Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº11 (4º trimestre,2006)

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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte ________________________________

Nº11 4º Trimestre

2006

Edita: Cofradía Nueva del Avellano Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte Edita: Cofradía Nueva del Avellano ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004 Granada, España 2006 Se prohíbe la venta total o parcial de este documento. Para citar la revista y/o artículos, referenciar bajo el siguiente enlace: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Índice de artículos

Investigación y conclusiones en torno a “La Sagrada Familia con San Juanito“ (Virgen de la Cinta) de la Catedral de Jaén, 1517-20 Por Alejandro López Luna Delgado ............................................................................1

Los grabados de Martin Van Heemskerck: una visión manierista de las Siete Maravillas del Mundo Por el Dr. J. Enrique Peláez Malagón. .....................................................................17

Fondos Fotográficos de Navidad de la Casa-museo de los Pisa Por Margot Corbacho Reguera .................................................................................29

La arqueología cristiana Por Mª del Carmen González Parra .........................................................................35

La Sierra de Segura en el contexto de la guerra de la independencia Por Sergio Rodríguez Tauste ....................................................................................41

Otras estampas de carácter religioso en la España del siglo XIX Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado .........................................................................55

Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº11 (4º Trimestre, 2006) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Investigación y conclusiones en torno a “La Sagrada Familia con San Juanito“ (Virgen de la Cinta) de la

Catedral de Jaén, 1517-20 Por Alejandro López Luna Delgado

RESUMEN:

Este artículo de investigación se halla dirigido a dar a conocer las

aportaciones realizadas por el autor con respecto a la obra objeto del presente

análisis durante el estudio de la misma en el año 2005.

Primeramente se ha realizado una exposición biográfica de Pedro

Machuca cuyo fin es que el lector comprenda el valor de esta obra en el

contexto global de los trabajos del autor, exponiendo, así mismo, la situación

sociocultural y artística que rodeó o precedió a su creación.

ARTÍCULO:

Poco se sabe realmente de la vida de Pedro Machuca hasta que vuelve

de Italia a finales de 1519; parece que nació hacia 1490 en Toledo y en 1512

marchó, según Nicole Dacos ,a la Italia central , formándose en Roma ,hecho

que coincidirá con la época de apogeo artístico de la ciudad bajo el papa Julio

II .

Entra en contacto con el círculo de Miguel Ángel, siendo primero

discípulo de este, según confirma Lázaro de Velasco y, posteriormente, a partir

de 1516 hasta el 18 formará parte del taller de Rafael.

Igualmente se impregnó de las formas de la antigüedad a través del

estudio de los trabajos de Vitrubio recuperados por L. B. Alberti y publicados en

“De Re Aedificatoria” entre 1443 y 1452 ; su principal actividad artística fue la

pintura y se han identificado trabajos suyos en el Vaticano. Además realizará


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allí el cuadro de la Virgen del Sufragio (Museo del Prado) que se encontró en

Spoleto (ltalia), con firma y fecha de 1517. A su regreso a España (es probable

que en compañía de Jacopo Florentino) trabaja en la catedral de Jaén, de 1520

p.ej. es el retablo de Nuestra Señora de la Consolación que realiza junto al

entallador Juan López de Velasco. Este mismo año se traslada a Granada,

donde existirán más posibilidades de trabajo pues se estaba realizando, en

esos momentos ,la Capilla Real de la Catedral y abundan gran número de

artistas en toda la provincia.

Allí Machuca conoce a Luis Hurtado de Mendoza, gobernador de la

Alhambra y Capitán General de los ejércitos del reino de Granada, quien lo

nombra su escudero, dado que el pintor es hidalgo lo enviará en un primer

momento a trabajar en la caballería de la Alhambra.

En los años siguientes trabaja en la pintura y la decoración de retablos,

de hecho su único título profesional era el de ‘pintor de imaginería’1; mantiene

esa actividad durante el resto de su vida y se conocen algunos de sus trabajos

entre los que se cuentan la colaboración en las tablas del retablo de la Santa

Cruz que está realizando en 1523 con Jacopo Florentino para la Capilla Real

de Granada.

En la Capilla Real el autor realiza concretamente las tablas de “la

oración en el Huerto”, “el Prendimiento”, “Las ánimas del Purgatorio” y “La

venida del Espíritu Santo”.Estas tablas tendrán la característica de poseer una

composición perfectamente equilibrada.2

La colaboración con el entallador Esteban Sánchez en Granada se

concreta en obras tan conocidas como el retablo de 1543 para la iglesia de San

Matías o el retablo de San Pedro de Osma, ya en Jaén, de 1546, hecho para la

sala capitular de la Catedral de la ciudad. E1 retablo del altar, según algunos,

procede de la Catedral antigua, posiblemente de la Capilla Mayor antigua.

1 CHECA, F. Pintura y Escultura del Renacimiento en España. 1450-1600. Madrid, Ed. Cátedra, 1983. 2 LÓPEZ GUZMÁN, Rafael. Espinosa Spinola, Gloria. Biografías granadinas. Pedro Machuca. Editorial Comares, 2001.


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A.Galera defiende que fue encargado por el Cabildo en 1546. La tabla

central representa al santo obispo y está rodeado por las figuras de San Pedro

y San Pablo y, encima, por la Virgen de la Piedad .En el friso bajo aparecen los

cuatro Padres de la Iglesia latina y el retablo es coronado por un medallón

circular que contiene la imagen de la Verónica mostrando el Santo Rostro .La

sala data de 1556 y muestra un alto grado de influencia del renacimiento

italiano.

Antes, en 1526 había pintado los retablos de Motiz, Iznalloz y San Juan

de los Reyes en Granada; entre 1529-1532, los de Íllora , Gijar y Dalias ,todos

ellos desaparecidos hoy día. Entre 1538-1543, hace los inexistentes del

Colegio Imperial, Montefrío, la Pezza, Capilla del Licenciado Pisa en el

convento de la Victoria, Viznar, Pitres, Alhama, y San Matías de Granada

(todas estas obras han desaparecido actualmente, debido a la sublevación de

los moriscos en el s,XVI así como a la pésima conservación que se hizo del

patrimonio histórico-artístico español durante la guerra civil española y

posteriormente).

Aunque con menor dedicación el autor también diseña esculturas como

el Pilar de Carlos V, próximo al palacio y cerca de la Puerta de las Granadas, si

bien la ejecución de la obra corre a cargo de Niccoló da Corte en l543. Se casa

con Isabel de Horozco y tiene dos hijos ; el mayor, Luis Machuca, nace en

1525, será su ayudante y viaja como su padre a Italia para mejorar su

formación sustituyéndole en la dirección de las obras del palacio a su muerte

;la última es María que se casa en 1548 con Juan de Orea, escultor dedicado a

la decoración de imágenes de madera a través del estofado y dorado de las

mismas ,este será también ayudante de P. Machuca,

En 1526 hace algunos decorados para la entrada de Carlos V en

Granada a petición de Luis Hurtado de Mendoza .A raíz de esos decorados, de

características renacentistas, recibe el encargo de realizar el proyecto para el

palacio, siendo nombrado Maestro mayor de las obras del Palacio al año

siguiente.

Una vez planteada la traza y modificada con las exigencias del


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Emperador comienza las obras en 1533 y se dedica a ellas hasta su muerte

acaecida el 4 de junio de 1550. Luego se continuaron siguiendo con fidelidad

sus proyectos, conservados en la Biblioteca Real de Madrid. La construcción se

inicio en 1527, suspendiéndose las obras en 1568 por la sublevación de los

moriscos, y reanudándose posteriormente, hacia 1583, bajo la dirección de

Juan de Mirajes y Pedro de la Vega, con la superintendencia de Herrera.

Pedro de Velasco colocó la columnata del segundo cuerpo. Machuca va

a imponer el estilo clasicista traído de Roma, donde había conocido la obra de

Bramante, Rafael y Peruzzi entre otros arquitectos de gran renombre. Así

comenzó a incorporarse en España, frente al plateresco en el que la

decoración plana cubre prácticamente todas las superficies, un nuevo estilo

más purista, con una ornamentación de relieve muy abultada, de mayores

dimensiones y motivos más escuetos.

El palacio muestra exteriormente un trazado a la italiana. Divididas las

fachadas en dos cuerpos, el bajo, almohadillado y picado, se sustenta sobre

banco corrido al estilo florentino, introduce como novedad con respecto a

Rafael, el piso superior con pilastras jónicas recuadradas separando los

balcones protegidos por cornisas similares a las de Peruzzi y con frontones con

granadas y acroteras, aparte de otros motivos decorativos.

Los óculos , con derrame hacia afuera, que están sobre las ventanas del

primer piso y los balcones del segundo, se encuentran en un diseño de

Sangallo el Joven y en algunas obras de Francesco di Giorgio. Sobre las

fachadas de arenisca rojiza, las dos portadas de mármol gris de Sierra Elvira.

En los pedestales de sus columnas es donde podemos contemplar los

principales relieves del palacio, representando entre otros, los temas alusivos a

la batalla de Pavía y a la Paz Imperial. En la fachada Meridional intervino

Niccolo da Corte, y en la de Poniente Juan de Orea, yerno de Machuca, y el

flamenco Antonio de Leval. El cuerpo superior es terminado por Juan de

llenera.

En el interior, destaca el patio circular, cuyos antecedentes se

encuentran en Italia en San Pietro in Montorio, el Belvedere del Vaticano, obras


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de Peruzzi en Bolonia y Roma y la Casa Mantegna en Mantua, (1476-1796).

De estructura adintelada, superpone columnas toscanas y jónicas; estas

últimas colocadas de tal forma que no destacan respecto a las del piso inferior,

por lo que se ha perdido todo el ritmo. El entablamento sirve de arranque, a la

bóveda de cañón anular y sección elíptica que cubre el primer piso. Intervino en

otras obras como la ampliación de la Casa Real Vieja en Granada, el Pilar de

Carlos y, a la subida de la Alhambra ,junto a la Puerta de la Justicia, obra

realizada por Níccolo da Corte en 1543, y la de la Puerta de las Granadas, con

pavimento de sillería a la rústica, dos semicolumnas toscanas sobre pedestales

y almohadillados, entablamento y frontón que lleva el escudo imperial y

acroteras en forma de granadas que dan nombre a la puerta.3

Pintura estilo y evolución del autor. Estudio de la “Sagrada Familia con san Juanito” (1517-20,catedral de Jaén)

Antes de comenzar a analizar la obra que nos ocupa debemos,

igualmente, hacer un breve repaso a algunas obras del autor que van a

ayudarnos en la comprensión del lenguaje estilístico que utiliza

Machuca a lo largo de toda su labor pictórica. Gómez Moreno sitúa a

nuestro artista como una de las águilas del renacimiento español4, algo que

había hecho ya, precedentemente, Francisco de Holanda, todavía en vida del

artista, aunque este último lo alabará esencialmente por su labor pictórica más

que por la propiamente arquitectónica. Su propia época, de hecho, e tendrá

una mayor consideración como pintor antes que por su labor como arquitecto

(a pesar de la realización de monumentos tan importantes como el famoso

Palacio de Carlos V). Será el primer introductor, junto a Alonso Berruguete del

Manierismo en España, cuya máxima expresión será, seguramente, la pintura

posterior del Greco. Técnicamente, algunos estudiosos como José Caro Cruz,

afirman que “es el primero que desarrollar la pintura al óleo en nuestro país.”

3 AA. VV. Arquitectura del Renacimiento en España. 1488-1599. Madrid, Ed. Cátedra, 1989 4 GOMEZ-MORENO, M. Las Aguilas del Renacimiento español, Madrid, 1941, p. 109.


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Debido a su gran capacidad técnica lo podemos “tachar”, como afirman

López Guzmán y Espinosa Spinola de hacer una “pintura moderna”, en el

sentido de que incorpora a su obra el uso de “multitud de veladuras,

acomulaciones de pastas, superposiciones, rugosidades y modelado con

intensidad de volúmenes. También hace alarde de un uso importante del

dorado, herencia tal vez de la pintura medieval precedente.”

Al dividir esquemáticamente su pintura hay que destacar dos épocas

principales cuyos rasgos serán los siguientes :

- La 1° época abarca desde 1524 a 1530: El mantenimiento del

manierismo italiano, la iluminación selectiva ,las citas a lo cotidiano y lo

grotesco, el uso de dorado para los ropajes y un empleo del escorzo

para las posturas retorcidas que tienen muchos de sus personajes.

- La 2° época abarca toda la década de los 40: Se destaca por una

progresiva simplificación en la concepción de la obra pictórica a nivel

compositivo (exceptuando casos como el famoso Descendimiento),la

disminución de la complejidad de los fondos y segundos planos con la

consecuente aplicación de la técnica pictórica a él ligada.

Quizás se observa, por todo ello, una mayor participación de los

colaboradores a diferencia de lo que ocurre en la primera época.

Su actividad pictórica se desarrolla casi exclusivamente en Granada,

influenciado directamente por la maniera italiana de Rafael y las influencias de

Correggio, Leonardo o Miguel Angel. Su obra también es posible situarla como

cercana a la labor de Perino de Vaga y Beccafumi (en el claroscuro ).

Con el objetivo de aproximamos al conocimiento de la labor pictórica de

Pedro Machuca vamos a exponer , primeramente, una breve catalogación de

la obra realizada haciendo, posteriormente, un examen de alguno de sus

cuadros ,hasta llegar al análisis de la obra, motivo del presente trabajo.

Catálogo de obras principales


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- Niño Jesús con la Cruz. (Colección particular. Italia)

- Virgen del sufragio (Virgen de la leche).Museo del Prado. Madrid)

- Vulcano con puttis en la forja. (Langetta del cardenal Bibbiena. Vaticano.

Roma)

- Liberación de San Pedro. (Capilla Ponzetti. Iglesia de Santa Maria della

Pace. Roma)

- Conversión de San Pablo (Capilla Ponzetti. Iglesia de Santa Maria della

Pace. Roma)

- -Recogida del maná. (Volta dorada. Palacio della Chancilleria. Roma)

- -Isaac bendice a Jacob. (Logía de León X. Vaticano, Roma)

- --Bajada al Limbo. (Santa Cruz. Capilla Real Granada)

- -Descendimiento. (Museo del Prado. Madrid)

- - Tríptico (de la Virgen). (Colección particular. Madrid)

- --Pentecostés. (Museo de Arte de Ponce. Puerto Rico)

- --Lamento ante Cristo muerto.( Museo del Louvre. París)

- -Calvario. (Iglesia de Viznar. Granada)

- -Piedad. (Museo de la Catedral de Jaén)

- -Retablo Mayor. (Iglesia de Monachil. Granada)

- --Cristo atado a la columna. (Iglesia de San Pedro y San Pablo.

Granada)

- -Retablo mayor. (Iglesia de San Andrés. Jaén)

También se le atribuyen recientemente varias obras: dos tablas cuyo

tema es “La adoración de los pastores”, otra tabla inédita en el Monasterio de

Coria; y finalmente una tabla más en la Catedral de Valencia.

De entre estas obras comentaremos brevemente, buscando una

comprensión eficiente del estilo del autor, cuadros como la “Virgen de la Leche


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o Virgen del Sufragio” (Museo del Prado,l517)”.

Es una obra que representa a la virgen aliviando las Almas del

purgatorio como intermediaria entre su hijo y los hombres.

La composición guarda cierto sentido geométrico, factor que va a ser

común hallar en todas las composiciones del autor como síntoma característico

de toda su pintura. La Virgen de la Misericordia por su parte o el famoso

Descendimiento (1546) van a ser otras dos obras relevantes;

En el primer cuadro Machuca va a hacer uso de ciertas opciones

anticlásicas con la utilización de ciertos colores híbridos y desleídos. La

desarticulación de la espacialidad unitaria del clasicismo, cobra una

importancia inusitada , que no será ajena a las experiencias italianas que

habían llevado a cabo Miguel Ángel o Beccafumi.

El Descendimiento (l547) va a abandonar todo intento de ordenación

clasicista, la composición se organiza de manera compleja, la iluminación es

selectiva, abandona el sentido uniforme que habían utilizado los pintores del

Quattrocento y las figuras se caracterizan por adoptar posturas retorcidas y

complicadas. Machuca en su estancia en Italia había conocido todas las

licencias de la “maniera” que va a aplicar sistemáticamente a todos sus

trabajos.

Cristo, en esta obra se deja caer suavemente hacia el suelo mientras

María, medio desmayada, lo espera junto a la Magdalena y San Juan. Machuca

sitúa esta acción en la oscuridad, en un marco agobiante, lleno de personajes

entre los que se incluyen figuras anecdóticas, como el niño que corre o el

soldado de la derecha. Estas figuras se utilizan como contrapunto de luz y

color, que ayudan a equilibrar y dar ritmo a la composición, que de otra manera

resultaría extremadamente sombría.

Machuca emplea los tipos anatómicos musculosos de Miguel Angel en

un deseo de adaptar las novedades del Cinquecento, que parece quedárseles

algo grandes, a juzgar por lo forzado del escorzo en la cabeza caída de Cristo.


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Sagrada familia con San Juanito (La Virgen de la cinta, 1517-20)

Centrándonos en la obra, objeto del presente estudio, es posible afirmar

que en un principio esta fue atribuida por Chamorro Lozano, a otro autor. En su

guía de Jaén, Lozano afirmaba que esta obra había sido realizada por Julio

Aquiles, discípulo predilecto de Rafael. Aunque posteriomente los análisis de

Andrea Griseri y de Jesús Hernandez Perera demostrarán definitivamente su

atribución a Machuca.

Si bien Julio Aquiles, no es el autor de esta obra, según afirma Jesús

Caro Cruz cabe la posibilidad de que éste si pudiera colaborar con Machuca en

el Retablo de San Pedro de Osma, que Machuca hará en Jaén.

La obra, es posible, situarla entre 15l7-1520.La hipótesis más fehaciente,

según Perera ,es que este cuadro exento fuese una parte del retablo de

Nuestra señora de la Consolación. En 1520 Pedro Machuca realizará un

contrato para hacer el retablo junto al entallador Juan Pérez de Velasco.

Un análisis estilístico de la pintura del toledano nos va a revelar el

sentido manierista de toda su obra. Los efectos de luz tendentes a un marcado

contraste heredan a Domenico Becafumi ,aspecto que también se confirma en

los personajes. La intensidad expresiva y el amor por el movimiento en las

figuras se realzan constantemente en todas sus obras. El retablo de la

Consolación se encontraba en principio situado a las espaldas del coro

(trascoro) .El cuadro denominado “Sagrada familia con San Juanito”, (

popularmente denominado “la Virgen de la cinta” ) tiene un centro compositivo

con Maria sedente que envuelve con un paño blanco a su hijo. San juanito, a la

izquierda, contempla la escena apoyando el rostro en el regazo de la Virgen

mientras San José en segundo plano y con la mirada baja parece ajeno a los

acontecimientos.

El fondo es oscuro con un imaginario foco de luz ubicado a la derecha

de la composición que permite graduar la luz de derecha a izquierda. La tabla

compositiva y estéticamente conecta con las obras italianas del autor: La

Virgen de las ánimas en el purgatorio y la Sagrada familia de la Galería

Borghese ,principalmente.


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El esquema piramidal con claroscuro para los personajes va a resaltar el

tema principal. La semejanza física entre Maria, San José y la cabeza del niño

Jesús, San Juanito y los ángeles del Museo del Prado puede apreciarse a

simple vista. Es necesario hacer notar cierta tendencia del autor a la

deformación de las cabezas de los ángeles (Puttis) que aparecen un tanto

abombadas ,con nariz respingona, mientras que la Virgen Maria es de una

Belleza de índole clásica y más proporcionada. Manierismo y Renacimiento

dialogan hasta fundirse e integrar toda la obra.La influencia de Rafael de

Urbino ,en su” Madonna de la Rosa”, de 151 8,según han observado

acertadamente Rafael López Guzmán y G. espinosa Spinola, es evidente. Esta

influencia bajo mi criterio personal puede concretarse en los siguientes

aspectos

La cabeza ladeada hacía la izquierda de la Virgen y la aptitud maternal

comprensiva son aspectos comunes a ambas obras ,si bien la actividad que

presenta la obra de Rafael es muchísimo mayor dada la interrelación que se

establece entre las figuras de María ,San Juanito y el niño Jesús.

A nivel compositivo , por tanto, está dotada de una mayor tensión

expresiva.

Esta tensión puede vislumbrarse en la expresión y comunicación que se

ha establecido entre las tres figuras a través de los rostros y el juego de manos

.A diferencia de la obra del italiano, Machuca contrarresta esta mayor actividad

y movimiento, con la plasmación de una dulzura contenida en las figuras, que

lo acercarán en cierto modo a Leonardo. Según mis observaciones, es posible

concluir que en el aspecto iconográfico la aptitud que ofrece el niño Jesús, es

innovadora.

Frente a la clásicas iconografías del niño Jesús en las composiciones de

“Sagrada familia...” ,en la que es común hallar una aptitud despierta del niño

Dios interrelacionada con la mirada y expresión con los otros personajes, en

esta obra el niño Jesús aparece pintado en un estado próximo al sueño o

ensoñación.


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Con los ojos cerrados y la boca semiabierta, ya no atiende al mundo

externo, algo que si hace en la iconografía clásica, sino que vuelto sobre el

regazo de su madre apoya una mano sobre el pecho en aptitud somnolienta

(casi meditativa) donde si bien no ha perdido del todo la conciencia, si se halla

rozando los sutiles y delicados limites que separan el reino de la vigilia del

mundo propiamente onírico, en el que realidad y sueño se entremezclan y

hacen más imprecisos.

Los ojos cerrados del niño que abre la pequeña boca, casi bostezando

nos comunican ese estado ambiguo, en el que no se sabe a ciencia cierta si va

a despertarse o acabar de sumergirse definitivamente en el sueño más

profundo.

Esta impresión es corroborada también por la posición del cuerpo del

niño Jesús, que en su postura, con uno de sus brazos apoyado sobre el pecho

materno y las piernas ladeadas, provoca cierta sensación de inestabilidad al

dejarse arrastrar por las poderosas fuerzas del sueño. Alejándose del

clasicismo iconográfico tradicional que hubiera implicado, esa aptitud despierta

,con los ojos abiertos mirando a las otras figuras o al espectador directamente,

aquí se nos muestra quizás por primera vez con los ojos cerrados,

ensimismado en su propio mundo interno.

Lo que pretendo afirmar es que la aptitud que otorga Machuca en su

composición del niño Jesús supone, según mi perspectiva, no sólo una

innovación compositiva frente a la tradición, sino un fuerte desafío en el terreno

de los significados.

Si tradicionalmente se nos muestra una aptitud de Jesús despierta e

interesada en el mundo externo que le rodea donde se hace ver al fiel la aptitud

propia que ha de tener el niño Dios, la composición iconográfica que hace

Machuca transgrede la imagen más tradicional creando una composición más

cerrada en la que se nos muestra al Jesucristo niño en su aspecto más

humano. Tiene sueño o se halla en un estado que podríamos definir

provisionalmente de “ensueño meditativo”. Esta aptitud es mostrada por el

pintor de forma natural; cerrados los ojos, con una apertura de la boca próxima


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al bostezo. Mientras, su madre espera paciente y dulcemente, estira el paño

hacia fuera al tiempo que contempla las acciones de su hijo en esa aptitud tan

propiamente innata de la mujer que nos enseña el profundo conocimiento que

sólo una madre puede tener acerca de su primogénito.

Este factor va a ser captado en toda su profundidad psicológica por el

pintor. San Juanito, que aparece en un lateral se muestra muy atento mientras

contempla con curiosidad, cariño y gran interés a la Virgen e hijo.

Si bien Machuca hereda la influencia de la pintura italiana, conserva la

esencialidad de su arte hasta el punto de crear, al menos en este caso

específico, una iconografía innovadora dentro de la tradición, donde el niño

Jesús aparece, extrañamente, semidormido.

El papel otorgado, por otra parte a la plasmación de la Belleza más

serena y clásica es logrado en el cuadro mediante la Virgen, de una herencia

italiana casi indudable.

En esta figura, una de las más hermosas, por otra parte, de toda la

pintura del siglo XVI en España, he creído posible y oportuno establecer cierta

similitud estilística con la obra denominada “cabeza de muchacha”, o la

Despeinada de Leonardo da Vinci, que deberá ser oportunamente confirmada o

refutada por los máximos especialistas.

El cuello triangular y cerrado que nos ofrece la virgen, también podría

ser influencia del mismo Leonardo, en particular de la denominada “Dama del

armiño (1483-4)” ,ya que si bien la postura que mantienen ambas mujeres es

distinta, ambas mostrarán un alzamiento del cuello en su parte izquierda

mientras que la derecha aparece más baja frente a la mirada del espectador,

en una asimetría perceptiva muy interesante.

Por otra parte, frente al rostro más carismático de la Virgen de la Rosa

de Rafael, que, precedentemente comentábamos ,es posible hacer notar, así

mismo , la plasmación de la buena proporción y armonía de rostro de Maria en

Machuca en ojos, nariz ,barbilla y pómulos.


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Las diferencias que se observan entre la figura de San José del italiano

con respecto al español.

Es que en el de Rafael aparece visiblemente más joven, mientras que

los dos niños aparecen más mayores que en los de la obra del toledano. Los

fondos oscuros serán comunes a ambos cuadros.

El prototipo de cabeza de San José se halla influenciado por el de la

sagrada familia de la galería borghese, donde San José aparece en el lateral

derecho, de perfil, casi en una total sombra.

San José aparece, por su parte, en segundo plano, a la derecha de la

Virgen, con una enorme barba en tonos ocres y marrones idénticos a los que

representan las ánimas de la Virgen en el purgatorio.

La figura se aleja del primer plano mediante el color, contrastando

poderosamente con los tonos cálidos del resto de la composición. Este tipo

compositivo es típico de Machuca por su esquematismo geométrico que va a

repetirse en todas sus obras.

Compositivamente, el centro lo constituye, como se dijo antes, María que

aparece sedente, con la mirada un poco baja y algo de perfil dirigida hacia el

niño que sostiene de pie en su regazo envuelto en un paño blanco. La virgen

esta ataviada con una túnica carmesí decorada con grecas clásicas en los

hombros y otra túnica azul ultramar le cruza el pecho. El escote deja entrever la

camisa de tul transparente en la que se ha realizado una magnífica veladura.

Los tonos de color son idénticos a la Virgen del Purgatorio e igualmente

el parecido físico del rostro es apreciable.

La mirada tranquila y serena va a destacarse en los ojos almendrados,

suave será también la delicada barbilla en el rostro ovalado. La cabeza se halla

cubierta por un nimbo al igual que la de la Virgen del Sufragio y las Santas

mujeres del Descendimiento (Museo del Prado).

En lo iconográfico era muy típico de la época el dotar a las vírgenes del

nimbo que en diversos casos aparecerán remarcados con “una especie de

aureola, de rayos casi paralelos ”, según afirma Caro Cruz.


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La mano derecha de la Virgen sostiene el paño blanco que ciñe al

cuerpo del niño sobre el que descansa la mano izquierda. La figura del niño

posee una potencia idéntica en la Virgen del sufragio, la de la galería

Borghese y la Sagrada familia.

El niño San Juanito aparece sólo asomando la cabeza dotado del clásico

nimbo, con la que son investidos también los ángeles en la Virgen del sufragio.

Este San Juanito tiene gran parecido con el niño que aparece casi al pie de la

cruz y detrás del caballero en el Descendimiento (1547).

Si quisiéramos establecer comparativamente un análisis más profundo

entre la Sagrada familia de la Galería Borghese con respecto a la Sagrada

familia de Jaén, empezaremos por decir que: aparecen un mismo tipo de

rostros. La virgen María de la catedral jienense se halla de medio cuerpo,

dando al espectador su latera! izquierdo, pendiente de la posición de! fino.

E! pintor compositivamente no hace un alarde de su virtuosismo técnico

(esto factor lo aplicará profusamente en el color), algo que si se halla en la obra

italiana mediante la posición y el juego de manos y piernas que remite, por

tanto ,a un prototipo, tal vez más manierista influencia del mismo Miguel Ángel.

La deformación, tan típica de los manieristas se producirá por ejemplo en las

piernas del niño Jesús mostrando un exceso de grasa.

La pierna derecha del niño Jesús aparece estirada, a diferencia de lo

que ocurre en la precedente obra italiana si bien la posición de la pierna

izquierda mantendrá su similitud en las dos obras.

La mano izquierda de la virgen ya no sujeta y abran al niño como ocurre

antes, sino que aparece apoyada suavemente sobre el vientre del mismo. Por

su parte, la mano derecha de la Virgen, tiene otros matices distintos al de la

primera obra; sujeta el paño en alto en el que el autor ejerce su maestría y

capacidad técnica. La forma de coger el paño muestra delicada y sutilmente, el

estudio del mismo a nivel formal.

El juego de manos es tan bello en la figura de la Virgen de la cinta, que


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nos sugiere, por otra parte la delicadeza de sentimientos que muestra en

conjunto esta figura, con la expresión de la dulzura ,suavidad y ternura

contenida, que serán matices poco comunes de observar en la pintura

española de la época ,si exceptuamos ,tal vez, las obras algo posteriores de

Luis de Morales.

Por ejemplo, la Virgen con el niño del Museo del Prado, con rostro

delicado y cabizbajo con una expresión contemplativa frente a su hijo.

Esta dulzura es más típica del arte italiano, remitiendo directamente a

Rafael y Leonardo.

La aptitud meditativa de la figura central (la Virgen Maria) ,es arquetípica

del genio florentino así como, ese clima de ensoñación en el que se nos

muestran las figuras, si bien Machuca siempre conservará un mayor grado de

realismo ,podríamos decir casi escultórico, tan característico de lo propiamente

Hispánico con respecto a la mayor sutilidad y evanescencia de alguna de las

obras de Leonardo.

Por último en el proceso de investigación que se ha realizado en esta

obra (ligeramente difícil, por otra parte, debido a la escasez que poseemos de

un material lo suficientemente especializado acerca de la obra que nos ocupa)

he querido resaltar una serie de detalles que pueden ayudar al lector a la

comprensión histórico-artística de la obra.

Si analizamos las diversas representaciones de vírgenes realizadas por

el autor estableciendo las diferencias y similitudes oportunas con respecto a la

diversidad de representaciones de Vírgenes en que se ejercita el artista, nos

daremos cuenta que, por ejemplo, los fondos entre La Virgen del sufragio ,la

Sagrada Familia con San Juanito o el tríptico de la Virgen con el niño varían.

El primero posee un fondo algo complicado, aunque plano y sin paisaje,

mientras que el tríptico de la Virgen, homenaje a Miguel Ángel (pintado tras su

viaje a Italia), aparece ya con el fondo paisajístico, tan conocido por los pintores

transalpinos. La virgen de la Cinta mantiene el característico fondo plano y

oscuro que habíamos ya visto en la obra de la galería Borghese, obra que será


16

sin duda el precedente e influencia más directa del artista sobre su obra, cuya

lógica continuación y perfeccionamiento va a ser, obviamente, la obra objeto

del presente análisis.

En cuanto al carácter exento de la obra, que en principio pudo formar

parte del Retablo de la Consolación, puede afirmarse que no será, sin

embargo, la única encontrada y atribuida al autor con estas características:

El cuadro denominado “La Pentecostés” identificado por Roberto Longhi

,y atribuido a Machuca usa una técnica muy similar a la de Rafael. Otra de

estas obras de carácter exento es “” La adoración de los pastores” propiedad

de Don Manuel Gómez González en Madrid o el “Camino del calvario” del

señor Castillo Baquero.

Al dar fin a este trabajo de investigación quisiera dar las gracias

sinceramente al conserje de la Catedral de Jaén por su amabilidad y deferencia

para con mi persona, como en el terreno de la teoría del arte a José Caro Cruz,

Rafael López Guzmán y G.Espinosa Spinola por sus aportaciones al estudio

específico de esta obra, factores que me han permitido desenvolverme

inicialmente en un conocimiento más profundo y coherente de esta pintura.

Bibliografía

- AA. VV. Arquitectura del Renacimiento en España. 1488-1599. Madrid,

Ed. Cátedra, 1989.

- CHECA, F. Pintura y Escultura del Renacimiento en España. 1450-1600.

Madrid, Ed. Cátedra, 1983.

- GOMEZ-MORENO, M. Las Aguilas del Renacimiento español, Madrid,

1941, p. 109.

- LÓPEZ GUZMÁN, Rafael. Espinosa Spinola, Gloria. Biografías granadinas.

Pedro Machuca. Editorial Comares, 2001.


17

Los grabados de Martin Van Heemskerck: una visión manierista de las Siete Maravillas del Mundo

Por el Dr. J. Enrique Peláez Malagón.

RESUMEN:

El manierismo, más que un estilo artístico, es una peculiar manera de

interpretar la realidad e incluso la historia. Un ejemplo de ello son los grabados

que presentamos en donde el autor intentará adecuar el recuerdo histórico de

unas edificaciones del pasado con la construcción mental que en su

pensamiento tiene de ellas.

ARTÍCULO:

El Manierismo surge en el siglo XVI como superación del clasicismo

anterior, es por tanto una “maniera” de ver el clasicismo más que un estilo

propio en sí. Nos encontramos por consiguiente con una serie de obras que

conocen a la perfección el clasicismo renacentista, pero que lo reelaboran en

busca de nuevos efectos espectaculares. Por ese motivo al artista manierista

no le interesará la captación de lo vivido, sino la representación teatral de lo

acontecido como algo inmerso en un pasado histórico remoto.

La grabado manierista se instalará en esta idea y tratará de reelaborar

ese pasado introduciendo en las obras elementos anecdóticos, perspectivas,

detalles... en definitiva un gran teatro, a veces misterioso, que nos acerque

desde un punto de vista intelectual, más que visual, a ese pasado que se trata

de describir.

Los grabados de Martin Van Heemskerck que presentamos siguen esta

línea conceptual. En ellos utilizará recursos teatrales y personajes anecdóticos

que a veces adquieren más importancia que el propio tema de la obra; existirá


18

también una reelaboración clásica de la anatomía de los cuerpos, y lo que es

más importante para nuestro trabajo: una reelaboración conceptual de los

elementos históricos a describir.

Será esta reelaboración la que nos proporcione por parte del artista la

visión de un nuevo mundo clásico a través de sus maravillas. Estos

monumentos famosos, contaron desde la Antigüedad con varias descripciones

de contemporáneos o de viajeros que habían visto las ruinas que en su

momento podían quedar de estas construcciones, no obstante esta

información, el artista manierista va más allá de las descripciones tratando de

construir a través de ella una concepción intelectual del clasicismo,

circunstancia que provoca en la mayoría de los casos un resultado diferente al

de la realidad, algo que busca el artista cuando no intenta representar el

“objeto” o la “imagen” del hecho en sí, sino la teatralidad de unos

acontecimientos que envolvieron a ese mismo hecho.

La serie de grabados de las siete maravillas de la antigüedad:

- La Pirámide de Keops en Egipto:

Es la única de las maravillas del la Antigüedad que ha sobrevivido a

nuestros días pese a ser la más antigua de todas ellas. Su origen se remonta a

la IV dinastía Egipcia (c. 2560 a.c.) y representa un modelo tipo de

construcciones funerarias del Antiguo Egipto. Cuando fue construida, la

pirámide tenía 145,75 metros de alto (hoy son diez menos) y la convirtieron en

la construcción más alta realizada jamás por el hombre hasta el siglo XIX,

momento en el que otras grandes obras ocuparon privilegiado lugar en la

escala. Su estructura interior responde a una serie de cámaras unidas por

pasillos donde fueron enterrados los cuerpos del faraón y su de su esposa.

En el Antiguo Egipto la construcción se mantuvo como ejemplo glorioso

de una obra realizada por sus antepasados. Posiblemente en tiempos de los


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propios descendientes dinásticos las cámaras se empezarían a saquear, si

bien es presumible que el exterior se mantuviese tal y como se proyectó hasta

que el paso de los siglos y diversas vicisitudes históricas como la utilización a

modo de cantera en tiempos del dominio egipcio por los árabes terminaron por

afectar gravemente al monumento.

Sea como fuere, la magnificencia de las pirámides se mantuvo y fue

objeto de referencia en la cultura occidental a través de los libros de viajes que

describían la obra, aunque el verdadero conocimiento de las mismas no

llegaría hasta las campañas napoleónicas y en los posteriores trabajos de

investigación que desde entonces se han venido realizando en el monumento.

El autor se basó en las referencias medievales que de la obra se tenían,

noticias sobre los en aquel entonces denominados “graneros de José” (esa era

la función que se les intuía). Pese a las descripciones de viajeros y soldados

que se tenían de los monumentos, el autor manierista plasma su peculiar visión

de los mismos. Tal y como se puede contemplar en la imagen. Las grandes

diferencias de esta ilustración con la imagen que de las pirámides tenemos en

la actualidad viene por dos caminos diferentes. Por un lado el autor del grabado

manieriza artísticamente la obra, en este sentido el recurrir a una pirámide

generada a través de un plano isósceles en lugar de equilátero es algo

bastante usual en este movimiento artístico que de esta forma rompe con la

proporcionalidad clásica; es más, la organización de la construcción como una

obra escalonada además de ser una contaminación de los zigurats

mesopotámicos a los que se hace referencia en la Biblia (Torre de Babel),

ahonda en la idea anticlásica típicamente manierista. Por otro lado otras

diferencias vendrán de la mano del sentido común que le intenta dar el artista a

la construcción: Sería lógico pensar en que el edificio pudiese tener una serie

de puertas de acceso en la misma proporción que el conjunto de la

construcción, puertas que siguiendo esta “lógica” propuesta habrían de estar en

la base del edificio, la cual habría de ser más amplia que el resto con el fin de

poder abrir esos vanos de arco de medio punto (típicamente romanos), en

definitiva una serie de propuestas constructivas acordes con los conocimientos

técnicos que en su época se tenían.


20

El grabador de la misma forma introduce otra serie de elementos

anecdóticos que si bien su fin es el de contextualizar los edificios, acaban por

desvirtuarlos y ahondar en la diferenciación con las obras que se quieren

representar. En este sentido los obeliscos flanqueando las pirámides, los

altares para los sacrificios, los esclavos trabajando o los mismos reyes vestidos

de forma clásica rompen la perspectiva histórica hasta tal punto de que el

grabado se aleja totalmente de la realidad que pretende describir.

- Los Jardines Colgantes de Babilonia En la actualidad se discute si en realidad llegaron o no a existir. No

obstante su posible realidad, lo cierto es que desde la Antigüedad se hicieron

referencias al mismo. Es de suponer que los citados jardines se fuesen

construidos por Nabucodonosor en el siglo VII a.c. en honor a su esposa la

reina Semirami quien según la leyenda añoraba los bosques y las plantas de su

tierra natal. Los jardines, de existir, hubiesen sido unos parques elevados en

distintas terrazas, lo que hubiese significado una verdadera obra de ingeniería

para poder subir hasta las alturas necesarias toda el agua necesaria para su

mantenimiento.

Se han hecho bastantes alusiones literarias desde la Antigüedad, no

obstante históricamente no se puede precisar ninguna evolución de los mismos

al no existir datos sobre la cuestión.

Dado que no existe ninguna reconstrucción fidedigna de la obra, es difícil

poder hablar del sentido por el que el manierismo desvirtúa o realiza algunos

cambios. No obstante si se puede hacer alguna referencia al estilo clásico que

utiliza para representar las construcciones, edificios perípteros adintelados y

blancos que se asemejan a los templos griegos pero en los que los detalles

anticlásicos como capiteles, superposiciones o las mismas plantas que se

suponen adornarían estos jardines, se convierten en la excusa perfecta para la

realización de una arquitectura imaginaria cargada de ornamentos. En este

sentido la pretendida “cita histórica” que se pretende realizar, se convierte en la


21

excusa perfecta para actuar sobre el clasicismo buscando nuevas formas tal y

como ocurre en la arquitectura manierista del momento.

Finalmente el grabado se complementa con alusiones a ríos o

estanques, necesarios en buena lógica para poder abastecer de agua a las

plantas de los inmensos jardines pero extraños en un paisaje desértico como lo

es el babilónico.

- La Estatua de Zeus en Olimpia Esta estatua crisoelefantina estaba en Olimpia en un templo dedicado al

padre de los Dioses como protector de la ciudad y de las Olimpiadas que en

ella se realizaban. Representaba a un Zeus sentado en un trono (en cuyos

lados se esculpieron imágenes de otros dioses) portando una victoria. Fue

construida por Fidias (ca.440 a.c.), consistiendo la obra en un gran armazón de

madera sobre el que se adosaban diferentes láminas de oro y marfil hasta

construir la figura resultante. La obra era colosal, 6,5 metros de planta y una

altura de 13 metros, casi idéntica a la altura del templo. Circunstancia que hizo

que algunos contemporáneos como Estrabón la criticasen al considerar que se

rompía la armonía del conjunto al crear una distorsión subjetiva por el hecho de

que el Dios si se llegase a levantar de su trono sobresaldría del edificio

horadando el techo del templo. De este monumento cuya descripción exacta la

debemos a Pausanias, se hicieron varias copias a menores tamaños de las que

desgraciadamente ninguna a llegado hasta nuestros días.

Mientras que duró la hegemonía griega, la estatua, como el templo, se

mantuvieron en pie. Se sabe incluso que hacia mediados del siglo II a.c. se

sometió a la obra a un proceso de restauración tratando de aliviar los

desperfectos que el tiempo había causado. Ya en tiempos del imperio romano

con el cristianismo como religión oficial, el emperador Teososio I en el 391

mandará cerrar el templo y prohibir los Juegos Olímpicos, circunstancia que

provocó el progresivo deterioro del edificio y de su estatua. En el siglo V la obra

se trasladó a Constantinopla en donde en 462 sería destruida por un incendio,

siendo posteriormente los materiales salvados, reutilizados en otras obras.


22

El autor además de con algunas descripciones literarias contó con las

representaciones que de la estatua existían en algunas monedas griegas y

romanas que se conservaban en distintas colecciones privadas de los mecenas

y notables de la época. Estas referencias, si bien escasas, le sirvieron de base

para su reconstrucción, no obstante, como en los ejemplos analizados

anteriormente, les dio su particular visión manierista.

Lo que más llama la atención de la imagen que presentamos es su

ubicación, el tipo de templo en el que se ha contextualizado a Zeus. Frente a lo

que sería lo más histórico como situar la estatua en un recinto templario griego,

colocad en una sala adintelada rodeada de columnas, se ha optado por ubicar

la estatua en un espacio de planta circular abovedada en donde se pierde todo

equilibrio y proporción, se adosan las columnas al muro o se horadan

hornacinas en el cerramiento, una serie de aberraciones clásicas que sin

embargo siguen las pautas constructivas del Manierismo.

Por lo que respecta a la estatua en sí, esta es pintada dentro del estilo

naturalista de la etapa final manierista, esto es, un naturalismo en las facciones

y en el cuerpo que nos muestra a un Zeus anciano con un cuerpo en el que se

pueden ver sus huesos o una cara vieja con algunas arrugas. Estilo de pintura

que pretende reflejar una realidad tal y como es y que se aleja totalmente del

canon de belleza clásica. En la misma línea se encuentran las figuras

anecdóticas que aparecen cerca del edificio, cuerpo musculosos

miguelangelescos.

- El Templo de Artemisa en Éfeso El templo era un edificio períptero (127 columnas alrededor) octástilo de

orden jónico y con una planta de 80x130 metros. Con una altura de las

columnas de unos 20 metros. En este sentido sería parecido a cualquiera de

los muchos templos que se erigían en las ciudades griegas, no obstante y a

tenor de las crónicas de los contemporáneos se trataba del edificio más bello

del mundo: Todo él había sido construido en mármol y decorado con un sin fín

de estadtuas realizadas por los mejores artistas del momento como Fidias,


23

Polícleto o Krésilas. Su construcción se realizó ca. 550 a.c., (Templo D) sobre

la plataforma de otro templo más antiguo (Templo C).

Una vez terminada su construcción fue sin duda uno de los edificios más

emblemáticos de la Hélade hasta que en el 21 de Julio del 356, un extraño

hombre que quiso pasar a la inmortalidad lo quemó. En palabras de Plutarco:

La noche que nació Alejandro la Diosa estaba demasiado ocupada en atender

su nacimiento que en prevenir la catástrofe. Años más tarde el mismo

Alejandro contribuyó a la restauración de la obra (Templo E). Sabemos que a

principios de la era cristiana el templo seguía en funcionamiento dadas las

reticencias del pueblo de Eéfeso en abandonar sus cultos pese a las iniciativas

de San Pablo. Sin embargo cuando el templo sufrió un incendio en el año 262

que lo devastó, la población que era mayoritariamente cristiana, no tuvo interés

en reconstruirlo. Más adelante San Juan Crisóstomo mandaría demoler la obra

en 401 y décadas después la ciudad fue desapareciendo hasta quedar en el

olvido hasta que los trabajos de los arqueólogos del siglo XIX empezaron a

rescatar sus ruinas.

Este grabado nos presenta el templo de Artemisa a modo de una

construcción cerrada en donde el muro conforma la parte sustentante de la

edificación y en donde las columnas son meros elementos decorativos del

conjunto. En comparación con las reconstrucciones aproximadas que se han

realizado en la actualidad, podemos observar como el autor se ha servido

únicamente de la cita clásica a la hora de plasmar el edificio.

No interesa por tanto realizar un ejercicio de arqueología para verificar

los datos, tan solo el dibujo de un gran edificio dotado de una funcionalidad

religiosa, para ello no se duda en inspirarse directamente de las iglesias y

catedrales del momento (edificios reconocibles por cualquier espectador) y

transformarlos, sólo en la apariencia decorativa, añadiendo elementos de un

postclasicismo imperante en el siglo XVI.


24

- El Mausoleo de Halicarnaso La obra se realizó como tumba para el rey Mausolo, uno de los sátrapas

del imperio Persa que a la altura del siglo IV a.c. funcionaban en la práctica

como gobernantes autónomos. El edificio se terminó de construir en el año 350

a.c. La estructura se organizaba entorno a un podium de 40x30 metros de

planta y una altura de 20 metros sobre esta base se cernía una columnata

jónica períptera que encerraba el sarcófago de 12 metros de alto. La

columnata se coronaba con una pequeña construcción escalonada a modo de

pirámide de unos 7 metros de alto sobre la que se situaba una gran estatua de

unos 6 metros representando una cuadriga. Entre los intercolumnios, al pie de

la pirámide y en zócalo corrido se esculpieron numerosas estatuas de los

artistas más importantes del momento como Skopas, Bryaxis o Timoteo.

Tras su construcción el edificio se mantuvo en pie hasta 1496, fecha en

la que los caballeros de Malta decidieron usar sus piedras para la fortificación

de sus enclaves militares, de tal forma que a la altura de 1522 ya no existía el

edificio como tal. Las estatuas y otros relieves que se pudieron salvar se

encuentran en la actualidad en el Museo Británico.

El grabado que presentamos, sigue las mismas pautas que el anterior,

desde el momento en el que no se busca una aproximación histórica a un

edificio, sino la representación de “una maravilla” de algo realmente grandioso

y teatral inspirado en elementos clásicos.

Por este motivo la obra aparece más como un recinto cerrado, una

construcción con una funcionalidad litúrgica en concreto. En este sentido se

puede llegar a decir que la idea del templo surgida en el ejemplo anterior es

modificada conforme a las descripciones que de ella había, pero que continua

siendo en esencia un templo. Circunstancia que aleja la obra de lo que en

realidad pudo llegar a ser el edifico a tenor de las reconstrucciones actuales.

La anécdota con varios personajes contemplando el edificio (la mujer del

sátrapa), junto a la inclusión de los trabajos previos a su construcción en un

primer plano, nos hablan de un juego teatral típicamente manierista.


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- El Coloso de Rodas. El Coloso consistía en una gran estatua de bronce (unos 33 metros de

alto) levantada en honor al Dios Helios, protector de la isla de Rodas. Se

empieza a construir en el año 304 a.c. cuando los macedonios levantan el sitio

a la isla y permiten continuar con sus relaciones comerciales con el Egipto de

Ptolomeo I Soter. En el 282 a.c. la obra ya está definitivamente acabada.

Tras su terminación, la estatua fue un referente en todo el mundo clásico

que la consideró como una de las grandes maravillas. En el año 226 a.c. la

ciudad sufrió un terremoto que dañó gravemente la obra en la rodilla (elemento

que sustentaba toda la pieza). Pese a que Ptolomeo III se ofreció para llevar a

cabo la restauración, la oferta fue declinada al ser contrarios los augurios.

Finalmente la estatua acabó por sucumbir bajo su propio peso, existiendo

noticia de que las ruinas de la misma se conservaron en la ciudad como

recuerdo de su antiguo esplendor hasta que los árabes decidieron desmontar

sus restos en el año 654 y trasportarlos a Siria como material de construcción.

Por lo que respecta a la ubicación del monumento, este grabado se

inspira en primer lugar en toda la tradición literaria que pensaba que el Coloso

tenía un pie en cada dique del puerto, pasando los barcos entre sus piernas.

Hoy se piensa que la estatua estaría a un lado, saludando al sol naciente y a

todos los barcos que entraban en el puerto, algo muy parecido a lo que en la

actualidad sería la Estatua de la Libertad de Nueva York.

Por lo que respecta a la estatua en sí, el movimiento que se imprime a la

misma por medio de cierta torsión en sus extremidades, así como por el

detallismo en su musculatura, son características que lo alejan del clasicismo y

acercan la representación a modelos miguelangelescos.

En el primer plano del grabado Heemskerck ha situado otra escena

consistente en los trabajos previos al alzado de la estatua, como el bruñido de

ciertos elementos de la cabeza del Coloso, circunstancia típicamente

manierista al situar en la misma pintura o grabado, diferentes escenas en el

tiempo del desarrollo de una acción determinada como si de viñetas temporales

se tratase.


26

- El Faro de Alejandría

El Proyecto fue concebido por Ptolomeo I Soter (ca. 310 a.c.) con el fin

de facilitar la navegación. El faro, situado en la isla Pharos frente a la costa de

Alejandría (nueva capital del imperio), estaba unido al continente por un dique

que hacía de doble puerto. El edificio se concibió como una torre (la más alta

del mundo en aquel entonces) que se erigía en tres bloques. El primero

respondía a una estructura cuadrangular de 55,9 metros de alto, el segundo

era una base octogonal de 27,45 metros; y el tercero una estructura circular de

7,30 metros de alzada. En la parte superior es donde ardía el combustible para

iluminar a los barcos de noche y en donde se encontraba un gran espejo para

poder guiarlos por la mañana (según las leyendas este mismo espejo servía

para quemar a las naves enemigas)

Salvo la pirámide de Keops, este fue el edificio que más tiempo perduró,

de ahí que contemos con mayor número de noticias sobre él. Existen gran

número de representaciones a lo largo de la historia. El edificio se conservó

intacto realizando sus funciones hasta la conquista de Egipto por los árabes,

quienes trasladaron la capital al El Cairo, motivo por el que la ciudad empezó a

decaer y el faro a dejar de ser de utilidad, deteriorándose progresivamente el

monumento sin que nadie decidiese emprender su reconstrucción. Sucesivos

terremotos (como los de los años 956, 1303 o 1323) dañan grandemente su

construcción hasta dejarlo convertido en una total ruina. De hecho cuando el

viajero y geógrafo árabe Ibn Battuta lo describe en el año 1349, comenta como

ya es imposible acercarse a él debido a su estado ruinoso. El capítulo final

viene cuando el sultán egipcio Qaitbai decidió utilizar en 1480 sus materiales

para la construcción de una fortaleza militar en Alejandría.

Pese a las muchas representaciones pictóricas o numismáticas del

monumento, el autor se aleja bastante de la realidad. En primer lugar se centra

sobremanera en el paisaje dentro del que está inscrita la obra, deteniéndose

sobretodo en su ubicación en una isla unida al continente por unas

construcciones realizadas para tal fin. Estos diques se representan a modo de


27

puentes sinuosos que si bien enriquecen pictóricamente la imagen no se hacen

eco de su realidad histórica.

Por lo que respecta al faro, éste aparece como si de un zigurat se

tratase obviando de este modo los comentarios que viajeros y geógrafos

realizaron.

Bibliografía

- CLAYTON, Peter. The Seven Wonders of the Ancient World. London,

Routledge, 1990.

- RON TAGLIAPIETRA. The Seven Wonders of the World. Bob Jones Univ

Press, 1999.

- MULLER, A. The Seven Wonders of the World, Five Thousand Years of

Culture and History in the Ancient World. London, McGraw-Hill, 1966.

- BUENDÍA, J.R. Las claves del arte manierista. Barcelona, Planeta,1990.

_____ Las claves del arte manierista. Barcelona, Ariel. 1986.

- DUBOIS, C.G. El Manierismo. [traducción del francés de Enrique Lynch]

Barcelona, Península, 1980.

- MALOTASOR, M. El grabado: Historia de un arte. Barcelona, Carrogio.

1981.

- ESTEVE BOTEY, F. Historia del grabado. Madrid, Clan, 1997.

- Melot, M. El grabado. Barcelona, Celona, 1999.


29

Fondos Fotográficos de Navidad de la Casa-museo de los Pisa

Por Margot Corbacho Reguera

RESUMEN

Continuamos con la temática de esta sección dedicada a la Casa de los

Pisa, ocupándonos nuevamente de los fondos del Archivo, en esta ocasión

situamos el eje central de estas páginas en el fondo fotográfico, un fondo, que

puede resultarnos casi tan desconocido como atractivo al mismo tiempo, ya

que son numerosas las ocasiones que nos aporta curiosas instantáneas que

despiertan nuestro interés.

ARÍCULO

Como es sabido por todos, la historia de la fotografía se inicia a

principios del S. XIX. La primera fotografía de la que se tiene conciencia fue

realizada por Joseph Nicephore Niépce en el año 1816 a través de un

procedimiento de betún de Judea (Heliografía). En ella captaba las vistas de

tejados que tenía desde el balcón de su estudio. Tras varios problemas que no

pudo superar, como fueron la fijación de la imagen y la obtención de la imagen

positiva, la aparición de nuevos procesos fotográficos que mejoran esta técnica

se dispara contabilizándose varias decenas de ellos a fines del siglo XIX y

varios centenares hasta la actualidad.


30

El fondo fotográfico existente en la Casa de los Pisa

El fondo fotográfico existente en la Casa de los Pisa es rico no sólo por

su antigüedad y extensión sino también por su diversidad. Podemos decir que

contamos con cerca de 5.000 imágenes en papel de las cuales alrededor de

2.000 son las que han sido tratadas documentalmente hasta el momento. Gran

parte de estas imágenes han llegado al archivo como fruto de una política de

recuperación del patrimonio, otras, la inmensa mayoría, se fueron incorporando

al mismo tiempo que se iban sucediendo los acontecimientos.

La descripción del fondo entraña multitud de dificultades, son muy

escasas las ocasiones en las que estos documentos cuentan con el sello de la

casa fotográfica o alguna pequeña nota aclaratoria que despeje dudas acerca

de su ubicación y datación. Por este motivo el trabajo sobre este tipo de

material no hubiera sido posible sin la inestimable colaboración de los

hermanos Ernesto Ruiz y Matías de Mina quienes conocieron personalmente a

los protagonistas y vivieron en primera línea gran cantidad de los eventos

inmortalizados por los objetivos. En otras ocasiones hemos contado con la

ayuda de otros Hnos. como José Ramón Pérez que conocen en profundidad la

historia de la Orden.

Además de las imágenes impresas en papel, se conservan en el archivo,

un número considerable de negativos en vidrio o fotolitos, utilizados en

ocasiones para la reproducción de las imágenes en medios impresos, así como

planchas metálicas (calcografías) soportadas en bloques de madera cuya

finalidad era la misma.

Como ya mencionamos la temática de estas imágenes es variadísima;

gran parte de las mismas recogen instantáneas de eventos acaecidos dentro

de la Orden, inauguraciones de centros, aniversarios, centenarios, capítulos

generales y provinciales etc., otras están directamente relacionadas con la vida

de algunos hermanos; tomas de hábito y profesiones, ordenaciones, retratos…

dentro de ésta categoría se hallan importantes documentos gráficos de

hermanos mártires, beatos y santos. Otra parte importante y de la que nos

detendremos más tarde centrando la atención en la celebración de la navidad


31

en los Casas de la Orden, refleja la vida cotidiana en el quehacer diario de los

centros asistenciales, así como en ocasiones ofrecen vistas de los edificios e

instalaciones del momento.

Para la conservación las mismas se adquirieron unas fundas de poliéster

a las que se le asigna una numeración correlativa, posteriormente esta

numeración corresponderá con la descripción incluida en una pequeña base de

datos. Una vez descritas, las fotografías en sus fundas pasan a cajas

diseñadas específicamente para resguardarlas de agentes ambientales y

biológicos que puedan resultar dañinos.

Este fondo apoya al servicio de investigación que se ofrece desde el

archivo. Con frecuencia se requieren fotografías históricas como soporte a las

publicaciones fruto de estos trabajos.

Análisis documental de la fotografía

Una de las características más relevantes de la fotografía es que su

significado cambia con el tiempo. De este modo un retrato familiar de 1870 se

transforma en un documento de carácter social en el que es posible estudiar

los usos y costumbres de la época, o por ejemplo las vistas de las ciudades

acaban constituyendo una fuente importante para un estudioso local.

Debemos ser conscientes de que la fotografía “existe” o significa cosas

diferentes en tres momentos que es necesario considerar:

En el momento de la creación la fotografía está cargada de subjetividad;

desde el punto de vista del fotógrafo ninguna imagen es neutra, el fotógrafo

mira a través del visor de una cámara y proyecta su intencionalidad, su modo

de ver sobre lo fotografiado. Generalmente se considera a la fotografía como

un fragmento de la realidad objetiva. La foto existe porque el fotógrafo “estaba

allí” y lo que aparece en la foto ha sucedido.

En el momento de su tratamiento documental la imagen puede ser

considerada neutra, despojada de su orientación primera, tratando de preservar

todos los usos posibles. Lo denotado por la fotografía deberá se considerada


32

objetivamente, lo connotado, lo sugerido deberá ser cuidadosamente estudiado

y preservado.

En el momento de su reutilización la fotografía vuelve a adquirir

significado unívoco, intencionalidad, sin que esto constituya necesariamente la

recuperación del sentido que tenía originariamente.

Estos tres puntos de vista, permiten acercarnos a la imagen desde

perspectivas bien diferentes pero al mismo tiempo complementarias.

Un paseo por la navidad a través del fondo fotográfico

Dadas las fechas en la que nos encontramos creemos conveniente

ilustrar este artículo retrocediendo en el tiempo a través de las imágenes de

otras navidades vividas con los niños de San Juan de Dios hace más de 50

años.

Ahora vemos cómo una imagen tomada en recuerdo de aquel momento

vuelve a adquirir hoy un sentido distinto a la intencionalidad primera con que

fue creada. Las fotos corresponden a los hospitales infantiles de San Juan de

Dios en Tenerife, San Rafael en Madrid y la ya desaparecida Clínica Marítima

San Juan de Dios en la Malvarrosa (Valencia). Una vez más el documento

gráfico se hace testigo y ha llegado hasta nosotros como testimonio de las

innumerables sonrisas que despertaron los hnos. y colaboradores en el afán de

hacerles vivir estas fechas con la intensidad merecida.

Los Hnos. fueron conscientes desde un principio de que una navidad sin

nacimiento o belén es menos navidad. Fundamentalmente se trataba de

transmitir el calor y la alegría que en este tiempo todo lo envuelve. Se dice que

fue alrededor de los años 40 y 50 cuando empezó a echar raíces la costumbre

de instalar el nacimiento. Eran varios los motivos que movían a hacerlo; de un

lado se hacía necesaria esta ambientación para hacer cercana estas fiestas a

cuántos tenían el hospital como su hogar, de otro lado tratándose de un público

eminentemente infantil por aquel entonces, el belén formaba parte de una

pequeña catequesis para que los más pequeños pudieran entender uno de los


33

más grandes misterios de nuestra fe. Por último lugar el belén, su inauguración,

y todo lo que ello conllevaba, se convertían en instrumento de difusión de la

obra de los Hermanos, atravesando los muros del propio centro para hacer

mella en la sociedad en que se encontraba inmerso, éste se ponía como

pretexto para incentivar la visita de aquellas personas que por diversas razones

desconocían su cometido.

Ni que decir tiene, que aunque los hnos. contaban con un gran incentivo,

era mucho esfuerzo el necesario para conseguir que todo saliera bien; los

medios con que disponemos actualmente no eran los que tenía al alcance una

sociedad de posguerra. En estos casos el ingenio se hacía protagonista a la

hora de llevar a cabo estas actividades.

A través de estas líneas y con el documento fotográfico como

excusa, se quiere poner de manifiesto que la labor de los hermanos ha sido

intensa, ardua, y cargada de contenido desde los inicios, hoy día se sigue

trabajando a favor de los más débiles conservando el sabor de las tradiciones

auténticas que marcan nuestra razón de ser y nuestro modo de vivir la navidad.

Estas navidades, seguirán derramando ilusión y ofreciendo buenos deseos que

despertarán los anhelos y esperanzas de aquellos a los que la vida no les

muestra su cara más dulce.


35

La arqueología cristiana

Por Mª del Carmen González Parra

RESUMEN:

El conocimiento de la primitiva sociedad cristiana, derivado de los

estudios sobre los monumentos cristianos más antiguos, ha arrojado luz sobre

muchos aspectos oscuros de la historia de la Iglesia primitiva, que eran

conocidos a través de la literatura que ha legado hasta nosotros desde los

primeros tiempos del cristianismo

ARTÍCULO:

El conocimiento de la primitiva sociedad cristiana, derivado de los

estudios sobre los monumentos cristianos más antiguos, ha arrojado luz sobre

muchos aspectos oscuros de la historia de la Iglesia primitiva, que eran

conocidos a través de la literatura que ha legado hasta nosotros desde los

primeros tiempos del cristianismo. Es igualmente cierto que el estudio de los

monumentos cristianos es imposible hacerlo sin el estudio de las diversas

fuentes literarias de la antigüedad cristiana. La literatura y los monumentos se

suplementan los unos a los otros. Entre las primeras fuentes iniciales,

indispensables para el estudio de los monumentos, es el arte cristiano del

primer siglo, inspirado por las Sagradas Escrituras; después de éste siguen, el

Martirologio, las liturgias cristianas, ciertas oraciones litúrgicas, en particular

aquellas relacionadas con la muerte, los calendarios de la Iglesia, los llamados

Libros Pontificales, especialmente el "LIBER PONTIFICALIS", los antiguos

misales y ritos sacramentales, en general toda la literatura cristiana hasta bien

entrados los tiempos medievales; especialmente útiles fueron los itinerarios de


36

los peregrinos a causa de las indicaciones que contenían referentes a la

topografía de los antiguos cementerios subterráneos de la Roma cristiana.

Carácter de los monumentos primitivos y resultados principales de las investigaciones arqueológicas cristianas.

Los principales monumentos de los primitivos cristianos se han

encontrado en las catacumbas de Roma; las partes más antiguas datan del

primer siglo de la era cristiana, así que, cualquier información que proporcionen

nos dan una estampa del período apostólico debe tenerse presente que todos

esos monumentos son de carácter fúnebre; nadie puede esperar encontrar en

las inscripciones de los modernos cementerios católicos una exposición

completa de teología católica, ni tampoco pueden verse exposiciones de

dogmas en los frescos e inscripciones de las catacumbas. Cualquier

información que razonablemente pueda esperarse de dichos monumentos,

debe tener relación con las ideas sobre la muerte que estaban en las mentes

de quienes los erigían; dentro de ese alcance y un poco mas allá, los

monumentos son perfectamente claros. Las inscripciones y pinturas de las

catacumbas, lo mismo que los sarcófagos tallados del siglo cuarto y

posteriores, exhiben, de manera inequívoca, las creencias de sus autores

acerca de la existencia más allá de la tumba.

Inscripciones

Las inscripciones cristianas son en extremo simples, apenas si

mencionan el nombre del difunto, acompañado de una breve oración por su

alma: "Reina, puedes vivir en el Señor Jesús", "La paz esté contigo", "En paz",

"En Dios"; hacia el siglo tercero, estas fórmulas se habían ampliado hasta

incluir la Trinidad y la Comunión de los Santos.

Aún más interesante, tal vez, son las deducciones que legítimamente se

pueden extraer de ciertas peculiaridades de estos primitivos monumentos

cristianos; la igualdad de todos ante Dios, por ejemplo, es enseñada a través


37

del silencio elocuente de los epitafios, sobre los rangos o títulos mundanos de

los difuntos; las alusiones a esclavos y hombres libres, tan comunes en las

inscripciones contemporáneas paganas, se encuentran en unos pocos epitafios

cristianos, y eso, de manera muy bondadosa. Aún más notable, es el silencio

de las inscripciones cristianas sobre las persecuciones, en un momento donde

eran inminentes; ningún pensamiento sobre sus perseguidores fue dado, ya

que el pensamiento de los seguidores de Cristo estaba absorbido por el mundo

más allá de la tumba; y con referencia a este mundo mejor, habían recreado

una confianza perfecta; el nombre dado a su último lugar de descanso,

"cementerio" (KOIMETERIUM, DORMITORIUM, lugar de descanso), revela su

confianza en las promesas del Salvador. Las inscripciones métricas, erigidas

en la cuarta centuria por el Papa Dámaso (366-384), manifiestan la gran

veneración en que se tenían los mártires, y al mismo tiempo, proporcionan

datos invaluables su historia.

Pintura

Siguiendo la costumbre de decorar las tumbas de los amigos muertos,

los cristianos de Roma, desde el primer siglo, empezaron a adornar con frescos

las cámaras sepulcrales de las catacumbas; de esta forma ellas fueron la "cuna

del arte cristiano"; aunque algunos de los escritores cristianos de los primeros

siglos miraron esta producción artística con sospecha, la Iglesia de Roma

nunca pareció tener dudas sobre esta materia: el arte es sí mismo es

indiferente, ¿por qué no adoptarlo y purificarlo? Esto fue precisamente lo que

e hizo; de esta forma el proceso de purificación se inició, aún en las pinturas

más antiguas de las catacumbas, con fechas de finales del primer siglo. La

ornamentación pictórica de las tumbas de las familias Afiliana y Flaviana, que

pertenecen a este periodo, aunque principalmente decorativas con caracteres

como las de las tumbas paganas, están libres de motivos indelicados o

idolátricos. Los cimientos del arte específicamente cristiano yacen

en el primer siglo, tal como se puede ver en unos pocos frescos que

representan a Daniel en el foso de los leones, Noé en el arca, y el Buen Pastor.


38

En numerosos frescos se manifiesta la creencia en la divinidad de Cristo, y la

virgen María ocupa un lugar prominente en el pensamiento de los cristianos de

los primeros tres siglos; lo que es aparente por las diversas representaciones

de María (la más antigua de la primera mitad del siglo segundo), con el Niño

Salvador en sus brazos. El desarrollo gradual de la idea de la importancia del

lugar de María en el esquema de la redención, es deducido por comparación

de los frescos más tempranos con los últimos de la Madre y el Niño; una

pintura de la última mitad del siglo tercero, en la catacumba de Santa Priscila,

la representa como modelo para una virgen que toma el velo; mientras que un

fresco, hacia la mitad de la cuarta centuria, en el Cementerio Mayor, María es

vista en actitud de oración, intercediendo, de acuerdo a la interpretación de

Wilpert, con su Hijo Divino, por los amigos sobrevivientes de la persona difunta,

en donde esta representación aparece.

Escultura

Durante los primeros tiempos de la Iglesia la escultura cristiana fue casi

desconocida; muchas razones se han dado para esta circunstancia, la principal

de ellas, además de su costo, estriba en la dificultad práctica de producir

trabajos, indistintamente cristianos, sin conocimiento de los gobernantes y de

un público hostil. Sólo sobreviven algunas estatuas y sarcófagos con

representaciones de las Sagradas Escrituras, pertenecientes a los tres

primeros siglos; la escultura cristiana empezó su verdadero desarrollo en el

siglo cuarto, durante el tiempo de paz decretado por Constantino. Las

principales esculturas de este período se encuentran en los numerosos

sarcófagos que se encuentran principalmente en Roma, Rávena y en varios

lugares de Francia, donde fueron enterrados los cristianos de la época de

Constantino y posteriormente. Siendo monumentos fúnebres, los temas

simbólicos de los frescos fueron también apropiados para los sarcófagos. Pero

los escultores cristianos rápidamente cayeron bajo la influencia del nuevo

desarrollo del arte cristiano, visto por primera vez en las basílicas erigidas por

Constantino; sus símbolos de triunfo, junto con las escenas históricas


39

delineadas en sus paredes, también se encuentran en los sarcófagos

cristianos, al lado de algunos de los símbolos más primitivos y sagrados de las

catacumbas. La transición del arte simbólico al histórico es, consecuentemente,

mejor representado en los sarcófagos tallados del siglo cuarto y posteriores.

Basílicas

De acuerdo a los Hechos de los Apóstoles, los primeros cristianos

acostumbraban a reunirse en casas privadas para la celebración de la liturgia:

"fraccionando el pan de casa en casa" (Hch 2.46). Los primeros locales

independientes para el culto cristiano, fueron las casas de aquellos de entre

ellos, que poseían edificios lo suficientemente grandes para acomodar un gran

número de personas. Bajo el reinado de Constantino, la costumbre establecida

en la Iglesia de Jerusalén de reunirse en residencias privadas para la

celebración de la liturgia, parece que se siguió en forma general; parece muy

probable, que fuesen iglesias del tipo basílica que se encuentra en Asia Menor

antes de Constantino. La iglesia de Nicomedia, destruida en la persecución de

Diocleciano, se construyó en el siglo tercero; de acuerdo a una antigua

tradición, la casa del Senador Pudens en Roma, también como la de Santa

Cecilia, fueron usadas para tal propósito. El romance conocido como "El

Reconocimiento de Clementina" tiene dos referencias interesantes sobre esta

materia: el autor habla de un cierto Maro quien invitó a San Pedro a predicar en

un salón de su mansión, capaz de albergar a quinientas personas; y en otra

lugar, habla de un nombre llamado Teófilo, quién tenía un salón en su casa

consagrado como iglesia. Las iglesias cristianas del siglo cuarto, conocidas

como basílicas, derivan su nombre y algunas de sus principales características,

ya de las basílicas públicas, como las del foro romano, o de las basílicas

privadas de las grandes mansiones, tales como los salones de Maro y Teófilo.

Estaban conformadas por un gran salón de forma oval, divididas por columnas

entre una nave central y dos o cuatro pasillos; el ábside, en el extremo opuesto

a la entrada al salón, hereda, de acuerdo con Kraus y otros, de las iglesias

primitivas en los cementerios, estructuras con tres ábsides, dos de ellas


40

pueden aún verse en el cementerio de San Calixto; el ábside, sin embargo, es

una característica que se encuentra en las dos basílicas de Trajano y Majencio.

El atrio en frente de la entrada, es una característica de la basílica cristiana, no

vista en las basílicas civiles, y evidentemente es una reminiscencia de la iglesia

doméstica de los primeros tres siglos.

El baptisterio erigido en forma adyacente a las basílicas, fue, como regla

general, de forma circular o poligonal. Los edificios circulares también se

erigieron como mausoleos; dos de los mejores ejemplos son la iglesia de Santa

Constanza en Roma y el mausoleo del Rey Teodorico en Rávena. Siguiendo

los precedentes de la iglesia del Santa Sepulcro en Jerusalén, en algunas

ocasiones se erigían iglesias circulares u octagonales; la iglesia de San Vital en

Rávena es la estructura occidental de este tipo mejor conocida. La decoración

inferior de las basílicas cristianas exhibió el nuevo desarrollo del arte cristiano;

los símbolos bosquejados en las catacumbas eran perfectamente apropiados

para el propósito para el cual se hicieron, pero un diferente estilo de adorno fue

exigido en los edificios cuyo objeto no estaba asociado inmediatamente con la

muerte. Sin embargo, la iglesia de Cristo había tenido un gran triunfo sobre el

paganismo, lo que sugirió a los artistas cristianos del tiempo de Constantino la

idea de conmemorar la victoria en las basílicas; de esta forma vino en

existencia un nuevo simbolismo representando a Cristo triunfante en su trono:

en los frescos y mosaicos de las basílicas fueron representadas

frecuentemente escenas de la vida de Cristo o del Antiguo Testamento, que

sirvieron no sólo como adornos, sino como excelentes ilustraciones de las

Sagradas Escrituras.


41

La Sierra de Segura en el contexto de la guerra de la independencia

Por Sergio Rodríguez Tauste

RESUMEN:

A través de este artículo pretendemos dar a conocer como se desarrolló

la Guerra de la Independencia en la Sierra de Segura, una zona fuertemente

castigada por las tropas francesas, y así conocer un aspecto de la historia

serrana hasta ahora casi desconocido.

ARTÍCULO:

La situación generada a raíz de la entrada de las tropas napoleónicas en

España a partir de 1808 desembocará en un doble conflicto: por un lado, se

produce un enfrentamiento militar a partir de la ocupación de la península por

los franceses dando lugar al colapso del país; por otro lado, el vacío de poder

generado desembocará en un cambio en la sociedad que conducirá

irremediablemente al desmoronamiento del Antiguo Régimen y a la creación de

un régimen constitucional.

El devenir de los acontecimientos que desembocan en la Guerra de la

Independencia es mucho más complejo de lo que pudiera parecer a simple

vista. Los intereses de Godoy, las intenciones de Napoleón, el papel del futuro

Fernando VII fueron sin duda acontecimientos oscuros y complejos que

marcaron inexorablemente la evolución de los sucesos que en última instancia

desencadenarían la invasión napoleónica. Aunque no es el objetivo de este

trabajo estudiar de forma global la entrada de las tropas napoleónicas y su

posterior ocupación de España, si resulta conveniente trazar las líneas


42

maestras de este proceso para acercaros posteriormente a la realidad serrano-

segureña entre 1808-1814.

La Guerra de la Independencia (1808-1814)

A partir del Tratado de San Ildefonso se constituye una alianza entre

España y Francia contra Inglaterra, siendo el resultado muy negativo para

España, que pierde su flota en Trafalgar (1805). Tras el descalabro español,

España y Francia firman el Tratado de Fontainebleau (1807) para repartirse

Portugal y en el que Godoy jugaba un papel importante al obtener parte del

territorio luso para su disfrute. Para llevar a cabo la conquista de Portugal, se

permite el paso de tropas francesas por territorio español aunque pronto se

demostraría que la actitud francesa era bien distinta.

El motín de Aranjuez, acaecido el 17 de marzo de 1808, provocó la

caída de Godoy y la abdicación de Carlos IV en su hijo Fernando VII. Sin

embargo, Murat consiguió que Carlos IV se retractase de su abdicación dando

lugar una crisis dinástica y abriendo la posibilidad para una eventual

intervención francesa (Tusell; Sánchez, 2004, pág. 79). En este contexto hay

que situar el viaje de Fernando VII a Bayona para entrevistarse con Napoleón y

así garantizar el apoyo de este frente a Carlos IV en su intención de anular la

abdicación. La entrevista que debía realizarse en Burgos se realizó en Bayona

debido a los constantes retrasos del emperador francés. Finalmente Napoleón

consiguió la devolución de la corona a Carlos IV, quien a su vez la puso en

manos de Napoleón que envió a su hermano José como nuevo rey.

A su salida, Fernando VII, dejo una Junta de Gobierno, que tras la

reclusión de la familia real en Bayona, mostró una gran ineficacia cediendo en

todo momento a los intereses de Francia. El pueblo temiendo una vuelta de

Godoy se levanto el 2 de mayo, acontecimiento inmortalizado en los cuadros

de Goya, y que sirvió para que en fechas posteriores se produjeran

levantamientos en numerosos puntos del país contra el ejercito invasor

empezando a surgir las Juntas como elementos de gobierno al margen de las

autoridades francesas o afines a ellas.


43

El primer gran revés para las tropas francesas se produjo en Bailén el 22

de julio de 1808 que provocó la reacción francesa interviniendo personalmente

Napoleón en el conflicto español dando como resultado un dominio francés de

la situación entre 1809 a 1811. Los franceses ejercerán un dominio de las

grandes ciudades y de las vías de comunicación no llegando a tener un control

efectivo sobre el territorio. Debido a la descomposición del ejército nacional

surge un nuevo método de lucha, la guerrilla1 que tiene como objetivo

interrumpir las comunicaciones francesas y diezmar sus tropas mediante

ataques aislados y de grupos reducidos.

En el Reino de Murcia tras la invasión francesa se constituye una Junta

de Gobierno al mismo tiempo que se crean juntas locales y de partido. Sin

embargo esta primera Junta es tachada de afrancesada y es sustituida por

otra, la Junta Suprema, presidida por Floridablanca. En 1810 los ejércitos de

Andalucía se repliegan a Lorca y de ahí a Orihuela presionados por Sebastiani.

La actividad de Sebastiani y Soult en el Sureste peninsular ha quedado bien

documentada y hay que contextualizar las destrucciones en los pueblos del

partido de Segura de la Sierra en este momento de máxima presión francesa

en el Reino de Murcia que culmina con la entrada de Sault en la capital del

reino en 18122.

La salida de tropas francesas de la península con destino a Rusia y un

aumento de la presencia inglesa precipitaron los acontecimientos que

conducirían al final de la guerra. La batalla de Arapiles (1812) y la de Vitoria

(1813) marcan los acontecimientos más importantes del final de un conflicto

que se saldaría con el armisticio suscrito en 1814 por Soult. 1 La zona de la Sierra de Segura era muy propicia, debido a su orografía, para este tipo de actividades. Eso explica en parte las destrucciones a las que se vieron sometidas estos pueblos como represalia a las actividades guerrilleras en estas zonas. Cfr. Reflexiones sobre la Guerra de España e instrucción para la Guerra de Partidas o de paisanos escritas por el primer ayudante general D. J. M. después de la retirada del Ejército de la izquierda sobre León en noviembre de 1808. Impresas por Don Nicolás López de Requena, Cádiz, 1809. 2 No se han encontrado en los fondos del Archivo Municipal de Orcera, referencias concretas sobre la persona al mando que produjo las destrucciones y saqueos en los pueblos de la comarca. El carácter montañoso y agreste de la zona facilitaría una actividad guerrillera importante teniendo en cuenta los aprovisionamientos de armas y municiones que se realizan al inicio de la Guerra. La única respuesta posible por parte de los franceses sería la destrucción de las villas de esta zona en un intento de acabar con los focos de resistencia.


44

El Reino de Murcia y las Cortes de Cádiz

El fenómeno de las juntas es paralelo al de la sublevación general. En el

Reino de Murcia, como hemos visto, se crea una junta que poco después es

sustituida. La Junta Suprema Central surge de la necesidad de dar unidad y

aglutinar a todas las juntas locales y provinciales que habían surgido aunque

pronto fue sustituida por un Consejo de Regencia que iniciaría el proceso

constituyente. El 24 de septiembre de 1810 se reúnen por primera vez las

Cortes en la Isla de León aunque posteriormente se trasladaron al oratorio de

San Felipe Neri. A lo largo de sus sesiones se trabajaría en hacer posible un

cambio de régimen político y sustentarlo a través de una legislación de nuevo

cuño (Tusell, 2005).

El Reino de Murcia realizó un proceso de elección de un total de 18

diputados que representasen al Reino ante las Cortes de Cádiz siguiendo lo

establecido en la Instrucción de 1 de enero de 1810. El proceso se realizó a

través de una triple elección, 10 diputados y dos suplentes en función de la

población del reino3, otro elegido por la Junta Superior y otro por ser Murcia

ciudad con voto en Cortes (Chavarri, 1998).

La Sierra de Segura en el contexto de la invasión napoleónica

La vida cotidiana en la Sierra de Segura a finales del siglo XVIII y

comienzos del XIX estaba organizada en torno a la explotación de los recursos

naturales que ofrecían el bosque, la agricultura y la ganadería. Podemos hablar

de una economía de autosuficiencia completada con algunos productos que

llegaban de fuera de la comarca como salazones u otras mercaderías

elaboradas. Esta total dependencia del medio provocaba épocas difíciles en el

momento en el que la meteorología se mostraba adversa y destruía las

cosechas o los pastos, lo que se traducía en épocas de carestía y penuria para

la población.

3 Para realizar esta primera elección se realizó una votación en cada partido para elegir tres electores que fueran a Murcia a participar en el proceso de elección de los diputados a Cortes. En el Archivo Municipal de Orcera se conserva la documentación relativa a este proceso.


45

En 1748 se declaró a la Sierra de Segura como Provincia Marítima con

el fin de explotar la riqueza forestal de la zona a través de la cuenca del

Segura y del Guadalquivir tal y como se habían venido produciendo desde la

constitución del Real Negociado de Maderas en 1734 para abastecer la obra de

la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla. Desde la creación de la Provincia

Marítima, la Sierra de Segura había experimentado una cierta reactivación

económica beneficiándose muchas familias de acarreo de madera con bueyes

y otras labores relacionadas con el ámbito forestal. Mediante del estudio de los

protocolos notariales que se conservan en el Archivo Histórico Provincial de

Jaén hemos podido constatar este hecho a través de los contratos notariales,

escrituras de compraventa, etc. Sin embargo, este beneficio para los serranos

no tiene nada que ver con lo sucedido en sus bosques, profundamente

diezmados y víctimas de una mala gestión que provocaba que el coste de la

madera se encareciese enormemente4 (Vigueras, 2002).

La constitución de la Provincia Marítima provocó la creación de un nuevo

ámbito jurisdiccional que chocaba en numerosos casos con los intereses de los

concejos y con lo dispuesto en el fuero y las Ordenanzas del Común. Existen

numerosos testimonios sobre la dureza de la jurisdicción de Marina y sobre la

prohibición de algunas actividades como el ramoneo para los ganados en los

momentos en los no había pastos debido a la sequía.

La Guerra de la Independencia supuso la paralización de la actividad

forestal, lo que unido a la crisis económica del país, y el colapso producido por

la guerra provocó la ruina a numerosas familias vinculadas al carreteo de

madera o a la navegación fluvial. Muestras de ello son los testimonios

recogidos en los juicios verbales civiles5 donde vemos numerosos procesos por

4 Modesto Vigueras ha analizado este proceso distinguiendo claramente entre la cuenca del Segura y la del Guadalquivir. En la primera se utilizaba un sistema de asientos para la concesión del transporte de las pinadas con un coste calculado de unos 64 rls. el codo; en la segunda, la gestión era realizada por la Administración encareciéndose la madera hasta los 200 rls. 5 En el Archivo Municipal de Orcera se conservan varias cajas correspondientes a los juicios verbales civiles donde podemos encontrar testimonios de estas características incluso durante la Guerra, lo que indica que la Administración en la zona no ocupada por los franceses siguió funcionando con cierta normalidad teniendo en cuenta las circunstancias.


46

impago y en general dificultades para afrontar las deudas contraídas. En todos

ellos vemos alusiones a la paralización de la actividad maderera del Real

Negociado debido a la invasión francesa. El vacío de poder y la situación de

colapso de las administraciones provocaron un aumento de la conflictividad

social y de los problemas de convivencia entre los vecinos en un contexto

marcado por el empobrecimiento de la sociedad. A través de las órdenes

remitidas desde la Junta de Murcia podemos intuir la existencia de estos

problemas a los que se intenta poner solución llamando al orden y través de la

clausura de tabernas y salas de juego tal y como se indicaba en la Pragmática

Sanción de 17 de abril de 17746. Un ejemplo de esto es el testimonio de

Domingo Martínez Herreros, morador del cortijo de la Navalasna y empleado

en la milicia urbana, que denuncia como un grupo de tres o cuatro personas

entraron en su casa, los inmovilizaron y registraron su casa en busca de cosas

de valor7.

Visto este panorama de crisis en la Sierra de Segura siguiendo la misma

línea que el resto del país, marcado por la crisis finisecular que arranca en las

postrimerías del siglo XVIII, a primera vista podríamos pensar que la Sierra de

Segura podría haber fácilmente optado por aceptar las nuevas autoridades

afrancesadas, cosa que no hizo, debido a su carácter más tecnócrata y

avanzado para así librarse de situaciones plurijurisdiccionales y arcaicas, sobre

todo en lo relativo a la gestión de los montes. Las nuevas autoridades pronto se

preocuparon por la situación de los bosques segureños y fruto de ello es el

Expediente sobre el régimen y administración de los montes de Segura de la

Sierra y su provincia (1811) Este expediente fue encargado por el ministro de

Hacienda Francisco Angulo para analizar las causas en las que se encontraba

la provincia de Segura y en él Tomás Muñoz hacía un balance desolador de la

gestión de la Marina Real y del Ministerio de Hacienda. Sin embargo las

6 Archivo Municipal de Orcera (en adelante, A.M.O.) Caja 5, pieza 181, fol. 40. De esta situación de crisis también da cuenta Tomás María Cañavero al relatar en un escrito la caótica situación en la que se encontraba la encomienda al no tener fondos con que sufragar las actividades de culto y otros menesteres como las pensiones de los caballeros (A.M.O. Caja 5, pieza 181, fol. 84). 7 A.M.O. Caja 5, pieza 182, fol. 86.


47

autoridades locales del partido de Segura de la Sierra permanecieron leales a

la familia real y hostiles a las nuevas autoridades.

La situación de la Sierra de Segura, llega a su punto más crítico durante

los ataques franceses de 1810-1811 donde son incendiadas algunas villas del

partido acentuando aun más la crisis en la comarca. Para el caso de Orcera,

según las Relaciones separadas de la extraordinaria Guerra (1811), casi toda

la población vio afectada alguna de sus viviendas, la mayoría de ellas

incendiadas. En Segura de la Sierra el panorama es el mismo, incendiada y

saqueada en 1810 tardaría aun muchos años en recuperarse. Su castillo,

símbolo de una época pasada de esplendor, sería dinamitado y no volvería a

ser la sombra de lo que fue hasta las intervenciones de los años 60.

Organización de la defensa de la Sierra de Segura. La Junta del Partido de la Sierra de Segura.

Al igual que sucedió en muchas ciudades y cabezas de partido en la

Sierra de Segura se constituyeron juntas locales subordinadas a la Junta del

Partido con sede en Segura de la Sierra. Desde el primer momento, la función

de estas juntas es la de aprovisionar y fortificar las villas y lugares ante el

peligro francés. El 27 de marzo de 1809 la Junta de Segura convocó a todas

las villas de su partido para tratar sobre la defensa de la zona ante el inminente

ataque francés8. En esta reunión, la primera de la que tenemos constancia en

el Archivo, se decide que es necesario fortificar la Puerta de Segura y el puerto

de Villarrodrigo. La principal fuente de financiación de estas iniciativas serían

los fondos de propios, sin embargo la cuantía de las obras, el

aprovisionamiento de víveres, armas y municiones y el pago de los operarios

necesarios, provocó la falta del dinero necesario por lo que se acudió a las

autoridades de la Provincia Marítima. El ministro José de Casas, ofrece

arbitrios procedentes del “Arbitrio de Guadalmena” por un valor de 30.000 rls9.

Al mismo tiempo se encarga reunir munición en Segura de la Sierra ya que se 8 A.M.O. Caja 5, pieza 181, fol. 14v. 9 A.M.O. Caja 5, pieza 181, fol. 15r.


48

había elegido este emplazamiento como punto de refugio por lo que también se

decide hacer obras de fortificación en la villa cabeza de partido.

En Segura también se decide reunir armamento costeado por todos los

pueblos hasta un total de 500 escopetas más lo aportado por la Junta Superior

del Reino de Murcia. Vemos como la orografía de Segura propicia que se

establezca allí el centro de mando para una eventual defensa de la comarca en

caso de ataque francés. Desde Segura se insta a las justicias de los pueblos a

que proporcionen un arma a cada vecino y que en el caso de que no hubiera

para todos se fabriquen “chuzos o sables” (10)10. Sin embargo este uso de

armas artesanales no es puntual, en Segura se ordena que se fabriquen ondas

para repartirlas entre los que saben utilizarlas.

En cuanto a la comida, desde Segura, como cabeza de Partido y lugar

de refugio se solicita a los concejos el envío de alimentos de primera

necesidad. Conocemos esta petición por el documento remitido desde Segura

de la Sierra el 16 de abril de 1809 a Orcera, Benatae, Hornos y Santiago. En él

se solicita el envío de tocino, arroz, habichuelas, garbanzos, aceite, azúcar,

gallinas y huevos11.

La organización del transporte12 corrió paralela a la adquisición y

almacenamiento de armas y víveres. En ese sentido se manda una carta a

cada pueblo para que se habiliten caballerías y carruajes para tal fin. Orcera

destina 8 caballerías y cuatro hombres, según había solicitado desde Segura

Antonio María Cañavero.

Como medida para hacer frente a los ataques enemigos, se realiza un

reclutamiento de hombres en cada pueblo. En el caso de Orcera13 aparece la

población masculina dividida de la siguiente manera: 25 casados sin hijos, 57

casados con hijos, 21 viudos con hijos, 10 faltos de talla y 18 exentos de

prestar servicio. Viendo estas cifras nos podemos hacer una idea de la 10 A.M.O. Caja 5, pieza 181, fol. 16r. 11 A.M.O. Caja 5, pieza 181, fol. 23. 12 A.M.O. Caja 5, pieza 181, fol. 20. 13 A.M.O. Caja 5, pieza 181, fol. 35.


49

composición social de Orcera en esta época destacando el alto número de

hombres viudos y de casados con hijos. Este alto numero de nacimientos no

va a aparejado a un aumento considerable de la población ya tenemos que

tener en cuenta un alto índice de mortandad infantil como consecuencia de las

carestías de alimentos y de las epidemias. Este hecho también se manifiesta

en el alto porcentaje de viudos, lo que puede indicar un alto porcentaje de

mortalidad de las mujeres al dar a luz. También se indica que en momentos de

necesidad se podrían reclutar jornaleros, pero sólo en caso de necesidad.

Finalmente 18 orcereños son movilizados para hacer frente a los franceses el

19 de mayo de 180914.

Una de las cuestiones que aparecen en una situación de conflicto es la

financiación sobre todo teniendo en cuenta que durante cualquier conflicto la

economía se paraliza y se adapta a las nuevas circunstancias bélicas. En el

caso de la Sierra de Segura si antes habían sido frecuentes los años en los que

se habían tenido dificultades para pagar los arbitrios ahora se tiene que acudir

a contribuciones por parte de los vecinos a los que se les pide a través de una

Real Cédula que contribuyeran con el préstamo de la mitad del oro y de la plata

que tuviesen en su poder. Esta medida también afectaba a las iglesias, que

debían ceder en préstamo las alhajas de oro y plata que no tuvieran en uso15.

Sin embargo a través de las disposiciones que se emitieron con posterioridad

sabemos que esta iniciativa no se pudo llevar a cabo, o al menos se recaudó

un porcentaje mínimo.

A modo de resumen podemos decir que a lo largo de la guerra el papel

de la Sierra de Segura se basó en labores de abastecimiento de las tropas

reales, además de fortificar los puntos estratégicos de la comarca para resistir

un posible sitio. Sin embargo esta tarea de abastecimiento no fue fácil y estuvo

marcada por la limitación de la misma y de los problemas para hacer cumplir

las disposiciones remitidas desde la Junta de Murcia. Un ejemplo de esto lo

tenemos en la negativa de la población a dar en préstamo oro y plata, la única

14 A.M.O. Caja 5, pieza 181, fol. 65r. 15 A.M.O. Caja 5, pieza 182, fol. 51.


50

mercancía que tenia un valor efectivo en caso de guerra, o con la ocultación de

grano. Este hecho aparece recogido en un interesante documento en el que el

brigadier y comandante de los ejércitos reales, enterado de la existencia de un

grano guardado en la casa del ministro de la Provincia marítima, solicita al

ayuntamiento que se entre en la casa y se requise16. También nos llegan

noticias sobre desertores, daños en huertos y asaltos a casas que nos indican

el peligro que representaba la vida cotidiana en este periodo de guerra.

Los ataques franceses

Pese a la intensa labor de avituallamiento y fortificación las tropas

francesas se adentraron con relativa facilidad en la Sierra de Segura. Si bien ya

tenemos noticias de actividad francesa en los Vélez hacia 180817, no será

hasta dos años después cuando inicien los saqueos y destrucciones en los

pueblos de la Sierra de Segura. Segura de la Sierra fue pasto de las llamas el

17 de octubre de 1810 (Navarro, 1965, pág. 199), mientras que para el caso

de Orcera, el saqueo e incendio del lugar, se produjo el 22 de enero de 1811.

Los ataques y saqueos no se limitaron a los edificios públicos o a las

iglesias, gran parte de las casas de los pueblos fueron incendiadas, hubo

personas asesinadas y los saqueos estuvieron a la orden del día, tal y como

quedó reflejado en el Memorial para la reconstrucción de la Iglesia parroquial

de Segura de la Sierra. Incluso en este documento se hace referencia a tres

ataques franceses a Segura de la Sierra, en lo que se puede intuir como

operaciones de castigo contra posiciones que pudieran ser utilizadas por las

tropas reales o que pudieran ser puntos de avituallamiento de grupos

guerrilleros. Concretamente para el caso de Orcera tenemos una serie de

informes muy clarificadores sobre las consecuencias del paso francés por

Orcera. Estamos hablando de las Relaciones separadas de la extraordinaria

16 A.M.O. Caja 5, pieza 186, fol. 36. 17 A.M.O. Caja 14, pieza 179, fol. 40 r


51

Guerra de las que se han remitido a la Ciudad de Murcia (1811)18. En este

interesante documento vemos vecino por vecino el daño producido por las

tropas enemigas al tiempo que nos hacemos una idea de la situación

socioeconómica de Orcera a comienzos del siglo XIX. De los 244 vecinos que

aparecen en esta relación casi todos sufren daños en sus viviendas que

aparecen destruidas si no totalmente (en el documento bajo la frase “hecha

alberca”), sí parcialmente.

Consecuencias de las actividades francesas en la Sierra de Segura

Las consecuencias de la Guerra de la Independencia en la Sierra de

Segura tal y como hemos podido ver en las Relaciones separadas de la

extraordinaria Guerra de 1811 fueron dramáticas. Si bien asistíamos a una

crisis social y política a finales del siglo XVIII (Domínguez, 1982), en las

primeras décadas del siglo XIX se acentúa.

A nivel humano tenemos que partir de las numerosas bajas que se

dieron entre la población civil como consecuencia de las movilizaciones

realizadas para el ejército. Por otro lado los ataques franceses también se

cobraron víctimas civiles, según aparece en el Memorial para la reconstrucción

de la Iglesia parroquial de Segura de la Sierra. Al hilo de esto habría que

señalar las muertes por inanición debido a la falta de alimentos, las posibles

epidemias19 y los problemas de convivencia entre los vecinos como elementos

determinantes en la mortandad propia de un contexto bélico.

A nivel social asistimos a una pauperización de la sociedad debido al

aumento de las deudas y la imposibilidad de afrontarlas lo que condujo a una

polarización de la sociedad a apareciendo un numero cada vez más elevado de

personas cuya única fuente de ingresos era el trabajo de sus manos. Al mismo

tiempo encontramos a familias muy poderosas que tienen propiedades en

Orcera, Segura de la Sierra y Santiago de la Espada, como es el caso de 18 A.M.O. Caja 58. 19 A.M.O. Caja 5, pieza 186, fol. 60. Tras localizar a unos desertores en las inmediaciones de Orcera se intenta llevarlos al frente lo antes posible para evitar el contagio de alguna posible epidemia.


52

Pedro Ambrosio Olivares. Como hemos visto las destrucciones en Orcera y en

Segura fueron muy importantes y hubo muchas familias que se quedaron sin

techo. Las iglesias también se vieron afectadas y casi todas tuvieron que ser

reparadas tras la contienda o edificadas de nuevo como la de la Puerta de

Segura.

A nivel económico la Guerra supuso la paralización de las actividades

forestales de la Provincia Marítima con las consecuencias que eso conllevaba

para las familias que dependían de esta actividad. Tras la Guerra, la actividad

de los astilleros de la Carraca y Cartagena quedó prácticamente paralizada

aunque se mantuvo la jurisdicción de Marina a través de una figura nueva: El

Negociado de madera de la Real Hacienda de Marina (1817) que pervivió hasta

1833 cuando se publican las Ordenanzas de Montes. La ganadería, la otra gran

fuente de riqueza en la Sierra de Segura, no correría mejor suerte al ser el

ganado un elemento preciado en tiempos de guerra como alimento para la

tropa y lo mismo podemos decir de las cosechas y de los árboles frutales.

Conclusiones

A través de este trabajo pretendemos realizar una aproximación al

fenómeno de la Guerra de la Independencia y sus efectos en la Sierra de

Segura y concretamente en Orcera y Segura de la Sierra. Si bien el conjunto de

documentación utilizado para la investigación es reducido, nos sirve para

establecer un punto de partida para investigaciones posteriores que ayuden a

conocer la complejidad de este acontecimiento bélico en el contexto serrano-

segureño.

Finalmente las poblaciones de la Sierra de Segura entrarán en un

proceso de decadencia que será palpable durante todo el siglo XIX siendo a

comienzos del siglo XX caso de estudio en un contexto marcado por el viaje

de Alfonso XIII a las Urdes. Luis Bello se preguntará sobre el 92,8% de

analfabetismo en una comarca tan rica pero a la vez tan atrasada respecto a

otras zonas del país. Las transformaciones producidas a lo largo del siglo XIX

en torno a las desamortizaciones y la enajenación de montes públicos,


53

modificaron profundamente las formas de vida tradicionales acabando con el

aprovechamiento comunal de los montes y entrando en una nueva dinámica

marcada por el trabajo asalariado de unos muchos para unos pocos.

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55

Otras estampas de carácter religioso en la España del siglo XIX

Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado

RESUMEN

Final del ensayo que se publica de manera fraccionada en esta revista:

otros ejemplos particulares de estampería de tema religioso del XIX,

consideraciones finales y bibliografía.

ARTÍCULO

Para finalizar este estudio, cabe citar otras suertes de estampas

variadas en planteamiento pero con el denominador común del filtro de lo

sacro.

Ya venían desde antiguo, como el propio arte del grabado sin duda, este

tipo –o tipos- de estampa diversa cuya función es sacralizar –bendecir-

estamentos y personas particulares. Dichos estamentos y personas

necesitaban del influyente nihil obstat para el ejercicio de sus actividades

particulares, exteriorizado mediante la estampa.

Gran cantidad de tarjetas de visita de obispos y autoridades

eclesiásticas tiene definidas características sacras, más o menos concretas, en

numerosas ocasiones de manera clara y concisa y en otras muchas mediante

alegorías elegantes de carácter religioso. Este es el caso de la tarjeta de visita

de “El Arzobispo Obispo de Cádiz” (L.14) de José María Martín, en el que una

dama velata reflexiona, apoyada en el pilar de Dios –triángulo equilátero

definitorio- sobre escrituras piadosas acerca de la Pasión –Cruz- de Cristo. Se

trata de la Sabiduría iluminada por el candil de la Fe. Abajo, ángeles con

atributos obispales. Este es un ejemplo de los muchos que existen a este


56

respecto, en una curiosa función del grabado de tema sacro digna de

reseñarse.

Al igual que existen tarjetas de visita, se desarrolla otro producto dentro

de la industria del grabado religioso que tendrá gran aceptación hasta nuestros

días. Se trata de las tarjetas que rubrican de manera especial un hito vital de un

cristiano particular. De enorme popularidad durante la segunda mitad del siglo

XIX y primera del XX, los recordatorios de Primera Comunión y los de

defunción vivirán un apogeo notable en el periodo de mecanización moderna y

producción realmente masiva de este producto, pero ya existían en el periodo

más artesanal del grabado. Tomás Blasco Soler graba en 1840 un curioso

recordatorio de Primera Comunión para los niños que la hicieran en la iglesia

parroquial de San Salvador de Valencia (L.15), con la precaución de dejar

espacio al final de la fecha (“184…”) para que los particulares se cuidaran de

rellenarlo correctamente.

Los Gozos -que continúan con salud y aceptación popular inalterable en

el XIX, viniendo desde la Edad Media- son engalanados con grabados no solo

de motivos decorativos florales y diversos moldes de letras: también suelen

abrirse encabezados por una pequeña viñeta que representa a Cristo, Virgen o

santo al que se dedicaba esta composición poética de loor en coplas y

estribillos que los fieles solían cantar en su fiesta concreta. Suelen tratarse, en

su mayoría, de grabados anónimos más o menos pueriles -muchos de ellos en

xilografía o calcografía muy básica estéticamente- que se estampaban sobre

un papel estandarizado ya con el motivo de orla que lo decoraba y en el que se

cambiaba el texto y la viñeta –la cual también solía grabarse a parte como

estampa devocional exenta-. Un ejemplo es el valenciano “Gozos al Niño Jesús

recién nacido venerado en la Huerta del Camino del Grao” (L.16), obra

anónima valenciana impresa y vendida en los establecimientos de J. Martí, o

los “Gozos al santísimo Cristo de Mazalaves”, también de estética similar.

Las Aleluyas constituyen un tipo de estampa de función similar a la del

gozo, solo que carente de texto y con un mejor acabado a nivel de originalidad

artística. De menor tamaño que el anterior, su función es la de festejar un día


57

concreto del calendario litúrgico. Ese día especialmente festivo se lanzaban,

regalaban o vendían estas estampas como recuerdo y reliquia de aquella

jornada sacralizada por la celebración religiosa.

“Las aleluyas estuvieron muy en boga desde el siglo XVII. Pertenecen a

un género de corta producción y lo trabajaron buenos grabadores, entre estos,

Carmona. (…) eran hojitas volanderas, destinadas a lanzarse por cientos en las

grandes solemnidades catedralicias en el momento de la entonación del

Aleluya; posteriormente se utilizaron en las fiestas del Corpus y de la

Concepción. Hacia finales del XVIII aparecen las aleluyas de “promesas”

sufragadas por el donante de la impresión y que incorporan al motivo central de

la estampa la figura del orante”.

En el Ochocientos se pierde en algo la presencia de estos pasquines a

lo sacro, dada la búsqueda –por ley canónica- de mayor solemnidad en las

celebraciones religiosas, eliminándose efectismos muy del gusto barroco como

este de las aleluyas lanzadas en plena celebración, los autómatas en algunos

órganos catedralicios o las diversas escenografías sensacionalistas de agrado

popular y a veces chabacano. M. Texada, en la Sevilla de pleno siglo XIX,

graba la hermosa “Nuestra Señora de la Antigua” –estampa aleluya- diseñada

por Paret.

Los Convites de Hermandad, otro tipo singular de estampa religiosa, son

citaciones o avisos previos a las celebraciones de cultos anuales de

hermandades y cofradías. Generalmente muestran dibujos de exagerado

virtuosismo decorativo, a finales del XVIII, con rúbricas refinadas en cursiva

que venían a configurar los vestidos de los santos y las Vírgenes ahí

representados. Un juego elegante de engaño óptico –trazo de línea de texto

confundida con volúmenes de los cuerpos representados- propio de lo rococó.

En el siglo XIX estas piezas ya constituirán temas religiosos más serios afines

a la cofradía de turno. Es el caso de la magnífica estampa de Francisco Jordán

para la “Cofradía del Buen Pastor de Valencia” (1800) (L.17), sobre original de

Vicente López, que inventa y dibuja esta hermosa figura del Redentor, tal y

como reza la firma al pie de la imagen.


58

Otro ejemplo notorio es la obra de Vallejo que servía para acreditar

como “Cofrade del Santísimo Sacramento…de Torredonjimeno” (1811-1829),

buena e imaginativa en su resolución.

Pero, sin duda, parcela destacada dentro de este grupo heterogéneo de

grabados de tema religioso será el grabado religioso-político. La Monarquía, de

preclaro origen divino en las sociedades del Antiguo Régimen, muestra su

adhesión a la Iglesia –o viceversa- de diversas y conocidas maneras. Una de

ellas, la que nos concierne, será la estampa de propaganda político-religiosa,

en la que se recrea el halo de divinidad de la realeza y su gobierno.

Viene sucediendo así desde lejos y a lo largo de todo el siglo XIX, pero será

con la Restauración de Fernando VII cuando se observe un mayor interés por

subrayar dicha relación divinidad-corona. Esto se debe a razones obvias: el

descrédito de los absolutismos que se da a comienzos del Ochocientos

europeo. Algo que Fernando VII pretende atajar, asiéndose al carácter divino

de la institución que representa.

“Hasta el siglo XIX la noción de poder político es equivalente a

monarquía y nobleza, y este poder utiliza las estampas como medio de

mantener y propagar la ideología en que se sustenta, es decir, el poder

personal de origen divino,…” .

Para ello, por lógica, la imagen religiosa se une con el retrato real de

manera ficticia. Dos mundos teóricamente enlazados en la testa coronada. Las

devociones populares, si se comprueban compartidas por el rey, acercan el

monarca a su pueblo. Así, Iglesia –representada por devociones patronales-

une pueblo y monarca en torno a una misma fe que es la que, al tiempo,

justifica que dicho pueblo se someta al monarca absoluto, bendecido por la

divinidad.

“También existen estampas en las que el retrato del rey se encuentra

íntimamente asociado a la estampa religiosa, pues el monarca aparece junto a

las imágenes de la Virgen o los santos: (…) Carlos IV ofrece la Biblia a la

Iglesia y (…) Fernando VII figura en estampas en las que lo religioso y lo

político se amalgaman en su totalidad”.


59

Ejemplo será la estampa anónima de “Nuestro amado Rey Fernando

VII…” (1808) (L.18), que deja su banda a la Virgen de Atocha, fiándole su dicha

y la de la Nación antes de partir para Bayona. El monarca arrodillado frente a la

venerada imagen entra en el plano de lo trascendente histórico al estar

acompañado de un pequeño ángel que revolotea entorno a su cabeza. El ángel

sostiene una corona -que viene a colocar sobre Fernando VII- y una palma,

símbolo del martirio que sufre el monarca a manos de las tropas napoleónicas

al tener que abandonar a su pueblo y partir para el exilio y prisión forzosos. El

patetismo del tema -exagerado en cuanto al atributo de mártir para el nefasto

monarca- sacraliza las decisiones del rey. Diviniza la Historia valiéndose para

ello del instrumento por antonomasia de la divinidad en la tierra: la Monarquía.

Se cierra el ciclo propagandista.

Los episodios de la vida del monarca están revestidos de sacralidad.

Sacralidad justificativa de todo cuanto el monarca efectúe –absolutismo-

canalizada demostrativamente mediante la devoción popular, lo que le

identifica con su pueblo.

Por ello, “Fernando VII pide por la felicidad de sus vasallos al patriarca

San José y a Jesús Niño” en una visión –también anónima- en que cielo y tierra

se unen sin ningún pudor en un diálogo lógico -en el imaginario del Antiguo

Régimen- entre Monarquía y Divinidad. Ya no es una imagen sagrada, es la

propia persona divina de Jesús y su Padre Putativo los que se comunican de tú

a tú con el monarca: al igual que sucede con los santos en numerosas

representaciones pictóricas. El Rey es santo por el hecho de ser Rey, y dialoga

con lo divino con total familiaridad. Una convención iconográfica se convierte,

en el vehículo del grabado, en un instrumento eficaz que confunde a la masa

humilde del pueblo. El Rey habla con seres divinos. El Rey es uno de ellos.

Una creencia –la de ser monarca por la Gracia de Dios- que, no obstante, ya

costaba mantener en pleno siglo XIX y que Fernando VII se obstina en dejar

bien claro a sus súbditos.

La ilustración de libros de tema sacro merecería de por sí un extenso

estudio, más allá de la reducidísima referencia que se hace en estas líneas.


60

Variado campo en el que una cierta libertad creativa –aunque afecta a

prototipos estereotipados en demasiados casos- hace que una ingente

cantidad de dibujos destinados al acompañamiento de numerosos textos

religiosos plantee un panorama interesante y desconocido dentro del arte

español del momento. El siglo XIX, con su eclosión de la actividad editorial,

tiene en la catolicísima España terreno fecundo para la ilustración sacra.

Los libros ilustrados –biblias, evangelios y catecismos, junto con vidas de

santos destinadas a la infancia y juventud- se cuentan por miles.

También se desarrolla un buen número de ediciones de libros de estampas,

propiamente, en que la imagen merece especial atención y se acompaña de

algunos textos referentes al tema tratado en cada caso. Siempre desde una

óptica catequética.

Estos álbumes fueron de notable aceptación. Es un producto del libro

ilustrado que se diferencia y significa de los álbumes de estampas por el texto

que acompaña cada lámina. Ejemplo notable de este producto es la

monumental “Galería católica. Colección de litografías representando las

principales escenas de la Vida de Jesucristo, de su Santísima Madre, de la

Iglesia católica y de los Santos: con texto explicativo y doctrinal al dorso de

cada lámina por varios señores eclesiásticos y otros reputados escritores.

Monumento elevado a nuestro Santísimo Padre Pío IX, papa reinante, y

dedicado a los Excmos. e Ilmos. Sres. Arzobispos y Obispos de España”, en

dos volúmenes publicados en años consecutivos (1865 y 1866) (L.19 y 20) por

la Imprenta y librería del heredero de don Pablo Riera, en la ciudad de

Barcelona. Los textos de E. M. Villarrasa, Gatell y J. M. Rodríguez acompañan

–aclarando desde la teología, el dogma, la catequesis y la poética- las efigies

de santos y los momentos cruciales del Antiguo y Nuevo Testamento. Se trata

de litografías de variable calidad y originalidad –pero muy dignas todas-, obras

de Serra –al huso historicista romántico, de cierto clasicismo, con notable falta

de imaginación en las composiciones, amaneradas, plagiando formas y motivos

de pinturas conocidas aunque hábilmente encubierto-, Kolb –escaso número de

láminas en esta colección, muy bueno en su obra-, E. Planas –brillante en su

única aportación a este álbum-, M. Teruel –artista común en la resolución de


61

las composiciones-, y Castelucho –con pocas imágenes y de cierta rigidez ,

aunque excelente su sensual “Magdalena”-.

Consideraciones finales

Desde la perspectiva con la que se ha configurado este trabajo –la de

proporcionar una pequeña introducción al panorama del grabado decimonónico

español de tema religioso, inexistente aún dentro de los manuales de arte-

podemos afirmar que la puesta en valor desde un foco multidisciplinar –

estético, artístico, histórico, antropológico, religioso e incluso político- del

grabado español de tema religioso durante el siglo XIX , tiene en este pequeño

ensayo un breve manual que puede guiar a los interesados por el desconocido

sendero de lo inexplorado. Una ingente cantidad de grabados religiosos que,

desde su humilde posición de objeto minúsculo y efímero, aglutinaron y aún

hoy lo siguen haciendo la fe de miles de seres humanos. La fe en la Iglesia, en

Cristo y sus santos… como la fe en un monarca, o en la estética. Todo ello

desde el fruto riquísimo de los grabadores: desde la óptica de los artistas.

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- Colección de litografías representando las principales escenas de la

Vida de Jesucristo, de su Santísima Madre, de la Iglesia católica y de los


62

Santos. con texto explicativo y doctrinal al dorso de cada lámina por

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elevado a nuestro Santísimo Padre Pío IX, papa reinante, y dedicado a

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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº11 (4º trimestre,2006)

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