiera su espectáculo,

nadie sabe a razón de qué, con

ocasión del 25 cumpleaños de

una emisora pública en euskera, el

festival contradijo su aserto a golpe

de celuloide para deleite de aque­

llos que aún creemos que al cine le

quedan muchos años de vida

El encuentro no comenzó bien

al proponer como virtud la plétora

de cortometrajes, excesiva hasta

para el más dispuesto a verlo todo,

jurado incluido. Minucias aparte,

el valor de Zinebi reside en su

apuesta por ese otro cine mas allá

de la uniforme mirada comercial.

El palmarés da cuenta de ello a

pesar del Intento de algunos por

"patear" el festival. Cine enarbo-

lado, en las sesiones de Zinebilab,

por el tándem que formaban Carlos

Reygadas y Pedro Aguilera (miem­

bro del jurado, del que se proyectó

en sesión especial La influencia)

frente a un dogmático Juan Rivas

(Multiplatform Content), que sos­

tiene como Indicador de calidad de

una película su abultado número

de espectadores. Futuro desolador

si todos pensáramos como él.

Obviando las propuestas de

siempre (que a modo de calco se

repiten año tras año a la estela

funeraria de los éxitos pasados),

hubo películas como Decir adiós,

de Víctor Iriarte (premio FIPCA /

EGEDA), verdaderamente intere­

santes. Los entresijos de produc­

ción y el fracaso encarnado por

una joven aspirante a actriz cons­

tatan la deconstrucción del cine

como operador mítico. El director

vizcaíno ofrece todo un ejercicio

metacinematográfico sobre lo que

ocurre después de una película

(representada de forma metoní­

mica por el rodaje), y en ese hueco

emerge una reflexión: la necesidad

de explorar nuevos horizontes.

Piezas controvertidas. El gran

premio del cine vasco (por un lado)

y del español (por el otro) fueron a

parar a las piezas más controver­

tidas del festival: Footnotes To A

Le Printemps de Sant Pone, de E. Mumenthaler y D. Epiney

House of Love, de L. Lertxundi, y El

niño y el mar, de T. Molina, respec­

tivamente. El primero hilvana una

serie de pinceladas a pie de página

mediante la fragmentación (uso

parcial del fuera de campo) y el

plano general para convertir al no-

actor en no-personaje. Maniobra

de la que sólo queda el referente

del desierto californiano. Ruptura

de las fronteras cinematográficas

para invadir el terreno del videoarte.

El segundo, un plano fijo, paciente,

una poesía escrita con Imáge­

nes. El fátum simplificado en olas

que arrasan un castillo de arena.

Hemingway de fondo con una clara

alusión en el título. Respuestas al

academicismo imperante del cine

español. Bien por el jurado.

En el campo de la animación,

Le Printemps de Sant Ponç (E.

Mumenthaler y D. Epiney) se

llevó el gran premio del festival

de Bilbao y el premio Mlkeldi de

Oro a dicha especialidad. Se trata

de un cortometraje suizo que

versa sobre las Inquietudes de un

grupo de personas con discapaci-

dad intelectual, y que utiliza como

materia prima sus voces y dibujos.

Una propuesta que podría haber

El niño y el mar, de T. Molina

formado parte del ciclo El baile de

las musas, organizado por Santos

Zunzunegui fuera de concurso, en

torno a los vínculos entre el cine

y las demás artes. Reposiciones

como Le mystère Picasso o el

bloque Miró-Portabella fueron

citas ineludibles.

El ciclo paralelo "Seis miradas

africanas" acogió el largometraje

WWW (What a Wonderful World),

del director marroquí Faouzi Ben-

saidi. Película que se aleja del

victimismo de corte sociológico

definido por las expectativas de

Occidente. De una pretendida

realidad (estereotipada) a lo ima­

ginario que tiene como base el

individuo para finalizar con los

grandes temas universales. Como

si de una interfaz web se tratara,

el film recorre indistintamente

géneros e historias paralelas.

Sus referencias cinematográ­

ficas son constantes: desde el

personaje casi mudo, emulando

al mejor Jacques Tati, a la inver­

tida secuencia del transatlántico

de Amarcord. Un claro exponente

de las nuevas cinematografías de

África y una propuesta a tener en

cuenta. GERMÁN RODRÍGUEZ

Séptima edición de "Cine y Casi Cine", en el MNCARS

Vectores videográf icos

L a disposición del termóme­

tro geopolítico en las nue­

vas y vastas regiones de la

China Continental, en los antiguos

países del Eje Soviético y en encla­

ves abrasantes como Tel Aviv o la

frontera entre México y EE.UU.; la

incorporación del found footage fíl­

mico y fotográfico al discurso subje­

tivo de los cineastas; y la fe suicida

en la cinefilia, bien a través del reci­

claje de sus archivos, del rescate

pionero de sus procedimientos de

registro, o bien a través del simple

homenaje; han sido los vectores

por los que discurrieron las más

de cuarenta propuestas cinema-

tográficas de "Cine y casi cine" en

el Centro de Arte Reina Sofía, que

en síntesis buscó respuestas a la

cuestión capital de cómo desplazar

la cámara para descubrir el espacio

que la circunda.

Zone of Initial Dilution, de Antoine

Boutet, puede leerse como epítome

o prólogo a la porosa Naturaleza

Muerta, de Jia Zhang-ke. Se trata

de un Informe sobre el derribo de

la civilización del territorio chino

de las Tres Gargantas, hilvanado

mediante tres voces narrativas

complementarias: las soflamas del

Gobierno Continental, la lectura en

voz autóctona del listado de aldeas

y ciudades que resultarán anega­

das tras la construcción de la presa,

y la que se desprende de la opción

del cineasta francés en cuanto a

edición y puesta en escena. Boutet

profundiza en el análisis descrip­

tivo de estos paisajes tóxicos y

devastados, y su mirada externa

complementa y, en algunos casos,

enriquece las excepcionales pelí­

culas filmadas por Jia Zhang-ke

sobre el terreno mismo.

First Day of Spring es una

pieza maestra filmada en Dhaka

por el cineasta hindú afincado en

Londres Runa Islam. Se trata de

un retrato de grupo de conducto­

res de ríckshaw, ambientado en un

parque de la ciudad natal del direc­

tor y durante uno de los momentos

de descanso de estos "taxistas". La

progresión de los planos hasta que

se llega al de conjunto, por medio

de sucesivos detalles, y también de

reposados travellings alrededor de

los conductores, demuestra la sabi­

duría en la puesta en escena de

este joven cineasta, que además

conjuga perfectamente la quietud

motriz del hombre y de su artilugio

mecánico con las palpitaciones

que ya no es la suya, Akerman sólo

observa a sus vecinos a través de

las rejillas de una persiana echada:

es su película más personal y arries­

gada, la que muestra más partiendo

de un asumido entorpecimiento de

la mirada La película de la cineasta

belga demanda sin lugar a dudas

un análisis pormenorizado.

Dispersión espacial. Escamo­

teando también la dispersión espa­

cial, en este caso para potenciar

la asechanza ideológica del buró­

crata sobre el ciudadano, la artista

vallisoletana Dora García recrea

en Zimmer, Gespräche (2006)

sonoras de la naturaleza. Chantal

Akerman encabezó el cartel del

Festival con el estreno en España

del Betacam Là-Bas (2006). Se

trata de otra obra mayúscula de la

viajera y documentalista francesa,

quien en esta ocasión alquila una

pensión del centro de Telaviv, y se

encierra en ella, para ofrecernos

desde allí una visión general de la

diáspora judía y de la historia de

su familia en particular, que sirve

como metáfora del clima de miedo

y angustia que se vive en el mundo.

Enclaustrada dentro de una "casa"

Là-Bas (Chantal Akerman, 2006)

el encuentro en un apartamento

de Leipzig entre un funcionario

de la Stasi y un informante civil.

La abstracción del dispositivo no

logra en este caso convocar a los

mismos fantasmas que emergían

de La descomposición del alma

(Toussaint y lanetta, 2002). Antoni

Muntadas sí que termina por coger

el pulso a las tensiones fronterizas

entre México y EE.UU. en el epí­

grafe Fear/ Miedo de su obra On

Translation. Y es que, en el caso de

no ser un mago de la transmisión

oral como Chris Marker, Chantal

Akerman o Wang Bing, un sutil

cambio de sentido en torno al eje

de la cámara puede proporcionar

variedad y significado a una suce­

sión de entrevistas, como las que

propone el rastreador catalán.

Deimantas Narkevicius contri­

buyó a la muestra con una reflexión

sobre el último capítulo de la novela

de Stanislaw Lem Solaris, omitido

en la película de Tarkovski y pro­

tagonizado, como en aquélla, por

el actor Donatas Banionis. Resultó

más interesante, sin embargo, la

revisión nostálgica de la utopía

comunista que el mismo autor pro­

pone en Once in the XX Century, al

editar las imágenes sobre la retirada

de la estatua de Lenin en Vilnius, de

manera que parece que la multitud

en realidad celebra la colocación

de la escultura. Interkosmos, otro

fake de la muestra dirigido por Jim

Finn, y acreedor de un sentido de la

Ironía análogo al de Wes Anderson

y al de las fantasías políticas que

William Klein rodó a finales de los

sesenta, demostró un mayor rea­

lismo en cuanto a los derroteros de

las grandes ideologías: una misión

de colonización interplanetaria

patrocinada por Alemania Oriental

es interrumpida por un cambio de

política, quedando la expedición

abandonada en el espacio.

Transgrediendo las fronte­

ras entre el cinematógrafo y las

artes plásticas, como pretende

el MNCARS, se proyectaron The

Milkmaid, un loop de la búlgara

M. Vassileva Inspirado en el lienzo

de Vermeer, y Automotive Action

Painting, en la que George Barber

disuelve la perspectiva, provocando

una sintomática Identificación entre

la angulación cenital y algunas de

las expresiones no figurativas de la

pintura. SERGIO F. PINILLA

CUADERNO DE ACTUALIDAD

TECNOLOGÍA

Consejos para la compra de un televisor

El marasmo digital (2)

C omo ya comentamos en nuestro número anterior (Cahiers, n° 7, diciem­

bre, 2007), el enorme avance que se ha producido en el ámbito del ocio digital ha venido acompañado, por desgracia para el consumidor, de una guerra de formatos entre Blue-ray y HD DVD, así como por una avalancha de innovaciones tecnológicas incomprensibles para los no expertos. Por nuestra parte, creemos fundamental dar las mismas oportunidades a quienes se acerquen a las nuevas tecno­logías, y de ahí que prolonguemos ahora, con este artículo, el camino emprendido con el anterior.

El error más común entre los consumidores es basar la deci­sión de compra de una pantalla plana por cómo su imagen se ve en los comercios. Lo habitual en las exposiciones es que los tele­visores estén conectados a fuen­tes de alta definición digital, bien Blue-ray o HD DVD, bien transmi­siones en HDTV del satélite Astra, y que reproduzcan en una resolu­ción de 1080p, la mejor calidad posible hoy en día. Y resulta aún más frecuente, tras haber conec­tado la pantalla en casa, com­probar cómo las imágenes de la señal de televisión o del reproduc­tor de DVD se muestran pobres y llenas de imperfecciones. Esto se debe a que un televisor digital que reproduce imágenes de una fuente analógica tan sólo acentúa los defectos de la señal original.

¿Recuerdan lo ya comentado sobre las 576 y las 720/1080 líneas? Más grave aún resulta el problema si la instalación de antena de la comunidad es de baja calidad o no está adaptada a las nuevas emisiones de TDT.

El trance es diferente si hemos acoplado el reproductor de DVD a la pantalla plana mediante cual­quiera de los varios tipos de cable analógico del mercado (SCART o euroconector, por componentes, etc.), pues el único resultado será una merma en la calidad de repro­ducción, ya que toda información transmitida entre dos medios digitales debe hacerse mediante cableado digital; de lo contrario, la pérdida de datos que se produce

al comprimir y convertir la señal en analógica se traduce en un notable empobrecimiento de la calidad de imagen.

Full HD, innecesario. Lo cierto es que, ahora mismo, adquirir un televisor Full HD es un desem­bolso caro e innecesario salvo que uno esté dispuesto a com­prar también un Blue-ray o un HD DVD. Los expertos advier­ten, además, de que la verdadera imagen en 1080p es enteramente apreciable en formatos de panta­lla a partir de las 50 pulgadas, lo que significaría descartar los for­matos inferiores y, por tanto, más económicos. Por otro lado, para ver las actuales emisiones analó­gicas nos basta con un panel HD Ready, ya que a nivel de percep­ción del ojo humano, en lo que se

refiere a calidad de imagen, se percibe igual un escalado de 576 líneas a 720p que a 1080p.

Aquí va mi recomendación para quien esté pensando en dar el salto a un televisor de pantalla plana sin propósito de involucrarse en la guerra de formatos. Empezaría por cambiar de reproductor de DVD, adquiriendo uno con salida de toma digital HDMI y con escalador interno de imágenes, que permita transformar las 576 del PAL hasta las 720p o 1080Í mediante un proceso de "llenado de imagen" por líneas ficticias. No es nece­sario gastar mucho dinero: hoy día existen ya modelos básicos que disponen de ambos elemen­tos, HDMI y escalador. La toma HDMI es fundamental porque per­mite la transmisión entre equipos de datos digitales sin comprimir, tanto de imagen como de sonido, mediante un único cable, con una calidad excelente.

Como elección de pantalla plana, optaría por un modelo de 37 o 42 pulgadas HD Ready con capacidad hasta 1080Í, garan­tizándonos no haber tirado el dinero al menos en unos cuan­tos años, hasta que la guerra de formatos se haya resuelto y las emisiones televisivas en HDTV sean una realidad. No obstante, para quienes disfruten de un presupuesto más holgado y/o quieran estar preparados para el futuro, un Full HD de resolución 1920x1080 equipado con esca­lador interno hasta 1080p es un magnífico candidato. En próximos números abordaremos algunos otros temas importantes para poder manejarnos con un mínimo de sensatez en el ámbito del ocio

digital. CÉSAR IBÁÑEZ CHIARCOS

Imágenes activistas

Mear por doquier

T anto en sus cintas como en sus ins­

talaciones, la artista plástica y videasta

suiza Angela Marzullo enmarca con

frecuencia su trabajo dentro de una obra

precedente: Walter Benjamín, Vito Acconci,

Martha Rossler, Dan Graham... La obra origi­

nal se convierte así en Égida, siendo ella ese

Escudo de Atenea que puede servir tanto de

arma defensiva como ofensiva, y también de

pedestal para un triunfo. La reutilización de

aquella, según Marzullo, consiste en volver a

bruñir el arma, poner en el punto de mira los

mismos objetivos que el arquero anterior y

constatar que, en el intervalo, el enemigo se ha

vuelto aún más poderoso. El trabajo de Angela

Marzullo plantea de manera punzante la cues-

tión sobre la eficacia polémica del arte crítico.

En su nueva puesta en escena de la obra

maestra de Carole Roussopoulos y Delphine

Syrig, SCUM Manifesto (1976), titulada

Performing SCUM(2005), las dos hijas peque­

ñas de la artista sustituyen a las dos grandes

figuras feministas. Para Roussopoulos y

Seyrig se trataba, gracias a las Imágenes, de

volver a poner en circulación el texto de Valerie

Solanas, imposible de encontrar entonces en

francés. Para Marzullo se trata, por un lado, de

reavivar esta obra de arte del panfleto visual y,

por otro, de convertirlo en un manifiesto ultra

agresivo, ya no familiar y doméstico como en

el salón de 1976, sino íntimo y estructurante.

Nunca será demasiado pronto para aprender

la violencia, nos viene a decir.

En 2007, tanto en Suiza como en Francia

o en Dinamarca, aunque con distintos nom­

bres, triunfaron las mismas ideas de extrema

derecha racistas, reaccionarias y cínicas. En

una carta enviada en 1845, Friedrich Engels

señalaba que el año 750, una época social que

calificaba de infame, una época de "mentalidad

mezquina, hipócrita y miserable de pequeño

burgués, de una vulgaridad y de un egoísmo

general", vio nacer todo lo que ha habido de

más grande en la literatura alemana, Goethe,

Schiller, Kant y Fichte, Hegel. "Cada una de

sus obras extraordinarias vibra con espíritu de

desafío y de rebeldía contra las condiciones

generales de la sociedad alemana".

Mi scappa la pipi (Angela Marzullo, 2004)

Contrariamente a la generación precedente

(la de C. Roussopoulos, D. Seyrig, A. Davis o C.

Schneemann), llevada por el entusiasmo y el

espíritu combativo colectivos, la generación

de Angela Marzullo, la nuestra, crea en tiem­

pos de repliegue, de reflujo, en una época sin

ideales, sin dignidad y sin belleza. Nada resulta

hoy más optimista que escuchar el SCUM

Manifesto en las voces juveniles de dos niñas

pequeñas cuyos ecos resonarán y transmiti­

rán más allá el espíritu de provocación. Nada

es tan indispensable como diseminar por la

ciudad los libros que fueron escritos para pro­

pagar los ideales de la justicia (Stella, theâtre

prolétarien pour enfants, 2006). Nada es mas

saludable que ir a mear alrededor de la ONU,

en Ginebra, para levantar acta de algunos fias­

cos de la democracia enferma del capitalismo

(Mi scappa la pipi, 2004). Diógenes ha encon­

trado una heredera. NICOLE BRÉNEZ

La noche de los cortos ENRIQUE URBIZU Vicepresidente primero de la Academia de Cine

Q uien no propone cambios no se equi­

voca. Quien cambia, arriesga. Puede

salir mal evidentemente. Pero de to­

das las crisis se obtienen beneficios. La idea con­

sistía en que la conocida, hasta ahora, como Gala

de los Nominados se convirtiera en la Noche del

Cortometraje, con entrega de los premios y pro­

yección de los cortos ganadores. Una jugada a

dos bandas, ya que de paso se reducía el número

de premios a entregar durante la ceremonia de

entrega de los Premios Anuales de la Academia,

siempre muy cargada y sometida a las necesida­

des propias de toda emisión televisiva.

Pero la Academia comunicó mal la idea y no

la comunicó en primer lugar a los Interesados.

Visto el error y la, muy discutible, reacción de los

autores de cortometrajes, la Academia convocó

reuniones. En ellas los autores dedicados al

cortometraje nos comunicaron sus dudas y su

malestar. Han salido a flote los problemas reales

del sector: los autores de cortos no tienen una

voz propia única, no se encuentran organizados

para defender sus intereses; la forma de selec­

ción de los nominados así como la composición

del jurado, la duración y los soportes admitidos

en la selección son discutibles y mejorables.

La Academia ha concluido que no se puede

actuar en contra del sector al que se pretende

apoyar. Ha rectificado y la entrega a los mejores

cortometrajes se hará, como siempre, durante la

Gala de los Premios Anuales. Además, y a juicio

de quién esto escribe, mucho más importante,

ha decidido formar una comisión para tratar de

todos los problemas estructurales del sector.

A raíz de todo esto, nunca antes el sector del

cortometraje obtuvo tanta atención por parte

de los medios. A la Academia se la ha Insultado

públicamente y han sido precisamente voces

y medios que jamás se han distinguido por su

apoyo a los cortometrajes. Más bien al contra­

rio: medios que el año pasado ni tan siquiera

incluyeron a los cortometrajes ganadores ni el

nombre de sus autores en su Información sobre

los Premios Anuales de la Academia ahora le

dedican páginas enteras al tema.

Como dijo un miembro de antigüedad en la

pasada asamblea general de la Academia, esta

ha sido la primera vez que se ha hablado de los

cortometrajes en 21 años. Cabe felicitarse por

todo ello. Sólo por esto ha merecido la pena.

CUADERNO DE ACTUALIDAD

THEO ANGELOPOULOS The Dust of Time es el título de la película que el realizador griego rueda ya, y esta vez lejos de su tierra. En paisajes del norte de Rusia, Kazajstán, Canadá, Estados Unidos, Alemania e Italia, y con un reparto formado por Irene Jacob, Willem Dafoe y Bruno Ganz, ésta será la segunda parte de la trilogía que inició hace tres años con The Weeping Meadow y con la que pretende narrar medio siglo de la historia del mundo,

PAUL VERHOEVEN Desde este mes, el realizador holandés se encuentra trabajando en la segunda parte de El caso Thomas Crown (John McTiernan, 1999, remake a su vez del film que Norman Jewison realizara en 1968). Rodada entre Europa y Oriente Medio, y con Pierce Brosnan como protagonista, la historia retomará el argumento de Topkapi (Jules Dassin, 1964), convirtiéndose así en secuela y remake al mismo tiempo.

ROMAN POLANSKI Después de abandonar definitiva­mente el proyecto de Pompeya, el realizador francés ha anunciado ya uno nuevo: The Ghost, un thri­ller basado en la novela homónima de Robert Harris donde se narra la historia de un escritor fantasma, encargado de desarrollar las memorias de un ex primer minis­tro británico, que pone su vida en peligro tras desvelar algunas infor­maciones secretas,

COSTA GAVRAS Después de cuarenta años, el realizador griego vuelve a su país el próximo marzo para rodar Eden is West, coproducción francesa de la que no ha facilitado apenas datos. Sólo se sabe que tratará el tema de la inmigración ilegal euro­pea en formato road-movie y que detrás del guión se encuentra su colaborador habitual, Jean-Claude Grunberg.

Reconocimiento para Semprún y Azcona • Los guionistas Jorge Semprún y Rafael Azcona están de celebra­ción. Para el primero, el ministro de Cultura, César Antonio Molina, de forma personal y directa, prepara un homenaje gubernamental, El grueso de tal celebración requiere aún de la confirmación final, pero se sabe ya que se apoyará con la proyección de todas las películas en las que parti­cipó y la organización de seminarios y conferencias sobre su obra. Por su parte, a propuesta del minis­tro de Trabajo y Asuntos Sociales, Jesús Caldera, y aprobado por el Consejo de Ministros, se concederá la Medalla de Oro al Mérito en el Trabajo para Rafael Azcona. Otras 33 medallas, entre las que destacan las que recibirán los actores Amparo Baró y Fernando Guillén, han sido acordadas al mismo tiempo.

Michael Mann • A partir de marzo, el realiza­dor estadounidense rodará en Chicago la adaptación del libro de Bryan Burrough: Public Enemies: America's Greatest Críme Wave and the Birth of the FBI, 1933-34, sobre el período de la Gran Depresión, el auge del crimen organizado, el naci­miento del FBI y la lucha entre su director J. Edgar Hoover y las ban­das criminales. Johnny Depp pondrá rostro al mafioso John Dillinger, el más famoso entre los que se enfren­taron a Hoover.

Nuevos premios para los cortos • El Festival de Cortometrajes de Aguilar de Campoo revoluciona su sistema tradicional de premios (con pocos galardonados y eleva­das cifras para cada uno de ellos) para instaurar una nueva fórmula

Heterodocsias

El Festival Internacional de Cine de Documental de Navarra, Punto de Vista (Pamplona), que tendrá lugar del 15 al 23 de febrero, ha iniciado ya su actividad a través de la particular sección Heterodocsias: "programa per­manente de divulgación e inves­tigación", que pretende promover la reflexión y el debate en tomo a los nuevos formatos y a los cambios que de ellos se derivan.

Arranca así el proyecto "La mano que mira" que, haciéndose eco de experimentos internaciona­les como los propuestos por el Festival Pocket Film {www.fes-tivalpocketfilms.fr), ofrece ahora aquí el reto de rodar con la que muchos denominan ya cuarta pantalla: el teléfono móvil. Siete directores, Albert Alcoz, Gonzalo de Lucas, María Cañas, Rafael Tranche, Andrés Duque, Lluís Escartín y Víctor Iriarte aceptaron el reto y ahora observan la reali­dad desde la pequeña lente del Nokia N95 que el festival pone a su disposición. Algunas de las pri­meras impresiones, incluso tam­bién algún vídeo, pueden verse y leerse en el blog específico creado para la ocasión: "La mano que mira" (lamanoquemiralamano. blogspot.com). JARA YÁÑEZ

según la cual otorgará, a partir de ahora, una cantidad de 1.000 euros para todos los participantes que sean seleccionados. Teniendo en cuenta que los festivales son una importante fuente de financiación para el cortometraje, esta iniciativa pretende fomentar la creación de calidad y la continuidad en el tra­bajo de ciertos realizadores.

Blu-ray adelanta al HD-DVD • La viva polémica servida entre los dos formatos de Alta Definición, en lucha por sustituir al ya veterano DVD, ofrece nuevos datos. Son los que ha hecho público el Comité Europeo de Promoción de Blu-ray, y según los cuales un millón de dis­cos de este tipo fueron vendidos en Europa antes de las Navidades. Según las estimaciones de Media Control GFK International, por otra parte, un 73% de las ventas de pelí­culas en Alta Definición en el viejo continente fueron para Blu-ray, frente al escaso 27% de HD-DVD. Porcentajes que confirman, por otra parte, la tendencia ya observada en Estados Unidos, donde los 2,6 millo­nes de ventas en Blu-ray se confir­man frente al 1,4 millones de su rival. Cifras que deben ser tomadas con cierta precaución ya que, mien­tras el DVD sigue dominando en absoluto sobre el resto de formatos, y mientras esta competencia siga activa, las ventas de lectores de un sistema u otro se mantiene frenada y a la espera.

Lukas Moodysson • Mammoth es la primera película en inglés del realizador de Fuckiing Ämal. Empezó a rodarse en noviembre en Tailandia y continúa ahora entre Filipinas, Suecia y Nueva York. Gael García Bernal es el encargado de dar vida a un joven que decide cambiar su vida después de un viaje a Tailandia con su mujer y su hija Michelle Williams es la protagonista femenina

RODAJES

Anthony Hopkins Gus Van Sant • Con la camaleónica capacidad

interpretativa que ya ha demos­

trado, el actor estadounidense

anuncia ahora, a sus setenta años,

dos nuevas transformaciones. La

primera se refiere al mismísimo

Alfred Hitchcock, a quien pondrá

rostro en un biopic centrado en

los conflictos del director para

terminar el rodaje de su película

Psicosis, del que se encarga ya el

realizador británico Ryan Murphy.

Además, Hopkins ha confirmado

ya su participación en la película-

remate del director de videoclips

Mark Romanek, El hombre lobo

(con guión de Andrew Kevin

Walker). Interpretará allí a Sir John

Talbot, padre de Lawrence Talbot,

el hombre lobo, al que dará cuerpo

Benicio del Toro.

Martín Patino Honoris Causa • El cineasta salmantino Basilio

Martín Patino fue investido Doctor

Honoris Causa por la Universidad

de Salamanca el pasado noviem­

bre. Como novedad fuera de

protocolo, y por primera vez en la

historia, además de la laudatio en

el acto se proyectó un documental

inédito del director sobre su ciu­

dad natal. La cinta, o "palimpsesto

salmantino", como ha querido refe­

rirlo Patino, recupera imágenes

de tres de sus películas: Caudillo

(1974) , Nueve Cartas a Berta

(1966) y Octavia (2002) , para

narrar de forma personal tres épo­

cas de la historia de España y de la

vida del propio director: la Guerra

Civil, la posguerra y la actualidad.

Imágenes reutilizadas sobre las

que ofrece nuevos montajes, nue­

vas voces, nueva música y hasta

color en algunas de las imáge­

nes originalmente registradas en

blanco y negro. "Son la huella de

mi existencia", declaraba el direc­

tor, "reflexiones metafóricas" de su

discurrir vital. JARA YÁÑEZ

• Con su última película pendiente

todavía de estreno en nuestro país

(Paranoid Park), el realizador esta­

dounidense prepara ya nuevo pro­

yecto. El film se inspira en la vida de

Harvey Milk, el primer político ameri­

cano en reconocer su homosexuali­

dad, que dedicó su actividad pública

a la reivindicación y la lucha en pro

de los derechos de su colectivo y

murió asesinado en San Francisco,

junto al alcalde de la ciudad George

Moscone, en 1978. Entre el reparto

figuran Sean Penn, a cargo del

papel protagonista, Josh Brolin,

Emile Hirsch y James Franco.

Lo nuevo de Almodóvar • El director manchego hizo públi­

cos los primeros detalles de Los

abrazos rotos, su próxima película.

Empezará a rodarse a lo largo de

este mes y contará con la partici­

pación de las actrices Penélope

Cruz y Blanca Portillo, Almodóvar

ha diseñado para ambas dos pape­

les en los que tendrán que jugar

en registros interpretativos nada

habituales en sus trayectorias.

Como representante masculino se

ha confirmado sólo, por ahora, la

presencia de Lluís Homar.

Bruno Dumont • El nuevo proyecto del rea­

lizador belga Bruno Dumont

f igura incluido en el Fondo de

Apoyo a las Industrias Técnicas

Cinematográficas y Audiovisuales

de la región de lle-de-France. La

cinta se titula Hadewijch, y se

empezará a rodar en febrero. Se

inspira en la historia de la poetisa

flamenca del mismo nombre para

narrar la vida de una joven obligada

a abandonar el convento donde

reside y la transformación que

sufre su vida de regreso a París

tras conocer al joven Khaled.

Las apuestas de los Goya El éxito comercial que parecen

cortejar los premios Goya de la

Academia Española ha encon­

trado este año un fiel reflejo en

dos producciones de diseño (El

orfanato y Las trece rosas) que

no ocultan su carácter industrial y

que han acaparado catorce can­

didaturas cada una. Que todas

las apuestas soplan en favor del

film del debutante J. A. Bayona, lo

señalan no sólo los números de la

taquilla, sino también el apoyo de

una Academia que ya seleccionó

antes el film como opción a com­

petir en los Oscar.

LLama la atención, sin em­

bargo, que en este año verda­

deramente estimulante para un

cierto cine español, la propuesta

de REC, film que representa justo

lo opuesto de El orfanato (bús­

queda narrativa y visual frente a

academicismo aplicado a cine de

género), no haya recibido la con­

sideración de los académicos,

como tampoco los autores nove­

les Pedro Aguilera, Rafa Cortés o

José María de Orbe.

Las apenas cuatro candidatu­

ras de La soledad frente a las vein­

tiocho ya citadas, más las quince

que acumulan Mataharis y Siete

mesas de billar francés, no hacen

sino volver a poner de relieve las

preferencias de los profesionales

inscritos en la Academia, apega­

das a un modelo muy alejado del

cine que, particularmente este año,

ha interesado y atraído más a los

grandes festivales, a la crítica y

a- los museos más prestigiosos:

desde En la ciudad de Sylvia a

Die Stille vor Bach pasando por

La influencia. Y en éstas estamos,

CARLOS REVIRIEGO

DESAPARICIONES

DELBERT MANN

El director estadounidense

empezó y finalizó su carrera en y

para la televisión. Sería precisa­

mente una de sus más aclama­

das realizaciones para ese medio

(Marty, 1953) la que lo lanzara en

su carrera fílmica. Marty (1955),

su debut en la gran pantalla, pro­

tagonizada por Ernest Borgnine,

le valió varios Oscar, entre ellos el

de Mejor Director, y una Palma de

Oro en Cannes. Trabajó siempre

en estrecha colaboración con el

guionista Paddy Chayefsky, con

quien escribió películas como

La noche de los maridos (1957)

y En mitad de la noche (1959).

Entre la comedia y el drama

bélico realizaría después films

como Pijama para dos (1961), El

sexto héroe (1961), Suave como

el visón (1962) o Nido de águi­

las (1963). A partir de los años

setenta se centró en su trabajo

para la televisión, estrenando tan

sólo tres filmes, y en los ochenta

realizó Fuga de noche (1981) y

Brönte (1983), su último trabajo

para el cine. Falleció el 1 1 de

noviembre a los 87 años.

ION FISCUTEANU

El actor rumano, conocido y reco­

nocido sobre todo por su papel

de hombre solitario en La muerte

del señor Lazarescu (Cristi Puiu,

2005), por el que recibió el pre­

mio al mejor actor en el Festival

de Cine de Copenhague, debutó

en el cine en 1968 con el film

Bolondos vakáció (Károly Makk).

No sería sin embargo hasta la

década de los ochenta cuando

Fiscuteanu desarrol lase su

carrera y le diese continuidad.

Entre los títulos en los que par­

ticipó destacan dos títulos de

Lucian Pintilie, Le Chêne (1992)

y Trop tard (1996), y Cel mal

iubit dintre pamîtnteni, de Serban

Marinescu (1993). Falleció en

Bucarest, el 8 de diciembre, a la

edad de 70 años, como una de

las figuras más importantes del

cine rumano contemporáneo.

Digitalismos ANTONIO WEINRICHTER

"El futuro de la imagen es digital". Es una frase irrebatible, que se hace realidad día a día, pero que encuentra mayor resistencia entre el cinéfilo que halló su equivalente en el melómano: hay nostálgicos del vinilo, el soporte mismo ha reaparecido como vehículo de lujo para consumir la música, pero hay muchos más fundamentalistas del celuloide. No es el caso, desde luego, del consumo casero del cine: la cultura del DVD y las descargas de la red han creado una especie nueva, el cinéfilo como coleccionista, cuya ansiosa frase fetiche ya no es "la he visto", sino "ya la tengo", pues muchas veces no se tiene tiempo de verlas. Ese nuevo cinéfilo se caracteriza por puentear los cauces habituales de distribución y exhibición (y de la crítica), como propugnan con entusiasmo conversos digitales como Kees Kasander, sufrido productor de Peter Greenaway, cuando afirma que se ha acabado la era en la que el cine comercial expulsaba de las salas a otras especies de películas.

Pero la industria cinematográfica va muy por detrás, en todos los sentidos, y no sólo porque el proceso de digitalización esté mucho menos implantado que en el terreno musical. Hay un factor de fondo, quizá heredado de la vieja repulsión hacia las limitaciones del vídeo pre-digital y su pobre versión doméstica, la cinta de VHS. Muchos festivales se han negado hasta hace poco a programar cine digital, aunque a veces sean los mismos que proyectan en DVD títulos de alguna retrospectiva.

Pero cada vez será más habitual el camino abierto por certámenes europeos como Locarno o Rotterdam, en los que conviven en alegre mestizaje vídeo y celuloide. O iniciativas como el Jeonju Digital Project, iniciativa del festival coreano homónimo que cada año, desde 2000, viene ofreciendo un presupuesto de 50.000 euros a tres cineastas para que hagan mediometrajes que luego se exhiben conjuntamente. La última entrega, Memories (2007), formada por un impresionante

ensayo de Harun Farocki sobre material de archivo, una fábula epistolar de suntuoso aspecto visual de Eugéne Green, y un digest de Pedro Costa de su propia obra, podría servir para despejar las dudas sobre la viabilidad artística del cine digital. Pero es sólo un botón de muestra entre mil.

En el nuevo paradigma digital no se sostiene la distinción de Serge Daney entre la "imagen de cine" y lo "visual de la televisión". El vídeo se desarrolló como una forma artística en relación a la televisión (en cuanto medio de masas) y no tanto en relación a la existencia previa de su presunto hermano mayor, el cine (en cuanto modo narrativo e industrial). Pero el salto de lo analógico a lo digital ha producido una convergencia entre las tecnologías de la imagen cine y la imagen vídeo, rindiendo obsoletas, por ejemplo, las escaramuzas iniciales entre videoartistas y cineastas experimentales sobre la especifidad del medio, que discutían como algo esencial la diferencia de soporte, con sus consecuencias tanto técnicas como estéticas, así como la considerable diferencia institucional entre ambos medios.

Otra cosa son los cineastas que trabajan específicamente con las propiedades del celuloide (Peter Tscherkassky), de la proyección (las Nervous System Performances, de Ken Jacobs), del revelado (John Price) o de la positivadora óptica (Martin Arnold y docenas de practicantes del found footage, que trabajan precisamente con la idea, abolida por la copia digital, de la degradación o las sucesivas generaciones de la imagen), o quienes mantienen aún la supremacía estética del celuloide, como el cineasta estructural Peter Gidal. Pero hoy se produce una nueva y definitiva convergencia entre cine, videoarte y el ámbito cuasi amateur (con su énfasis en lo privado), según demuestran ciclos como "D-generaciones" (festival de Las Palmas) o "Cine y casi cine" (Museo Reina Sofía).

Antonio Weinrichter (Madrid, 1955) es profesor de Comunicación Audiovisual en la Universidad Carlos III de Madrid. Entre sus publicaciones destacan los libros Desvíos de lo real. El cine de no ficción (2004), Mystére Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker (2006) o Caminar sobre hielo y fuego. Los documentales de Werner Herzog (2007).

A finales de enero del año 2000, Jean-Luc Godard acaba de terminar el rodaje de Elogio del amor, en el que utiliza el vídeo digital a la manera de un pintor expresionista, experimentando y sacando partido a una paleta cromática que emerge gracias a las pequeñas cámaras DV. Es entonces cuando se detiene a reflexionar sobre el presente del cine, atrapado en una apasionante encrucijada de transformaciones, y también sobre el futuro que se dibuja en el horizonte. El mismo cineasta que confiesa no saber utilizar un reproductor de DVD y que desconfía de la retórica periodística sobre la nueva naturaleza de las imágenes, se muestra consciente de que el cine es un arte mutante y llama a seguir mirando el mundo con ojos capaces de ver. Rescatamos aquí algunos fragmentos de aquella reveladora entrevista.

FRAGMENTOS DE UNA ENTREVISTA / JEAN-LUC GODARD

Futuro(s) del cine EMMANUEL BURDEAU / CHARLES TESSON

¿Le interesa el vídeo digital? Claro, pero no veo ninguna razón para hablar de ello. ¿Por qué se habla así de Internet? ¿Por qué de repente se habla tanto? Nos han forzado a pensar que "numérique"1 va con numera­rio, numeración, etc. Siempre me han interesado los nuevos medios, simplemente porque no había reglas. Se ha olvidado hasta qué punto el antiguo cine francés era un círculo cerrado, con sus reglas, su corporativismo, como si un futuro escritor tuviera que afiliarse al sindicato del libro y aprender a escribir. También había reglas estéticas, que la Nouvelle Vague consideró malvadas. Entonces se dio la bienvenida al 16 mm y al sonido directo. En aquella época, se necesitaba un camión entero para el sonido. El Nagra fue una gran liberación. Pero nosotros no hacíamos diferencias: una película debe ser proyectada y difun­dida según sus medios. En vídeo no hay proyección. La verda­dera imagen, el verdadero texto, son producidos. A partir de un momento dado, esto se lo llevó la distribución. Se produce para distribuir. Incluso la reproducción de los seres humanos se hace para distribuir a la humanidad de otra manera. El siglo XX ha aplicado muchas cosas pero inventado pocas, a excepción de la fabricación masiva de cadáveres.

(1) N. de T. En francés se utiliza el término "numérique" para referirse al vídeo y

a la imagen digital. Dado el juego de palabras que Godard hace aquí era necesario

conservar la palabra en su idioma original.

¿Cómo ha rodado Elogio del amor? Una parte en blanco y negro y otra en color. Si hubiera tenido dinero me habría gustado rodar el color en 70 mm, con lo que antes se llamaba Showscan, que da una impresión de gran niti­dez. Como no había dinero, elegí la opción inversa: rodar en DV. Si en la época de la Nouvelle Vague hubiera existido el vídeo digi­tal seguramente lo habríamos utilizado. No veo grandes diferen­cias. Lo importante es qué se hace y por qué se hace. Todos esos discursos sobre el digital, el DV, no tienen sentido. Habría que retomarlos punto por punto. Por ejemplo, nadie habla del sonido, que es muy malo. Por otra parte, actualmente, no se puede rodar sin iluminación, incluso el vídeo profesional es menos sensible que el 35 mm. Hay algo de táctil en la imagen fotográfica que no existe en el vídeo. No se da el fenómeno de la caverna. El digital no se ha inventado para la producción, sino para la difusión. Se pueden meter muchas más cosas en un espacio mucho más redu­cido, puesto que son cifras y pueden comprimirse. En el metro, nadie quiere ir comprimido. En el digital, a todos les gusta. Pero una parte de la imagen se pierde. En nombre de la difusión, la calidad y la precisión son menores. Dicen que la imagen tiene "calidad de cine". Queda por saber de qué calidad se trata.

A pesar de todo, es preciso decir que las tres cuartas partes de la gente no desean ver una película que les cuente su histo­ria. A mí me gusta ver el trabajo de la gente, pero una locutora nunca se estaría mirando una hora mientras trabaja si no es por egoísmo o por narcisismo. Yo puedo mirar a un obrero que

hace constantemente el mismo gesto. El obrero se aburriría si tuviera que mirarse. La gente no quiere ver su vida, o sólo un poco de su vida. Desde ese punto de vista, los americanos son muy buenos. Todo lo fabrica el espectador, que dispone justo del trampolín necesario. American Beauty, que ha tenido mucho éxito, no es mala en ciertos aspectos. Si fuera crítico de cine diría que hay un momento interesante en la película. Un joven filma a su novia. Se ve la escena en 35 mm, bajo distin­tos ángulos, así como el plano filmado por la pequeña cámara. De repente vemos cuatro segundos de Faces, de Cassavetes. Pero si no se muestra ese plano hay que hacer otra cosa, lo que hacían Kazan o Nicholas Ray. Sólo son pequeñas muestras. Eso gusta mucho, porque a la gente le da tiempo de identificarse, después se pasa a otra cosa, se vuelve, y así una y otra vez.

El digital también permite rodar con un equipo ligero. ¿Qué quiere decir un equipo ligero? Para los americanos eso es ciento cincuenta personas. Para Claude Miller, dieciocho. Cassavetes podría haber rodado Faces en digital, pero la ima­gen habría sido menos bella. Nadie se ha esforzado tanto como yo para acercar la imagen-vídeo a la tradición pictórica, y no lo he llegado a conseguir del todo. Algunas películas danesas

han tenido éxito. Me gusta mucho Los idiotas (Von Trier), pero Celebración (Thomas Vinterberg) sólo es correcta.

¿Qué le gusta de Los idiotas? Que lleva el tema hasta sus últimas consecuencias. Pero esto es, precisamente, la razón por la que no ha gustado. Celebra­ción es muy banal en su aproximación a una historia de familia. Algunos films de Bergman, como El silencio, son mucho más fuertes. Los idiotas es una película valiente.

También puede decirse que ¿os idiotas no sigue del todo la línea de la idiotez, puesto que mantiene la idea de una mezcla entre verdaderos y falsos idiotas. Habría que hacer como Truffaut: coger una o dos secuencias. Habría que hacer como un entrenador que comenta y retoma ciertos gestos. Sólo después puede desarrollarse un texto filo­sófico, subjetivo o de opinión. Habría que aportar pruebas. Por desgracia, la crítica no utiliza realmente el vídeo. Para Histoire(s) du cinéma, el único con el que podía hablar era con Bernard Eisenschitz, hicimos juntos la lista de obras. Al menos hablábamos de lo mismo: esa foto, ¿de dónde sale? Entonces cada uno expresaba una opinión, un recuerdo... [...]

Elogio del amor (Jean-Luc Godard, 2001)

¿Cómo se han hecho las sobreimpresiones de Histoire(s) du cinéma? Es ultrasencillo. En la época de Al final de la escapada, yo con­tribuí a suprimir sobreimpresiones del relato cinematográ­fico. GTC tenía entonces un departamento especial. Veinte años después alguien me paró por la calle y me dijo: "Usted hizo que yo perdiera mí trabajo". Siempre he tenido un cierto sentimiento de deuda. En Un lugar en el sol, de George Ste-vens, hay largas sobreimpresiones. En cine, la calidad no es perfecta porque hay que fabricar un contratipo y se nota un pequeño salto cuando la sobreimpresión se termina. En vídeo es elemental: las dos imágenes se mezclan como dos sonidos, como si fuera música. Era un trabajo muy agradable de hacer, además la sobreimpresión corresponde a la metáfora de una idea que desplaza a otra. Es muy banal. [...]

Volvamos al digital y a su "ligereza", en la que parece que no cree mucho. Desde que una persona se encarga de la foto, otra del sonido, otra de la administración, otra de los ayudantes, etc., la posi­ción de la cámara se determina entre un número de variantes fijo, incluso si son inconscientes. Que la cámara esté apoyada o no, no tiene ninguna importancia. Todo el mundo dice que el digital permite hacer esto o aquello, pero nunca se menciona lo que de manera efectiva se haya hecho. El digital permite ser libre, pero libre, ¿para hacer qué?, ¿en qué momento? En reali­dad, cambian pocas cosas. Celebración es una película ultraclá-sica, es decir, académica. Nos interesamos más o menos por la historia. Es tan académica como las películas de Jane Campion después de que llegara a Hollywood. Por el contrario, Un ángel en mi mesa no es en absoluto académica.

Quizá un día las películas se hagan sin equipo. No creo. Ya se habría hecho. Un hombre solo con su cámara y personas que filmar es Farrebique (G. Rouquier, 1946). Cassa­vetes rodaba en familia. Algunos documentalistas pasaban una hora para filmar a una libélula que se estaba posando. No se puede estar más solo que Straub y Huillet. Sólo importa el resultado en la pantalla. En cuanto filmas a cuatro personas en una habitación durante tres meses, incluso si el equipo se reduce a tres perso­nas, el coste no es inferior a dos o cuatro millones de francos. Es lo interesante del cine, que se hace entre varios. Nadie ha hecho películas solo: quizá Warhol, McLaren, Michael Snow, los cineas­tas experimentales. Rouch, para Moi, un noir, tenía un equipo de tres o cuatro personas. En el cine se parte de muchos para que acabe siendo uno solo. Es su originalidad. El cine está más cerca del fútbol que del esquí. Nos gusta estar juntos, a mí también. En cambio, me gusta menos sentirme solo cuando somos muchos. Esta situación se ha agravado con el paso del tiempo, porque hay menos reglas, más miedo y menos responsabilidades. Cada uno se queda en su compartimento. Eso puede entenderse en una compañía de seguros, pero en el marco de una película, seme­jante compartimentación me parece algo raro. Como ya no hay reglas, cada uno se queda en su rincón. Antes, se aceptaban cier­tas reglas, incluso si en la época de la Nouvelle Vague nos pare­cían malas. Ahora, cuando se reparte el guión, nadie dice nada, incluso aquellos con los que uno puede entenderse muy bien. Se considera que el guión es la Biblia, el dominio del realizador, no

Te querré siempre (Roberto Rossellini, 1954)

se toca. A veces respondo: "Si por azar este guión describiera vues­tra vida, ¿diríais algo?" Este tipo de discusión se echa en falta y esta carencia conlleva extrañas relaciones entre las personas. Se ha pervertido completamente la noción de autor tal y como la impulsó la Nouvelle Vague. En esa época, se consideraba que el guionista era el autor y el director un realizador, un funcionario, cosa que eran muchos de los grandes cineastas americanos, como Cukor, al que contrataban sobre todo por su talento para dirigir actrices. A Capra o a Stevens, por no hablar de Chaplin, se les consideraba autores, pero era en tanto que productores o copro-ductores. Con el tiempo, Hitchcock fue considerado en el cine como Chateaubriand en la literatura. Progresivamente se hizo evidente, de tal manera que yo no he necesitado firmar las tres cuartas partes de mis películas. Actualmente, se considera que el director de fotografía es el autor de la fotografía. Antes había grandes directores de fotografía, cada uno con su estilo propio. La fotografía de la Warner no era la de la Paramount. En Italia y también en Francia hubo grandes operadores.

Creo que el cine es una imagen del mundo. Si se sabe mirar, se aprenden muchas cosas. Es una proyección del mundo en un momento dado. Si se estudiara la manera en que se hace una película, esas treinta personas que se encuentran y se separan, las relaciones económicas, sociales, sexuales, se verían muchas cosas. Pero eso no le interesa a nadie: prefieren estudiar la vida de los indios. Lévi-Strauss podría muy bien haber analizado las estructuras elementales del parentesco en Joinville o en Billancourt. Creo que yo soy el único que piensa así y que tiene ganas de hacer este tipo de trabajo. [...]

Por seguir revisando las novedades técnicas, ¿tiene usted un lector de DVD? Sí, pero todavía no he conseguido pasar del menú. No consigo ver la película. Hay que usar un mando a distancia demasiado complicado. No tengo prisa, ya aprenderé. O pagaré a una ayu­dante que sea capaz de manejar los DVD, Internet y toda la infor­mática. Pasada cierta edad, se pertenece definitivamente a una época y no a otra. Todo el discurso en torno al DVD me pone un poco nervioso. Dicen que se puede hacer todo, que es maravi­lloso, que la imagen es de buena calidad. Si la imagen de partida es de mala calidad, no va a mejorar gracias al DVD. Las mercan­cías no se hacen para que duren, sino para ser reemplazadas. Cuando empecé a trabajar en vídeo había una gran cantidad de pequeños estudios de vídeo, ahora son muchos menos. Se bur­laron mucho del comunismo, se decía que Estados Unidos era

menos uniforme. Ahora todo el mundo lleva vaqueros y zapati­llas de deporte. A mí más bien me entran ganas de comprarme unos zapatos de charol y un traje bien cortado para no ir como el resto. No se cuentan bien las cosas. Hay que encontrar otra pala­bra que no sea "nuevas técnicas". Las cámaras de vídeo no son tan diferentes de las de antes. Lo que me gusta de estas cámaras es la pequeña pantalla que tienen a un lado. Es necesario tener talento y soltura para usarlas bien. En cuanto al sonido, siem­pre es el pariente pobre de la técnica y de la teoría. Los críticos hablan muy poco del sonido, eso si no es entre paréntesis, como hacen con los actores: "Sophie Marcean, extraordinaria", extraor­dinaria en qué, no lo dicen. El sonido no es más que la ilustración de la imagen, que a su vez es una ilustración de otra cosa. Como los videojuegos representan una enorme cantidad de dinero para Sony, es evidente que la producción cinematográfica será cada vez más débil y progresivamente peor. No se puede tener todo, en todas partes, y durante todo el tiempo. La mitad de la pobla­ción mundial no tiene teléfono, ni está cerca de tenerlo. ¿Será necesariamente mejor cuando lo tenga? [...]

Si se habla tanto del digital, también es porque, debido al progreso técnico, podría darse un retomo al cine pri­mitivo, una especie de retorno a Bazin. Todavía me gusta que me cojan en falta, en el sentido de que me cojan in fraganti. Por ejemplo, digo que nunca utilizaré un mechero y vosotros veis que lo hago a escondidas. Después puedo explicar por qué digo una cosa y hago otra. El cine es una toma de vistas. Las palabras, la etimología son importan­tes. Sigo manteniendo la idea de que el mundo verdaderamente no puede cambiar, o mejorar, si el cine no mejora. Es el lugar del mundo en el que eso puede cambiar. Una película es como la vida de una célula. Se pueden cambiar cosas sin perjudicar a nadie, sin asesinar o violar. Desgraciadamente, tengo la impre­sión de que el cine será, por contra, el lugar donde los cambios serán menores. Por otra parte, hay avances, cambios, dramas, pero en el cine no hay ni catástrofes ni superprogreso.

Usted no comparte el punto de vista de que el digital sería la realización del cine según Bazin en razón de su ligereza..., etc. Eso son frases.

En todo caso, la moda del digital debe mucho a esta visión del asunto. Es una falsa facilidad, más intelectual que otra cosa, que permite dar conversación, igual que se habla del mundial de fútbol para no hablar del paro. Yo diría más bien lo contrario: Bazin estaba muy ligado a la imagen fotográfica. Habría escrito sobre el digi­tal, pero no habría hablado de ontología, porque en realidad no hay imagen digital: una imagen es una imagen, sea pictórica o no, etc. Siempre habrá un soporte, incluso si no hay bandas, o si por ejemplo se reemplazan por tarjetas. La óptica no cambia. Mien­tras tengamos ojos, no cambiará. Los objetivos actuales no son muy diferentes de los de los Lumière. Para Allemagne Neuf Zéro, el primer guión decía que Eddie Constantine era un operador de noticiarios como los de antes, con una vieja cámara. Hicimos pruebas con una cámara de 1900 que nos prestó la Filmoteca ale­mana. Metimos una película en colores, pero el laboratorio ale­

mán nos la devolvió en blanco y negro. Jean Rostand decía: "Las teorías pasan, la rana permanece". Por ahora, en cualquier caso.

Tenemos la impresión de que en el digital ya no hay profundidad de campo. En efecto. Por ejemplo ya no hay puesta en situación, ni pers­pectiva, todo es fluido y todo es nítido. No hay impresión de luz. Es el estilo de los videojuegos, de la PlayStation, de Inter­net. Prefiero leer ciertas novelas de ciencia-ficción que suce­den en el año 3000. [...]

¿Le gustaría tener una conversación con cineastas jóvenes, como Desplechin? Me da la sensación de que estos cineastas no conocen bien su inconsciente cinematográfico. Hay algo de arrogancia y de exa­geración en sus propuestas. Me hacen pensar en Anelka. Hoy la animación cultural se compone de palabras. Incluso la peor de las justicias al menos obliga a reunir pruebas. Pienso también en Abel Ferrara, al que no conozco muy bien, o en los herma­nos Coen, de los que detesto tanto la intención como las pelícu­las. Habría que decir por qué gusta o por qué no gusta, llegar a ponerse de acuerdo. Tal sillón no es bonito, pero está bien para sentarse, tal otro al revés, etc. ¿No viene todo eso de un exceso, no tanto de las palabras como de lo que se dice? Todo depende aún de la nobleza que atribuyamos a la palabra 'decir'. En este afán de animación cultural, las películas tienen poca importan­cia. El ambiente es completamente diferente del que yo conocí.

¿Prefiere la manera en que Hawks y Ford hablaban de sus películas, negándose a comentarlas bajo ningún concepto? No; eso era detestable. Empezaron a hablar ya al final, como Fuller cuando vino a Europa. Las películas son lo único de lo que puede hablar todo el mundo sin molestar.

Es una cualidad. Efectivamente. Tiene algo de ingenuo. Como se dice en la Suiza de habla francesa, es encantador. El cine es como el fútbol: nadie duda en dar su opinión, en decir que es formidable o asqueroso. El cine es un arte mutante, que viene al final de algo, que es un signo de algo. Por esta razón el último capítulo de Histoire(s) du cinéma se titula "Los signos entre nosotros". Ahora todo el mundo puede decir: "Yo hago cine". Y la prensa añade por escrito: "Con las pequeñas cámaras digitales, todo el mundo puede llegar a ser cineasta". Pues bien, llegad a serlo, amigos.

Hay un cine de sábado tarde, no hay una pintura de sábado tarde. Algo permanece. Me gusta decirle a Anne-Marie (Mié-ville) que siempre conseguiremos hacer una pequeña película, incluso si no la ve nadie. Rohmer se prepara para rodar una pelí­cula de 60 millones, en digital y de época (La inglesa y el duque). Siempre podremos hacer películas. Cuando vi Te querré siem­pre supe que se podía hacer una película de dos horas con una pareja en un coche. Nunca la he hecho, pero siempre he conser­vado esta idea a modo de seguro.

Declaraciones recogidas el 22 de marzo de 2000

© Cahiers du cinéma, n° Hors Série. Abril, 2000

Traducción: Natalia Ruiz

Historiador, filólogo, profesor, periodista y escritor, Bernardo Sánchez Salas no es un inves­tigador al uso. Es más bien una suerte de humanista capaz de dirigir programas televisivos, adaptar textos teatrales -El pre­cio (A. Miller), La celosa de sí misma (T. de Molina), Visitando al señor Green (J. Barón)- y cinematográficos (El verdugo), escribir sus propias obras narra­tivas y dramáticas, sumergirse en investigaciones de gran calado y colaborar en revistas de cine y de teatro, además de participar en obras de referen­cia como la Antología Crítica del Cine Español o el Diccionario de la Academia.

Todas esas cualidades se dan cita en este libro, que examina -por encargo de la Fundación Dinastía Vivanco- las fértiles y fructíferas relaciones que, a lo largo de la historia, han esta­blecido el cine (y la televisión: recordemos Falcort Crest) y el vino. Se trata, como es fácil ima­ginar, de una obra eminente­mente descriptiva, en la que el componente biográfico juega un papel esencial (sobre todo al comienzo del volumen) y donde el tono literario, mezclado con los juegos de palabras y las catas filológicas, contribuye a hacer más amena su lectura.

La homonimia de términos como vintage (palabra inglesa referida tanto a la excelencia de una cosecha como a la copia primera de un negativo fotográ­fico), découpage (desglose de secuencias y operación inversa

al coupage o mezcla de vinos distintos) y vinagre (aderezo de las películas afectadas por este "síndrome") da lugar, por ejemplo, a una larga exposición (salpicada de datos científicos) acerca de los métodos de conser­vación del vino y del celuloide.

Esta misma preocupación erudita se advierte en multitud de pasajes a lo largo del libro, que abandona el mero entrete­nimiento para bucear en las raí­ces comunes de ambos cultivos (enológico y cultural) e informar de los cerca de 90.000 documen­tales sobre el vino que produjo la marca British Pathe o de sus homónimos sobre el néctar de Jerez, además de examinar con detalle las películas que guardan mayor relación con él.

La asunción de este punto de vista propicia, por ejemplo, que una conocida película de Resnais se analice en sus páginas en los siguientes términos: "El vino no funciona en Providence como un mero motivo temático, sino que fundamenta la sintaxis de la película, marca los nudos entre personajes y estancias, esta­blece las rimas. Es el verdadero raccord de la representación" (p. 218). Análisis que cosecha idénticos frutos en la revisión de títulos como Padre nuestro (F. Regueiro) o Sin techo ni ley (A. Varda), pero que resulta algo pro­lijo cuando se centra en relatar los argumentos de las películas. La lujosa edición es comparable a la de un gran reserva, aunque con varias erratas (¿grados?) de

más. ANTONIO SANTAMARINA

De los Nuevos Cines europeos, fue uno de los últimos en llegar y, acaso por ello, también en desa­parecer. Su arco temporal abarca desde 1962, con la firma del Manifiesto de Oberhausen (rema­tado por la célebre proclama: "El viejo cine ha muerto. Creemos en el nuevo"), hasta 1982, cuando el film colectivo Alemania en otoño firma su acta de defunción.

Entre medias queda un rosa­rio de películas importantes y una nómina de grandes cineas­tas de distintas generaciones, varios de los cuales continúan en activo y en buen estado de forma. Recordemos entre sus miembros nombres tan conocidos como los de Fassbinder, Handke, Herzog, Kluge, Lilienthal, Petersen, Reitz, Schlondorff, von Trotta y Wenders, además de los impres­cindibles Farocki, Schroeter, Syberberg, Straub y Huillet y un amplio elenco de actores (Ganz, Kinski, Schygulla, Vogler, Winkler) y técnicos (Müller, Przygodda, Raben).

Al igual que sucedía con los seis libros anteriores de la serie (concebida como apoyo a los ciclos con los que, desde 2001, el Festival de Gijón, el CGAI y las Filmotecas valenciana y española vienen revisando el significado de los llamados Nuevos Cines), los editores de la presente publica­ción han tratado de rodearse de los colaboradores más apropiados para dar cuenta de las entretelas del movimiento.

Por encima de la desigualdad inherente a este tipo de traba­jos (un lugar común, por otra

parte, en la crítica de las obras colectivas), el presente volumen sorprende gratamente no sólo porque resulta más estructurado y compacto que varios de sus hermanos mayores, sino también porque da entrada a nuevos cola­boradores (visualizando la llegada de una joven hornada de histo­riadores), sienta en el banquillo a otros habituales y otorga mayor protagonismo a la presencia femenina, cuya contribución es más cualitativa que cuantitativa.

Es precisamente una de las seis colaboradoras del libro, Marta Muñoz (firmante también del diccionario biográfico), quien abre -con rigor- la primera parte del mismo, dedicada a cartogra­fiar los principales rasgos del NCA. Y Gloria F. Vilches quien, en un tono muy parecido al de su compañera, analiza el Manifiesto de Oberhausen y la política de subvenciones del gobierno ale­mán durante esos años. Sobre estas bases, José E. Monterde examina con meticulosidad las relaciones del NCA con la histo­ria, Ángel Quintana lo hace con el teatro en un brillante ensayo y Benavente y Fillol con la política, mientras otros autores trazan la cronología del movimiento. A continuación se analizan las trayectorias de varias de las figu­ras destacadas del mismo, lo que da lugar a clarificadores artículos de Santos Zunzunegui (Straub y Huillet), Font (Fassbinder), Ibáñez Fanés (Syberberg), Gonzalo de Lucas (Schroeter), y también a un brillante cierre de la serie. ANTONIO SANTAMARINA

Santos Zunzunegui

El revelador Jean-Luc Godard suele reclamar la necesidad de distinguir entre tres clases de películas: de imágenes, de ideas y de imágenes e ideas. La característica peculiar del último grupo sería, siempre según Godard, la de estar compuesto por películas que afirman sus imágenes como vehículos de ideas sin perder nunca por ello su dimensión fundamental de imágenes.

Si hay una obra cinematográfica actual que encaje como un guante en la última categoría godardiana, ésta no es otra que la formada por los trabajos más recientes de James Benning. Sin duda pueden aplicarse a los mismos las caracterizaciones de filmes "minimalistas" o "estructurales", si atendemos al hecho de que sus obras adoptan de manera cada vez más rotunda la forma de una mera disposición de bloques audiovisuales de espacio-tiempo yuxtapuestos,

acercándose de manera progresiva (o retornando) al territorio de aquellas primigenias experiencias fílmicas que otorgaban a la cámara la pura capacidad de mirar (y, posteriormente, de oír). Pero subrayar esta dimensión resultaría extraordinariamente reductor si, al mismo tiempo, no pusiéramos el acento en lo que estas películas tienen de paciente construcción de un "dispositivo de captura" destinado a atrapar entre sus redes esa "piel de las cosas" cuya captación ha constituido, durante siglos, el objetivo de la pintura de paisaje, construyendo el oxímoron de "inmovilizar el movimiento".

Pero nos engañaríamos (y no pocos cineastas han sido víctimas de esta ilusión) si pensáramos que basta colocar una cámara (y una grabadora) en un lugar determinado para que el mundo se revele ante nuestros ojos. Si algo muestran con absoluta claridad obras como

13 Lakes (2003) [foto 1] o Ten Skies (2004) [foto 2] es que la "revelación" (y doy a esta expresión un carácter estrictamente material) sólo puede surgir como fruto de la construcción de un paciente dispositivo que nos permita hacer la "experiencia de los lugares", realizar su "retrato". De ahí la cuidadosa gestión del encuadre, que equilibra de manera exacta el peso del cielo y el agua en 13 Lakes, o la voluntad expresa de que lo diferente sea filmado a partir de unas pocas y siempre recurrentes opciones formales. De esta manera la obra de Benning (nunca se insistirá lo suficiente en la dimensión sensual de estos filmes) se coloca en el panorama cinematográfico actual del lado de un cine que tiene como finalidad "hacer ver", de un cine que no sólo filma el presente sino que filma en presente. De un cine que no impide el acceso de nuestra mirada a la realidad haciendo de pantalla ante ella, sino que hace posible la visión, abriendo nuevos espacios de observación, desgarrando el muro de las imágenes repetitivas e insolidarias, convirtiéndose en un verdadero acto de resistencia contra el reinado de la banalidad. Estas películas funcionan a modo de un colirio visual que busca restaurar la mirada del espectador de nuestros días, mirada cegada por la cancerígena proliferación de imágenes indiferentes. Se trata, ni más ni menos, de un cine capaz de explorar el espacio que Paul Klee acotó con su famoso, "el arte no reproduce lo visible; más bien lo hace visible".

La obra de Benning trabaja con plena conciencia el modesto territorio que Jean-Marie Straub acotó para un cine consciente de sus deberes hacia un público que aún no haya sido reducido a la mera dimensión de audiencia estadística: "el cine no puede hacer otra cosa que dar a ver y oír. Pero si las gentes son sordas y ciegas, no hay conciencia posible".

ITINERARIOS

Una obra radical y personalísima de David Lynch (Inland Empire) emerge como la mejor película estrenada en 2007 para Cahiers-España. La ocasión es propicia

para hacer recuento y para seguir reflexionando sobre el universo del cine digital. Apasionante encrucijada en la que convergen los intereses económicos

propios del desarrollo tecnológico y las tensiones creativas que pugnan por convertir las nuevas imágenes en un vehículo para "hacer visible un nuevo mundo:

el nuestro, con su belleza, sus peligros y sus contradicciones", la evolución que dibujan los avances y las conquistas del digital aparece marcada por un conjunto

de obras que alumbran el camino. Ese recorrido y esas potencialidades son las que exploran, a continuación, la cronología establecida por Cyril Neyrat y los artículos

reflexivos de Ángel Quintana y Jaime Pena que completan nuestra radiografía.

CINE DIGITAL

Historia portátil del cine digital CYRIL NEYRAT

Mes tras mes, con el correr de los últimos años, los Cahiers franceses han dedicado su atención y su análisis al rápido desarrollo, tanto económico como estético, del cine digi­tal. Ahora, la elección de Inland Empire como mejor película del 2007, según el Consejo de Redacción de Cahiers-España, nos ofrece una buena ocasión para evaluar esta historia toda­vía joven y reconstruir sus cimientos y sus principales etapas: innovaciones técnicas, actores decisivos, películas-clave.

Esta historia no es un proceso único y lineal, pues entre­laza muchos desarrollos sucesivos y paralelos. Así que existen dos caminos posibles. El primero consiste en distinguir las tres etapas de la cadena de producción afectadas por la revolución digital. El rodaje: desarrollo de cámaras digitales y de sistemas de almacenamiento; la posproducción: desarrollo de sistemas de montaje y de producción de efectos especiales en el ordena­dor; la difusión: desarrollo de sistemas de proyección digital.

El segundo, más fecundo, consiste en pensar la historia del cine digital en relación con la historia general del cine y de las imágenes animadas, comprender la integración de aque­lla en ésta. La historia del cine digital presenta una trayecto­ria doble: los formatos DV y HD no sólo se distinguen por la calidad de imagen, sino por su inscripción en la historia tec­nológica y económica de la imagen animada. Si, vistas desde Europa, ambas historias se confunden y prolongan, en reali­dad son autónomas y casi no tienen relación desde un punto de vista hollywoodense: la distinción, en el inglés norteameri­cano, entre "digital video" (DV) y "digital cinema" (HD) explí­cita esta diferencia de naturaleza y de estatus.

El proyecto de la bruja de Blair, de Daniel Myricky Eduardo Sánchez

El desarrollo del DV se inscribe, en primer lugar, en la his­toria del vídeo como medio específico y práctica artística: sólo ingresa en la historia del cine, y sólo parcialmente, cuando la producción europea y la independiente americana se apropian del DV después del éxito del Dogma danés y de un film como El proyecto de la bruja de Blair. Pero desde un punto de vista hollywoodense, sólo el desarrollo del HD concierne a la his­toria del cine. Hollywood no concibió el HD como una con­tinuación del DV, como mejora de la imagen digital de "baja definición", sino como el paso siguiente a los 35 mm, como estándar alternativo de producción para los estudios.

Por último, si consideramos la historia del cine digital desde el punto de vista de la recepción estética por un espectador europeo, por un lector de Cahiers, el recorrido es menos evi­dente. Sin embargo, nos equivocaríamos si fusionáramos con excesiva premura la historia del DV y la del HD y opusiéramos sumariamente el cine digital y el cine analógico. El DVy el HD no plantean los mismos retos estéticos. Las historias respec­tivas de las películas rodadas en DV y en HD se inscriben de manera diferente en la historia del cine. Así pues, esbozar una historia del digital implica entrelazar muchos hilos:

• La historia tecnológica del vídeo y el DV. • La historia de la tecnología digital en la producción

hollywoodense y el desarrollo del HD. • La historia estética de los filmes rodados en digital DV y HD.

Prehistoria en dos movimientos paralelos Desarrollo del vídeo. Introducción, mediante el ordenador, de tecnologías digitales en la producción fílmica.

Años sesenta 1963. Primer sistema de grabación de vídeo comerciali­zado por Ampex. La cámara pesa treinta kilos y el sistema cámara-monitor cuesta 30.000 dólares.

1965. Norelco y Sony lanzan las primeras cámaras de vídeo portátiles. La experimentación que con ellas realizan Nam June Paik, Wolf Vostell y Andy Warhol marca el nacimiento del videoarte.

1968. El cineasta experimental John Whitney pone a punto un ordenador capaz de generar animaciones gráficas. Stanley Kubrick es el primero en usarlo consecuentemente para 2001, una odisea en el espacio.

ITINERARIOS

Tron, de Steven Lisberger

Años setenta y ochenta Introducción en las películas de un imaginario realista gene­rado por ordenador. Las principales etapas de esta historia son: Almas de metal (M. Crichton, 1973), Alien (Ridley Scott, 1979), Blade Runner (R. Scott, 1982) y Tron (S. Lisberger, 1982).

Bajo el impulso, entre otros, de N. J. Paik, Bruce Nauman, Vito Acconci y Dan Graham, el vídeo se desarrolla como campo autónomo de la creación artística.

1971. Sentado ante su madre, Jean Eustache le pide que cuente su vida, la filma en plano fijo y graba sus palabras. Eustache no utilizó nunca el vídeo, pero Número Zéro puede verse hoy como el conmovedor ancestro de una tendencia apremiante del documental digital: home-movie, archivo doméstico obse­sionado por la desaparición.

1973. Jacques Tati rueda en vídeo Parade, con dos cámaras y en Suecia. Después pasa la película a 35 mm. Es el primer transfer que se hace en esta dirección.

1975. Jean-Luc Godard, admirado por el gesto de Jacques Tati, acaba rodando Numero deux, en la que filma directamente las pantallas de televisión.

1976. Jean-Luc Godard sueña con una cámara portátil de 35 mm que podría guardar en la guantera del coche y le per­mitiría filmar al vuelo, sin equipo ni guión. Su colaboración

con Jean-Pierre Beauviala acaba en fracaso, pero se lanza la idea de una cámara que, al sostenerse en la mano, revo­lucionaría la relación del cineasta con el mundo filmado al hacer del rodaje un acto cotidiano, liberado de todo proyecto o guión.

1980. Michelangelo Antonioni empieza a hablar del futuro del cine electrónico y rueda íntegramente con cámaras de vídeo El misterio de Oberwald.

1982. Reunión de cámara y magnetoscopio en un solo aparato: invención del Camcorder.

Coppola rueda Corazonada simultáneamente en película y en vídeo. Se convierte en promotor de un cine compuesto, el universo fílmico resultante de la combinación de capas en la imagen, grabadas y generadas por ordenador.

1984. Sony inventa el primer aparato de fotografía digital, el Mavica. Macintosh introduce el interfaz gráfico en los ordenadores personales, abriendo el camino al montaje por ordenador.

1983-1985. Democratización de la cámara de vídeo amateur. En 1985, Sony introduce la primera Handicam, la Vídeo 8.

1985. Gracias a la inversión de la Sony, Peter del Monte rueda en vídeo de alta definición Julia y Julia, película que anticipa todo el debate actual sobre la Alta Definición (HD) respecto al vídeo digital (DV).

Finales de los años ochenta Desarrollo del montaje en ordenador. Las tecnologías digitales se convierten en la norma en materia de grabación de sonido y posproducción.

Corazonada, de Francis Ford Coppola

CINE DIGITAL

1989. JVC lanza el estándar S-VHS, que permite copiar la banda de vídeo sin deterioro de la imagen: será una de las apuestas del digital. Sony responde con el formato Hi8.

Perfeccionamiento de los efectos especiales digitales: James Cameron encarga un programa que permite estimular el desli­zamiento ondulante del agua sobre la superficie de un objeto: la cámara que explora los fondos submarinos de Abyss, en pla­nos enteramente compuestos en ordenador.

Principio de los años noventa 1991. Gracias al morphing, un robot se metamorfosea a la vista en ser humano, el metal se transforma en carne: los impresio­nantes efectos especiales de Terminator 2 (James Cameron) confirman el progreso de la tecnología digital en materia de efectos especiales. En 1994, Cameron funda Digital Domain y se impone como el principal promotor de los efectos especia­les digitales en Hollywood.

Comercialización del programa de montaje Adobe Première, seguido en 1994 por Adobe After Effects, que revolucionan las prácticas del cine independiente al democratizar el acceso a una posproducción técnicamente más simple y mucho más barata. Wim Wenders se sirve de una efímera tecnología de alta definición, la HDTV, para el rodaje de las escenas oníricas de Hasta el fin del mundo.

1992. Sharp introduce la pantalla LCD en las cámaras de vídeo. Primera demostración pública de difusión digital del film Bugsy, por Pacific Bell y Sony.

1993. Parque jurásico, de Steven Spielberg: prolifera­ción de dinosaurios digitales. Nueva etapa en la historia de los efectos especiales.

1994. La máscara (Charles Russell) adapta los efectos digitales a una estética que remite a la animación de Tex Avery. En El cuervo (Alex Proyas) el rostro del protago­nista (Brandon Lee) tiene que ser reconstruido digitalmente sobre el cuerpo de otro actor tras la muerte de Brandon Lee en un accidente acaecido durante el rodaje.

1995-1999. Inicios del DV y del cine digital

1995. Toy Story, la película de John Lasseter, es el pri­mer largometraje comercial concebido completamente en ordenador.

Arriba: Toy Story (John Lasseter)

Sony, JVC y otras cincuenta empresas se ponen de acuerdo sobre un formato de casete digital: el DV. Con una débil com­presión de imagen, este formato facilita la transferencia de datos a un ordenador. Comercialización de las primeras cáma­ras digitales por Sony y JVC. El uso sigue siendo profesional.

1995. Lars von Trier y Thomas Vinterberg presentan, en marzo, el manifiesto Dogma 95 en el teatro Odéon de París. "Voto de castidad", el Dogma es una declaración puritana a favor de un regreso a los fundamentos de una práctica rudi­mentaria del cine, sin artificios, tanto en el rodaje como en la posproducción. En su origen, el Dogma no tiene nada que ver con el digital: el artículo 9 proclama que "el soporte fílmico debe ser el 35 mm estándar". Sin embargo, el primer film oficial del Dogma, Celebración (Thomas Vinterberg, 1998), se rueda en mini-DV. A continuación, la mayoría de los filmes Dogma adoptarán este formato low-tech y low-cost.

1998. Celebración (Premio del Jurado en Cannes), y después Los idiotas, de Lars von Trier, popularizan el formato DV como soporte de rodaje de largometrajes. El éxito de los primeros fil­mes Dogma hace creer en la posibilidad de un cine alternativo para el gran público, que oponga su pobreza y autenticidad a la fábrica de sueños de Hollywood.

Creación en París de la estructura de programación y difu­sión puntolíneaplano, aplicada a los trasvases e influencias

entre cine y videoarte. Si Abajo: Parque jurásico (Steven Spielberg) b ien esa poros idad data de

los inicios del videoarte, el desarrollo del digital la alienta poderosamente facilitando la reapropia­ción del cine por parte de los videastas. A continua­ción, la ligereza y calidad de la imagen DV favorecen la relación entre el cine y el videoarte, y la apari­ción de una generación de artistas, videastas y artis­tas plásticos, habitados e influidos por el cine. D. González-Forster, Douglas Gordon o Pierre Huyghe se encuentran entre los precursores de esta nueva edad del videoarte, segui­dos por jóvenes artistas como Anri Sala, Julien Loustau, Gregg Smith y otros muchos. En la edad de los pioneros, el vídeo dialogaba y polemizaba con la televisión. En la era digital, el interlocu­tor, el objeto de análisis, de deconstrucción o cita, es el cine.

La introducción por parte de Sony del formato HDCAM hace nacer en Hollywood la idea de un "cine digital" que riva­liza con el 35 mm.

1999. Harmony Korine recurre a Anthony Dod Mantle, direc­tor de fotografía de Celebración, para rodar Julien Donkey-Boy, el sexto film Dogma "oficial". Imagen sucia, rodaje y narración caóticos aparecen como los rasgos de una vanguardia DV.

Profesor invitado en Fresnoy, Robert Kramer rueda Cités de la plaine en DV, en las zonas urbanas cerca de Tourcoing. Desde hace tiempo Kramer le saca partido a la libertad que ofrece el vídeo en películas sin género que recorren y analizan el mundo contemporáneo en la encrucijada entre documen­tal, ficción y ensayo. Kramer encuentra en el DV una facilidad de uso apropiada a su búsqueda y un nuevo campo de expe­rimentación formal, pero muere antes de acabar Cites de la plaine; concluida por su hija y su técnico de sonido, se estrena en 2001.

Buenavista Social Club (Wim Wenders) pone de moda el rodaje en digital de los documentales, pero también la estética en tonalidades abrasivas de su director de fotografía, Robby Müller.

Jonathan Nossiter descubre el DV en Signs and Wonders cuando buscaba una estética parecida a la del 35 mm clásico.

La guerra de las galaxias. Episodio 1 (George Lucas) y Un marido ideal (Oliver Parker) son los primeros filmes distribui­dos en digital en cuatro cines de Estados Unidos.

Comercialización del programa de montaje digital semi-pro-fesional Final Cut Pro.

2000, el año del DV Lars von Trier intenta hibridar el espíritu del Dogma y la comedia musical de inspiración hollywoodiense en Bailar en la oscuridad, con la que gana la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Algunas de sus escenas (los grandes ballets coreo­gráficos) se ruedan con cien cámaras digitales.

El acoplamiento de cámaras DV y programas de montaje doméstico dispara la producción de filmes amateur e indepen-

dientes, cortos y largometrajes. Ahora es posible rodar pelícu­las y montarlas en un ordenador personal con un presupuesto limitado, con una imagen reproducible y manipulable hasta el infinito sin degradación.

Tras el éxito mundial de El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez), rodada en ocho días por 40.000 dólares y, al principio, difundida en Internet, el formato DV se impone en el cine americano independiente. Surgen numerosas productoras con el objetivo de rodar en DV largos de ficción de bajo presupuesto.

Pedro Costa se instala, solo con su mini-DV Panasonic, un micrófono y dos espejos reflectores, en el barrio caboverdiano de Fontainhas (Lisboa). Dirige y graba durante un año y medio la vida cotidiana de Vanda y los jóvenes del barrio. Doble lec­ción de No quarto de Vanda:

1. El minimalismo DV produce un fresco monumental, tanto por la amplitud del relato en la habitación como por la potencia estética de los planos.

2. Permitiéndole trabajar solo, sin equipo ni material, el DV permite al cineasta otra temporalidad de rodaje y, por lo tanto, otra relación con los escenarios y personajes, otra imbricación del documental y la ficción.

George Lucas fomenta la unión de Panavision y Sony para diseñar una cámara digital de alta definición cuya calidad de imagen rivalice con el 35 mm. Será la Sony HDW-F900 CineAlta HDCAM, que Lucas utilizará para rodar La guerra de las galaxias. Episodio 2.

La cadena franco-alemana Arte encarga a una serie de cineastas la realización de varios telefilmes en formato mini-DV. La serie recibe el título de "Petites Cámeras", y en ella colaboran directores como Claude Miller, Jacques Fansten, Olivier Py o Jean-Michel Sinapi, que realiza el título más cono­cido de la serie: Nacional 7.

Barbet Schroeder realiza en vídeo digital La virgen de los sicarios.

Mike Figgis experimenta con el digital en Time Code, largo­metraje que divide la pantalla en cuatro partes, en cada una de las cuales se desarrolla una historia rodada en un único plano-secuencia. Las cuatro historias acaban confluyendo en una sola y en un mismo escenario.

A la izq., Celebración, de Thomas Vinterberg. A la dcha., Bailar en la oscuridad, de Lars Von Trier

CINE DIGITAL

La inglesa y el duque, de Eric Rohmer

2001-2007: la era del digital Democratización del DV, nacimiento del HD.

2001. El uno de enero, en todo el mundo existen 32 cines equi­pados para proyectar en digital.

Éxito comercial del film de Angès Varda Los espigadores y la espigadora, emblemático de la evolución del documental en la era del digital. El impacto del DV es aún más espectacular en el documental que en la ficción. La producción aumenta de manera exponencial, nacen nuevas formas de documental en primera persona: diario filmado, film-ensayo, cine político, etc., cuya subjetividad se reivindica.

En Elogio del amor, Godard mezcla y contrapone película y digital. Al negro y blanco contrastado de la primera parte en 35 mm, se oponen los colores vivos y saturados de la segunda, rodada en DV. A la inversa de la monotonía naturalista del Dogma, Godard utiliza el DV como pintor expresionista, expe­rimenta y demuestra la riqueza de la paleta de colores accesi­ble a las pequeñas cámaras digitales.

Eric Rohmer filma en vídeo digital La inglesa y el duque, lo que le permite incrustar a los actores para que entren y salgan, con toda naturalidad, de telones pintados que reproducen la iconografía callejera del París de la Revolución y qué sustitu­yen a los decorados construidos habituales en la mayoría de las reconstrucciones históricas.

Producción totalmente digital de Final Fantasy (Hironobu Sakaguchi y Moto Sakakibara), concebida más como película de ciencia-ficción sin actores reales antes que como una pelí­cula de animación. Su fracaso comercial da al traste con este t ipo de propuestas, luego parcialmente adoptadas por Robert Zemeckis en Polar Express (2004) y Beowulf (2007).

Para la trilogía de El señor de los anillos, de Peter Jackson, la empresa WETA Digital genera la criatura Gollum, el primer personaje completamente híbrido entre ser humano y anima­ción digital Bajo la dirección de Randy Cook, se capturan los movimientos, voz y expresiones faciales del actor Andy Serkis, y después se transforman digitalmente en el personaje. Otras muchas criaturas de la saga también se crean con esta técnica. Asimismo, el programa de ordenador Massive, también desa-

ITINERARIOS

rrollado por WETA, ayuda a crear secuencias de batallas de forma automática, sin tener que animar cada soldado por sepa­rado. La trilogía contiene un total de 2.730 planos con algún efecto digital.

2002. El 5 de marzo, George Lucas exhibe un tráiler de La gue­rra de las galaxias. El ataque de los clones, primer film rodado en digital de alta definición.

Abbas Kiarostami fija dos cámaras DV en el interior de un coche y registra las conversaciones entre la conductora y los pasajeros que la acompañan. A propósito de Ten, algunos han hablado de "grado cero de la puesta en escena", pues la pelí­cula supone la tentación por parte de algunos cineastas de un regreso, a través de la ligereza del dispositivo DV, a lo elemen­tal del cine. Kiarostami aparta el régimen visual de la vigilan­cia, y de su pasividad, para erigir una topografía notablemente articulada de la sociedad iraní y la condición femenina.

Para El arca rusa, Alexandre Sokurov asocia las capacida­des de la Steadycam y el vídeo digital HD. Paseo en un único plano de hora y media a través del museo Hermitage de San Petersburgo y de la historia de Rusia. Proeza atlética del direc­tor de fotografía Tilman Büttner. La cámara HD Sony está conectada a un disco duro que permite almacenar 100 minu­tos de imagen de alta definición.

Con Lettre a Roberto, Jean-Claude Rousseau abandona el Super 8 por el DV. Su cine elemental se transforma por la posi­bilidad de rodar planos de más de 2'30" y registrar el sonido con la imagen. La Nuit sans étoiles (2006) añade la voz de Alain Guiraudie a las vistas nocturnas de la ciudad de Turín.

2003. Creación del "metaverso" (del inglés "meta-universe") Second Life, que permite a todo individuo vivir una segunda vida virtual en la web, a través de un avatar. Fenómeno planeta­rio de excepcional amplitud, que genera una verdadera econo­mía paralela, Second Life participa de la confusión, en la era del digital, de las fronteras entre lo verdadero y lo falso, lo real y lo virtual. Los artistas Alain Della Negra y Kaori Kinoshita desa­rrollan, a partir de Second Life, un proyecto en múltiples sopor­

tes: el cortometraje HD Neighborhood (2006), videoinstalación y largometraje HD que se están realizando en la actualidad.

2004. Panavision y Sony lanzan la Genesis, primera cámara HD compatible con objetivos de 35 mm: la tecnología HD adquiere la profundidad de campo del 35 mm. Scary Movie 4 es el primer film rodado con esta cámara.

Primer film rodado con la cámara Viper de Thomson, Collateral es también el primer gran film rodado en HD, el pri­mero en exponer plenamente la singularidad de esta modalidad de la imagen. Michael Mann renueva el thriller hollywoodense con una nueva cualidad del ambiente nocturno: la ausencia de luz artificial crea una imagen a un tiempo hiperrealista y oní­rica. Al suprimir el HD la profundidad de campo, las siluetas y los rostros se recortan sobre paisajes urbanos como lienzos, planos y siempre limpios. Es la imagen del ser-en-el-mundo-contemporáneo: más allá de toda oposición entre escenario natural y efecto especial, lo auténtico y el artificio, lo verda­dero y lo falso. En el contraste, Michael Mann homogeneiza los planos en una continua tonalidad gris oscuro.

Después de No quarto de Vanda, el cine DV alcanza una nueva cumbre histórica con À l'ouest des rails, de Wang Bing. Este documental de nueve horas de duración confirma la voca­ción monumental de la herramienta DV. Como Pedro Costa en el barrio de Fontainhas, Wang Bing la emplea en el archivo solitario de una desaparición, una extinción, y para celebrar la belleza. Compartiendo la vida cotidiana de los obreros, el cineasta ha filmado durante tres años el desmantelamiento de un gigantesco complejo industrial en el nordeste de China. Tanto por la amplitud del relato como por su esplendor visual, À l'ouest des rails es un acontecimiento capital en la historia del documental: solo, con su cámara DV, un joven cineasta chino ha realizado el film, ha erigido el monumento del fin de un mundo. El cine del siglo XXI acompaña, registra y celebra, por su voluntad artística y estética, la agonía del siglo XX.

2005. Jia Zhang-ke elige el HD para rodar The World, pará­bola sobre la globalización y la des-realización de la vida en las

Collateral, de Michael Mann Elogio del amor, de Jean-Luc Godard

CINE DIGITAL

grandes metrópolis. Segundo film HD importante después de Collateral. El plano secuencia de apertura crea una proximi­dad insólita con los personajes, sus cuerpos y sus afectos. The World expone la limpidez de la textura HD como modo de apa­rición de los seres y las cosas: muy definidos, y por lo tanto cer­canos, desprovistos de todo resto de distancia aurática, y solos, aislados unos de otros en ausencia de aire, de una atmósfera común. En lugar de la continuidad luminosa del 35 mm, el HD genera una imagen compuesta, capas sucesivas que confunden las escalas y las distancias, como en el parque "The World", que pretende resumir el mundo en las afueras de Pekín.

"Al inicio del proyecto, llevé al parque a mi director de foto­grafía, Yu Lik-wai; no lo había visitado antes. Al cabo de media hora, nos impuso que el film fuera en HD y Scope, con música electrónica. A medida que pasa el tiempo estoy más convencido de que el formato digital es adecuado para esta época. Tengo una gran confianza en este formato, es la herramienta más efi­caz para mostrar la realidad contemporánea. Su textura se ade­cúa perfectamente a la sociedad de consumo, a sus colores, a sus embalajes, que en Asia vemos por todas partes. Pienso, por ejem­plo, en la imagen de Tao con un plástico en la cabeza." (Cahiers, n° 602, junio de 2005).

Tercera fase del acontecimiento HD: Be With Me, segundo largometraje de Eric Khoo, realiza una espléndida demostra­ción de la afinidad sensual y estética del HD con la vida en las grandes metrópolis contemporáneas: con sus materias, sus afectos, sus ritmos, sus modos de comunicación y coexistencia. Como en The World, el HD confirma su tendencia a la paradoja temporal: mediante un curioso cortocircuito histórico, la tec­nología punta regresa a los primeros tiempos del cine, resucita figuras arcaicas, y por lo tanto una combinación de lo escrito y la imagen olvidada desde el fin del cine mudo. Milagro de un cine que se descubre a sí mismo una segunda juventud, una libertad narrativa y audacias estéticas que se daban rara vez.

2006. Un couple parfait marca una nueva etapa importante de la historia del cine digital. Nobuhiro Suwa y Caroline Champetier ponen a prueba la tecnología en un relato típico

The World, de Jia Zhang-ke

del cine de autor francés, jugando con la diferencia y la com-plementariedad del DV y el HD. Los dos regímenes de imá­genes se alternan según las secuencias, el tipo de espacio y la distancia corporal de los actores.

"Films como No quarto de Vanda o A l'ouest des rails no habrían nacido sin la economía y la movilidad particular del digital. ¿Qué podemos hacer con el digital? Las posibilidades siguen abiertas... Empecé a interesarme en la cámara Panasonic DVXlOO después de ver algunos filmes cuya imagen estuvo a cargo de Carolíne Champetier. Esta pequeña cámara es perfecta para la movilidad y la descripción de sentimientos. Se pega a los actores y obliga a trabajar de manera fluida. Podemos conside­rarla como un cuerpo añadido que interpreta junto a los persona­jes actores. "Algunas secuencias de Un couple parfait exigen este tipo de encuadre enérgico, pero no todas", así es como Caroline analiza el asunto. Muchas escenas transcurren en un espacio cerrado, una habitación de hotel. Sólo hay dos actores. La inter­vención de la cámara en mano, al acercarse a los actores, cambia radicalmente la relación de los "dos" a lo que, desde ese momento, pasa a ser "tres". Los actores están obligados a interactuar con la cámara como lo harían con otro actor. Por eso Caroline me pro­puso utilizar dos cámaras. La cámara HD puede mantenerse en la periferia de las escenas, mientras que la DVX ocupa el centro. Aunque me interesó mucho la idea y la posibilidad de reducir la diferencia fundamental de ambos puntos de vista, DVX y HD, quise, por el contrario, acentuarla. Entonces podía esperar que se produjera un tercer punto de vista." (Cahiers, n° 610, marzo de 2006).

Después de El arca rusa, aparece Le Soleil: sea o no reac­cionario o prosélito de la Gran Rusia, Alexandre Sokurov se afirma como uno de los grandes experimentadores del cine contemporáneo, especialmente de las potencialidades del digi­tal. Filma Le Soleil en HD, pero durante el rodaje trabaja la luz como en la época de los grandes estudios, y corrige la cru­deza de la imagen con un contraste muy trabajado. El resul­tado aúna la belleza del HD y del analógico: el primero impone una acentuada proximidad de los seres y las cosas, destruye la profundidad de campo; la posproducción insufla el aura, la

El arca rusa, de Alexandre Sokurov

Corrupción en Miami, de Michael Mann

homogeneidad de luz y tono del 35 mm. Sokurov ha prose­guido esta búsqueda de un compromiso entre el digital y el analógico con Alexandra (2007), pero invirtiendo el proceso: rodado en 35 mm, el film se ha trabajado profundamente en posproducción digital.

Para Corrrupción en Miami, M. Mann vuelve a utilizar la Thomson Viper, pero con premisas opuestas: renunciando a la iluminación artificial, rechazando compensar en pospro­ducción los límites del HD, obtiene una imagen heterogénea, de colores inestables, rostros violentamente recortados sobre fondos planos y abigarrados. Fusión de realidad y cliché, abo­lición de las distancias. Mann utiliza en bruto el HD: la técnica se desnuda y expone el mundo tal como trata de cambiarlo, alterando la temporalidad, la espacialidad y la sensibilidad.

Mientras el HD explora sus posibilidades, el DV alcanza su plenitud estética con Juventude en marcha, de Pedro Costa. Rueda con la cámara DV Panasonic ya utilizada en No quarto de Vanda, y según un método comparable: equipo y mate­rial reducidos al mínimo, más de un año de rodaje. Gracias al trabajo de la luz y al cuidado puesto en la transferencia a película, la imagen DV alcanza un insólito nivel de belleza plástica, y rivaliza con la gran pintura y el gran cine clásico. Homero, Brecht, Rembrandt y Ford en Fontainhas. La expli­cación de tal logro es fácil, según Costa: el DV permite la larga espera de un artesano paciente:

"El vídeo permite ciertas cosas y otras no. Hay que emplear tiempo, hablamos antes de rodar las escenas, hablamos durante días y días. En cierto momento rodamos, pero esto forma parte de lo mismo, no hay claqueta, el movimiento es idéntico. Ha sido muy pensado, se trata de crear un recuerdo, procurar que el diálogo esté tan presente en las habitaciones que pueda pro­nunciarse todos los días, meses y años, cada día un poco mejor" (Cahiers du cinéma. España, n° 1, mayo, 2007).

Zidane, un portraite du XXI siècle: P. Parreno y D. Gordon apuntan 17 cámaras al número 5 del Real Madrid durante un partido de la liga española. El montaje juega al tiempo real

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Juventude em marcha, de Pedro Costa

y al contraste de diversas texturas y definiciones de la ima­gen: vídeo televisado, Super 35 mm, digital HD. Dos artistas contemporáneos se adentran en la gran pantalla para volver a pensar la tradición del retrato en la era de la vigilancia y el directo. Multiplicar las texturas de imagen también es vincular lo nuevo y lo antiguo, viajar en el tiempo a pesar de la dicta­dura del tiempo real.

Algunos vídeos digitales realizados en 2006. En Le Ciel et mon plafond, Keja Ho Kramer transforma Sao Paulo en pro­totipo de ciudad futurista asociando las panorámicas de la ciudad a una novela de Ballard. En Cène, Andy Guérif filma la reconstrucción mediante actores de un cuadro de Duccio. La presa de las Tres Gargantas, en China, atrae a numerosos cineastas y videastas: Jia Zhang-ke rodará en ella Naturaleza muerta; Julien Loustau filma en Sub la ascensión nocturna del río Yang-tse hacia la presa, metáfora visual del relato sonoro de una exploración imaginaria de un lago prisionero del hielo en la Antártida. Tres filmes representativos de una tendencia decisiva del vídeo digital, que abandona el análisis estructural y la experimentación de una especificidad del medio por un horizonte claramente cinematográfico y una indagación poé­tica más allá de la dualidad documental/ficción.

2007. David Lynch rueda Inland Empire enteramente en DV. La imagen lyncheana pierde su barniz pulido para dar paso a una textura más basta e inestable, alternancia de sub y sobre-exposiciones que radicalizan ciertos efectos conocidos en su cine: "destellos", temblores. El DV permite a Lynch revolucio­nar su método de rodaje y acercar su cine a sus otras prácti­cas artísticas, como la pintura. Algunos han visto en ello una saturación del carnaval lyncheano; nosotros más bien vemos un nuevo comienzo, un salto al vacío saludable y prometedor (Véanse declaraciones de Lynch en las págs. 8-11)

Albert Serra rueda Honor de cavallería con la Panasonic DV utilizada por Pedro Costa en Juventude em marcha. Filmados en ambientes y con luz naturales, nunca don Quijote y Sancho

CINE DIGITAL

Honor de cavallería, de Albert Serra

Panza habían parecido tan próximos, tan verdaderos. Serra alia la austeridad y la crudeza del DV con el aliento épico y la amplitud cósmica del relato y de la presencia sensible de los cuerpos y la naturaleza. Como en el film de Costa, la transfe­rencia a película enriquece la imagen DV con un grano y un espesor analógico, aun conservando sus especificidades.

Después de The World, Jia Zhang-ke realiza Naturaleza muerta, de nuevo en HD. Cambio radical de escenario: tras el cartón pie­dra, la ruina; tras la hipermodernidad del parque de atracciones en Pekín, el arcaísmo de un pueblo destruido y pronto sepul­tado por las aguas. Crónica de una crecida anunciada, pero tam­bién resistencia del viejo mundo de la piedra contra el asalto del liquido, la gran fluidez prometida por el siglo XXI: el cine en HD también es aquel que documenta, incansablemente, el progreso y las demoras de la transición entre dos eras.

He Fengming, crónica de una mujer china, segundo documen­tal de Wang Bing, confía de nuevo al cine la elevada ambición de escribir la historia de su país. A la inversa del gigantismo de À l'ouest des rails, el cineasta se encierra, para no salir, en el salón de una mujer, ante la cual planta su cámara DV. Treinta y cinco años después, He Fenming responde a Número Zéro; el cineasta cumple, gracias al DV, el sueño de Eustache de un cine elemental, instrumento de un archivo permanente. La imagen es pobre, el cineasta no hace apenas nada, el film es un monu­mento histórico para los chinos, y un documental fascinante para los otros, como portador de un doble testimonio: de la vida de esta mujer y del horror del siglo XX, de la formidable resistencia a todos los poderes que opone la alianza del cine y el relato oral. El mérito del DV es facilitar esa alianza.

Continuará... La revolución digital está hoy en marcha, es ineluctable. Ha avanzado más en el nivel de la posproducción: la práctica tota­lidad de los filmes actuales tienen una posproducción digital.

En cuanto a la realización, el DV y el HD no paran de ganar terreno, tanto en el arte como en la industria, tanto en los

CINE DIGITAL

grandes presupuestos y en el cine de consumo para el gran público (A. Corneau afirma decantarse por el HD), como en los autores más exigentes (Lynch asegura haber abandonado el 35 mm por el DV; los festivales de documental exhiben más filmes rodados en DV que en película). La pregunta sigue siendo la de las consecuencias estéticas de pasarse al digital. La división se hará, se está haciendo ya, entre los cineastas y artistas que se limitan a seguir el movimiento y rodar en digi­tal por razones prácticas o económicas, y aquellos que toman nota de la nueva tecnología, de su especificidad, para reali­zar su potencialidad estética, trabajar las texturas, las rela­ciones de la imagen y las formas del relato de la era digital. La relación del arte con la técnica siempre se ha planteado en estos términos: o bien la técnica se disimula, mero vehí­culo de formas y códigos establecidos por hábitos sociales, económicos y culturales, o bien el arte hace surgir la técnica, la manifiesta como su preocupación, su acicate, la condición de aparición de nuevas formas, de un nuevo régimen de lo sensible contemporáneo, de un mundo condicionado por la técnica. Si el cine conserva la ambición de dar a ver, sentir y pensar el presente, los filmes tendrán que contar y traba­jar con el digital como modo contemporáneo de aparición y percepción de lo sensible. El valor histórico y la belleza nece­saria de The World, Corrupción en Miami o Be With Me resi­den en su preocupación por manifestar el HD como tal y de extraer las consecuencias en términos de relato y de textura de la imagen: en él surge un nuevo mundo, el nuestro, con su belleza, sus peligros y sus contradicciones.

Por último, el campo más sensible es el de la difusión. El cambio al digital es lento pero ineluctable. Las casetes digitales y los discos duros sustituyen a las copias analógicas, a la espera de la desaparición de los filmes y de la transmisión directa vía satélite. La difusión digital presenta la doble ventaja de bajar los costes de explotación, especialmente al suprimir el paso de la transferencia a película en los filmes rodados en digital, y al hacer más flexible la distribución de las películas. Sin embargo, para algunos la transferencia a película de la imagen rodada en digital sigue siendo una opción estética que la acerca a la textura analógica. El peligro de la difusión digital es el de un control total de la distribución sobre la explotación, el de una victoria definitiva de la industria sobre el arte. Habrá que ima­ginar el marco y la reglamentación necesarios para el mante­nimiento de la diversidad del cine en la era del predominio digital. Lo analógico está lejos de haber desaparecido, pero la evolución, impulsada por apuestas económicas decisivas, tiene un sentido único. Las salas que tarden en equiparse con mate­rial de difusión digital se incapacitan para mostrar todo un área de la producción más viva, especialmente en el terreno del documental o del cine artístico: el distribuidor de Dong, de Jia Zhang-ke, rodada en digital, no ha considerado necesario pagar el positivado de las copias, optando por difundir el film directamente en su soporte digital. •

© Cahiers du cinéma, suplemento al número 628. Noviembre, 2007

Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

Con aportaciones de C. F. Heredero, J. Pena, A. Quintana y C. Reviriego

Inland Empire, de David Lynch

ITINERARIOS

Hacia una nueva plástica del cine digital ÀNGEL QUINTANA

Hasta principios del nuevo milenio un extraño sueño surcó la cultura digital: la posibilidad de que Lara Croft reco­giera el Óscar a la mejor actriz. Los creadores de imágenes de síntesis pretendían que los diseños infográficos tuvieran una naturaleza humana y que los mundos paralelos rompiesen con la cultura del referente para generar un mundo sin la mirada del sujeto creador. No obstante, todos estos sueños se quedaron a medio camino. Los juguetes de Toy Story reemplazaron a los juguetes reales, pero los humanos de la película conti­nuaban poseyendo el aspecto de monigotes. Quizás el gran error de los primeros creado­res de la imagen digital con­sistió en querer imponer el sueño prometeico sin darse cuenta de que, previamente, era necesario repensar una determinada cultura de la representación. Hoy, mien­tras los pingüinos de Happy Feet (2007), de George Miller y Warren Colleman, son idén­ticos a los del documenal El viaje del emperador (2006), de Luc Jacquet, los mundos vir­tuales están en otros medios. La "Second Life", ese nuevo artefacto que se ha conver­tido en el gran escaparate de la web 2.0, ha usurpado todos los sueños virtuales cinema­tográficos.

En el interior de un cine que ha perdido la centralidad en la cultura audiovisual, lo digital es sobre todo una tecnología revolucionaria que cambia los oficios del cine y el estatuto de la imagen cinematográfica. En los años noventa, las imágenes de síntesis hicieron realidad los dinosaurios de Parque Jurásico, mientras las creaciones digitales transformaron la espectacu-laridad fílmica permitiendo el retorno de los géneros grandilo­cuentes (la épica fantástica, el peplum) y acelerando las derivas de un determinado cine de atracciones. El realismo digital no pasaba por ningún deseo de mimesis (en el sentido aristoté­lico del término), sino por un realismo de lo imaginario. El reto

Arriba, Happy Feet (George Miller y Warren Colleman, 2007) Abajo, El viaje del emperador (Luc Jacquet, 2006)

consistía en hacer realidad todas aquellas imágenes generadas por la imaginación que habían hallado resistencia en el mundo físico. El realismo de lo imaginario tenía como principal obje­tivo el retorno hacia las artes de la representación. En los albo­res del cine, los dibujos animados generados por Emile Reynaud crearon un medio artístico opuesto a la imagen fotográfica de los Lumière. Mientras los primeros proponían la creación de

imágenes mediante técnicas representativas, los segundos apostaban por la capacidad de reproducción de la ima­gen. El realismo de lo imagi­nario siempre ha sido nieto de Emile Reynaud, es decir, contrario a la capacidad de la imagen como índice de los fenómenos físicos. Frente aun cine que atrapaba fragmentos de espacio y de tiempo, el rea­lismo de lo imaginario nos ofrecía un mundo dibujado con píxeles, en el que era posi­ble resucitar los monstruos y crear grandes coreografías de masas virtuales.

Cine de posproducción Hoy, los directores de fotogra­fía no se limitan a iluminar la escena, sino que concentran sus esfuerzos en el etalonaje de las imágenes. Los montado­res no construyen el discurso lineal, sino que componen las figuras de cada plano. El nuevo cine es, básicamente, un cine de la posproducción, en el que la idea del montaje vuelve a adquirir una fuerza simbólica tan grande como la que tenía en los años de la vanguardia, cuando Serguei

M. Einsestein hablaba de sus usos. El montaje es lo que pro­pone un extraño collage entre lo rodado y lo sintético, creando un nuevo estatuto de las imágenes. Los tonos grises que mar­can la fotografía de Cartas desde Iwo Jima, de Clint Eastwood, son producto de la posproducción. Este cine de la posproduc­ción demuestra cómo el retorno absoluto hacia la representa­ción, basado en la posibilidad de pintar la película con píxeles,

CINE DIGITAL

no ha prosperado. Estamos en el imperio de la imagen esca­neada, de las texturas compartidas. En la imagen digital con­tinúa existiendo una huella del mundo. El problema reside en cómo el valor reproductivo de esa imagen se halla sujeto a la manipulación y a la transformación. La imagen actual adquiere un extraño esta­tuto entre la reproducción y la represen­tación, entre la verdad fotográfica y su manipulación en la posproducción.

¿Podemos definir la existencia de un cine digital de la puesta en escena? A finales de los años noventa, el movi­miento Dogma 95 divulgó la idea de que la puesta en escena digital debía basarse en el reciclaje de determinadas estéticas documentales basadas en la cámara móvil y en el desencua­dre. El disparate acabó alimentado numerosos tópicos que parecen indicar la manera en que, frente a los sueños de la realidad virtual, el cine digi­tal debía construir su revo­lución mediante la estética feísta de lo pobre. En Ten on Ten (2004), Abbas Kiarostami puso el dedo en la llaga del problema. El cineasta iraní recordó que el deseo de la escuela realista no estuvo determinado únicamente por su capacidad de captura de lo real, sino por la lucha contra el dispositivo. ¿Qué es lo que ha impedido al cine captu­rar la verdad? Jean Rouch y Edgar Morin, en Chronique d'un été (1960), nos lo deja­ron claro insistiendo en que la cámara, el grabador y el equipo técnico distorsiona­ban la veracidad de la puesta en escena. Cuando descubrió las posibilidades de las nue­vas cámaras domésticas digi­tales, Kiarostami llegó a la conclusión de que podía ser más libre, rodando sus pelí­culas solo, sin ningún técnico. Desde esta perspectiva, Five (2005), de Abbas Kiarostami, resul ta ejemplar porque representa un retorno a los Lumière en plena época digi­tal, hasta el punto de que la película deja de ser película para parecerse a las vistas, que es como los Lumière llamaban a sus trabajos. En Inland Empire (2006), David Lynch hizo efectivo el rechazo del poder distorsionador del dispositivo rodando con una cámara DV el rostro de Laura Dern y sacando esa ver­dad que sólo la intimidad de una cámara ligera puede llegar a provocar. Esta idea de ligereza ha funcionado tanto para defi-

Five, de Kiarostami, es un caso ejemplar porque

representa un retorno a los Lumière en la era digital

Arriba, Cartas desde lwo lima (Clint Eastwood, 2007). Abajo, Ten on Ten (Abbas Kiarostami, 2004)

nir el futuro de la ficción como para el documental. La lige­reza es lo que permite, por ejemplo, a Albert Serra en Honor de cavalleria (2006) hacer olvidar la cámara a sus actores no profesionales, pero, también, es lo que permite a Wang Bing,

en À l'ouest des rails (2005), rodar las ruinas de las empresas siderúrgicas chinas y articular una nueva dimen-sionalidad del tiempo documental.

Frente a esta nueva estética de la ligereza, ¿qué es lo que ocurre con las cámaras digitales de Alta Definición HD, con las que los pro­

fesionales de Hollywood han empezado a filmar sus pelícu­las? Para comprender la nueva estética generada por la HD en Hollywood es preciso recuperar una película rodada en DV de baja definición e interpretada por Charlotte Rampling

(Sings and Wonders), dirigida por Jonathan Nossiter en el 2000. En plena moda Dogma, aquel film rompió con los pos­tulados feístas para explorar la plasticidad de la imagen digital. Nossiter articuló su película en largos planos fijos buscando el contraste entre la frialdad de la textura digi­tal y la tórrida temperatura del paisaje griego en el que trascurría la acción. Nossiter apuntalaba la idea de que el cine del futuro debía buscar urgentemente una iconografía de la imagen digital. Un aná­lisis sucinto de la nueva esté­tica de la puesta en escena con las cámaras de HD nos revela que éstas proponen un cierto retorno a la idea del encuadre y una nueva relación entre el fondo y la figura. Si tomamos, por ejemplo, los interesantes trabajos llevados a cabo por Michael Mann en Collateral y Corrupción en Miami vere­mos que la HD parece hacer real una nueva dimensión del encuadre, con una nueva poética de los cuerpos y una nueva forma de repensar la figuración. Esta exaltación de los nuevos valores de la ima­

gen fija aparece acompañada de otro fenómeno que podría­mos definir como la conciencia de la materialidad de la imagen fotoquímica. En un mundo en el que pensar el cine pasa por establecer una relación con las numerosas pantallas depreda­doras de la iconosfera, la imagen digital deja de ser una ima­gen pobre (el sueño Dogma 95) para imponerse como imagen estable, generadora de una nueva plástica. •

El digital como caballo de Troya JAIME PENA

How ís Your Fish Today? (Guo Xiaolu, 2007)

En el último festival de Locarno, diez de las diecinueve películas presentadas en su sección "Cineastas del Presente", la dedicada al cine más innovador y radical, se proyectaban en formatos digitales, ya fuese Betacam Digital o HD. Todas ellas habían sido rodadas también en digital, como muy pro­bablemente sucedía con el resto de las películas de la sección, circunstancia que cabría extender a la inmensa mayoría del cine independiente que se realiza en el mundo. El digital se ha consolidado en el último decenio como el principal soporte de la producción independiente, configurando una nueva estética y un nuevo sistema de producción. Ya no cabe hablar de low budget, cada vez es más habitual oír el término no budget: un cine realizado sin presupuesto alguno de producción, al mar­gen por completo de la industria y de sus peajes. Denis Côté, director de Nos vies privées, una de las películas presentadas en Locarno, cifraba en torno a 12.000 euros el presupuesto de su largometraje. Mucho más de lo que seguramente dispuso el israelí Lior Shamriz para su Japan Japan, que, cuando debe realizar una panorámica aérea de Tokio, no duda en tomar imágenes prestadas de Google Earth. Shamriz reinventa el concepto de cine de apropiación sirviéndose de una paleta compuesta únicamente de imágenes digitales procedentes de

la televisión, el vídeo clip o Internet. Un cine que parece la cul­minación de aquel utópico ideario del "hágaselo usted mismo", con el que siempre soñó el cine independiente: la distopía de la industria cinematográfica1.

Desde su primera edición en el año 2000, el festival coreano de Jeonju viene promoviendo el proyecto "Digital Short Films by Three Filmmakers", en el que tres directores realizan sen­dos cortometrajes o mediometrajes a partir de dos condicio­nantes: el formato digital y un presupuesto de 50.000 dólares. El resultado es un largo anual realizado por la módica cantidad de 150.000 dólares, en el que han participado algunos de los nom­bres más representativos del cine asiático contemporáneo: Jia Zhang-ke, Tsai Ming-liang, Apichatpong Weerasethakul, Bong Joon-ho, Eric Khoo, etc., hasta que en la edición de 2007 Jeonju decidió exportar su proyecto a Europa e invitar a Pedro Costa, Eugène Green y Harum Farocki, cuyas aportaciones han con­formado el largometraje Memories. En muchos casos, Jeonju ha servido de acicate para el salto al digital de muchos de estos directores, si bien con el paso del tiempo esta iniciativa pionera ha perdido trascendencia: el digital está al alcance de la mano de cualquier cineasta y, si hablamos de los jóvenes directores independientes, lo inusual es el 16 o el 35 mm.

(1) También el viejo cine de serie B, o más bien Z, se ha beneficiado del digital. Numerosas producciones de género, casi siempre de terror o ciencia ficción, se realizan en

todo el mundo en condiciones infraindustriales, casi como un divertimento entre amigos. En ocasiones ni siquiera podemos hablar de un cine digital, pues están realizadas

en VHS, como sucede con la ingente producción nigeriana. Dos documentales, estos sí digitales, nos hablan del fenómeno en lugares como Túnez (VHS Kahloucha, de

Nejib Belkadhi) o Argentina (Estrellas, de Federico León y Marcos Martínez).

CINE DIGITAL

El documental es ya casi imposible imaginárselo de otro modo. El digital supuso en su día (¡y estamos hablando de hace menos de diez años!) toda una revolución que posibilitó el sur­gimiento de un documental más íntimo y casero, hecho que ha equiparado de alguna manera al documentalista con los viejos cineastas experimentales. El equipo de rodaje puede reducirse a una única persona que se enfrenta al mundo pertrechado con una pequeña cámara de vídeo que en poco se diferencia de las domésticas. La tendencia que se ha podido observar este último año es la de una progresiva reclusión en el ámbito de lo privado, bien para recoger el testimonio de una anciana represaliada por el régimen comunista chino en plano fijo y en tiempo aparen­temente real (las más de tres horas de He Fengming, de Wang Bing), bien para proponer una suerte de autorretrato, diario per­sonal, o como se le quiera llamar, del cineasta en su intimidad: De son appartement, de Jean-Claude Rousseau, o Después de la revolución, de Vincent Dieutre. Una introspección propiciada por el digital como consecuencia lógica de su minimalismo tec­nológico, industrial y presupuestario.

Estas son las características que también podrían definir la nueva ficción china. Una de las películas más destacadas de Rotterdam 2007 fue How Is Your Fish Today?, de Guo Xiaolu, prototípico ejemplo de film no budget que se sitúa a medio camino entre el documental y la ficción, en este caso una ficción autorreflexiva con la que la directora nos traslada a una remota población en la frontera nordeste del país. La itinerancia parece ser el método elegido por esta nueva generación de cineastas independientes chinos para proponer su síntesis de ficción y documental, unas veces inclinando la balanza hacia la primera (Little Moth, de Tao Peng), otras del lado del segundo: Mid-Afternoon Barks, de Zhang Yuedong, o Soul Carriage, de Conrad Clark, premio de Nuevos Realizadores en San Sebastián.

En cualquier caso, está claro que nos encontramos ante uno de los conflictos capitales del cine moderno: los límites difusos que separan el documental de la ficción, un cine que se despoja de ese manto industrial que lo maniataba, un cine indefinible desde los paradigmas clásicos. Si nos preguntamos qué es el cine, es evidente que la respuesta ya no puede ser la misma que en los años cincuenta. El cine es ahora muchas más cosas y estos nuevos significados han venido motivados en buena medida por el digital. Los géneros han dejado de ser compartimentos estan­cos, y de ahí que una película de ficción como Love Conquers All, de la malaya Tan Chui-mui, pueda inaugurar un festival de documental como el de Marsella, que ha decidido abrirse defi­nitivamente a la ficción... aunque imaginamos que será a ficcio­nes como aquellas de las que hablamos, que han permeabilizado tanto las barreras con el documental que ya no se sabe dónde empieza uno y acaba el otro. Eso explica, quizá, que incluso la película de Rousseau, vencedora en Marsella, pueda verse como una especie de adaptación minimalista de la Berenice de Racine, o que He Fengming pueda entenderse mejor como la única lec­tura posible de una vida novelesca. ¿Será así la nueva ficción, una ficción que emana de la realidad? La película de Tan Chu-mui es, sin duda, uno de los ejemplos más logrados de una de las corrientes más innovadoras del cine contemporáneo.

Precisamente, las expectativas de un espectador acostum­brado a los límites diáfanos entre realidad y ficción son violen-radas por el coreano Kim Kyung-mook con la provocadora y

Love Conquers All (Tan Chui-mui, 2006)

un tanto discutible Faceless Things. Más difícil lo tendrá ante Autohystoria, en la que el filipino Raya Martin prescinde de cualquier atisbo de relato convencional para reducir su historia a una docena de estampas de duración variable que no sabría­mos catalogar. Imágenes huérfanas y despojadas de cualquier significado... si no fuese por una serie de claves (apenas los nom­bres de dos héroes de la independencia de Filipinas) que las dotan de organicidad y que acercan la propuesta a una forma de (no) relato propia de la videoinstalación. Nunca el cine fue tan sencillo, tan barato, tan audaz.

Autohystoria es la prototípica propuesta inimaginable en 35 milímetros, pues en este soporte no se pueden rodar planos como el travelling que abre la película, de más de media hora de duración. O como Unas fotos en la ciudad de Sylvia, otro ejem­plo perfecto de este cine que ha sobrepasado las fronteras de las categorías preestablecidas y que no es el fruto de una serie de etapas determinadas de antemano: guión, producción, mon­taje, difusión. Tanto, que el propio José Luis Guerín no sabía cómo definirla ni qué hacer con ella hasta que descubrió que un mismo proyecto podía dar lugar a distintas propuestas (una ficción en cine, un ¿documental? digital, una videoinstalación), todas igualmente válidas aún cuando no respondan a las tipo­logías tradicionales.

Experiencias subterráneas El Festival de Cine de Las Palmas presentó en su última edición el ciclo D-Generación (cuya D responde tanto a documental como a digital), que sus comisarios, Josetxo Cerdán y Antonio Weinrichter, subtitularon de modo explícito "experiencias subterráneas de la no ficción española". Su finalidad: rescatar y agrupar una serie de experiencias que, desde el marco del documental y el digital, coqueteaban con la vanguardia, rea­lizadas fuera del marco industrial desde el 2000 en adelante. Todo un descubrimiento en la medida que puso de manifiesto que también en España el digital había supuesto una pequeña revolución, y que había otro cine español y también una serie de nombres a tener muy en cuenta. Igualmente, inspirándose en Jeonju, desde el festival barcelonés DiBa se ha dado este año el salto a la producción de largometrajes digitales con Lo bueno de llorar, dirigida por Matías Bizé. •

ITINERARIOS

El Instituto Francés de Madrid comienza a exhibir a partir del 28 de enero, en estrecha colaboración con Cahiers du cinéma. España, el ciclo "Le Monde a l'envers" (El mundo al revés), programado por Nicole Brénez. Sus propias reflexiones sobre las revulsivas y transgresoras propuestas del ciclo nos abren camino hacia sus imágenes.

El mundo al revés y las vanguardias francesas NICOLE BRÉNEZ

"Principios del siglo XXI. Las desigualdades alcanzan dimensiones insólitas, literalmente indignantes. La mitad de la humanidad vive en la pobreza, más de un tercio en la miseria, 800 millones de personas sufren de malnutrición. Mientras la mitad de la humanidad, unos 4.000 millones de seres humanos, vive con menos de dos dólares al día, ¡afortuna de los tres individuos más ricos del mundo supera el producto interior bruto de los 48 países más pobres. El 20%, los más ricos de la población, consu­men el 83% de los bienes y servicios en el mundo; el 20%, los más pobres, sólo consumen el 1,3%." (Cifras del PNUD, Programa de Desarrollo de las Naciones Unidas). Recordamos entonces el diálogo entre el comisario y el ladrón puesto en escena por Robert Bresson (Pickpocket, 1959):

-El comisario: "En suma, ¿una especie de ladrón útil, beneficioso? Pero, querido señor, es el mundo al revés".

-El carterista: "Ya que está al revés, así podemos ende­rezarlo."

Vivir es, ante todo, vivir en el mundo indignante y tratar de no sustraerse a los imperativos que ello crea. ¿Cómo? ¿Y para qué sirve construir imágenes?, ¿por qué no tomar las armas, las andas o el veneno?

Independientemente del instrumento del que dispongamos (tintura, pintura, arcilla, celuloide, banda magnética...), de los medios de producción que aceptemos, conquistemos o nos concedamos, construir imágenes es atribuirse una parcela de poder simbólico: poder para crear algo que no existía antes, poder de conservar algo que no estaba o no habría estado pre­sente, poder de transmisión, de intervención, de afirmación, de sugestión. La procedencia tecnológica de la imagen no altera en nada los poderes arcaicos que secretamente trabajan la acti­vidad simbólica. En primer lugar, los poderes apotropaicos: la imagen se hace cargo del sufrimiento y la muerte (pensamiento perenne, cuyos herederos son Benjamín y Adorno) hasta conju­rarlos; es el gran tema de la "resistencia", que heredan Malraux, Godard, Deleuze. A continuación, los poderes cognitivos: la

imagen documenta, atestigua, indica, informa, explica, argu­menta, a menudo sin recurrir al verbo, atravesando los caminos sensibles, texturales e incluso táctiles de la imagen y el sonido. Por último, los poderes performativos: la imagen asegura una influencia sucesiva o simultánea sobre su referente, su espec­tador, su ambiente; revela, modifica, interviene, actúa. En los tres casos, la imagen garantiza una transición entre lo actual y lo virtual, tanto si esa reflexión es examen crítico, zarcillo reflexivo o encantamiento profético. Los cineastas más rigu­rosamente materialistas lo saben bien: ellos se expresan con facilidad en forma de oráculos, como Jean-Luc Godard en sus Moments choisis des Histoire(s) du cinéma (2005), recapitula­ción sobre la obra de una vida dedicada a reflexionar acerca de los poderes de la imagen.

Porque la primera reivindicación de un cineasta comprome­tido con su arte consiste en rechazar la reducción de las pro­piedades simbólicas atribuidas a su medio. Al modo en que se alimenta una llama, cineastas, críticos, ensayistas y teóricos han mantenido la creencia de que, en tanto actividad simbólica, el cine era capaz de todo: registrar, conservar, describir, explicar, anunciar, prever, expresar, representar, encantar, abrir, cam­biar, salvar el mundo. Acaso ése fue el trabajo particular de la cinefilia francesa: de Jean Epstein a Philippe Grandrieux, de Jean Renoir a F. J. Ossang, los autores alimentan "una elevada idea del cinematógrafo" (Robert Bresson), es decir, de los pode­res de que se muestra capaz o, más sencillamente, los que tiene atribuidos.

El cine de vanguardia es aquel que no renuncia a ninguno de los poderes formales de los que la imagen inestable podría revelarse capaz: muestrario infinito de velocidades, de dura­ciones, de formas plásticas, narrativas y descriptivas, cruces múltiples de relaciones entre imagen y sonido, investigacio­nes de la expresividad del cuerpo. También existen grandes actores experimentales, como Catherine Hessling en Sur un air de Charleston (1927), de Jean Renoir, o Marc Barbé en

EL MUNDO AL REVÉS

1. Moments choisis des Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard, 2005) 2. Les Berceaux (Dimitri Kirsanov, 1935) 3. La Plage (Patrick. Bokanowski, 1995). 4. La Vie nouvelle (Philippe Grandrieux, 2002)

Sombre (1998) y La Vie nouvelle (2002), realizaciones ambas de Philippe Grandrieux. Cada emplazamiento, cada articulación cinematográfica es objeto de una investigación, con grandes campos emblemáticos de profundización como el desplaza­miento pelicular (Abel Gance, pionero del fotograma como entidad narrativa, en El castillo de los fantasmas; Au Secours, en 1923), el formato de la imagen, la relación entre lo abs­tracto y lo figurativo, las formas descriptivas puras de orden óptico (Terrae, de Othello Vilgard), las formas descriptivas de orden táctil (Compilation, de Ange Leccia), la relación entre descripción y narración, a menudo bajo los auspicios del mito (Dominique González Foerster y su Atomic Park, 2004, fre­cuentado por Marilyn Monroe); la relación entre narración y plasticidad (de Jean Epstein a Grandrieux); las formas narra­tivas, hoy masivamente apoyadas en modelos musicales (F. J. Ossang, Ange Leccia), que se reconcilian con las prácticas de las vanguardias de los años veinte, sintetizadas aquí en un maravilloso y desconocido cortometraje de Dimitri Kirsanov: Les Berceaux, 1935.

Así pues, más allá de la crítica de los motivos de la humilla­ción, la opresión económica y la explotación figurativa, a los que se enfrentan las obras de Johanna Vaude, Augustin Gimel, Héléne Deschampes, Hugo Verlinde, ¿qué permite contraata­car? El amor, el amor radical, es decir, aquel que no ignora ningún aspecto del mundo, que asume lo negativo de nues­tra condición hasta en sus pliegues más aterradores y secre­tos, y lo somete a la violencia de sus pulsiones y exigencias. Darlo todo cuando no se tiene nada, destruirlo todo para sal­vaguardar un destello de dignidad; las películas de "Le Monde à l'envers" (El mundo al revés) inventan los territorios de la liberación absoluta. No creen en nada, saben que en el régi­men capitalista neoliberal hemos sido desposeídos hasta de la última fibra, pero justamente por eso gritan cada vez más alto los imperativos de la belleza, del amor, de la transgresión y de la alegría, en nombre de los cuales aún hemos de vivir.

El sexo aparece aquí para identificar el lugar en el que la per­sona se hunde no en un júbilo liberador (utopía de la generación que tenía veinte años en la fecha emblemática de 1968), sino en una destrucción que no deja nada con vida porque devora el ser en su mismo deseo de ser. Es el triunfo de George Bataille, cuya aura negra se imprime en el eros reivindicativo de Philippe Grandrieux. Es el Perfect Day de Ange Leccia, creación de una utopía de amor erigida contra la actualidad, es decir, contra una Francia que adopta los valores morales del lucro, la injusticia y la pasividad cómplice ante las lógicas depredadoras de la glo­balización. Es La Plage experimental de Patrick Bokanowski (1991), emplazamiento que para siempre irradia el hechizo de que el cine se muestra capaz. Para estos artistas, la imagen no nos ofrece nada, su trabajo no es de apropiación o consolida­ción, sino de apertura de caminos en lo desconocido, lo igno­rado, lo oculto. Tales empresas, intempestivas y políticas, se revelan perfectamente contradictorias con todo lo que la ideo­logía nos prescribe en términos de renuncia a la justicia y de mutilación de uno mismo. Recordemos este diálogo:

-Jean-Luc Godard: "En el nivel del texto y del sentido, todo el cine, o el ochenta por ciento, aun si es contesta­tario, sigue siendo cine de inspiración semi-fascista, ya que obedece a las reglas de la gramática y del discurso, como los periódicos, como los textos".

-Jean-Paul Török: "Entonces, ¿qué hay que hacer para

cambiar esas reglas gramaticales?" -Jean-Luc Godard: "Bueno, en primer lugar reflexionar

y hacer otra cosa con otra gente que no haya aprendido esa gramática. Hay que observar a los analfabetos, a los iletrados. Y a los parías, pero a los parias en los dos sen­tidos, aquellos que han sido privados del cine".

Vayamos a ver a los parias, a los carteristas, a los que lo hacen todo al revés. •

Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

ITINERARIOS EL MUNDO AL REVÉS

La trastienda de la revolución GONZALO DE PEDRO

Mucho antes de los muertos, las revueltas y las hogueras, los barrios periféricos de París vieron nacer una lengua nueva, un argot defensivo que medía la distancia que separaba la vida en las barriadas del bienestar de la Francia oficial. Mediante la inver­sión de las sílabas de cualquier palabra francesa descubrieron el verían, del francés "à l'envers", leído "lan vers"y que significa "al revés". Aplicado a todas las palabras de una frase, pero mante­niendo las estructuras gramaticales, el verían convertía en hermé­tico, incomprensible y marciano el idioma de la república: femrne (mujer) deviene meuf; manger (comer) se convierte en géman, métro es trom. Una frase absurda pero comprensible, "Tu her­mana es rara y fuma" (ta soeur est bizarre etfame) tiene su espejo incomprensible en algo así como: Ta reus, elle est zarby et elle mefa, que en "castellano verían" vendría a ser tu ñamare es rara y mafu. Palabras nuevas para una realidad al margen de lo visi­ble, un idioma inventado como reacción a un mundo de muros y puertas cerradas.

Y la posibilidad, real o no, de cambiar ese mundo hostil a través del lenguaje. "Le Monde a l'envers", el ciclo programado por Nicole Brénez (Instituto Francés de Madrid) como un enorme verían de más de cien años, reescribe, invirtiéndola, la historia del cine, con la esperanza de reinventar la realidad por el simple pro­cedimiento de ponerla boca a bajo. "Le Monde a l'envers" es la utopía en el cine: un viaje desde el presente hasta los oríge­nes de las imágenes en movimiento a tra­vés de montañas y senderos, y de la mano de los maquis cinematográficos, de aque­llos que, como los revolucionarios, no sólo aspiran a cambiar el mundo, sino también la manera de verlo.

Pero toda revolución, incluso las cine­matográficas, tiene su trastienda y su trabajo sucio: porque no todo son bellas banderas, ideales y proclamas. Hay pro­ducción, intendencia, trabajo de campo. Y una imprescindible exploración del mundo real para definir lo que hay que cambiar, invertir o dinamitar. Brénez, que ha utilizado el libro La nueva Atlántida, escrito en 1623 por Francis Bacon, como excusa argumental del ciclo, titula la pri­mera sesión "Los Compiladores", y utiliza para describirla un párrafo entresacado del libro de Bacon: "Tenemos colegas que recogen y ordenan las experiencias de los grupos precedentes, con el fin de esclarecer-

Imágenes de Manifeste, de Hugo Verlinde y Hélène Deschamps

PROGRAMA 1

LOS COMPILADORES Instituto Francés de Madrid

Fecha: 28 de Enero, 2008

1) Manifeste. Hugo Verlinde y Hélène Deschamps (2002). 16 mm. 12 min.

2) Moments choisis des Historie(s) du Cinéma. Jean-Luc Godard (2005), vídeo, 84 min.

Sesión presentada por Nicole Brénez y Carlos F. Heredero

nos y ayudarnos a extraer de todo ese pasado ideas y axiomas. Les llamamos los Compiladores". Para Brénez, esos colegas, los encar­gados de recorrer el mundo midiendo sus esquinas, elaborando mapas de escalas inciertas y compilando lo imprescindible, son Jean-Luc Godard, Hélène Deschamps y Hugo Verlinde: el ciclo arranca con Moments choisis des Historie(s) du cinéma, la reescri­tura que el mismo Godard hizo de su propia reescritura de la his­toria del cine (y, por ósmosis, de las historias de todos nosotros), acompañadas del cortometraje Manifeste (2001), de Verlinde y Deschamps. Dos trabajos de barriada, dos ejercicios de verían cinematográfico que, como los jóvenes de la periferia de París, subvierten lo esencial, lo primero, lo básico y más accesible: el lenguaje, para comenzar desde ahí la revolución. En manos de estos tres cineastas el lenguaje de las imágenes pierde su orden canónico, y, como palabras reflejadas, mutantes y mutiladas,

adquiere formas inexploradas, también defensivas y subversivas. Moments choisis, extensión, coda o remezcla de Historie(s) du cinéma, funciona como aquellos espe­jos deformantes de Valle-Inclán, y nos devuelve una imagen inédita de nues­tra historia mediante la simple manipu­lación de los reflejos: las imágenes que nos acompañan y que configuran nuestra relación con el mundo. Godard no utiliza, sino que reescribe (G. de Lucas dijo que volvía a filmar) las imágenes ajenas, con­virtiéndolas en sílabas invertidas de nue­vas palabras, capaces de describir aquello para lo que no había nombres. Las pelí­culas de otros, junto con los cuadros, los sonidos y las imágenes de otros, reescri-tas en el vídeo de Godard, forman casi un idioma nuevo, un argot del cine que, como el verían originario, mide también la dis­tancia que hay entre él y las representa­ciones del mundo más convencionales. Y como avanzadilla guerrillera y militante, Manifeste. Un cóctel molotov de puños en alto, manifestaciones y rostros enfureci­dos pasado por el filtro sanguinolento de la manipulación física del celuloide para entonar un canto revolucionario digno de Vertov, una reflexión ardiente sobre el papel del arte en los procesos de cam­bios sociales. "Cineastas, unios, proteged la independencia contra todo lo demás", afirma Brackhage entre gritos y pancar­tas, mientras el espectador entra de lleno en un mundo al revés. •

Los debates planteados en las JOINAC, de los que se da cuenta en el "Cuaderno de Actualidad", encuentran en estas reflexiones de los directores del encuentro su resumen y su razón de ser.

El estado de la cuestión en la era mutante JOSÉ ANTONIO HURTADO / CARLOS LOSILLA

A Scanner Darkly (Richard Linklater, 2006)

Nunca podremos agradecer lo suficiente a Jonathan Rosenbaum y sus acólitos la reinvención del término "mutante" para aplicarlo a las imágenes contemporáneas. Y no porque el hallazgo sea incontestable, ni mucho menos, sino porque han dado en el clavo en lo que se refiere a la condición movediza del cine actual, incluidas sus propias teorías: todo cambia a gran velocidad para que, en el fondo, todo permanezca. O dicho de otro modo: todo debe conjurarse para que el cine no muera, para que únicamente se transforme. Como cualquier cambio de envergadura, sin embargo, esa situación provoca traumas, y son sus síntomas, precisamente, los que deben espolearnos a la reflexión, al seguimiento activo de lo que está ocurriendo.

Los "mutantes" de Rosenbaum se centran en la estética, pero hay más cosas. Incluso podríamos decir que esa práctica deriva de unas situaciones materiales determinadas que provocan la extrema variabilidad de las formas en el cine contemporá­neo. Como los héroes de A Scanner Darkly (2006), de Richard Linklater, la imagen se ha convertido en una sustancia amorfa que se mueve entre la disolución y el monumentalismo, es decir, entre la desaparición de los conceptos de "encuadre" y "puesta en escena" y su entronización en imágenes de inspiración escul­tórica y/o arquitectónica. Para ceñirnos a los estrenos de este año, Inland Empire, de David Lynch, podría erigirse en la primera película-gelatina de la historia, una sustancia indefinida que se estira y se estira hasta la extenuación, pero en cuyos socavones se ocultan miríadas de sentido. En cambio, Naturaleza muerta, de Jia Zhang-ke, representaría la necesidad de fijar esos cambios en planos tallados en la piedra, férreamente acotados desde sus propios bordes. Sea como fuere, el problemático paso de una y otra por las salas de exhibición españolas, así como su distancia­miento del público que en principio debería haberles sido propi­cio, dejan traslucir que hay algo más en esa tesitura: el colapso de un determinado mecanismo de mostración-recepción, con todos sus elementos intermedios, cuyos engranajes parecen definitiva­mente atascados.

Los primeros problemas derivan del circuito producción-distribución-exhibición, todavía incapaz de asimilar la natura­leza extremadamente móvil de los nuevos productos, y también

empeñado en tratarlos como a todos los demás. De ahí se des­prende la omnipresencia de un público "maleducado" o, mejor dicho, nunca educado en los secretos del cine: las escuelas y universidades dedicadas al audiovisual deberían también for­mar espectadores, además de prometer diplomas de director a diestro y siniestro, por no hablar de la ausencia de una educa­ción de la imagen en primaria y secundaria que proporcione una visión global de la historia del cine capaz de sentar las bases de una reflexión posterior. Y tanto las filmotecas como los festivales quizá deberían dejar de ser el reducto de un cierto cine "invisi­ble" para incitar al debate, proponer líneas de funcionamiento de las nuevas imágenes, agrupar estilos y tendencias para su mejor comprensión: algunas de estas instituciones ya lo hacen; otras continúan empeñadas en una labor rutinaria que en nada con­tribuye al filtrado de los acontecimientos que se precipitan en el exterior. Porque al cine digital hay que añadir los cambios en los lugares de la exhibición (de Internet al museo), por no hablar de la incomprensión de la mayoría de los productores y exhibidores respecto a los nuevos formatos visuales, trátese del cine-ensayo o simplemente de esas propuestas minoritarias que nunca encuen­tran su lugar en el sol.

La sorpresa de la temporada Debería alertarnos, para finalizar con un ejemplo palmario, el hecho de que una de las mejores películas de la temporada sea La clave Reserva, el corto publicitario dirigido por Martin Scorsese para una conocida y española marca de cava. Una pieza que no ha sido producida de una manera convencional, sino por una empresa ajena al sector. Se ha visto en cines, es cierto, pero empezó a vislumbrarse en Internet, se pasó por televisión y se ha distribuido masivamente en DVDs de regalo. Su lectura precisa de unas claves que buena parte de los espectadores -incluso los que frecuentan los cines d'art- ya no poseen. Y no creemos que la crítica le preste la misma atención que a los estrenos comer­ciales en salas (véase comentario en pág. 57). Sin embargo, forma parte del futuro: ensayo sobre lo proteico, La clave Reserva es la metáfora perfecta de la incertidumbre que nos espera más allá de sus imágenes efervescentes. •

De izqda, a dcha.: Colección de Josep Ma Queraltó (Academia de Cine); Festival Curt Ficcions (Madrid y Barcelona); Ça sera beau. From Beyrouth with Love (Waël Noureddine, 2005), en OVNI 2008 (Barcelona).

JOSEP Mª QUERALTÓ ACADEMIA DE CINE. HASTA EL 20 DE ENERO.

La exposición "De las sombras al film", organizada por la Academia de Cine, recoge los materiales cine­matográficos que el coleccionista y restaurador Josep Ma Queraltó ha reunido durante treinta años, 15.000 objetos entre los que se encuentran carteles de cine espa­ñol, cristales pintados, una linterna mágica de tres objetivos y una Olikos que filma y proyecta con cris­tales. Entre las denominadas "joyas de la colección" se encuentran también varias piezas de Lumière, Edison y Pathé.

www.alcine.org

75 AÑOS DE CIFESA FILMOTECA ESPAÑOLA. HASTA MARZO.

Con motivo de la conmemoración de los 75 años del nacimiento de la productora y distribuidora CIFESA, en la que trabajó el director Rafael Gil, se organiza la exposición "Rafael Gil y CIFESA". Allí se mues­tra una colección de carteles, foto­grafías de rodaje, guiones, guías de prensa, dibujos de decorados y de vestuario, además de publi­caciones y manuscritos, diversas proyecciones y audiovisuales que son un ejemplo significativo de lo que supone la obra de Rafael Gil en colaboración con la productora.

www.mcu.e

SOLIDARIO VARIAS SEDES. DEL 1 5 AL 21 DE ENERO.

Dentro de la programación oficial del Festival Internacional de Cine Solidario de Madrid (FICS), formada por doce largos a concurso, se cuentan títulos como Days of Glory (Rachid Bouchareb), Shoot the Messenger (Ngozi Onwurah) o Hana (Hirokazu Kore-eda). Durante la semana del festival se organiza también un Concurso de Cortos rodados en las calles de la ciudad y podrán verse las exposicio­

nes de la Colección Padrón (com­puesta por más de tres millones de fotografías) y la de la Colección Echegoyen, con fotografías de gran­des actores, actrices y directores del mundo a su paso por Madrid. www.ficsmadrid.org

VIDEOARTE GOETHE-INSTITUT. DEL 17 DE ENERO AL 7

DE FEBRERO. 19:30 HORAS.

El ciclo "40 años de videoarte" ofrece cuatro visiones de este género parti­cular en cuatro sesiones con mate­riales varios que serán siempre Introducidas por un experto en la materia. Además de este ciclo, el Ins­tituto Goethe continúa con su retros­pectiva dedicada a Alexander Kluge, del que se pasan este mes los filmes Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos (Artistas bajo la carpa del circo: perplejos), el lunes 14, y Die unbezáhmbare Leni Peickert (Lenl Peickert, la Indomesticable), el 21. www.goethe.de/madrid

CINE CONTEMPORÁNEO LA CASA ENCENDIDA. 26 Y 27 DE ENERO.

Con la intención de rescatar pelí­culas de cine contemporáneo no estrenadas nunca antes o maltra­tadas por las salas comerciales españolas, se organiza para enero un pase doble del film La Question humaine, de Nicolas Klotz (Francia, 2006), en horario de 20 horas y 22:30. Mientras, y hasta el 19 de enero, continúan las proyecciones del ciclo "El cine de Andy Warhol". www.lacasaencendida.com

CURT FICCIONS CELEBRADO PARALELAMENTE EN MADRID

(CINES IDEAL) Y BARCELONA (CINES ICARIA).

DEL 29 DE ENERO AL 6 DE MARZO.

El festival de cortos nacionales (rodados en 35 mm) "Curt Ficcions Yelmo Cineplex" cumple 10 años. Lo celebra girando en torno a la interpretación como tema eje de sus propuestas. Así, en una pro­gramación dividida en 3 bloques de cortometrajes, las proyecciones se

realizarán de miércoles a domingo entre las 20:30 horas y las 00:30h. Además, los martes se celebrarán las sesiones "Queridos invitados", dedicadas al cine africano (con la presencia del realizador Idrlssa Ouedraogo), la primera, y al tán­dem de realizadores formado por T. Garriga y Jan Baca, la segunda. Se celebrarán también una lección magistral a cargo de Andrés Morte y un taller de Interpretación ofre­cido por el actor Carlos Olalla. www.curtficcionsyelmo.com

SOBRE VESTUARIO ECAM. DEL 4 DE FEBRERO AL 26 DE JUNIO.

El curso de especialización en Diseño de Vestuario Cinematográ­fico, impartido por profesionales en ejercicio de reconocido prestigio, tendrá una duración de 240 horas, de las cuales la mitad estarán des­tinadas a la realización de talleres prácticos. Entre los Invitados figura el director de fotografía Javier Aguirresarobe, que impartirá una lec­ción sobre la Importancia de la luz en los tejidos, y la realizadora Inés París. www.ecam.es/monograficos

BARCELONA

CHAPLIN, VIDA Y OBRA FUNDACIÓN LA CAIXA. CAIXAFORUM.

HASTA EL 27 DE ABRIL.

Organizada por la Fundación La Caixa y la NBC Photographie de París, la muestra "Chaplin en Imá­genes" narra la historia del actor desde la creación de su personaje más popular, Charlot, hasta el final de su carrera. Un total aproximado de 300 documentos, entre los que se encuentran fotografías, carte­les, material documental y extrac­tos de películas (algunos inéditos). La unión y diferencia entre actor y personaje, así como la influencia mediática de Chaplin y el significado de su figura pública se encuentran entre los objetivos básicos de esta exposición, la primera dedicada al cineasta que se realiza en España.

www.obrasocial.lacaixa.es

INÉDITO Y CONTEMPORÁNEO CINE MALDÁ. LOS MARTES DE ENERO

DESDE EL DÍA 8.

El Cine Ambigú presenta para los martes de enero cuatro filmes: The Proposition (John Hillcoat; Australia, 2005), que recupera el western crepuscular escrito por Nick Cave; Election 2 (Johnnie To; China y Hong Kong, 2006), una de las obras mayores del realizador, que pasó desapercibida por las salas españolas; La Question humaine (Nicolas Klotz; Francia, 2006), la sorpresa del cine francés; y Parents (Ragnar Bragason; Islandia, 2007), la segunda parte de la serie que el director islandés dedica a la familia.

MASTER DOCUMENTAL UNIVERSITAT POMPEU FABRA.

DEL 14 DE ENERO A JUNIO.

Arranca la sexta edición del Máster en Documental de Creación de la Universidad Pompeu Fabra con el objetivo de seguir formando realiza­dores y productores especializados en el formato. Si en algo destaca el programa es en la posibilidad de par­ticipar, cada alumno, en un proyecto propio de largo que hasta ahora ha tenido una repercusión amplia­mente reconocida. Como muestra, y vinculados a las anteriores edicio­nes del máster, se han producido, entre otros: Monos como Becky (Joaquim Jordá), En construcción (José Luis Guerín), Cravan vs, Cravan (Isaki Lacuesta), De Nens (Joaquim Jordá) o El cielo gira (Mercedes Álvarez).

www.idec.upf.edu/mdc

NO FICCIÓN FILMOTECA DE CATALUÑA.

DEL 21 AL 27 DE ENERO.

El Máster en Teoría y Práctica del Documental Creativo de la Universitat Autónoma de Barcelona, en la cele­bración de su décimo aniversario, organiza cuatro restropectivas bajo el título "Memoria de futuro". Cua­tro cineastas, el bielorruso Sergei

Loznitsa, el inglés Lech Kowalski, la chicana Lourdes Portillo y el argen­tino Andrés Di Tella, como represen­tantes de la renovación que la no ficción ha desarrollado en el último decenio, son los protagonistas de cuatro ciclos en los que se recupe­rarán sus trabajos más importantes. Todos ellos estarán presentes para ofrecer clases magistrales dirigidas a los alumnos de esta edición del máster y una serie de encuentros en los que los realizadores partici­parán en el análisis de su obra www.documentalcreativo.edu.es

VÍDEO NO IDENTIFICADO CCCB. DEL 29 DE ENERO AL 3 DE FEBRERO.

La muestra de documental indepen­diente y videoarte OVNI - Archivos del Observatorio se presenta este año bajo el título "Exodus. Los már­genes del Imperio" para ofrecer unos 200 vídeos de todo el mundo que reflexionan sobre lo marginal, la explotación y las formas del éxodo personal o colectivo, físico o anímico. Entre ellos destacan Mast Qalandar (Till Passow, 2005), From Beyrouth with Love (Waël Noureddine, 2005) o Pasolini prossimo nostro (Giuseppe Bertolucci , 2006 ) . www.desorg.org

DOCUMENTAL CINES DE BARCELONA Y TERRASSA.

DEL 31 DE ENERO AL 3 DE FEBRERO.

DocsBarcelona, el International Documenta ry Film Fest iva l , celebra su segunda edición con una selección de documentales recien­tes, inéditos en España y agrupa­dos en cuatro secciones temáticas a cargo, cada una de ellas, de un experto internacional. Destacan la selección personal que Thierry Garrel, jefe de documentales de la cadena Arte, ofrece para la sec­ción "Le dernier repas" y el bloque de "Historia", donde se presen­tarán documentales que buscan nuevas formas de explicar el deve­nir histórico, seleccionados por la realizadora Montse Armengou.

www.docsbarcelona.com

OTRAS CIUDADES

CINE EXPERIMENTAL CENTRO CULTURAL BANCAJA, VALENCIA.

HASTA EL 30 DE MARZO.

La exposición audiovisual itinerante "That's Not Entertainment! El cine responde al cine", producida por el CCCB, propone un recorrido por distintos aspectos del cine expe­rimental que no forma parte de la industria. Con el objetivo de mos­trar ese cine que va más allá de la narratividad para jugar con la abs­tracción, la apropiación y el cuestio-namiento de sí mismo, se podrán ver aquí obras de James A, Williamson, Peter Kubelka, Stan Brakhage, José Antonio Sistiaga o Joseph Cornell.

CURSO DE ANIMACIÓN INSTITUTO TECNOLÓGICO DE CANARIAS.

TEGUESTE. TENERIFE. DE ENERO A AGOSTO.

La productora canaria La Mirada Producciones organiza la segunda edición del curso "Animación tradi­cional y dibujos animados", para un máximo de 15 alumnos y estructu­rado en asignaturas de animación, dibujo al natural, layout, pospro­ducción, intercalación y storyboard, de carácter teór ico-práct ico . www.lacasaanimada.com

AUDIOVISUAL ANDALUZ RECTORADO DE LA UNIVERSIDAD DE MÁLAGA.

14 Y 21 DE ENERO. 20:30 HORAS.

La II Muestra del Audiovisual Andaluz, en activo hasta el 2 de junio con el objetivo de contribuir a la promoción y desarrollo de la industria audiovi­sual andaluza, da a conocer lo que forma parte del "Catálogo de Obras Audiovisuales de Andalucía 2005". Para este mes se pasarán los fil­mes: Morente sueña la Alhambra, de José Sánchez-Montes; Las cubarauis, de An ton io Már­quez, y Brinkmann, de Gerardo Ballesteros (el día 14) y Córdoba pueblo a pueblo, de José Alcaide, y La giralda perdida en Nueva York, de Pedro Barbadíllo y Diego Carrasco (el día 21).

www.uma.es/cultura

FILMOTECAS

FILMOTECA DE CATALUNYA Destacan tres ciclos. El primero dedicado a ios mejores filmes de 2007 incluye títulos como; Last Days, de Gus Van Sant, La vida de los otros, de Florian Henckel von Donnersmarck, Había un padre, de Yasujiro Ozu, o Inland Empire, de David Lynch. El segundo, en recuerdo a Fernando Fernán-Gómez recopila varios títulos en los que trabajó como actor y director, entre los que se cuentan: Lázaro de Tormes, Belle époque, El viaje a nin­guna parte o La silla de Fernando. El tercero recopila películas históri­cas "invisibles" o nunca estrenadas en España, entre las que se cuen­tan títulos de Preminger, Cukor, Visconti o Donen. El título del mes es iSuspense!, de Jack Clayton.

www.gencat.cat/cultura/icic

CENTRO GALEGO DE ARTES DA IMAXE - CGAI Destaca el c ic lo ded icado al Nuevo Cine Alemán, con t í tu los de Wenders, Kluge, Reitz y Straub, el llamado "D-Xeneracion", que incluye trabajos de María Cañas, Isaki Lacuesta, Andrés Duque y Pedro Pinzolas, y otros dos sobre Danielle Arbid y Pawel Pawlikowsky. Además, durante la última semana del mes, el documentalista argentino Sergio Wolf dará un curso de 20 horas sobre cine documental. www.cgai.org

IVAC - LA FILMOTECA Hasta el 11 de febrero el ciclo "Paisajes y figuras: perplejos", dedicado al Nuevo Cine Alemán (de 1962 a 1982), ofrecerá los filmes En el curso del tiempo (Wim Wenders, 1976), Las amargas lágrimas de Petra von Kant (R.W. Fassbinder, 1972) o La repentina riqueza de los pobres de Kombach (Volker Schlöndorff, 1971). En un ciclo que también se extiende hasta febrero podrán verse cinco pelí­

culas del francés Jacques Demy, entre las que figuran Los paraguas de Cherburgo (1964), Las señori­tas de Rochefort (1966) y Piel de asno (1970). Por último, el ciclo "Inmigración, emigración: imágenes del desarraigo", con motivo de la 9a Bienal Martínez Guerricabeitia, analiza el impacto de las corrien­tes migratorias y programa las películas Agua con sal (Pedro Rosado, 2005) y Rocco y sus her­manos (Luchino Visconti, 1960). www.ivac-lafllmoteca.es

FILMOTECA DE ANDALUCÍA El ciclo "Hentai: cuando el sexo está animado", proyectará películas como Inocencia perdida (Satoshi Urushihara), Descarriladas, el tren del amor (Ken Raika) o Pabellón lésbico (Golden Boy). Se han pro­gramado además tres retrospecti­vas dedicadas a Ingmar Bergman, Laurence Olivier y John Wayne, y el ciclo "Gag visual: la realidad des­quiciada", por su parte, proyectará filmes como Ratataplan (Maurizio Nichetti, 1979), El guateque (Blake Edwars, 1968) o El sentido de la vida (Terry Jones, 1983).

www.filmotecadeandalucia.com

FILMOTECA DE MURCIA Mientras el ciclo dedicado a revi­sar la filmografía completa de Robert Bresson proyecta sus últi­mas películas, continúan las sec­ciones "Panorama de actualidad" y "Vivamente en domingo", donde se repasan títulos como Die Stille vor Bach (Pere Portabella) e Irina Palm (Sam Garbarski). Comienzan además dos ciclos: uno dedicado al realizador estadounidense Gus Van Sant y otro, inscrito den­tro del festival Fotoencuentros 2008, donde se programa una selección de este tipo de f i l ­mes. Se proyectarán también las películas nominadas a la última edición de los premios Goya.

www.filmotecamurcia.com

De izqda, a dcha: Exposición Chaplin en la Fundación La Caixa (Barcelona); Las señoritas de Rochefort (Jacques Demy), en el IVAC; 37° Festival Internacional de Cine de Rotterdam.

EXTRANJERO

SUNDANCE PARK CITY, UTAH. ESTADOS UNIDOS.

DEL 17 AL 27 DE ENERO.

El Festival de Cine Independiente de Sundance inaugurará su 24 edición con la comedia In Bruges, pera prima del guionista irlandés Martin McDonagh. Dará paso a una selección de 64 filmes inter­nacionales donde domina el género cómico, y entre los que se encuentran: Pretty Bird (Paul Schneider), North Starr (Matthew Stanton), Be Kind Rewind (Michel Gondry) o Bigger, Stronger, Faster (Christopher Bell). Fuera de com­petición, Nacho Vigalondo será el único representante español con su film Los Cronocrímenes. festival.sundance.org

ROTTERDAM DEL 23 DE ENERO AL 3 DE FEBRERO.

En la celebración del 37 Inter­national Film Festival de Rotter­dam (IFFR), además de aumentar la dotación de sus Premios Tiger (abierto a operas primas o segun­das cintas), se han confirmado ya la presencia en sección oficial de los filmes: Waltz in Starlight, de Shingo

Wakagi, Flower in the Pocket, de Liew Seng Tat, y Wonderful Town, de Aditya Assarat Se ofrecerá tam­bién una retrospectiva del realizador japonés Masahiro Kobayashi y dos homenajes a Robert Breer y Came­ron Jamie. Entre las premieres figu­ran Teak Leaves at the Temples, de Garin Nugroho; The Sun and the Moon, de Stephen Dwoskin; We Went to Wonderland, de Xiaolu Guo y The Skyjacker, de Jeff Pickett. www.filmfestivalrotterdam.com

CLERMONT-FERRAND FRANCIA. DEL 1 AL 9 DE FEBRERO.

El Festival Internacional de Cor­tometraje de Clermont-Ferrand celebra su 30 aniversario con una programación especial. Además de las tres modalidades de com­petición: internacional, nacional y Labo (centrada exclusivamente en el corto digital más experimen­tal), se han preparado retrospecti­vas dedicadas a la creación corta que llega del Sudeste asiático y del África francófona, pero también una recuperación de videoclips, una recopilación de los cortos pre­miados por el público durante los treinta años de trayectoria del fes­tival y otras originales propuestas. www.clermont-filmfest.com

CON LOS CAHIERS

10 MIRADAS TRANVERSALES AL ESTADO DE LA FICCIÓN FUNDACIÓN CAIXA FORUM. BARCELONA.

DEL 14 DE ENERO AL 17 DE MARZO CON UNA PERIODICIDAD SEMANAL 19:00 HORAS.

Bajo la dirección y coordinación de Domènec Font, la propuesta de este seminario sobre el estado actual de la ficción se plantea como un amplio y hetereogéneo recorrido por el cine de las últimas décadas, analizando sus diferentes geografías estéticas y políticas, además de sus cambios y crisis. Con la presencia de prestigiosas figuras del pensamiento crítico, tanto nacional como internacional, cada una de las sesiones incluirá un coloquio en torno a un asunto concreto, acompañado por fragmentos fílmicos escogidos por el conferenciante y la proyección de una película reciente que mantenga relaciones con el tema tratado. Así, Francesco Casetti dará el pistoletazo de salida, el día 14 de enero, con su charla: "El trompe oeil de la experiencia. Ejercicio de identificación del vértigo posmoderno" y el apoyo del film Inland Empire (David Lynch, 2006). Destacan en el programa propuestas como la de Jean-Michel Frodon y Carlos F. Heredero, que bajo el título: "El relieve oriental. Viaje por un con­tinente visionario. El arte del relato y su evanescencia" y la proyección de Three Times (Hou Hsiao-hsien, 2005), presentarán su conferencia el día 4 de febrero. Jonathan Rosenbaum ofrecerá su ponencia: "Tiempo de fantasmas. Laberintos, sueños diurnos y otras mediaciones rituales" y el film Eyes Wide Shut(Stanley Kubrick, 1999), el día 11 de febrero. Domi-nique Paini y Santos Zunzunegui, por su parte, ofrecerán la conferen­cia "El pensamiento se mueve en los márgenes. Fronteras y estrategias del ensayo" con la proyección del capítulo l/ll de las Histoire(s) du cinéma (el 18), mientras Alain Bergala y Àngel Quintana hablarán sobre "El pai­saje-tapiz y las formas del mundo, Elogio del minimalismo" el día 25. Para el 10 de marzo está programada la aportación de Thomas Elsaesser y Carlos Losilla sobre "El principio de la incertidumbre: Europa Cinemas".

www.fundacio1.lacaixa.es