Cahiers Du Cinema No 25 Julio-Agosto 2009

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  • EDITORIAL

    Independencia Carlos F. Heredero

    El concepto empieza a ser cada da ms difcil de acotar. Y no digamos ya nada si pretendemos aplicarlo al cine que surge, desde muy diferentes plataformas de produccin, en Estados Unidos, porque -en definitiva-de qu estamos hablando cuando hablamos del cine independiente americano?, segn la frase retrica y siempre pertinente que tanto le gusta a nuestro compaero Santos Zunzunegui. Hablamos de David Fincher, Paul Thomas Anderson, Terrence Malick, Quentin Tarantino y dems cineastas que, cual funambulistas, trabajan con un pie dentro del sistema y con otro fuera...?, hablamos de outsiders ms vocacionales como David Lynch y Abel Ferrara?, o nos ajustamos al canon de Scott McDonald para restringir el abanico a los Abigail Child, Alan Berliner o Peggy Ahwesh? Nos queremos referir a los actuales muidores del mumblecore, tipo Andrew Bujalski y John Swanberg? Nos quedamos entre los cachorros de Sundance o regresamos al territorio de Jim Jar-musch y dems colegas de extraccin neoyorquina?, y as sucesivamente, porque tambin se podran hacer muchas otras preguntas.

    Los dos estrenos ms relevantes de este verano (Paranoid Park y Ene-migos pblicos) ejemplifican ya, por s mismos, la distancia que existe entre una produccin casi maverick, filmada con la heterodoxa cmara de Christopher Doyle al margen por completo de la gran industria, y otra que debe recurrir a las grandes estrellas del sistema (Johnny Depp, Christian Bale), y tambin a los grandes presupuestos de una major, para poder desplegar una novedosa reformulacin visual del gansterismo his-trico mediante la vanguardista cmara digital de Dante Spinotti. Y eso que nadie en su sano juicio se atrevera a negar la independencia creativa que tanto Gus Van Sant como Michael Mann demuestran en ambas pro-puestas. Entre una y otra pelcula, a la izquierda y a la derecha de ambos modelos, por arriba y por abajo, circulan a su vez muchos otros, de tal manera que el paisaje se hace complejo y heterogneo.

    De ah la dificultad para cartografiar el territorio y de ah tambin, en consecuencia, nuestro modesto intento de ofrecer una pequea br-jula para transitar por l, de manera que se puedan distinguir ciertos indicadores para no confundirnos entre tantos y tan diferentes modelos de independencia. Frente a la creciente estandarizacin de la produc-cin mainstream y contra la tentacin, siempre tan gratificante y tan autosatisfecha, de colocarnos a ras de la oferta ms dilettante para con-descender con ella en amigable colegueo, slo cabe reafirmar nuestra determinacin de seguir trabajando desde una perspectiva indepen-diente, s, pero tambin reflexiva y distante, capaz de ofrecer un juicio no dogmtico que genere libertad de eleccin y elementos para pensar crticamente a despecho de dos peligros simtricos: el del elitismo que se automargina y el de un conformismo de nuevo cuo.

    El camino nos lo sealan, en estas mismas pginas, Gus Van Sant y Michael Mann, desde luego, pero tambin Lars Von Trier, Theo Ange-lopoulos, Javier Rebollo, Yervant Gianikian /Angela Ricci Lucchi y, por supuesto, Jean Rouch, faro luminoso de verdadera independencia.

  • GRAN ANGULAR

    Dos aos despus de su realizacin, finalmente se estrena en salas espaolas Paranoid Park, film de una belleza sobrecogedora en el que Gus Van Sant adapta la novela homnima de Blake Nelson. Ofrecemos en estas pginas una entrevista exclusiva con el director, la crtica del film y un artculo que lo pone en relacin con sus obras anteriores (Gerry, Elephant, Last Days), completando as un perodo creativo de enorme influencia en el cine reciente.

    Es conocida la alergia de Gus Van Sant a las entrevistas. Pocas veces habla con la prensa. Hoy, 4 de junio, ha concedido treinta minutos a Cahiers du cinma. Espaa. Llamada telefnica Madrid (19 horas) - Portland (10 horas). La seal no es clara, la voz del cineasta entra y sale, temblorosa, su telfono mvil no parece tener cobertura suficiente para mantener una conversacin trans-atlntica. Temo por la grabacin. Dice que no tiene otro telfono cerca. Se desplaza a otra zona donde se le oye ms claro, aunque la seal sigue siendo intermitente. Lo ser durante el resto de la charla, de treinta minutos exactos.

    La dea es que la entrevista gire en torno a Paranoid Park, una pelcula que termin hace ms de dos aos. En este tiempo, el cineasta americano erigido en autor de culto ha estrenado ya otro film, Mi nombre es Harvey Milk, as que lo primero es pregun-tarle cmo se siente con la idea de que en las pantallas espaolas el orden de los estrenos se haya invertido, acaso alterando el pro-ducto. Silencio. O la comunicacin se ha perdido o est buscando

    la respuesta. "Me parece bien", dice finalmente. No aade ms. Sus respuestas, siempre despus de largas pausas, sern parcas, concisas, perezosas. La dbil seal telefnica no ayuda. Tras la siguiente pregunta, la comunicacin se corta. Marco de nuevo con miedo a lo peor. Su voz, amable, sigue llegando a rfagas.

    Despus de llevar al cine tres historias inspiradas en suce-sos reales (Gerry, Elephant y Last Days), qu le atrajo de la ficcin del novelista Blake Nelson? Que transcurra en las calles de Portland y que poda relacio-narme con el ambiente. Tambin retrataba a una serie de perso-najes que me resultan familiares. Adems, me gustaba el aspecto misterioso de la historia.

    Se refiere al misterio criminal? S. Creo que la inspiracin profunda es el film noir de los aos treinta. Ninguna pelcula en concreto, slo esa atmsfera.

  • GUS VAN SANT

    Aunque finalmente no permanece mucho de ello en la pelcula. No explotamos esa vertiente de suspense tal y como pens al principio que iba a hacerlo. El libro era as y eso me atrajo, pero en algn punto del camino esa conexin se perdi. Digamos que la pelcula empez en el film noir.

    En la triloga hay un claro inters por mostrar la experiencia de la muerte. Paranoid Park surge tras una bsqueda deli-berada en esa senda? Gerry, Elephant y Last Days s giraban en cierto modo alrede-dor de la muerte, porque trataban distintas formas de morir, pero Paranoid Park, aunque tenga a la muerte en el centro de la trama, no est tratada como en las anteriores pelculas. Es cierto que hay una preocupacin por la muerte, pero yo no conectara Paranoid Park con las anteriores... No, no fue una bsqueda deli-berada de una ficcin relacionada con la muerte.

    Tambin en Mi nombre es Harvey Milk est muy presente. Es cierto, est muy presente, pero no es una pelcula que est "destinada" a conectar con las anteriores. Uno de los aspectos ms caractersticos de Harvey es que fue asesinado por defender sus principios polticos. La idea de la muerte est implcita.

    En Paranoid Park es muy perturba-dora la escena de la muerte. A pesar de su explicitud, est filmada con cierta magia, cierta belleza. Esa escena estaba descrita en el libro de una forma bastante clara, y tratamos de representar la idea de lo que est des-crito en la novela.

    "La inspiracin profunda de Paranoid Park es el film noir

    de los aos treinta, aunque no permanezca en la pelcula"

    Hasta qu punto mantuvo fidelidad al libro? La estructura del film es bastante distinta a la de la novela. En cierto modo, es una representacin de los tipos de conquistas que se pueden conseguir en una novela, determinados logros de la literatura que son muy difciles de representar en el cine. Cuando me puse a escribir, tena claro que no haba que respe-tar la secuencia de acontecimientos, algo que la novela tampoco hace en todo caso, pero mi idea era redisear de algn modo la estructura. As que el film respeta la base literaria de la historia al tiempo que introduce bastantes modificaciones.

    Por qu pens en Christopher Doyle para la fotografa? Haba colaborado con Chris antes en Psycho, pero no habamos tenido la oportunidad de trabajar, realmente, en algo verdadera-mente libre. Es uno de los grandes operadores del cine contem-porneo, y adems es un gran amigo, as que fue una opcin fcil llamarle para filmar Paranoid Park.

    Pero hubo algo especfico de su trabajo que le interesara integrar en Paranoid Park? No lo s. Chris ha hecho muchas cosas distintas, y siempre que estoy interesado en algo que ha probado ya, l prefiere no repe-tirse. En principio, tena la idea de utilizar lentes de gran angu-lar para la pelcula, porque era algo que haba utilizado en Fallen Angels (W. Kar-wai), pero enseguida dijo que quera evitarlo. Fue una decisin suya que entenda y que respet totalmente. La idea

    de filmar con gran angular responde a que muchas pelculas de skaters, sean profesionales o no, estn grabadas de ese modo para que el cmara pueda tomar toda la amplitud de la accin y saber qu va a ocurrir a continuacin. Es bastante difcil filmar con una cmara grande cuando ests sobre un monopatn, sa fue una de las razones de que filmramos esas escenas en Sper-8 mm.

    El trabajo de sonido tambin es crucial para lograr el efecto de ensoacin que respira todo el film. Hicimos las mezclas en Pars, donde Leslie Schatz ha mez-clado muchas pelculas, y de hecho parte de la financiacin de la pelcula es francesa. Creo que bsicamente trabajamos con creaciones sonoras de artistas que nos gustaban, haba muchas composiciones preexistentes, creaciones de sonido, de msica "punch-crack", as que en cierto sentido el proceso fue muy simi-lar a lo que habamos hecho antes en Elephant y Last Days, es decir, coger un disco y usarlo, pero introduciendo otros elemen-tos sonoros. Los artistas que ms utilizamos creo que son Robert Normandeau y Hildegard Westerkamp, as que ellos son bastante responsables de esa atmsfera ensoadora que tiene el film.

    La msica que emplea es muy variada: rap, country, pera, heavy, tecno, rock, clsica... Qu papel quera que tuviera

    la msica en Paranoid Park? Sobre todo considerando la potica del silencio de sus anteriores filmes. Eso es cierto. No s, la verdad, no tengo muy claro que quisiera que la msica jugara un papel importante en la pelcula. Al principio probamos con otros sonidos, con algunas canciones. Creo que empezamos con el convenci-

    miento, ya en el rodaje, de que utilizaramos muchos temas musi-cales. Luego, cuando la estbamos montando, bamos aadiendo temas directamente cogidos de iTunes... la seleccin no respon-da a ningn criterio concreto, era una seleccin ms bien aleato-ria, temas que nos funcionaban con las imgenes. Nada ms.

    Por qu pens en la msica de Nino Rota de Giulieta de los espritus? No estoy muy seguro. Era un disco que yo tena en mi coleccin personal y que siempre me ha gustado mucho.

    De algn modo, Paranoid Park comparte con Giulieta... cierto estado de ensoacin. Hasta qu punto es el cine de Fellini importante para usted y para esta pelcula? Para m es bastante importante, siempre lo ha sido, pero no estoy seguro de que lo sea tanto para esta pelcula. Creo que la msica de Nino Rota es muy intensa y probablemente trae consigo im-genes del cine de Fellini a mi pelcula, pero no fue una asocia-cin consciente, no creo que estuviramos pensando en Fellini haciendo este film.

    Tambin pueden establecerse ciertos paralelismos entre Paranoid Park y su debut, Mala noche. Recuerda la expe-riencia como una suerte de regreso a los orgenes? No lo haba pensado as. La verdad es que siempre trato de regre-sar a ese punto, pero al final acabo con un equipo > pasa a pg. 8

  • GRAN ANGULAR

    Gus Van Sant (izqda.) dando instrucciones a Gabe Nevins (Alex) y Taylor Momsen (Jennifer) durante el rodaje de Paranoid Park

    tan grande que la forma de trabajar es necesariamente muy dis-tinta. Mala noche se hizo apenas con cuatro personas, y ahora es muy difcil trabajar con tan poca gente. En Paranoid Park creo que ramos unas veinticinco personas.

    Cree que la pelcula marca el fin de un ciclo? S, creo que de algn modo s. La pelcula viene a cerrar ms o menos el perodo de una dcada. Ms que a un ciclo artstico, creo que pone fin a un ciclo temporal.

    Se refiere al ciclo de tiempo en su vida o al periodo hist-rico al que pertenece? Ambos. Es un ciclo de pelculas relacionado con los tiempos en los que vivimos, desde luego, pero tambin con mi edad. El perodo de tiempo que una persona trabaja pasa naturalmente por distintas etapas, supongo.

    Ha encontrado ms libertad en su proceso creativo tras estas pelculas? Bueno, todos los cineastas estamos de algn modo sometidos a una tradicin, a una arquitectura dada detrs de lo que haces. Muchas veces hay un camino ya dictado, del que no se puede salir, que est en la cantidad de informacin que puede acumu-lar un guin y, tambin, en las formas tradicionales en que se han llevado a la pantalla determinadas situaciones. Esto se traduce en una suerte de conformidad, que viene desde el cine mudo y que llega hasta hoy. Generalmente, esta conformidad proviene del plan maestro, de la arquitectura del guin. Tiene mucho que ver tambin con el modo en que se relacionan el cine y el teatro. Hay un modo comn de construir las escenas, y de que unas escenas se relacionen con las otras... Si te deshaces de ese elemento, de la idea de un guin, y tambin de una rgida puesta en escena, empiezas a darte cuenta de que existen otros ritmos para contar

    ciertas historias en el cine. Qu ha aprendido como cineasta en este ciclo? No estoy seguro de poder contestar a eso. [Larga, muy larga pausa]. Creo que Gerry fue la primera pelcula en la que la gente pudo notar que haba un cam-bio. Antes de eso hice Descubriendo a Forrester, y antes Psycho... pero la tensin con Gerry consisti en trabajar sin saber exactamente cmo iba a salir una pelcula de ah, y mucho menos qu tipo de pelcula. No tenamos un guin y no sabamos los detalles de la historia, los bamos definiendo durante el rodaje y... esa fue la primera pelcula que hice as. En Elephant s tenamos un guin, pero eran apenas unas diez pginas. El guin de Last Days era ms largo, digamos que unas cuarenta pginas, creo, pero estaba haciendo todas estas pelculas un poco sin la nocin clara de lo que poda salir de ah. No sabamos lo que estbamos haciendo, pero tenamos, por otro lado, la capacidad de hacer lo que quisi-ramos. Despus de Gerry comenz un camino que se ha prolon-gado con Elephant y Last Days, y creo que Paranoid Park es el fin de ese perodo, pero sin ser exactamente lo mismo.

    "Creo que ms que a un ciclo artstico, Paranoid Park pone fin a un ciclo temporal. Un

    perodo de casi una dcada"

    Despus de Paranoid Park, qu le llev a hacer algo tan tradicional como Mi nombre es Harvey Milk? Precisamente eso. Era una pelcula que no slo tena un guin, sino un guin muy tradicional. Aunque Harry [Savides, director de fotografa] y yo

    habamos hecho Last Days juntos, no podamos trasladar ese efecto al ritmo de Mi nombre es Harvey Milk. Nos dimos cuenta de que, en el guin, las escenas estaban construidas de tal modo que no importaba cmo las rodaras, porque la pelcula se conver-tira inevitablemente en un biopic muy tradicional.

    Va a quedarse en la narrativa tradicional o pretende seguir explorando las posibilidades estilsticas del cine? No estoy seguro. Depender del proyecto, y ahora mismo no tengo ninguno en marcha, as que realmente no lo s. Cada pro-yecto demanda una necesidad estilstica. Veremos.

    Declaraciones recogidas por telfono el 4 de junio de 2009

    GUS VAN SANT

  • GRAN ANGULAR

    CRTICA

    El cineasta y el 'skater' CARLOS LOSILLA

    Alex slo se mueve en circulos: del exterior al interior de su mente y viceversa

    Como ocurra en Rebeldes, aquella her-mosa elega que Francis Coppola rod en 1983, tambin Paranoid Park empieza con la imagen de un adolescente que escribe su historia en un cuaderno. Pero si all se trataba del ltimo de los pandilleros, del superviviente de una poca en extincin, mientras que aqu el objetivo se desplaza hacia un skater cualquiera, un cuerpo cu-ya aficin favorita consiste en girar cons-tantemente sobre s mismo en una serie de viajes sin principio ni final, donde el tiempo no tiene cabida. Lejos de cons-truirse como una crnica sobre el uni-verso del skate, sin embargo, la pelcula de Gus Van Sant lo utiliza como sntoma de un cierto malestar, de una desorien-tacin que encuentra en el monopatn su metfora perfecta, pues en la cultura actual ya no se trata de ir de un sitio a otro, sino ms bien de realizar piruetas alrededor de uno mismo. Al igual que los personajes perdidos y reconcentrados de sus tres pelculas anteriores (esa "triloga de la muerte" formada por Gerry, 2002;

    Elephant, 2003; y Last Days, 2005), aqu Alex (Gabe Nevins) slo se mueve en cr-culos, de su casa a la de su amigo, del par-que al instituto, del exterior al interior de su mente y viceversa. Y por eso Paranoid Park, tambin como los trabajos previos, podra verse como una road movie inm-vil, un viaje hacia ningn otro lugar que no sea la necesidad de escribir, con un l-piz o con una cmara.

    Un acto, el de la escritura, cuya esen-cia consiste en pasar un objeto punzante por encima de una hoja de papel, del mis-mo modo en que el skating supone cla-var unas ruedas en el suelo, o de idntica manera en que el vigilante de la pelcula muere cortado en dos por las ruedas de un tren. O por lo menos Alex hace todo eso quiz para escapar del tiempo, de la existencia convencional que le prometen la escuela o los primeros romances. Pero hay una diferencia: cuando se provoca la muerte de alguien, como hace Alex in-conscientemente con el vigilante, se pro-duce un punto de fuga que suspende la

    existencia entre la realidad y la ficcin, entre la vida y el vaco. Y ah es donde entra Van Sant: cmo expresar ese mo-vimiento de flotacin, esa vida suspendi-da en que se convierte el deambular de Alex? Cmo filmar la alucinacin en que se ha convertido el cine?

    Paranoid Park es una pelcula-caleidos-copio donde la labor del cineasta consiste en atravesar constantemente esa ausen-cia que dejan las imgenes al pasar, esa sensacin de vaco. Van Sant, con la ines-timable ayuda del fotgrafo Christopher Doyle, convoca acelerados y ralentes, encuadres hipnticos e inestabilidades desencuadradas, la luz cortante de un en-torno hiperrealista y las sombras difusas que pueblan los sueos, para construir un puzle misterioso, huidizo y esquivo. En un momento dado, el rostro de Alex puede convertirse en mapa de una inex-presividad csmica, en el epicentro de la desdramatizacin absoluta que persigue la pelcula. En otro, la msica que Nino Rota compuso para Fellini, para Giulieta

  • GUS VAN SANT

    de los espritus o Amarcord, y que aqu se utiliza como ilustracin en absoluto ir-nica, evoca universos de elegante estili-zacin, como si no pertenecieran a este mundo. Y en otro, en fin, una cierta mi-rada documental se convierte inadver-tidamente en el reflejo de un ensueo, sobre todo en esos planos de acrobacias temerarias, pero tambin hermosas, do-tadas de una grcil musicalidad. Sea co-mo fuere, Paranoid Park nunca aborda una realidad lineal, sino que la cuenta a trompicones, a travs de elipsis fulgu-rantes, donde los distintos sucesos nunca encuentran un hilo que los identifique ni una forma nica.

    Narrar (o no) una vida flotante Pero hay algo ms, pues esos saltos, esa sensacin de ingravidez que inunda la pelcula, vienen provocados por otro im-pulso. A la vez que escribe, Alex narra, pues su cuaderno no es otra cosa que el relato de su desventura, de lo que ocu-rri una noche fatdica en las inmedia-ciones de Paranoid Park, ese lugar mtico que adquiere tonalidades fnebres cuan-do cae la tarde, segn afirma uno de los adolescentes que lo frecuentan. O quiz el sueo convertido en pesadilla, el pa-raso de los skaters donde todo se vuelve finalmente del revs, donde la iniciacin a la vida deviene brusca y salvaje prdi-da de la inocencia. Cmo exorcizar ese dolor? Simplemente narrndolo en un cuaderno? Pero entonces, cmo narrar en el cine de hoy? Esa duda del skater es tambin la del cineasta, y su solucin pa-sa por un vaivn constante entre la ne-cesidad del relato y su imposibilidad, un resumen perfecto de la prctica flmica

    de Gus Van Sant. En Psycho, el remake plano a plano de la pelcula de Alfred Hitchcock que realiz en 1998, la narra-cin era pura mecnica, el fantasma del cine clsico. Diez aos ms tarde, en Mi nombre es Harvey Milk (2008), como en El indomable Will Hunting (1997) o Des-cubriendo a Forrester (2000), los cuer-pos jvenes que haban transitado ya la filmografa de Gus Van Sant, desde Ma-la noche (1985) a Even Cowgirls Get the Blues (1993), pasando por Drugstore Cowboy (1989), adquieren una vida falsa, como de marioneta, que encuentra su en-carnacin perfecta en la triloga, donde se convierten en zombis que vagan por paisajes espectrales.

    En este sentido, Paranoid Park es una especie de sntesis de toda la obra de Van Sant, de sus fluctuaciones entre la eviden-cia y la experimentacin. Y esa condicin se manifiesta en una duda metdica que se refiere a la espinosa cuestin de cmo contar algo que incluye una intriga cuan-do no se quiere dar forma a un thriller, ni siquiera a una pelcula de gnero. Qu hacer? Qu plano debe seguir a otro? Cmo continuar cuando se introduce un cierto suspense? Qu tratamiento dar a la figura del detective? Van Sant vacila, oscila entre los hechos en s y aquello que los rodea, y termina difuminndolo todo en el vaco. A partir de la escena del asesinato involuntario, la pelcula se va diluyendo en una serie de vietas a me-nudo desconectadas entre s, que certifi-can que en medio de las ruinas del cine moderno no slo no se puede ver todo, no se puede narrar todo, sino que las co-sas, a menudo, no exigen ninguna expli-cacin. Y de ah que los adultos, como en

    algunos cartoons, sean slo sombras que aparecen ms all de la figura de Alex, a menudo sin rostro visible, con una sola excepcin: el detective, aquel otro narra-dor que podra reconstruir la historia si dispusiera de los datos pertinentes que Van Sant se niega a mostrar. Como ocurre en Afterschool, de Antonio Campos (por otra parte, una pelcula muy afn a Para-noid Park), tras lo que vemos se ocultan mltiples espejismos de una realidad ca-da vez menos localizable.

    Por eso es tan importante un film co-mo Paranoid Park, por eso nos increpa de esa manera feroz y agresiva con la que slo saben hacerlo las pelculas realmen-te inquietantes. Como su joven protago-nista, que escribe para olvidar, tambin Gus Van Sant filma para dar cuenta de un asesinato: a la manera de un skater vagabundo, su cmara descubre el cad-ver de un cine imposible que slo pue-de mostrar sus heridas, como ese plano alucinado del torso agnico del vigilante arrastrndose tras la mutilacin. Lstima que despus llegara el inverosmil Har-vey Milk y lo resucitara para increduli-dad de muchos de nosotros.

    La iniciacin a la vida deviene brusca y salvaje prdida de la inocencia

  • GRAN ANGULAR

    A la izqda, y arriba: Elephant (2003); abajo, a la dcha., Gerry (2002)

    GERRY / ELEPHANT / LAST DAYS / PARANOID PARK

    Bullet Time JAIME PENA

    Por una vez vamos a obviar la tentacin de bautizar una triloga que, de improviso, devino en tetraloga y que no descartamos, es ms, deseamos, que an nos aporte algn captulo adicional. Tanto hablar del vaco y de la muerte como comodines aplica-bles tanto a una temtica central como a una forma de relato que pasaba por antinarrativa para que, llegados al cuarto escaln, tengamos que revisar todas nuestras apreciaciones anteriores. "Haba intentado olvidarlo, pero la foto me hizo recordarlo todo", nos dice Alex, el adolescente que protagoniza Paranoid Park (2007). Nos lo dice cuando la foto del guardia seccionado en dos por un tren le obliga a revivir, por vez primera, los acontecimien-tos en los que se vio involucrado y a reescribir el relato del que nos estaba haciendo partcipes, a la polica y a los espectadores. La pelcula queda tambin dividida entonces en dos partes bien diferenciadas. La primera es una progresin de sucesos inco-nexos en virtud de los huecos, los vacos del relato; la segunda es, en esencia, la misma serie de acontecimientos ahora ya puestos en relacin gracias a esa escena que nos haba sido hurtada en un primer momento. En Paranoid Park se esconde la ms sencilla y efectiva leccin sobre las diferencias entre lo que denominamos un cine narrativo y otro no narrativo. Mientras Alex intenta una y otra vez ordenar sus pensamientos y poner en pie su exculpa-cin, luego su confesin, Gus Van Sant nos ilustra sobre cmo organizar un relato -aceptemos la contradiccin- no narrativo:

    bastara con prescindir de los elementos causales, una labor de poda que reducira su cine a una mera manipulacin del tiempo y del movimiento, presentado adems con una retrica de la ima-gen y el sonido que nos priva de informacin bsica.

    Sabemos que estamos ante un mero artificio, pero de eso es de lo que se trata, de ir hasta las entraas del cine, a su razn de ser, aquello que mejor defina sus pelculas precedentes: Gerry (2002), Elephant (2003) y Last Days (2005). Saber que estos tres filmes no constituyen ya una triloga nos puede liberar de interpretaciones totalizadoras (o de cualquier tipo de interpre-tacin) y ayudar a entenderlos desde una nueva perspectiva, la de Paranoid Park, pues si algo podemos asegurar es que esta ltima aportacin arroja nueva luz sobre los logros de aqullas, lo que no es poco, pues estamos, en mi opinin, ante uno de los conjuntos de obras que mejor ejemplifican el cine de este nuevo siglo. Un conjunto claramente no premeditado, que comienza con Gerry, un experimento inspirado en Bla Tarr, aunque ms bien parezca un remake de Carretera asfaltada en dos direccio-nes (Monte Hellman, 1971) o un western en la lnea de Dead Man (Jim Jarmusch, 1995), pero que pronto abandonar los espacios abiertos y el scope para concentrarse en lugares ms cerrados y en un formato hoy tan atpico como el 1:1,37.

    La grandeza de Paranoid Park radica precisamente en cmo Van Sant entronca su nueva pelcula con el discurso de las tres

  • Arriba, Paranoid Park (2007); abajo, a la izqda., Gerry (2002); a la dcha. Last Days (2005)

    precedentes a partir de elementos opuestos. Sus materiales son ahora narrativos y, sin embargo, de su suma no resulta una pel-cula ms narrativa que las anteriores. En Paranoid Park importa ms el gesto -captado por la cmara de Chris Doyle- de un pati-nador dando un giro en el aire que la resolucin (ms moral que argumental) de un misterio que para el espectador ha sido sol-ventado a mitad de proyeccin. Si el cine es simplemente eso, una combinacin de movimiento y tiempo, el nico misterio que alimenta Paranoid Park es la novela de Blake Nelson en la que se basa: se precisaba de la literatura para componer este ejemplo supremo de arte cintico? Gracias a ella, o a pesar suya, Van Sant nos propone el retrato de un nuevo personaje confuso y tremen-damente dubitativo, pero en este caso las dudas estn justificadas por el homicidio que ha cometido. La simultaneidad temporal y la repeticin de acontecimientos tienen ahora tambin una razn: narrar un mismo suceso de dos formas distintas: primero la mentira, luego la verdad, podramos decir, si nos contentse-mos con reducir la pelcula a trminos tan simples. Un cine espe-cular, como ya nos alertaba la composicin de Arvo Prt, Spiegel im Spiegel, que se utilizaba en Gerry. Esta idea del doble, de la repeticin y la simultaneidad, que parecen organizarse en crcu-los concntricos, est muy presente en estas cuatro pelculas, es en realidad su tema. La novedad de Paranoid Park es que nos lo presenta con tal ligereza que su belleza, etrea, aparentemente efmera, es mayor si cabe que la de los filmes anteriores.

    Dilatacin del tiempo Detener el tiempo parece ser el objetivo de Van Sant. Ralentizarlo y desvincularlo de una lgica espacio-temporal, filmar un ins-tante preciso que podramos identificar con ese momento que antecede a la muerte. Se dice que las personas, ante un peligro inminente y mortal, ven pasar ante sus ojos y a gran velocidad toda su vida, concentrando en un instante los acontecimien-tos ms importantes de su biografa. O eso se dice, pues creo

    que nadie lo ha comprobado (si bien esta leyenda le sirvi a Bill Plympton para un desopilante cortometraje). Parafraseando a Godard, podramos decir que una pelcula de Gus Van Sant es tambin, como en el caso de Bergman, una vigsimo cuarta frac-cin de segundo que se metamorfosea y se dilata durante una hora y media. Esta dilatacin del tiempo adquiere tonalidades invernales en los desiertos y bosques de Gerry y Last Days, y oto-ales en los escenarios urbanos de Elephant y Paranoid Park. Por fin Elephant, que antes encontrbamos tan desubicada entre los otros dos ttulos de la presunta triloga, ha encontrado pareja. Dos pelculas que giran en torno a un nico espacio (el instituto en el que ha de producirse la matanza en la primera, la plaza donde se renen los skaters en la segunda) que sirve de epicen-tro temporal. En Elephant, un momento dramtico filmado con una steadycam en movimiento permanente y que, poco a poco, va acercndose a su ncleo: una pelcula centrpeta. En Paranoid Park el escenario adquiere resonancias ms metafricas a par-tir de las que se expande la vida familiar y sentimental de un descentrado adolescente: una pelcula centrfuga. Frente a estas dos obras, Last Days y Gerry presentan escenarios y secuencias temporales fastasmagricos, y quiz por ello, por su alejamiento de la realidad, tambin estn presididas por un humor que hace pivotar su causalidad narrativa sobre el absurdo: dos pelculas beckettianas que reniegan de la lnea recta a la que parecan condenadas y que no temen perderse en el camino, quiz por-que saben que al final de ste se encuentra la muerte. Y, como en un espejo, una se mira en la otra y obtiene su imagen invertida: los dos Gerry se subsumen en uno para que despus el alma de Blake (Michael Pitt en Last Days) pueda abandonar su cuerpo. Imgenes dobles que se propagan como un eco de pelcula en pelcula. Una mise en abme espacial que lleva aparejada una mise en abme temporal, o cmo convertir en materia argumen-tal aquel concepto tan abstracto que populariz en su da The Matrix, el bullet time. Gus Van Sant es el autntico Neo.

  • GRAN ANGULAR

    Por un lado, el estreno tardo de Paranoid Park, la ltima pelcula que su director (Gus Van Sant) ha realizado en los cauces del cine independiente. Por otro, la crisis de la industria y de las instituciones que soportan la creacin indie en el resonante gora de Nueva York. Al mismo tiempo, las contradicciones en las que se ve envuelto el Festival de Sundance, cuyo director reflexiona aqu sobre el rumbo del certamen. Diferentes focos que nos hacen preguntarnos por el estado de la cuestin en el mbito del cine independiente americano y nos llevan a trazar, bajo la coordinacin de Jaime Pena, una breve cartografa de sus territorios actuales.

    CRISIS EN LA INDUSTRIA INDEPENDIENTE NEOYORQUINA

    Golpes bajos contra los 'iridies' CYNTHIA LUGO

    En los primeros cien das de 2009 los neoyorquinos han tenido noticia de tres historias, aparentemente no relacionadas entre s y procedentes del mundo del cine: el cierre de New Yorker Films; el posible fin de la financiacin del crdito fiscal "Made in New York", revitalizador de la produccin cinematogrfica en el estado de Nueva York, y, por ltimo, la inminente desapa-ricin de la Film-Makers' Cooperative, legendario colectivo de vanguardia dedicado al cine y a sus archivos. Graves noticias que se perfilan sobre el fondo del incesante canto fnebre que acompaa las numerosas reve-laciones y otros detalles srdidos (bonificaciones embolsadas por los grandes directivos, banca-rrotas, indemnizaciones millonarias) relaciona-dos con la crisis econmica mundial. Las malas noticias relativas al mundo del cine se suceden a un ritmo alarmante, y tal vez no hay que extra-arse de la reaccin en cadena que sacude a todas las instituciones, sean importantes o modestas. En todas partes las industrias estn en crisis: por qu pensar que en la del cine habra de ser de otra forma? Y Nueva York, cuna de la vanguardia activa y de la industria cinematogrfica comercial, tena todas las papeletas para sufrir las mismas difi-cultades financieras que soporta el resto del pas.

    Caso de estudio n 1: New Yorker Films, distribuidor inter-nacional de las grandes cinematografas extranjeras y de pel-

    culas de arte y ensayo, anuncia, repentinamente, el cese de sus actividades. La desgraciada empresa paga los platos rotos de la incompetente administracin de Madstone, la empresa matriz, incapaz de hacer frente a un prstamo por el que los filmes se contrataban con garanta. Creada por Dan Talbot en 1962, esta distribucin inteligente nutri a generaciones de cinfilos, que

    primero vinieron a ver las obras de Godard y Bertolucci y para los que el estreno del ltimo Kiarostami o de

    un Hou Hsiao-hsien es un acontecimiento capital. Cinfilos del mundo entero se han preguntado cmo ha podido pasarle algo as a una institucin erigida en modelo y qu va a pasar con sus bie-nes incomparables, que incluyen los derechos de algunos ttulos fundamentales de la historia del cine. Por el momento, se ignora la suerte reser-

    vada a la coleccin, aunque Talbot espera que no se disperse, y que la herencia de New Yorker Films

    sobrevivir a esta prueba. "Hemos resistido mucho", ha declarado Talbot, que por lo dems no establece relacin

    directa entre la crisis y la muerte de su empresa, atribuyendo esta ltima a la incapacidad de adquirir pelculas que habran garantizado la supervivencia de la entidad.

    Tendr otro distribuidor el valor de retomarla? "Hoy en da casi todo es arriesgado", segn Andrew Grant, presidente de Benten Films, pequeo distribuidor de filmes rodados en digi-tal. l cree que la solucin pasa por el desarrollo de modelos de

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    The Good Times Kid, de Azazel Jacobs

    negocio creativos que recuperen el reto de presupuestos cada vez ms pequeos, aun disponiendo de una tesorera impor-tante. Benten, que va a estrenar The Good Times Kid, de Azazel Jacobs, ha rechazado seguir la moda, que consiste en reducir el tamao de las empresas, asocindose con Watchmaker Films, radicada en Gran Bretaa, con el fin de asegurar la expansin de los departamentos de restauracin y conservacin. Reconoce, sin embargo, que la distribucin sigue siendo ms un gesto de amor que una empresa provechosa, afirmando que slo la pasin impulsa a alguien a dedicarse al cine independiente. En el caso de New Yorker Films, la tragedia consiste en que una empresa gestionada segn un espritu "no lucrativo", y que distribuye en funcin de criterios de calidad y no comerciales, no pueda sobrevivir dentro de una economa en declive.

    Caso de estudio n 2: Los fondos de apoyo a la produccin cinematogrfica de Nueva York, procedentes del programa de reduccin de impuestos conocido como "Made in NY", se ponen en cuestin. Estos incentivos, que han gozado de un xito inmenso, han atrado a un gran nmero de proyectos a la zona y generado ingresos de millones de dlares para la ciudad y el estado, pero el presupuesto concedido por este ltimo se ha agotado.1 Frente a la amenaza de la supresin de este crdito fiscal, todos los actores de la produccin cinematogrfica de Nueva York -desde los tcnicos a los restauradores- han hecho circular una peticin para protestar contra la falta de financia-

    cin. En el torbellino de los grupos Facebook, listas de mailing y blogs, la comunidad se ha reunido para hacer saber al estado hasta qu punto este dinero es vital para la industria. Segn Katherine Oliver, comisaria de la New York City Mayor's Office of Film, Theatre and Broadcasting, "desde hace varios aos, este programa ha contribuido a la diversificacin de la economa de Nueva York. Es fundamental, hoy ms que nunca". El 31 de marzo, el gobernador de Nueva York, David Patterson, anunci que el fondo ser financiado el prximo ao, pero con una can-tidad inferior a las sumas movilizadas previamente.

    Caso de estudio n 3: The Film-Makers' Cooperative enva un e-mail urgente a sus seguidores, para informarles de la crisis: hasta entonces alojada en los locales propiedad del Gobierno, la Clocktower Gallery, la "Co-op" recibi un aviso de expulsin como consecuencia de un litigio sobre el reparto del espacio con el Museo de Arte Contemporneo P.S.l. En una ciudad en la que el alquiler alcanza precios astronmicos, esta asociacin sin nimo de lucro, dirigida por artistas, deba hacer frente a la mudanza hacia un destino desconocido de miles de pelculas raras (y para algunos, irreemplazables). Qu > pasa a pg. 16

    (1) El estado haba concedido 685 millones de dlares para la financiacin del programa hasta 2013, pero la iniciativa ha tenido tal xito que el presupuesto se ha agotado en menos de diez meses.

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    pasar con estos tesoros de la vanguardia, cuya coleccin est constituida por filmes realizados por el "Who is Who" del cine radical, experimental y underground? "El 60 % de los beneficios van a parar a los directores, y nosotros existimos desde hace ms de cuarenta y cinco aos. [Nuestra coleccin] es, literalmente, una historia del cine underground del siglo XX. Al igual que un museo, no podemos marcharnos tan rpido sin correr riesgos", declara M. M. Serra, directora de la Film-Makers' Cooperative.

    Irona: todo ese trabajo sin nimo de lucro, creado como anttesis al cine de Hollywood, es el nico en conocer un final hollywoodense. Gracias a la aparicin, en el New York Times, de un artculo que describa el desamparo de la "Co-op", el agente inmobiliario Charles Cohen le ha ofrecido un nuevo espacio, proporcionando as un segundo aliento vital a esta organizacin asfixiada. Este nuevo local, cuya inauguracin est prevista para el otoo, incluir una sala de proyecciones para los estudiantes y aficionados del New American Cinema y sus herederos. Segn Jonas Mekas, cofundador de la "Co-op", sta

    continuar dirigida por "artistas en activo [y que] crean un nuevo lenguaje del cine. Y estar abierta a todos".

    Como ilustra este happy end, siempre puede aparecer un sal-vador, incluso en el seno de una economa planetaria en pleno incendio. Ello no evita que el efecto acumulado de estos ltimos sucesos confirme que las instituciones culturales y los moto-res econmicos vitales que sostienen el cine independiente (su produccin, su distribucin, su difusin...) estn amenazados. Sin embargo, segn Scott Macaulay, redactor jefe de Filmmaker Magazine, Nueva York es "hasta tal punto una ciudad clave" que su desaparicin del escenario mundial de la vanguardia cinema-togrfica resulta impensable. Esperemos que, como a menudo ha ocurrido, nazcan profundos cambios de las relaciones, pro-yectos, comunidades y mercados que ha hecho posible la propia existencia de Nueva York. Pero la amenaza sigue presente.

    Cahiers du cinma, n 645. Mayo, 2009 Traduccin: Natalia Ruiz

    ENTREVISTA JOHN COOPER, DIRECTOR DEL FESTIVAL DE SUNDANCE

    Una marca y una mitologa LISABETH LEQUERET

    Durante muchos aos ha sido director de programacin del Festiva! de Sundance, que hoy dirige. Cmo ha evo-lucionado su trabajo desde su llegada a Sundance hace veinte aos? Lo que ms me asombra es que la industria ha crecido con nosotros. Los primeros aos nos alegrbamos de que nos cita-ran en el New York Times. Hoy el cine independiente se ha con-vertido en una industria: est Hollywood, la televisin, el cable y los filmes independientes. Hay productores, agentes, toda una nebulosa especializada. Y tambin una mitologa: antes los jvenes cineastas reivindicaban a Godard o Fellini, hoy citan a Quentin Tarantino y Paul Thomas Anderson.

    El cine independiente ha construido sus propias leyendas. Pero no cree que ese tiempo, el de los Tarantino y los Soderbergh, ha concluido ya? Cuando los estudios crearon sus propias ramas especializa-das en filmes independientes, yo dudaba. Dijeron: "Los cineas-tas ya no tendrn que preocuparse de cuestiones financieras", y nosotros fingimos crernoslo, pero esa afirmacin siempre me sumi en la perplejidad. Sabamos que no iba a ser as. Y ade-ms, las personas formidables que crearon sus propias empre-sas de produccin independiente fueron absorbidas, ganaron mucho dinero durante un tiempo, digamos cinco aos, y ahora, esas entidades han cerrado y ellos estn en la calle...

    Cree que sto es algo bueno? Qu haba demasiado dinero en juego? Tal vez. La crisis volver a la gente lean and mean, ms centra-das en los verdaderos objetivos. Los cineastas debern luchar un poco ms que antes para hacer sus filmes, pero despus de todo, eso forma parte del orden de las cosas... Es bueno que en

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    Otro 'mainstream' "PRECIOUS", DE LEE DANIELS

    Cuando se acerque el final del ao, oiremos hablar mucho de Precious. La pel-cula de Lee Daniels lleg a Cannes con las creden-ciales del Gran Premio del Jurado y del Pblico del ltimo Sundance. Precious ser muy probablemente el Slumdog Millionaire de 2009, la "pelcula independiente" del ao. O todo lo independiente que pueda ser una (pequea, si) produc-cin de tres millones de dlares, avalada por nombres como los de Oprah Winfrey, Mariah Carey o Lenny Kravitz, que responde a ese concepto de independencia con el que todo el mundo parece congraciarse: temas importantes (abusos sexuales, cues-tin racial, superacin personal) y una realizacin muy gil que alterna unas fuertes y subrayadas dosis de realismo miserabilista con unas coloridas y muy kitsch ensoaciones musicales. El tipo de cine mainstream que las majors no se atreven a realizar, quiz porque ya lo hacen las productoras independientes que saben sacar mejor partido de sus recursos limitados. JAIME PENA

    el cine independiente haya menos dinero en juego, aunque soy consciente de que en Sundance tenemos una parte de respon-sabilidad: ayudamos a crear ese monstruo. Lo que ha cambiado mucho es la distribucin en salas, y no soy optimista: evidente-mente, siempre habr salas para estrenar los filmes independien-tes, pero no estoy seguro de que sea un modelo econmico viable. Antes, a veces pasaban uno o dos aos antes de que un film exhi-bido en nuestro festival se estrenara en salas. Hoy, las campaas de marketing son tan caras que Sundance se ha transformado en una rampa de lanzamiento: los distribuidores estrenan la pel-cula enseguida, para beneficiarse de la prensa del festival.

    Paramount, Warner, New Line... han desaparecido muchas ramas independientes en los estudios... Conviene comprender lo que ha ocurrido: en pocos aos el cine independiente ha sido invadido por los intermediarios, entre el agente y el manager, el manager y el distribuidor, el distribuidor y el anunciante... Muchos slo estaban all por el dinero, y si slo ests en el cine independiente por dinero, no duras mucho [risas].

    La gente con gusto y una estrategia clara, como James Schamus, de Focus, han resistido. Imagine lo que ocurrira si Quentin Tarantino tuviera la direc-cin de e-mail de todos sus fans, de diez o veinte millones de personas dispuestas a comprar sus filmes. Antes de empezar

    la produccin, podra decir "tengo a diez millones de compra-dores en el bote" y establecer su presupuesto a partir de ah. Ningn cineasta se considera como una marca. Y nadie va al cine dicindose: "Ah, es un film Miramax, ser estupendo" o "Es un film Sony Classics, me encanta lo que hacen". Sin embargo, hoy en da la gente compra su ropa y su msica siguiendo este esquema. Cmo las marcas pueden llegar a ser un concepto operativo en el cine constituye uno de los retos maysculos de la actualidad. Por lo dems, Sundance se ha convertido en una marca, y gracias a eso podemos ayudar a los cineastas.

    En concreto, de qu manera? En msica est el proyecto iniciado por Brian Eno y David Byrne. Compusieron una cancin y la ofrecieron al pblico: para conseguirla bastaba con dar la direccin de e-mail y una cantidad de dinero simblica. En unos meses, recibieron montones de direcciones y, cuando el disco estuvo listo, pro-pusieron su compra a estos "fans", una semana antes de que estuviera disponible para el gran pblico. Ah est el desafo del presente: saber quines son tus seguidores y contactar con ellos a la mayor brevedad posible. Si Quentin Tarantino quiere hablar con su pblico, puede hacerlo mediante una campaa de marketing muy costosa. Pero si te presentas en un estudio con el guin y los veinte millones de personas que han prome-tido pagar por la pelcula, te sitas en una posicin de fuerza.

    Cmo describira el Sundance del presente? Tenemos que volver a ser una plataforma para quienes quieran hacer pelculas diferentes, y permitirles conocer a las perso-nas adecuadas en la industria, aquellas que podrn ayudarlos. Creo que hay que crear una seccin especial para los proyectos de presupuesto muy bajo (menos de 400.000 dlares), los que nunca se beneficiarn del estreno en salas.

    Con la crisis financiera cada vez ser ms difcil ayudarlos... Cree que deberan encontrar otros medios para ser una plataforma para esas pelculas? S, sin duda, recurriendo al streaming)' al vdeo o televisin a la carta. Estamos muy atentos a esos canales... Hemos probado una experiencia con los autores de cortometrajes: les ofrecimos mostrar sus trabajos en XBox, iTunes y Netflix, con un contrato privilegiado que les aportara las dos terceras partes de los bene-ficios. Pero era mucho trabajo, y muy complejo. Y de pronto uno se dice: "Por qu yo, programador de un festival, me ocupo de estas cosas?" [risas] Dicho esto, ha sido una buena experiencia ayudar a los cineastas a distribuir sus pelculas...

    Cul es, a da de hoy, el reto ms importante que tiene planteado el Festival de Sundance? Quiero llenar mis salas de cine. Aunque la gente tenga trabajo, reuniones, etc., tienen que ir a ver las pelculas... En Sundance hemos demostrado que los filmes difciles pueden encontrar su pblico y que para hacer dinero no se necesita un par de estre-llas en el reparto. Este ao el premio del pblico lo ha ganado Precious, de Lee Daniels, algo imposible hace diez aos.

    Cahiers du cinma, n 646. Junio, 2009 Traduccin: Natalia Ruiz

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    BRJULA PARA ORIENTARSE POR EL CINE INDEPENDIENTE AMERICANO

    Mapa de la libertad creativa

    Wendy and Lucy, de Kelly Reichardt (2009): las rejas que aprisionan al cine independiente?

    1. INDEPENDENCIA JUNTO A LAS 'MAJORS'? NGEL QUINTANA La gran cuestin que ha diferenciado el cine independiente de los aos sesenta de los nuevos modelos surgidos en los noventa no es otra que la de su relacin con las majors. A diferencia de entonces, el cine independiente de los ltimos aos ha estado coqueteando con las majors en una poca en la que stas, entre-gadas a la produccin de blockbusters, buscaban cierta legiti-macin cultural por la va de crear filiales (Paramount Vantage, Fox Searchlight, New Line Pictures, filial de la Warner, o Focus Features, filial de la Universal) que han puesto en marcha pol-ticas de coproduccin con pequeas empresas independientes (caso de Miramax, en las pelculas de Tarantino), pero tambin operaciones de prestigio como El paciente ingls.

    El juego llevado a cabo entre el mundo de las majors y el cine independiente ha tenido en el Sundance Film Festival una de sus cajas de resonancia. La poltica de las majors ha estado orientada en dos direcciones. La primera se ha limitado a la caza

    de talentos. El auge de las escuelas de cine y de las prcticas de fin de carrera ha generado la existencia de numerosas produc-ciones de bajo coste. Los cazatalentos de las majors observan estas producciones como posible camino para contratar nue-vos profesionales para el sistema. Robert Rodrguez realiz El mariachi (1991) con menos de un milln de dlares, y su xito le abri el camino hacia el cine comercial, en este caso por la

    Pequea Miss Sunshine, de J. Dayton y V. Faris (2006)

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    va de Miramax. Por otro lado, directores como David Fincher, M. Night Shyamalan o Paul Thomas Anderson se han consoli-dado como autores en las filiales de las majors y han elaborado productos personales, algunos con xito comercial y otros con valores que han cotizado en los Oscar o en los grandes festivales. La segunda opcin es la bsqueda de hits ocultos en el mercado para remontarlos y darlos una proyeccin internacional. Es el caso de Fox Searchlight, que descubri en Sundance Pequea Miss Sunshine y Juno. Este ltimo ao, incluso, consigui arre-batar a la Warner Slumdog Millionaire y quedarse con sus dere-chos internacionales.

    La novedad de este sistema reside en que la crisis ha equili-brado el sistema de valores. La Warner, por ejemplo, ha redu-cido la actividad de New Line (filial que produjo hace unos aos El seor de los anillos). A pesar del xito de No es pas para vie-jos, Paramount Vantage ha entrado en crisis debido a la reduc-cin de la produccin independiente de Paramount. Mientras que los hermanos Weinstein, al irse de Miramax, crearon The Weinstein Company, empresa que ha tenido rotundos fracasos como Crossing Over (2009), ltimo trabajo de Harrison Ford. Este hecho ha provocado que algunas productoras, como Focus Features, bajara los presupuestos de sus ltimas producciones, exigiendo a Ang Lee rodar de forma ajustada Taking Woodstock (2009) o a Sam Mendes rodar Away We Go (2009), una road movie sin estrellas.

    2. LA HISTORIA INTERMINABLE CARLOS LOSILLA

    Scorsese, Coppola, Spielberg: sos son los nombres que acos-tumbran a mencionarse al hablar del New Hollywood de los aos setenta. A menudo se olvida, sin embargo, que el mapa era mucho ms amplio, y cubra desde los ms veteranos (George Cukor, Billy Wilder, Vincente Minnelli), que aprovecharon la coyuntura para despedirse con elegancia no exenta de irona, hasta los desheredados, aquellos que nunca pudieron pertene-cer de pleno derecho a la nobleza de Beverly Hills a pesar de filmar las imgenes ms atrevidas de la poca (Monte Hellman, Barbara Loden, el Dennis Hopper de The Last Movie), pasando por las generaciones intermedias, que habitaron precariamente la fortaleza mientras todo estuvo permitido (Robert Aldrich, Richard Brooks, Alan J. Pakula). La independencia en el inte-rior de la industria era potestad de todos, algo que ahora no sucede, como demuestra la prctica desaparicin de cineastas como William Friedkin o Peter Bogdanovich.

    Entonces, sirve de algo el relativo xito, econmico o cr-tico, de pelculas como Zodiac o El curioso caso de Benjamn Button (David Fincher, 2007 y 2008), o incluso todos los Oscar otorgados a No es pas para viejos (Joel Coen, 2007)? En efecto, su espejo es aquel cine de los setenta que instaur una cierta modernidad sin romper en demasa con la tradicin. Pero en la actualidad hay mucho miedo a que aparezcan nuevos visio-narios, a que se repita la historia enloquecida de Apocalypse Now (Coppola, 1979), La puerta del cielo (Cimino, 1980) o Carga maldita (Friedkin, 1979), o a que tipos como Terrence Malick o Paul Schrader tengan la libertad suficiente para filmar lo que

    quieran. Por ello esos parecen ser los lmites, la ltima fron-tera. Y por eso David Lynch y Abel Ferrara han debido buscar refugio en Europa.

    Lo que queda, eso s, es un cierto espritu independiente que intenta colarse por las rendijas del sistema. No tiene padres a los que acogerse, o stos se encuentran en un exilio intermi-tente, como el Coppola de Youth without Youth (2007) o Tetro (2009). Y tampoco hay referencias europeas que le sirvan de refugio, como ocurri con la Nouvelle Vague en los setenta. Pero tanto los ejemplos mencionados como ejercicios ms arriesga-dos al estilo de Pozos de ambicin (P. Th. Anderson, 2007), Two Lovers (J. Gray, 2008), The Hurt Locker (K. Bigelow, 2008) o Synechdoche, New York (Ch. Kaufman, 2008) dan fe de la exis-tencia de algunos corrimientos de tierra, de ciertos sesmos formales que pretenden instaurarse en la aparente placidez mainstream. Que tengan o no futuro industrial es otra cuestin, porque lo que importa es su mera existencia, la demostracin de que el cine americano sigue siendo el nico del mundo capaz de extraer lo mejor de s mismo de las contradicciones de su propio sistema econmico. Y es eso lo que hace que Gray o Kaufman resulten ms "radicales" que Kelly Reichardt o Lance Hammer: su feroz atrevimiento surge de la lucha contra las limitaciones del contexto.

    3. LTIMAS NOTICIAS DEL 'MUMBLECORE' EULLIA IGLESIAS

    El cine norteamericano tambin puede ser casi "invisible". Las carteleras de nuestro pas han ignorado una serie de pelculas que en su pas de origen han inspirado discusiones varias sobre si se podan agrupar o no como movimiento bajo el apelativo de mumblecore. El trmino lo acu Eric Masunaga, sonidista del director Andrew Bujalski, la cara ms visible del mumble-core, para describir cmo oa los dilogos de la pera prima de Bujalski, Funny Ha Ha (2002). Los dilogos "mascullados" y profusos (algunos prefieren hablar de estas pelculas como "the new talkies") son una de las caractersticas de estos filmes, junto con la produccin de coste reducido, el trabajo > pasa a pg. 20

  • con intrpretes no profesionales y los personajes slacker envuel-tos en historias de perfil dramtico bajsimo... La etiqueta ha resultado til para designar unas pelculas que, como declaraba el propio Bujalski, no tienen en comn tanto sus influencias como sus "antiinfluencias": han querido distanciarse al mximo de ese supuesto cierto cine independiente que se catapultaba desde Sundance. De hecho, el mumblecore ha sido apadrinado por otro festival, el South by Southwest.

    Con su tercer largometraje, Beeswax, presentado este ao en Berln y Las Palmas, Andrew Bujalski se ha confirmado como el cineasta ms interesante de su hornada al tiempo que da un paso para desprenderse de la enojosa etiqueta que l mismo inspir. Beeswax deja atrs ese tono demasiado endogmico y precario que desprenden algunos ttulos mumblecore como LOL (2006), de John Swanberg, que recurre al tpico de la incomunicacin que provocan las nuevas tecnologas, o Baghead (2008), de Jay y Mark Duplass, que tambin se podra haber titulado Hacemos un mumblecore? A pesar de ello, Swanberg ha conseguido que Noah Baumbach produzca su nueva pelcula, Alexander the Last (2009), y los Duplass ya proyectan trabajar con estrellas como Marisa Tomei. Antes, Mark Duplass ha protagonizado

    Beeswax, de Andrew Bujalski (2009)

    Humpday, de Lynn Shelton, que demuestra que todava se pue-den filmar mumblecores sugerentes. Humpday form parte de la ltima "Quincena de los Realizadores" de Cannes, donde tam-bin llevan dos aos apostando por los hermanos Joshua y Ben Safdie, que este 2009 han presentado Go Get Some Rosemary, donde, como en el caso de Bujalski o de otros cineastas como Bradley Rust Gary (The Exploding Girl, 2009), Aaron Katz (Quite City, 2007) y Kim So Yong (In Between Days, 2006), buscan su propio estilo fuera ya de las etiquetas fciles para dejar constan-cia de que cierto cine independiente sigue existiendo.

    4. UN CINE CRTICO ANTONIO WEINRICHTER

    Hace ya veinte aos que Scott MacDonald inici la publica-cin de The Critical Cinema, una serie de libros de entrevistas a cineastas que lleva ya cinco entregas. Con dicho trmino que-ra referirse a "todas las formas de cine que pueden entenderse como una crtica implcita y explcita del cine convencional", es

    Long for the City (Patti Smith in New York), de Jem Cohen (2008)

    decir, buscaba un nombre ms amplio que el ya obsoleto de underground. Y aunque MacDonald siga siendo el nico en uti-lizarlo, cabe preguntarse en efecto qu cineastas representan hoy esa tendencia alternativa de resistencia a la corriente prin-cipal. Podemos empezar por el propio MacDonald, revisando el abanico de cineastas elegidos en las dos ltimas entregas de su Critical Cinema (de 2005 y 2006). Muchos de ellos son nom-bres histricos (Anger, Kubelka, Brakhage, Tony Conrad, Ernie Gehr), hay veteranos que siguen bien activos (James Benning), aparece algn miembro de la ola de los aos ochenta (Abigail Child, Alan Berliner, Peggy Ahwesh) y se mantiene una bien-venida presencia de forneos (Peter Forgs, Matthias Mller, Gianikian-Ricci Lucchi). Lo que llama la atencin es la ausencia de figuras ms jvenes, que hayan debutado en los noventa; ape-nas se puede resear la presencia de la fotgrafa y realizadora Sharon Lockhart. Quiz la clave est en que MacDonald sigue movindose dentro de un marco heredado de la tradicin cl-sica del underground de posguerra y se resiste a incluir figuras que no encajen en ella (otra excepcin: incluye a la videoartista Shirin Neshat). Este problema generacional, denunciado por historiadores como William C. Wees, resulta un poco sangrante: lo ltimo que debera institucionalizarse es la vanguardia. La cuestin salt en un panel de la pasada edicin de Xperimenta, en Barcelona, cuando Abigail Child se quej de la pesada som-bra ejercida por los histricos del canon y record que no era un problema nuevo: al comenzar su carrera, dijo, una deba tratar de hacerse hueco en el crculo interior (cosa difcil) o practicar un cine identitario (de la mujer o de las diversas minoras sexua-les y raciales), que no acababa de verse incluido en el canon.

    Un balance histrico ms reciente, el que sugiere el malo-grado Paul Arthur en A Line of Sight, identifica con un criterio ms amplio estas corrientes, que pueden alternarse dentro de un mismo film: el ensayismo, la etnografa potica, la performa-tividad (filmada o paracinematogrfica) y, por supuesto, el found footage. Es intil insistir sobre este ltimo (como dice Arthur, un mapa del mismo sera coincidente "con todo el dominio del cine de vanguardia"), ms all de evocar aportaciones recientes de Bill Morrison (Decasia) o el nuevo opus magnum del hist-rico Ken Jacobs (Star Spangled To Death). La etnografa potica, o el nuevo cine de no ficcin de escritura experimental, abarca-ra otro gran espectro de prcticas: de los ensayos de Bill Brown, Ralph Arlyck o Thom Anderson (su gran reflexin urbanstico-cinematogrfica Los Angeles Plays Itself) al documentalismo experimental de Deborah Stratman, Travis Wilkerson, Matt

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    McCormick o Jem Cohem, cuyo Building a Broken Mousetrap (quiz la mejor filmacin reciente de un directo, del grupo The Ex), reivindica la cansina prctica del rockumental.

    5. FUNAMBULISTAS CARLOS REVIRIEGO

    Uno de los grandes misterios de la industria norteamericana sigue siendo el derecho al final cut. Es un misterio que, por ejemplo, alguien como Martin Scorsese todava tenga que seguir ganndose pelcula a pelcula el privilegio del montaje final, y que la mayora de las veces lo pierda (por eso Gangs of New York es tanto una pelcula de Martin Scorsese como de Harvey Weinstein). Asegura Variety, y lo hace en forma de "noticia", que el autor de El rey de la comedia ha conseguido el final cut de su film anunciado para 2011, un biopic de Frank Sinatra, y qu duda cabe que el xito de Infiltrados, que complaci los intereses de la Warner, tuvo mucho que ver en ello. Scorsese ejemplifica acaso el modelo de cineasta americano que no puede dejar de ser un autor, pero que necesita del mecanismo y de los recur-sos de las majors (sea Universal, Paramount, Warner... no se casa con nadie) para hacer su cine de estrellas y grandes medios. Un caso ejemplar de funambulismo en el sistema industrial, de apro-vechamiento mutuo y de delicados tiras y aflojas, que ha defi-nido la historia del cine norteamericano una vez que el sueo de Cassavetes se revel utpico.

    Funambulistas profesionales como Clint Eastwood, Robert Altman, Terrence Malick o Brian de Palma han "colado" lti-mamente verdaderas rarezas en el perezoso corazn de la industria (de Cartas de Iwo Jima a Redacted pasando por El nuevo mundo) que luego la propia industria no ha sabido muy bien cmo digerir. Sus pupilos son varios y tambin influyen-tes, cineastas que deslumhraron en los aos noventa con pro-

    The Limits of Control, de Jim Jarmusch (2009)

    puestas personalsimas y que han sabido labrar una carrera ambigua, con un pie dentro y otro fuera del sistema, en aras de proteger su integridad creativa. Despus de su tormentoso debut con Sidney, donde fue obligado a cambiar el ttulo, Paul Thomas Anderson ha luchado denodadamente por obtener el final cut de todas sus pelculas. La participacin de actores taquilleros como Tom Cruise, Adam Sandler o Daniel Day-Lewis en sus

    proyectos es lo que le ha permitido excesos como los de Boogie Nights y Magnolia o marcianadas como Embriagado de amor. La penltima de las abstracciones en abrirse paso en la industria ha sido I'm Not There, donde Todd Haynes invoc el mito y la mscara de Bob Dylan en la piel de varias estrellas mediticas (Heath Ledger, Cate Blanchett, Richard Gere, Christian Bale...) para realizar un biopic de arte y ensayo. Steven Soderbergh parece haber planificado su carrera en alianza con un rat pack liderado por George Clooney para que los "filmes-comerciales-con-personalidad" (las sucesivas entregas de Ocean's Eleven, Solaris, El buen alemn...), le permitan dedicarse tambin al cine pequeo y fuera de la norma: de las muy 'indies' Full Frontal y Bubble a un dptico sobre Che Guevara rodado ntegramente en espaol. Sin perder un pice de su estilo, incluso los Coen han encontrado la armona en el sistema, como ejemplifica No es pas para viejos. Una lucha que tambin han conquistado los mave-ricks Quentin Tarantino, M. Night Shyamalan, Michael Mann y David Fincher, autores que no renuncian a los primeros puestos en el box-office pero tampoco a sus propios universos. Algunos veteranos han tenido que buscar fuera la independencia que no le garantizaban en Estados Unidos, adaptando sus historias a los escenarios de Londres y Barcelona (Woody Allen), de Polonia (Lynch) o de Rumania y Argentina (Coppola). Como anuncia el ttulo del ltimo film de Jim Jarmusch, que ha debido rodar en Espaa, todos ellos buscan "los lmites del control".

    6. DIGITAL A, DIGITAL B GONZALO DE PEDRO

    "Yo ya hacia cine digital antes de que se inventara el digital". Boutade de Marcel Hanoun? Algo ms que eso. El cineasta francs apunta un tema central en el debate sobre tecnolo-gas digitales e independencia: el digital ha abierto las puertas a un cine francotirador que antes, con el vdeo, el Sper 8 o el 16 mm, tena un desarrollo ms difcil. Aunque lo que reivin-dica Hanoun es algo de ms hondura: que la revolucin digital no ha de servir para perpetuar el cine convencional, sino que ha de estimular un "cine nuevo". Es el digital como filosofa y no como tecnologa. La utopa de Hanoun se cumple a plazos y, en el cine estadounidense, lo digital ha propiciado una iguala-cin a la baja: los sistemas que permiten sacar adelante pelculas independientes y autosangrantes, como Tarnation (que bebe de archivos y sistemas predigitales), son los mismos que propician blockbusters de bajo presupuesto como Monstruoso o The Blair Witch Project. As, en lugar de ser el elemento revolucionario que reclama Hanoun, las tecnologas digitales funcionan como tabla de salvacin mltiple a la que se pueden agarrar, entre otros, las majors deseosas de producir xitos de bajo coste o proyectos que no pueden (o no quieren) rodar en celuloide.

    Por ejemplo, los trabajos de los cineastas de los aos setenta, ahora jugadores en segunda digital: Tetro, donde Francis Ford Coppola encuentra en el digital la puerta a la autodeconstruc-cin sin cortapisas; Antes que el diablo sepa que has muerto, con un Sidney Lumet concentrado en su no-estilo, brumoso en ceros y unos; o Redacted, de Brian de Palma, la primera gran pelcula (con permiso de Iraqi Short Films) que se abre > pasa a pg. 22

  • GRAN ANGULAR

    al no-relato, fragmentado y en presente continuo, de Youtube. O Cameron Jamie, habitante de museos y festivales, que trabaja el fesmo digital en su proyecto de vdeo-terror cotidiano. Pero la postura ms radical en el uso de las tecnologas digitales (no slo las cinematogrficas) y la ms cercana a la independencia que Hanoun reclama, es la de James Benning, que anunci este ao que abandonaba el 16 mm para estrenarse en el digital. Y no slo a travs de su primer largometraje rodado en alta defi-nicin, sino tambin con su interpretacin del live cinema va Google en las master class que imparte por festivales: "Se me ocurri en Espaa, cuando olvid que deba dar una charla y tuve que preparar algo rpido: utilizar Google para buscar imgenes y crear una especie de film en vivo". A lo que Benning lleg por azar, una concepcin abierta y libre del cine, es uno de los cami-nos de ese espritu digital que reclama Marcel Hanoun. Lo que de alguna forma ya hizo David Lynch en Inland Empire.

    7. SUNDANCE O LAS AMBIGEDADES JAIME PENA

    Sundance es hoy el centro de mltiples contradicciones. O quiz no tantas. A medida que la pequea ciudad de Utah fue tomada por los ejecutivos de las grandes compaas en busca de la pequea joya independiente, el comercio puro y duro reem-plaz al espritu fundacional de un festival que, en sus inicios, aspiraba a convertirse en algo ms que la cantera de Hollywood. Esos inicios, all por mediados de los ochenta, fueron los de los Coen, Tarantino o Soderbergh. Todo cambi radicalmente

    cuando un film en vdeo de presupuesto amateur, The Blair Witch Project (1999), fue reconvertido en todo un blockbuster gracias a una operacin de tuneado (posproduccin, Dolby y una fuerte campaa de marketing). Con Pequea Miss Sunshine (2006) se volvi a repetir el milagro, si bien otras adquisicio-nes no fueron igual de rentables y la inflacin de precios puso en riesgo la pervivencia del modelo, implantado tambin en Telluride (Colorado), plataforma de lanzamiento de ttulos como Juno o Slumdog Millionaire.

    Pero por cada Miss Sunshine o, la apuesta de esta temporada (Precious), hay muchas Ballast, la pelcula de Lance Hammer que gan en 2008 los premios al mejor director y mejor fotografa en Sundance. Esta s una pelcula financiera y estticamente inde-pendiente, muy en la lnea de los Dardenne, con una importante carrera en el circuito de festivales (se vio en Gijn) pero que en su propio pas tuvo que ser autodistribuida por su director. Algo que podra ser extrapolable, por ejemplo, a toda la carrera de Kelly Reichardt, directora que, hoy por hoy, no parece seguir los pasos de su mentor, Todd Haynes. El escaso eco de su pera prima, River of Grass (1995), no la desalent y, tras una serie de cortos cuasi experimentales, en 2006 volvi a Sundance, donde acapar la atencin de la crtica, no as del jurado, pues el festi-val no consider a Old Joy merecedora de la competicin oficial. Su tercer largo, Wendy and Lucy (2008), se present ya directa-mente en Cannes y Film Comment la eligi como mejor pelcula del ao, pero esas parecen ser las mximas recompensas a las que pueden aspirar estas pelculas. Un cine de escaso potencial comercial condenado a verse en los festivales. Otro tipo de cir-cuitos ya no parecen preparados para este cine que dcadas atrs (Jarmusch, Hartley) llegaba a las pantallas de todo el mundo. Para los ejecutivos de las grandes compaas, Sundance no es ms que la Operacin Triunfo del cine.

    Ballast, de Lance H a m m e r (2008)

    CINE INDEPENDIENTE AMERICANO

  • Jonathan Rosenbaum

    El negocio de Cannes

    Jonathan Rosenbaum, colaborador de las ms

    prestigiosas revistas especializadas de cine

    y columnista de Cinema Scope (www.cinema-

    scope.com), fue durante veinte aos critico de

    Chicago Reader

    Escribiendo desde Chicago en mayo, durante el Festival de Cannes, he pensado ltimamente en la gran expectacin que genera este festival incluso entre aquellos que no acuden a l. Yo he asistido un total de nueve ocasiones, de 1970 a 1973 y de 1994 a 1998, y mi impresin ms duradera es la velocidad con la que todo lo que all ocurre se convierte en una forma de negocio, un proceso que es tan hilarante como terrorfico.

    Vienen inmediatamente a mi memoria dos ejemplos que ocurrieron en mi primera y en mi ltima visita al festival. En 1970 asist al estreno mundial de Woodstock tan slo cuatro das despus de que cuatro estudiantes murieran tiroteados por la Guardia Nacional en Ken State University, en Ohio. Michael Wadleigh, el director hippie (una figura alta y resuelta vestida de seda), dedic la pelcula a aquellos cuatro estudiantes y a "los muchos cados que habr" en las luchas polticas en marcha en aquel perodo. Cuando termin la proyeccin, permaneci de pie en la salida y calmadamente fue repartiendo brazaletes negros a quien quisiera ponerse uno. Yo lo llev puesto durante uno o dos das. Pero Warner Brothers estaba distribuyendo chapas de Woodstock al mismo tiempo, y al rato pareca como si los brazaletes y las chapas estuvieran ejerciendo la misma funcin. Ms tarde, casi al final de la semana, algunas tiendas de Cannes empezaron a vender brazaletes negros, de modo que

    homenajear a los estudiantes asesinados en Ken State y trabajar para Warner Brothers pasaron a ser actividades indistinguibles.

    El ao 1998 fue el ao en el que se anunci el "Dogma 95" en Cannes, especficamente para promocionar las proyecciones de Celebracin, de Thomas Vinterberg y de Los idiotas, de Lars Von Trier. Aunque el movimiento se inaugur formalmente tres aos antes, a m me pareca transparente que aquello era una inteligente jugada para persuadir a la prensa norteamericana de que prestara atencin al cine dans, algo que no estaba dispuesta a hacer con anterioridad. A juzgar por el impacto que esto tuvo en el crtico de Varety, Todd McCarthy, que yo pude observar de primera mano, el xito de la apuesta trascendi los sueos ms salvajes de Von Trier y Vinterberg. Dos aos despus, el movimiento ascendi a Dogma

    2000, y se complet con un secretariado que extenda certificados (segn un artculo de la revista canadiense Cinema Scope) con "una nueva marca a un precio mdico [unos mil dlares canadienses] para registrar pelculas de bajo presupuesto. Aceptarn ms si puede costearlo". Hasta el da de hoy, el "Dogma" es considerado por muchos crticos tan seriamente como un manifiesto terico de Eisenstein o de Bresson, aunque ninguno de los dos, hasta donde alcanza mi conocimiento, vendieron nunca certificados. Vean, por ejemplo, lo que escribi Roger Ebert en su blog sobre Anticristo, el 19 de mayo: "Educado por una madre comunista y un padre socialista en un entorno restrictivo, [Von Trier] fue informado de adulto de que su padre no era su padre natural, y renunci al judaismo de aquel hombre para convertirse, con treinta aos, a la Iglesia Catlica. Esto ocurri ms o menos en la misma poca en la que Trier fund el movimiento Dogma, con su ascetismo de monje".

    Haba cierta especulacin este ao en torno a por qu la nueva pelcula de Jim Jarmusch, The Limits of Control [en la foto], que vi en abril en Chicago, no se estren en Cannes. Si alguien recuerda la aburrida recepcin que tuvo en 1995 su pelcula igualmente no comercial Dead Man, o su recepcin por la prensa americana poco despus de su presentacin en Cannes, no es difcil encontrar la respuesta. Cualesquiera que sean las opiniones sobre el existencialismo adolescente de la pelcula o sobre su ausencia de personajes (aparte de la versin de Dick Cheney interpretada por Bill Murray, significativamente el nico americano que encontramos en esta visin de la Espaa contempornea segn Jarmusch), el puro placer de filmar con el nico objetivo de hacer cine claramente no tiene cabida en una convencin de negocios.

    Traduccin: Carlos Reviriego

    EN MOVIMIENTO

  • CUADERNO CRTICO

    CARLOS F. HEREDERO

    Gansterismo digital Enemigos pblicos, de Michael Mann

    H ace ya mucho que las pelculas dedicadas a evocar la existen-cia de emblemticos mavericks como Billy el Nio, Jesse James o John Dillinger han desplazado su centro de gravedad del empeo fundamental de la etapa clsica (narrar o fantasear la his-toria de su vida), primero hacia la tarea implcita en la autoconciencia propia de la modernidad (poner en escena la dis-tancia entre la realidad y la leyenda) y despus hacia el objetivo inherente a la estilizada vocacin de la posmodernidad (la reescritura de las formas de represen-tacin que dieron cuerpo al mito). Y de qu otra tarea poda realmente ocuparse hoy en da, si no fuera as, una nueva evocacin de la vida y de la leyenda del famoso gnster John Dillinger, como de hecho es Enemigos pblicos...?

    La respuesta de Michael Mann es taxativa: de ninguna otra. Y de ah, por ejemplo, que decida filmar mediante una deliberada y prolongada ritualizacin formalista, que dilata y espesa artificial-mente el tiempo, tanto los prolegmenos como la muerte misma del protagonista. La operacin es virtuosa y adems equi-valente a la que, en 1973, propuso Sam Peckinpah para filmar la muerte de Billy el Nio. Igual que entonces, aqu la ver-dadera sustancia de las imgenes no se juega en el qu, sino en el cmo, no est en lo que va a suceder (algo que todos conocemos y que nos ha sido contado ya antes decenas de veces), sino en cmo se pone en escena y en cmo se filma.

    Michael Mann se lo toma tambin con mucha calma, confiere espacio y presen-cia a todos los que merodean por all y,

  • CUADERNO CRTICO

    El estilismo en Alta Definicin

    lo que es ms importante todava, con-cede a su antihroe -como tambin hizo Peckinpah- un tiempo para s mismo, si acaso para despedirse definitivamente antes de morir. Ahora bien, all donde Billy tena tiempo an para acostarse con su novia y para vivir intensamente su ltima noche de amor, aqu Dillinger se tomar ese tiempo no para vivir en pri-mera persona, sino para confrontarse, primero, con su propia imagen meditica y, despus, con su proyeccin cinemato-grfica. Y aqu surgen dos de los grandes hallazgos del film de Mann.

    En una secuencia inslita (aporta-cin novedosa en la filmografa de John Dillinger), antes de llegar al cine el gns-ter se adentra con parsimonia en unas dependencias policiales que encuentra vacas -pues todos los agentes se han do al cine en el que le esperan para matarlo-y contempla con delectacin mal disimu-lada las fotos suyas que casi empapelan las paredes y los recortes de prensa que dan cuenta de su historial. Como le sucede a Robert Ford en la reciente pelcula de Andrew Dominik (El asesinato de Jesse James..., 2007), el hroe mtico tiene nece-sidad de enfrentarse en vida a su propia leyenda. Consciente quizs de que se le acaba el tiempo real, necesita sentirse protagonista del tiempo histrico...

    NGEL QUINTANA

    Con el permiso de De Palma, Michael Mann es uno de los mejores estilistas del cine americano actual. Aunque toda su filmografa plantea curiosos retos de puesta en escena (slo hay que ver cmo film a los personajes en movimiento permanente de El ltimo mohicano), no es hasta Collateral cuando llega a un alto grado de sofisticacin con el uso de las cmaras de alta definicin digital (HD). A partir de una historia minimalista en la que un asesino y un taxista se despla-zaban en un taxi, Mann crea una nueva esttica del medio digital. sta ya no pasa por su uso en la posproduccin de efectos especiales, ni por la creacin de nuevas dinmicas entre los actores y los fondos digitalizados (Sin City), ni por la simulacin de efectos documentales (Paul Greengrass, la saga Jason Bourne). El reto digital consite en crear las bases de una nueva figuracin a partir del estu-dio de la temperatura de color propia de la cmara y de su aplicacin en las pre-misas del cine de accin. La luminosidad interna del aparato permite dar sentido, en el tramo final de Collateral, a las luces

    La operacin se completa y se enri-quece poco despus, cuando, ya dentro del cine, la planificacin de Michael Mann convierte expresamente a John Dillinger en el contraplano de Edward "Blackie" Gallagher (Clark Gable), el gnster que, en el desenlace de Manhattan Melodrama (1934; pelcula de W. S. Van Dyke que en Espaa se estren con el ttulo de El ene-migo pblico n1) conversa con Jim Wade (William Powell) e ingresa en la crcel. El rostro de Dillinger (supuesto gngster real) parece dialogar en esos momentos con la figura del gnster ficcional, mien-tras que Eleanor Parker (la mujer a la que ste ama, interpretada por Mirna Loy) emerge en la pantalla del cine Biograph, en Chicago, como aorado trasunto de la perdida Billie Frechette (Marion Cotillard), la mujer amada por Dillinger. Pero no deberamos confundirnos, porque esa hermosa resonancia en abismo entre la imagen digital de Dillinger y la imagen

    que se encienden en los apartamentos del edificio en el que se ha instalado el asesino. La esttica del claroscuro propia de la nocturnidad da un curioso giro al enfrentarse a la luminosidad de la ciudad en Corrupcin en Miami. A prioiri, sta parece ser una pelcula ms catica, pero, a partir de la escena que muestra la irrupcin del caos en una discoteca (en la que todo el mundo se mira y se siente mirado), Mann vuelve a sorprender. Las cmaras no cesan de buscar el contraste entre el reencuadre de los protagonis-tas y la manera en que el movimiento, al depurarse, genera curiosos destellos, casi abstractos, de luz y de color. El mismo efecto se produce en el combate final, en el que los dos policas se enfrentan a los narcotraficantes, donde lo ms impresio-nante es cmo se transforma el espacio. Este virtuosismo cambia nuevamente de tono en Enemigos pblicos, donde el flou tpico de las atmsferas retro (propio del cine en celuloide) es transformado por una cmara que no observa el mundo de los aos treinta desde la distancia, sino que penetra en su interior.

    en celuloide de "Blackie" no nos habla tanto de la confrontacin entre la rea-lidad y la leyenda mitificada por el cine, sino que pone en escena una cuestin mucho ms contempornea y, si cabe, de mayor enjundia todava; es decir, el di-logo entre el pretrito y el presente de la misma leyenda flmica (la del gansterismo fundacional americano).

    La secuencia en cuestin (una autn-tica set piece de poderosa resolucin visual) tiene un deliberado antecedente en otro gran hallazgo de puesta en escena cuando el protagonista, varias secuencias antes, aparece en el patio de butacas de otro cine: all donde la platea se ilumina, de pronto, al tiempo que un anuncio fede-ral pide, desde la pantalla, que los especta-dores miren a su derecha y a su izquierda "porque John Dillinger puede estar sentado a su lado". El gnster logra entonces pasar desapercibido, pero no disimular su satis-faccin al comprobar que > pasa a pg. 26

  • CUADERNO CRITICO

    su fama lo convierte en una figura pblica. Estamos, en consecuencia, ante un per-sonaje inequvocamente posmoderno, al que se retrata una y otra vez en relacin con su imagen meditica y con la proyec-cin pblica que el mismo John Dillinger se hace de su propia figura.

    Retrato pues plenamente contempor-neo que alcanza su plena coherencia por la renuncia expresa que Michael Mann hace a la recreacin nostlgica de la poca histrica. La textura digital le permite

    despojar a esta particular reconstruccin de toda connotacin "retro" para sumer-girse, de lleno, en la urgencia y en la fisi-cidad de un universo desprovisto -casi hasta el lmite de lo posible- de ancla-jes referenciales. La cmara cerca mate-rialmente a figuras que deambulan por escenarios imprecisos y entre edificios o bosques fantasmales, la narracin des-dea todo centro de gravedad (carente de un relato "fuerte" sobre el que verte-brarse) para disgregarse en una sucesin

    de bloques dramticos autosuficientes, la gama cromtica se "mineraliza" -literal-mente- hasta vaciar de color la pantalla y dejarla casi en un metalizado blanco y negro, los personajes y los fondos se con-funden, los caracteres se diluyen y la dra-maturgia prcticamente se lica.

    En medio de ese "humus" casi virtual emergen, pese a todo, algunas dicoto-mas habituales en el cine de Mann (la oposicin entre dos caracteres masculi-nos fuertes; aqu: John Dillinger y Melvin

    ENTREVISTA MICHAEL MANN

    Una visin hiperrealista del drama R O C O A Y U S O

    Siente usted una fascinacin especial por el thriller y por el cine de gnsteres? En mi filmografa hay otras pelculas de este gnero, como pueden ser Ladrn o Heat, pero mi fascinacin tiene poco que ver con los gnsteres y todo con John Dillinger. En su figura es donde encuentro el drama, el conflicto, las situaciones extre-mas a las que me gusta dirigir la mirada como realizador. Soy de Chicago. Mis padres eran unos adolescentes cuando muri Dillinger. Yo crec en el barrio, justo a la vuelta de la esquina donde est el Biograph, el teatro donde cay muerto. Digamos que esta pelcula transcurre en mi barrio, tanto histrica como psicolgica y Culturalmente. Lo mismo que los actores se me-ten en el personaje yo me meto en la historia, hago de ella mi personaje. No hablo de uno sino de todos los personajes. Yo

    soy ellos. Descubro sus pasados, investigo todo lo que puedo para mostrar luego cada detalle desvindome de la realidad slo cuando no se siente tan real como quiero.

    A la figura de John Dillinger se ha dedicado ya una amplia filmografa y los referentes cinematogrficos de este gnero son muchos... S, son muchos. Para m, ms que un gnero es la lente que cineastas como Fritz Lang y muchos otros llegados a Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial utilizaron para mostrar la civilizacin en la que vivimos. En un momento en el que Euro-pa contaba con pensadores como Sartre o Camus, Hollywood se expresaba mediante el cine negro, y as surgen clsicos como Los sobornados (Lang). Pero antes haban aparecido tambin Scarface, de Howard Hawks, o Al rojo vivo, de Raoul Walsh. Y mucho ms tarde, igualmente, El precio del poder, de Brian de Palma interpretado por Al Pacino. Todas ellas han sido una gran influencia para m. Grandes lecciones de cine. Tambin soy un gran fan del Dillinger de John Milius, interpre-tado por Warren Oates, que era una pelcula excelente. Y, por supuesto El Padrino. Si existe algo como la perfeccin en el cine, eso es El Padrino.

    Sin embargo, al contrario que todas ellas, Enemigos pblicos est rodada en HD. Qu implica para usted rodar en digital? A pesar de mi amor por lo digital, con Enemigos pblicos pens inicialmente en volver a utilizar celuloide. Hicimos una prueba con todo ya listo para el rodaje, vestuario, localizaciones, deco-rados. Probamos pelcula versus alta definicin. Cara a cara. Y la conclusin fue clara a favor del HD. Cuando hablas de una pelcula de poca eso implica una distancia, mientras que yo pretenda estar metido ah dentro. Si rodaba con pelcula, lo que vea era la poca de 1933. En alta definicin, por el contrario, me

  • CUADERNO CRTICO

    Purvis), una entrecortada, pero romntica historia de amor (apenas desarrollada) e, incluso, el sorpresivo eco subterrneo de una parbola -nada complaciente- sobre la "lucha contra el terror" (gentileza de Bush Jr.), que se transparenta bajo los mtodos del FBI de J. Edgar Hoover.

    No es extrao, pues, que este Dillinger modernista y bastante opaco, casi despo-jado de psicologa (Johnny Depp) apenas tenga nada que ver con el interpretado por Warren Oates en la pelcula de John

    Milius (filmada, por cierto, el mismo ao que Pat Garret and Billy the Kid). La abs-traccin hiperestilizada del digital -en alianza con la personalsima mirada del cineasta- ha terminado por devolvernos al corazn del drama, pero lo hace a costa de evacuar toda servidumbre historicista, de expurgar toda connotacin psicolo-gista y de reescribir, en completa libertad, las formas que conformaron al mito para venir a reforzar la leyenda. Reinvencin formal y reinvencin de la Historia.

    siento dentro. Es una apuesta estilstica. Buscamos la inmediatez mediante el color. Colores fuertes, una croma saturada pero que a la vez se sienta real. Dolorosamente real. Y por mucho que me guste rodar en alta definicin, para El ltimo mohicano -cuando todava no exista el HD- ni siquiera lo hubiera considerado por-que mi intencin era observar a distancia los sucesos de 1757.

    De qu manera ha cambiado el uso de cmaras HD su forma de rodar? Esta es mi quinta pelcula con Dante Spinotti. Ya somos familia. Empezamos juntos en Hunter y su trabajo siempre es brillante. Junto a l sigo el mtodo europeo de filmacin. Spinotti se encarga de jugar con las luces y yo soy el director y compongo los planos. En ocasiones tambin me gusta llevar la cmara, porque siempre hay cosas que quiero capturar de una cierta forma, y estar detrs de la cmara me da un par de lneas de dilogo de ventaja. Enemigos pblicos es la primera pelcula de Spinotti en HD y ahora se ha vuelto un adicto. Para m, a la hora del rodaje, la mayor diferencia en HD es que me permite dejar la cmara rodando en todo momento, y tambin el hecho de que todos podemos coger el ritmo sin tener que cortar a mitad de la escena. Me gustan las tomas extremadamente largas.

    Usted hace un nmero infinito de tomas... Mi respeto por los actores es tan elevado que har todas las tomas que sean necesarias para hacer honor a su trabajo. Es-pecialmente si un actor me dice que le gustara probar algo ms. Siempre le dar esa oportunidad a quin trabaje conmigo. Nunca dejar de admirar la magia de un actor. Tengo un gran respeto por todos ellos, pero cada uno tiene su momento. Al Pacino, por ejemplo. Sus mejores tomas siempre son la seis, la siete o la ocho. Da igual que ruedes catorce o ciento cuarenta. Otros necesitan ese mantra repetitivo que es el hecho de hacer una toma ms para liberarse, para dejar atrs cualquier residuo de conciencia o inhibicin. Christian Bale est en la misma categora que Pacino, mientras que Johnny Depp fue imprede-cible. Nunca sabas dnde iba a resplandecer. Pero cuando la toma est ah, cuando brilla la magia, es fcil de reconocer.

    Hasta qu punto es importante el reparto en sus pelcu-las? Dicen que es una forma ms de control del Michael Mann perfeccionista.

    Se confunde el trmino control con el de tener una visin arts-tica, una idea clara de la pelcula que quieres ver. Lo que pido de mis actores es que se pongan en mis manos y que se abran a lo desconocido. Como caminar por la cuerda floja sin red, que dira Pacino. Por eso slo trabajo con actores que se toman en serio su interpretacin. Con Johnny Depp tena ganas de tra-bajar desde hace ya mucho. Quera llevarle hasta ese punto en el que fuera capaz de mostrar sus sentimientos, de desnudarse emocionalmente. Admiro sus interpretaciones en El libertino o A quin ama Gilbert Grape?, pero esta vez quera estar dentro; no admirar otra de sus magnficas interpretaciones, sino verle dentro de un bandolero, de un rebelde, de un hombre tan lleno de pasin como John Dillinger. Con Marion Cotillard, cuando vea sus ojos en la sala de montaje, estaba viendo a la verda-dera Billie. Slo poda ver entrega, dedicacin, veracidad. No haba interpretacin. Estaba all. Bale encontr el personaje, encontr el acento, y vivi con l durante todo el rodaje...

    Cules son los elementos que ms le interesan en una pelcula? El drama, desde luego. La accin, el color, todo eso viene dado por el drama. Es el elemento dramtico el que ms tengo que cuidar porque es el motor del film. Es su coreografa. Las escenas de accin las planteo como un ballet que cuenta una historia. Y lo mismo sucede con los dilogos, que tambin siguen la misma coreografa dramtica. Mis pelculas siempre parten de la misma pregunta: cmo quiero que la historia se desenvuelva? Cul quiero que sea su impacto? Es el anlisis que hago como realizador y el que determina mi estilo visual. Quiero distanciarme de mi historia y observar? Entonces uti-lizar una cmara esttica, pero si me quiero sentir ah dentro seguir un estilo de cinema verit y me acercar mucho a mis personajes para que el pblico se sienta cerca, para que se adentre en su intimidad. Eso fue lo que busqu con Enemigos pblicos. Intimidad, cercana, intensidad, una visin casi hipe-rrealista de la vida de un personaje tan carismtico como John Dillinger, alguien que vivi toda una vida en trece meses sin pensar ni por un momento en el futuro. Para l slo exista el el presente y nada ms que el presente.

    Declaraciones recogidas en Chicago, el 23 de junio de 2009

  • CUADERNO CRTICO

    CRITICA 1

    Poderoso infierno

    A nticristo fue recibida en el ltimo festival de Cannes con una inusi-tada violencia. Sin convertirse en otra batalla de Hernani, lo cierto es que la crtica internacional la desde por su dosis de violencia emitiendo juicios de valor en los que se acomodaban fcil-mente las opiniones ms ineptas. Cierto que la arrogancia de este "alquimista" del

    cine no es fcil de digerir, pero me resul-tan ms asequibles sus provocaciones ver-bales que el tam-tam crtico anclado en tantos prejuicios y, a la postre, tan dogm-tico (sin relacin alguna con Dogma 95).

    Algunos vimos otro film. Y aun acep-tando como oscuros ciertos propsitos, encontramos un autntico Von Trier, asi en el relato como en su poderosa puesta

    en escena (hay ms cine en Anticristo que en la mayora de las pelculas de Cannes). La ma no es una conmocin indiscuti-ble, pero Von Trier requiere un esfuerzo de voluntad y de inters -medicinas que apenas se encuentran en la farmacia del cine- y no ese deplorable trato. Habr que pensar, como deca Pasolini, que el autor es "un extranjero en una tierra hostil".

    CRITICA 2

    Pesadilla infrtil CARLOS REVIRIEGO

    E s un tpico decirl