Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº15 (4º trimestre, 2007)

1

A lonso Cano R evista A ndaluza de A rte ________________________________

Nº15 4º Trimestre

2007

Edita: Cofradía Nueva del Avellano Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

3

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte Edita: Cofradía Nueva del Avellano ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004 Granada, España 2007 Se prohíbe la venta total o parcial de este documento. Para citar la revista y/o artículos, referenciar bajo el siguiente enlace: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

5

Índice de artículos

El Greco en Italia Por Darío Sola Del Cerro..............................................................................................1

Los fusilamientos del Tres de Mayo, similitudes y semejanzas, con la serie de los Desastres de la Guerra Por Juan Pérez Garrido ..............................................................................................13

Los Bolos Serranos, un deporte tradicional de la Sierra de Segura Por Sergio Rodríguez Tauste ....................................................................................21

Arquitectura Efímera en el siglo XVIII Por Mª Ángeles Alonso Cabrera................................................................................37

Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº15 (4º Trimestre, 2007) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

1

El Greco en Italia

Por Darío Sola Del Cerro

RESUMEN

La peripecia vital de un artista que durante siglos permaneció olvidado,

luego se descubrió y se le alzó como verdadero pintor del alma castellana, los

italianos lo vieron como suyo y posteriormente griegos reivindicaron su

especificidad helena

ARTÍCULO

Doménikos Theotokopoulos es un pintor poco común, extraordinario en

su tiempo por su propia vida, por su forma de pensar y más aún, por su obra.

Es asombrosa la experiencia vital de este artista nacido en Creta, criado en un

ambiente católico, aspecto que influirá tanto en su educación formal como en

su posterior aprendizaje de las formas artísticas occidentales que, en plena

madurez como pintor y como persona (es posible que abandonara a su mujer

antes de emprender el viaje), decide dejar su isla natal y emprender camino a

Venecia donde instruirse en el modo pictórico occidental. No sólo realizará este

viaje sino que recorrerá prácticamente toda Italia donde conocerá y será

influido por la vanguardia artística del S.XVI; innumerables autores desde Justi

y Cossío a Puppi y Álvarez Lopera han propuesto recorridos por Italia que

explicarían el conocimiento del Greco de obras que abarcan toda la Península.

Lo que es indudable y tenemos probado por los documentos existentes es que

vivió largas temporadas en Venecia y Roma.

Por último, no contento con esto, emprenderá de nuevo el camino para

llegar a España donde si bien no logró el favor de los príncipes, cosa que

consideraba fundamental para el desarrollo de un artista de importancia, si

consiguió elaborar una obra de una calidad y una singularidad fuera de lo

común. Puede que hoy en día resulte chocante poner el énfasis en lo

extraordinario del viaje pero es que nosotros, acostumbrados a la velocidad y


2

hasta cierto punto seguridad de los transportes modernos, no podemos

imaginar hasta que punto era complicado y, más que nada, peligroso, el viajar

en el siglo XVI. Este hecho, junto al constante cambio de amistades y de

vivienda, que suponen siempre un gran esfuerzo personal, hacen que parezcan

fuera de lo común las andanzas de este pintor nacido en Candía.

Educado, como hemos dicho antes, en una familia católica, algo que

conocemos porque él mismo nos lo dice en su testamento, creía y confesaba

“todo aquello que cree y confiesa la santa iglesia de Roma”11 Por otra parte, su

nombre, Doménikos, lo sitúa también más cerca de la comunidad católica de la

isla ya que la forma ortodoxa de su nombre es Kiriakos2. Su familia estaba bien

instalada ya que formaba parte de la élite local que cooperaba con el poder

veneciano, por entonces dominante en la isla. Su hermano, Manoussos

(Manuel, el artista pondría más tarde a su único hijo el nombre de Jorge

Manuel, compuesto del nombre de su padre, Giorgios y el de su hermano), tuvo

fuertes relaciones comerciales con Venecia, incluso llegando a obtener licencia

para ejercer la piratería en el Adriático contra los enemigos de la Serenísima.

Además de gozar de una enseñanza humanística, Domenikos bien pudo entrar

como aprendiz en el taller de algún artista que le enseñaría los rudimentos del

arte de la pintura. En aquellos años, se practicaba en Creta una especie de

bilingüismo pictórico, pues los artistas se movían indistintamente entre la

tradición bizantina heredada del tiempo de los Paleólogos a la vez que

producían obras con influjo italiano combinando estampas que provenían del

continente. Hay pocos documentos sobre estos primeros años de la vida del

Greco aunque poco a poco van apareciendo alguno que otro y nos ofrece algo

más de luz sobre su vida y obra.

Uno de estos documentos, fechado en 1566, nos presenta a Domenikos

firmando como “Maestro Menegos” y sacando a lotería (subasta) un icono

“dorato” obra suya que alcanzaría un precio considerable (70 ducados según la

tasación de Giorgios Klontzas, un artista de cierto relieve en la isla que también

1 ÁLVAREZ LOPERA, José. El Greco. La obra esencial. Madrid. Sílex. 1993. p.14. 2 ÁLVAREZ LOPERA, J. El Greco. p. 12.


3

dio el salto a Venecia aunque, al contrario que El Greco, este si regresó a su

tierra natal)3. A la luz de este hecho los expertos han sacado dos conclusiones

interesantes, la primera es que Domenikos era ya un artista consolidado con

una potencial clientela y la segunda es que, teniendo en cuenta que pocos

meses después se encuentran las primeras referencias a la estancia del

cretense en la ciudad de Venecia, parece ser que con este icono pretendía

obtener recursos con los que financiar su salto a la ciudad de las lagunas. Viaje

que se produciría muy probablemente en la primavera-verano de 1567.

El documento que confirma la llegada de Domenikos a la Serenísima es

una carta fechada en 1568 donde dice entregar una serie de dibujos a Manolis

Dakypris para que este los llevara de nuevo a Creta y los entregara a Giorgios

Sideris, cartógrafo apodado Calapodas4.

Una vez en Venecia y apoyado en las buenas relaciones de su hermano

Manoussos, el Greco pudo visitar la “bottega” del Tiziano. Es en este punto

donde encontramos otro de los misterios de la increíble aventura del cretense.

Si aceptamos que Domenikos era por esas fechas un artista ya formado, no

parece lógico que entrara como mero aprendiz en el taller de uno de los más

importantes artistas del momento que había retratado a emperadores y a reyes

y que había sido colmado de los más grandes honores a los que un pintor

podía llegar. Por otra parte, no podemos pensar que estuviera preparado

pictóricamente para afrontar el gusto de potenciales clientes occidentales, es

decir, el Greco era un pintor formado, pero a la manera tardo bizantina, que

integraba, es cierto, elementos occidentales, pero no se le podía considerar

maestro en las ideas estéticas del Renacimiento. Podría ganarse la vida como

“maddoneri", artistas griegos que realizaban obras sin ambición reproduciendo

modelos prefijados con los que colmaban las necesidades espirituales de sus

compatriotas. -recordemos que la colonia griega en Venecia era de un tamaño

considerable poseyendo incluso iglesia propia, la exquisita San Giorgio dei

Greci-, pero eso no es lo que buscaba nuestro protagonista con su salto al

3SCHOLZ-HÄNSEL, Michael. El Greco. Colonia. Taschen. 2004. p. 8. 4 ÁLVAREZ LOPERA, José. El Greco. La obra esencial. Madrid. Sílex. 1993. p. 12.


4

continente. Él no solo buscaba un mayor mercado para sus obras, pretendía

además ser capaz de producir obras al estilo occidental, crear desde una

nueva perspectiva, algo que le imponía una transformación que iba más allá del

cambio de residencia, le exigía un salto mental de una dimensión para nosotros

difícil de entender.

Los expertos se han decidido en estos últimos años en pensar que

Domenikos Theotokopoulos pudo, más que entrar como aprendiz, ser

autorizado a visitar el taller del maestro de Cadore donde poco a poco podría

entrar en contacto con las formas que tanto ansiaba aprender y utilizar. De esta

forma en unos cuantos meses El Greco sería capaz de implementar obras

mucho más cercanas al ideario occidental si bien siempre se encontraría el

sustrato bizantino que aparecería con más intensidad en los años finales de su

vida.

No se conocen muchas obras de esta primera etapa italiana del artista.

Incluso durante siglos algunas obras que hoy atribuimos sin dudar al cretense

fueron creídas del Veronés, Tintoretto, Bassano o Schiavone. La pintura del

cretense adoptará los modelos técnicos del Tiziano, el color y la luminosidad de

Veronés, el claroscuro de Bassano pero sobre todo, la intensidad dramática y

espiritual de Tintoretto, llegando incluso a decir que la más grande obra nunca

pintada estaba en la Scuola Grande di San Rocco5.

La Italia del siglo XVI vivía un debate en torno al ser mismo de la pintura,

para unos, lo prioritario debe ser el color, tendencia defendida principalmente

desde Venecia donde Tiziano, Giorgione, Veronés, Tintoretto habían hecho y

estaban realizando obras de incalculable valor bajo la supremacía del “colorito”;

en cambio desde Florencia y la misma Roma, se defendía la superioridad

incuestionable del dibujo sobre el color. Los partidarios de esta tendencia veían

en el “divino” Miguel Ángel el fin mismo de la pintura con sus trazos marcados y

sus anatomías perfectas. Este es el panorama intelectual que se encontró El

5 Álvarez Lopera opina que se refiere a la Crucifixión (ÁLVAREZ LOPERA, José. El Greco. La obra esencial. Madrid. Sílex. 1993.) mientras que Fernando Checa se decide por el San Rocco en la cárcel, confortado por un ángel. (VV:AA. El Greco. Barcelona. Fundación Amigos del Museo del Prado. 2003.)


5

Greco al llegar a la península italiana. En cuanto a sus ideas estéticas lo

primero que hay que decir es que desde siempre se ha considerado al cretense

como un pintor en cuya obra primaba el color sobre cualquier otro aspecto de la

obra artística, pero sin menospreciar el dibujo, pues era de una gran

importancia en su obra, hasta el punto de que en el inventario de sus bienes

realizado a su muerte se encontraron unos 150 dibujos preparatorios de

algunos de sus encargos6. La causa de que, a pesar de esta gran producción,

se conserven tan pocos dibujos suyos puede deberse a la tradicional escasa

importancia que han concedido los coleccionistas españoles a los dibujos.

En cuanto a la producción de estos primeros años italianos destaca el

Tríptico de Módena (Galleria Estense, Módena), descubierto por Palluchini en

1937 y objeto desde entonces de un enconado debate acerca de su inclusión

en el catálogo de obras de El Greco. Hoy en día prácticamente todos los

autores lo aceptan como obra del cretense (salvo ilustres excepciones como

Jonathan Brown) y ven en ella la transición desde un artista bizantinista a un

creador más cercano a los postulados italianos del XVI.

La fecha de ejecución se situaría entre los años 1567 y 1570, es decir,

en la etapa veneciana del artista, cuando todavía no maneja el lenguaje

artístico occidental.

Se trata de un tríptico donde la tabla central representa una Alegoría del

caballero cristiano, flanqueado en las tablas laterales por el Bautismo de Cristo

(derecha) y la Adoración de los pastores (izquierda). Las tablas traseras

mostrarían una vista del monasterio de Santa Catalina del Sinaí junto con la

Expulsión del Paraíso (derecha) y la Anunciación (izquierda). Esta obra,

todavía pintada en tabla, soporte dominante en Creta que El Greco siguió

utilizando en sus inicios italianos, denota un intento por amoldarse a las formas

italianas, no domina aún ni el espacio ni las anatomías pero están algo más

avanzadas en relación con las obras griegas que conocemos de Domenikos,

como La Dormición de la Virgen (Iglesia de la Dormición de la Virgen,

Ermópolis, isla de Siros) o San Lucas pintando a la Virgen (Museo Benaki,

6 ÁLVAREZ LOPERA, José. El Greco. La obra esencial. Madrid. Sílex. 1993.


6

Atenas). Otras obras de estos primeros años italianos son la Expulsión de los

mercaderes del Templo (Nacional Gallery of Art, Washington) y la Curación del

ciego (Gëmaldegallerie, Dresde) donde se pueden comprobar los esfuerzos del

pintor por familiarizarse con un nuevo lenguaje artístico.

La segunda etapa del periplo italiano del Greco tiene como destino la

capital artística del momento, Roma. No se conoce con seguridad (como casi

todo en la vida del cretense) ni las motivaciones, ni los avatares del viaje a

Roma, lo cierto es que en 1570, Giulio Clovio, miniaturista croata bastante

importante en el momento, escribe una carta de recomendación al cardenal

Farnese donde le nombra como joven candiota discípulo de Tiziano y le pide le

aloje en su palacio.

Tradicionalmente se ha pensado que el Greco realizaría este viaje

enteramente por tierra, sus anotaciones a las Vidas de Vasari demuestran que

conoció obras que se encontraban en Parma, Bolonia y Florencia, como la

cúpula de la catedral de Parma pintada por Correggio. Hay otra posibilidad,

señalada por Puppi7, y es que pudiera haber hecho este primer viaje a Roma

desde Venecia, no por tierra atravesando estas ciudades, sino a través de la

ruta que seguían las embajadas de la Serenísima ante el Vaticano. Una de las

obras italianas de El Greco es el retrato de Giovanni Soranzo, noble veneciano

que fue designado en 1570 embajador ante el Papa para tratar los asuntos

relacionados con la Liga Santa que se estaba organizando contra los turcos.

Así pues, es posible que Domenikos se uniera a la comitiva de este personaje

para emprender el viaje a Roma con más seguridad. De hecho, una de las

formas más seguras para viajar en la época era unirse a alguna de las

caravanas que se organizaban para acompañar a un embajador, un noble, un

comerciante, etc., a otra ciudad. Esta posibilidad abre otro debate acerca de las

ciudades y obras que El Greco, según sus anotaciones a las Vidas de Vasari y

al Vitrubio de Bárbaro, pudo contemplar y estudiar.

7 BROWN, Jonathan. “El Tríptico de Módena” en VV:AA. El Greco. Barcelona. Fundación Amigos del Museo del Prado. 2003. p 61.


7

Admitiendo que el pintor hizo este viaje con la comitiva veneciana, lo

normal es que esta siguiera la tradicional ruta que los embajadores de la

Serenísima trazaban en sus viajes a Roma. Esta ruta llegaba por mar hasta

Ancona y luego atravesaba Loreto, Recanati, Macerata, Tolentino, Foligno,

Spoleto, Terni, Narni, Orte, Civita Castellana y Castelnuovo8, con lo cual era

imposible que pasaran por Parma o Florencia. De esta forma cobraría cierto

sentido la idea expuesta por otros estudiosos de que el pintor cretense no sólo

estuvo una temporada en Venecia sino dos y sería a la vuelta de su periplo

romano cuando visitaría estas ciudades italianas. El mismo Lionello Puppi

indica que el viaje de El Greco a España se realizaría uniéndose el artista a

otra comitiva, esta vez la que se formaría en Milán en 1576 para llevar a don

Juan de Austria a España. De esta manera Domenikos llegaría a Barcelona, de

allí pasaría a Zaragoza, Alcalá y de la ciudad complutense a Madrid o Toledo,

cualquiera que fuese su primer destino hispánico.

Volviendo a la vida de El Greco en Roma, la carta de Giulio Clovio le

abrió una primera puerta en los círculos romanos, el palacio de los Farnese era

un buen sitio donde conocer artistas y comitentes. En esta misiva, el

miniaturista croata no sólo lo presentaba como discípulo de Tiziano, además,

alababa su valía diciendo que había hecho grandes cosas de su mano entre

ellas un retrato de si mismo que era la admiración de propios y extraños9. Lo

cierto es que el artista pasaría dos años al servicio del cardenal sin que se le

comisionase para una gran obra y algún estudioso ha indicado que quizás no

pasara nunca de mero ayudante de Clovio. Es cierto que se habla de un

“pittore greco” trabajando en las obras del palacio del cardenal en Caprarola

pero no podemos asegurar que se tratara del cretense. Un personaje

importante dentro del círculo de los Farnese era Fulvio Orsini, bibliotecario del

cardenal y uno de los grandes humanistas que existían en esa época en Roma.

Gran amante de las artes, poseía obras de Miguel Ángel y de otros artistas del

8 PUPPI, Lionello “El Greco en Italia y el arte italiano” en ÁLVAREZ LÓPERA, José (ed.). El Greco. Identidad y transformación. Madrid. Skira. 1999. 9 ROBERTSON, Claire. “El Greco e Italia: arte, patrocinio y teoría” en VV:AA. El Greco. Barcelona. Fundación Amigos del Museo del Prado. 2003. p.87.


8

Renacimiento, a su muerte consta que tenía 4 obras de El Greco entre su

colección. Para Theotokopoulos, la presencia de grandes personalidades de

las artes, las ciencias y las letras debían agradarle bastante y le

proporcionarían un ambiente inspirador para sus obras. Una de ellas El Soplón,

obra que perteneció a Orsini y que ahora se encuentra en el Museo de

Capodimonte en Nápoles, se ha querido interpretar como un juego metafórico,

referencia también de un cuadro de la Antigüedad.

No se conoce la razón por la cual dejó el Palacio Farnese, lo que se

sabe es que en 157210 aparece inscrito como “pittore alla carta” en la Academia

de San Lucas de Roma lo que le permitía abrir taller propio; esto suponía una

gran oportunidad en la vida del cretense. Tras la muerte de Miguel Ángel no

había en Roma grandes pintores que pudieran competir con los venecianos y la

llegada de Domenikos a la Ciudad Eterna ha querido verse como un modo de

continuar su estudio de las grandes obras del Renacimiento a la vez que se

abría un futuro mercado mucho más prometedor que el veneciano dominado

por los Tintoretto y Veronés junto con otros pintores que abarcaban los

encargos de menor entidad. En esta nueva etapa independiente de su vida

artística le acompañaría el pintor Lattanzio Bonastri junto con Francesco

Preboste, quien más tarde le acompañaría a España y permanecería con él

hasta su desaparición (no podemos decir muerte ya que deja de aparecer en

los documentos referidos al maestro).

La escena artística romana estaba completamente mediatizada por la

obra de Miguel Ángel, sus seguidores –legión en Roma- consideraban que no

se podía ir más allá en la representación pictórica y repetían una y otra vez los

modelos de Buonarotti. Mancini, un médico romano del XVII, detalla en sus

Considerazioni11 esta anécdota sobre la opinión que tenía el Greco de Miguel

Ángel como pintor. Estando produciéndose en Roma el debate acerca de si

cubrir o no las desnudeces de los cuerpos en la Capilla Sixtina el cretense

10 ROBERTSON, C. “El Greco e Italia… ”. p.87. 11 MANCINI, Giovanni. Considerazioni sulla pintura. Roma. Marucchi y Salerno (Eds.). 1956.


9

declaró al papa Gregorio XIII que él borraría lo hecho y crearía una obra

decente que en nada desmerecería de lo anterior.

Estas palabras, según Mancini, le ocasionaron la ira de los seguidores

del gran artista florentino y propiciaron su salida de la ciudad. Siendo cierta o

falsa esta historia, lo que se desprende de ella es que la obra pictórica de

Miguel Ángel no era del agrado de El Greco aunque sí lo admirara como

escultor y dibujante. A Pacheco, pintor suegro de Velázquez que lo visita en

Toledo ya en su ancianidad (1611), le comenta de Miguel Ángel que “era un

buen hombre pero no sabía pintar”.

Sin embargo un estudio más pormenorizado de las obras del cretense

demuestra que Doménikos admiraba más a Miguel Ángel de lo que en público

admitía. En uno de los pocos cuadros conocidos realizados durante su estancia

en Roma, La expulsión de los mercaderes del Templo (1570-1573, Minneapolis

Institute of Art –en la National Gallery of Art de Washington se conserva una

versión anterior de menor calidad a la que ya hemos hecho referencia-) coloca

en la esquina inferior derecha los retratos de cuatro personajes; junto a Tiziano,

Giulio Clovio y otro personaje en el que se quiere ver a Rafael o a Correggio,

también sitúa a Miguel Ángel. Es posible que con estos retratos pretendiera

enaltecer a sus “maestros” en el aprendizaje de los modos occidentales con

una obra que ya denota una madurez en el dominio de la técnica y estilos

occidentales.

Por otra parte, uno de sus primeros cuadros realizados en España, la

Santísima Trinidad para el convento de Santo Domingo el Antiguo de Toledo,

aparte de un influjo nórdico de inspiración dureriana en la composición general,

muestra en la posición de Cristo y sobre todo de su brazo derecho una notable

influencia miguelangelesca que nos recuerda a varias de las esculturas del

florentino: sus piedades de San Pedro del Vaticano y de la Ópera del Duomo

en Florencia y la estatua de Lorenzo de Medici en las Capillas Mediceas

también en la ciudad del Arno. Como hemos dicho ya, el Greco si que

admiraba a Miguel Ángel como escultor y dibujante, y para este trabajo no duda

en utilizar sus esculturas romanas como modelo de representación de la


10

anatomía de Cristo, algo que ya había hecho en una de sus primeras obras

italianas, La Piedad,(1570-1572, colección Jonson, Filadelfia) en el lugar en

que Buonarotti se coloca a si mismo como José de Arimatea, El Greco sitúa a

la Virgen con un gesto de dolor realmente dramático, anunciando su posterior

evolución, alejado de la serenidad clásica que transmite la obra del florentino.

Otro ejemplo es la Asunción de la Virgen realizada hacia 1577-1579

dentro del contrato de decoración del convento antes citado de Santo Domingo

el Antiguo. La influencia de Tiziano y su Asunción en Santa Maria Gloriosa dei

Frari es evidente pero también podemos señalar la semejanza entre el apóstol

que aparece en primer plano arrodillado y el San Bartolomé del Juicio Final.

La sensación que nos deja el estudio de la obra y vida de El Greco

durante el tiempo en el que vivió y recorrió la península italiana es que se

sentía un artista muy capacitado para grandes cosas, tenía una gran confianza

en si mismo rayando incluso la arrogancia (no hay más que recordar el

episodio narrado por Mancini o los posteriores problemas que tendría en

España), que supo adaptar los mejores aspectos de los artistas a los que

observaba y estudiaba, para posteriormente crear con una gran suficiencia una

obra singular que, pasado el tiempo, sería tomada por obra de un loco debido a

esa misma singularidad.

La carrera artística del cretense en sus años españoles, donde crearía

las obras que le han dado mayor fama no puede entenderse sin su período

italiano. La luminosidad de sus cuadros inspirada en los pintores venecianos, la

espiritualidad tomada de Tintoretto, la composición y anatomía de sus

primeras obras en Toledo, años antes de que llegara al “expresionismo

extremo” del que habló Lafuente Ferrari12, obras que recogen el estudio de

Miguel Ángel desde varios puntos de vista, escultura, pintura, incluso llegando

a atreverse con la arquitectura como el genio florentino. Todos estos aspectos

han de tenerse muy en cuenta al tratar de explicar el recorrido pictórico que fue

trazando el pintor cretense desde que llegó a España hacia 1578 hasta su

12 LA FUENTE FERRARI, Enrique. El Greco di Toledo e il suo espresionismo estremo. Milán. X. 1967.


11

muerte en 1614. Desde unas primeras obras que causaron gran impacto,

todavía muy influenciadas por lo que había visto y experimentado en Italia

hasta crear ese estilo propio, personalísimo, que caracteriza su obra. En

definitiva, no existiría El Greco que conocemos hoy sin ese paso intermedio

entre su mundo postbizantino y su patria adoptiva que fue España.

Bibliografía

- ÁLVAREZ LOPERA, José. El Greco. La obra esencial. Madrid, Sílex. 1993.

p.14.

________. El Greco. La obra esencial. Madrid. Sílex. 1993.

- BROWN, Jonathan. “El Tríptico de Módena”. El Greco. Barcelona.

Fundación Amigos del Museo del Prado. 2003.

- MANCINI, Giovanni. Considerazioni sulla pintura. Roma. Marucchi y

Salerno (Eds.). 1956.

- PUPPI, Lionello “El Greco en Italia y el arte italiano”. ÁLVAREZ LÓPERA,

José (ed.). El Greco. Identidad y transformación. Madrid. Skira. 1999.

- ROBERTSON, Claire. “El Greco e Italia: arte, patrocinio y teoría”. El Greco.

Barcelona. Fundación Amigos del Museo del Prado. 2003.

- SCHOLZ-HÄNSEL, Michael. El Greco. Colonia. Taschen. 2004.

- VV:AA. El Greco. Barcelona. Fundación Amigos del Museo del Prado.

2003.


13

Los fusilamientos del Tres de Mayo, similitudes y semejanzas, con la serie de

los Desastres de la Guerra Por Juan Pérez Garrido

RESUMEN

Los fusilamientos serán sin lugar a duda uno de los cuadros realistas

mas importantes de la historia del arte, mi trabajo consiste en una breve

comparación de los fusilamientos con la serie de grabados los desastres de la

guerra, ambas obras, realizadas por el mismo artista, Don Francisco de Goya

y Lucientes.

ARTÍCULO

Don Francisco de Goya y Lucientes nace en 1746, en Fuendetodos

provincia de Zaragoza, durante el reinado de Felipe V. Bajo el manto de una

familia humilde aunque ya dentro del mundo del arte, su padre, era dorador de

retablos en Aragón. Las primeras lecciones de Goya fueron sin duda de la

mano del padre, éste, cuando se percato de su talento fue cuando lo matriculo

en el taller de José Luzan, coincidiendo con Ramón Bayeu hermano de

Francisco Bayeu. Una familia con la que estrecharía grandes relaciones

familiares que poco a poco se irán perdiendo debido a la envidia de estos por la

calidad y prestigio que alcanzaría a tener Goya.

Goya junto con Ramón Bayeu se examinaran juntos para acceder a la

academia, pero en su primer intento ambos fracasaran, de allí Goya realizo

varios viajes, llegando hasta Italia, pasando por muchas de las prestigiosas

ciudades relacionadas con el arte. En Roma se aloja en casa de Tacheo Kuns

junto con Piranessi, adquiriendo una colección de los caprichos de Piranessi.

Se sabe que participo en un concurso de La Real Academia de Parma en abril


14

de 1771, pensándose que se quedo en segundo puesto con Aníbal vencedor,

que por primera vez miro Italia desde los Alpes.

Volverá a Zaragoza pasando a formar parte del equipo y familia de los

Bayeu, ya que al poco tiempo se casara con Josefa Bayeu, hermana de Ramón

y Francisco. Comienza a realizar obras dentro del equipo de los bayeu como en

la Basílica del Pilar.

Sin embargo será a principios del siglo XIX cuando le ocurran tres

acontecimientos que cambiaran a Goya para siempre:

En el 28 de Julio de 1802 Maria Teresa XIII Duquesa de Alba, muere en

extrañas circunstancias, no descartándose la mano de Godoy y la regente

Maria Luisa, que al poco tiempo apareció con las joyas de la de Alba.

En 1808 y como consecuencia del tratado de Fointeneblau cien mil

franceses entran en España bajo el mando de Murat, lugarteniente de

Napoleón. Los españoles tenían esperanza en los franceses para que los

librasen de la “tiranía” de Godoy, mientras que Godoy los veía como aliados.

Mientras que Napoleón tenia encerrados a varios miembros de la familia

real, en concreto a Carlos IV que se vera obligado a abdicar a favor de su hijo

Fernando VII actualmente prisionero de Godoy por un intento de traición hacia

la figura del mismo.

Finalmente el 4 de junio Napoleón consigue proclamar a su hermano

José I como rey de España trayendo nuevas leyes más liberales y dividiendo

así a los intelectuales del momento muchos de acuerdo con las nuevas leyes y

otros en oposición por la ocupación del país aludiendo así al sentido patriótico,

muchos de estos liberales eran amigos de Goya. Durante todo este tiempo,

Goya no toco un pincel desde la muerte de la Duquesa de Alba, poco a poco

fue pintando por mero interés, tanto que llego a pintar solo 3 ó 4 cuadros al año

y aun así vivía bien.

El otro acontecimiento importante lo encontramos el 2 de mayo de 1808.

El levantamiento del pueblo español cuando ven que le quitan unos de los

elementos más importantes para la liberación de la “tiranía” de Godoy.


15

Fernando VII fue llamado por napoleón para reunirse con el en Bayona, donde

se encontraban presos por Napoleón Carlos IV y Godoy. Para decirle que no lo

consideraba rey de España y que le dejaría ese papel para su hermano José I.

Los fusilamientos del tres de mayo es sin lugar a dudas uno de los

cuadros realistas mas importantes de la historia del arte, en estos momentos

Ingres pintaba su Baigneuse de Valpinça o Canova retratando a Paulina

Bonaparte desnuda. En los prisioneros que serán fusilados no hay un

heroísmo, por lo menos desde el punto de vista clásico, que seria más propio

de David, en su Juramento de los Horacios. Más bien podríamos decir que se

trata de un fanatismo y un terror que solo se puede encontrar en la realidad que

estaba ocurriendo en aquellos momentos. Nos encontramos un cuadro con una

luz amarillenta proyectada a través de un faro simbolizando ese pequeño

destello de luz que se da en el curso de la historia siempre rodeada de

momentos oscuros como ocurre en el cuadro. El orgullo de ese personaje

principal arrodillado con los brazos abiertos y en alto, nos recuerda a la figura

de cristo crucificado incluso tiene una herida en la palma de la mano derecha,

con postura amenazadora, incitando a los franceses a que disparen como si

gritase que no se arrepentía de nada de lo que había hecho y que estaría

dispuesto a repetirlo. De fondo encontramos la ciudad a oscuras

vislumbrándose la torre de una iglesia que se cree que pudiera ser la iglesia de

San Bernardino, aunque los edificios del fondo no están representados de

forma fidedigna, no pretenden representar ningún lugar en concreto, se sabe

que se produjeron cerca del palacio de Oriente, en el monte del Príncipe Pío.

El dos de Mayo corrían rumores de que los franceses querían quitarles a

“el rey idolatrado” llamado así popularmente por el pueblo madrileño, porque ya

se encargo el de caer bien a el pueblo, repartiendo comida y organizando

fiestas. Basto unos preparativos en el patio del palacio real para un largo viaje y

el pueblo corrió la voz, se armo y asaltaron la carreta del rey para liberarlo, un

oficial francés fue para el pueblo el responsable de la decisión de Napoleón,

varios soldados franceses defendieron al oficial abriendo fuego sobre el pueblo

y de esta manera el alzamiento del pueblo contra el ejercito invasor fue

inevitable, lo que acarreo ríos de sangre, disparos aislados de los amotinados


16

frente a ráfagas de disparos franceses… finalmente el motín fue aplastado por

la caballería de elite francesa( los mamelucos) y para la noche no se

escuchaban mas que los disparos de los pelotones de fusilamiento. Sin

embargo Goya no escuchaba mas que un amargo silencio, siendo plenamente

consciente de lo ocurrido, como su pueblo era masacrado por los franceses,

Goya que se encontraba en una posición neutral que comprendía el motín de

los que se veían aplastados por un ejercito que invadía su patria y a los que

veían a los franceses como el único camino para las reformas liberales, vagaba

por el desconcierto de Madrid como un herido mas. Se cuenta como Goya

seguido de su jardinero y ambos armados fueron a los lugares donde fusilaron

a esos soldados, en su mayoría campesinos, artesanos, burgueses y porque

no decirlo ladrones, todos ellos asesinados. Tomo bocetos de los cadáveres

tendidos en el suelo mientras los perros y las aves rapiña acudían para saciar

su hambre, todo bajo una gran luna llena. Según Isidro el jardinero de Goya a

la mañana siguiente le enseño la primera estampa de lo que vendría a ser los

desastres de la guerra, probablemente fuera una de las tres laminas de los

prisioneros posible prologo de los desastres de la guerra.

En 1810 Goya empieza su serie de Grabados Fatales consecuencias

de la sangrienta guerra en España con Buonaparte y otros caprichos enfáticos

en 85 estampas. Inventadas, dibujadas y grabadas por el pintor original D.

Francisco de Goya y Lucientes.

La primera estampa que encontramos en la serie es tristes

presentimientos de lo que va acontecer, encontramos a un hombre arrodillado

mirando hacia el cielo en actitud suplicante rodeado de un entorno oscuro y

angustioso en el que se vislumbran seres monstruosos. Según nos dice A.

Beruete en su libro Goya Grabador, Madrid, Blas, 1918, p.71. – “Fácilmente se

comprende que esta figura, admirable de sentimiento representa al pueblo

español en los instantes que precedieron a la invasión francesa. Es como una

introducción grafica a las laminas que siguen”. Esta posición del hombre de

rodillas muestra claramente la versión laica del tema de Cristo en la oración del

huerto. Igual que encontramos la figura arrodillada en los fusilamientos del 3 de

mayo, pero esta vez ya tenemos la invasión. Es como si Goya quisiera


17

reafirmarse con esa idea que reflejo en la lamina de los Tristes presentimientos

de lo que va acontecer, aunque en el cuadro de los fusilamientos ya no es un

hombre suplicante sino orgulloso de luchar contra la invasión francesa, tal vez

lo hiciera así porque el cuadro debía de ensalzar ese sentimiento patriótico.

La segunda estampa que tiene relación clara con los fusilamientos del 3

de mayo es la segunda de la serie Con razón o sin ella donde aparecen 2

grupos uno de españoles armados, con lanzas y cuchillos en la izquierda,

luchando hasta el ultimo aliento ya que están apunto de ser fusilados por un

grupo de soldados franceses que aparecen de espaldas, impersonalizados,

como si fuesen maquinas de matar, idea que quiere acentuar Goya con esos

Gorros dando esa figura de cabezas cuadradas. En el cuadro de los

fusilamientos aparece este mismo grupo impersonal y apunto de fusilar a los

amotinados españoles, de fondo vemos también una lucha, Goya refleja

incluso la espada que cuelga del soldado francés que esta en primer termino,

reflejándolo con mucha exactitud, la posición de las piernas e incluso la cabeza

un poco agachada apuntando a las partes mas vitales del cuerpo humano.

La siguiente estampa a la que me quiero referir es la numero 15 de la

serie de estampas Y no hay remedio, donde encontramos de nuevo la temática

de los fusilamientos ( que se repite en las estampas 15, 26 y 38) vemos un

hombre con los ojos vendados amarrado a un poste apunto de ser fusilado,

Goya utiliza el recurso de cortar los fusiles lo que nos indica de nuevo esa idea

de impersonalidad y la figura de un hombre tendido en el suelo en el que se

llega a intuir un disparo en el cráneo y sangrando por la cabeza. Nos recuerda

inevitablemente a ese fusilado tendido a los pies del personaje central del

cuadro de los fusilamientos, que aparece sobre un charco de sangre y el

cráneo totalmente destrozado. Se representan 3 momentos: los que han sido

fusilados, los que están siendo fusilados y el que lo va ser, de este modo Goya

representa la simultaneidad de la muerte en el espacio y en el tiempo. Igual

que ocurren en la pintura del 3 de mayo diferenciados claramente en 3 planos

en el primero los fusilados y tendidos en el suelo sin vida, en el segundo

termino tenemos los que están a punto de serlo y en el tercer termino un grupo


18

de prisioneros que se echan mano a la cara y agachan la cabeza para no ver el

cruel y horrible fin que le depara el destino.

Y para terminar mi pequeña comparación de las similitudes mas

notables, desde mi punto de vista, entre la serie de “Los Desastres de la

Guerra” grabada por Goya y el cuadro de “Los fusilamientos del 3 de Mayo” me

dispongo a describir la estampa número 26 de la serie, No se puede mirar. A.

Beruete en Goya Grabador Madrid: Blass, 1918, p.78. – nos hace una

composición técnica y formal de la estampa y nos dice: “Composición análoga

a la num. 15, admirable por su acción y movimiento por la expresión de la

tragedia allí representada y por el sentimiento que revela. En efecto, aquella

escena tan horrible no se puede mirar. Es una de las mejores de la serie”. Don

Enrique Lafuente Ferrari en su libro los desastres de la guerra de Goya y sus

dibujos preparatorios. Barcelona: Instituto amatller de Arte Hispánico, 1952. p.

123 nos dice: “Acertados contrastes de luz y sombra centran nuestra atención

en los amenazadores cañones de los fusiles- por segunda vez repite Goya este

recurso en la serie-, en la mancha blanca de la joven y hermosa mujer a la que

apuntan los fusiles, y en la madre que amparando a sus hijos, se cubre el

rostro para no contemplar la muerte tan próxima”. Aunque en la composición no

se puede hablar de grandes similitudes formales, quedan en un segundo plano

frente a la expresión con la que representa la tragedia, por el movimiento que

domina en el grupo de los ciudadanos que imploran piedad y ese recurso de la

mancha blanca con la que destaca la joven echada hacia atrás con los brazos

abiertos esperando sin ningún atisbo de esperanza, el frió aliento de la muerte.

Posiblemente esta expresión y movilidad que nos refleja Goya en tan temprana

fecha será la que nos representara Goya en su cuadro de los fusilamientos del

3 de mayo, aparte la utilización del blanco sobre la mujer joven que centra el

grupo de ciudadanos que van a ser fusilados igual que ocurre en el cuadro de

los fusilamientos de la montaña del príncipe Pió.

En conclusión podemos decir que los fusilamientos del tres de Mayo es

más que el fruto maduro que cae del árbol para ser recogido. Goya ya tenía en

mente la realización del cuadro desde el mismo momento en que acontecieron

los amotinamientos del 2 de mayo y la represión de ejército francés del 3 de


19

mayo. Su único problema era el gobierno de José I proclamado rey de España

por Napoleón. Debido a la repercusión que podía tener un cuadro de dicha

temática y sobretodo en esos momentos. Decidió posponer la obra a la llegada

de Fernando VII y poder realizar así una obra que no se ajustara a las

condiciones de un gobierno totalitario y a la vez la libertad para reflejar ese

sentimiento de patriotismo que desde siempre hemos tenido los españoles para

los que entran en nuestra casa y nos quieren arrebatar lo que es nuestro.

Confío en que puedan vislumbrar los hechos expuestos con la facilidad

con la que yo la he podido ver. Confío también en que haya podido abrir los

ojos ha aquellos que desconocían el grabado como un arte.

Bibliografia

- VV AA. Grandes personajes, Goya. Edición conmemorativa del 75º

aniversario. Editorial Labor S.A.

- GOMEZ DE LA SERNA. R. Goya. Madrid, Ediciones la nave.

- CHAMBRUN, Jean-François. Goya. Editorial Daiman, Madrid, Barcelona,

México, Buenos Aires.

- BLAS, JAVIER; MATILLA, JOSE MANUEL. “El libro de los Desastres de la

guerra. Francisco de Goya”. Coincidencias y discrepancias en torno a

los Desastres. Proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y

Álbum de Céan. Tomo I, Madrid, Museo nacional del Prado, 2000.

- MATILLA, JOSE MANUEL; AGUILAR, ISLA. “El libro de los Desastres de la

guerra. Francisco de Goya”. Coincidencias y discrepancias en torno a

los Desastres. Proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y

Álbum de Céan. Tomo II, Madrid, Museo nacional del Prado, 2000.


21

Los Bolos Serranos, un deporte tradicional de la Sierra de Segura

Por Sergio Rodríguez Tauste

RESUMEN

A través de este artículo queremos dar a conocer un deporte tradicional

de la Sierra de Segura, los bolos serranos. Analizaremos las hipótesis sobre su

origen y evolución hasta la actualidad.

ARTÍCULO

En la Sierra de Segura se han practicado desde tiempo inmemorial dos

deportes tradicionales: la bolea y los bolos serranos. Se puede rastrear su

origen en la Edad Media, en el contexto de las repoblaciones y la trashumancia

cuando pudo haber venido este juego de la mano de personas del norte de

España.

En el Archivo Municipal de Orcera se conservan algunas pruebas

indirectas sobre la práctica de estos juegos sobre todo por un lugar que a

finales del siglo XVIII ya aparece denominado como “La Bolea” y que ha

conservado este nombre hasta la actualidad.

Este juego vivió su apogeo desde finales del siglo XIX hasta después de

la Guerra Civil, una época en la que destaca el aumento poblacional en la

Sierra de Segura y la pobreza de la comarca, lo que convirtió a este deporte en

un medio por el cual los serrano-segureños pudieron evadirse de la realidad de

la vida cotidiana marcada por el trabajo de sol a sol.

La bolea

La bolea era un deporte tradicional que se practicaba sobre todo en las

épocas de invierno. También se practicaba en algunas festividades como por


22

ejemplo Jueves Santo o Viernes Santo. Este juego ya no se practica y tan solo

queda de él el recuerdo entre los mayores. Se jugaba por equipos de 3-4

jugadores y cuyo número oscilaba entre los dos o tres equipos. La bola que se

utilizaba era una bola de hierro con un peso que oscilaba entre los 750 grs. y

1,5 Kg. Se practicaba en una pista que normalmente solía ser un camino de

tierra aunque en otros casos, como el de Orcera, por ejemplo, se jugaba en la

carretera que va desde Orcera a Benatae.

Para ver quien tiraba primero se hacía un sorteo y acto seguido

comenzaban a lanzar la bola y a continuación las seguían lanzando los demás

miembros del equipo. Normalmente el juego se hacía a tres tiradas por partida

ganando el equipo que llegaba más lejos dentro del recorrido previsto.

En Orcera existían dos itinerarios, el que hemos mencionado

anteriormente que discurría entre Orcera y Benatae y otro que iba desde la

“Forestal” (salida de Orcera hacia la Puerta de Segura) a la “Peñincá” (actual

almacén de Butano). Normalmente los equipos se jugaban un barreño de

cuerva (bebida parecida a la sangría) o una arroba de vino que era consumida

durante el juego y que era pagada por el equipo perdedor.

Los bolos serranos

No se sabe concretamente cuando hacen su entrada los bolos en la

Sierra de Segura pero se cree que tuvieron que llegar por medio de los

repobladores venidos del norte aunque también se cree que pudieron proceder

de contactos con gentes del norte peninsular que entrarían en contacto con

serrano-segureños en el contexto de la trashumancia. Santiago González

Santoro mencionaba que en base a la tradición oral había podido constatar el

juego de los bolos serranos en la aldea de los Anchos (Santiago-Pontones,

Jaén) a mediados del siglo XIX y constataba la presencia de este juego en

otras zonas de la Sierra por las mismas fechas.


23

Lo que sí está claro es que en la actualidad podemos distinguir dos

núcleos de juego diferentes, el de la zona de Sierra, destacando Santiago de la

Espada y otras zonas limítrofes con la Sierra de Cazorla y las Villas, donde la

única modalidad que se practica es la conocida como “Alta Montaña”. En parte

de municipios de la Sierra de Segura se practica la otra variante, conocida

como “Valle”.

Actualmente hay un amplio debate en torno a ambas modalidades ya

que muchos aficionados a este deporte defienden que la modalidad Valle es

una variante de la de Alta Montaña. Sin embargo los testimonios recogidos de

la tradición oral confirman que en muchas zonas en las que hoy predominan los

bolos de Alta Montaña en el pasado albergaron la modalidad Valle. Ejemplo de

esto es el testimonio de Manuel Navarro Fuentes (nacido en 1930) que

recuerda haber jugado en la modalidad valle en lugares como Fuente del

Chorro y otras aldeas aledañas como La Tobilla, Cabeza Gorda, la Venta de

Rampias y Huelga Utrera, aunque también se jugaba en modalidad Alta

Montaña.

La modalidad Valle

Esta modalidad es la más practicada en la zona del valle de Segura de

la Sierra. Destacan por su gran afición pueblos como Beas de Segura, Arroyo

del Ojanco, Orcera, Hornos o Cortijos Nuevos. Se juega por parejas sin poder

cambiar de compañero durante el transcurso de la competición. Normalmente

se realizan dos tiradas clasificatorias pasando a la final la mitad de los

participantes. Los premios suelen ser establecidos para las primeras tres o

cuatro parejas y existe un trofeo a la mayor puntuación individual y otro a la

mejor tirada.

La pista se prepara atendiendo a las dimensiones correspondientes a las

diferentes categorías en el caso de que las haya. Si se plantea una competición

con varias categorías como norma general empiezan en este orden:? 1.

Infantil/juvenil? 2. Femenina? 3. Veteranos? 4. Absoluta.? ?


24

Para decidir el orden de tirada en las competiciones se hace un sorteo

entre los participantes. El procedimiento es sencillo, se reparten papeletas

numeradas a las parejas presentes que son dobladas y depositadas en una

gorra preparada a tal efecto por el árbitro. A continuación tras verificar que el

número de papeletas es el correcto se remueven y un miembro de cada pareja

retira una estableciendo así el orden de tirada. Se realizan dos tiradas y al final

de las mismas se suma el total de los bolos (puntos) que tiene la pareja

pasando a la fase final la mitad de las parejas inscritas en función de la

puntuación obtenida. Este último aspecto ha sido en ocasiones un tema de

debate entre los boleros ya que la clasificación final se hace de acuerdo a la

puntuación obtenida siendo la pareja con más puntuación la primera en tirar lo

que es cuestionado por algunos boleros que ven más lógico que el orden de

tirada en la final sea inverso al total de bolos.

En la modalidad de valle se utilizan 3 mingos y su puntuación es de 4, 2

y 1 bolos respectivamente. Para que la tirada sea válida la bola ha de pasar la

línea de borre y desde allí se vuelve a tirar aunque esta vez los mingos valen 2

bolos cada uno. De esta manera la tirada hacia la línea de borre supone 7

bolos y la de vuelta 6. Sin embargo existe la posibilidad de hacer más

puntuación llevando el primer mingo más allá de la línea de borre junto a la

bola, pasando su valor de 4 a 10 bolos. De esta manera en un campeonato la

tirada máxima que puede hacer un bolero es de 19 bolos.?

Si el mingo pasa la línea de borre pero la bola no, se colocará la bola en

el lugar del primer mingo y el jugador intentará darle con el mismo. Si lo

consigue la puntuación será de 10 más los mingos que haya derribado tanto en

el primer lanzamiento como en que lanza el mingo hacia la bola. Si no le da, la

jugada valdrá 5 más los puntos correspondientes a los mingos que hubiera

derribado.

Para tirar desde la línea de borre es necesario que la bola sobrepase

está línea. En caso de no hacerlo y quedarse cerca de la misma el jugador

puede dejar la bola y si su compañero consigue que sobre pase la línea de

borre serán válidos los puntos de ambos.


25

Los premios se otorgan a las primeras parejas, siendo lo normal la

existencia de premios para las tres o cuatro primeras. También se van

contabilizando la puntuación individual de cada participante para poder optar a

un premio a la mayor puntuación individual o a la mayor puntuación realizada

en una tirada.

La modalidad de Alta Montaña

Las competiciones de Alta Montaña tienen su escenario principalmente

en la parte de sierra de la comarca de Segura, especialmente en la zona de

Santiago de la Espada. En Cazorla también se practica casi en exclusiva esta

modalidad de bolos así como en muchas zonas de las sierras de las Villas y del

Pozo.

Tradicionalmente está modalidad se jugaba por equipos aunque hoy se

juega de forma individual en la Sierra de Segura. Existían tres variantes dentro

del juego por parejas distinguiendo entre los llamados bolos “corríos” en los

que el partido se juega por equipos a un mínimo de dos puntas resultando

ganador el equipo que consiga el mayor número de puntas. Otro tipo de

partida de bolos de alta montaña es “a los 100 o más puntos” en la que resulta

ganador el equipo que consigue llegar antes a los 100 puntos o a la cantidad

que se indique.? Por último existe otra modalidad conocida como “a Rayas” en

la que el equipo ganador es el que consigue hacer antes ocho o diez rayas. El

equipo que consigue hacer un mayor número de puntos en una tirada consigue

la raya.? En la actualidad, en la Sierra de Segura, se ha mantenido la

competición individual mientras que en las sierras de Cazorla y las Villas ha

prevalecido la competición por equipos.

El juego en la modalidad de Alta Montaña se desarrolla con un único

mingo y su valor varía entre 3 bolos en la zona de Santiago de la Espada y

cinco en otras zonas de la sierra como por ejemplo Río Madera, Arroyo del

Ojanco o Beas de Segura. En cuanto a las líneas, existe una línea de mano o

tirada y una de borre, a partir de la cual se distribuyen una serie de líneas que

van de 10 en 10 bolos hasta llegar a más de 100 en algunos casos.? Según el


26

lugar donde se juegue se contabilizará lo que quede más cerca de la línea de

borre, bien la bola, bien el mingo.? ? La competición individual se realiza a tres

o cinco tiradas por jugador según el número de participantes que se reúnan.

Para el desarrollo del juego se hacen las llamadas “escuadras”, grupos de

cinco participantes y cuya finalidad es la de organizar el correcto desarrollo del

juego ya que se reparten la tarea de colocar el mingo a la escuadra precedente

y de “volver las bolas” ya que no hay tirada de vuelta (birle, birre) en esta

modalidad.

Para jugar se podrán inscribir los participantes antes de comenzar la

partida o durante el transcurso de la primera ronda de las tres o cinco de que

consta la competición.? ? La clasificación se establece a partir de la puntuación

total obtenida en las tres o cinco tiradas, existiendo premios atendiendo a la

clasificación y a la mejor tirada.

La modalidad mixta

Se trata de una modalidad que se está intentando recuperar en la

comarca de la Sierra de Segura y que representa la forma tradicional de jugar a

los bolos serranos en esta sierra. Combina elementos de ambas modalidades y

la única pista que se conserva de esta modalidad es la del Hogar del

Pensionista en Orcera.? Se juega con las mismas normas que en la modalidad

de valle salvo que el primer mingo puede alcanzar un valor superior a diez

bolos ya que existen líneas como las de la modalidad alta montaña que van de

diez en diez hasta un máximo de 70 bolos en el caso de la pista del hogar del

pensionista.

Evolución de los bolos serranos

Como hemos dicho al principio la presencia de los bolos en la Sierra de

Segura se puede remontar a la Edad Media, cuando gente del norte peninsular

vienen a repoblar esta zona. El tradicional aislamiento de la zona unido a la


27

baja renta de sus habitantes, que llevó a Luis Bello a comparar la Sierra de

Segura con las Urdes, ayudo, sin duda, a preservar este deporte tradicional.

En los archivos municipales no aparecen muchos datos sobre la práctica

de este deporte aunque la aparición en la toponimia de Orcera del lugar

conocido hoy en día como “La Bolea” a finales del XVIII indica la existencia de

alguno de estos deportes. La tradición oral ofrece también datos interesantes

sobre la práctica de este deporte. Esta información fue recogida por Santiago

González Santoro pudiendo documentar la práctica del deporte a mediados del

siglo XIX. Sin embargo Luis Bello en la descripción que hace de la Sierra de

Segura en 1929 no menciona nada sobre este deporte al hablar de las

peculiaridades de la zona. De todas formas a finales del siglo XIX se jugaba a

los bolos en los Anchos (Santiago-Pontones) y en Río Madera (Segura de la

Sierra).

Conocemos el testimonio de Manuel Navarro Fuentes, vecino de Orcera,

que nació en 1930 en una aldea llamada Fuente del Chorro (Hornos de Segura,

Jaén). Este veterano bolero recuerda haber empezado a jugar a los bolos con 8

o 9 años, en plena Posguerra. En esta época de dificultades y de penurias

pocas eran las actividades de ocio que se podían desarrollar. Manuel recuerda

como en su infancia y juventud se jugaban campeonatos de bolos en la Fuente

del Chorro y otras aldeas aledañas como La Tobilla, Cabeza Gorda, la Venta

de Rampias y Huelga Utrera.

También podemos comentar el testimonio aportado por Antonio Navarro

Peralta nacido también en 1930 y vecino de Orcera, que recuerda su primer

contacto con los bolos a los 16 años en la Tiná Nueva (Segura de la Sierra). El

juego era a tres mingos por parejas porque según nos comenta el juego a un

mingo fue una creación posterior en zonas de alta montaña.

Al igual que en otras zonas de la Sierra de Segura se organizaban dos

equipos y se jugaban una arroba de vino, los trofeos han sido algo posterior

aunque ahora se están volviendo a introducir los premios en productos cárnicos

de la Sierra.


28

Santiago González Santoro recordaba como hacia 1950 se jugaba a los

bolos en Segura de la Sierra en el lugar conocido como “Puerta Nueva”. Las

bolas en Segura de la Sierra eran elaboradas por un carpintero local llamado

Blas. En esta época se produce un fenómeno migratorio con destino a otros

países europeos como Alemania, Francia, Suiza, etc., posteriormente, en el

contexto del Desarrollismo, la emigración se desplaza a los puntos más

industrializados del país, especialmente Cataluña y País Vasco. Esta sangría

poblacional afectó a las actividades cotidianas y al modo de vida tradicional, lo

que provocó la pérdida de continuidad en la práctica de las tradiciones

existentes hasta la época. En este sentido el deporte de los bolos serranos casi

llega a desaparecer sobreviviendo en algunos lugares de la Sierra de Segura

donde se practicaban de forma esporádica.

El año 1969 es clave para la recuperación de los bolos serranos,

Santiago González Santoro apostó por la recuperación de este deporte y

consiguió celebrar en Orcera el I Campeonato Comarcal de Bolos Serranos

durante las Fiestas de la Asunción. Este campeonato se ha celebrado hasta la

actualidad ininterrumpidamente y ha servido para que varias generaciones de

jóvenes serranos puedan conocer la práctica de este deporte.

Durante los años 70-80 la practica de los bolos serranos se va

reintroduciendo en muchos lugares de la Sierra de Segura por lo que se

recuperan pistas y se construyen otras nuevas. Un hito importante es la

celebración en 1981 el I Campeonato Comarcal de bolos en Segura de la

Sierra, organizado en forma de liguilla y que contó con la participación de 250

boleros.

En 1998 se crea la Federación Andaluza de Bolos Serranos y se celebra

la I Copa Diputación donde el deporte alcanza su apogeo. Al mismo tiempo el

Centro de Profesores de Orcera celebra varias jornadas con las que pretende

acercar este deporte al profesorado y plantear su práctica en los centros

educativos de la comarca. De la misma manera el Área de Deportes de la

Excma. Diputación Provincial de Jaén ha colaborado intensamente con la

promoción de este deporte autóctono mediante la cesión de materiales y la


29

organización de la Copa Diputación de Bolos Serranos, que desde la muerte de

Santiago González pasó a denominarse Copa Diputación de Bolos serranos,

Memorial Santiago González Santoro.

Los ayuntamientos de los pueblos de la Sierra de Segura organizan

durante sus fiestas patronales campeonatos de bolos serranos apareciendo así

tres tipos de campeonatos: locales, de la Copa Diputación: Memorial Santiago

Gónzález Santoro y de la Federación Andaluza de Bolos. Algunos clubes de la

comarca también hacen campeonatos fuera del “calendario oficial” destacando

en este sentido el C.D. Bolos Serranos San Francisco de Arroyo del Ojanco y el

C.D. Bolos Serranos Picorzo de Orcera.

En 2002 murió Santiago González Santoro y desde entonces los bolos

serranos han entrado en un proceso de estancamiento en muchos lugares al

no desempeñarse la labor de coordinación que desempeñaba Santiago.

Para el caso de Orcera, el C. D. Bolos Serranos Picorzo surge a finales

de 2006 con el objetivo de relanzar la práctica de los bolos serranos y

promocionar su juego. Durante la temporada 2007 el Club ha llevado a término

un calendario de competiciones en que se ha buscado acercar el deporte de

los bolos serranos a todos los públicos, en especial a mujeres y niños. El día 22

de septiembre de 2007 se celebró en Orcera el I Campeonato de Bolos para

Todos en el que se planteaba una única categoría donde tuvieran cabida todos

los participantes ajustando las líneas de tirada a su edad y género. Otra de las

novedades que aportaba este nuevo club era acercar los bolos a todos los

orcereños organizándolos como una jornada de convivencia alternándolos con

otras actividades. El resultado ha sido que el club de más reciente creación ha

terminado su primera temporada con un total de 72 socios, siendo el de más

asociados en la Sierra de Segura, pero lo más importante es que el club cuenta

también con mujeres, niños y mayores entre sus socios por lo que se ha

abierto a grupos sociales que antes no jugaban.


30

Las pistas

El lugar donde se practica el juego de los bolos se llama pista o bolera.

Normalmente presentan unas dimensiones parecidas excepto en las de alta

montaña, que por su mayor longitud, se adaptan a las condiciones del terreno.

A) Modalidad Valle

Dimensiones: A, B, C

Infantil: 4 / 1,5 / 8 metros

Cadete y Femenina: 6 / 2 / 12 metros?

Veteranos: 6 / 1,5 / 10 metros

Absoluta: 8 / 2 / 16 metros

B) Alta Montaña


31

Dimensiones A, B, C, D

5/1/8/5 metros

El material: bolas y mingos

La bola y los mingos son los elementos esenciales para la práctica del

deporte de los bolos serranos. En la actualidad la bola se realiza en un material

plástico que es denominado por los boleros como “fibra” y su utilización se

debe a que es mucho más resistente al desgaste que las tradicionales bolas de

madera.


32

Antiguamente la bola se fabricaba con madera de carrasca, ácer o

enebro aunque hoy en día su utilización es prácticamente anecdótica.? La bola

de plástico o “fibra” se fabrica a partir de un cilindro de plástico que oscila entre

los 18 y los 22 centímetros de diámetro. La bola presenta dos aperturas, una

para el dedo pulgar y otra para el resto de la mano, es lo que se conoce como

“arrambraura”. La bola es un elemento muy personal y cada una presenta una

apertura adaptada a la mano de su propietario, con el fin de que no se escurra

la bola en el momento de tirar y que pueda ser agarrada con comodidad y

firmemente.

Respecto a los mingos tenemos que distinguir entre las modalidades de

valle (3 mingos) y alta montaña (1 mingo). Aunque hay de material plástico, la

mayoría suelen ser de madera de carrasca, en especial en la modalidad de

valle con las siguientes dimensiones:? 1º 20 cm. de altura, 7 cm. de diámetro,

800 gr.? 2º 15 cm. de altura, 6 cm. de diámetro, 600 gr.? 3º 15 cm. de altura, 5

cm. de diámetro, 500 gr.?

En la modalidad Alta Montaña? el mingo o bolo usado en la modalidad

de Alta Montaña tiene forma ovoidal, su peso es aproximadamente de 750 gr.,

su diámetro es de 7 cm. y su altura es de 15 cm.

Aplicación de las Nuevas Tecnologías para la recuperación de un deporte

tradicional. El ejemplo de www.bolosserranos.es

La irrupción de las Nuevas Tecnologías de la Información y

Comunicación ha llegado a los bolos serranos. En muchas Web de los

ayuntamientos de la comarca aparecen reflejados los bolos serranos como

sucede en Beas de Segura http://www.ayto-beasdesegura.com o en Segura de la


33

Sierra http://www.ayuntamiento-seguradelasierra.com. También aparecen

recogidos en la página de Tomás Gallego http://www.cortijosnuevos.com .

Hasta la fecha el único club que dispone de página Web es el Club

Deportivo de Bolos Serranos Picorzo (Orcera) que ha diseñado una Web que

está concebida como un portal donde dar cabida a los otros clubes de la

comarca que no tengan las posibilidades técnicas para gestionar su propio

espacio Web. En la página www.bolosserranos.es se ha apostado por la difusión

y la recuperación de este deporte a través de las siguientes actuaciones:

Recopilación de las normas de juego: Se acercan así las normas a los

aficionados independientemente del lugar donde vivan. No podemos olvidar

que la Sierra de Segura ha sido fuente de emigración y muchos serranos

podrán ver imágenes de su pueblo y de los bolos serranos en sus lugares de

residencia.

Folleto con las normas de juego: En la Web hay un folleto en formato

pdf que se puede descargar y con el que cualquiera puede tener en sus manos

un folleto con las normas de juego. Con esta medida se contribuye a ahorrar en

gasto de papel dentro del capítulo de la difusión y promoción siendo el primer

club de bolos de la comarca de Segura que introduce criterios de sostenibilidad

en la gestión.

Fotografías: En la Web hay una colección de imágenes que han sido

digitalizadas gracias a la colaboración de la familia de Santiago González

Santoro que ha apoyado el proyecto del Club Deportivo de Bolos Serranos

Picorzo desde el principio.

Aprender sin olvidar: Es una sección donde se recoge el testimonio

biográfico de los boleros más veteranos de la Sierra de Segura. Se trata de

recoger su experiencia y su memoria para recuperarla y preservarla.

Centro Documental Santiago González Santoro: Es el proyecto más

ambicioso que está desarrollando el Club Deportivo de Bolos Serranos Picorzo

y que consiste en le digitalización de la obra de Santiago Gonzáles Santoro

para recuperarla y hacerla accesible al público. El trabajo está estructurado en


34

varias fases que tienen como objetivo crear un centro documental que abarque

la cultura tradicional de la Sierra de Segura tomando como punto de partida la

recuperación de los bolos serranos a partir de los escritos e investigaciones de

Santiago González Santoro que también contemplaron otras temáticas como

los bailes regionales o la Semana Santa.

En definitiva la propuesta que ha planteado el Club Deportivo de Bolos

Serranos Picorzo en su Web se basa en aprovechar las oportunidades que

plantea la sociedad globalizada en la que vivimos para recoger los

conocimientos sobre este deporte ancestral y evitar su perdida.

Conclusiones

La mundialización y globalización de la cultura ha aportado muchos

beneficios en materia de difusión y ampliación de su conocimiento, pero

también supone el riesgo de su pérdida al verse suplantada por otras prácticas

más atractivas y mejor difundidas. En la Sierra de Segura se nos plantea como

principal reto la preservación de la cultura tradicional frente a las influencias

que ejercen los medios de comunicación e Internet. Tenemos que basarnos en

las posibilidades que ofrecen estas herramientas para dar a conocer nuestra

cultura y evitar su pérdida progresiva. En los últimos veinticinco años se ha

perdido gran parte de la tradición oral al cambiar las circunstancias sociales y

económicas en la comarca permitiendo la apertura a nuevas influencias y

poniendo punto y final a ese tradicional aislamiento del que “ha gozado” la

Sierra de Segura. Ese es el reto que se nos presenta a comienzos del siglo

XXI, abrirnos a las Nuevas Tecnologías y a los avances del Estado del

Bienestar pero sin perder de vista nuestro pasado y nuestras señas de

identidad, entre las tenemos que situar el deporte de los bolos serranos.


35

Bibliografía

- BELLO, L. Viaje por las escuelas de Andalucía. Sevilla, Ed. Renacimiento,

2007.

- GONZÁLEZ SANTORO, S. Juegos tradicionales de la Sierra de Segura.

Jaén, Diputación Provincial de Jaén, 2003.

______ “Deportes tradicionales de la Comarca de la Sierra de Segura”

XVI Congreso Nacional de la Asociación Española de Cronistas

Oficiales. Ciudad Real, 1989.

______ “Los bolos serranos: deporte autóctono de la Comarca de la

Sierra de Segura”. Demófilo, Nº 14 (1995), 195-205.

- IDÁÑEZ DE AGUILAR, A. F.“Juegos y deportes tradicionales serranos: los

bolos y la bolea”, BIEG, Nº 147 (1993), pp. 201-233.

- www.bolosserranos.es (consultado en 2007).


37

Arquitectura Efímera en el siglo XVIII Por Mª Ángeles Alonso Cabrera

RESUMEN

La conmemoración de la muerte de reyes y reinas ha sido una constante

durante toda la historia de la monarquía en España y siempre ha estado unida

al estilo artístico que imperase en la época. Por tanto, los cambios se hacen

evidentes con el paso de los siglos, encontrando sus más claros y elevados

ejemplos con la llegada del siglo XVI.

ARTÍCULO

Definición de Arquitectura efímera

Según la Real Academia Española de la Lengua lo efímero es algo

pasajero, de corta duración, o lo que tiene duración de un día. Es inevitable,

por tanto, el relacionar lo efímero con un concepto temporal que, en el caso de

la arquitectura, dependiendo de su uso, también puede tenerlo.

Normalmente se hacían con materiales pobres como lienzo, madera o

cartón y después se decoraban con jarrones, esculturas, candelabros o

cortinas.

Finalizada la fiesta también acababa la vida del monumento efímero que

era desmontado y sus piezas, vendidas. No siempre ocurría así y, en

ocasiones, se guardaba la obra desmontada para reutilizarla en otra ocasión.

Aunque en la mayoría de los casos para la compresión de esta

arquitectura hay que basarse en descripciones, no siempre sucede así, debido

a grabados o dibujos de la época.

En el texto que nos ocupa se tratará de explicar la relación de la

arquitectura con lo efímero a través de dos frentes: la muerte y la fiesta.


38

La muerte como celebración. Catafalcos funerarios

La conmemoración de la muerte de reyes y reinas ha sido una constante

durante toda la historia de la monarquía en España y siempre ha estado unida

al estilo artístico que imperase en la época. Por tanto, los cambios se hacen

evidentes con el paso de los siglos, encontrando sus más claros y elevados

ejemplos con la llegada del siglo XVI. Durante dos siglos el modelo más

continuado es el de baldaquino, aunque también el de catafalco piramidal de

varios pisos. En el siglo XVIII este tipo de arquitectura efímera alcanzaría su

mayor esplendor y grandeza, formando monumentos de gran tamaño y con una

decoración desmedida.

La historia de los catafalcos o túmulos funerarios procede de muy

antiguo, pues ya Homero relata cómo una pira funeraria le fue levantada por

Aquiles a Patroclo. Esta práctica se extendió tanto que Platón, en la República,

recomienda sencillez en su construcción tanto en el monumento como en los

epitafios. La iglesia se sirvió de este ritual pagano pero, como la cremación

estaba prohibida, sólo erigían el monumento como representación y después lo

desmontaban1.

Lo cierto es que la muerte de un rey no conllevaba sólo la construcción

de un catafalco, con lo que seguiremos más adelante, sino que estaba rodeado

de todo un protocolo y una escenografía para nada desdeñable. En primer

lugar se promulgan bandos para que la gente conozca lo sucedido, tras lo que

el repique de campanas se hace incesante durante veinticuatro horas. A

continuación se designan comisarios para que contraten a los escultores y

pintores que llevarán a cabo los túmulos y por último, se fechan los días en los

que se celebrarán las honras por el fallecido.2

Habría que hacerse una idea del gran grupo de personas que debían

llegar a todas las provincias del país para dar el aviso de la muerte y la rapidez

con las que había que comenzar los preparativos (por parte del Ayuntamiento y

el cabildo catedralicio como promotores) pues, una vez fallecido el rey, se daba

un plazo de entre uno y tres meses para que comenzasen las honras

fúnebres.3


39

Al llegar este momento, la procesión (todos de riguroso luto hasta que en

la Ilustración se le comience a dar menos importancia) se sucede por las

distintas calles hasta llegar a los puntos donde se ha colocado el catafalco

(iglesias o catedrales, por lo general) donde se procede a realizas los ritos

funerarios.

Una vez en el templo todo sigue un rígido protocolo en el que se ha

estipulado dónde deben sentarse las autoridades dependiendo de su rango. En

este ambiente la decoración se hace muy importante y proliferan colgaduras

negras de damasco y terciopelo, así como medallones, cornucopias con luces,

escudos, jeroglíficos, etc.4 Muchos de estos elementos desaparecerán con la

llegada de las ideas ilustradas, reduciéndose la decoración a cortinajes negros

que no llegan a hacer desaparecer la luz por completo, como sí ocurría en

pleno apogeo del Barroco.5

Pero, sin duda alguna, el protagonista en todo este teatro será el

catafalco porque, además de engrandecer la figura del monarca y dejar patente

la importancia de su persona, en lo decorativo era aquello que reunía mayor

número de elementos. Eran construidos con materiales perecederos aunque

imitaban a la perfección a alabastros y mármoles. Alrededor del catafalco se

colocaban una serie de símbolos de poder y muerte que con el paso de los

años a lo largo del siglo XVIII fueron variando inexorablemente.

Qué duda cabe de lo imprescindible de un esqueleto en un catafalco del

Barroco. Ya antes de la llegada de los Borbones a España, con los Austrias, se

verán ejemplos de catafalcos donde la figura del esqueleto con la guadaña

centra la imagen visual del mismo. Es el caso del que fue erigido en Madrid

para Felipe IV, en 1665, de 59 pies de altura, donde se observan calaveras en

el centro de las columnas del primer piso, una guadaña en el centro del primer

piso y otra calavera en lo alto del frontón del mismo.

Otros símbolos recurrentes son el reloj, que marca el tiempo que queda

hasta la llegada de la muerte, o la doble corona, reflejo de la temporalidad y, a

la vez, de la eternidad del rey. En el caso de los leones se manifiestan las

empresas heroicas que el monarca ha llevado a cabo. 6


40

También encontramos en algunos catafalcos una serie de esculturas que

pretenden engrandecer la figura del monarca como en el caso de Felipe V,

donde es la fama la que aparece en la parte superior del monumento.

Muchos de estos elementos se repetirán y aún surgirán otros distintos en

los catafalcos de todos los borbones hasta la llegada de Carlos III, con el que

los postulados de la Ilustración llegarán a reflejarse también a la hora de su

muerte.

Aquí hay que hacer una pequeña aclaración pues, si bien Carlos III

siguió firmemente las ideas ilustradas, éstos, más prácticos, no creían en la

necesidad de unos monumentos tan costosos y perecederos como los

catafalcos; y fue su hijo, Carlos IV el que organizó los funerales con una pompa

que su padre no hubiese deseado. Aún así, se puede observar un muy

significativo cambio: el del paso del túmulo como templete al del estilo obelisco.

Son varios los catafalcos de este monarca que en grabados se

conservan, siendo unos de los más interesantes el que hizo el ayuntamiento de

Sevilla. En él se entremezclan las virtudes cristianas con las virtudes sociales

del monarca: apoyo al misterio de la Inmaculada Concepción y la Creación de

la Orden de Carlos III, la protección a las artes y a las letras, la colaboración en

la pacificación de las potencias europeas, y el amparo del comercio y la

felicidad pública.7

Incluso en Roma se llegó a realizar un túmulo por Carlos III, de formas

claramente ilustradas, pues parece que estemos ante un templo griego.

El caso de Granada en cuanto a la arquitectura efímera funeraria de

Carlos III es digno de una mención particular. En esta ciudad la fuerte tradición

real hizo que hubiese dos emplazamientos para la celebración de las honras

fúnebres: la Capilla Real y la Capilla Mayor de la Catedral. Es evidente el alto

coste que esto supondría para la ciudad, por lo que se propuso la solución de

crear “una tumba de tamaño proporcionado a la que anualmente ha servido

para las honras de los señores Reyes Católicos … y se dispusiesen dos paños

ricos con que cubrirla”8.


41

Los cambios comenzados por Carlos III se seguirán acentuando en las

monarquías sucesivas, como la de Fernando VII. A pesar de que el pueblo

parecía haber olvidado la etiqueta en lo que a funerales se refiere, este rey tuvo

un sepelio lleno de suntuosidad. Esto se puede observar en el túmulo que le

fue levantado en el monasterio de San Jerónimo, de claras líneas góticas, sin

pertenecer a ningún prototipo determinado; o en el de San Isidro el Real.

Arquitectura Efímera en la Fiesta

Aunque se pueda pensar que con la muerte acaba todo, en el siglo XVIII

se puede ver cómo se suceden una serie de acontecimientos que dejarán claro

que esto no es cierto. Ya hemos visto el gran entramado que se monta tras el

fallecimiento de un rey y a continuación veremos cómo, poco tiempo después,

se lleva a cabo una gran fiesta: la aclamación por el nuevo monarca.

En esta ocasión, las celebraciones se realizan en la calle casi por

completo, donde toda la sociedad participa activamente. La gente engalanaba

sus balcones para recibir a la comitiva, que tenía un recorrido fijado hasta llegar

a la plaza donde se hubiese levantado el monumento en honor al monarca. Allí

los ciudadanos se disputaban las monedas que los altos cargos del

ayuntamiento lanzaban y era allí donde podían beber y divertirse.

Esto no quiere decir que todo el pueblo esperase con ansia este tipo de

fiestas ya que suponían unos gastos enormes. En el siglo XVIII la fiesta no es

sólo una manifestación de poder, sino que es una imposición. Un claro ejemplo

de ello es la obligación que tenían los ciudadanos de encender luminarias

(pagándolas de su bolsillo), mientras que a los cargos importantes se los

pagaba el Ayuntamiento.

En todas las fiestas y también en los funerales, hay un elemento que se

relaciona claramente: el tañer de las campanas. Además de anunciar los oficios

diarios de misa, proclamaban el nacimiento o la muerte de un monarca. En el

caso de Granada había tres torres en las que las campanas tenían una mayor


42

importancia: las de la catedral (para momentos de mayor solemnidad), las de la

Torre de la Vela o las de conventos como el de Nuestra Señora Gracia.

Continuando en el ámbito de lo sonoro, la artillería de los cañones de la

Alhambra también se utilizará como sistema de aviso de un nacimiento o una

defunción. 9

Evidentemente, el arte tenía una importancia capital, como veremos a

continuación, porque todo este tipo de fiestas lleva unida una maquinaria de

arquitectura efímera.

Proclamaciones reales

Motivo de festejo era, sin duda el hecho de que fuese proclamado un

nuevo rey. Son las “publicaciones”, descritas por un pregonero y un escribano

las que hacen que el pueblo sepa lo que va a suceder. Dichas “publicaciones”

pueden ser más o menos ostentosas, dependiendo del nivel de importancia de

lo informado, siendo acompañadas de clarines y timbales si la ocasión era muy

especial.10

En 1746 comenzó el reinado de Fernando VI y en Sevilla se vivió con

auténtico fervor el festejo, como se puede ver en los ocho lienzos del Museo de

Bellas Artes de Sevilla, obras de Domingo Martínez.

Dichos festejos fueron promulgados por la Real Fábrica de Tabacos de

Sevilla y se llevaron a cabo entre la Plaza de San Francisco, la primera

proclamación; y en el Patio de Banderas del Real Alcázar, la segunda. En

ambas, las fachadas de los edificios más emblemáticos, como el Ayuntamiento

o la Real Audiencia fueron decoradas por tejidos.

A lo largo del recorrido también se sucedían una serie de arcos de

triunfo financiados por gremios, como el de los sombrereros o el de los

plateros. De este último se han encontrado descripciones que cuentan que

tenía planta ochavada, obeliscos y una profusa decoración en plata y de tejidos

de seda de colores. Tenía una decoración típicamente barroca, con gran

recargamiento por todos los espejos, jarrones y cartelas que llevaba. Como


43

nota curiosa, en el momento de la proclamación, mientras ondeaba el pendón

real, fueron soltados pajarillos que llevaban al cuello medallas de plata con el

nombre de Fernando VI, otra muestra de arquitectura efímera.

En los días sucesivos seguiría la fiesta, esta vez por medio de una gran

Máscara formada por carros que tenían una iconografía distinta entre sí. De

este modo encontramos el Carro del Pregón, el Carro de la Común Alegría, el

Carro del Fuego, el del Aire, el del Agua o el de la Tierra. Todas llevaban

alegorías y jeroglíficos que aludían al Monarca, a sus Súbditos y al deseo de un

reinado feliz.11

Como se puede observar, toda esta masiva decoración servirá para ver

mejor los cambios que llegaron con Carlos III pues si bien, como es normal, se

le realizaron proclamaciones por el inicio de su reinado, la arquitectura efímera

que veremos se ceñirá más a los gustos de la Ilustración.

Entrada triunfal del monarca

Tras la proclamación del rey se establecía un recorrido que se debería

hacer por las principales ciudades del reino. En esta fiesta la arquitectura

efímera alcanzó grandes dimensiones gracias a la construcción de arcos de

triunfo, si bien esta tradición viene de muy lejos, pues ya en Roma se

construían, aunque con carácter estable, dándole al emperador fama y gloria.

Uno de estos arcos que mejor documentado ha llegado hasta nuestros

días es el que se proyectó para la gloria de Carlos III. Como ya se ha dicho con

anterioridad, este monarca fue el gran impulsor de las ideas ilustradas, reflejo

de lo cual es este arco de triunfo. Aunque nunca se llegó a realizar y, en

realidad fue proyectado para ejecutarse de un modo estable, nos sirve para ver

la tipología de arcos de triunfo durante la Ilustración. Del mismo modo, queda

patente el hecho de que las órdenes dadas por la Real Academia de Bellas

Artes de San Fernando acerca del nuevo estilo servían tanto para la

arquitectura fija como para la efímera.


44

Fue realizado por Juan Pedro Arnal, arquitecto que nació en Madrid pero

que estudió en Toulouse, por lo que el arte llevado a cabo en Francia durante

la Ilustración caló muy hondo en él. Su gusto por el ornato, diferente a los de

muchos académicos de San Fernando hizo que no tuviese éxito cuando llegó a

Madrid.12

A pesar de que los actos de proclamación estaban centrados en la

capital de España, a todas las provincias llegaba el poder de los reyes y sus

consecuentes festejos. En Valencia, con ocasión de la proclamación de Carlos

III se lleva a cabo todo el ritual: se encienden luminarias generales, se

engalanan las calles y se tremola el pendón y se lleva a cabo la Real

Proclamación.

Carlos Francia fue el artífice del arco triunfal que se levantó en esta

ocasión. Se puede ver cómo el estilo barroco seguía imperando en la

decoración, puesto que es mucha la que hay en este arco. La Prudencia, la

Fortaleza, la Justicia y la Templanza aparecen representadas aquí, así como la

Fama y una escultura ecuestre del rey.

De esta celebración se conocen exhaustivamente los altares que

diversas entidades levantaron en honor de Carlos III. Entre ellas se encuentra

el del Colegio de Boticarios, el del Colegio de Plateros, el del Colegio de los

Cirujanos y los de los diversos gremios (pescadores, tintoreros, horneros, etc.13

También con ocasión de la proclamación de Carlos III se producen una

serie de fiestas en Madrid. La principal preocupación que se da aquí es la de

hacer olvidar el Madrid de los Austrias y hacer otros recorridos que,

principalmente, pasen por los lugares más emblemáticos de la nueva corona.

En el caso de Carlos III, las fiestas que se llevan a cabo durante su reinado

recorren los monumentos con los que se quería dar un cambio de estilo

artístico, es decir, los monumentos del Neoclasicismo.

Aunque la proclamación del rey se diese en 1759, su entrada se

produciría el 13 de junio de 1760 y para tal ocasión se levantaron multitud de

arcos de triunfo en los que se mezclaba el gusto rococó con el historicismo

toscano y el chinesco, todo de Ventura Rodríguez. Se refleja así la


45

circunstancia de que el arquitecto quería, poco a poco, ir dejando atrás el la

decoración barroca, tan recargada, para dejar paso a la vuelta del clasicismo.

Durante el reinado de Carlos III serán varias las fiestas que se realicen y

servirán para ver el desarrollo que sufre la arquitectura efímera con las nuevas

ideas ilustradas. Por ejemplo, en 1765 se casaron el Príncipe de Asturias y la

Princesa de Parma. También para este tipo de celebraciones se dispuso una

comitiva Real que recorrió Madrid y fue transcurriendo entre grandes

demostraciones de arquitectura efímera, en este caso hechas por Sabatini.

En este caso, lo que se quiere conmemorar son los edificios públicos

que el rey había empezado a construir, como el Hospital General o la Casa de

Correos. También la decoración varía y se suceden arcos, templos, fuentes y

pirámides que pretenden hacer olvidar el ideal barroco.

En 1784 hubo varias causas para las celebraciones: el nacimiento de los

infantes Carlos y Felipe, la Paz con Inglaterra y la expedición contra Argel. Por

estos motivos se puso en marcha otra vez el engranaje festivo del Madrid de

Carlos III en el que los balcones y los frontispicios fueron nuevamente

decorados por los vecinos.

Es en esta época en la que mejor se puede ver la lucha de los

aristócratas por tener la mejor decoración en las fachadas de sus casas,

congraciándose con el Gobierno, como la casa del Duque de Híjar y la del

Marqués de Cogollado, ambas con estatuas, medallones y escudos

representativos de la paz y la alegría por el nacimiento de los infantes.14

Si bien Carlos III fue prolífico en fiestas y acogidas populares, también

son varias las que encontramos por parte de su sucesor.

Una de ellas forma parte de un viaje a Nápoles que realizó junto con

toda su familia y que le llevó a recorrer Zaragoza, Barcelona, Cartagena y

Valencia. En esta última ciudad se le preparó una gran acogida,

concentrándose el grueso de la fiesta en la plaza de la Virgen y la Lonja de los

Canónigos. Esta última fue grandiosamente decorada por Gaspar Gregori con

tres arquerías superpuestas y sin ornamentación donde se colocaron


46

luminarias pareadas. Algo que llama mucho la atención son las esculturas

alegóricas que se colocaron: la Religión y las cuatro Virtudes Cardinales, que

se alternaban con jarrones y trofeos. Pero, sin duda, lo que más tuvo que

sorprender a los valencianos de la época es la increíble cantidad de luminarias

que se encendieron. Según un escrito de la época: “En esta iluminación se

vieron arder quince mil luces: con la inteligencia, que á pesar de los furiosos

vientos que se experimentaron en aquellas noches, se sostuvo la iluminación, y

se logró la mayor satisfacción y lucimiento.”15

Fiestas religiosas

A pesar de tener este título, es muy difícil separar lo que es la fiesta

religiosa y la profana, puesto que en muchos se suceden, confundiéndose a

veces. Este es el caso de la procesión del Corpus Christi, donde aparecen

elementos religiosos a la misma vez que profanos, como es la tarasca.

La gente vuelve a salir a la calle con ocasión de esta fiesta, por lo que la

ciudad al completo vuelve a ser el espacio donde se desarrolla. Aunque es en

gran parte del ámbito nacional donde se celebra, me gustaría hacer una

mención especial a Granada, de donde hay una gran documentación y,

concretamente al Corpus de 1760.

De ella existe un grabado de Francisco Pérez donde se puede ver la

dimensión que la fiesta y la arquitectura efímera toman en esta ocasión. Así, se

puede ver cómo la plaza, rectangular, se hace cuadrada por medio de crujías

de dos pisos con arcos, de cuyas claves pendían luces, soportados por

columnas. En el centro de la plaza se alzó un impresionante baldaquino para

acoger a la custodia, compuesto por cuatro columnas salomónicas y en cuya

parte superior se coloca una escultura de la Fe. Rodeando toda esta estructura

había arcos de medio punto hechos de arrayán. Había también lienzos

pintados al temple y espejos en los que se representaban treinta y dos

vírgenes: Nuestra Señora de las Angustias, la Virgen del Rosario, la Virgen del

Carmen, la de la Merced, y un largo etcétera.


47

Pero no hay que pensar que era sólo en Bibarrambla donde se llevaban

a cabo los festejos, sino que, tanto en Plaza Nueva, en Pescadería y en el Pilar

del Toro se dispusieron lienzos con milagros y vírgenes.

Por otra parte, en el Corpus de 1796, durante el reinado de Carlos IV, y

con las ideas ilustradas más que sabidas vemos que poco ha cambiado con

respecto al Corpus de 1760. La plaza de Bibarrambla seguía siendo el lugar

principal de la fiesta aunque, en lugar de un altar con la custodia, se decidió

erigir una gran columna corintia, con la estatua del Salvador como corona. Por

lo demás, los lienzos y las luces seguían ocupando un lugar principal en todo el

entramado festivo.16

Lo que sí cambia con respecto a días del Corpus anteriores es parte de

la procesión, puesto que en 1780 se hace efectiva una Real Célula según la

cual queda prohibida la presencia de danzantes y diablillos en las iglesias por

las que la comitiva pasase, por considerarlo indecoroso.17

1 PEREZ ESCOLANO, Víctor. <<Los túmulos de Felipe II y de Margarita de Austria en la catedral de Sevilla>>, en Rito y Fiesta: una aproximación a la arquitectura efímera sevillana.Ed. Fidas / Coas, Sevilla, 2006. pp. 50-80. 2 ESCALERA PÉREZ, Reyes. La celebración de la muerte. 3 Idem. p. 4 VARELA, Javier. La Muerte del Rey. El ceremonial funerario de la monarquía española (1500-1885). Turner, Madrid, 1990. p.110. 5 Idem, p.159. 6 Idem, p. 110. 7 VARELA, Javier. p. 161. 8 CRUZ CABRERA, José Policarpo. <<Catafalcos funerarios y exequias reales en Granada en el ocaso de la Edad Moderna: la pervivencia epigonal de un género emblemático (1789-1833)>>, en Cuadernos de Arte. Ed. Universidad de Granada, nº 36, 2005, pp. 151-165. 9 CUESTA GARCÍA DE LEONARDO, María José. Fiesta y arquitectura efímera en la Granada del siglo XVIII. Ed. Universidad de Granada. Diputación provincial. 1995. pp. 20-25. 10 Idem pp. 27-30. 11 MORALES, Alfredo J. <<Imagen urbana y fiesta pública en Sevilla: la exaltación al trono de Fernando VI>>, en Reales Sitios, nº 65, tercer trimestre de 2005, pp. 2-21. 12 SANCHO, Jose Luis, <<El “Arco triunfal a la gloria de Carlos III” de Juan Pedro Arnal>>, en Espacio, tiempo y forma. Serie VIII. Historia del Arte 2.,1989, pp. 287-302.


48

13 MELENDRERAS GIMENO, Jose Luis.<< Procalamación de Carlos III en la ciudad de Valencia>>, en Archivo del Arte Valenciano, Valencia, 1997, pp. 223-231. 14 SAMBRICIO, Carlos. Carlos III, Alcalde de Madrid. Ed. Ayuntamiento de Madrid, 1988. pp.575-600. 15 MINGUEZ CORNELLES, Víctor Manuel. <<Un ejemplo de arquitectura efímera clasicista: adorno y luminarias de la Lonja de los Canónigos de la Catedral de Valencia en 1802>>, en Archivo de Arte Valenciano, Valencia, 1986, pp. 21-22. 16 ESCALERA PÉREZ, Reyes. La imagen de la sociedad barroca andaluza. Estudio simbólico de las decoraciones efímeras en la fiesta andaluza. Siglos XVII y XVIII. Ed. Universidad de Málaga y Junta de Andalucía, 1994, pp. 11-44. 17 CUESTA GARCÍA DE LEONARDO, María José. Fiesta y Arquitectura en la Granada del siglo XVIII. Ed. Universidad de Granada, Diputación provincial. 1995. p. 47.

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº15 (4º trimestre, 2007)

Art & Photos

Transcript of Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº15 (4º trimestre, 2007)