Reflexiones Sobre Semiologa Musical SERIE BREVIARIOS DE SEMIOLOGA MUSICAL

NDICE

1. Introduccin 2. Jean-Jacques Nattiez: Semiologa musical: el caso de Debussy

De la smiologa general a la semiologa musical. El ejemplo de La Cathdrale engloutie de Debussy

3. Nicolas Ruwet: Metodologa y prctica de la semiologa musical

Mtodos de anlisis en semiologa Nota sobre la duplicacin en la obra de Claude Debussy

4. Jean Molino: El hecho musical y la semiologa de la msica

El hecho musical y la semiologa de la msica 5. Michel Imberty: Teora y prctica de la semntica musical

Nuevas perspectivas de la semntica musical experimental

La Cathdrale engloutie de Claude Debussy: de la percepcin al sentido 6. Charles Boils: Semitica de la etnomusicologa

Semitica de la etnomusicologa

INTRODUCCIN La semiologa es una disciplina que comienza a desarrollarse como ciencia en la segunda mitad del siglo XX, con el objetivo de estudiar la estructura y el funcionamiento de los sistemas de signos, tanto los que se refieren a los diferentes tipos de lenguas, como a los cdigos no lingsticos. Una de las ramas de la semiologa que ha mostrado mayor desarrollo y profundizacin en los aos recientes es la que gira en torno al lenguaje musical, poniendo nfasis en su estructura, su gramtica y sus posibilidades semnticas.

En slo un cuarto de siglo que ha transcurrido desde su surgimiento, la semiologa musical ha dejado de ser un mero ejercicio experimental y ha consolidado el debate semiolgico de la msica, elaborando teoras cada vez ms amplias, minuciosas y refinadas en torno al hecho musical. Prueba de ello es la vasta bibliografa surgida en este breve lapso, lo que ha dado a la msica un nuevo enfoque. La semiologa musical comprende actualmente un campo de investigacin muy amplio e integrador, al que ya un gran nmero de estudiosos considera la forma idnea de realizar anlisis musical, toda vez que incluye enfoques de distintas disciplinas, entre las que destacan la musicologa, la lingstica, la esttica de la recepcin, la psicologa experimental, la antropologa, la hermenutica y las ciencias cognitivas, entre otras. La semiologa musical deviene as una lnea de investigacin interdisciplinaria que incide no slo en los paradigmas ms avanzados empleados en la msica, sino tambin en otras reas de estudio. En Mxico hace slo siete aos que se cre el primer Seminario de Semiologa Musical bajo los auspicios de la Escuela Nacional de Msica de la UNAM. Desde su creacin, el Seminario se ha preocupado por llenar la laguna que existe en los pases de habla hispana de textos que hagan accesibles en esta lengua los estudios que sobre el rea han desarrollado especialistas y musiclogos en otros idiomas alrededor del mundo, cuyos trabajos han sido desde sus inicios slidos pilares para la crtica y el anlisis musical. Cuando en el Seminario se tom la decisin de traducir y publicar en espaol una serie de volmenes que recogieran los estudios ms importantes sobre el tema, el problema principal que surgi fue el del criterio de seleccin de los mismos y el del orden en que deberan aparecer. Se aspiraba a hacer justicia al ya vasto panorama actual que se despliega ante nosotros, y a la vez confirmar con esta iniciativa que la semiologa musical tiene vida propia. Se decidi, pues, empezar la serie por una de sus vertientes. Aun cuando desde la publicacin original de estos textos se ha escrito y editado mucho en torno a las cuestiones de tipo semntico y semiolgico, consideramos pertinente comenzar nuestra Serie Breviarios de Semiologa Musical con un compendio que incluyera algunos textos que podran considerarse como pioneros, toda vez que marcaron la pauta para el desarrollo de la semitica musical. Podra afirmarse que estos compendios pretenden no slo divulgar el tema al que se refieren, sino tambin servir como una suerte de rescate histrico de esas piedras

angulares sobre las cuales se fueron montando posteriormente las piezas de este fascinante discurso semiolgico-musical.

Los tratados recientes tienden a ser ms precisos y ms elaborados que lo que solan ser. Con esta nueva caracterstica abren el horizonte originalmente planteado por autores como los que aqu se incluyen, rebasando fronteras y conquistando nuevos territorios para tareas interdisciplinarias. Sin embargo, las preocupaciones originales siguen en su sitio, y la pregunta acerca del significado musical permanece, tal y como en un inicio la presentaron estos precursores, por lo cual resulta pertinente afirmar que aun los novsimos estudios siguen en deuda con los textos originales. Por otra parte, es conveniente aclarar que la aspiracin del Seminario en este proyecto editorial es la de continuar publicando en los siguientes volmenes traducciones de estudios ms recientes, para integrar as la visin de los que aqu se incluyen. El valor de los ensayos compilados en este volumen estriba en que son de los primeros en cuestionar los antiguos modelos de anlisis musical anclados en el formalismo, separndose cada vez ms de ellos para privilegiar enfoques orientados a la cognicin del lenguaje musical. Adems, debe destacarse que en esta exploracin se encontraron y bautizaron nuevas categoras para la msica, en muchos casos creando puentes con sistemas anlogos en otras reas, por ejemplo, el de la lingstica misma.

A pesar de que la msica lleg tarde al banquete semiolgico, descubri ah una mina que sigue mostrando su riqueza an inexplorada. Su potencial se vio acrecentado con prstamos que van ms all de la lingstica (constituida por la sintaxis, la morfologa, la fontica, la fonologa) y ms all del estructuralismo, hacia lo ms conceptual relacionado con la sociologa, la psicologa, la esttica de la recepcin, y adopt enfoques novedosos que han llevado a la investigacin semiolgica por campos de otras ciencias, como son los de la fsica, las matemticas, la biologa, la antropologa, la historia, la filosofa, y las ms humansticas de las reas: las artes mismas. Este camino de hallazgos fue muy estimulante para los estudiosos, por el descubrimiento de senderos para desentraar el acertijo que plantea la msica en torno a su significacin. Logr proporcionar una serie de herramientas tiles para el anlisis musical ms all de lo estrictamente formal, sin por ello afiliarse a ningn credo semntico. Estas herramientas se aplicaron con buen xito en los ms distintos niveles y con las ms diversas intenciones. Niveles basados en gramticas de altura, de ritmo, de armona, que combinados crean un complejo tejido de relaciones mediante el cual se articula el lenguaje musical. Intenciones, en cuanto al anlisis inmanente de ste, o bien en cuanto a las posibilidades de estudio que ofrecen al aplicarle enfoques diversos y poco convencionales para la tradicin musicolgica occidental. Con estas aproximaciones tal vez no se haya llegado todava a desentraar el misterio de los secretos que contiene la msica, pero al menos se ha ayudado a entenderla desde una perspectiva ms amplia, aflojando las cadenas de la teora ortodoxa a las que estaba atada, y explorando los caminos alternativos que se iban abriendo.

El orden que se da al libro pretende llevar al lector hacia el descubrimiento de los alcances de la teora de la triparticin. A pesar de que el orden lgico debera ser Ruwet-Molino-Nattiez-Imberty-Boiles. Ruwet por haber sido el primero en enfocarse en el nivel inmanente, que a su vez puede (o debe, segn lo demuestran los dems autores) ampliar su enfoque tanto hacia los aspectos de creacin como los de recepcin de la obra musical. Sin embargo, el libro se inicia con el estudio de Jean-Jacques Nattiez titulado De la smiologa general a la semiologa musical. El ejemplo de La Cathdrale engloutie de Debussy, por considerarlo el ms accesible de entrada: de manera preliminar, el autor presenta los antecedentes y problemas a los que se han enfrentado estas disciplinas, para destus hacer un breve pero ilustrativo anlisis tripartito de esta obra de Debussy, en el que establece de manera muy sugerente las relaciones entre los niveles de creacin (poiesis), y de recepcin, percepcin e interpretacin al reconstruir el objeto escuchado (esthesis), as como el anlisis del nivel inmanente de la obra musical. Este es, entre los estudios que se incluyen en este volumen, el de fecha ms reciente de por lo que en sentido estricto no se trata de un estudio pionero, pero sirve aqu de marco para encuadrar las preocupaciones de los autores cuyos trabajos se presentan enseguida. La teora de la triparticin de la que parte Nattiez se expone con mayor amplitud en el tercer apartado, en el artculo Hecho musical y semiologa de la msica, de Jean Molino. El reto que enfrent Molino con su modelo tripartito fue no slo hacer evidente el nexo que existe entre los tres niveles de la comunicacin el creativo o de produccin del emisor (poiesis), el objeto mismo de emisin que concentra las propiedades inmanentes del mensaje simblico (nivel neutro) y el receptivo (esthesis), sino presentar un estudio integral que considerara la msica no como un hecho aislado sino como un hecho musical total. Adems, considera a la msica como medio de expresin que es producto de hechos simblicos, dado que no hay textos u obras musicales que no sean producto de estrategias de composicin (el dominio estudiado por la poitica) y que no den pie a estrategias de recepcin (dominio de la estsica). Entre estas dos instancias se encuentra el nivel neutro, que constata el grado de autonoma del texto musical sin el cual resultara imposible explicar la permanencia de la msica a travs de los siglos. Este estudio de estructuras no puede juzgarse a priori como perteneciente a la poitica o a la estsica exclusivamente. Molino logr con esta metodologa relacionar el mbito de las estructuras, explcitas y rastreables en el nivel neutral, es decir, el de la obra misma, con el de los procesos cognitivos que se refieren a las estrategias tanto de produccin como de recepcin. Dentro de las corrientes particularmente desarrolladas por la lingstica que consideran la emisin del mensaje vinculado al lenguaje verbal y al musical, particularmente estn las que han ofrecido a la msica un marco general que ha partido de la observacin del comportamiento de la lengua, comparndolo con el del campo de la msica. En esta direccin se desarrollan los dos textos de Nicolas Ruwet Mtodos de anlisis en semiologa y Nota sobre la duplicacin en la obra de Claude Debussy que se ofrecen aqu bajo el ttulo general de Metodologa y prctica de la semiologa musical. Sus estudios se centran fundamentalmente en problemas de aplicacin de reglas lingsticas a la msica y a las que l llama de duplicacin, poniendo como ejemplo el anlisis del Preludio de Pellas y el de Ftes, de Debussy, con el fin de demostrar la eficacia y los alcances de estas herramientas para la comprensin semntica de las unidades mnimas de una obra, que se van

encadenando en un plano sintagmtico, dando lugar as a lo que entendemos como obra musical. El acercamiento de Ruwet, de corte puramente formalista, toda vez que rehusa considerar relaciones semiticas extra-musicales (estructurales), subraya la importancia de saber seccionar la obra musical en partes cada vez ms pequeas, para luego recomponerla y redefinir su papel a partir de la relacin de sus componentes. Este procedimiento, que en la prctica resulta muy complejo, responde no obstante a aspectos muy simples de repeticin y de segmentacin. Se propone con ello un anlisis paradigmtico, enteramente autoreferencial, que se ratifica constantemente a s mismo. Se trata de aplicaciones de las teoras distribucionalistas al plano de la msica y al lenguaje musical, a partir de un mecanismo de identificacin de tipos elementales que parte de una tcnica paradigmtica de segmentacin del discurso musical. En este sentido, Ruwet maneja una nocin del cdigo como conjunto de elementos que operan en un sistema y propone las normas fundamentales de su posible combinacin. Michel Imberty, por su parte, ofrece un panorama distinto en el apartado que hemos titulado Teora y prctica de la semtica musical, en el que se incluyen dos de sus artculos: Nuevas perspectivas de la semntica musical experimental y La Cathdrale engloutie de Claude Debussy: de la percepcin al sentido. Se trata de una perspectiva experimental y de estudios de caso, en los que se pone a prueba fundamentalmente el lado perceptivo, el de las intuiciones y asociaciones de los escuchas, que dan coherencia y sentido a una obra musical. Destaca en estos ensayos el eclecticismo y la diversidad metodolgica de Imberty, quien se abre a posibilidades de anlisis que tocan al campo de la psicologa, y que desembocan en la interpretacin psicoanaltica-hermenutica de los datos que recoge de los escuchas (caso de estudio estsico-explcito). Finalmente, como ejemplo de la aplicacin semitica a la msica no occidental, se incluye el trabajo de Charles Boils, Semitica de la etnomusicologa, que trata del potencial de la semitica para estudios de casos particulares. Se utiliza en particular un caso mexicano, referente a la msica de un ritual otom, y se enfoca en el anlisis de sus rasgos y la pertinencia de sus significados a partir de un estudio integral de los comportamientos y la recepcin de toda la comunidad otom frente a esta msica, que atiende a todas las variables posibles. El estudio pone de manifiesto el inters de la nueva musicologa por tres dimensiones semiticas: la sintctica, la semntica y la pragmtica, para entender y reconocer un signo, esto es, para interpretarlo. Cabe mencionar que este concepto tripartita est relacionado con wl pensamiento norteamericano derivado de las teoras formuladas por Charles Morris (traducido al espaol bajo el ttulo Fundamentos de la teora de los signos, en Problemas y mtodos de la semiologa, compilado por Jean-Jacues Nattiez en Buenos Aires, Eds. Nueva Visin, 1979, pp. 21-28). Boils confirma, con el ejemplo de Mxico cmo diferentes tipos de fenmenos llegan a funcionar en tanto significantes, alternada o simultneamente, dado que su combinacin ofrece seales complejas que deben descifrarse dentro de su contexto, es decir, en el marco de las culturas y tradiciones en las que surgen. El uso de la terminologa lingstica y semitica, en semiologa musical, como en otras disciplinas, est sujeta a los matices que optan por imprimirles los autores de

los textos. En este sentido, conviene advertir que a lo largo de estos trabajos muchos de los conceptos que se usan pueden resultar plurivalentes. Por ejemplo, los autores no necesariamente se refieren al mismo tipo de interpretacin de signo, o implican la misma la nocin concreta de un objeto. Puede ir, como nos muestra Ruwet, a partir de la comprensin del encadenamiento y la funcin que adquiere cada una de las partes de una obra dada, por su ubicacin; o por el nfasis y por su repeticin, como en Imberty; o hasta por la relacin con contenidos de orden social, dados por convenciones, como en el caso del estudio de Boils. A primera vista pudiera parecer que en todos estos ensayos impera una visin occidental de la msica. Se trata de escritores fundamentalmente francfonos, que han tomado como ejemplo en su mayora una obra de uno de los compositores ms notables de la msica francesa: La Cathdrale engloutie de Claude Debussy. Resulta sumamente atractivo para el anlisis, pues su msica pertenece a un periodo de transicin de la tonalidad a la atonalidad y su escritura resulta adecuada para un anlisis paradigmtico, adems de servir de contrapeso a la gran tradicin alemana. Sin embargo, el ltimo trabajo con el que se cierra este volumen, el de Boils, si bien sigue las lneas ruwetianas, estudia un caso de msica enteramente distinto, como es el de la msica de tradicin popular. Queda claro que el tipo de anlisis que ofrecen estas herramientas puede tambin contribuir al acercamiento y al estudio de msicas no occidentales. En trminos generales, y a pesar de las diferencias de enfoque y de metodologa, podemos reconocer que los autores aqu reunidos comparten muchos puntos de encuentro, preocupaciones que a travs de esta compilacin dialogan y construyen as una discusin rica y verstil del apasionante campo que nos ha ofrecido la semiologa musical. Lo que distingue a estas propuestas de la musicologa tradicional es su referencia metodolgica, tanto lingstica como semntica, mediante la cual la musicologa no se detiene en el simple anlisis de los elementos, sino que busca horizontes ms amplios a las preguntas que plantea, precisamente a partir de ese anlisis.

Somos conscientes de que los modelos de anlisis de la musicologa tradicional han evolucionado mucho desde la primera publicacin del texto de Molino (1975) y de otros textos que componen este volumen. En el mbito de los estudios musicales, los modelos se han ido flexibilizando cada vez ms y han desarrollado nuevas posibilidades de acercamiento a lo musical. Pero en ese terreno, como en muchos otros, hay algo bsico que podra parecer una verdad de Perogrullo: para entender a fondo las nuevas corrientes de una disciplina, conviene remontarse a las primeras fuentes que le dieron origen. Este es uno de los propsitos fundamentes de este libro que, de lograrse, dejara satisfechos a sus editores.

El material que contiene este volumen est dirigido bsicamente al lector interesado en conocer los fundamentos de los que parte la semiologa musical y las motivaciones generalmente multidisciplinarias que hacen surgir y crecer este campo plural y novedoso. El lector encontrar en l un corpus de referencia til e interesante que se seguir ampliando en un futuro con publicaciones de esta misma serie. SUSANA GONZLEZ AKTORIES

DE LA SEMIOLOGA GENERAL A LA SEMIOLOGA MUSICAL EL EJEMPLO DE LA CATHDRAL ENGLOUITE DE DEBUSSY *

Jean-Jacques Nattiez LA SEMIOLOGA NO EXISTE La semiologa no existe, por dos razones estrechamente relacionadas: 1) las investigaciones que, desde finales del siglo XIX, se han atribuido la etiqueta

semiolgica, se valen de orientaciones epistemolgicas diversas y tienen un pasado cientfico extremadamente variado;

2) nadie parece haber propuesto un paradigma de anlisis suficientemente coherente, un corpus de mtodos universalmente aceptado, para que podamos hablar de la semiologa como de una disciplina autnoma y homognea.

Se podra objetar que la lingstica, por ejemplo, que ha estado estrechamente

ligada al resurgimiento de las preocupaciones semiolgicas de los aos sesenta y que se consideraba a veces, en esa poca, como ciencia piloto de las ciencias humanas, no ofrece ya modelos que hagan coincidir unnimemente a los especialistas. Pero an cuando ha habido las escuelas fonolgicas, las prcticas distribucionales, las camarillas generativistas, las diversas ramas de la lingstica tienen un objeto claramente definido: el lenguaje humano, y han acumulado un acervo de procedimientos y de resultados a partir de los cuales, segn el buen criterio popperiano, han sido posibles las crticas y los progresos.

Esta situacin est lejos de ser comparable en semiologa. Para empezar, porque el signo est en todas partes : en el lenguaje, ciertamente, pero tambin en el cine, la pintura, la literatura, el mito, la msica, sin mencionar el de la vida social, del cdigo de las carreteras y quiz del inconsciente. Por consiguiente, quienes se han propuesto desarrollar el proyecto semiolgico son investigadores y pensadores con horizontes epistemolgicos muy variados: lingistas, tericos de la literatura, de la lgica, filsofos, socilogos, psiclogos. Una historia de la semiologa, o ms bien de las semiologas, que sera la historia de una palabra mgica a la vez que de la bsqueda utpica de una ciencia universal, falta por ser escrita. Hace unos quince aos, una efmera revista italiana de comunicacin, despus de una feliz iniciativa pedaggica de la Hochschule fr Gestaltung de Ulm, public un mapa semio-lingstico inspirado en el plano del metro de Londres (cf. ejemplo 1). ste muestra a la vez la autonoma relativa y las conexiones de las grandes corrientes de pensamiento al comienzo de las investigaciones semiolgicas: la lnea lingstico-econmica (Marx), la lnea lingstico-estructural (Saussure), la lnea ciberntica (Wiener), la lnea semitico-filosfica (Peirce), la lnea psicoanaltica (Freud) y la lnea lgica (Wittgenstein), que conducan respectivamente a diversas estaciones como la escuela rusa de la semitica (Ivanov, Lottman), el estructuralismo franco-italiano (Barthes, Greimas, Eco), el semanalyse (Kristeva [1969]), etc. Sin hablar de las estaciones de correspondencia: Jakobson, que conduca a la vez al estructuralismo y a Chomsky; Peirce, que conduca a la vez a Morris y a Eco; pero

* El presente texto es la traduccin de una versin revisada por el autor, del artculo De la smiologie gnrale la smiologie musicale. LExemple de La Cathdrale engloutie de Debussy, publicado en Qubec en Prote, vol. XXV, No. 2, otoo 1997, pp. 7-20. Traduccin de Mario Stern.

aun Greimas, escapando a la influencia de Peirce, al que contradice, o de Carnap, al que ignora. Hoy en da deberan probablemente construirse algunos enlaces suplementarios hacia las afueras: subir hacia el Norte, ms arriba en el tiempo (San Agustn, Leibniz, Condillac, entre otros), reintegrar a los grandes ausentes (Mounin en la lnea de Buyssens y Martinet; Metz, el fundador de la semiologa del cine), poner en evidencia otras correspondencias (Greimas / Lacan, Husserl / Jakobsosn, etc.), agregar nuevas corrientes: la sistmica, el pensamiento cognitivo, la corriente feminista.

MTODOS DE ANLISIS EN MUSICOLOGA *

Nicolas Ruwet

A Andr Souris 1

En todo sistema semitico, la relacin entre cdigo y mensaje puede ser descrita desde dos puntos de vista diferentes, ya sea que vaya del mensaje al cdigo, o del cdigo al mensaje.1

En el primer caso, el camino es semitico; ste se impone en principio cada vez que, tratndose de una lengua desconocida, de un mito o de una msica extica, etc., slo est dado el mensaje. El trabajo del analista consiste entonces en descomponer y manipular el corpus (el conjunto dado de mensajes) de diversas maneras, de forma que se puedan extraer las unidades, las clases de unidades y las reglas de sus combinaciones, que constituyen el cdigo. El problema crucial es aqu el de los mtodos de descubrimiento, es decir, el de los criterios de anlisis. La lingstica estructural por lo menos en Dinamarca y en los EE.UU. se ha preocupado durante veinte aos casi exclusivamente por esos problemas, y ha elaborado diversos modelos analticos, basados en los criterios explcitamente definidos, tales como en la escuela glosemtica el principio de comunicacin, o el de sustitucin en los mbitos idnticos del anlisis distribucional americano.2 Un bosquejo del mtodo de descubrimiento aplicado al mito se encuentra en Claude Lvi-Strauss3 y, ms recientemente, diversos investigadores han abordado el problema tanto en semntica, como tambin en estilstica.4

Una vez despejado el cdigo, un camino inverso permite generar los mensajes a partir de ese cdigo, segn las reglas de derivacin que pueden, tambin, ser rigurosamente explcitas.5 As, en perspectiva de un modelo semitico, se dispone de un modelo sinttico que parte de los elementos ms abstractos y los ms generales para llegar a los mensajes concretos. Desde este punto de vista, la gramtica de una lengua, formulada sintticamente, aparece como una especie de mquina capaz de engendrar todas y nada ms que las frases admitidas, o bien construidas, o * Publicado originalmente en francs en la Revue belge de Musicologie, no. 20 (1966), pp. 65-90, y posteriormente recogido en el libro Langage, musique, posie, del propio autor, Pars, ditions du Seuil, 1972, pp. 100-133. Traduccin de Alejandro Romero. 1 En este artculo, tratar la msica como un sistema semitico, compartiendo cierto nmero de rasgos comunes tales como la existencia de una sintaxis con el lenguaje y otros sistemas de signos. Dejar completamente de lado el aspecto propiamente esttico, y particularmente la cuestin de saber si la esttica puede reducirse a una semitica. Por otra parte, sobre el plan terminolgico, a causa de la referencia a la notacin implicada necesariamente en el empleo de la palabra "texto" en msica, utilizar, de preferencia sobre la dicotoma hjelmsleviana del sistema y del texto, la jakobsoniana, que surge de la teora de la comunicacin, del cdigo y del mensaje. 2 Cf. L. Hjelmslev, Prologomena to a Theory of Language, tr. ingl. 2a ed., Madison, 1961; K .Togeby, Structure immanente de la language franaise, Copenhaguen, 1951, Z.S. Harris, Methods in Structural Linguistics, Chicago, 1951; y Discourse Analysis Reprints, La Haya, 1963; P, L Garvin, On Linguistic Method, La Haya, 1964. 3 Cf. Anthopologie Structurale, Pars, 1958, cap. XI, La structure des mythes. 4 Cf. en especial A. Greimas, Semantique structurale, Pars, Larousse, 1966; M. Riffaterre, Criteria for style analysis Word 15, p.154-174 (1959) y Vers la dfinition linguistique du style, Word 17, p. 318-346 (1961). 5 Cf. los trabajos de la escuela de gramtica generativa-transformacional en los Estados Unidos, y en especial N. Chomsky, Syntactic Structure, La Haya, 1957, Current Issues in Linguistic Theory, La Haya, 1954, como E. Bach, An Introduction to Transformational Grammars, Nueva York, 1964.

gramaticales, en esta lengua. A primera vista, el modelo sinttico no aporta nada nuevo; implica el modelo analtico, del cual nos da simplemente la imagen en espejo. Sirve solamente como prueba de la validez del modelo analtico: permite verificar si aqul da una imagen fiel de los hechos, y, sobre todo, de probar su productividad: si el modelo analtico es bueno, su transformacin sinttica engendrar mensajes que no figuraban en el corpus inicial (limitado por definicin), pero que los sujetos reconocern como igualmente bien formados.

A decir verdad, esta concepcin de la relacin entre los dos modelos muy cercana a la de Hjelmslev est demasiado simplificada, y el modelo sinttico tiene razones de ser ms fundamentales. Tal como lo mostraron los tericos de la gramtica generativa, parece muy difcil formalizar completamente los procedimientos descubiertos, y la aplicacin rigurosa de criterios tales como los de la comunicacin o la distribucin siempre dejan huellas; stos no pueden ser reducidos ms que si se hacen intervenir las consideraciones de un orden totalmente diferente, como el principio de simplicidad, aplicado al conjunto del sistema (del cdigo). Por otra parte, parece errneo sostener que los datos iniciales del anlisis remiten a un corpus de mensajes (un texto todava sin analizar de Hjelmslev o una coleccin de enunciados grabados, de los americanos) que constituiran la sola va de acceso al cdigo. A partir del momento en el que se ha renunciado a un objetivismo bastante primario, se da uno cuenta de que el analista dispone de datos ms variados, por ejemplo de todo tipo de juicios metalingsticos que tienen los sujetos sobre el cdigo, juicios que, tratados con precaucin, proveen toda una serie de ndices sobre la estructura del cdigo.6 Adems, si la constitucin del cdigo sigue dependiendo de la existencia de los procedimientos analticos, stos sern necesariamente fragmentarios y mltiples, y ser solamente al nivel de la formulacin de un modelo sinttico que el cdigo podr ser descrito sobre un modo unificado, con el mximo de coherencia interna y de simplicidad. Agreguemos que, como lo ha mostrado la experiencia, los modelos analticos ms elaborados han tenido siempre un carcter esttico, que los preparaba mal para dar cuenta de dos tipos de problemas fundamentales: el de la creatividad, de la productividad, de los sistemas lingsticos o semiticos, y el de las leyes universales que gobiernan a stos. Un cdigo comprende esencialmente dos partes: los inventarios de elementos y las reglas de combinacin y de funcionamiento de estos elementos. Ahora bien, los modelos semiticos tienden a privilegiar el lado del inventario, dejando en la sombra el asunto de las reglas. De ah su faceta esttica, de ah tambin su falta de universalidad: es a nivel del inventario de los elementos donde ms divergen las lenguas (o los sistemas musicales), mientras que las reglas que emplean estos elementos presentan un carcter mucho ms general.

6 Cf. Chomsky, Some methodological remarks on generative grammar, Word 17, p. 219-239 (1961). Chomsky se acerca, de cierta manera, a la conviccin expresada por C. Lvi-Strauss, de que el anlisis de los mitos no es posible sino a partir de dos clases de datos: los textos y su contexto etnogrfico; el anlisis ntimo del texto es necesario, pero no suficiente (vase La structure et la forme, Cahiers de lI.S.E.A., 1960). En msica, se ve suficientemente bien a qu pueden corresponder algunos de esos datos adicionales; el analista no dispone solamente de un corpus de piezas grabadas, sino tambin de descripciones de instrumentos, de grabaciones sobre las maneras de tocarlos, de datos sobre las condiciones de ejecucin, de comentarios diversos aunque sean solamente los ttulos de las obras que son como ndices directos o indirectos sobre la estructura del cdigo.

EL HECHO MUSICAL Y LA SEMIOL OGA DE LA MSICA *

Jean Molino I. EL HECHO MUSICAL I.1. La impureza confundida

La msica, ya sea que intentemos definirla o describirla en sus diversos aspectos, nunca puede ser reducida a una nica entidad.

Qu es la msica? Por supuesto, una pregunta trivial y ridcula. Todo mundo sabe lo que es la msica. Pero veamos las definiciones. La msica es el arte de ordenar sonidos conforme a reglas (que varan de acuerdo al lugar y al tiempo), de organizar un lapso de tiempo con componentes acsticos, como plantea el diccionario Petit Robert? En ese caso, la msica es definida por las condiciones que la produjeron (es un arte) y por sus materiales (sonidos). Para otra autoridad, el estudio del sonido es una materia de la fsica. Pero la eleccin de sonidos que son placenteros para el odo es una materia de la esttica musical (p. Bourgeois, en Encyclopdie, 1946: 1). Una definicin por las condiciones que la produjeron da lugar a una definicin por los efectos producidos en el receptor: los sonidos deben ser placenteros. Para otros, la msica es virtualmente idntica a la acstica, una rama particular de la fsica: Es aceptado que el estudio de la acstica y las propiedades del sonido en un sentido va ms all del dominio estrictamente musical, pero estas emergencias son mucho ms pequeas y menores en cantidad de lo que generalmente se supone (Matras, 1948: 5). Estas tres definiciones, escogidas de entre muchas, resaltan la dificultad experimentada al aprehender la realidad polimrfica conocida como msica. Al mismo tiempo, revelan una dimensin inicial de variacin del fenmeno musical que da como resultado un alto grado de incertidumbre en las definiciones. Lo que es llamado msica es simultneamente la produccin de un objeto acstico, el objeto acstico mismo, y finalmente la recepcin de dicho objeto. El fenmeno de la msica, como el del lenguaje o el de la religin, no puede definirse o describirse correctamente a menos de que tomemos en cuenta su modo de existencia triple como un objeto arbitrario aislado, como algo producido y como algo percibido. Es en estas tres dimensiones en lo que se basa, en gran medida, la especificidad de lo simblico. Las definiciones de la msica que hemos usado constituyen la conclusin de un desarrollo que en el mundo occidental determin una restriccin y una especificacin del campo musical. La msica, como muchos otros hechos sociales, al retroceder a travs de ella en el espacio y en el tiempo, parece que toma elementos heterogneos, y desde nuestro punto de vista, no musicales. No existe tal cosa como una msica universal, una poza o el ms grande comn denominador de las msicas de todas las pocas y todos los pases. Tantas realidades diferentes han sido designadas por medio de palabras que son ellas mismas diferentes y se relacionan con varios campos de la experiencia!

* Musical fact and the semiology of music, Music analysis, vol. 9, no. 2 (1990), pp. 105-156. Traduccin al espaol de Juan Carlos Zamora.

En el mundo de la Grecia antigua, el descubrimiento atribuido a Pitgoras juega un papel ambiguo. Si los intervalos musicales principales pueden ser expresados en trminos de relaciones sencillas entre los primeros cuatro nmeros enteros (2/1, 3/2 y 4/3), esto prueba que todo puede ser expresado por nmeros. Por lo tanto, la msica es, junto con la geometra, el ejemplo ms temprano de fsica matemtica, es decir, del establecimiento de una relacin entre el nmero y el mundo de los fenmenos. Consiste en una ciencia puramente terica: la msica de tiempos medievales, que tom su lugar en el quadrivium al lado de la aritmtica, la geometra y la astronoma, no tena nada que ver, ni con la tcnica de los intrpretes, ni con la respuesta de los oyentes. Sin embargo, al mismo tiempo, tanto para la tradicin pitagrica como para la medieval, la msica asuma su verdadero significado cuando se incorpor al proceso de purificacin (caaqarsiV) que permita al hombre sabio ir ms all de las apariencias sensibles y, al entregarse a la vida contemplativa (qewriia), descubrir el orden del mundo (coosmoV). El Renacimiento permaneci fiel a este misticismo musical, que se extendi a la cosmologa y la religin astral. Theorica Musicae de Franchino Gatori (1496) mantena y proclamaba los lazos entre la msica y la cosmologa platnica. Y es bien conocido el papel que la bsqueda de armonas csmicas jug en la obra de Kepler. La msica no es ms pura en culturas de tradicin oral que lo que lo fue en la Grecia antigua. La msica acompaa las ceremonias principales y ritos de vida religiosa y social. Voces e instrumentos poseen propiedades simblicas que los hacen corresponder con partes del cuerpo humano, con fenmenos naturales y con seres sobrenaturales. El campo mismo del hecho musical, como era aceptado y dividido por la prctica social, no coincidi nunca precisamente con lo que entendemos por msica. En otras palabras, la msica est en todas partes, pero nunca ocupa el mismo lugar. No hay mayor peligro que el tipo de etnocentrismo que nos lleva a distinguir en todas partes una msica restringida (que corresponde a nuestra concepcin del hecho musical) como el nico tipo autntico de msica, y un rea secundaria, complementaria, que tanto designamos como rechazamos al denominarla significacin o interpretacin simblica; un tipo de apndice sin importancia que se une a la msica pura sin cambiar su naturaleza. Sin embargo, no se conoce lo suficiente sobre las representaciones colectivas en las cuales la msica forma el objeto en sociedades sin escritura. Carecemos, si se quiere plantear as, de fotografas tomadas desde dentro. Demasiado pocos investigadores han tratado de encontrar precisamente cmo el concepto de msica es definido en las mentes de la poblacin nativa. En otras palabras, deberamos encontrar una gran dificultad en plantear, sin importar de qu poblacin estuviramos hablando, en dnde comenz la msica para ellos y dnde termin, o qu lnea marc la transicin del discurso a la cancin (Rouget, 1968: 1344). Un aspecto clave de las teoras mticas de la msica es la relacin cercana entre msica y lenguaje. G. Calame-Griaule mostr cmo, entre los Dogon, la diferencia entre canto y discurso ordinario es una diferencia no de tipo, sino casi de grado (1965: 529). Sucede lo mismo con la msica instrumental. As, los Dogon sienten la necesidad de establecer un sistema cerrado de correspondencias entre ritmos y sonidos musicales por un lado, y expresiones de un lenguaje articulado por el otro; la msica y el lenguaje son traducibles, y es posible pasar directamente de un sistema simblico al otro. Esta lnea incierta e intermitente entre el lenguaje y la msica muestra la imposibilidad de definir una msica universal en trminos de su

materia, el fenmeno del sonido, porque significara que siempre se tendra que insertar lenguaje en ella. Este es un ejemplo entre muchos que muestra las afinidades que unen formas simblicas diferentes. La larga historia de teoras expresivas de la msica (la msica refleja o excita las pasiones bsicas) y de teoras imitativas de la msica (la msica representa la realidad) ilustra perfectamente cmo el hecho musical siempre est, no solamente unido, sino estrechamente relacionado con el cuerpo entero de hechos humanos. Hasta aqu solamente hemos hablado de filosofas de la msica, es decir, elaboraciones tericas de varios grados de complejidad. El panorama no sera menos variado si analizramos prcticas musicales. Hay algo en comn, por ejemplo, entre las sinfonas de Mozart y los juegos de garganta de los esquimales de Quebec, entre el arco musical de los bosquimanos y el Kendang balins, entre las improvisaciones reguladas de la msica tradicional y las composiciones escritas de msicos occidentales? Cmo distinguimos entre msica y danza, cancin y discurso, sonido ldico o mgico y sonido musical? Por lo tanto, no hay una msica, sino muchas msicas, no msica-como-tal, sino un hecho musical. Ese hecho musical es un hecho social total, y las palabras de Marcel Mauss se aplican tanto a la msica como al don: Los eventos que hemos estudiado son todos, si se puede permitir el trmino, totales, o, si se prefiere aunque no nos agrade la palabra hechos sociales generales. Es decir, en ciertos casos ponen en marcha a toda la sociedad y sus instituciones... Todos estos fenmenos son simultneamente legales, econmicos, religiosos, an estticos, morfolgicos, etc. (1950: 274).

NUEVAS PERSPECTIVAS DE LA SEMNTICA MUSICAL EXPERIMENTAL *

Michel Imberty

En este artculo se pretende definir una problemtica que, a travs de hechos experimentales precisos, permita comprender mejor las relaciones entre los factores de expresividad musical y las significaciones verbales inducidas por la obra musical.

Estos hechos experimentales precisos consisten en, a partir de estmulos musicales ms o menos complejos, solicitar al sujeto una o ms respuestas destinadas a explicitar el sentido de los mismos. Podemos decir que esta clase de experimentos suponen al menos:

1. la existencia de un contenido emocional o representativo transmitido por estos estmulos, el cual es distinto de su forma;

2. la capacidad del sujeto para traducir este contenido por medio de palabras. Sabemos que estas dos propuestas estn lejos de hallar unanimidad entre

msicos y filsofos. Pero tambin sabemos que todas estas controversias provienen de opciones estticas contradictorias que varan segn las pocas y las escuelas. Y es en nombre de estas opciones que hay quienes defienden la legitimidad de los trabajos experimentales tocantes a esta cuestin. Del mismo modo, hay quien, mostrando la esterilidad de stos, puede llegar a negar los hechos en s mismos.

Para nosotros el trabajo experimental consiste en transformar estas propuestas en hiptesis que la experiencia pueda, por consiguiente, validar o invalidar, fuera de toda presuposicin normativa:

1. Si un contenido emocional o representativo coherente es portado por la forma musical, la distribucin de las respuestas por categoras semnticas entre diferentes fragmentos musicales difundidos en el transcurso de la experiencia, ser diferente a una distribucin al azar.

2. Si las respuestas verbales traducen efectivamente este contenido, entonces ser

posible establecer ciertas relaciones constantes entre ellas y determinadas caractersticas de

la forma musical.

1. LOS PRIMEROS TRABAJOS AMERICANOS

La mayor parte de los autores (Gundlach, 1935; Hevner, 1936; Campbell, 1942; Watson, 1942) consideran que entre las respuestas de los sujetos existe una verdadera convergencia de contenido para un mismo fragmento musical, o para un grupo de fragmentos que presentan caractersticas formales idnticas o similares. Esta convergencia semntica de respuestas parece ser relativamente independiente del nivel de educacin musical que se tenga.

A manera de ejemplo, expondremos rpidamente un experimento de K. Hevner (1936) que servir igualmente de gua para la investigacin de la problemtica que queremos definir. El autor elabora en primer trmino una lista de sesenta y seis

*Publicado originalmente como Perspectives nouvelles de la semntique musicale exprimentale, en Musique en jeu, no. 17, 1975, pp. 87-109. Traduccin de Ladidet Lpez y Rubn Lpez Cano.

adjetivos presentados en desorden, pero que conforman en realidad ocho grupos semnticos, cada uno de seis a diez adjetivos, que presentan una cierta unidad de sentido entre s. Estos grupos han sido constituidos a partir de criterios con los cuales se han confrontado las clasificaciones establecidas independientemente unas de otras.

En una primera parte de la investigacin, el autor presenta cinco fragmentos de compositores, pocas e instrumentacin diferentes, a sujetos aficionados que no han recibido ninguna educacin musical particular. stos han de elegir dentro de la lista de sesenta y seis adjetivos aqullos que les parezcan ms convenientes para cada extracto. La hiptesis del investigador es que los sujetos memorizarn los adjetivos pertenecientes a un mismo grupo semntico, o a grupos semnticos vecinos. Esto es efectivamente lo que sucede, y dentro del conjunto, se aprecia una real unidad afectiva en la eleccin de respuestas.

En una segunda fase, el autor intenta definir las relaciones entre las tonalidades afectivas de los ocho grupos de adjetivos y los cuatro elementos formales siguientes: ritmo (con la oposicin ritmos firmes y marcados vs. ritmos sutiles y huidizos); armona (con la oposicin armona simple vs. armona compleja); meloda (con la oposicin meloda ascendente vs. meloda descendente) y modo (con la oposicin mayor vs. menor).7 Los extractos musicales estn compuestos o modificados en funcin de estas cuatro variables con doble modalidad. Una vez ms son presentados a los sujetos, quienes deben escoger dentro de la lista de sesenta y seis adjetivos aqullos que les parezcan ms convenientes. Los resultados muestran que las oposiciones de ritmo, armona y modo son percibidas claramente por los sujetos y se corresponden a oposiciones semnticas claramente marcadas. La oposicin de las curvas meldicas ascendentes o descendentes no parece llevar a oposiciones semnticas muy definidas. Sin embargo, tambin es notorio que estas oposiciones semnticas no se dan entre grupo y grupo de adjetivos, sino entre diferentes combinaciones de stos. Por ejemplo, a los ritmos firmes y marcados les corresponden a su vez adjetivos que designan una cierta actitud de tensin muscular (vigoroso, robusto, majestuoso, marcial, exaltante); y una cierta tensin espiritual (digna, sacra, solemne, seria, noble, religiosa, inspirada); a los ritmos flexibles les corresponden, a su vez, adjetivos que indican una cierta ligereza, un humor jocoso y cierto sentimentalismo. La oposicin de armona simple y armona compleja contiene la oposicin de las respuestas alegres y ligeras con respuestas de carcter religioso y meditativo pero tambin de carcter apasionado, mientras que las respuestas que indican una tensin muscular o corporal han desaparecido. Las correspondencias entre elementos del lenguaje musical y los contenidos semnticos existen sin lugar a dudas, pero a cada forma de ritmo, armona, o a cada modo, corresponden varios contenidos cercanos, y a cada contenido le corresponde un gran nmero de patrones o formas elementales.

7 Estos trminos, con frecuencia poco claros, son sin embargo los utilizados por Hevner.

SEMITICA DE LA ETNOM USICOLOGA *

Charles L. Boils La semiosis es el proceso que implica que algo funciona como signo. El estudio de las distintas dimensiones de ese proceso se llama semitica, y en este texto propondremos la aplicacin de la semitica al estudio de la msica. Esta aplicacin exige que la msica sea considerada como una forma de comunicacin, dado que sta se establece a travs del uso de signos comunicativos. Seeger (1962; 1966), entre otros investigadores, ha considerado ciertos parmetros de la msica como dotados de propiedades comunicativas, y el concepto de comunicar a travs de la msica no es enteramente ajeno al pblico en general. En efecto, no es raro dentro de nuestra cultura hacer crtica de las ejecuciones musicales preguntndonos si el ejecutante ha comunicado alguna cosa o no. Afirmar que hay comunicacin al momento en que se toca la msica es aseverar que los fenmenos musicales estn de una u otra manera relacionados con la semiosis. Por ello, si se concibe que es posible comunicar por medio de la msica, se debe reconocer que cierto aspecto de sta funciona como portador de signos (sign vehicle), es decir, como significante musical que permite la comunicacin. El uso de la semitica ayudar a aclarar aquello que en msica funciona como signo. Es preciso hacer ahora una breve explicacin de la semitica. Basada en los escritos de Charles Morris (1938), se puede plantear la siguiente discusin: en primer lugar, un signo remite a algo para alguien. Pero debe puntualizarse que un signo no siempre se refiere a algo para todos. De hecho, hay signos que hoy en da ya no remiten a nada, mientras otros se refieren a algo slo para un grupo limitado de personas. El individuo para quien el signo tiene un referente, se llama intrprete del signo. Hablando en trminos musicales, el intrprete puede ser el ejecutante quien, conscientemente, transmite el signo en un acto de comunicacin, o el escucha quien percibe que el signo es transmitido, o bien ambos al mismo tiempo. Es importante tener presente que el significante musical es slo el aspecto sensible del fenmeno musical en virtud del cual se lleva a cabo la semiosis; el resto no concierne a la semitica. Aquello que indica el signo a su intrprete es el designatum del signo, y el designatum puede ser un estado o un objeto. Debe sealarse igualmente que un designatum remite a una categora o conjunto de objetos cuyos componentes se llaman denotata. Una ilustracin musical de un designatum nos la proporciona la Affektenlehre (teora de los sentimientos) del siglo XVIII. Los compositores que utilizaron los afectos en su msica, atribuyeron una emocin como lo tierno o lo triste a una serie especfica de sonidos musicales; habiendo propuesto este sistema expresivo, se enfrentaron a problemas semiticos y, para ellos, toda emocin formaba el designatum indicado por una determinada serie de sonidos. Si un fenmeno dado funciona de manera tal que muestra que hay un designatum, puede considerrsele como significante de un significado. Dicho de otra forma, si un intrprete toma conciencia de un designatum, es decir, por medio de una tercera instancia, los mediadores se convierten en significantes. Un ejemplo interesante de significantes musicales nos lo ofrece la forma teatral balinesa llamada * Ensayo presentado en ingls para el encuentro anual de la Sociedad de Etnomusicologa (1967) y publicado en francs en Musique en jeu, no 10, 1973, pp. 34-41. Traduccin de Susana Gonzlez Aktories.

Gamelan Gambuh. McPhee (1966) comenta que se usan cuatro escalas para acompaar a cuatro grupos diferentes de actores. Tenemos la escala Selisir, considerada como ideal para los gending alus. Por su aspecto ms oscuro, la Tembung se adapta mejor a los gendingkras que acompaa a los personajes principales de tipo vigoroso, as como a sus principales antagonistas; por su parte, la Baro se reserva para entradas de personajes secundarios, como heraldos, oficiales, o acompaantes de bufones. La Lebeng se usa ms tarde en el espectculo, a veces para los gending alus, pero fundamentalmente en las escenas de recriminacin y de accin dramtica (Ibidem, p. 139). En el caso del Gamelan Gambuh, cada escala se vuelve por s misma un significante para el cual el designatum es una especie de actor o de accin, y puede decirse que por medio de estas escalas el escucha balins inmediatamente reconoce los tipos de personajes involucrados en la accin en los distintos momentos de las obras. Los leitmotive de Richard Wagner ofrecen un excelente ejemplo para explicar lo que es el denotatum. Se recordar que los denotata son aquellos miembros de un conjunto que es indicado por el designatum. Si se toma el motivo del anillo (en el Ring der Nibelungen) como un significante, puede decirse que el designatum de esta estructura motvica es el anillo, y que las variantes de este leitmotiv son los denotata. Cuando el asunto se enfoca desde este ngulo, ya no es relevante preguntarse cul es la versin ms autntica de un leitmotiv, porque cada una estar de alguna u otra manera relacionada con el designatum; de manera similar, debern considerarse las variantes meldicas, armnicas y rtmicas de estos motivos simplemente como caractersticas de un denotatum particular. La descripcin semitica de un leitmotiv se hara en forma de propuesta paradigmtica, considerando las distintas variantes que representan los denotata. Se ver que el estudio de los significantes musicales est relacionado con varias dimensiones de semiosis; a saber, la sintaxis, la semntica y la pragmtica. La sintaxis y la semntica se preocupan por las relaciones de los signos entre s. Por su parte, la sintaxis se preocupa por los tipos de relaciones que conciernen a los signos que se combinan de acuerdo con las reglas de formacin y de transformacin. Las reglas de formacin determinan las series o cadenas combinatorias posibles, permitiendo cualquier grupo de signos; las reglas de transformacin determinan cules son las otras cadenas que se pueden derivar de la serie original. Las reglas de la armona tonal europea constituyen uno de los mejores ejemplos para ilustrar la sintaxis. Winograd (1969), entre otros, ha demostrado la existencia de esta dimensin sintctica al intentar aplicar el uso de la lingstica al anlisis computarizado de la armona tonal. Para exponer los hechos de una manera sintctica, el orden en el que pueden presentarse encadenamientos de acordes especficos es sometido a reglas de formacin musical, mientras que las variantes de este tipo de ordenamiento estn sujetas a reglas de transformacin. En el sistema europeo, varios acordes o combinaciones de stos tienen el papel de signos, y su funcin es la de indicar el inicio y el final de las frases, o bien de poner mayor o menor nfasis en algunos elementos al interior de las lneas meldicas. En la medida en la que este tipo de movimiento armnico influya en la manera del escucha de percibir la msica, puede decirse que, ocasionalmente, los acordes especifican caractersticas o funcionan como signos indexicales. Es decir, indican tanto la ubicacin como las propiedades pertinentes de las diferentes partes de las melodas, tal como las culturas europeas las reconocen dentro de un continuum musical. Una situacin anloga se puede encontrar en los sistemas de entonacin

usados por quienes hablan lenguas europeas. Tomando como ejemplo el ingls, podemos hacer una diferencia entre where are you going y where are you going. Si se intenta poner el mismo tipo de nfasis en las partes correspondientes de una meloda, se podra muy probablemente usar diferentes acordes o encadenamientos de acordes para cada versin de la misma meloda. Y en vista de que las lenguas europeas usan este tipo de sistemas de entonacin, no debera sorprendernos encontrar un fenmeno equivalente en los sistemas musicales europeos. De hecho, los sistemas de entonacin lingstica de las lenguas europeas deberan considerarse fenomenolgicamente paralelos a los sistemas armnicos de las mismas regiones, y la sintaxis podra estudiarlos de manera provechosa. Hablando en trminos histricos, se ha puesto un mayor nfasis en los aspectos sintcticos de la lengua, mismo que ha dejado algo ensombrecido el estudio de otras dimensiones de la semitica, y esta tendencia se ve igualmente reflejada en los musiclogos que dedican una atencin desmesurada al anlisis formal y a las reglas de formacin. As, la sintaxis es una dimensin de la semitica que la mayora de los musiclogos de las culturas europeas comprenden ms fcilmente que la pragmtica o la semntica. Para ser precisos, se sabe relativamente poco acerca de las reglas semnticas existentes en los sistemas musicales alrededor del mundo, y esta situacin puede atribuirse en parte al hecho de que hasta ahora no ha habido una definicin de los parmetros musicales que funcionan como significantes. Al interior de la semitica, la semntica trata las condiciones requeridas para que un signo sea aplicable a un objeto o un estado determinado. En semntica musical, el primer problema es descubrir cules son los aspectos de la msica que constituyen significantes y cules son los designata de estos signos. Parecera que en realidad hay muchos tipos de fenmenos musicales que funcionan como significantes. Para definir aquello que podra llamarse propiamente un significante musical, el investigador debe definir su contexto de referencia; debe delimitar el universo en el que un signo musical determinado es un constituyente operativo. El trmino universo se emplea aqu en el sentido de la teora de conjuntos, y denota una clase especfica de objetos que constituyen un conjunto completo. Es necesario delimitar el universo, porque frecuentemente se da una definicin tan amplia de un universo particular, que cualquier esfuerzo por tratar de analizarlo puede resultar frustrante. Por ejemplo, podra ser bastante difcil hacer afirmaciones generales que definieran los signos musicales en la msica japonesa kabuki, pero si el universo referencial estuviera restringido a la msica de escena producida por el conjunto geza del teatro kabuki, sera relativamente ms fcil descubrir qu fenmenos musicales estn relacionados a sus respectivos designata. Adems, debera quiz evitarse hacer aseveraciones referentes a los significantes en el arte vocal europeo en general, y limitar su universo a las melodas que tuvieran como tema el amor eterno o cualquier otra tpica. Al delimitar de esta manera cada universo, no se niegan las caractersticas comunes que existen entre diversos conjuntos de signos musicales. Sin embargo, lo que denota un signo musical en un contexto determinado puede no estar en absoluto relacionado con lo que significa en otras circunstancias, y desde el principio se puede evitar la confusin si la bsqueda de un significante y de sus propiedades est restringida exclusivamente a un universo muy estrechamente delimitado.

IndiceIntroduccinJean-Jacques NattiezNicolas RuwetJean MolinoMichel ImbertyCharles Boils