De los pensadores aficionados-artistas, a 10f pensadores serios ...

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  • Horado Anzorena

    De los pensadores aficionados-artistas,a 10f pensadores serios-semilogosAyery hoy del lenguaje visual

    HORACIOANZORENA

    Horacio Anzorena es arquitecto

    y especialistaen docencia uni-

    versitaria.Desdesu labor docen-

    te se ha interesado fundamen-

    talmente por dos temas: la ca-

    pacidad comunicativa del len-

    guaje visual artstico, y la peda-

    goga.SuspublicacionesVer pa-

    ra comprender,Educacindesde

    el arte y Lo no convencionalco-

    mo alternativa en la educacin

    universitaria, ponen en evden-

    cia su interes por la labor peda-

    ggica.SustrabajosArte y natu-

    raleza,El mensajede las formas

    y Ayer y hoy del lenguaje visual

    (actualmente en prensa en

    EDIUNC);sevuelcan haciaellen-

    guaje visual y la comunicacin.

    Eltrabajo que aqu se publica es

    una recensinde Ayery hoy del

    lenguajevisual.

    Desdela semitica se ha intentado un abordajede la obra de arte (visual,en el casoquenos ocupa), con criterios que buscan cierta objetividad, obviando algunas considera-ciones idealistas. Sin embargo,esta tendencia moderna tiene fuertes antecedentesen

    autores que actan por lo menosdesdeprincipios del siglo XX.Elpresentetrabajo pro-pone una lneade continuidad conceptual entre autores considerados"presemiticos"-el pintor WassilyKandinskyy el psiclogo e historiador del arte Rudolf Arnheim-, yau-tores semiticos -los semilogos Umberto Ecoy el Grupo Mu, de Lieja-, los que se hanconsiderado representativosde sus respectivasposiciones.

    Introduccin

    La idea que dio empuje a esta investigacin fue la de intentar recorrerlos caminos que estuvieran a mi alcance para describir, lo ms objetiva-mente posible, las rutas que pudieran acercamos a la obra de arte visuala partir -casi nicamente- de sus elementos formales. Esto teniendo inmente la necesidad de evitar un prejuicio que, segn creo, est muy arrai-gado en la consideracin general: que mientras ms intentemos explicarla obra artstica ms lejos estaremos de la misma, pues en tanto raciona-lizamos algunos aspectos, nos alejamos del sentimiento de la obra, es de-cir, de su esencia. Aceptando este presupuesto, mi intento de objetividadsera absolutamente intil.

    En mis aos de docencia he conformado una conviccin diferente enla relacin a una obra artstica: si nuestro parmetro exclusivo es la emo-cin que pudiramos sentir frente a la obra, es posible que slo nos emo-cionen aquellas obras que "resuenan" en nosotros, ya sea por factores es-tticos, temticos o individuales, con lo que esta "resonancia" ntima serael nico indiador del valor de tal obra. As seguramente dejaramos delado infinitas porciones del gran arte. Mi conviccin sigue otro derrotero:se ha dicho que "lo que no se conoce, no se ama" y creo que el conoci-miento de ciertos aspectos formales, aun sin ser especialista, nos puedenllevar a comprender y amar obras que no estaban en nuestras expectati-vas. y esto, sin duda, enriquece nuestro acervo espiritual.

    Pero cada obra nos propone un problema: desentraar su significadoescondido, aquello que no est obviamente a la vista. Para esto le debe-mos abrir un crdito, en el sentido de suponer que la obra est propo-niendo secretamente algo que puede ser de inters o significar un creci-miento para nosotros. En infinidad de casos nos sentiremos defraudadosal descubrir que sus propuestas no revestan el mnimo inters; pero tam-bin en infinitos casos descubriremos que nos est presentando un mun-do no previsto, aspectos no contemplados en nuestros intereses comunesque nos hacen ver el mundo de un modo diferente, hasta llegar a una zo-na autntica mente inefable -que no se puede traducir en palabras pero

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    proyectoanzo3

  • que se constituyen en vivencias autnticas-,fuente ltima de la riqueza que el arte puedeproponer. Pero esto nos obliga a un compromi-so con la obra.

    Los principios implicados, como se ver, nodeterminan frmulas unvocas de interpreta-cin; por el contrario, fomentan la interpreta-cin personal apoyada en aquellos principios.Pero debe quedar en claro que el objetivo se di-rige casi con exclusividad a lo que la imagentransmite desde lo visual, no porque se crea queeste aspecto pueda agotar la obra, sino porquees un aspecto parcial suficientemente complejoen s mismo. Ahora bien, se considera que la in-troduccin a la obra artstica as planteada es fe-cunda para abordar las otras grandes dimensio-nes que aporta la tcnica, la historia, lasociologa, la filosofa, la crtica, etc. Lo que sepropone, pues, es un modo de interpretacinde la obra desde la configuracin visual; no sujuzgamiento ni su evaluacin.

    El pensamiento presemiticoSe ha partido de la premisa de que numero-

    sos artistas y estudiosos de la imagen artsticahan conformado una base para la semitica dela imagen a partir de sus escritos. Las tendenciasen el arte visual gestionadas desde el neoim-presionismo significaron un cambio rotundo enlo conceptual: se dio importancia fundamental alos medios propios del arte ms que el registrodel mundo circundante. Se inicia una fecunda

    reflexin y prctica sobre el color, la textura yla forma -especialmente por el trabajo de los ar-tistas y sobre el sentido del arte en la sociedad-,expresado en la aparicin de los mltiples ma-nifiestos artsticos.

    Nuestro tema central se refiere al estudio delos medios visuales. He tomado como paradig-mticos, entre diversas posibilidades, a dos per-sonajes del siglo XX que se han ocupado espe-cialmente de la configuracin de la imagenartstica: el pintor Wassily Kandinsky, en las pri-meras dcadas del siglo, y el pensador RudolfAmheim en la segunda mitad. El primero iniciauna reflexin ordenada sobre los elementos bsi-cos del lenguaje visual; el segundo hace hincapien los significados de las organizaciones visuales.El recorrido que se propone es sumamente es-quemtico pues el objetivo es tratar de hacer co-herentes las intervenciones que se presentan.

    Wassiry Kandinsky (1866-1944)Considerado el autor de la primera acuarela

    abstracta (910), publica en 1921 Punto y lnea

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    frente al plano, obra todava reeditada en nues-tros das. Por primera vez se elabora en ella unareflexin sobre los elementos primarios queconstituyen la base del lenguaje visual, abstra-yndolos de las posibilidades de representacinicnica que ellos pudieran tener. Es decir, supensamiento es coherente con la investigacinde los medios que haban iniciado los artistas afin del siglo XIX, proponiendo un cuerpo teri-co que no se haba desarrollado anteriormente.

    Elpunto, la lnea y el plano son los constitu-yentes bsicos de todas las configuraciones vi-suales. Cada uno de estos elementos est muni-do de sus propios caracteres que, desde lo visual,les permiten estructurar las fuerzas perceptualesque actan en el espacio. Ahora bien, en lo pic-trico, estos tres elementos actan sobre el pla-no bsico, un cuadrado elemental que no tienedirecciones preferidas. En s, este plano bsico esuna abstraccin didctica, ya que pocas veces lospintores optan por este formato neutro. No obs-tante, sus consideraciones generales pueden ex-tenderse a otros planos rectangulares.

    Qu caractersticas tiene ese plano bsico?Cada zona tiene una capacidad especial de sos-tener o no los pesos visuales que actan sobrel, es decir, tiene una diferente "densidad" encada zona. As, el abajo-arriba y la derecha-iz-quierda forman un "mapa" activo determinadopor los ejes principales de la figura. La accinde puntos, lneas y planos sobre los cuadrantesas formados implican una agudizacin o unanivelacin de la imagen propuesta, o sea, por-tan una capacidad potencial de significacin.Tambin quedan sugeridas, por las direccionesinternas, un antes y un despus o una intros-peccin y un futuro, segn se dirija hacia la iz-quierda o la derecha.

    En este plano bsico las diagonales adquie-ren un carcter lrico -desde el ngulo inferiorizquierdo hacia el superior derecho-, denomina-do diagonal lrica, o un carcter dramtico -in-ferior derecho a superior izquierdo-, denomina-do diagonal dramtica. Las diagonal es puedenapoyar o contradecir las formas especficas quese propongan, con lo que se refuerzan o modi-fican sus implicaciones expresivas (criterio tam-bin expresado por el Grupo Mu).

    Rudolf Arnheim (1904-?)Psiclogo gestaltista alemn, radicado en

    Estados Unidos, public numerosos escritos quehan ejercido gran influencia en la comprensinde los procesos perceptivos como base de lacognicin. En algunas de sus publicaciones so-

  • bre estos temas, Arte y percepcin visual y Elpensamiento visual, fundamenta sus propuestas,ciertamente polmicas y continuamente puestasa prueba prcticamente, en el anlisis de obrasde arte visual.

    En un resumen tan breve y esquemtico co-mo el presente slo cabe una mencin a lasprincipales ideas-fuerza extradas de sus escri-tos, tratando de identificar aquellos conceptosque de algn modo entran en contacto conplanteos semiticos posteriores y que tienden auna sistematizacin mayor.

    a) La percepcin es un hecho cognitivo:esta afirmacin, hecha a mediados del siglo XX,quiz revestira en su momento un carcter in-tensamente polmico. Sin embargo, los avancesen el estudio de la fisiologa de la visin en losltimos aos confirman su presuncin. As, lapercepcin no aporta un material en bruto alcerebro pensante sino que identifica, seleccio-na, ordena el material percibido; por esto la per-cepcin es semiotizante segn el Grupo Mu, esdecir, otorga significado.

    Segn su concepcin, se elaboran as con-ceptos perceptuales que nos permiten desempe-amos en el mundo aun antes de haber elabo-rado o comprendido los conceptos intelectualesexpresados por la palabra.

    La informacin que llega a la retina podraser catica si no existiera la posibilidad de ge-neralizar. Cmo podramos identificar un ani-mal peligroso, un lobo por ejemplo, que es ab-solutamente cambiante para la captacin: aveces est de perfil, o de frente, o quieto o enmovimiento, presentando imgenes totalmentevariables? Sin habilidad de la generalizacin, unanimal o un ser humano podra ver cosas, perono reconocerlas, y ver sin reconocer apenas se-ra mejor que la ceguera.

    Amheim insiste en que la visin se desarrollabiolgicamente como un instrumento de orien-tacin en el medio ambiente. Para cumplir estafuncin no puede estar limitada al registro me-cnico. Los procesos de pensamiento que mere-cen tal nombre van ms all del mero cmputo.Inevitablemente, se apoyan en las imgenes, es-pecialmente en la visin.

    El ojo, entonces, es una parte de la mente yaporta las relaciones y el contenido que conlle-van las configuraciones que capta, o sea una es-tructura organizada. Y la estructuracin de uncampo visual es esencial en el contenido de unaobra artstica; el primer contacto cognitivo se es-tablece en la percepcin.

    b) La percepcin diferencia y generalizasimultneamente: en las caractersticas men-cionadas Amheim basa su idea de que en lapercepcin se originan lo que llama conceptosperceptuales: aqullos que permitiran al niocomprender y usar el concepto de "redondez"an sin poderlo definir y ni siquiera nombrar.Ms adelante se inicia un proceso de razona-miento que no le ha sido conferido a otras es-pecies: la posibilidad de elaborar los conceptosintelectuales como un conjunto de rasgos estan-darizados que se han estabilizado por medio dela palabra. Pero su adquisicin tiene un precio.Carecen de la preciosa conjuncin de aparien-cia individual y generalizacin que hay en lanaturaleza de los conceptos intuitivos. Estos lti-mos poseen una apertura absolutamente desea-ble, un acceso directo al enriquecimiento y lamodificacin. Estn libres de la finalidad de losconceptos intelectuales, que son los instrumentosdel pensamiento abstracto.

    c) Todo hecho visual es significativo: es de-cir, asevera que es significativo sin diferenciar siel hecho visual tiene origen natural o cultural, sise presenta en la naturaleza o es producto del ha-cer humano. Si damos a esta aseveracin el con-tenido que propone, o sea la ms amplia exten-sin, podemos considerar los hechos naturalescomo manifestaciones de significados diversos.

    Muchos de estos hechos estn convenciona-lizados y dependen del conocimiento del hom-bre. Arnheim afirma que el conocimiento derivade la primitiva formacin de conceptos percep-tuales que unifican y generalizan simultnea-mente lo que el hombre percibe. En cambio, losfenmenos visuales producidos por la culturason significativos de una solucin para un de-terminado problema, ya sea funcional, tcnico,expresivo, etc.

    Los fenmenos visuales son significativos enla medida que podamos interpretarlos como sig-nos, es decir, como significaciones que son uti-lizadas metafricamente para mostrar otros sig-nificados no presentes, lo que constituye unaoperacin semitica. En lo cultural artstico laintencionalidad de significacin es manifiesta ensu mismo origen.

    El pensamiento semiticoCasi en coincidencia con la poca en que el

    pintor Kandinsky inicia sus reflexiones respectoa los elementos bsicos del arte plstico,Ferdinand de Saussure, en Europa, y AmbrosePeirce, en Norteamrica, sientan las bases de la

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  • semitica desde diversas fuentes: el primerodesde la lingstica y el segundo desde la lgi-ca matemtica. La aplicacin y desarrollo de lasideas de ambos influyen notablemente en laevolucin del pensamiento del siglo XX. En unesquema como el presente no cabe siquiera laposibilidad de un breve panorama histrico delos avances acaecidos, por ello se hace referen-cia al trabajo de slo dos exponentes modernosque se consideran claves en el establecimientode una semitica de la imagen: Umberto Eco yel Grupo Mu.

    El primero -aunque slo se ocupa lateralmen-te de la imagen- sienta con claridad conceptossemiticos que se han "limpiado" en el tiempo yque l sintetiza. Vale aclarar que su propio pen-samiento se ha ampliado en sucesivas publica-ciones, modificando o criticando opiniones pre-vias; esto facilita la utilizacin de susconcepciones en la consideracin de la imagenartstica, haciendo, desde luego, ciertas extensio-nes conceptuales. No se hacen referencias con-cretas al origen de sus ideas en este esquema;me remito a la bibliografa que se menciona.

    El Grupo Mu, en cambio, basa su trabajo ex-clusivamente en el anlisis de lo visual. En cier-tos casos cita conceptos de Eco, por lo que esimportante el relevamiento anterior; pero tam-bin hace referencias positivas a algunos crite-rios de Arnheim, que quiz por primera vez escitado en un contexto semitica de esta mane-

    ra. El trabajo del Grupo Mu es probablemente elnico que aborda la temtica de lo visual desdes misma, constituyendo un tratado extenso ysumamente fecundo.

    En la profundizacin de ambos casos se haintentado rescatar los conceptos que han sidoutilizados en los trabajos que se presentan aqu,con el objeto de facilitar su comprensin y dedar cierta coherencia al pensamiento expuesto.Se ha intentado no deformar la esencia original,pero es sabido que una interpretacin siempreest teida por las propias ideas.

    Umberto EcoAclaracin: en este texto, expresin y conte-

    nido van con asterisco cuando son utilizadoscon el sentido asignado por la semitica, paradiferenciarlos del uso y significado que tienencuando son usados desde el punto de vista ges-taltista.

    - Funcin semitica: el concepto de signoha sido reemplazado por el de funcin semiti-ca en la concepcin ms moderna de los estu-

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    dios. Es decir, se reemplaza el criterio de rela-cin biunvoca establecida por el signo y su re-ferente, por la relacin que se establece entreun plano de la expresin. y un plano del con-tenido.. Existe una funcin semitica cuandouna expresin. y un contenido. estn en corre-lacin; los elementos que condicionan esta co-rrelacin se llaman funtivos. Por tanto, un signoest constituido siempre por uno (o ms) ele-mentos de un plano de la expresin. colocadosconvencionalmente en correlacin con uno (oms) elementos de un plano del contenido..

    - PIano de la expresin.: se refiere a la ma-terializacin del signo, su presencia material, yestablece el sistema sintctico de un lenguaje;podramos decir que se trata del campo de laorganizacin, que Eco plantea como una es-tructura combinatoria, simple juego abstractode oposiciones y posiciones vacas. Por tanto, esun juego que en s mismo no conlleva signifi-caciones especiales. Podramos considerar estesistema sintctico semiolgico como las relacio-nes establecidas entre los elementos que con-forman los signos, cualesquiera que estos sean,incluidos los visuales.

    - pIano del contenido.: restringido a unsignificante determinado y direccionado haciauna sola interpretacin (hasta donde ello es po-sible). Se diferencia de un contenido (gestltico)donde estn implicados recursos artsticos, seanliterarios o visuales; en estos casos se conside-rar como sinnimo de expresin (gestltica).En determinados mensajes verbales se preten-den "contenidos" que traduzcan significados de-terminados y en lo posible unvocos, textos queno suelen tener implicancias estticas. Es la di-ferencia que puede mediar entre un artculo pe-riodstico referido al "otoo" y una versin po-tica sobre el mismo tema.

    - Signo: el criterio de signo, que en su defi-nicin primitiva portaba un carcter referencialestricto -algo est en lugar de algo para alguien-queda limitado en su alcance. Eco redefine elperfil ms moderno que expresa estos lmites:

    a) un signo no es una entidad fsica, dadoque la entidad fsica es, como mximo, laocurrencia concreta del elemento pertinentede la expresin-; por tanto, no est definidocomo referente exclusivo;b) un signo no es una entidad semitica fija,sino el lugar de encuentro de elementos mu-

  • tuamente independientes procedentes de dossistemas diferentes y asociados por una co-rrelacin codificadora.

    c) el signo supone una estructura formal ni-ca que subyace a fenmenos de implicacin ygenera interpretaciones. El signo no slo re-quiere que exista sustitucin (algo est en lu-gar de algo) sino tambin que haya una po-sible interpretacin. La riqueza de esainterpretacin est en relacin con la riquezade ambos planos que componen la semiosis.

    - Cdigos y s-cdigos: segn Eco, se suelellamar cdigo a lo que, por lo general, pertene-ce a un cdigo como sistema, a los que llama s-cdigo. Intenta as eliminar una ambigedad deltrmino. Planteando como ejemplo general undique controlado desde una central elctrica ydescribiendo la informacin que puede recibirel operador por un sistema de luces, describecasos en que errneamente se designa como"cdigo" situaciones de cdigos como sistemas(s-cdigos). Estos s-cdigos son estructuras quecumplen diversas funciones y que pueden serde diferentes tipos:

    - Una serie de seales reguladas por leyescombinatorias internas: en s, no produceninterpretaciones obligadas, ya que puedenaplicarse a diferentes interpretaciones;- una serie de nociones como contenidos po-sibles de una comunicacin, constituyendoun sistema de significacin (o semntico);- una serie de respuestas de comportamientopor el destinatario, que son independientesde las nociones anteriores, ya que podranser producidas por otra combinacin.

    En estos casos, el sistema -el s-cdigo- tienesentido en s mismo, sin la necesidad de una co-rrelacin con otro para su existencia; es decir,pueden no intervenir en un proceso especficode significacin. Slo manifiestan un modo deestructuracin para ser luego utilizados en unproceso de significacin y/o comunicacin. Adiferencia de ello, el cdigo propiamente dichoes una regla (no una estructura) que conectaentre s alguno de los sistemas mencionados,condicin particular para relacionar el plano dela expresin. con el plano del contenido., esen-cial a la funcin semitica (Eco, 1992). No obs-tante, tambin ese criterio ha variado y prefierereservar la denominacin para casos simples,como el cdigo Morse.

    - Enciclopedia: dado que estas reglas noson nicas y rgidas, el concepto de cdigo seve relativizado frente a la constelacin de signi-ficados creados en cada caso, por lo que se es-t en presencia de una red de cdigos. Frente aesto, Eco da un paso ms en su investigacin ypropone el concepto de enciclopedia, que abar-cara el estado actual de conocimientos dequien interviene para dirimir una interpretacincorrecta o, por lo menos, coherente. Este nuevocriterio es valioso en los casos de significacioneso comunicaciones complejas, como puede serel de la comunicacin artstica en general y delarte plstico en particular.

    - Denotacin: cuando, refirindonos a unaobra pictrica, decimos Anunciacin, se poneen marcha una convencin, podramos deciricnica, que nos advierte que veremos un ngely la Virgen Mara como mnimo (conos con-vencionalizados), enfrentados y vistos de perfilcasi con seguridad (convencin de conversa-cin o interlocutores) y/o manifestando otrasconvenciones (el ngel al aire libre y la virgenenmarcada por la arquitectura como productocultural, el color del ropaje de la virgen, etc.).

    Todo esto configura el plano de la expre-sin. -una acomodacin sintctica de los perso-najes- en correlacin con un plano del conteni-do. (se anuncia un milagro particular, relatoconocido en la cultura occidental). Hasta estepunto nos moveramos en el campo de la de-notacin, en tanto la estructura semitica es pri-maria con respecto a una significacin conven-cional. En otras palabras, el campo semntico esinmediatamente interpretable segn convencio-nes aceptadas.

    - Connotacin: en la etapa de lo denotativono finaliza el proceso de semiosis, especialmen-te hablando de la imagen artstica. Sucede en-tonces que sobre esta base significativa primariase montar otra u otras instancias significativas.Aquella primera articulacin semitica -la ins-tancia denotativa- se convertir, a su vez, ennuevo plano de la expresin- a relacionar conun nuevo plano del contenido.. Estamos en elcampo de la connotacin, que acta como unaespecie de subcdigo, en el sentido de que partede un cdigo-base.

    En palabras de Eco, ha de quedar en clamque la diferencia entre denotacin y connota-cin se debe al mecanismo convencionalizador

    del cdigo, independientemente de que las con-notaciones puedan parecer habitualmente me-

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  • nos estables que las denotaciones. No aparecedefinida, como ocurre en otros autores, como ladiferencia entre significacin unvoca y vaga, oentre comunicacin referencial y emotiva.

    - Materia o Continuum, forma*, sustancia:sin modificar esta consideracin, debemos teneren cuenta que cualquier instancia de accin oreflexin se extrae de lo que se denomina ma-teria o continuum, el mundo como experienciaposible, segn Eco. La forma de la expresin.asigna pertinencia a determinado segmento delcontinuum (colores, relaciones espaciales, etc.),construyendo un sistema de tipos estructuradossobre la base de oposiciones y cuyos especme-nes individuales producidos son sustancias. Demanera similar se articular la forma. y la sus-tancia del contenido., sin que las relaciones en-tre ambas sea directa e indefectible sino que de-pendern del contexto en que sean usadas.

    Desde la semitica, entonces, forma. se de-nomina a los sistemas de posiciones vacas (es-tructuras), en virtud de los cuales las circuns-tancias mismas asumen valores posicionales yoposicionales. A diferencia de lo que se entien-de como forma desde el punto de vista gestlti-co, forma. es una potencialidad de posibilida-des a actualizarse, a ejecutarse. Forma, desde laGestalt, es una configuracin ya definida quetiene sus propias leyes. Es decir, podramosconcebir forma (gestltica) como actualizacin omaterializacin de la forma. (semitica), prxi-mo al criterio de sustancia. del plano de la ex-presin. .

    - Semiosis ilimitada: se tendr en cuenta

    que, a partir de lo que se rescata desde lo per-ceptivo, se podr avanzar en la comprensinabordando distintas "capas" de interpretacin,en una semiosis ilimitada y en el que el su-puesto "mensaje" unvoco se transforma en untexto cuyo contenido es un discurso a varios ni-veles, ya que un solo significante transmite con-tenidos diferentes y relacionados entre s y estformado por varios cdigos o subcdigos. Porello, lo visual proporciona una "capa" primera ymuy importante de interpretacin, pero no ago-ta, ni mucho menos, la comprensin de la obra.

    - Idiolecto esttico: Propuesta conceptualde Eco para sobrepasar el lmite del campo deaccin de la semitica cuando, tratndose de laaccin artstica, se abandona lo convencional yse producen desafos de interpretacin para losque no hay reglas establecidas. Idiolecto es el

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    modo caracterstico de hablar de una sola per-sona que refleja una determinada norma indi-vidual en oposicin a la norma social propia dela comunidad. La expresin idiolecto estticoindica, entonces, el lenguaje de caractersticasindividuales que se utilizar en un texto u obra,con ambiciones artsticas en nuestro caso.

    Segn Eco, un mensaje con funcin estticaest estructurado de manera ambigua, teniendoen cuenta el sistema de relaciones que el cdigorepresenta. Pero la ambigedad no es absoluta,pues esto nos mantendra en la indiferencia(puede estar al borde del rumor). Por el contrario,esproductiva en tanto despierta la atencin y exi-ge un esfuerzo de interpretacin, para descubrirsus principios estructurales que faciliten su deco-dificacin. Es decir: plantea una tensin entrebandas de redundancia -segmentos interpreta-bles convencionalmente- y recursos novedosos.

    - Deduccin, induccin, abduccin:---I REGLA I I REGLA I I REGLA I

    CASO I I CASO I I CASO I

    En el anterior esquema se indican los proce-sos de los modos de conocimiento: las casillastrazadas con lnea continua expresan fases ar-gumentativas para las que existen proposicionesya verificadas, mientras que las casillas trazadascon lnea cortada expresan las fases argumenta-tivas producidas por el razonamiento.

    Si el signo se rige por una simple relacin deequivalencia, su decodificacin constituye unproceso deductivo: la regla se conoce y se apli-ca a casos y resultados.

    Si no conocemos el significado de un signo ytuvisemos que reconstruirlo a travs de expe-riencias repetidas, el proceso sera de tipo in-ductivo: inferimos la regla a partir de la frecuen-cia de casos (aunque, en ocasiones, ello no nosd la seguridad del cumplimiento de la regla).

    Si el caso es nico, o slo disponemos deelementos dispersos que no son regidos porninguna ley aparente, la abduccin representael intento aventurado de trazar un sistema de

    reglas de significacin que permitan al signoadquirir su propio significado. El idiolecto del

  • artista, signifique o no una gran revolucin ensu campo, se basa en sus propias leyes expresi-vas y su particular modo de organizar la ima-gen. El desafo que supone desentraar las ml-tiples connotaciones nos ponen en camino deproponer inferencias hipotticas, de proponerabducciones que determinen la regla que pu-diera explicar las significaciones.

    - Tipo cognitivo (TC), contenido nuclear(CN), contenido molar (CM): para Eco es im-portante reconstruir el proceso que nos lleva ala cognicin, por lo menos en sus aspectos ob-servables. Para arribar a su conclusin, proponeun relato en el que se perfila un nuevo conoci-miento en el tiempo: Moctezuma, que no cono-ca los caballos, obtiene informacin de su gen-te sobre el notable animal que han portado losespaoles, y que a falta de nombre lo designancomo "venado", pero destacando que es unomuy especial.

    En este relato supuesto imagina a Moctezumaelaborando una posible configuracin de un ex-trao "venado" a partir de las descripcionesmltiples de sus sbditos que agrega caracters-ticas continuamente, tratando de transferir el jui-cio perceptivo elaborado a su emperador. Antesde verlos en la realidad, Eco supone que habrconstruido un modelo tentativo del extrao ani-mal; ya en su presencia, habr confirmado to-talmente o en parte su imagen mental.

    A este juicio perceptivo individual que ela-boran tanto los aztecas como Moctezuma, queles permite identificar un ser sin terminar de de-finirlo y sin siquiera conocer su nombre, Eco lollama Tipo Cognitivo (TC), constituido por lassensaciones y las imgenes perceptuales que lepermitan reconocer el nuevo ente; renuncia adiscutir los problemas tericos que esta percep-cin pudiera acarrear con la intencin de resu-citar un venerable concepto filosfico que consi-dero todava de gran utilidad, es decirreflexionando desde elpunto de vista del sentidocomn.

    Si bien cada uno de los aztecas pudo haberpotenciado en su observacin alguna caracters-tica especial en su TC particular (el tamao, lascrines, el carcter brioso), en el acuerdo espon-tneo de denominarlo "venado" habrn adverti-do reas de consenso en sus percepciones, in-terpretaciones colectivas de lo que estabanqueriendo decir con esta palabra. La conjuncinde sus descripciones, sensaciones, imitacionesposibles, etc., constituiran una serie de inter-pretantes de "venado" y seran compartidas por

    la comunidad. A este conjunto de interpretantesle denomina Contenido Nuclear (CN).

    Queda claro, entonces, que el TC es privado,individual, mientras que el CN es pblico. No esel mismo fenmeno: el TC es un fenmeno desemiosis perceptiva y el CN es un fenmeno deacuerdo comunicativo.

    Si en contacto con los espaoles tanto los az-tecas como Moctezuma se enteran de qu se ali-mentan, cunto viven, cuntos potrillos paren,etc., habrn adquirido un conocimiento amplia-do de las condiciones de aquellos "venados";muchos de esos conocimientos no sern nece-

    sarios para el reconocimiento de los mismos,que se resolva con el CN. A este conocimientoampliado y que puede incrementarse indefini-damente hasta hacerse especialista en caballos,Eco le llama Contenido Molar (CM). La riquezay profundidad del mismo depende la enciclope-dia de cada uno, de su informacin sobre esecontenido.

    Con este relato deja en claro que ciertos ni-veles de conocimiento, particularmente los queson necesarios para desenvolverse en nuestromundo, surgen a partir de un juicio perceptivo,en el que la palabra que designa el conceptoquizs aun no exista pero s existe la posibilidadde ser compartido.

    El concepto intelectual, transmitido por la pa-labra, supone el acuerdo social sobre una de-nominacin, sobre un recorte particular del uni-verso constituido por el continuum, que eselaborado por cada cultura y por cada poca.No obstante, ese continuum no permite cual-quier recorte, sino que se presentan "vetas" depreferencia que niegan algunas posibilidades.Es decir, ese continuum no impone obligacio-nes pero determina imposibilidades.

    - Ratio facills - ratio difflcills: qu caracte-rsticas tienen la elaboracin de los signos me-diante los cuales nos comunicamos? Dada la fa-cilidad con que hablamos y nos hacemosentender, no parece necesario realizar ni anali-zar un proceso tan complejo como el que se hadescripto para explicar una condicin tan sim-ple. Sin embargo cualquier modo de comunica-cin implica esa complejidad y resulta particu-larmente interesante comprenderla en el casoque nos ocupa: la comunicacin implcita en elarte plstico. Por esta misma complejidad es queEco dice que el mensaje esttico acta como unverdadero banco de prueba de la semiosis. Porqu? Porque el mensaje esttico es de por scomplejo en su conformacin, ya que constitu-

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  • ye un mensaje novedoso cuyo contenido. noestaba previsto. Es decir, previo a su aparicinno existan los sistemas convencionalizados quelo hicieran posible pues no exista un contenido.anterior al cual referirse. A esta condicin Eco lellama ratio dif.ficilis que podramos entender co-mo "relacin indirecta" o "relacin difcil". La di-ficultad estriba precisamente en tener que inven-tar en cada caso un nuevo plano de la expresin.que d lugar a ese contenido. novedoso.

    El caso opuesto se presenta cuando el planode la expresin. tiene que plantear un conteni-do. reconocido o reconocible: es decir, pode-mos presentar un nuevo contenido. pero a par-tir de utilizar de modo convencional lossistemas (o cdigos) conocidos; o sea, el proce-so que normalmente llevamos a cabo. En estecaso, Eco habla de ratio facilis.

    El grupo MuEste Grupo de estudio ha publicado desde

    1967 una cantidad de estudios semiticos, refe-ridos en general a lo lingstico, como parte deun tratado general sobre retrica. El Tratado delsigno visual es parte de ese trabajo de largoaliento, publicado en 1992 y traducido al caste-llano al ao siguiente. Si bien el objetivo es con-tinuar con la elaboracin de una retrica gene-ral, el Tratado est signado por el intento deestablecer las bases de una semiologa y una re-trica de la imagen, ya que la semiologa visualest an en el limbo. Quizs se trate de la nicaobra de origen semitica que se ocupa en todosu desarrollo exclusivamente de la imagen con-templada desde la imagen. No existen referen-cias o ejemplos basados en lo lingstico, delque se denuncia su carcter "imperialista". Ell-xico utilizado es el semiolgico, teido muchasveces por lo lingstico -lo que es inevitable-, eincorporando en ocasiones neologismos queexpliquen las situaciones particulares. Lo que si-gue est basado en los estudios de este Grupo,tratando de realizar un sntesis apretada de unestudio muy denso y extendido.

    Recuperacin y critica de teoras anterio-res: entre los aspectos tericos importantes re-cuperados en el Tratado es de destacar la pre-ponderancia que se le asigna a la imagen en laformacin intuitiv:1 Je conceptos perceptualesque luego Sl'r.in vertidos en palabras, hacindo-se eco de los planteas de Arnheim. Al referir lasobservaciones de este ltimo sobre las teoras

    que proponen una primaca del lenguaje, a lasque llaman "introvertidas", consignan: En vez de

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    estasfrmulas introvertidas podemos preferir unobjetivo ms extravertido, que ser el de la psi-cologa de la forma, para la cual no son las pa-labras las que organizan, sino la percepcin, se-miotizante.

    Interesa tambin una crtica a ciertos plante-as semiticos que no avanzan hacia la comple-jidad cuando de imagen o arte se trata. Vale latranscripcin de las objeciones del Grupo: Elmodelo de cdigo ms fcilmente descriptible esaqul en el que existe correspondencia, delibe-rada y biunvoca, entre las unidades de la ex-presin y del contenido. Modelo cuya simpli-cidad lo hace ideal, hasta tal punto queciertos semi6ticos amedrentados no han

    querido ver, fuera de l, mds que las tinie-blas de lo incognoscible. Sin precisar msaqu, digamos que en la comunicacin visual,la puesta en correspondencia es, ms a menudo,cualquier cosa salvo biun{voca y puramen-te convencional (el destacado es nuestro).

    Otra consideracin de inters se refiere a la in-clusin en las consideraciones semiticas de los

    espectculos naturales, en tanto sean utilizadoscomo signos de otra significacin que su mismapresencia. En algunos planteas semiolgicos, es-ta posibilidad de que objetos naturales acten co-mo signos est "prohibida", ya que tras de esoselementos no aparece la intencionalidad de sig-nificacin. El Grupo Mu defiende otra concep-cin: La funcin de significar existe igualmenteen el caso de objetos tales como puestas de sol, r-boles, piedras, heces, agua. Es necesario, y sufi-ciente, que esos objetos sean introducidos por al-guien, incluso furtivamente, en un proceso desemiosis cualquiera; lo cual, en cierto modo, losvuelve artificiales. Lo que se extiende tambin ala accin del emisor que postula ese valor.

    El sistema perceptivo visual: el Grupo Mudenomina sistema retinex a la combinacin delos trabajos fisiolgicos realizados simultnea-mente por el crtex cerebral la retina de nuestroojo, y cuyo carcter queda registrada en esta ci-ta: Sera un error creer que el sistema retinex esun rgano que registra punto por punto y pasi-vamente los estmulos que lo excitan. La imagenslo adquiere significacin al ser estructurada.

    En los ltimos treinta aos, en la compren-sin de los mecanismos de la percepcin se haavanzado notablemente y se han incorporadoconocimientos que explican algunos de los re-cursos que han sido utilizados por los artistas detodas las pocas desde un punto de vista des-criptivo y cientfico.

  • Determinantes fisiolgicas:-Foca17,acin y figura-fondo: la conocida

    ley gestltica que indica que las percepciones seorganizan en relaciones de objetos que apare-cen como figuras, con caracteres particulares decierre y definicin, resaltadas sobre otras infor-maciones visuales que sirven de fondo, depen-de en alto grado de la capacidad de la retina deseleccionar un sector del campo visual para serespecialmente escrutado.

    - Selectores naturales: la propiedad de se-leccin de que estn dotadas algunas de las c-lulas fotosensibles de la retina, algunas conoci-das recientemente, interesa especialmente ennuestro caso. Pero en esta complejsima redneuronal existen especialidades:

    - Estn las neuronas que tienen una accininhibidora, o bloqueadora, que impide deter-minada accin de las clulas que siguen enla lnea de conexin;- existen neuronas que, por el contrario, ex-citan especialmente a las clulas que siguensu lnea de conexin.

    Las especializaciones de las clulas sensiblesde la retina hacen que se activen algunas antela presencia de ciertos fenmenos, permane-ciendo otras vecinas sin ser activadas. Y entreestas especializaciones estn las dedicadas a:

    -captar posiciones: algunas se activan frentea posiciones verticales, u horizontales u obli-cuas;- captar lneas: se diferencian las clulas quecaptan contornos ntidos o difusos, las queevalan largos de lneas y las que evalanngulos formados entre lneas;- captar bordes: es decir, identificar cambiosen la luminosidad entre objetos o superficies;- definir lmites: esta definicin de lmites noasigna un estatuto particular a ninguno de lossectores en que podemos dividir el plano deuna hoja, por ejemplo;- exagerar variaciones: en presencia de unavariacin tonal o luminosa en la misma su-perficie;- interpretar direcciones: capacidad relacio-nada claramente con los "elementos que de-finen tensiones";Estas caractersticas se mantienen, naturalmen-

    te, en la apreciacin del mundo natural y en lasconfiguraciones generadas culturalmente.

    Signo icnico, signo plstico y sus inte-rrelaciones: el Grupo Mu hace una diferencia-cin entre signo icnico y signo plstico, y lavaloracin en igualdad de condiciones funcio-nales de cada uno de ellos. Justifican, pero noaprueban, que las explicaciones, reflexiones yconsideraciones tericas realizadas se refieranen forma permanente a lo icnico -lo descripti-ble de la obra- relegando lo plstico, cuando selo considera, a un nivel de subordinacin. Enefecto, lo plstico aparece frecuentemente comosubordinado a lo icnico: constituira el planode la expresin, o significante de un contenidoicnico. El cono tendra, as, el estatuto de sig-nificado. Para nosotros plstico e icnicoconstituyen dos clases de signos autno-mos. Siendo signos por entero, cada uno deeUos asocian un plano del contenido * a unplano de la expresin*, y la relacin entreesos dos planos es cada vez original (eldestacado es nuestro).

    - El signo icnico: est formado por lo que seconoce de un objeto culturalmente -lo que se to-ma como "modelo"- y los elementos que selec-ciona el emisor de ese modelo. Por tanto, el ob-jeto que transmite es cultural, esto es, lo que laconvencin social ha rescatado en dicho modelo.

    En esta expresin grfica, entonces, intervie-nen tres instancias que pueden representarsepor un tringulo que conecta el tipo, el referen-te y el significante.

    En una referencia muy breve podemos indi-car que tipo es, en lo icnico, una representa-cin mental; un modelo interiorizado y estabili-zado, que al ser confrontado con el producto dela percepcin, se encuentra como elemento debase del proceso cognitivo; por tanto no tienecaracteres fsicos. Referente es el objeto enten-dido no como una suma no organizada de est-mulos, sino como miembro de una clase, lo queno significa que sea necesariamente real.Significante es un conjunto convencionalizadode estmulos visuales que corresponden a un ti-po estable, identificado gracias a rasgos de estesignificante.

    En lo icnico debe existir una necesaria re-

    dundancia de elementos descriptos para poderser identificado el objeto. Pero toda vez que elsigno icnico es el resultado de la relacin deltipo o modelo y la interpretacin de quien loenuncia, el signo acta como un mediador en-tre ambos y permite, en cada caso, hablar deuna versin particular, que explica las imgeneselaboradas en el arte de todos los tiempos, en

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  • que las versiones han sido sumamente muda-bles. En este caso, se debe considerar que di-chas variaciones se refieren a los cdigos icni-cos -versiones sobre el cuerpo humano, porejemplo-, pero no implican variaciones en lasleyes de lo esencial del lenguaje visual.

    . El signo plstico: el haber distinguido alsigno plstico con sus particularidades, separa-do absolutamente de lo icnico, constituye unode los puntos ms originales en el planteo delGrupo Mu, que instituye por primera vez esterango en los estudios semiticos. Y entre lasnormas y consideraciones que define en el co-mienzo podemos destacar:

    a) Las especulaciones deben dar cuenta deaquello que no abarca lo icnico, esto es, elarte abstracto de todas las pocas; el lmitepreciso entre ambos campos es difcil de es-tablecer, ya que en algunas artes que reco-nocemos como no figurativas es fcil adver-tir el origen de representaciones estilizadasde elementos vegetales o animales;b) se debe advertir la dificultad en delimitarel carcter semitica de las relaciones pura-mente plsticas, independientes en teora-aunque no en laprctica- de las relaciones decarcter icnico; esto nos lleva a abandonarvoluntariamente toda interpretacin que rela-cione una presencia plstica con referenciasicnicas para darle, efectivamente, todo su va-lor artstico; tambin nos llevara a identificaraquellos elementos que son propiamenteplsticos aun en la figuracin, que en la prc-tica se expresa en la identificacin de relacio-nes abstractas como distancias, direcciones,caracteres de lneas o planos, etc., prescin-diendo de referencias a lo representado.

    - El sistema significante: ante todo, debeconsiderarse que las unidades simples no exis-ten aisladas, independientes de usos concretos.En el dominio plstico, el equivalente de /peque-o/ slo existira si /grande/ estuviera tambinmanifestado, y viceversa. Es decir, para que to-me su valor debe pertenecer a un "enunciado"que estructure la organizacin visual. Cada for-ma. reconocida tiene lugar en parejas opuestasque constituyen un sistema (al modo del s-c-digo propuesto por Eco), y tiene el carcter deforma. porque son trasponibles, es decir, al al-terar su lugar en la organizacin cambian tantoel plano de la expresin. como el plano delcontenido. .

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    - El sistema significado: en el campo delsignificado, el problema mayor resulta de laobligacin de aislar el significado plstico detoda referencia, aunque sea indirecta, a lo ic-nico. Si Irojol tiene valor de contenido por surelacin con "sangre", pierde su independenciaplstica en aras de su referencia icnica. En laconsideracin de una obra es de suma impor-tancia asegurar el papel que cumple en cada ca-so, ya que varan fundamentalmente el plano dela expresin. y el plano del contenido.; si sepierde conciencia de ello, se corre el peligro dereducir la comprensin de la obra al registro dela mera ancdota, que evidentemente corre porlo icnico.

    La relacin de remisin que se establece en-tre el signo plstico y el sistema significado, porlo tanto, se ubica ms entre los "indicios" queentre los cdigos establecidos. Existe un enlaceentre significante y significado, entre indican tee indicado, motivado por una estructura causal(como la huella de pasos por el paso, o el humopor elfuego). Y, como en todo sistema semiti-ca, la relacin de los elementos que se ponenen juego es dialctico: el sistema del contenidoslo se estabiliza porque es significado por unsistema de expresin en el que las oposicionesson sensibles, y stas slo son correctamente dis-criminadas porque tienen funciones en elplanodel contenido.

    - El signo plstico: significantes y signifi-cados: entre los constitutivos del signo plstico-la forma, la textura, el color- se har un des-arrollo especial slo de la forma.

    La forma ser considerada bajo un punto devista terico; por tanto, sin referencias a la tex-tura y al color. La primera relacin a estableceres con el fondo en el que acta. En el caso dela bidimensin, el Grupo Mu llama "fondo pa-radjico" al mismo, ya que psicolgicamente espercibido como un fondo pero, en contradic-cin con las leyes gestlticas, es un fondo conuna dimensin y contextura definida -la del so-porte-o En l se dan las condiciones respecto arelaciones establecidas entre figura y fondo, quecomienzan a condicionar las denotaciones yconnotaciones.

    En relacin con la obra en s misma, elGrupo consigna una diferenciacin de inters:por un lado las condiciones abstractas propiasde las formas -que denominan formemas- yconstitutivos de los significantes de la forma, re-lacionados con la sintaxis. Por otro, los forma-dores de los significados, en relacin con el se-

  • mantismo de las formas. Y por ltimo, la rela-cin de las formas en un enunciado. Todas es-tas referencias sern breves por cuanto en eldesarrollo que sigue del trabajo se han conside-rado los datos principales tanto desde el puntode vista terico como de aplicacin. Vale decirque estas consideraciones se asemejan clara-mente a los s-cdigos propuestos por Eco encuanto a su concepcin y su aplicacin).

    - Los formemas y los significantes: estnbasados fundamentalmente en ciertos aspectosrelacionados con nuestra fisiologa, que depen-den a su vez con nuestro "estar en el mundo".En trminos del Grupo, son la posicin, la di-mensin y la orientacin -los formemas men-cionados. A partir de ellos, surgen los criterios-que no son culturales sino constitucionales, esimportante seal arlo- de arriba/abajo, adelan-te/atrs, derecha/izquierda; stos fundamentan,a su vez, ejes semiticos de verticalidad, fronta-lidad y lateralidad. Dichos caracteres, aunqueno estn totalmente ausentes en las dos dimen-siones, adquieren verdadera presencia en el es-pacio tridimensional. Aqu el fondo toma tam-bin caractersticas especiales: la base y elentorno de una escultura, el mbito de las am-bientaciones, etc.: esos fondos son paradjicosprecisamente porque tienen una forma y enti-dad definidas.

    - Los significados - Semantismo primario:quizs el primer problema que se presenta fren-te al establecimiento de significados de los for-memas que hemos indicado, sea la necesidadsemitica de establecer oposiciones que puedanser clasificadas, sistematizadas. No obstante cri-ticar algunos intentos que han apuntado en es-ta direccin, el Grupo asegura que podemoscontinuar hablando de formas, tanto en el sen-tido semitico como en el gestaltista: cada unade las posiciones de la escala puede, en efecto,ser considerada como formando parte de unconjunto vago, es decir un conjunto sin unafuncin significativa obligada. El significado s-lo aparece en el contexto de una obra concreta

    El Grupo menciona los significados de verti-calidad, frontalidad, lateralidad por estar inmer-sos en el mundo fsico. Considerada la gravedadcomo factor de generacin de estas condicio-nes, podemos entender el significado de las for-mas naturales en relacin con condiciones par-ticulares. Por ello asignamos sentidosignificado, semanticidad -a determinadas posi-ciones, dimensiones y direcciones. En el comen-

    tario a realizar sobre estos formemas, se deberentender que ste es el marco conceptual.

    a) La posicin: hay diferencia si la forma co-rresponde al espacio o al plano. Adems, seconsiderarn sus condicionantes internas,que pueden tambin ser descritas con res-pecto a sus ejes: verticalidad, lateralidad y,virtualmente, frontalidad (adelante/atrs). Enel espacio los ejes son reales y, por tanto, lacomprensin de la forma, bajo este punto devista, es ms directo. Advertimos espont-neamente la diferencia expresiva que existeentre horizontal y vertical porque experi-mentamos tal variacin desde nuestras pro-pias experiencias, segn Kandinsky.b) La dimensin: tampoco en este caso en-contramos sentido en el caso aislado. La di-

    mensin es relativa con respecto al fondo pa-radjico, que tambin tiene su dimensin, ycon respecto a los elementos de su entorno,cuando nos referimos al plano grfico. En lastres dimensiones, es relativa con respecto alobservador que, automticamente, acta co-mo rasero de comparacin. La relacin entrelos elementos grficos nos pueden dar pau-tas de categora, jerarquas culturales o sim-plemente tamaos; su expresin depende,como siempre, de la voluntad del emisor.c) La orientacin: tambin debe ser consi-derada en relacin con el fondo y en la for-ma en s misma. Se relaciona con la dimen-sin en sus parmetros, a los que se agregala direccionalidad. Consideramos el contornocomo indicativo de la orientacin y, dada lacomplejidad de cualquier contorno, pode-mos tomar en consideracin aspectos dife-rentes y parciales para definirla.

    - Semantismo secundario - los significa-dos: el semantismo de las formas, consideradosecundario ya que aparece como consecuencia,se establece, por un lado, como evidencia delos formemas planteados, y por otro, como par-ticularidad que le pertenece. Al formema posi-cin corresponde un significado potencial derepulsin (o aproximacin); la dimensin con-lleva un significado de dominancia y el deorientacin, el de equilibrio. Una forma espe-cial exaltar o no el significado o contenido delformema referido.

    - Las formas en contexto: salvo en movi-mientos plsticos minimalistas o constructivis-tas, es difcil hallar ejemplos en que las relacio-nes se establezcan entre pocos componentes.

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  • Por el contrario, la obra artstica se caracterizapor establecer mltiples relaciones entre mlti-ples componentes, y en cada caso es necesarioidentificar cul de las relaciones tiene el prota-gonismo y cules son secundarias.

    - Signo icnico-plstico: en el arte plsticoninguno de los signos nombrados -signo icni-co, signo plstico- tienen la preeminencia ni sonexclusivos, especialmente los icnicos. En efec-to, una representacin de cualquier tipo estcondicionada por la distribucin de formas, tex-turas y colores con que se materializa y que lesotorga significado definitivo. Son esenciales, en-tonces, la ubicacin en el plano o en el espacio,las relaciones que se establece entre ellos, lasproporciones, los diferentes ritmos que se con-figuren, sus condiciones de organizacin. stasson todas condiciones plsticas que apoyan ydramatizan el relato icnico. A este juego man-comunado de ambos tipos de signos denominael Grupo Mu signos icnico-plsticos.

    La presencia ms interesante desde el puntode vista de la imagen artstica es, sin duda, laconsideracin de la actuacin simultnea de lo

    icnico y lo plstico, que define la imagen ar-tstica ms frecuente en nuestra cultura.

    En estos casos, se hace evidente que el pro-yecto plstico se antepone al proyecto icnico,modificando su significacin. Por ello, el signoplstico adquiere un sentido retrico que noslleva, por diferentes procesos, a consideracionesque no estn clara y definitivamente figuradas,propiciando las formas abductivas de anlisis.Asimismo, es posible detectar significantes quecorresponden a la forma, que son incorporadosintencional mente como refuerzos expresivos:(paralelismos, similitudes, complementariedad),muchas veces unidos en configuraciones rtmi-cas; lo que se llama generalmente, siguiendo aAndr Lothe, rimas plsticas.

    As, desde lo perceptual podemos avanzar eninterpretaciones propuestas en otras instancias,ms all de la materialidad de la imagen. Estaactitud representativa puede, segn el Grupo,incorporar, partiendo del "tipo" convencional,un complemento de orden, asimiladas a actitu-des apolneas, o un complemento de desorden,con actitudes dionisacas.

    Es importante destacar que el solo hecho deque podamos hablar en trminos de icnico-plstico muestra que ambos trminos son inter-dependientes y mutuamente colaboradores: Dehecho, plstico e icnico son aqu ayudantes eluno del otro. Lo plstico, en tanto que es feno-

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    menolgicamente el significante del signo icni-co, permite la identificacin de lo icnico. A suvez, lo icnico, una vez identificado, permiteatrihuir un contenido a los elementos plsticosextraos a los tipos icnicos. Este ltimo procesodemuestra, una vez ms, que el signo plstico esde verdad un signo, y ms precisamente launin de una expresin y de un contenido.

    - Semantismo terciario - El ritmo en lo vi-sual: como ejemplo ltimo de la accin con-junta de los signos icnicos y plsticos se podraconsiderar el ritmo en las organizaciones visua-les. En ste, como en otros tantos trminos, apa-rece una extensin metafrica de su significadoestricto. Por provenir de lo musical, parecieraestar ms relacionado con el tiempo que con elespacio y slo mediante una nueva convencinpodemos incluirlo entre las caractersticas de lovisual. Podemos hablar de ritmo en lo visualatendiendo a sus proporciones e intervalos.

    En muchos casos los ritmos visuales son de

    fcil captacin por la simplicidad o pregnanciadel caso estudiado, y por lo tanto fcilmenteexplicables verbalmente. Un buen ejemplo noslo proporciona una serie de crculos concntri-cosoLafigura rtmica que se desprende pone enevidencia la /concentricidad/ y, por lo tanto, lossignificados asociados a ella. El ejemplo, pues,se refiere a un caso muy simple y directo, deobservacin y clasificacin espontnea, y queresulta verbalizable precisamente en base a susimplicidad -o a su pregnancia, en trminos ges-taltistas-. Los ritmos visuales en el arte suelenser ms complejos y el Grupo Mu los incluyecomo semantismo terciario sui generis.

    ConclusinEn el desarrollo general de este trabajo se ha

    considerado que el origen de una forma artsti-ca particular reside, obviamente, en la creacinpersonal y subjetiva del autor: segn UmbertoEco, se trata de la "caja negra", a la que no te-nemos acceso. Un segundo aspecto se ve refle-jado en la degustacin comprometida en la per-cepcin de cualquier tipo de obra en la que, sibien hay una comprensin de la organizacinformal, el contacto se establece a nivel de sen-sibilidad personal y subjetiva. Finalmente, unaltima consideracin en que se intenta un cier-to alejamiento objetivo para evaluar cul es elrgimen de organizacin propuesto que permi-ta la comprensin de la obra a aqullos que nonecesariamente sean agudos conocedores dehistorias y estilos.

  • La primera instancia, aqulla referida al oscu-ro origen de la idea artstica, ha quedado fuerade consideracin por su carcter absolutamentesubjetivo. Las otras dos instancias han tomadoalternativa presencia en el desarrollo del traba-jo, algunas veces resaltando la calidad subjetivade la apreciacin -en vas de intentar un con-tacto con el oscuro mundo creativo del autor- yotras intentando describir objetivamente los mo-dos en que la forma plstica y visual se organi-za. Este vaivn se fue imponiendo en el mismodesarrollo como una necesidad de manteneruna conexin con la expresin originada en laprimera instancia: la obra se funda en una par-ticular emocin o visin del artista creador -ques ser intraducible-, pero se manifiesta en unaforma articulada, pasible de ser comprendida yanalizada, como cualquier producto cultural. Adiferencia de un objeto comn, sin embargo,apunta a confrontar con nuestras propias expe-riencias, nuestras ideas y modos de comprenderel mundo que nos toca. Por esto me result im-posible tanto mantenerme en un plano queabordara slo lo objetivo -aquello que es "legi-ble" en la obra-, como estimular la fruicin pu-ramente subjetiva -con lo que se volvera a unaconsideracin de la obra signada por la opininpersonal y arbitraria, con lo que muchas vecesse termina hablando sobre lo inefable-. Se ha in-

    tentado mostrar que este punto de inefabilidadest mucho ms adelante, luego de comprendery analizar una cantidad de aspectos que, desdelo visual, nos conectan por la razn y la sensi-bilidad con la obra. En todo caso, quiz lo ine-fable reside en nuestra propia subjetividad enconsonancia emocional con los recursos visiblesde una obra.

    Desde el punto de vista didctico y pedag-gico ambos aspectos mencionados resultan im-prescindibles: el anlisis objetivo no puede ocul-tar la dimensin humana emocional que conllevatoda accin artstica, pero la comprensin de esadimensin es casi imposible sin conocer en par-te qu mecanismos se estn operando. Quien aduras penas puede leer, no puede gozar de unapoesa. Sucede algo similar con la imagen: noexistieron instancias adecuadas de aprendizajeque nos introdujeran en su conocimiento, por loque no es fcil poder gozar el arte plstico. Y so-brevienen problemas de los que se ha hablado:en infinitas ocasiones, la obra se reduce a lo quesobre ella pueda decirse; y esto a su vez, a lo queel relato representativo indica. Con facilidad,entonces, quedan sin vas de acceso las mani-festaciones no representativas o, aqullas que

    sindolo y aun respetando las convencionesrenacentistas, sugieren connotaciones que vanms all de lo representado.

    Por ello, en esta reflexin sobre la capacidadcomunicativa del arte visual, se ha intentadouna visin ms abarcadora y generalista sobresus condiciones formales y que obvien los mo-dos representativos de las obras, para observarcon ms detenimiento lo expresado por artistascomo Kandinsky, Matisse o Van Gogh, o estu-diosos como Arnheim, que atribuyen las capaci-dades bsicas del lenguaje visual no a circuns-tancias imitativas sino a modos generales deorganizacin, sean stas representativas o no.

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