Percepción dispersa - Arquitectura y tactilidad en la sociedad de la comunicación

Universidad Politcnica de MadridEscuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid

Tesis Doctoral

Percepcin dispersaArquitectura y tactilidad en la sociedad de la comunicacin

autor: Eugenio Pandolfiniao: 2014

Universidad Politcnica de MadridEscuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid

Departamento de Proyectos Arquitectnicos

Tesis Doctoral

Percepcin dispersaArquitectura y tactilidad en la sociedad de la comunicacin

autor: Eugenio Pandolfinidirector: Mara Teresa Muoz Jimnez, Doctor Arquitecto

director: Fernando Quesada Lopez, Doctor Arquitecto

ao: 2014

Aber nichts verrt deutlicher die gewaltigen Spannungen unserer Zeit als da diese taktile Dominante in der Optik selber sich geltend macht

Walter Benjamin

Nada revela con mayor claridad las enormes tensiones de nuestra poca que la dominante tctil que se establece en la propia ptica

Agradecimientos

Resumen/abstract

Nota previa

0. IntroduccinPercepcin distrada, percepcin dispersa

1. Percepcin dispersaPercepcin distrada y nuevas instancias contemporneas

1.0. Profundizacin, actualizacin, relacinObjetivos del marco conceptual y terico

1.1. Percepcin distrada o percepcin dispersa?Introduccin del concepto, anlisis y nuevas interpretaciones

1.2. Percepcin tctil y percepcin visual El debate sobre las modalidades perceptivas y la distraccin

1.3. Percepcin distrada y contempornea Actualidad del concepto de percepcin distrada

1.4. Percepcin atmosfricaDe lo aurtico a lo atmosfrico, de lo visual a lo hptico

2. Percepcin visual, percepcin tctil, arquitectura contemporaneaTres casos de estudio

2.0. Una nueva idea de arquitecturaArquitectura contempornea y nuevos recursos tecnolgicos

2.1. Casos de estudio2.1.1. Torre de los vientos |Toyo Ito | Yokohama, 1986

2.1.2. Schouwburgplein | West 8 | Rotterdam, 1996

2.1.3. KPN Telecom Office Tower | Renzo Piano | Rotterdam, 2000

2.2. El (supuesto) predominio de lo visualInstancias tctiles en el mbito de arquitecturas visuales

3. Desde lo visual hacia lo hpticoTres casos de estudio

3.0. Arquitectura, tactilidad, inmersinProyectos contemporneos que ponen en crisis la vista

3.1. Casos de estudio3.1.1. Fresh Water Pavilion | NOX | Isla de Neeltje, 1997

3.1.2. Dustyrelief/B-mu | R&Sie (Franois Roche) | Bangkok, 2002

3.1.3. Blur Building |Diller + Scofidio | Yverdon-les-bains, 2002

3.2. De una percepcin lejana hasta la inmersinEliminacin de la distancia entre el proyecto y el usuario

4. Hacia un nuevo sublimeDesde lo sublime burkiano hacia un sublime informtico

4.0. La representacin de lo no representableLa contra-tendencia tctil y la relacin entre hombre y tecnologa

Glosario

Introduccin y conclusiones: versin italiana

Bibliografa

ndice de nombres

ndice

9Esta tesis est dedicada a mi familia, a Colomba y a Olivia, a quienes no les puedo agradecer suficiente por el apoyo, la paciencia y el amor

incodicionado.

Este estudio debe su inicio a Barbara Silva, que me anim a empezar mis estudios en Madrid, y su final a Luca Toschi, profesor

catedrtico de la Escuela de Ciencias Polticas y Sociales de la Universidad de Florencia, que me ense el valor del rigor en el mbito de la investigacin.

La realizacin de esta tesis no habra sido posible sin la ayuda

constante de mis Directores: Mara Teresa Muoz Jimnez y Fernando Quesada Lopez. A ambos, mi sincero agradecimiento no slo por la

disponibilidad y el apoyo, sino tambin por la confianza depositada en

m as como por la motivacin constante durante todo el proceso.

La posibilidad de establecer un dilogo con Giuliano Fiorenzoli,

profesor del Pratt Institute de Nueva York, fue fundamental para seguir creyendo en la validez de la tesis.

Debo dar las gracias a Alberto Breschi, profesor de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Florencia, cuyo apoyo en un momento dificil fue esencial para llegar a la conclusin de este trabajo.

He de agradecer el apoyo y la amistad que me han dispensado mis compaeros del MPAA de la ETSAM, amigos y compaeros de estudio: Stefano Corbo, Ana Fernando Magarzo, Ricardo Montoro Coso, Alejandro Valdivieso Royo, Gianpiero Venturini.

Y finalmente gracias a Arrate Cia Bemposta, por todos los consejos

sobre un idioma que no es el mio.

Agradecimientos

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El tema de la tesis se centra en el pensamiento de Walter Benjamin y en el concepto de percepcin distrada, desarrollado en el ensayo La obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica (1936). El ttulo percepcin dispersa deriva de una profundizacin de los conceptos benjaminianos en trminos lingsticos, adoptando otros significados

de la palabra distraccin que relacionan este concepto a cuestiones de mbito espacial y atmosfrico.

Benjamin sostiene que la arquitectura, en una poca en la que se desarrollan y se difunden nuevas tcnicas de reproduccin/comunicacin, no se puede percibir solo de manera visual sino tambin tctil, interrelacionando la difusin de nuevas tcnicas de reproduccin, la tensin entre diferentes modalidades perceptivas y la arquitectura: segn l, la dispersin de la vista a favor de la percepcin tctil/hptica es un rasgo caracterstico de una sociedad en la que se desarrollan y se difunden nuevas tcnicas de reproduccin.

La tesis profundiza en estos temas, actualizando el concepto

de distraccin/dispersin para valorar las repercusiones de esta intuicin en el mbito de una parte de la produccin arquitectnica contempornea: se propone una contextualizacin histrica y una conceptual, relativas a los proyectos recientes de algunos de los autores que profundizan en el impacto de las nuevas tecnologas en el mbito del proyecto de arquitectura.

La hiptesis que se quiere demostrar es que se est desarrollando

una tendencia que lleva proyectos o edificios de alto nivel tecnolgico

y informtico desde un mbito de (supuesto) predominio de la percepcin visual, hasta una arquitectura que proporciona experiencias multisensoriales: espacios que se pueden medir con el movimiento, los msculos y el tacto, que desarrollan un conjunto de sensaciones tctiles/hpticas y no solo visuales.

Finalmente se quiere verificar si, revertiendo siglos de evolucin

visual, la visin tctil y cercana siga siendo uno de los polos dialcticos que estructuran la experiencia de la arquitectura, como previsto por Benjamin hace 75 aos.

Resumen

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The thesis focuses on the thought of Walter Benjamin and the concept of distracted perception, developed in the essay The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (1936). The title derives from a linguistic approach to this concept which further explores the meaning of the word distraction, finally relating this kind of perception to spatial and atmospheric issues.

Benjamin argues that architecture, thanks to the development of new reproduction/communication technologies, cannot be perceived exclusively in a visual way but also in a tactile way, interrelating new technologies of reproduction, perceptual modalities and architecture: according to him, the dispersion of the view in favor of tactile/haptic perception is a fundamental characteristic of a technologically developed society.

The thesis explores these issues, updating the concept of distraction/dispersion to assess its implications in the works of some architects that are exploring with their buildings the impact of new communication technologies in the field of architectural design.

The hypothesis at the base of this work is that we are facing a new trend in this particular field: many of the most advanced buildings

provide multisensory experience, and define spaces that can be better

perceived with the sense of touch (haptic sense), going beyond a mere visual perception.

Finally the thesis wants to verify if, reversing centuries of visual evolution, tactile and close vision remains one of the dialectical poles that stay at the base of the experience of architecture, as foreseen by Benjamin 75 years ago.

Abstractlengua ingls

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La tesi si basa sul pensiero di Walter Benjamin e sul concetto di percezione distratta, sviluppato nel saggio La opera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica (1936). Il titolo, percezione dispersa, deriva da un approfondimento dei concetti benjaminiani in termini linguistici, adottando ulteriori significati della parola che il filosofo

utilizza per indicare la distrazione e che relazionano questo termine a questioni di ambito spaziale ed atmosferico.

Benjamin sostiene che larchitettura, in unepoca nella quale si sviluppano e si diffondono nuove tecniche di riproduzione (o meglio:

nuove tecnologie di comunicazione), non possa essere percepita solamente in maniera visuale, ma anche tattile, mettendo in relazione la diffusione di nuove tecnologie, la tensione tra differenti modalit

percettive e larchitettura: secondo Benjamin, la dispersione della vista a favore di una ricezione tattile/aptica della realt una caratteristica tipica di quei momenti storici nei quali si manifestano grandi trasformazioni di ambito sociale e culturale dovute allo sviluppo di nuove tecnologie di comunicazione.

La tesi approfondisce questi temi, aggiornando il concetto di

distrazione/dispersione per valutarne le ripercussioni su una certa parte della produzione architettonica contemporanea: si propone una contestualizzazione storica ed una concettuale, relative ai progetti di alcuni architetti che lavorano da tempo sullimpatto delle nuove tecnologie nellambito del progetto di architettura.

La ipotesi che si dimostra con questa tesi che si sta sviluppando

una contro-tendenza tattile, a seguito della quale molti degli edifici

tecnologicamente ed informaticamente pi avanzati strutturano la relazione con i propri utenti sulla base di esperienze multisensoriali, definendo spazi che possono essere percepiti attraverso una percezione

aptica, piuttosto che visuale.

In definitiva la tesi verifica che, superando secoli di evoluzione

visuale, la visione tattile e ravvicinata e - pi in generale - una percezione di tipo aptico continuano ad essere uno dei poli dialettici che strutturano lesperienza dellarchitettura, come previsto da Benjamin pi di 75 anni fa.

Abstractlengua italiana

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Nota Previa

Referencias a los libros

Dentro del texto, las referencias a libros escritos en idiomas extranjeros se realizaron en lengua castellana, utilizando el ttulo de la versin castellana del mismo libro. Por ejemplo:

Al principio del ensayo Benjamin cita un pasaje de un texto de Paul Valry (n.1871 - m.1945), La Conquista de La Ubicuidad (1928), en el que el autor...

La informacin sobre la edicion original (ttulo y fecha de

publicacin) se encuentra en las notas a pie de pgina.

En el caso de libros no traducidos al castellano se ha dejado el titulo original, y en las notas est la traduccin en castellano del ttulo. Todas las citas de los libros escritos en idiomas extranjeros han sido traducidas al castellano por mi.

Referencias a la bibliografia

Las referencias a la bibliografa se han realizado en las notas a pie de

pgina y tienen la estructura siguiente: para libros, primero el apellido del autor, despus el nombre. Si son varios, se enumeran en el orden que se establece en el libro. Tras stos, en cursiva, el ttulo del libro (ttulo de la edicin original). Despus del ttulo original, se ha puesto entre parntesis cuadras la traduccin del ttulo en castellano, y entre parntesis la fecha de la edicin original del texto citado. Por ejemplo:

Benjamin, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [La obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica] (1936).

La referencia concluye con la indicacin de la fuente, es decir

del texto de donde se tom la cita: se especifica por tanto la versin

utilizada (italiana, castellana, alemana, inglesa, etc.), el lugar de publicacin, la editora, el ao y, finalmente, la pgina (o pginas) en

las que se encuentra el texto. Por ejemplo:

Lessing, Gotthold Ephraim. Laokoon oder ber die Grenzen der Malerei und Poesie [Laocoon o Sobre los limites de la pintura y de la poesia] (1776). Versin italiana: Del Laocoonte O Sia Dei Limiti Della Pittura E Della Poesia. Palermo: Aesthetica, 1991; p.79.

Para artculos en libros recopilatorios se nombra en primer lugar el

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autor del artculo, despus el ttulo de ste. A continuacin se especifica

el libro o la publicacin en el que aparece, seguido de la pgina o pginas. Por ejemplo:

Dimendberg, Edward. Blurring Genres [Difuminando los gneros]. En: Betsky, Aaron. Scanning: the aberrant architectures of Diller + Scofidio. New York: Whitney Museum of American Art, 2003; p. 79.

Los artculos en revistas y otras publicaciones peridicas se sealan

por el apellido y el nombre del autor (o de los autores), seguido del ttulo de la colaboracin y el ttulo de la revista, con una referencia a su fecha y nmero. Por ejemplo:

Lootsma, Bart; Boeri, Stefano. Adriaan Geuze, Koen van Velsen: ridisegno di Schouwburgplein e multisala cinematografica Path, Rotterdam [Adriaan Geuze, Koen van Velsen: redefinicin de la Schouwburgplein y del cine Path, Rotterdam]. En: Domus #797. 1997.

En los datos extrados de accesos a la red se indica el autor, el ttulo de la referencia (en cursiva) y el ao: tras stos, la direccin correspondiente y la fecha en que ha sido visitada. Por ejemplo:

Diller, Elizabeth. Designing Atmosphere: The Blur Building. 2001. Disponible en Web: [ref. de 19 junio de 2014].

En la bibliografa los recursos de investigacin estn divididos en recursos relativos al marco terico y a las conclusiones (capitulo 1 y 4), y al analisis de los casos de estudio (capitulo 2 y 3). En el mbito de esta divisin se ha optado por el orden alfabtico de apellidos.

Citas

Las citas estn organizadas en dos maneras: si forman parte del discurso

y son muy breves, se encuentran en el cuerpo del texto, formando parte del mismo, y son sealadas por comillas inglesas. En la nota relativa se reportan las referencias a los origines de las citas. Por ejemplo:

Se trata de una cuestin clave en el mbito del ensayo de Benjamin: en la produccin fotogrfica de una obra falta un elemento fundamental, el aqu y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra [1].

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Si la extensin de las citas es mayor, si no tienen continuidad con el texto, o si se trata de citas centrales para el desarrollo de la argumentacin, son separadas del texto, sealadas por comillas inglesas y forman un prrafo distinto. Por ejemplo:

Teniendo en mente estas cuestiones de mbito estrictamente lingstico, se comprende mejor por qu Benjamin, tras haber definido la arquitectura como el prototipo de una obra de arte cuya recepcin sucede en la distraccin, introduce el siguiente pasaje fundamental:

Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso y por la

contemplacin. O mejor dicho: tctil y pticamente [1 ]

Alguna vez aparecern comillas inglesas en el texto sin nota que haga referencia a su origen: en este caso, la cita corresponde a la traduccin de una parte de un texto ya citado.

Rasgos tipogrficos

Cuando en el cuerpo del texto principal aparecen cursivas, indican un ttulo de una obra, nombre de publicacin, una palabra en su idioma original, o que se trata de un trmino que se usa con un sentido diferente al que se podra suponer. Por ejemplo:

El trmino unheimlich, desde el punto de vista semntico, es el contrario de heimlich...

Cuando dentro de una cita textual aparecen cursivas stas indican un nfasis mo. Por ejemplo:

En el tercer captulo de este texto, titulado Muerte o crepsculo del arte, se

habla de distraccin:

Lo que ocurre en la poca de la reproducibilidad tcnica es que la experiencia esttica se aproxima cada vez ms a lo que Benjamn llam la percepcin distrada. [...] es posible que precisamente en la fruicin distrada, que parece la nica posibilidad de nuestra situacin, el Wesen del arte nos interpele en un sentido que nos obliga a dar, aun en este terreno, un paso ms all de la metafsica.

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Glosario

En esta tesis doctoral se hace uso de una serie de trminos muy parecidos entre s pero con significados sustancialmente diferentes

(por ejemplo: percepcin tctil y visin tctil). Adems, algunos de los trminos ms utilizados, como por ejemplo el trmino hptica (que indica la ciencia del tacto) no estn incluidos en el diccionario de la Real Academia Espaola. Finalmente, otras palabras se usan con un sentido diferente al que se podra suponer.

Con el objetivo de evitar confusiones entre trminos y de hacer la tesis ms comprensible, se ha introducido (al final del texto) un glosario

de trminos.

Introduccin Percepcin distrada, percepcin dispersa 0

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Introduccinpercepcin distrada, percepcin dispersa

El ttulo del presente trabajo, percepcin dispersa, deriva del concepto de percepcin distrada expresado por Walter Benjamin en el ensayo La obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica [1], del ao 1936. En dicho ensayo se reconoce por primera vez la capacidad de los medios de comunicacin nuevos para modificar la percepcin

del arte y de la arquitectura, hacindolos pasar desde el dominio de la concentracin y de la contemplacin al de la distraccin. A travs de la distraccin, que es un concepto de mbito perceptivo, Benjamin establece una interrelacin entre arquitectura, nuevas tcnicas de reproduccin y distintas modalidades perceptivas, proponiendo el concepto de percepcin distrada como caracterstico del arte y de la arquitectura en la poca de su reproducibilidad, favorecido por el shock que acompaa la fruicin de los nuevos medios (el cine, la radio, etc.) y por la vida catica en la metrpoli moderna.

La tesis, centrndose en este tema, se estructura segn niveles

de profundizacin progresiva: 1. profundizacin del concepto de percepcin distrada; 2. valoracin de interpretaciones nuevas y recientes, tambin de mbito lingstico, del concepto de distraccin; 3. contextualizacin en el debate cultural/filosfico de principios del

s. XX; 4. actualizacin, a travs de la verificacin de la aplicabilidad

de dicho concepto a algunas cuestiones perceptivas y arquitectnicas contemporneas.

Para afrontar el desarrollo de esta tesis doctoral, se ha optado, en primer lugar, por estudiar y profundizar en el ensayo de Walter Benjamin, con especial atencin a las reflexiones de mbito

arquitectnico que el filsofo introduce en el ltimo apartado.

En el centro del ensayo se encuentra una reflexin sobre los

cambios aplicados en el estado y en la fruicin del arte tras la creacin de tcnicas de reproduccin y transmisin nuevas - hoy podran ser

denominadas: nuevas tecnologas de comunicacin - cuyo presupuesto

es la gran difusin de la fotografa y del cine durante las primeras

[1] Benjamin, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936). En este trabajo se han utilizado dos versiones del ensayo: Versin alemana: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.

Frankfurt am Mein: Suhrkamp, 2007. Versin italiana: La opera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica. En: La opera

darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica. Arte e societ di massa. Torino: Giulio Einaudi, 2000.

Percepcin dispersa. Arquitectura y tactilidad en la sociedad de la comunicacin

24 | Introduccin

dcadas del s. XX, y el trabajo de experimentacin realizado en virtud de estas nuevas formas expresivas por vanguardias artsticas como el dadasmo, el surrealismo o el constructivismo.

En base a dichas reflexiones Benjamin se da cuenta de cmo - desde

mediados del s. XIX en adelante - la aparicin en escena de nuevas

tecnologas de comunicacin est modificando tanto la forma de hacer

arte, como la concepcin de qu es arte y de su papel en la sociedad.

La tesis propuesta por Walter Benjamin prev que la disponibilidad de instrumentos tcnicos - que permiten producir y reproducir los

objetos artsticos - lleva a la superacin de la concepcin idealista del

arte. Esta concepcin reconoce al arte como a una actividad sagrada que el artista, individuo genial y excepcional, practica en plena soledad. Una consecuencia directa de dicha visin es que la obra de arte tradicional resulta ser un objeto nico e irrepetible que obtiene su valor de su ser hic et nunc, del cruce peculiar entre lo cercano y lo lejano que constituye su aura.

En su origen las obras de arte eran una parte inseparable de un contexto ritual, en primer lugar mgico y posteriormente religioso: su autoridad y autenticidad estaba determinada por dicha pertenencia al mundo del culto. Segn Walter Benjamin, la reproduccin fotogrfica de una obra determina la prdida de su aura sagrada: la llegada de la reproducibilidad tcnica marca por primera vez la posibilidad de emancipar el arte respecto del mbito de lo ritual.

Lo que desaparece - en una poca caracterizada por la necesidad

de acercar espacial y humanamente las cosas y en la que cobra una

vigencia ms irrecusable la necesidad de aduearse de los objetos en la ms prxima de las cercanas, en la imagen, ms bien en la copia, en la reproduccin [2] - son precisamente los valores que Benjamin define

como cultuales.

Obviamente, el discurso sobre el declive del aura (Verfall der Aura en alemn) no es reconducible a la nostalgia hacia una forma de arte ms antigua y completa, sino que es un intento de detectar las potencialidades, an no totalmente explcitas, de la reproducibilidad:

[2] Benjamin, Walter. La opera darte..., cit.; p.25.

25

Introduccin

segn Benjamin se abre la posibilidad de aportar al arte un nuevo valor poltico. El filsofo alemn reconoce a las tcnicas nuevas de

reproduccin una gran potencialidad, por ejemplo la capacidad de redefinir la relacin entre el arte y las masas, pero tambin grandes

riesgos: las mismas tcnicas las pueden emplear los regmenes autoritarios con fines antidemocrticos (difusin de la propaganda

del rgimen, adoctrinamiento de masas, etc.). La politizacin del

arte auspiciada en el ensayo, procede de la substitucin progresiva del valor cultual de la obra con un nuevo valor, que el filsofo define expositivo, y de la posibilidad de una fruicin colectiva provocada

por los nuevos medios, en el mbito de la cual el espectador no se ve ahogado por una forma de devocin frente a la imagen.

La estructura poltica del ensayo es muy slida: el texto se orienta

hacia la definicin de tesis nuevas sobre las tendencias del desarrollo

del arte en las condiciones de produccin de la poca, con el fin de

definir nuevos conceptos tiles para la democracia, y que a la vez no

son utilizables a los fines del fascismo [3]. Y el desarrollo de dichas

tesis se centra en el anlisis de los cambios de mbito perceptivo determinados por la difusin de las tcnicas de reproduccin nuevas.

El alcance revolucionario de dichas tcnicas se refleja en distintos

planos: por un lado la proliferacin de reproducciones sustrae al arte de su mbito sagrado y determina la disolucin del aura de la obra; por otro el proceso industrial de reproduccin pone en crisis el enfoque cultual, fetichista y contemplativo, tpicamente burgus, frente a la autenticidad y la autoridad de la obra; y, finalmente, el

desarrollo de nuevos medios de comunicacin empieza a modificar las

modalidades perceptivas con las que el espectador se relaciona con una obra. Confirmando su propia concepcin evolutiva de la experiencia

sensible, Benjamin pasa a la introduccin del concepto de distraccin, tomando como referencia el fenmeno del cine, y observando como este, a diferencia de la pintura, no permite un enfoque puramente contemplativo: segn el autor, la fruicin de una pelcula no se basa en la contemplacin, sino que se trata de una fruicin distrada en la que el espectador no se pierde en la obra, sino que se mantiene en una actitud en la que el placer y el juicio crtico existen conjuntamente sin

[3] ibid.; p.20.

f1| Eugene Atget, Coin de la rue Vallette y Pantheon. Impresin albmina. Paris, 1925

f2| Dziga Vertov. El hombre de la cmara. Fotograma de la pelcula. URSS, 1929

f1

f2


26 | Introduccin

limitarse mutuamente.

El concepto de percepcin distrada es uno de los argumentos fundamentales del ensayo, y Benjamin lo profundiza precisamente en relacin con la arquitectura que, segn l, siempre ha aportado el

prototipo de una obra de arte cuya recepcin tiene lugar en la distraccin y por parte de la colectividad. Y, investigando las condiciones fenomnicas relativas a la percepcin en la distraccin, llega a decir:

Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso y por la contemplacin. O mejor dicho: tctil y pticamente [4].

Este pasaje constituye un punto clave para esta tesis doctoral: en definitiva la arquitectura, gracias al desarrollo de nuevas tecnologas

de reproduccin, no se puede percibir de manera exclusivamente visiva sino tambin tctil. Benjamin ya haba reconocido en la distincin entre percepcin visual y percepcin tctil un elemento distintivo de aquellos artistas de la vanguardia que intentaban destruir las modalidades de contemplacin esttica tradicionales, como los dadastas:

[] las manifestaciones dadastas garantizaban en realidad una distraccin muy vehemente. Haba sobre todo que dar satisfaccin a una exigencia, provocar escndalo pblico. De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra de arte pas a ser un proyectil. Chocaba con todo destinatario. Haba adquirido una calidad tctil [5].

Y adems, la caracterstica de la recepcin de las obras arquitectnicas tambin es tctil: se trata de una recepcin que no es concentrada, sino distrada (igual que en el caso del cine):

La recepcin tctil no sucede tanto por la va de la atencin como por la de la costumbre. En cuanto a la arquitectura, la recepcin tctil determina en gran medida incluso la recepcin ptica. La cual tiene lugar, de suyo, mucho menos en una atencin tensa que en una advertencia ocasional [6].

En este polo dialctico (la contraposicin entre percepcin visual y percepcin tctil) se basa tanto la contextualizacin del ensayo sobre La obra de arte y la consiguiente profundizacin del concepto de

[4] ibid.; p.45.

[5] ibid.; p.43.

[6] ibid.; p.45.

27

Introduccin

percepcin distrada, como la verificacin de la actualidad sustancial de este tipo de recepcin.

En lo relativo a la contextualizacin y la profundizacin se intenta posicionar a Benjamin en el mbito del debate de mbito germnico centrado en las modalidades de percepcin del arte: el discurso benjaminiano se desarrolla en el mbito artstico, vinculndose con el debate de la poca sobre las nuevas perspectivas estticas (formalismo, esttica psicolgica y empata), desarrollado entre el s. XIX y el s. XX por parte de intelectuales como Alois Riegl y Heinrich Wlfflin, Robert y Theodor Vischer, Wilhelm Worringer, y otros. De estos autores Benjamin adopta y desarrolla conceptos fundamentales, como la relacin entre desarrollo artstico y modalidades perceptivas o la relacin entre percepcin y patologas psicolgicas.

Es necesario subrayar que contextualizando la obra de Walter Benjamin se obtiene un resultado doble: por un lado, se amplia y se enriquece de matices el concepto de distraccin; por otro lado, se inicia el proceso de actualizacin, vista la continuidad con la que el estudio de estas temticas llega al da de hoy.

El trabajo empieza recuperando las connotaciones espaciales propias del trmino alemn que Benjamin utiliza para indicar la distraccin (Zerstreuung), y sigue profundizando en las modalidades perceptivas que estn a la base del concepto mismo, definiendo los

conceptos de percepcin visual, tctil y hptica y sus relaciones en el mbito de la experiencia sensible: la idea de Benjamin se resuelve en una dispersin de la percepcin visual, o mejor en una percepcin en la dispersin, debida a la prdida del aura y a la puesta en crisis del predominio de los ojos que favorece una recepcin de la realidad de tipo tctil. Estas consideraciones estn a la base del paso del concepto de percepcin distrada a el de percepcin dispersa, que da ttulo a esta tesis.

En un segundo momento, se argumenta como el marco conceptual en el que se mueve Benjamin sigue evolucionando hasta el da de hoy, pasando de un pas a otro: el debate sobre las modalidades perceptivas se desarrolla en Alemania desde finales del s. XVIII en un ambiente

intelectual centrado en el sentido de la vista, actualizndose a lo largo de los siglos y enriquecindose gracias a aportaciones nuevas y distintas.


28 | Introduccin

Empezando con Johann Gottfried Herder, que por primero se distancia del enfoque oculocentrista introduciendo referencias a una modalidad perceptiva de mbito tctil, pasando por Robert Zimmerman, Robert Vischer, Adolf von Hildebrand y los intelectuales de la Escuela de Viena (los ya citados Alois Riegl y Heinrich Wlfflin), el debate llega en Francia despus de la segunda guerra mundial con Henri Maldiney, que traduce las obras de los autores alemanes.

La generacin siguiente de intelectuales franceses retoma estas

cuestiones: Gilles Deleuze y Flix Guattari, en Mil Mesetas (1980), oponen el espacio liso del nmada al espacio estriado en trminos de percepcin visual y percepcin tctil. Despus de Francia el debate llega a los Estados Unidos: el final del s. XX ve cmo unos estudiosos

americanos vuelven a estudiar el tema de la tensin entre modalidades perceptivas con obras de gran alcance, textos que han vuelto a abrir el debate a nivel internacional y han inspirado profundizaciones en distintas disciplinas.

Es importante subrayar que los autores estadounidenses (David Levin y Martin Jay) se distancian de las ideas benjaminianas: segn estos tericos la difusin de nuevas tecnologas multimedia (tradicionalmente de mbito visual) no determina la intervencin

de la recepcin tctil [7] como previ Benjamin en La obra de arte, sino que contribuye en la afirmacin de la centralidad del sentido de la

vista en la cultura occidental y en el empobrecimiento de las relaciones perceptivas de mbito tctil entre usuarios y realidad.

La actualizacin encuentra un momento de verificacin ulterior

en la comparacin del concepto de percepcin distrada con algunas temticas desarrolladas por autores contemporneos que analizan las repercusiones de las tecnologas de comunicacin en los distintos aspectos de la sociedad contempornea, especialmente en cuanto a la percepcin y a la fruicin de la realidad.

En sus ensayos El fin de la Modernidad (1985) y La sociedad transparente (1989) el filsofo Gianni Vattimo esboza la estrecha relacin existente entre el desarrollo de la sociedad postmoderna y los mass-media, contribuyendo a actualizar el concepto de

[7] ibid.; p.45.

f3| Toyo Ito. Torre de los vientos. Yokohama, 1986

f4| Renzo Piano. KPN Telecom Office Tower. Rotterdam, 2002

f5| West 8. Schouwburgplein. Rotterdam, 1996

f3

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f5

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Introduccin

percepcin distrada. Segn l, la difusin de las nuevas tecnologas de comunicacin ha determinado una estetizacin general de la

existencia: en este nuevo escenario - caracterizado por la dispersin del lmite entre arte, comunicacin y realidad - la experiencia de la

realidad no se puede basar en una modalidad perceptiva centrada en la contemplacin, sino en una recepcin de mbito distrado/disperso [8].

Pero no slo eso: la difusin del mbito de aplicacin de la experiencia esttica consiguiente a la hper-produccin y a la

comunicacin de imgenes tpica de la sociedad contempornea (dispuesta en profundidad en la ltima parte del primer captulo a travs de referencias al pensamiento de Jean Baudrillard, Wolfgang Welsch y Martin Seel), constituye una base imprescindible para la introduccin del pensamiento de Gernot Bhme y de su concepcin de la esttica como teora de la sensibilidad: la actualizacin del concepto de percepcin distrada concluye, por tanto, con algunas reflexiones sobre los conceptos de atmsfera (en relacin a la idea de aura) y de percepcin atmosfrica, que parecen representar una evolucin del enfoque sinestsico de la percepcin de la realidad expresado por Walter Benjamin en el ensayo sobre La obra de arte.

Despus del desarrollo de un marco conceptual bastante amplio, la tesis propone el anlisis de seis casos de estudio para valorar la oportunidad de la profundizacin del concepto de percepcin distrada y su aplicacin a la arquitectura contempornea. Los casos de estudio

analizados son - en el captulo 2 - la Torre de los vientos de Toyo Ito en Yokohama (1986); la Schouwburgplein de West 8 en Rotterdam (1996); y la KPN Telecom Office Tower de Renzo Piano en Rotterdam (2000). En el captulo 3 se analizan el Fresh Water Pavilion de NOX en la Isla de Neeltje (1997); el Dustyrelief/B-mu de R&Sie (Franois Roche) en Bangkok (2002, proyecto no realizado); y finalmente el Blur Building de Diller + Scofidio en Yverdon-les-bains (2002).

As como las cuestiones benjaminianas se refieren a un mundo en

evolucin gracias a la disponibilidad de nuevos recursos tecnolgicos, los edificios seleccionados como casos de estudio narran, de forma

[8] Vattimo habla de percepcin distrada en: Vattimo, Gianni. La fine della modernit [El fin de la modernidad]. Milano: Garzanti, 1985; p.69.

f6| NOX. Fresh Water Pavilion. Isla de Neeltje, 1997

f7| R&Sie(n). Dustyrelief/B-mu. Bangkok, 2002

f8| Diller + Scofidio. Blur Building. Yverdon-les-Bains, 2002

f6

f7

f8


30 | Introduccin

inevitablemente aproximativa, una forma radicalmente nueva de hacer arquitectura, que evoluciona en relacin con los recursos

tecnolgicos a disposicin hoy en da. Esta nueva idea de arquitectura se desarrolla de acuerdo con la informatizacin y la difusin global de las tecnologas de la comunicacin, y se basa en la hibridacin entre estos mbitos.

Los edificios se analizan en sus aspectos estructurales, funcionales

y formales, para ser sometidos posteriormente a un anlisis perceptivo orientado a resaltar la aportacin de una percepcin de mbito tctil a la fruicin - y a la comprensin tambin - de los distintos

proyectos. Los dos captulos dedicados al anlisis de los casos de

estudio concluyen ambos con algunas valoraciones, relacionadas por un lado a las ideas de Benjamin, y por otro a las teoras de algunos autores contemporneos que, dejando el mbito artstico y filosfico,

relacionan temas perceptivos con cuestiones ms especficamente

arquitectnicas, asumiendo elementos fenomenolgicos en el mbito de la historia y de la crtica de arquitectura.

Autores como Dalibor Vesely, Alberto Prez-Gmez y, ms recientemente, Juhani Pallasmaa critican la difusin de nuevas tecnologas de comunicacin en el mbito de los proyectos, considerando la hibridacin tecnologas/edificios como uno de

los fenmenos responsables del empobrecimiento general de la arquitectura contempornea, describiendo este empobrecimiento en trminos perceptivos e ilustrando el contraste entre una arquitectura capaz de ofrecer a sus usuarios sensaciones tctiles, y una arquitectura retnica, alienante y vinculada nicamente a la esfera visual de la

percepcin.

Lo que esta tesis demuestra es que una herramienta de anlisis

derivada del concepto de percepcin distrada, una vez aplicada a algunos tipos de edificios, puede aportar un modelo interpretativo til para el

anlisis y la comparacin entre proyectos arquitectnicos, un modelo transversal respecto a periodizaciones histricas, cuestiones tcnicas o sencillamente respecto a criterios de valoracin ms disciplinares. El trabajo que sigue por lo tanto, empezando con la profundizacin y la actualizacin del concepto de distraccin y siguiendo con el anlisis de unos casos de estudio contemporneos, intenta demostrar como hoy en da, en el mbito de algunas tipologas de edificios que resisten

31

Introduccin

a herramientas de anlisis tradicionales, la relacin entre percepcin tctil y percepcin visual siga siendo fundamental en el campo terico (como nueva herramienta de investigacin) y en el campo prctico-

operativo (como modalidad perceptiva que permite establecer relaciones menos alienantes pero profundas entre los usuarios y los espacios arquitectnicos).

Hablando de arquitectura y de contemporaneidad, el estructurarse de la sociedad de la comunicacin [9] ha aadido complejidad a un marco ya bastante articulado: por un lado el desarrollo de los medios de comunicacin y de las nuevas tecnologas informticas que afecta y pone en crisis la percepcin de la realidad [10], por otro lado el desarrollo de algunos proyectos recientes que, hibridndose conceptualmente y fsicamente con las nuevas tecnologas, ponen en crisis incluso la tradicional estabilidad del edificio, proponiendo arquitecturas

capaces de modificar su forma, su apariencia e interactuar con el medio

ambiente y los usuarios. Estos edificios, que toman distancia desde

los modelos mecanicistas para referirse a nuevos paradigmas de la sociedad contempornea y postindustrial (flexibilidad, adaptabilidad,

interaccin, etc.), se centran en el mbito de la experiencia distrada de la arquitectura: ponen en evidencia el debilitamiento progresivo de la realidad y subrayan la prdida de centralidad de la experiencia de mbito visual, la imposibilidad de objetividad y el extraamiento an mayor del espectador cada vez ms distrado.

Los proyectos que se analizarn en el presente trabajo demuestran

como edificios complejos, expresiones de las contradicciones de la

poca actual, se pueden interpretar y comprenderse mejor gracias a un anlisis perceptivo centrado en la relacin entre percepcin visual y percepcin tctil: una posible herramienta de anlisis que acerca el proyecto de arquitectura a cuestiones como la relacin psicolgica del hombre con la arquitectura, el miedo al espacio, el extraamiento y las patologas vinculadas a la percepcin y a las neurosis modernas, todos conceptos que se pueden incluir en el mbito del concepto de

[9] Tal vez se lleva a cabo, en el mbito de los medios de comunicacin, una profeca de Nietzsche: el mundo real con el tiempo se convierte en fbula. [...] en la sociedad de la comunicacin [...] se desarrolla un ideal de emancipacin que tiene en su base [] la erosin del mismo principio de realidad. Vattimo, Gianni. La societ trasparente [La sociedad transparente]. Milano: Garzanti, 1989; p.14-15.

[10] ibid.; p.82-83.


32 | Introduccin

percepcin distrada/dispersa.

Finalmente, la tesis subraya cmo en el mbito de la produccin arquitectnica contempornea se est desarrollando una tendencia que lleva unos proyectos o edificios de alto nivel tecnolgico e informtico

desde un mbito de (supuesto) predominio de la percepcin visual (ejemplo tpico: el media-building, el edificio-pantalla), hasta una arquitectura que proporciona experiencias multisensoriales: espacios que, poniendo en crisis el predominio del sentido de la vista, se pueden medir con el movimiento, los msculos y el tacto, que desarrollan un conjunto de sensaciones hpticas y tctiles, y no solo visuales.

Cmo revertiendo siglos de evolucin visual, en el mbito de la percepcin distrada/dispersa, la visin tctil y cercana sigue siendo uno de los polos dialcticos que estructuran la experiencia de la arquitectura y las relaciones entre usuarios y los espacios complejos, lquidos e inestables de las metrpolis contemporneas, como previsto por Benjamin hace 75 aos, ponindose al mismo tiempo como herramienta para la comprensin y la percepcin de una realidad cada vez ms ligada a cuestiones y temas que se sitan ms all de las posibilidades de la percepcin visual.

A este propsito, en las conclusiones se intenta llegar a una sntesis de los temas tratados en el presente trabajo, introduciendo el concepto de sublime tecnolgico: la inefable naturaleza y la indeterminacin espacial y temporal de las comunicaciones globales [11] que, segn Diller + Scofidio estructuran la sociedad actual, determinan en el hombre una sensacin de admiracin por la potencia de los complejos sistemas tecnolgicos e informticos contemporneos que a la vez se puede convertir en preocupacin y miedo por la inconmensurabilidad y la falta de lmites de estas entidades en las que los hombres estn inmersos.

Como el concepto de lo sublime describa la sensacin de placer y a la vez de miedo del hombre ante manifestaciones naturales inexplicables, de incomprensible potencia o de difcil representacin/percepcin, parece que hoy en da las mismas sensaciones estn pasando de un

[11] Diller, Elizabeth; Scofidio, Ricardo. Blur: the Making of Nothing [Blur: la construccin del nada]. New York: Harry N Abrams Inc., 2002; p.162.

33

Introduccin

mbito natural a un mbito tecnolgico/informtico.

El trabajo se cierra por tanto describiendo el paso desde lo sublime naturale de Burke y de Kant a una suerte de sublime informtico, encontrando en las progresivas transformaciones del rgimen de esta categora esttica confirmaciones importantes desde el punto de vista

perceptivo:

Si lo sublime tradicional (en Burke y Kant) se basaba en la contemplacin de paisajes gticos y montaas desde una distancia segura, lo sublime informtico se refiere a la inmersin en el medium que se est observando. La nica manera de percibirlo es estar dentro. El estar dentro es el estar fuera, el espectador es el espectculo [12].

[12] Nayar, Pramod K. The Informatic Sublime: Identity in the Posthuman Age [Lo sublime informtico: identidad en la poca del post-humanismo]. En: Gupta, Santosh; Kar, Prafulla; Mukherji, Parul Dave (Ed.s). Rethinking Modernity [Repensar la modernidad]. Delhi: Pencraft International, 2005; p.201.

Percepcin dispersa Percepcin distrada y nuevas instancias contemporneas 1

El objetivo del primer captulo es desarrollar un marco conceptual y terico para establecer los lmites de la investigacin, centrarla en el mbito del debate sobre las modalidades perceptivas, y sustentar la eleccin de casos de estudio.

En la primera parte del captulo se introduce el concepto de percepcin distrada segn la descripcin de Benjamin en La obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica. En primer lugar se analiza el texto, indagando en sus premisas polticas, para pasar posteriormente a las cuestiones perceptivas. Luego se profundiza en el

tema de la distraccin, intentando actualizar algunas caractersticas de este concepto y valorar las repercusiones contemporneas.

La argumentacin se estructura segn dos lneas. Por una parte

se intenta posicionar a Benjamin en el mbito del debate que se desarrolla, a caballo entre los siglos XIX y XX, en los pases de habla alemana y que se centra en las modalidades de la percepcin esttica. Se intentar relacionar las visiones benjaminianas a las teoras visuales e histricas elaboradas por los intelectuales de la Escuela de Viena como Alois Riegl, a las componentes psicolgicas de la esttica de la empata de Robert y Theodor Vischer y de Theodor Lipps, y a las teoras de Wilhelm Worringer que relacionan modalidades perceptivas y Weltgefhl. Tras observar las relaciones de Benjamin con su sustrato cultural, poniendo de manifiesto los elementos de novedad aportados

al debate por el filsofo alemn, pasaremos a subrayar los resultados

modernos de dicha investigacin y la actualidad sustancial del concepto de percepcin distrada.

Desde el punto de vista meramente perceptivo, las cuestiones en las que se basan las reflexiones benjaminianas (la relacin entre

percepcin visual y percepcin tctil en el mbito de una historia evolutiva de la mirada) fomentan un debate cultural que atraviesa el siglo XX y el XXI: la tesis reconstruye la evolucin de este recorrido, valorando las diferencias entre los ltimos resultados del debate y el pensamiento benjaminiano, hasta determinar las repercusiones operativas en mbito arquitectnico.

En segundo lugar, volviendo a un mbito puramente filosfico y

social, se comparar el concepto de percepcin distrada con algunas temticas desarrolladas por algunos filsofos contemporneos que

1.0| Profundizacin, actualizacin, relacinObjetivos del marco conceptual y terico


38 | 1.0

trabajan en el mbito de la relacin entre sociedad contempornea y experiencia esttica, considerada como anunciadora de las caractersticas fundamentales de la existencia [13]: los conceptos benjaminianos se contraponen a las conclusiones de Gianni Vattimo sobre la dispersin del lmite entre realidad y arte en la sociedad contempornea posterior a la difusin de tecnologas de comunicacin nuevas, y a las teoras de Gernot Bohme sobre la esttica entendida como Aisthetik (es decir, como teora general de la percepcin), y sobre la percepcin como sensacin de la presencia de una determinada atmsfera.

Lo que nos interesa verificar es si el discurso sobre el doble nivel de

percepcin (visual/tctil), que segn Benjamin estructura la recepcin de la arquitectura por parte de los hombres, puede considerarse un concepto que sigue siendo vlido hoy en da, prescindiendo de la difusin enormemente acentuada de las tecnologas de comunicacin y a la luz de las teoras nuevas desarrolladas a caballo entre finales del

s. XX y principios del s. XXI en relacin con el cambio de escenario cultural y social de la sociedad postindustrial.

[13] Vattimo, Gianni. La societ trasparente..., cit.; p.63.

39

Captulo I Percepcin dispersa. Percepcin distrada y nuevas instancias contemporneas

Con La obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica, Walter Benjamin (n.1892 - m.1940) desarrolla una reflexin sobre la relacin

entre arte y nuevas tcnicas de reproduccin, tomando en consideracin los que en su poca fueron los nuevos medios de comunicacin: la fotografa y el cine.

Uno de los primeros aspectos sobre el que vale la pena detenerse al prepararnos a leer el ensayo es que este texto no nos ha llegado en una versin nica, sino en varias: del ensayo existe un manuscrito en alemn, una versin en francs de 1936, que es la nica publicada durante la vida del autor, y dos versiones posteriores en alemn. Respecto a las dos versiones en alemn y la francesa, la primera redaccin (1935), la nica totalmente manuscrita [14], conserva el carcter de un texto base, ya caracterizado por una cierta completitud, que est a la base de todas las versiones posteriores.

Aparte de la versin francesa, que presenta algunos cortes a los que volveremos ms adelante con ms profundidad, las versiones en alemn son una ampliacin del manuscrito original, y son poqusimas, casi insignificantes, las partes de una versin que no se incluyen en

la siguiente. La nica versin cuya publicacin autoriz Benjamin, a pesar de que no estaba de acuerdo con las modificaciones aportadas

al texto, como veremos ms adelante, fue precisamente la versin francesa. Sin embargo, es la segunda versin alemana, fechada en 1939, la que se public en la primera edicin pstuma de los textos de Benjamin, publicada en 1955 a cargo de Theodor Wiesengrund Adorno (n.1903 - m.1969) y de su mujer Gretel (n.1902 - m.1993) [15].

Con esta edicin y, en mayor medida, con la publicacin separada del ensayo en el ao 1963 (junto con el ensayo sobre Fuchs y la Breve historia de la fotografa), empieza la difusin y la apreciacin a nivel mundial del ensayo de Benjamin, gracias tambin a las muy numerosas traducciones que se realizaron posteriormente.

Tomando como referencia las ediciones italianas del ensayo sobre La obra de arte, es importante subrayar que si la primera publicacin del trabajo de Benjamin para Einaudi en 1966 se basaba en la versin

[14] El manuscrito original se encuentra en el Walter Benjamin Archive, en Berln.

[15] Benjamin, Walter. Schriften [Escritos]. Hrsg. von Theodor W. Adorno und Gretel Adorno. Unter Mitwirkung von Friedrich Podszus. Suhrkamp: Frankfurt am Main, 1955.

1.1| Percepcin distrada o percepcin dispersa?Introduccin del concepto, anlisis y nuevas interpretaciones


40 | 1.1

alemana de 1939 que se encuentra en los Schriften a cargo de Adorno, se comprueba fcilmente que en el libro VI de las Obras completas [16], publicadas por Einaudi, figura la traduccin italiana de la primera

redaccin alemana manuscrita en 1935, acompaada por la traduccin francesa publicada en 1936, y no la versin que se encontraba en la base de la primera publicacin del ensayo en lengua italiana.

De esta sencilla consideracin se deriva la imposibilidad de referirse al ensayo de Walter Benjamin en trminos distintos de mltiplo, o bien de una pluralidad de versiones an en busca de una ulterior integracin, organizacin y desarrollo. La muerte imprevista de Walter Benjamin, que tuvo lugar en 1940, puso fin de forma imprevista a un work in progress [17] que probablemente el autor an no consideraba acabado.

De forma paradjica, nos encontramos frente a un ensayo centrado en la nocin de reproducibilidad tcnica que se presenta como un conjunto de variantes, o mejor, de versiones diferentes aunque no divergentes. Dichas versiones (reproducciones?) ocupan el lugar en el que, en la costumbre literaria, se encontrara el original. En este caso el original del ensayo sobre La obra de arte, el documento apto para certificar la identidad y el carcter nico de una obra, permanece

abstracto, y se manifiesta nicamente como referencia al ttulo, que se

mantiene constante durante todas las versiones.

Como ya hemos adelantado, el ensayo se publica en 1936 en francs [18] sobre la clebre revista Zeitschrift fur Sozialforschung [19], fundada en 1932 por Max Horkheimer (n.1895 - m.1973) en el mbito

del Instituto para la investigacin social de Frncfort. El instituto, nacido en 1923 en Frncfort, con la llegada del nazismo, traslad su sede directiva a Nueva York, manteniendo una redaccin en Pars que entre 1933 y 1939 se encarg de la publicacin de la revista. En la

[16] Benjamin, Walter. Gesammelte Schriften [Obras completas]. Unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhuser. Versin italiana: Walter Benjamin, Opere complete. Scritti 1934-1937. A cura di Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhuser. Ed. italiana a cura di Enrico Ganni e Hellmut Riediger. Torino: Giulio Einaudi Editore, 2004.

[17] Los editores de las Obras completas de Benjamin definen work in progress el ensayo sobre La Obra de arte, resumiendo de esta manera la compleja historia editorial del texto. Vase: Benjamin, Walter. Walter Benjamin, Opere complete, cit.; p.621.

[18] El ensayo fue traducido por Pierre Klossowski y Walter Benjamin particip a la traduccin.

[19] En castellano: Revista de Investigacin Social.

41


Zeitschrift encontraron expresin aquellos intelectuales alemanes que, encontrndose en el exilio por cuestiones raciales o polticas, buscaban una interpretacin autnoma y original del marxismo ortodoxo, en lnea con la bsqueda de la Escuela de Frncfort. La revista no se

dedicaba al pasado o a investigaciones de mbito histrico, sino que realizaba una crtica de la sociedad presente, tendente a desenmascarar las contradicciones del vivir colectivo contemporneo. Entre los colaboradores de la revista se encontraron, adems de Benjamin, Leo Lowenthal, Erich Fromm, y los mismos miembros del Instituto para la

investigacin social de Frankfurt: Theodor Adorno y Herbert Marcuse (n.1898 - m.1979). Walter Benjamin public en ella, adems del ensayo sobre La obra de arte, el ensayo Eduard Fuchs, coleccionista e historiador (1937) y el escrito Sobre algunos motivos en Baudelaire (1939).

La colaboracin de Benjamin en esta revista merece una profundizacin: la relacin problemtica de Walter Benjamin con el marxismo y las difciles relaciones con los intelectuales de la Escuela de Frncfort son un marco de referencia fundamental para comprender plenamente un ensayo que acerca los cambios en el estatus de la obra de arte (consiguientes a la difusin de nuevas tecnologas de reproduccin) a consideraciones de mbito poltico, relacionando dichas cuestiones con el desarrollo cultural y social de un pueblo.

La adhesin de Benjamin al materialismo histrico se muestra desde el principio muy problemtica y original: a travs de algunos textos de finales de la dcada de 1930 el filsofo estructura, ampla y

aclara su visin poltica.

En el ensayo Eduard Fuchs, coleccionista e historiador de 1937, Benjamin aclara como la tarea del materialismo histrico es la superacin del enfoque contemplativo y neutro adoptado por el

historicismo para introducir una visin dialctica de la historia. En palabras del propio autor: [...] resulta claro como cualquier visin

dialctica de la historia se puede conquistar nicamente a travs de la renuncia a la contemplacin tpica del historicismo [20].

[20] Benjamin, Walter. Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker [Eduard Fuchs, coleccionista e historiador] (1937). Versin italiana: Eduard Fuchs, il collezionista e lo storico. En: Benjamin, Walter. La opera darte, cit.; p.83.


42 | 1.1

Una de las grandes intuiciones benjaminianas se refiere

precisamente a la concepcin de la historia. El pasado no se debe tener en cuenta como introducido en un orden lineal y progresivo, sino como un cuerpo nico, en el que el presente se encuentra con el pasado en un polo dialctico que Benjamin define como constelacin crtica. La caracterstica de esta constelacin, en la que conviven presente

y pasado, es la de hacer deflagrar la continuidad de la historia [21].

Benjamin desarrolla ulteriormente su propia concepcin de la historia en las tesis Sobre el concepto de historia (1940), realizadas durante los ltimos meses de su vida en Francia. El ensayo propone una dura crtica frente al historicismo que, al reconocer la historia como un progreso lineal, adopta el punto de vista de los vencedores. La tarea del

materialista histrico se describe, por el contrario, como la de destruir

la continuidad de la historia, a partir de un presente que no supone

un cambio, sino en el que el tiempo se encuentra en equilibrio y llega a un punto de parada [...]; es en dicho presente que l [el materialista] escribe historia [22]. Queda claro que el presente aqu no se concibe como un instante cualquiera en el mbito del continuo fluir del tiempo:

para Benjamin el presente se encuentra en un lugar fuera del tiempo, en el que se construye la historia mirando hacia el futuro, aunque a partir de cuestiones del momento actual [23]. Dicha constelacin de

presente, pasado y futuro, que funde en un elemento nico la crtica de lo existente y la apertura hacia el futuro, se revela bajo el semblante de lo que Benjamin denomina imagen dialctica: se trata de una imagen repentina, en la que pasado y futuro se iluminan entre s partiendo del presente.

La comprensin histrica de la que habla Benjamin no se basa, por tanto, en la continuidad del proceso histrico, sino en la detencin del mismo, es decir en los momentos de interrupcin provocados en ste por la fulmnea manifestacin del pasado, por esta contraccin temporal que relaciona el concepto de tiempo con su instantaneidad, y por la conexin imprevista de sus tres dimensiones (pasado, presente y

[21] ibid.; p.83.

[22] Benjamin, Walter. ber den Begriff der Geschichte [Sobre el concepto de historia] (1940). Versin italiana: Sul concetto di storia. Torino: Einaudi, 1997; tesi n.16.

[23] Benjamin utiliza el trmino Jetztzeit, que se traduce: tiempo-ahora.

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futuro). En fuerte contraste con los modelos histricos tendentes hacia el futuro, con un enfoque completamente proyectado hacia delante, Benjamin propone una visin dialctica y discontinua de la historia, basada en instantes individuales.

El concepto de imagen dialctica adelantado en las tesis Sobre el concepto de historia, se desarrolla ulteriormente en la seccin N del libro inacabado dedicado a los pasajes de Pars, titulada Elementos de teora del conocimiento, teora del progreso. Segn Benjamin, slo a travs de las imgenes dialcticas la historia llega a su legibilidad en una poca determinada.

No es que el pasado proyecte su luz sobre el presente o el presente proyecte su luz sobre el pasado, sino que la imagen es algo en lo que lo que ha sido se une fulmneamente con el ahora en una constelacin. En otras palabras: la imagen es la dialctica en la inmovilidad. Ya que mientras la relacin del presente con el pasado es puramente temporal, la relacin entre lo que ha sido y el ahora, es dialctica [24].

La imagen dialctica aparece dnde pasado, presente y futuro se

manifiestan de forma repentina, sintetizndose en el ahora.

Las reflexiones benjaminianas sobre lo que significa un enfoque

materialista y dialctico de la historia y del arte se encuentran en el trasfondo del ensayo sobre La obra de arte, y contribuyen a configurar su estructura poltica. Este enfoque, claramente reconocible durante todo el ensayo, se hace ms intenso en el momento inicial y en la concusin: la estructura del ensayo se basa en una premisa y en un eplogo que, enmarcando los 15 captulos en los que se estructura la argumentacin, enuncian de forma detallada la estructura poltica de la reflexin benjaminiana.

En dicha premisa Benjamin presenta el ensayo como un conjunto de conceptos nuevos, o mejor, de tesis sobre las tendencias del

desarrollo del arte en las condiciones de produccin actuales. Tras un parntesis que se relaciona al pensamiento de Marx situando todo el trabajo en el mbito del materialismo histrico, el filsofo expone las

finalidades de dichos conceptos.

[24] Benjamin, Walter. Das Passagen-Werk [Obra de los pasajes]. Hrsg. von Rolf Tiedemann (1983). Versin italiana: I passages di Parigi. A cura di Rolf Tiedemann. Ed. italiana a cura di Enrico Ganni. Torino: Einaudi, 2000, sezione N, frammento N3,1, p. 517-518.


44 | 1.1

Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teora del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo intiles para los fines del fascismo Por el contrario, son utilizables para la formacin de exigencias revolucionarias en la poltica artstica. [25].

El fin de Benjamin es formular conceptos nuevos en el mbito de la teora del arte concordables con las exigencias revolucionarias del materialismo histrico que, en una poca de grandes cambios, impidan a los regmenes totalitarios emplear dichos conceptos para el control y el adoctrinamiento de las masas.

El ensayo de Benjamin no propone un enfoque filosfico nuevo de la historia del arte, o un pensamiento sobre el valor de los sistemas de produccin artstica tradicionales, sino un diagnstico sobre la transformacin que afecta, en una poca en la que se afirma el principio

de reproducibilidad tcnica, a aquello que habitualmente se identifica

como arte. Teniendo en cuenta dichas novedades, Benjamin intuye las caractersticas de una transformacin epocal destinada a alterar y disear nuevamente la produccin y la transmisin de la cultura humana. En el momento en que la obra pasa a ser reproducible y transmisible desde su concepcin, una serie infinita de multiplicaciones

de lo idntico est destinada a modificar tambin la manera en la que el

hombre se relaciona con ella: el sistema perceptivo anterior, basado en la contemplacin a distancia de la obra, pronto se ver sustituido por mecanismos nuevos ms adecuados. Respecto a estos temas Benjamin desarrolla su argumentacin investigando las repercusiones de dichas alteraciones sobre la sociedad, intentando valorar los resultados, las oportunidades y los riesgos.

El peligro que advierte Benjamin se encuentra en una consecuencia ulterior de dichas transformaciones. En el mismo instante en el que el criterio de autenticidad en la produccin del arte desaparece, se

transforma tambin toda la funcin del arte. En lugar de fundarse en lo ritual se insina fundarse en otra praxis; es decir, en la poltica [26]. Las palabras con las que concluye la premisa son claras: la necesidad

de desarrollar, en el mbito de la teora del arte, nuevos conceptos utilizables para la formulacin de necesidades revolucionarias en la


[26] ibid.; p.27.

45


poltica cultural, y al mismo tiempo imposibles de utilizar a los fines del

fascismo, se deriva de la constatacin de que los regmenes autoritarios (fascistas, en palabras de Benjamin) de la poca, comprendieron las potencialidades de los nuevos medios de comunicacin mucho antes que los partidos y los intelectuales, ajustando a sus propios fines el

nuevo funcionalismo del arte y el nuevo alfabeto de la imagen, en una estetizacin monumental de la poltica. Benjamin tiene muy clara la espectacularidad con la que nazismo y fascismo conquistaban en aquella poca el cuerpo social de las masas modernas: en el eplogo se presenta el caso del Manifiesto (1909) de Filippo Tommaso Marinetti (n.1876 m.1944) y del uso sin escrpulos que el rgimen de Mussolini haba hecho de la esttica futurista para sus fines propagandsticos.

Por este motivo la preocupacin poltica del filsofo alemn es la de

combatir la respuesta fascista a la crisis de las democracias modernas, haciendo inutilizables para fines antidemocrticos los anlisis y las tesis

sobre la obra de arte contenidas en el ensayo, o bien, en palabras del propio autor, enfrentando a la estetizacin de la poltica que persigue

el fascismo [] la politizacin del arte [27].

Para concluir este primer enfoque de mbito poltico del ensayo, es necesario recordar la importancia que Benjamin atribua a la estructura poltica de su trabajo. Como hemos adelantado antes, la primera versin del ensayo, publicada en francs, presentaba algunos cortes con los que el autor no estaba de acuerdo: el ms relevante de ellos es la eliminacin total de la premisa. La preocupacin del director

de Zeitschrift fur Sozialforschung era ocultar la base sustancialmente poltica de la reflexin benjaminiana, ocasionando la protesta del autor.

En una carta a Horkheimer de 29 de febrero de 1936, Benjamin escribe: me parece cierto que, si este trabajo ha de tener un valor informativo para la vanguardia de la inteligencia francesa, no se puede eliminar su estructura poltica. A esta estructura pertenece tanto el primer como el ltimo captulo que, en su estructura total, se corresponden [28]. En la carta de respuesta, Horkheimer aclara a Benjamin los motivos de sus decisiones: Hemos de hacer todo lo que podamos para proteger la revista como rgano cientfico del hecho de

[27] ibid.; p.48.

[28] Benjamin, Walter. Das Kunstwerk..., cit.; p.63.


46 | 1.1

ser implicada en el debate poltico a nivel periodstico [29]. Y frente a dichas argumentaciones, Benjamin autoriza su publicacin.

Si, como hemos visto, la premisa y la acotacin organizan la estructura poltica, el resto del ensayo se dedica a cuestiones de mbito ms estrictamente perceptivo. Al principio del ensayo Benjamin cita un pasaje de un texto de Paul Valry (n.1871 - m.1945), La Conquista de La Ubicuidad (1928), en el que el autor se pregunta sobre los cambios en la propia nocin de arte - en las tcnicas artsticas, en la

concepcin de la creacin, en la reproduccin y en la transmisin de las obras - tras el desarrollo tecnolgico sin precedentes al que asista la

poca. Segn Valry, la difusin de los medios de comunicacin nuevos pronto permitira

[...] transportar o reconstituir en cualquier lugar el sistema de sensaciones, o ms exactamente, el sistema de excitacin, provocado en cualquier lugar por un objeto o evento cualquiera [30]

En el caso del arte, ello habra determinado la posibilidad para que las obras alcanzaran una especie de ubicuidad, ampliando su propio

campo de actuacin, llegando al pblico en todo el mundo al mismo tiempo. El escenario propuesto en el ensayo sobre La conquista de la ubicuidad presenta una sociedad futura que se ve atravesada por flujos de imgenes visuales o de sensaciones auditivas, una sociedad

caracterizada por la posibilidad de una distribucin de la realidad

sensible a domicilio [31]. Aparte de las increbles analogas entre lo que se evoca en este ensayo del 1928 y lo que se observa hoy en da, es importante subrayar como, segn Valry, la posibilidad de desvincular la fruicin de la obra de arte del hic et nunc de su ubicacin fsica o de su realizacin para hacerla accesible al usuario en el lugar y momento ms cmodos, no constituye un empobrecimiento ni un problema para la obra de arte en s, ya que se trata de la condicin esencial para la

fruicin esttica ms profunda [32].

La misma reflexin sobre los cambios desarrollados en el estatus y

[29] Correo de Benjamin a Horkeimer del da 18 marzo 1936. Vase ibid.; p.70-72.

[30] Valry, Paul. La conqute de lubiquit [La Conquista de La Ubicuidad] (1928). En: Oeuvres. Tome II, Pices sur lart. Paris: Gallimard, Bibl. de la Pliade, 1960; p. 1283.

[31] ibid.; p.1284.

[32] ibid.; p.1285.

47


en la fruicin del arte tras el desarrollo y la difusin de tcnicas nuevas de reproduccin (y transmisin) de las obras que caracteriza el texto de Valry, se encuentra en la parte central del ensayo sobre La obra de arte. Ambos autores comparten no slo las mismas conclusiones, sino tambin el mismo punto de vista optimista sobre las modificaciones

impuestas al estado del arte por la difusin de tcnicas de reproduccin nuevas: Valery, hablando de la msica, pone de manifiesto cmo las nuevas tecnologas permiten una evolucin increble en cuanto a la fruicin de un concierto. La posibilidad de reproducir un concierto

grabado en el momento ms oportuno desvincula a la persona apasionada de necesidades contingentes (la disponibilidad de un concierto, por ejemplo), permitindole disfrutar de la msica de acuerdo con la disposicin de su propio alma. Al igual que Benjamin, tambin Valery atribuye a las nuevas tecnologas la consecuencia de desvincular la obra de arte (tanto si se trata sencillamente de un cuadro o de una pieza de msica) de su carcter unvoco, de su ubicacin espacio-temporal que es irremediablemente fija.

El hecho de que ambos autores reconocen en dicha operacin no una prdida, sino un enriquecimiento, merece un ulterior comentario: Valery reconoce en la difusin del sistema de sensaciones que acompaa la fruicin de una obra de arte una mejora neta de la experiencia esttica; Benjamin, por el contrario, confiere a su anlisis un valor explcitamente poltico, en cuanto a que en las nuevas formas de produccin y transmisin del arte observa la posibilidad de liberar la experiencia esttica del sustrato religioso-sagrado que

tradicionalmente estructura la fruicin de las obras por parte de la burguesa, lo que impide la instauracin de una relacin nueva entre el arte y las masas.

En su ensayo Benjamin sostiene que, en el momento en el que se imponen formas artsticas determinadas por el principio de reproducibilidad tcnica, se hace necesario volver a considerar el sentido y la funcin del arte. El arte est pasando inevitablemente a ser otra cosa respecto a la concepcin tradicional que se ha estructurado a partir de la estacin filosfica del idealismo: dicha transformacin

implica en primer lugar el agotamiento de la funcin artstica definida

social y filosficamente mediante conceptos como genio, creatividad,

contemplacin, etc. Por tanto, las nuevas tesis propuestas por Benjamin


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[...] dejan de lado una serie de conceptos heredados (como creacin y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicacin incontrolada, y por el momento difcilmente controlable, lleva a la elaboracin del material fctico en el sentido fascista [33].

La reflexin sobre el concepto de reproducibilidad tcnica aplicada al arte no puede ms que surgir de la constatacin de que en el momento en que las operaciones de reproduccin (as como de produccin) de una obra abandonan la esfera manual para pasar a un mbito tcnico, es decir, desarrollado con ayuda de mquinas, desaparecen algunos aspectos constitutivos del arte entendido de forma tradicional. Lo que

el filsofo alemn indica como problemtico, no es pues el asunto de

la reproduccin, sino precisamente la cuestin de la originalidad. Las

obras de arte, antes de la llegada de la tcnica fotogrfica moderna,

eran reproducibles, pero lo eran en funcin de la salvaguarda de su autenticidad.

Benjamin tambin reconoce cmo la reproduccin, en el sentido de imitacin manual de cuadros o esculturas, siempre ha sido parte integrante de la prctica artstica, del aprendizaje y de la difusin de las obras. Pero lo que le interesa a Benjamin no es la reproduccin manual, sino la reproduccin tcnica de las obras, un aspecto que surge progresivamente en la cultura occidental: de las prcticas de la fusin del bronce a la acuacin de la moneda, de la litografa como mtodo de reproduccin grfica, a la imprenta como mtodo de reproduccin de

la escritura. Si antes de la fotografa la reproduccin de la obra de arte mantena el carcter de unicidad y de irrepetibilidad, con la difusin de nuevas tecnologas la reproducibilidad de lo que es visual pasa a una dimensin nueva, se desvincula de condicionamientos debidos a la manualidad y adquiere gran velocidad.

Segn el filsofo alemn, el carcter que se modifica y que tiende a

destruirse debido a la hibridacin entre produccin artstica y tcnicas de reproduccin nuevas, es lo que l define el aura, es decir, la estricta relacin entre la obra y su originalidad, que es una caracterstica tpica del arte entendido de forma tradicional: la obra cada vez se desvincula ms del tejido espacio-temporal que anteriormente la caracterizaba,


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modificando, por tanto, de forma sustancial su propia naturaleza.

Se trata de una cuestin clave en el mbito del ensayo de Benjamin: en la reproduccin fotogrfica de una obra falta un elemento fundamental, el aqu y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra [34]. En el carcter nico de la ubicacin espacio-temporal de la obra reside el fundamento de su

autenticidad y de su autoridad como original, es decir, su capacidad de adoptar un papel de testimonio histrico. La transmisin de una herencia cultural se basa en la permanencia en el tiempo del carcter unvoco de la autoridad de las obras y en su conservacin y celebracin en espacios dedicados, como museos, o en los que stas radican en su carcter unvoco, como sucede en las iglesias o, de forma ms general, en lugares dedicados al culto.

En este cambio histrico, la obra de arte pierde parte de su magia. En su origen las obras de arte eran una parte inseparable de un contexto ritual, en primer lugar mgico y posteriormente religioso. Su autoridad y autenticidad, su aura estaba determinada por dicha pertenencia al mundo del culto. La llegada de la reproducibilidad

tcnica y su difusin mediante la fotografa marca por primera vez la posibilidad de emancipar el arte respecto del mbito de lo ritual. La obra se ve privada de su poder encantador, que Benjamin define

como valor cultual (Kultwert), es decir el valor relativo al culto. Aunque si el desencanto determinado por la reproduccin fotogrfica

y cinematogrfica elimina el valor cultual de la obra, a la vez ampla su valor expositivo (Ausstellungswert en alemn).

Resulta patente que una obra reproducible, multiplicable y transmisible es mucho ms exponible que un cuadro o una estatua

que, debido a su naturaleza, se ubican de forma estable en una iglesia o en un edificio antiguo. En el pasado la desproporcin del valor cultual respecto al valor expositivo determin la transicin del arte en el mbito de la magia y de lo ritual: segn Benjamin en las primeras dcadas del siglo XX se asiste a una contra-tendencia, en la que el

peso preponderante adquirido por el valor expositivo contribuye a la emancipacin del arte, y a su alejamiento del mbito cultual.

[34] ibid.; p.22.


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Las repercusiones de dicho proceso de renovacin implican varios

aspectos constitutivos de la obra de arte, y uno de los aspectos sobre los que la investigacin de Benjamin se centra mayormente es la relacin entre reproducibilidad y percepcin.

A este propsito, es til subrayar que Benjamin interpreta el declive del aura, aparte de las consideraciones de carcter poltico y social, como el sntoma de un cambio ms profundo de las modalidades perceptivas propias de su poca. En la obra que nace siendo reproducible se determina, en efecto, una crisis de la funcin contemplativa tradicional del arte: dicha crisis, que elimina de las obras los componentes msticos y rituales, responde a la necesidad de las masas de relacionarse con ellas de una manera nueva. Y ya que esta revolucin de mbito perceptivo se desarrolla progresivamente en relacin a la tcnica empleada para la reproduccin de las obras, para fundamentar sus tesis, Benjamin desarrolla un atento anlisis del medio fotogrfico y del medio cinematogrfico.

En la fotografa, por ejemplo, la disolucin del valor cultual a favor del valor de exponibilidad no es del todo completa, ya que el aura mantiene una ltima forma de supervivencia en el rostro de las personas. No es casualidad que, entre todos los temas posibles, las primeras fotografas que se difundieron fueron sobre todo de retratos, cuya finalidad era la de fijar y transmitir a lo largo del tiempo la identidad

y la mirada de los sujetos fotografiados. En las primeras fotografas

vibra por vez postrera el aura en la expresin de una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza melanclica e incomparable [35]. El profundo vnculo entre la imagen fotogrfica y la unicidad del

sujeto representado en el hic et nunc de su experiencia terrenal (y, por tanto, el vnculo entre imagen, temporalidad y muerte), empieza a desaparecer con el desarrollo y la difusin del medio: con el transcurso del tiempo, algunos fotgrafos, dejando de lado aspectos tradicionales y legados del pasado, empiezan a centrar su trabajo en la nueva tcnica y a explorar las posibilidades que sta ofrece.

Benjamin analiza de manera objetiva estos aspectos, citando al fotgrafo parisino Eugene Atget (n.1857 - m.1927) como referencia

[35] ibid.; p.28.

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para la evolucin de dicha disciplina. [] cuando el hombre se retira

de la fotografa, se opone entonces, superndolo, el valor expositivo al cultual. Atget es sumamente importante por haber localizado este proceso al retener hacia 1900 las calles de Pars en aspectos vacos de gente [36]. Benjamin ya haba introducido la figura de dicho fotgrafo en el ensayo Breve historia de la fotografa, publicado en 1931 en la revista berlinesa Die literarische Welt. En dicho texto afirma que:

Atget fue el primero que desinfect la atmsfera rancia que haba difundido la tcnica del retrato de la poca de decadencia. l limpia dicha atmsfera, es ms, la desinfecta. Introduce la liberacin del objeto de su aura que constituye el mrito ms indiscutible de la escuela fotogrfica ms reciente [37].

Para apreciar plenamente el alcance revolucionario de la fotografa de Atget, es necesario recordar que en dichos aos se haba difundido una fotografa pictrica que tenda a negar todo valor artstico de la fotografa pura: la fotografa se consideraba un instrumento, un soporte para una posterior elaboracin ms compleja, ms cercana a la tcnica de la litografa que a aquella propiamente fotogrfica. No obstante,

Atget permaneci en el propio medio expresivo, explorando a fondo las posibilidades de precisin, de evidencia y de verdad, fotografiando

durante dcadas un Pars condenado a desaparecer en poco tiempo bajo la intervencin urbanstica de Haussmann. Las fotografas a las que se

refiere Benjamin, tomadas cuando las calles estaban desiertas durante las primeras horas de la maana, tienden a una calidad espectral, acercndose a paisajes onricos: calles vacas, edificios deshabitados

y difuminados en la niebla, barrios privados de toda animacin si excluimos la sombra de algn paseante reflejada en las vitrinas de los

comercios. Un trabajo que, segn Benjamin, est marcado por una objetividad plena, y por la bsqueda de las potencialidades del medio fotogrfico. Se trata de una operacin de limpieza, destinada a la

disolucin de lo reproducido, a la reduccin del valor cultual de la obra fotogrfica y a la afirmacin del componente artstico de la fotografa

en cuanto tal.

En lo relativo al cine, Benjamin analiza la representacin

[36] ibid.; p.28.

[37] Benjamin, Walter. Kleine Geschichte der Photographie [Breve historia de la fotografa] (1931). Versin italiana: Piccola storia della fotografia. En: La opera darte, cit.; p.69-70.

f9| August Sander. Jungbauer. Gelatina de plata. Alemania, 1906

f10| Eugne Atget. Au tambour, 63 quai de la Tournelle (5e arr). Impresin albmina. Paris, 1908

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cinematogrfica en relacin con la teatral, resumiendo las diferencias

entre estas dos formas de arte en tres caractersticas: mediacin, postergacin, descomposicin.

Los primeros dos aspectos se refieren a la inmediatez de

la representacin: si en el teatro, forma de arte tradicional, la representacin no se apoya en ningn aparato tcnico, sino que tiene lugar directamente en el teatro, en el cine el autor no se presenta al pblico en su autenticidad y originalidad, sino a travs de una imagen proyectada. Asimismo, las acciones que se presentan en su secuencialidad se han rodado en momentos y lugares distintos, y lo que vemos es el resultado de una serie de elecciones que han tenido lugar con posterioridad al rodaje.

Si por una parte dichas operaciones aumentan la posibilidad de llegar a las masas, por otra tienen consecuencias sobre el aura: ya que la magia de una obra de teatro est vinculada necesariamente a la recitacin y al autor en su hic et nunc, la sustitucin de un espectculo en vivo por la proyeccin de una pelcula realizada en otro lugar lleva consigo, de acuerdo con Benjamin, la inevitable disolucin del aura. No obstante, incluso esta vez este proceso se valora en trminos sustancialmente positivos: en comparacin con Luigi Pirandello (n. 1867 - m.1936), que no duda en manifestar su incomodidad en relacin

con la presencia del medio tcnico en la realizacin de las pelculas [38], Benjamin afirma que es precisamente este carcter mediato lo que permite al cine determinar una profundizacin significativa de la

capacidad perceptiva del espectador.

Pasando a la descomposicin, Benjamin argumenta su reflexin introduciendo la comparacin entre pintor y cmara.

Mago y cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el cmara. El primero mantiene en su trabajo una distancia natural con la obra; el cmara por el contrario se adentra hondo en la textura de los datos. Las imgenes que consiguen ambos son enormemente diversas. La del pintor es total y la del cmara mltiple, troceada en partes que se juntan segn una ley nueva [39].

[38] Benjamin cita la novela de Pirandello Estamos rodando, publicada en el 1915.


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A diferencia del pintor, que es como un mago al mantener la distancia entre s mismo y el objeto de la representacin y en conferir una autoridad aurtica a la propia representacin, el cmara cinematogrfico para Benjamin es comparable con un cirujano: las tcnicas nuevas le permiten adentrarse en las imgenes, fragmentarlas, descomponerlas y redefinir las secuencias.

La posibilidad de desarmar una escena multiplicando los puntos

de vista y el enfoque mediante lo que el propio Benjamin define como la dinamita de dcimas de segundos [40] hace que la mirada hacia

las cosas sea ms libre e independiente. No obstante, los infinitos

elementos, referencias y puntos de vista que se observan en una pelcula, tienen una influencia que va ms all de la mera percepcin

visual, as como consecuencias mucho ms interesantes de la simple disolucin del aura debida a la falta de originalidad (en este caso, falta de secuencialidad) de las imgenes en movimiento. Segn Benjamin el espacio desestructurado y posteriormente editado que es tpico del cine es muy distinto del que se muestra normalmente a la vista de los hombres: En lugar de un espacio creado por la consciencia del hombre,

interviene un espacio creado por el inconsciente [41].

Profundizando en el presente discurso, Benjamin introduce un parntesis de mbito freudiano [42] y desarrolla algunas reflexiones relativas a componentes psicolgicos propios del medio

cinematogrfico: lo que la imagen esttica de la fotografa y la imagen

en movimiento del cine ponen de manifiesto se configura, por tanto,

como un inconsciente ptico que se revela nicamente a travs del

uso de dichas tecnologas, de igual forma que el inconsciente instintivo se manifiesta durante una sesin de psicoanlisis. Relacionando

la fotografa y el cine con el psicoanlisis, Benjamin asigna a estas experiencias un estatuto autnomo respecto a la naturaleza y a las propias posibilidades del ojo humano, y subraya a la vez el papel fuertemente innovador del ojo mecnico, que se encuentra en la base

de los nuevos medios de comunicacin. El tema de la relacin entre

[40] ibid.; p.41.

[41] ibid.; p.41.

[42] Benjamin cita el ensayo de Sigmund Freud Psicopatologa de la vida cotidiana, publicado en 1901.

f11| Dziga Vertov. El hombre de la cmara. Fotograma de la pelcula. URSS, 1929. El objetivo de Dziga Vertov era captar la verdad cinematogrfica, que no puede ser percibida por el ojo

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nuevas tecnologas y psicoanlisis ya fue afrontado anteriormente por Benjamin: en Breve historia de la fotografa, por ejemplo, se describe cmo la mquina fotogrfica, cada vez ms pequea y gil,

resulta cada vez ms capaz de atrapar imgenes fugaces y secretas,

cuyo efecto de sorpresa bloquea en el observador el mecanismo de la asociacin [43]. Incluso si hablamos de fotografa, el concepto tambin es extensible al cine: la sucesin de imgenes cinematogrficas

interrumpe, precisamente por su cambio vertiginoso, el mecanismo de la asociacin, el flujo asociativo del espectador, y produce un efecto de

sorpresa que, en el caso de una pelcula, seguramente es ms intenso respecto a aquel generado por la imagen fotogrfica.

En definitiva, lo que la cmara de cine devuelve no es una mera

descripcin de la realidad que rodea al usuario, sino un conjunto de instancias caracterizadas por distintos matices (perceptivos, psicolgicos, sociales) que el pblico percibe junto con las imgenes, lo que garantiza una experiencia distinta, infinitamente ms rica respecto

a la mera contemplacin de una obra de arte tradicional. Se trata de una experiencia que, alejndose de las modalidades de contemplacin esttica tradicionales, es capaz de involucrar al espectador, impresionarlo y sorprenderlo.

Llegando a las conclusiones de esta extensa argumentacin, lo que

se observa es un cambio general de la relacin entre usuario y obra, que Benjamin afronta en trminos sociales/polticos y en trminos de percepcin. Precisamente, desde un punto de vista social, Benjamin reconoce en las formas nuevas de produccin y transmisin del arte desarrolladas por el cine y la fotografa la posibilidad de liberar la experiencia esttica del sustrato religioso-sacro que limitaba su

fruicin a las clases sociales acomodadas, impidiendo que las masas se acercaran al arte. La reproductibilidad tcnica de la obra artstica

modifica la relacin de la masa con el arte [44], sostiene el filsofo.

Si comparamos la fotografa con el cine, Benjamin observa cmo las tcnicas nuevas de reproduccin (y tambin de produccin) del arte ya no permiten el carcter fijo y la concentracin de una actitud

[43] Benjamin, Walter. Piccola storia della fotografa, cit.; p.77.


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contemplativa. La fruicin de la obra de arte est asociada al de una

pelcula, es decir a un fenmeno tpicamente de masas. Uno de los cambios posiblemente ms revolucionarios se refiere precisamente

a este aspecto: la experiencia del arte pasa de ser individual a ser colectiva. La capacidad de modificar la relacin entre arte y masas que

es propia del cine se basa en la posibilidad de una recepcin colectiva en el mbito de la que el espectador no se ve dominado por una relacin de tipo cultual en relacin con la imagen. El cine y la fotografa pasan a ser instrumentos que acercan el arte al pueblo.

No obstante, el inters del filsofo alemn por este medio de

comunicacin nuevo no es incondicional: La industria cinematogrfica

tiene gran inters en aguijonear esa participacin de las masas por medio de representaciones ilusorias y especulaciones ambivalentes [45]. Es importante recordar que a la investigacin de las posibilidades expresivas del medio cinematogrfico realizada por directores como

Sergui Eisenstein (n.1898 - m.1948), se contrapona, durante los mismos aos, el uso de la imagen cinematogrfica por parte de

regmenes fascistas con fines propagandsticos. En relacin con

la postura de muchos intelectuales de la poca [46], el anlisis de Benjamin comparte el inters para los medios de expresin nuevos y las expectativas ofrecidas por distintos movimientos de las dcadas de 1920 y 1930 (neoplasticismo, constructivismo, Bauhaus), y por los jvenes Georg Lukcs (n.1885 - m.1971) y Bertolt Brecht (n.1898 - m.1956), aunque esta reflexin se reconduca a una finalidad puramente poltica:

como ya hemos visto, Benjamin responde a la estetizacin de la poltica propuesta por regmenes totalitarios sosteniendo la importancia de una polit

Percepción dispersa - Arquitectura y tactilidad en la sociedad de la comunicación

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