Protección del patrimonio cultural Cuadernos técnicos : 5 museos y monumentos

En esta colección:

1. Guide pour la sécurité des biens culturels, por William A . Bostick (también en inglés)

2. La mise en réserve des collections de musée, por E . Verner Johnson y Joanne C . Horgan (también en inglés)

3. Procedures and conservation standards for museum collections in transit and on exhibition por Nathan Stolow (sólo en inglés)

4. Protection of the underwater heritage (en prensa)

5. Guía para recolectar instrumentos musicales tradicionales, por Geneviève Dournon (también en francés e inglés)

Geneviève Dournon Los formularios de encuesta fueron preparados con la colaboración de Simha Arom

Guía para recolectar instrumentos musicales tradicionales

Editorial de la Unesco

En recuerdo de André Schaeffner

L a autora es responsable de la selección y presentación de los hechos que figuran en esta obra, así c o m o de las opiniones que en ella se expresan, que no son necesaria­mente las de la Unesco y, por tanto, no comprometen en nada a la Organización.

Publicado por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura 7, place de Fontenoy, 75700 París Impreso por Imprimerie Populaire de Genève

ISBN 92-3-301846-6 Edición francesa: 92-3-201846-2 Edición inglesa: 92-3-101846-9 © Unesco 1981

Prólogo

Los instrumentos musicales forman parte de las creaciones más complejas del espíritu humano. Encarnan un patrimonio musical que ha representado siempre un elemento fundamental, tanto físico c o m o mental y espiritual, en la vida de los grupos y las personas. "La aldea en la que no hay un músico, no es lugar donde el hombre pueda permanecer", dice un proverbio dan1, lo que es una verdad existencial para los pueblos de todos los continentes y de todas las épocas.

La función de la música y de su uten­silio, el instrumento, no se reduce a producir sonidos armoniosos. U n a y otro transmiten no sólo los valores culturales y espirituales m á s profundos de una civilización, sino también conocimientos en muchos campos. Los instrumentos, ya sean creaciones de los artesanos más expertos o bien objetos rudi­mentarios, aunque no por eso menos expre­sivos, forman parte de los bienes m á s significativos del patrimonio etnológico. Son testigos de culturas cuya expresión musical se perpetúa y se renueva con ellos.

E n peligro de desaparecer por doquier, los instrumentos musicales tradicionales interesan a los museos de todo el m u n d o , sobre todo allí donde las nociones de "cultura" y "patrimonio" encuentran su significación antropológica más amplia. El Comité Internacional de Museos y

1 Citado por Abdourahmane Diop en Patrimoine

culturel et création contemporaine en Afrique et dans

le monde arabe, obra preparada bajo la dirección

de M o h a m e d Aziza, Les Nouvelles Editions

Africaines, Dakar, 1977.

Colecciones de Instrumentos Musicales ( C I M C I M ) del Consejo Internacional de Museos ( I C O M ) se ocupa de ellos activa­mente. Las obras preparadas bajo la direc­ción de Jean Jenkins, Instruments de musique ethnique e International directory of musical instrument collections (Repertorio interna­cional de colecciones de instrumentos musicales), de las que esta guía constituye, en cierto m o d o , un complemento, son el fruto de esta cooperación internacional.

La Unesco, por su parte, presta cada vez más atención a los problemas de la salva­guardia del patrimonio etnológico de los pueblos, en favor del cual es preciso reforzar las capacidades de conservación y de reva­lorización. Señalemos además que en 1976 la Conferencia General aprobó un plan decenal de promoción de la música y de las artes del espectáculo en Africa y en Asia. Este plan prevé a la vez una labor de recolección y grabación in situ de la música tradicional —tareas ambas objeto de esta guía— y la creación de museos o de servi­cios de archivos en donde se conservarán los instrumentos tradicionales y las graba­ciones seleccionadas. Aunque se trata de tareas de conservación ya clásicas en lo que se refiere a la salvaguardia del patrimonio, cualquiera fuese ese patrimonio, ellas constituyen, en el caso presente, tareas multiformes y complejas que requieren un método específico "con objeto de reunir una serie de informaciones relativas no sólo a los aspectos musicales, sino también a todos los demás campos que constituyen su contexto sociocultural".

Geneviève Dournon, especialista bien conocida en los medios científicos, es maître-assistante en el Museo Nacional de Historia Natural de París y encargada de las colecciones de instrumentos musicales del Museo del H o m b r e (laboratorio de etno­logía, departamento de etnomusicología). Su obra es la quinta de una serie (Cuader­nos técnicos : museos y monumentos) que tiene por objeto proporcionar informa­ciones prácticas y técnicas sobre la protec­ción de los bienes culturales. Esta serie, destinada a contribuir a la difusión e inter­cambio de conocimientos especializados, se dirige en particular a los servicios de los museos y monumentos cuyos recursos son limitados y que tienen que aportar a sus problemas de conservación soluciones que se ajusten a sus medios.

L a presente guía se dirige, por supuesto, a todos los que tienen o tendrán que recoger in situ instrumentos musicales tradicionales para formar colecciones. Su elaboración es el fruto de una experiencia personal adqui­rida durante m á s de quince años de trabajos efectuados en museos y sobre el terreno en tres continentes. C o m o los demás títulos de la serie, y según expresión de su autora, esta obra "no pretende cubrir total y defini­tivamente el tema [...] pero proporciona referencias de obras y de trabajos que la completarán útilmente [...] Cada uno puede adaptar [sus recomendaciones] y aplicarlas teniendo en cuenta los lugares y las circunstancias, en función de los fines perseguidos, así como de los datos de la experiencia y la intuición".

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índice

Introducción. Finalidad del manual 9

PRIMERA PARTE.

¿Por qué la recolección en el terreno?

Importancia de los instrumentos musicales en el patrimonio cultural 13

Presentación sucinta de las grandes familias de instrumentos 13 Riqueza y diversidad de las materias y las formas 16 Función sociocultural del instrumento musical 2 7

Interés de formar colecciones 25 ¿ Q u é puede enseñarnos un instrumento musical cuando se le hacen las preguntas acertadas? 25 ¿ Quiénes forman las colecciones de instrumentos musicales y para quiénes ? 29

S E G U N D A PARTE.

¿ Cómo efectuar la recolección ?

Etica de la recolección de instrumentos en el terreno 33

Recomendaciones relativas al sentido de la recolección y a la actitud del recolector 34 La recolección no es una razzia ni hacer shopping 36

Preparación de la labor de recolección 43

La documentación 43 El material 44

Formularios de encuesta para la recolección de instrumentos musicales y de documentos audiovisuales 47

Recolección, embalaje y transporte de los instrumentos musicales 47

Formulario I para la recolección de los instrumentos 49 Recomendaciones para el embalaje y transporte de las adquisiciones 70 Recolección de los documentos sonoros 71 Formulario II para la recolección de piezas musicales 77 Los documentos fotográficos y cinematográficos 80

T E R C E R A P A R T E . Después de la recolección: el instrumento musical en el museo

Recolección y colección 85 El instrumento y la música en el proceso museográfico 85

Conclusión 89

Anexo 7. Ejemplo de un registro de adquisición en el terreno 93 Anexo 2.a. Modelo de ficha de identificación 94 Anexo 2.b. Ejemplo de ficha de identificación museográfica para

• un instrumento musical 95 Anexo 3. Ficha museográfica polivalente elaborada por el centro de documentación del I C O M 96 Anexo 4. Modelo de ficha para los archivos de cintas magnetofónicas 97 «Del terreno a la vitrina». (Dibujos de Heloisa.) 99

Bibliografia 105 Discografía 108

Introducción. Finalidad del manual

Recoger en el terreno los testimonios mate­riales de una cultura es el m o d o más adecuado de formar colecciones etnográ­ficas. Únicamente este procedimiento, en efecto, permite reunir de manera directa y sistemática la documentación relacionada con el objeto, lo que no favorecen otros modos de adquisición convencionales, c o m o la donación, el legado y menos aún la compra a intermediarios comerciales (anticuarios, coleccionistas, revendedores).

La recolección en el terreno atañe en especial a esos testimonios culturales excepcionales que son los instrumentos musicales. Cada vez m á s y por doquier, se toma conciencia de la importancia del patrimonio musical de las sociedades tradi­cionales. La música y su utensilio, el instru­mento, desempeñan en ellas un papel considerable, ya que intervienen en todos los niveles de la vida del grupo. Su función no se reduce a la mera producción de soni­dos armónicos, sino que además transmiten los valores culturales y espirituales m á s profundos de una civilización, y aseguran la transmisión de conocimientos en muchos campos : religión, mitología, historia, litera­tura oral.

A nadie se le oculta el interés que hay en recoger, estudiar y conservar tradiciones musicales destinadas a transformarse o a extinguirse a plazo m á s o menos largo. Por ello, gran número de instituciones de todo el m u n d o se dedican a esta tarea.

El instrumento musical no es un objeto c o m o los demás; es un utensilio a la vez productor de sonidos y portador de sentido.

Su adquisición debe dar lugar a una encuesta sistemática a fondo con objeto de reunir una serie de informaciones relativas no sólo a los aspectos musicales, sino también a todos los demás campos que constituyen su contexto sociocultural.

Recoger instrumentos musicales resulta pues una labor multiforme y compleja que conviene abordar con métodos apropiados que esta guía se propone suministrar.

L a guía se compone de tres partes correspondientes a las fases del trabajo: antes, durante y después de la recolección. Las dos primeras se articulan en torno a las preguntas siguientes: ¿Por qué? ¿Quién? ¿Para quién? ¿ C ó m o se efectúa la recolec­ción de instrumentos musicales? La tercera parte sirve de conclusión y resume las tareas que han de realizarse después de la recolección, en relación con los instrumen­tos y la documentación recogidos.

Para facilitar la encuesta que acompaña necesariamente a la recolección, dos cues­tionarios —preparados en colaboración con Simha A r o m — reagruparán, siguiendo un desglose en rúbricas, las principales preguntas que procede formular para constituir la documentación relativa al instrumento y a las obras musicales graba­das. Estos cuestionarios pueden utilizarse, c o m o vademécum, sobre el terreno.

L a presente guía se dirige a todos aquellos que han o habrán de recoger, in situ, instrumentos musicales para formar colecciones, es decir, series documentadas de objetos representativos destinados a un museo o a una institución especializada.

Si de la recolección se encargan a m e n u ­do especialistas de música o de ciencias humanas —etnomusicólogos, organólogos, músicos, antropólogos, arqueólogos, etc.—, no quiere decir que les esté reservada úni­camente a ellos. Esta tarea incumbe en la misma medida a los profesionales de museo —conservadores y técnicos— cuya misión es la de constituir, estudiar y conser­var colecciones nacionales o regionales en las que los instrumentos musicales ocupa­rán un lugar destacado. A esta última categoría de personas van destinadas, m u y especialmente, las recomendaciones y los cuestionarios.

Para unos compendio y para otros instrumento de trabajo, esta guía se dirige de manera más general a los "encuesta-dores-recolectores" de formación y de niveles de especialización diferentes, encar­gados, en el marco de la institución a que pertenecen (museo, conservatorio, univer­sidad, centro cultural o instituto de investi­gación) de formar colecciones de instru­mentos y de documentos musicales.

1. Actividades museográficas : creación, con Simha

Arom, del Museo Nacional Barthélémy Boganda

(Bangui, República Centroafricana, 1964-1967);

desde 1967, en el Museo del Hombre, París,

encargada de las colecciones de instrumentos

musicales. Actividades sobre el terreno:

formación de las colecciones etnográficas del

Museo Boganda y de colecciones de

instrumentos musicales tradicionales de la India

en el laboratorio de etnología del Museo

Nacional de Historia Natural, Museo del

Hombre, departamento de etnomusicología.

Cursos en el Centro regional de formación para

la preservación del patrimonio cultural y natural

en Jos, Nigeria, institución creada bajo los

auspicios de la Unesco (1971-1974). Participación

en los trabajos del Comité Internacional de

Museos y Colecciones de Instrumentos

Musicales (CIMCIM) del I C O M .

Su elaboración es el fruto de una expe­riencia personal adquirida durante más de quince años de trabajos efectuados en museos y sobre el terreno en Africa y en Asia1, considerablemente enriquecida y consolidada gracias a la confrontación con las experiencias y los métodos de colegas africanos, indios europeos. Esta guía no pretende cubrir total y definitivamente el tema (que es harto extenso) pero propor­ciona referencias de obras y de trabajos que la completarán útilmente. Las recomenda­ciones que contiene no constituyen, en ningún caso, ukases. Cada uno puede adap­tarlas y graduarlas teniendo en cuenta los lugares y las circunstancias, en función de los fines perseguidos, así como de los datos de la experiencia y la intuición.

E n el campo de la recolección en el terreno, método y empirismo son no sólo compatibles sino complementarios.

Primera parte

¿Por qué la recolección en el terreno ?

Importancia de los instrumentos musicales en el patrimonio cultural

Cuando se viaja, sorprende enormemente descubrir, al consultar obras especializadas o visitar las salas y las reservas de un museo, hasta qué punto es rico y diverso el ámbito de los instrumentos musicales. Es suma­mente raro que una civilización, una cultura o una población carezcan de instru­mentos que ellos mismos crearon o bien tomaron de otras.

Se advierte asimismo que en el proceso m á s o menos rápido de transformación, o hasta de extinción, que por causas diversas afecta a las culturas tradicionales, el instru­mento musical y la música son a m e n u d o los últimos en desaparecer, hasta tal punto se inspiran en lo m á s profundo de la memoria y de la necesidad colectivas.

L a riqueza y la diversidad de los instru­mentos se manifiestan en campos m u y diversos: los materiales y las formas, las técnicas de tocar, las músicas que producen, pero también las funciones que desem­peñan en un grupo social determinado. Esta diversidad depende también del tiempo y del espacio.

Esta profusión, de la que esta guía suministra algunos ejemplos, testifica la permanencia de la imaginación y del poder de invención desarrollados por la especie h u m a n a desde los tiempos prehistóricos para producir sonidos organizados desti­nados a acompañar sus oraciones, sus cantos y sus danzas.

E n los miles de instrumentos fabricados desde la prehistoria hasta nuestros días se aprovechan, empíricamente las más de las veces, las propiedades sonoras del aire y las

de diversas materias en función de su rigi­dez, de su flexibilidad o de su elasticidad.

Presentación sucinta de las grandes familias de instrumentos l

L a división de los tipos de instrumentos en cuatro categorías (idiófonos, membranó -fonos, cordáfonos, aerófonos) es una clasi­ficación casi umversalmente adoptada por los organólogos y los museólogos2; se basa a la vez en la propiedades sonoras de la materia y del aire y en algunos procedi­mientos para hacer vibrar el instrumento.

VIBRACIÓN DE MATERIAS SÓLIDAS

E n función de la rigidez o de la flexibilidad del material (piedra, madera, metal, hueso, etc.), el sonido puede producirse de dife­rentes maneras : a) entrechocando dos obje­tos semejantes (pares de platillos, de tablillas, de castañuelas, etc.); b) golpeando un objeto plano o hueco con un palillo o un maculo, c o m o es el caso de los gongs, las campanas, de las series de listones de madera (xilófono), láminas de metal (meta-

1. Será conveniente consultar la obra sobre este

tema editada por el C I M C I M , que contiene

gran número de esquemas.

2. Hay que tender, en efecto, a la universalización

de los métodos, facilitando a los investigadores

de las distintas regiones del mundo el estudio

de las colecciones, como recomienda el I C O M y

sobre todo el C I M C I M en sus publicaciones.

¿Por qué la recolección en el terreno ?

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El tocador de sanza (conjunto de lengüetas pulsadas) ha metido su instrumento dentro de media calabaza que sirve de caja de resonancia. (República Centroafricana.) [Foto: S. Arom]

Importancia de los instrumentos musicales en el patrimonio cultural

lófono), losas de piedra (litófono); c) gol­peando el suelo con un tubo, una viga, un bastón (bastón de ritmo); d) sacudiendo un objeto hueco que contiene, o esté recu­bierto, de corpúsculos móviles (maracas), de aros ensartados en una varilla (sistro), o bien de tubos de b a m b ú en un marco {angklung de Java y de Bali) ; e) rascando con un palillo los bordes dentados de un objeto de madera, de hueso o de metal (raspa­dores);/) frotando con las manos un objeto liso (caparazón de tortuga entre los indios de Guyana, un madero en Nueva Irlanda); g) pulsando el extremo de los listones (de metal o de b a m b ú ) dispuestos en serie sobre una caj a (sanzay mbira africanos, marimbula afrocubana), o de uno solo fijado en un marco (birimbao).

Estos instrumentos, sumamente n u m e ­rosos y diversos, se reagrupan en la cate­goría de los idiófonos en los que el sonido se produce por la vibración de la propia materia, sin recurrir a la de las cuerdas o de las membranas.

VIBRACIÓN DE U N A MATERIA

ELÁSTICA TENSA

La materia utilizada puede presentarse en forma de membrana o de cuerda. E n el primer caso, la m e m b r a n a se mantiene tensa sobre un soporte hueco y puede gol­pearse con las manos, con palillos o con mazas. Se trata de la categoría de los membranófonos, más conocida c o m o la de tambores de membrana.

E n el segundo, la o las cuerdas se m a n ­tienen tensas entre dos puntos fijos, encima de un soporte. Esta categoría corresponde a la de instrumentos de cuerda o cordáfonos que reagrupa: el arco musical cuya cuerda se mantiene tensa entre los extremos de una varilla arqueada; las cítaras cuyas cuerdas paralelas entre sí se mantienen tensas para­lelamente al cuerpo del instrumento (en

forma de bastón, de tubo, de pila, de balsa, de caja o de tabla) y no tienen mástil; los demás instrumentos tienen las cuerdas dispuestas entre una caja y un mástil, orde­nadas de diversas maneras: el mástil prolonga la caja, ya sea siguiendo un plan rectilíneo (laúdes, vihuelas de arco), o bien dibujando un ángulo o una curva (arpas), mientras que en la lira, no está fijado direc­tamente sino unido a la caja por medio de dos montantes.

Para hacer sonar las cuerdas, los proce­dimientos varían: se pulsan las de las arpas, las liras, y los laúdes, y las de algunas cítaras c o m o el kanun árabe, el koto japonés, mientras que las del santur persa o las del cymbalum húngaro se golpean con finos palillos; las cuerdas de la vihuela de arco se hacen vibrar haciendo que un arco roce con ellas; las de la zanfonía se hacen vibrar por medio de una rueda.

VIBRACIÓN DEL AIRE C O N T E N I D O EN U N T U B O

Dicha vibración se obtiene de diferentes maneras: en las flautas, enviando un soplo de aire en la embocadura que puede estar en el extremo o en el lado del tubo; en los instrumentos de lengüeta, por medio de una fina lengüeta vibrante m á s estrecha (len­güeta libre) o más ancha (lengüeta batiente) que el orificio hecho para ella en el tubo; clarinetes y saxófonos están equipados de una lengüeta batiente sencilla, en cambio los tubos de una gaita pueden llevar una lengüeta batiente sencilla o bien doble c o m o la del oboe; el órgano, el acordeón y la armónica funcionan con lengüetas libres.

E n las trompas, cuernos y trompetas, los labios del instrumentista cumplen, al vibrar, la función de lengüetas naturales.

M u y diferente es el procedimiento que consiste en hacer vibrar el aire ambiente, por medio de girar una placa de madera en

¿Por qué la recolección en el terreno?

Órgano de boca de Borneo. Se trata de un instrumento de aire, polifónico, en el que la base de cada tubo encerrada en reserva de aire contiene una lengüeta libre. Está difundido en el sudeste asiático y en Indonesia. [Foto: J. Dournes]

el extremo de una cuerdecilla; es el caso del zumbador cuyo zumbido se asocia en muchas sociedades a la voz de espíritus sobrenaturales.

El conjunto de los instrumentos, en los que el aire es el principal elemento vibra­torio, constituyen la categoría de los aerófonos, llamados asimismo instrumentos de aire o de viento.

Las cuatro principales categorías orga-nológicas que acaban de describirse breve­mente se subdividen, de acuerdo con toda una serie de criterios, en subcategorías que definen a los diferentes tipos de instru­mentos.

Para estar en condiciones de reconocer, identificar y clasificar los instrumentos musicales, se recomienda a quienes tengan que efectuar el trabajo de recolección, que profundicen sus conocimientos consul­tando las obras especializadas cuyos títulos figuran en la bibliografía (ver p. 105).

Riqueza y diversidad de las materias y las formas

E n los instrumentos musicales se encuen­tran diversamente utilizadas, y con ayudas de técnicas diferentes, la mayor parte de las materias vegetales, animales y minerales que la naturaleza suministra al hombre.

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LAS MATERIAS VEGETALES

El b a m b ú se utiliza abundantemente en Asia y en Indonesia para las cítaras, los órganos de boca, el conjunto de tubos oscilantes, mientras en Melanesia y en América Latina se utiliza para la flauta; la caña goza de empleo casi universal para las flautas y sobre todo los clarinetes; diferentes tipos de calabaza se usan para las maracas, los resonadores de los xilófonos y las cajas de instrumentos de cuerda africanos; el coco

Importancia de los instrumentos musicales en el patrimonio cultural

Utilización del bambú en numerosos instrumentos de música de Indonesia: a) angklung d e Bali (conjunto d e tubos oscilantes q u e c o m p r e n d e n u n a serie d e instrumentos d e diferentes t a m a ñ o s ) ; b) cítara tubular d e Filipinas cuyas cuerdas están hechas con la misma corteza del bambú, recortada y levantada mediante pequeños puentes móviles. [Fotos : Museo del Hombre, París]

jPor que la recolección en el terreno?

tiene aplicación en las vihuelas de arco de Asia extremoriental; el junco, la rafia y muchas otras fibras se trenzan para fabricar maracas en África y América Latina; las semillas y las cascaras de los frutos, reuni­dos en collares o en sonajas de danza, constituyen la mayoría de los instrumentos de música corporal.

La madera ha sido la materia preferida. Desde las raíces a las hojas, todas las partes del árbol pueden utilizarse. E n los troncos se tallan los tambores de hendidura en Melanesia, Africa y México. Con ellos se tallan cajas de tambores de membrana y de instrumentos de cuerda. C o n las ramas, se fabrican trompas desde Australia a Ucrania. E n lo que a la corteza se refiere, se la enrolla en espiral para hacer trompas en Finlandia, en Suiza, así como en el Amazonas.

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Utilización del barro en la confección de instrumentos de música: el tambor darbuka (Marruecos), la trompa de los indios galibi (Guyana). [Foto: Museo del Hombre, París]

Importancia de los instrumentos musicales en el patrimonio cultural

Caracola india. La utilización de conchas para fabricar instrumentos de aire se encuentra en diferentes regiones de Asia, pero también en Europa, en Madagascar y en América india. [Foto: G . Dournon]

La América india es la tierra de elección de las flautas. Aquí un joven amazonio toca una flauta de muesca tallada en un hueso de cérvido. [Foto: M . Guyot, París]

LAS MATERIAS ANIMALES

La piel, el hueso, los cuernos y las visceras entran asimismo en la fabricación de instru­mentos musicales. Mencionemos las gran­des trompas africanas de colmillo de elefante o de cuerno de antílope, las flautas peruanas de hueso de corza, las trompas de los lamas tibetanos de fémur humano, así como su tambor con bolitas que cuelgan hecho con la bóveda del cráneo; por último, 19

jPor que' la recolección en el terreno ?

Utilización de la piedra: carillón coreano con dieciséis placas en forma de escuadra suspendidas en un marco. [Foto: Q . H . Tran]

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los laúdes de caparazón de tortuga en el Magreb y de tatú en América Central. Las pieles de vaca, de cabra, de reptil o de pez sirven, de un extremo a otro de la tierra, para cubrir los tambores, o bien constituyen una reserva para las gaitas de Túnez, de Escocia, de Auvernia y de Turquía. Las cuerdas de las vihuelas, de las arpas y de los laúdes están hechas de tripa o de crin. Todas las especies animales pagan su tri­buto a la música, incluyendo las conchas (caracolas melanesias, griegas, malgaches, indias, etc.).

LAS MATERIAS MINERALES

L a piedra, tallada en losas de diferentes dimensiones, constituye la materia de los grandes litófonos, probablemente los instrumentos m á s antiguos del m u n d o , que se encuentran en Viet N a m , aunque tam­bién en forma más rudimentaria en algunas poblaciones del Africa occidental (Togo y Malí). C o n el jade y con otras piedras duras es c o m o se hacen los delicados cari­llones chinos.

Importancia de los instrumentos musicales en el patrimonio cultural

Otra materia prima es el barro con el que se fabrica la caja de los tambores en gran n ú m e r o de países árabes. T a m b i é n con arcilla fabricaron trompas y flautas los indios de G u y a n a y de Méx ico .

EL M E T A L

Tanto los metales puros c o m o las alea­ciones, elaborados según diversas técnicas (forja, moldeado, martilleo, fundición a la cera perdida, etc.), son materiales excep­cionales para la fabricación de gran n ú m e ­ro de instrumentos : el hierro de las c a m p a ­nas africanas, el cobre de los timbales egipcios o indios; el bronce de las láminas de metal de los metalófonos y los gongs de Bali y Java; la plata de los sistros etíopes y de las campanillas tibetanas; el latón de las trompas chinas. T a m b i é n se recupera el metal a partir de objetos fuera de uso: los bidones de gasolina de las steel-band de Trinidad; la lata de conservas que en u n lugar se transforma en la caja de u n a vihuela y, en otro, en el resonador de u n a sanza o mbira. El empleo de estos materiales de sustitución pone de manifiesto hasta qué punto el grupo o el individuo sienten la necesidad de disponer de instrumentos musicales y c ó m o el ingenio compensa la penuria.

Función sociocultural del instrumento musical

El instrumento musical tradicional, soporte a la vez material y sonoro, entraña a m e n u d o una dimensión suplementaria determinada por el papel funcional y simbólico que desempeña en la sociedad. S u utilización es con harta frecuencia del ámbito de la religión, de la magia o del ejercicio del poder temporal o espiritual.

D e ahí las ceremonias especiales de

8. Ejemplo de instrumento musical construido con materiales recuperados : monocordio de tensión variable en el que la caja tradicional de madera está sustituida por una lata de conservas (India). [Foto : Museo del Hombre , París]

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-• Por qué la recolección en el terreno ?

Los tambores de madera de hendidura, de la República Centroafricana y otras regiones africanas, sirven no sólo para acompañar el ritmo de las danzas cantadas sino también para transmitir mensajes lingüísticos. [Foto: S. Arom]

consagración del instrumento, las prescrip­ciones tácitas que definen sus interven­ciones durante una ceremonia ritual, las prohibiciones que rigen su fabricación y/o su utilización, los relatos sobre su origen, a menudo sobrenatural, que testimonian la importancia social que se le atribuye.

D e manera esquemática, la función de los instrumentos musicales puede depender de tres órdenes diferentes : Servir de soporte melódico y rítmico a la

música vocal o a la ejecución de un

repertorio puramente instrumental. E n el primer caso, el instrumento que

acompaña el canto constituye sobre todo el principal medio de transmisión de la literatura oral (mitos, cuentos, leyendas, epopeyas, genealogías, etc.), pero puede encontrarse asociado a otras formas de expresión como la danza o el

teatro [no japonés, ópera china, kathakali

indio, teatro de sombras de Indonesia, 2 2 etc.). E n el segundo caso (recital, música

de corte, música militar, etc.), el reper­torio instrumental puede provenir de una adaptación de la música vocal o bien ser concebida originalmente como tal.

Intervenir como medio de comunicación privilegiado entre la comunidad o el individuo y las fuerzas sobrenaturales. Es el caso de los chamanes siberianos o amerindios que basan sus poderes mágicos en los sonidos de sus instru­mentos; es asimismo el caso de los ritos de curación o de exorcismo en que los oficiantes utilizan las virtudes especí­ficas atribuidas desde siempre al sonido musical. Por regla general, el instru­mento desempeña un papel primordial en la mayor parte de los ritos religiosos destinados a honrar las divinidades y los espíritus (manes, antepasados, genios) con fines propiciatorios.

Transmitir mensajes de carácter lingüístico o señales sonoras. Desempeñan esta función, en África y Melanesia, los tambores de hendidura hechos de madera, las trompas o las caracolas en diferentes regiones del m u n d o y las campanas de las iglesias que marcan el tiempo y anuncian los acontecimientos importantes.

10. El sonido del raspador se utiliza a veces para rituales terapéuticos, ya sea el exorcismo o la curación (India, Rajasthan). [Foto: G . Doumon]

Importancia de los instrumentos musicales en el patrimonio cultural

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Interés de formar colecciones

Los valores intrínsecos o transmitidos por los instrumentos, que hemos resumido anteriormente, ponen de manifiesto el interés considerable que presentan estos objetos y la utilidad de recoger metódica­mente y estudiar testimonios materiales y culturales tan importantes. E n la esfera de la ampliación de los conocimientos, se verá que el instrumento puede suministrar gran cantidad de informaciones diferentes según el punto de vista desde el que se aborda su estudio, y según los objetivos y el nivel de especialización del que lo efectúa.

¿Qué puede enseñarnos un instrumento musical cuando se le hacen las preguntas acertadas ?

Desde un punto de vista acústico y musical. Los procedimientos de producción del sonido (por ejemplo, la vibración de una cuerda —y por lo tanto el sonido— difiere si se le golpea con palillos, se le pulsa con los dedos, o se le roza con un arco); los recursos sonoros (de tal o cual instrumento), las diferentes técnicas de tocarlo y su influ­encia en los resultados sonoros, etc. (por ejemplo, la respiración circular o alternada influye en la estructura m i s m a de la música de los oboes).

Desde el punto de vista tecnológico. Siguiendo el proceso de fabricación de una campana por un herrero africano, de una vihuela de arco por el músico nepalés, de una cítara

por un fabricante de instrumentos de cuerda libanes, de una maraca por un indio de Guyana , de una caja de tambor por un alfarero tunecino, se aprenderán muchas cosas sobre las herramientas y las técnicas de la metalurgia, del trabajo de madera, de la cestería o de la alfarería, aplicados a la fabricación de los instrumentos.

Desde el punto de vista de la fabricación del instrumento. Su elaboración puede instruir­nos sobre la tecnología, pero también sobre los conceptos subyacentes a la manera de tocar: en las islas Salomón, una encuesta minuciosa sobre las flautas de Pan permitió extraer una auténtica teoría musical indígena1. U n estudio comparativo de instrumentos del m i s m o tipo, pero de origen diferente, puede revelar, a través de las semejanzas y las diferencias, la perma­nencia de determinados elementos estruc­turales 2.

Desde un punto de vista estético y simbólico. El antropomorfismo o el zoomorfismo de algu­nos instrumentos (arpas africanas, cítaras, indonesias, tambores melanesios, etc.) o de su decoración pintada, esculpida o grabada, pueden contribuir considerablemente a captar los conceptos subyacentes a la repre­sentación del m u n d o y la cosmogonía de tal o cual sociedad.

1. H . Z E M P y D . C O P P E T , 'Aré'aré, un peuple

mélanésien et sa musique.

2. G. DOURNON-TAURELLE y J. W R I G H T , Les

guimbardes du Musée de l'Homme.

;Por qué la recolección en el terreno ?

26

H. El simbolismo atribuido al instrumento musical puede expresarse en la forma, como lo muestra esta arpa antropoforma africana, o en la decoración, grabada en el zumbador de Nueva Guinea y esculpida en el laúd nepalés. [Fotos: Museo del Hombre, París]

Interés de formar colecciones

12. L a ú d árabe ud, hecho por u n fabricante de instrumentos de cuerda tunecino. [Foto: M u s e o del H o m b r e , París]

Desde un punto de vista histórico. - S e p u e d e descubrir, a través del repertorio transmi­tido por el instrumento, la historia de su implantación en la sociedad que lo utiliza o los mitos que evocan cualquier origen sobrenatural. También se puede aprender c ó m o el instrumento se fue transformando a través de las épocas y los lugares, compa­rando su estado actual con sus represen­taciones más antiguas (pinturas y grabados rupestres, códices, bajorrelieves y escul­turas, etc.), o sus descripciones en tratados árabes, chinos o indios, escritos hace cientos de años. Se observará así el evidente paren­tesco entre las arpas recientes de África y las del Egipto faraónico, los instrumentos que aún se tocan en la India o en Europa y.los antaño esculpidos en los templos o en las iglesias. Cabe asimismo abordar el estudio de las transformaciones y de las influencias culturales en una misma área geográfica o entre civilizaciones diferentes : así, por ejemplo, la influencia del Islam a través de las culturas musicales que adop­taron y adaptaron los instrumentos de origen árabe : laúd ud, vihuela de arco rebab, timbal y oboe; o bien las influencias malasia y africana a través de los instrumentos de Madagascar.

Desde un punto de vista etnológico. H e aquí lo primordial, por cuanto los instrumentos tradicionales populares desempeñan un papel determinado y determinante en el grupo cultural en el que la música es siempre un hecho social. Es así como se podrá ver, por ejemplo, en qué momen to y cómo los tamborileros bereberes del Alto Atlas intervienen en las ceremonias de boda; qué vasto repertorio histórico-lite-rario se transmite en Asia gracias a los instrumentos de cuerda; el papel de los tambores de madera con hendidura en las ceremonias de funeral entre los melanesios; a qué corresponde el empleo de instru-

¿Por qué la recolección en el terreno?

Interés de formar colecciones

mentos heteróclitos (carracas, tambores de fricción, ollas, y otros objetos golpeados) en diferentes regiones de Europa durante la S e m a n a Santa; la función del arco musical en la lucha ritual que siguen practicando poblaciones del Brasil; la utilización tem­poral de los birimbaos, asociada a los ritos agrarios en N u e v a Guinea; la utilización reglamentada de las trompas de madera en África central y de los sistros de calabaza en Costa de Marfil durante los ritos de iniciación. Se podrá seguir también la evolución o el cambio de función de u n instrumento en consideración a fenómenos socioeconómicos. Se observará además que la utilización de los instrumentos refleja la separación de los sexos (en extensas áreas culturales, a las mujeres les está prohibido tocar gran n ú m e r o de instrumentos) o puede estar determinada por el nivel de conocimiento (así en múltiples culturas amerindias, africanas y melanesias, etc., a los no iniciados les está estrictamente prohibida la vista y la utilización del zumbador) .

Esta breve enumeración tiene por objeto destacar los aspectos múltiples y complementarios que es preciso tomar en consideración al efectuar la recolección de instrumentos musicales. L a encuesta, que habrá necesariamente de acompañar a ésta a fin de reunir el conjunto de la d o c u m e n ­tación, se abordará teniendo en cuenta estas exigencias, pero también en función de la persona que efectúe esta tarea, de su nivel de especialización y de sus objetivos.

13.

Orquesta de b o d a de los bereberes del Atlas

marroquí; los hombres golpean tambores de

marco , las mujeres cantan.

[Foto: B . Lortat-Jacob]

¿ Quiénes forman las colecciones de instrumentos musicales y para quiénes?

Las colecciones de instrumentos musicales pueden encontrarse reunidas en orga­nismos e instituciones diferentes1. Princi­palmente en : a) los museos de instrumentos propiamente dichos, nacionales o regio­nales; b) los museos generales que compren­den una sección de instrumentos musicales; c) los museos especializados en tal o cual disciplina (antropología, arte, folklore, técnica) que comprenden una sección m á s o m e n o s importante dedicada a la música; d) los institutos de investigación o las universidades que contienen u n departa­m e n t o de musicología o de etnomusico-logía, con colecciones de estudio.

Sobraría decir que el tipo de investiga­ción, recolección y presentación de los instrumentos depende de la condición y la orientación de las instituciones que poseen colecciones, de las que se proponen formar­las o de las que desean enriquecer las ya existentes. Por lo tanto, las personas encar­gadas de ello pertenecerán a diferentes disciplinas: músicos, musicólogos, etno-musicólogos, organólogos, antropólogos, así c o m o conservadores o técnicos de m u s e o .

L a recolección y la encuesta pueden abordarse de diferentes maneras, según la formación inicial de la persona encargada. Sin embargo , los métodos fundamentales siguen siendo los m i s m o s para todos cuando se trata de formar, no u n m o n t ó n heteróclito de objetos curiosos recogidos al azar, sino u n conjunto h o m o g é n e o metó­dicamente constituido que reúna una documentación sólida.

1. En el International directory of musical instrument

Collections, publicado en 1977 por el I C O M ,

figura una lista de las instituciones que

conservan colecciones de instrumentos musicales.

Segunda parte

¿Cómo efectuar la recolección ?

Etica de la recolección de instrumentos en el terreno

La recolección en el terreno es, como ya se dijo, insustituible, por ser la única que permite el contacto inestimable con los poseedores de una cultura, su música y sus instrumentos, así como recoger una docu­mentación de primera mano , grabar o filmar en vivo las manifestaciones musi­cales y, de este m o d o , conservar un testi­monio directo y fiel que ningún esquema ni ningún apunte, por precisos que sean, pueden sustituir.

La recolección de instrumentos y docu­mentos musicales no es simple ni uniforme. Puede inscribirse tanto en el marco de una, investigación individual y especializada como en el de una colectiva y multidiscipli-naria (musicología, etnología, lingüística, botánica, por ejemplo). Puede presentar perfiles diferentes según se refiera a un área geocultural (las poblaciones andinas), un grupo étnico (dayak de Borneo, tupi-namba del Brasil, etc.), una comunidad socioprofesional (casta de músicos, de herreros, etc.) o confesional (derviches, monjes tibetanos, hermandades religiosas, etc.), o bien instituciones sociorreligiosas (boda, culto de los antepasados, ritos de posesión, etc.). Es por ello que el enfoque del trabajo sobre el terreno presenta múlti­ples facetas. Así, un investigador que se especializa en un grupo sociocultural permanecerá en su medio de estudio, mientras otro, encargado de formar una colección representativa de una región o de un país, no poseerá las ventajas de una estancia prolongada en un grupo determi­nado. Este último tiene que hacer frente a

problemas diferentes, según se encuentre en su propio medio o en otro medio cultural en el que es extranjero. C o m o sería el caso de un aré'aré de las islas Salomón, encar­gado por su museo regional de formar colecciones en y para su propio grupo étnico; de un centroafricano, de origen banda, encargado de recoger música e instrumentos musicales de otros grupos que no son el suyo para enriquecer las colecciones del museo nacional; de un noruego, encargado de recoger los instru­mentos musicales de Escandinavia; o bien de un francés que se ocupara de los instru­mentos de la India para las colecciones de un museo de carácter universal, etc.

Se podrían multiplicar los ejemplos de recolección y enfoque diferentes, lo que no significa que no deba establecerse la unidad a nivel de la idea que guía esta actividad y del método en el que se fundamenta.

Se trata, repitámoslo una vez más , de reunir testimonios culturales de una impor­tancia considerable, que están llamados a transformarse o a desaparecer a plazo más o menos largo. E n las sociedades de tradición oral, representan la memoria y el patrimo­nio ancestrales. Las generaciones venideras podrán así descubrir no sólo testimonios materiales como son los instrumentos musi­cales, sino también la música conservada gracias a la grabación magnetofónica y las películas. Sucederá con estas obras maes­tras lo que sucede con aquellas formas de arte, diferentes, que podemos admirar con­servadas en el lugar mismo o en los museos del m u n d o .

¿ Cómo efectuar la recolección ?

Las poblaciones entre las que hemos tenido que trabajar han entendido siempre este aspecto de la realidad. Sobre todo cuando en la fase preliminar, o durante la encuesta, tratábamos de explicarles quié­nes éramos, las razones de nuestra presen­cia, lo que buscábamos y con qué fin lo bus­cábamos, la destinación que tenían tanto los objetos como las informaciones recogi­das y lo que les ofrecíamos a cambio.

Recomendaciones relativas al sentido de la recolección y a la actitud del recolector

C o n la recolección sucede como con las lenguas de Esopo: puede ser positiva o inútil, hasta nociva, según el punto de vista del que la efectúa, el espíritu que lo anima y los métodos aplicados.

Conviene recordar que la recolección no constituye un fin en sí mismo. Despojar de pasada a un grupo cultural de sus instru­mentos musicales para amontonarlos como objetos desprovistos de significado en una sala de museo polvorienta y oscura, o bien grabar kilómetros de cinta magnetofónica sin la documentación indispensable, es a la vez nefasto y vano.

L a recolección se integra a una investi­gación. Esta es una de las etapas especial­mente delicada. E n efecto, no puede realizarse más que con la adhesión del grupo solicitado y la colaboración de algunos de sus miembros.

L a recolección deberá considerarse un intercambio en el plano cultural, y no sólo en el plano de las transacciones.

Suscitar el interés de un grupo por la investigación que se está realizando en el seno de su comunidad, equivale a interesar al grupo en su propia cultura. Lo que a menudo conduce al resultado, nada despre­ciable, de revalorizarla a sus propios ojos

e, inclusive, a veces, de estimular activi­dades tradicionales abandonadas.

L a recolección se sitúa entre dos polos. Por una parte, los objetivos del recolector; por otro, el interés del depositario tradi­cional, su consentimiento, e incluso su colaboración en la investigación. D e la armonía entre estos dos puntos de vista depende en gran parte la calidad y el éxito de la "encuesta-recolectora".

Es ésta la finalidad a alcanzar cuando se está encargado de la tarea delicada de adquirir a la vez objetos y conocimientos. Esta preocupación deberá ser permanente cualesquiera sean los lugares, las circuns­tancias y las personalidades.

Examinaremos sucesivamente los pro­blemas de relación y de comunicación y los que plantea la adquisición.

Los problemas de relaciones y de contacto son evidentemente determinantes. Depen­den, en gran parte, de la actitud de los que llamaremos recolector o recolectara, encues-tador o encuestadora.

El recolector, cualquiera sea su edad, su sexo, su condición social o económica, su formación científica o técnica, no deberá olvidar que se encuentra en un medio cultural que no es el suyo (incluso si trabaja en su propio grupo étnico, ya que su activi­dad lo sitúa en "el exterior") y que está en calidad de peticionario y no como el enviado de una autoridad cualquiera que le hubiese conferido el derecho de dar órde­nes o de emitir juicios respecto de tal o cual comportamiento o costumbre. El recolector llega a solicitar la cooperación —y sobre todo el saber— de personas que, aunque con frecuencia analfabetas, son los verda­deros poseedores de los conocimientos y por lo mismo se encuentran, en la materia, a un nivel m u y superior del que formula las preguntas.

Se tendrá el cuidado, previamente, de suministrar informaciones sobre el objetivo

Ética de la recolección de instrumentos en el terreno

de la misión: el futuro de los instrumentos, de la documentación y de la música que se desea recoger con el propósito de conser­varlos, estudiarlos y darlos a conocer.

Al instalarse en la región, la aldea o la comunidad por algún tiempo, hay que saber esperar el momento propicio en que se efectuará "la transmisión de los conoci­mientos". Dado que la música en las socie­dades tradicionales está relacionada con todo el contexto social, económico y reli­gioso, no es una pérdida de tiempo escuchar a unos y otros hablar sobre temas que apa­rentemente no guardan relación con nues­tros objetivos. Si recorremos un campo junto a un campesino griego, rajasthanés o malasio, se pueden aprender muchas cosas: que la siembra va acompañada de cantos específicos; que la narración de las baladas épicas, acompañadas de tal o cual instrumento, es propia de la época de la siega; que para ayudar a que nazcan los ñames se debe tocar tal instrumento y ello por tal razón. Si vamos a sacar agua con una madre africana, es posible aprender que el nacimiento de gemelos es objeto de ceremonias y que en esa ocasión se utiliza el "tambor de agua", compuesto de dos mitades de calabaza.

U n problema de relación no desdeñable tiene que ver con el sexo respectivo del recolector y del informador, el cual surge sobre todo cuando se trata de trabajar repertorios femeninos, o bien ritos en los que los instrumentos son sagrados y secre­tos: en diferentes países a un hombre le sería difícil grabar cantos de mujeres, espe­cialmente musulmanes. Y así, ¡cuántos repertorios soberbios quedan para siempre ignorados o ya han desaparecido y a cuán­tas encuestadoras se les ha vedado el acceso a tal rito de iniciación masculino, sin poder ver ni escuchar instrumentos tan sagrados y secretos como los zumbadores!

U n problema importante relacionado

con el anterior es el de la comunicación oral. Cuando no hay lengua de contacto entre el grupo y el encuestador, este último es un extranjero aunque sea de la misma nacionalidad. Esta situación es m u y corriente en los países, harto numerosos, compuestos de poblaciones y de grupos lingüísticos diferentes. H a y idiomas nacio­nales o de relación que se supone se hablan en todo el territorio, lo que no siempre sucede cuando se penetra en el interior del país. Por no citar más que un ejemplo,' tomemos el caso de un nacional de la India, de origen bengali, cuya investigación tuvie­ra que efectuarse en un país tamul, en aldeas donde, por supuesto, no se habla el bengali, como tampoco el hindi, y aún menos el inglés.

La solución evidente consiste en apren­der el idioma. Esta solución sería realizable cuando la investigación se efectúa en un solo grupo lingüístico. E n cambio, cuando el trabajo de recolección se sitúa en una escala más vasta, la de una región, una provincia, incluso un estado en el que viven grupos lingüísticos diferentes, es difícil aprender todos los idiomas que se hablan. Volviendo al ejemplo anterior, imagine­mos que el museo de Delhi encarga a uno de sus colaboradores efectuar una recolec­ción representativa de las diferentes músi­cas tribales de la India. E n tal caso la persona encargada de esta misión no podrá aprender todos los distintos idiomas de los naga, los gond, los uraon y los toda.

Entonces cabe recurrir a los servicios de intérpretes. Se tratará, las más de las veces, de intérpretes no profesionales per­tenecientes ya sea el grupo visitado o bien a otra comunidad y que, por circunstancias personales o profesionales, tuvieron que aprender otro idioma además del materno. La función del intérprete es delicada. Tanto éste como el encuestador deberán adoptar la misma actitud de respeto y de conside-

¿Cómo efectuar la recolección?

ración respecto de los que poseen la tradi­ción. Tendrá que traducir lo m á s fielmente posible las preguntas y las respuestas, sin "interpretarlas" ni deformarlas para que la información recibida se ajuste a los prejuicios que tuviera con respecto de sus costumbres ancestrales, adquiridas durante su formación fuera del medio (como estu­diante, sacerdote, militar, funcionario, etc.). E n los campos en los que las relaciones humanas son determinantes, la actitud es por lo menos tan importante c o m o las capacidades. N o nos cansaremos de reco­mendar, tanto a los recolectores como a los colaboradores permanentes o temporarios, una actitud de reserva y de respeto.

H a y que informarse previamente de los usos y costumbres del o de los grupos con los que se habrá que trabajar. Conocer las normas de trato social que rigen las rela­ciones con las personas de edad, o de sexo y condición social diferentes, así c o m o estar al corriente de las prescripciones relativas a la hospitalidad, las relaciones familiares y sociales, y las creencias, permite evitar malentendidos inútiles debidos a la actitud insólita o molesta del recolector que se mueve en un medio social y cultural que le es ajeno.

Esta documentación hay que reuniría en la fase preparatoria de la investigación, que examinaremos m á s adelante.

U n a vez sobre el terreno, se permane­cerá bastante tiempo en la m i s m a localidad para que sea posible establecer relaciones.

C o n anterioridad, se habrá informado de nuestra presencia y del propósito de nuestra misión a un representante oficial del gobierno local que podrá facilitar reco­mendaciones útiles tanto sobre las persona­lidades con las que habrá que entrevistarse c o m o sobre las condiciones de alojamiento. Se habrá entrado en contacto con las auto­ridades tradicionales o religiosas, según los casos, cuya colaboración pueda resultar

interesante. Se visitarán diversas aldeas para entrar en relación e informar de nues­tro trabajo a diferentes personas que, por sus conocimientos, sus responsabilidades y sus actividades, podamos considerar posi­bles colaboradores : músicos profesionales u ocasionales, fabricantes de instrumentos, bardos, titiriteros, médicos tradicionales, miembros de hermandades, cazadores, herreros, barberos y, sobre todo, hombres y mujeres de edad madura.

Se establecerá así una red de informa­ciones de todo tipo que permitirá una eficaz elaboración de los inventarios: direc­ciones de músicos, nombres de los instru­mentos musicales, calendario de las fiestas, ferias y festivales religiosos, nombres de familias o de localidades donde tendrán lugar diferentes ceremonias, bodas, fune­rales, etc., datos que constituirán otros tantos puntos de partida o hitos para el trabajo sobre el terreno.

E n lo que concierne a cuestiones de orden más práctico, es preciso saber que en muchas sociedades tradicionales, la hospi­talidad es a m e n u d o la norma. El investi­gador, c o m o cualquier otro viajero, la obtendrá si llega el caso. D e ser así, conviene compensar de manera adecuada al dueño de casa (véase p . 40) y, sobre todo, no convertirse en una carga demasiado pesada para la economía de la familia o de la c o m u ­nidad, al desplazarse con un equipo n u m e ­roso. E n efecto, si la soledad hace que la vida y el trabajo del investigador se tornen difíciles, ello puede simplificar, en cambio, los problemas de contacto y de alojamiento local.

L a recolección no es una razzia ni hacer shopping

H e m o s tenido ocasión de mostrar que la recolección no es un fin en sí y que ésta

Ética de la recolección de instrumentos en el terreno

deberá apoyarse en una investigación, cuya realización habrá de contar con la adhe­sión del o de los depositarios tradicionales.

Antes de examinar las modalidades de adquisición, hay que pensar en lo que conviene hacer en caso de que, por razones de orden ético o material, no sea posible adquirir u n instrumento musical.

CASOS EN Q U E N O SE R E C O M I E N D A LA ADQUISICIÓN

La adquisición constituye una infracción a la legislación relativa a la protección del patrimonio

C u a n d o toca formar colecciones en u n país extranjero, es conveniente conocer y obser­var imperativamente la legislación en vigor sobre la protección de los bienes culturales.

E n u n lugar, la reglamentación puede prohibir la adquisición de objetos proce­dentes de excavaciones arqueológicas (zamponas, silbatos, trompas, la m a y o r parte de las veces de cerámica); en otro, habrá que respetar las normas en materia de exportación de objetos o de instrumentos que tienen m á s de cien años, pudiéndose recolectar únicamente instrumentos m á s recientes (que a veces sólo se distinguen de los m á s antiguos por la pátina).

El propietario manifiesta reticencias ante la idea de deshacerse del instrumento musical

Conocer las razones de su negativa está siempre cargado de enseñanzas para el encuestador. Sea cual fuera el interés musical, estético, etnológico o museológico del objeto, hay que abstenerse por regla general de forzar al depositario a que consienta, utilizando argumentos de orden ideológico o económico (haciéndole valer, por ejemplo, su obligación moral de des­prenderse del instrumento musical en bene­

ficio de u n organismo gubernamental o de cualquier otro interés superior, o bien ofreciéndole una s u m a considerable que haga vacilar su resistencia y le obligue a separarse, con pesar, de u n instrumento cargado de valor afectivo, ritual, o econó­mico si se trata de su utensilio de trabajo).

La adquisición puede acarrear la desaparición de un hecho musical o cultural

El recolector se encontrará a veces ante u n caso de conciencia cuando considera m á s importante dejar u n instrumento en su contexto cultural —aun a riesgo de que termine por desaparecer— que conservarlo "eternamente" en u n m u s e o . Por ejemplo, cuando se trata de u n instrumento único asociado a u n repertorio importante (epo­peya, chantefable1, etc.) que está en m a n o s de u n único músico de edad avanzada que acepta cederlo aunque se sabe que el reper­torio arriesga extinguirse con él. Para no contribuir a que desaparezca una tradición milenaria, será m á s justo dejar el instru­mento en m a n o s del músico, alentándolo al m i s m o tiempo a que forme u n sucesor. Así, pues, sucede que los azares del trabajo sobre el terreno pueden tener efectos secun­darios benéficos c o m o , por ejemplo, reavi­var patrimonios musicales en vías de desa­parición.

Los instrumentos sagrados y secretos

Sobre tales instrumentos pesan prohibi­ciones rigurosas en lo que se refiere a su vista o su utilización por los no iniciados. Citemos, en especial, las tablas giratorias o zumbadores, utilizadas en las ceremonias rituales africanas, melanesias y amerindias. Por estar cuidadosamente ocultas hay pocas posibilidades, salvo el caso de infor-

1. Chantefable : narración en la que alternan la prosa

recitada y el verso cantado. (N. del T.) 37

¿Cómo efectuar ¡a recolección?

38

14.

Especie de órgano eólico cuya erección está asociada a ritos fúnebres y que por sus dimensiones (cerca de seis metros de altura) es difícilmente transportable (Guadalcanal). [Foto: H . Z e m p ] .

Ética de la recolección de instrumentos en el terreno

marión previa, de que el recolector conozca su existencia. D e estar enterados, nos encontraríamos probablemente en el segundo o el tercer caso mencionados ante­riormente. A d e m á s , es posible que la expo­sición del objeto en u n m u s e o local provo­que reacciones, ya que el instrumento conserva su significación simbólica aun fuera de su contexto.

Los instrumentos no transportables

N o son transportables debido a sus dimen­siones, o bien por estar integrados en un monumento como las campanas de un templo o el órgano de una iglesia.

Los instrumentos efímeros o improvisados

Se trata de aquellos fabricados en el lugar m i s m o para una ocasión. Casos del arco de barro, el tambor sobre hoyo y el órgano eólico, la reconstrucción de los cuales sería difícil en un m u s e o .

15. La "rama que habla" es un ejemplo original de instrumento tradicional improvisado y exclusivamente femenino. La fabrican los nzakara de la República Centroafricana y para ello se necesita una gran marmita de barro, una rama larga, dos palillos y la participación de tres mujeres. U n a de ellas, sentada en el suelo, introduce el busto en la boca de la vasija y lo utiliza como una especie de ventosa obstruyendo y dejando descubierta la abertura en un movimiento de vaivén. En el fondo de la vasija está puesto el extremo de la rama que se apoya contra el tronco de un árbol, donde la sostiene otra mujer. La tercera golpea la rama con los palillos. Este instrumento sirve para acompañar cantos de carácter satírico. [Foto: G . Dournon].

39

¿Cómo efectuar la recolección?

¿QUÉ H A C E R C U A N D O N O SE PUEDE

ADQUIRIR U N INSTRUMENTO?

Conviene : Proceder a una investigación a fondo sobre

el mismo (véase p. 47) y efectuar su descripción completa in situ con la ayuda de esquemas e indicación de sus medidas.

Efectuar un verdadero reportaje fotográfico (o cinematográfico) sobre el objeto, el músico, las técnicas de tocar, los lugares y las circunstancias de utilización.

Efectuar grabaciones de la música o del repertorio cantado que el instrumento acompaña. Gracias a la grabación magnetofónica se podrá recoger la música sin privar de ella al grupo cultu­ral y conseguir así, que sobreviva para las generaciones futuras.

Se procederá asimismo a una encuesta en diferentes localidades, entre otros músi­cos, para conocer y elaborar la lista de los posibles fabricantes, con objeto de encargarles un instrumento semejante al que no se pudo adquirir. E n este caso, conviene comprobar con el músico tradicional la conformidad organoló-gica y los recursos musicales del nuevo instrumento. Puede suceder que el músico prefiera el nuevo instrumento al suyo y la adquisición de éste sea enton­ces posible.

Paralelamente, se buscarán otros músicos de la región, que tocan el mismo tipo de instrumento y estén dispuestos a desprenderse de él o a suministrar, al menos, un complemento de encuesta.

E n algunos casos especiales se puede pro­poner a una comunidad, o a un músico que no quiere, o no puede, despren­derse definitivamente de su instru­mento, que lo preste de manera tempo­raria (para estudiarlo, exponerlo o conservarlo en el museo local) fuera de

los periodos en que lo utiliza, encargán­dose la persona que lo tomó prestado de remitirlo a sus utilizadores tradicionales con ocasión de ceremonias en que su utilización es necesaria1.

E n el caso de instrumentos no transpor­tables o integrados a un edificio, la fórmula nueva del ecomuseo ofrece una solución. El instrumento se convierte en un bien cultural que puede contem­plarse en los lugares mismos donde se utiliza.

A través de estos ejemplos, que no preten­den ser exhaustivos, podemos darnos cuenta, considerada desde este punto de vista y con estos métodos, que una labor de recolección razonada, lejos de ser nefas­ta, puede en cierto m o d o contribuir a reva-lorizar costumbres destinadas a desapa­recer, incitando a los músicos y a los fabri­cantes de instrumentos musicales a formar discípulos para garantizar la continuidad de la tradición.

P A G O DE LAS ADQUISICIONES Y RETRIBUCIÓN DE LAS PRESTACIONES

Y SERVICIOS

Esta es una fase bastante importante de la recolección. H a y que distinguir entre la adquisición de objetos, relativamente sencilla, y la remuneración de los servicios o de las prestaciones de colaboradores ocasionales, a menudo aleatoria y siempre delicada. Se trata generalmente de casos especiales y las recomendaciones relativas a esta parte del trabajo sólo pueden darse a título indicativo.

1. Esta solución se ensayó en Australia con ciertos

materiales rituales de los aborígenes.

Ética de la recolección de instrumentos en el terreno

La adquisición de los instrumentos

Esta transacción, lo m i s m o que la retribu­ción de los colaboradores, deberá tener en cuenta las costumbres locales que rigen las transacciones en general (trueque, inter­cambio de servicios, pago directo en m o n e ­da o en bienes de consumo), las exigencias del vendedor, el valor real del objeto o el que se le atribuye, los recursos de que dispone el recolector, así c o m o el tipo de relación que se ha establecido entre éste y los miembros de la comunidad donde se efectúa la adquisición.

H e aquí el caso m á s simple, cuando no el m á s corriente: el propietario conoce el valor de su instrumento musical, pide por él una cantidad aceptable para el compra­dor, y el pago se efectúa directamente en moneda local.

Puede suceder que el precio sea dema­siado elevado, ya sea a propósito para disuadir al comprador (volvemos a uno de los casos antes mencionados), o bien porque el m o d o de transacción implica cierto regateo, de acuerdo con la costumbre.

Por el contrario, el precio puede ser inferior al valor que el recolector le atribuye al objeto. A la cantidad solicitada se puede añadir en este caso, directamente o de otra forma, una compensación cuyo valor se apreciará en función del nivel de vida del grupo, los ingresos del vendedor y el precio de otros objetos.

La remuneración de los colaboradores temporarios

Retribuir a artistas profesionales, de la aldea o la ciudad, que están en condiciones de fijar sus honorarios, resulta relativa­mente fácil cuando sus exigencias corres­ponden a los recursos del recolector. N o obstante, la mayor parte de las veces, recolección y encuesta se efectúan con

ayuda de músicos aficionados y colabora­dores ocasionales (aldeanos, campesinos, cazadores, herreros, amas de casa, artesanos o colegiales). Su retribución, de acuerdo con los interesados, deberá tener en cuenta algunos factores, tales c o m o el tiempo pasado con el recolector, lo que ganan por día o por mes en su actividad habitual, la importancia del material o de la informa­ción suministrados, así c o m o su posible utilización ulterior.

N o obstante, hay casos en que la remu­neración directa de los músicos, los cola­boradores, los guías o los huéspedes va contra las normas sociales o la calidad de las relaciones que se fueron estableciendo en el curso del trabajo común . Se aconse­jará entonces recurrir a una compensación paralela o simbólica que el buen sentido del recolector apreciará en función de las per­sonas o de las circunstancias: ofrecer una comida de despedida a la familia o a toda la comunidad, contribuir a financiar un bien comunal (construcción de una escuela o de un hospital, excavación de un pozo, erección de un m o n u m e n t o conmemora­tivo), participar en los gastos de organiza­ción de una fiesta o suministrar al o a los músicos los medios de sustituir adornos y trajes de ceremonia fuera de uso, etc. .

L a colaboración también puede efec­tuarse a través de un organismo local de carácter cultural (conservatorio, museo, instituto de folklore, escuela o universidad). Ella será m u c h o m á s positiva si se puede obtener que los bienes culturales retornen a la región o país de origen en forma de duplicados de los documentos sonoros (bandas magnetofónicas grabadas) o visua-

1. E n todos los casos, el recolector contabilizará

minuciosamente las sumas gastadas de esta

manera (véase p. 44), que le fueron confiadas por

su institución.

; Cómo efectuar la recolección?

les (fotografías) recogidos durante la inves­tigación, con los cuales se enriquecería la documentación y los archivos de esas instituciones1.

E n conclusión, si se la efectúa evitando perturbar el medio cultural y teniendo en cuenta diferentes factores de orden ético y psicológico, en vez de ser una operación unilateral, la recolección puede, por el con­trario, actuar c o m o un verdadero cataliza­dor que revalorice el patrimonio cultural a los ojos de las poblaciones locales, estimule el espíritu creador de los músicos y de los fabricantes de instrumentos, reanime reper­torios musicales en vías de extinción o ceremonias abandonadas. Puede asimismo contribuir a que surjan talentos, suscitar vocaciones de investigador y de encuesta-dor y fomentar la creación de institutos de investigación o de centros regionales de difusión.

1. Este procedimiento lo han aplicado, en especial

y desde hace varios años, los investigadores del

Museo del H o m b r e (Departamento de

etnomusicología) que trabajaron en las islas

42 Salomón, la India y Africa.

Preparación de la labor de recolección

L a fase preparatoria de la investigación es determinante. Comprende dos aspectos complementarios: reunir la documentación básica y efectuar los preparativos de orden material.

La documentación

El material documental se refiere principal­mente a las esferas de la etnología, la orga-nología y la música. Deberá reunirse basán­dose en fuentes diferentes: obras generales y especializadas, investigaciones anteriores y testimonios de personas que conozcan el terreno.

L a consulta de obras generales es nece­saria para reunir una documentación fundamental sobre la geografía de la región, los usos y costumbres de las poblaciones, la lengua, las ceremonias y las fiestas tradi­cionales, y los objetos de la cultura mate­rial, en especial los instrumentos musicales.

Si el recolector no es especialista en la materia de organología, iniciará el estudio de los instrumentos músicos con objeto de poder al menos reconocerlos e identificarlos correctamente y evitar así emplear una terminología errónea: "especie de violin indígena" por una vihuela africana, " m a n ­dolina" por un laúd biwa del Japón, o bien "tam-tam" por cualquier instrumento golpeado, etc. Esta formación indispen­sable puede efectuarse con ayuda de las obras especializadas que se indican en la bibliografía, de las colecciones de instru­mentos que pueden existir en un museo de

la localidad o de la región donde reside el recolector o, en el mejor de los casos, siguiendo cursos especializados.

Otro tipo de documentación puede recogerse recurriendo a las personas que por su origen o sus actividades están en contacto con las poblaciones de la región donde va a efectuarse la encuesta. Informa­ciones de orden e interés diferentes pueden resultar m u y útiles: la situación socioeco­nómica, los acontecimientos que afectaron a la población (epidemias, sequías, o cose­chas providenciales, etc.). Las fiestas esta­cionales, los nombres y direcciones de los músicos, los de las personas que poseen el saber tradicional o los de los posibles colaboradores, así c o m o informaciones relativas al estado de las vías de comuni­cación, los manantiales, los recursos locales en materia de alojamiento, etc.

D e ser necesario, si los medios finan­cieros y la importancia de la misión lo justifican, se podrá incluso proceder a un viaje de descubrimiento del terreno durante el cual podrán establecerse los primeros contactos.

Se recomienda extraer de las obras consultadas un léxico de los términos usuales y del vocabulario musical, si no existe ningún diccionario del idioma de las poblaciones donde se efectuará la labor de recolección.

L a documentación básica, así c o m o la que se recogerá ulteriormente sobre el terreno (véase p. 47), deberá anotarse con método y concisión en materiales prácticos y apropiados : fichas, libretas de apuntes y

/Cómo efectuar la recolección?

de croquis, y mapas geográficos anotados, con objeto de poder consultarlos fácilmente sobre el terreno. A todo ello se añadirán ilustraciones (croquis o duplicados de foto­grafías representando danzas y los instru­mentos procedentes de las obras consul­tadas) . Asimismo, se proveerá uno de copias de grabaciones musicales (si existen). Presentar esos documentos y escuchar esas grabaciones puede, por una parte, favorecer los primeros contactos explicando a la población la actividad que se persigue y, por otra, permitir localizar instrumentos parecidos, o bien señalar su desaparición o su desplazamiento a poblaciones vecinas.

El material

Las actividades diferentes (encuestas, adquisiciones, tomas de vista y de sonido) requieren un material apropiado, desde equipo para las notas de la documentación y el embalaje de las adquisiciones, hasta el equipo fotográfico y de grabación.

EQUIPO PARA LA ENCUESTA

Las informaciones se anotarán preferente­mente en una libreta de terreno que se escogerá de tapas duras para facilitar la toma de notas en condiciones de trabajo a menudo incómodas. Se evitará elaborar la documentación en hojas sueltas que pue­dan extraviarse o deteriorarse. Si se utilizan fichas insertadas (12,5 x 7,5 c m o 12,5 x 20 c m ) , éstas se agruparán en un fichero portá­til. L a transcripción de las informaciones se efectuará con tinta (estilográfica, rotulador, bolígrafo, etc.) y no con lápiz, que se puede borrar fácilmente.

Para la recolección de instrumentos, se preparará un registro de adquisiciones con las siguientes rúbricas : número de terreno

4 4 del objeto, fecha y lugar de la adquisición,

nombre y precio del instrumento ', fichas de instrumentos y/o etiquetas para pegar en los instrumentos recogidos (véanse anexos 1 y 2.a).

Se debe prever asimismo un cuaderno o una libreta para anotar las informaciones relativas a las grabaciones sonoras y a las tomas de vista así c o m o etiquetas adhesivas para la numeración de las cintas magneto­fónicas y las películas. N o olvidar: cinta adhesiva, cuerda, elásticos, gomas de borrar, grapas, tijeras, etc.

EQUIPO PARA EL EMBALAJE Y EL TRANSPORTE DE LAS ADQUISICIONES

Entre los preparativos materiales, hay que prever la protección de las futuras adquisi­ciones durante su transporte hacia la insti­tución donde se las conservará.

H a y que tener en cuenta tres factores: la fragilidad de los instrumentos, la posible penuria en el lugar mismo de materiales de embalaje y los medios de transporte arries­gados. E n efecto, según la distancia y la topografía del recorrido que separa a los lugares donde se recogen los instrumentos de la institución de acogida, el transporte de los objetos deberá efectuarse a menudo por pequeñas etapas. Si no se dispone de un vehículo motorizado para todo tipo de terreno, uno puede tener que recurrir a diversos medios de transporte : piragua, carreta de bueyes, camello, camión, auto­bús, tren, barco, avión, e incluso a hombros (esta enumeración hará sonreír sólo a aqué­llos o aquéllas que no han tenido que efec­tuar este trabajo de adquisición de colec­ciones en los desiertos africanos, las monta­ñas de Asia, las selvas del Amazonas o los pantanos de Nueva Guinea).

Se recomienda, para envolver los instru­mentos más delicados, disponer de mate-

1. Información importante para llevar las cuentas y

justificar las sumas asignadas para la misión.

Preparación de la labor de recolección

ríales protectores c o m o placas de espuma de poliéster, hojas plastificadas con burbu­jas de aire, y si no, papel enguatado (más frágil y que abulta más) , bolsas de yute de diferentes tamaños y cuerda; para el e m b a ­laje, prever baúles metálicos y /o cajas livianas que se pueden poner unas dentro de otras (cuando la misión se efectúa a una distancia razonable y se dispone de un vehículo espacioso).

EQUIPO PARA LA T O M A DE VISTAS

U n aparato fotográfico de 24x36 o 6x6, para los documentos en blanco y negro.

U n aparato de 24x36 para los documentos en color (diapositivas).

Los carretes correspondientes. Accesorios (célula fotoeléctrica, filtros,

lentes, flash, pilas, trípode, etc.). U n aparato de revelado instantáneo, m u y

valioso para retratar en el acto a los 'colaboradores ocasionales.

U n a . cámara cinematográfica súper-8 con un sincronizador que no requiera m á s que un operador y cuyos resultados, aunque modestos, suministren una documentación audiovisual básica y

- m u y útil. (No consideraremos en esta guía el equipo cinematográfico profe­sional para la toma de vistas.)

EQUIPO DE G R A B A C I Ó N S O N O R A

U n magnetófono de pilas, sólido, de calidad profesional o semiprofesional, estéreo-fónico de preferencia. (Es preciso saber, no obstante, que las grabaciones efectua­das correctamente con un buen aparato monofónico son m á s satisfactorias que otras efectuadas, con técnica deficiente, en un magnetófono estéreo mediocre.)

D o s juegos de micrófonos de tipo diferente : u n par electrodinámico, poco frágiles y fáciles de manipular, y un par conden­

sador cuya utilización puede presentar inconvenientes en clima h ú m e d o . Sus accesorios: caperuzas protectoras (im­prescindibles), pértiga, pie, etc.

Auriculares, cables de conexión, piezas de repuesto y los utensilios necesarios para limpiar las cabezas magnéticas o, si llega el caso, efectuar una reparación leve.

Las instrucciones para el uso de los aparatos.

Cintas magnéticas y pilas de alimentación en cantidad suficiente.

U n magnetófono de cassette para recoger los textos, las traducciones, etc., con su provisión de cassettes y de pilas.

PROTECCIÓN DE LOS APARATOS

Se recomienda prever para todo el equipo un embalaje de protección contra los cho­ques, la arena, el polvo y la humedad , c o m o por ejemplo: U n baúl metálico de buenas dimensiones,

con su interior forrado en espuma de poliéster. Es práctico dividirlo en c o m ­partimientos para que cada tipo de apa­rato tenga su casilla en la que se encuen­tre inmovilizado.

Bolsas protectoras, de preferencia opacas, para guardar las películas expuestas y las cintas magnetofónicas grabadas. C o n el fin de evitar toda confusión, es prudente marcar con signos distintivos el material virgen del material utiliza­do. L a numeración sucesiva (véase p. 75) es recomendable.

Formularios de encuesta para la recolección de instrumentos musicales y de documentos audiovisuales Recolección, embalaje y transporte de los instrumentos musicales

El propósito de la investigación, repitá­moslo, es el de reunir la documentación indispensable sin la cual el objeto está desprovisto de significación: el instru­mento que no tiene ni raíces ni contexto tiene un valor casi nulo.

La recolección de los instrumentos musicales puede y debe acompañarse de tres tipos de documentación complementa­rios: escrita (las informaciones recogidas), sonora (las grabaciones de la música en cinta magnetofónica) y visual (las fotogra­fías y las películas).

El formulario de encuesta tiene por objeto facilitar la tarea de reunir las infor­maciones relativas a los dos tipos de reco­lección: los instrumentos y las piezas musicales.

El formulario está concebido como un compendio destinado a evitar que el encuestador-recólector se olvide de pre­guntas fundamentales. Agrupadas bajo diferentes rúbricas, las preguntas van fre­cuentemente acompañadas de comentarios y de ejemplos destinados a esclarecer algu­nos de sus aspectos teóricos.

Las preguntas no son exhaustivas ni inalterables. Pueden adaptarse en función de las circunstancias, de los lugares y de las personas. El utilizador recurrirá a su buen sentido para omitir las que, en el contexto en que trabaja, resultan inadecuadas, y, a

la inversa, añadirá otras que estime opor­tunas.

Algunas preguntas del mismo orden se encuentran en rúbricas diferentes. Otras, que figuran en la parte consagrada a la recolección de piezas musicales, reenvían a las que se refieren a la recolección de los instrumentos. Es difícil, en efecto, separar artificialmente elementos que, en una cul­tura tradicional, son a m e n u d o indisocia-bles. Por esta razón algunas preguntas se abordan desde puntos de vista diferentes a fin de confirmar y, si es el caso, completar las informaciones ya obtenidas.

El formulario de encuesta no está desti­nado a ser utilizado de una tirada con un solo y mismo interlocutor; eso constituiría una prueba fastidiosa y agotadora para ambas partes. Muchas veces conviene pro­ceder por etapas, en distintos momentos y con personas de especialización diferente : fabricante de instrumentos, músico, ofi­ciante de la ceremonia ritual en que el instrumento desempeña una función, etc.

Precisemos que las preguntas del formulario pueden hacerse en un orden distinto del propuesto. El utilizador aprecia­rá su pertinencia en función de las circuns­tancias y de las personas. Si se encuen­tra con músicos puede proceder, por ejemplo, a grabar primero la música e investigar después la técnica de tocar el instrumento; indagar luego las ocasiones en que se utiliza y terminar por informarse sobre su fabricación.

Sin embargo, es fundamental recordar que —cualesquiera sean las circunstan-

; Cómo efectuar la recolección?

cias— junto con el instrumento recogido y/o la pieza musical grabada deberá reu­nirse necesariamente una documentación mínima. Las preguntas destinadas a obte­nerla figuran en( las rúbricas señaladas con el signo B .

E n lo que se refiere al arte y la manera de solicitar la información, ambos podrían por sí solos constituir un manual. N o s limitaremos aquí a una lista de recomen­daciones: Por regla general, observar las costumbres

locales para no cometer ninguna torpe­za: hay culturas en las que está mal visto hacer preguntas.

Evitar el estilo de interrogatorio. Es m u c h o mejor escuchar a las personas que conocen sus tradiciones y anotar lo que dicen para después poder hacer la pre­gunta acertada en el momen to oportuno.

Evitar caer en el aburrimiento con una sucesión de preguntas, importantes para el-recopilador, pero que resulten absurdas o pesadas a los que saben desde siempre la respuesta.

Evitar el tipo de pregunta compleja que contiene varias interrogaciones de orden diferente.

Evitar las preguntas que presupongan la respuesta y que hacen que ésta sea a veces de cortesía: hay culturas en que las reglas del trato social prohiben contradecir a un interlocutor.

Controlar y completar las informaciones recogidas a partir de otras fuentes locales de documentación.

Estar atento a las preguntas que queden sin respuesta, que son a veces indicio de que se aborda un tema en que el secreto es de rigor respecto del extranjero o del no iniciado.

L a anotación de las informaciones se efec­túa por escrito en los diferentes materiales preparados antes de emprender el viaje :

libretas de terreno y de grabaciones, regis­tro de adquisiciones, fichas de instrumen­tos, etc. (véase p. 44).

L a documentación se anotará en la libreta de terreno, a medida que se la recoge. E n uno de los dos lados de la página doble se pueden trazar croquis y medidas, anotar observaciones personales y referencias de las grabaciones y fotografías realizadas. Para localizar las informaciones, se las puede numerar con la rúbrica correspon­diente del formulario.

E n el registro de adquisición se hará constar el lugar, la fecha de adquisición y un número de terreno ', así c o m o el nombre y el precio de cada instrumento.

E n la ficha del instrumento, que irá unida al objeto, se anotarán las informa­ciones fundamentales sobre el mismo (véase p. 44).

Señalemos que estas informaciones habrán de anotarse de manera concisa, mejor con tinta que con lápiz, y en materiales que resistan las condiciones climáticas y el tiempo: en efecto, esta documentación irremplazable tendrá que consultarse m u ­cho tiempo después de haberse recogido sobre el terreno.

El formulario destinado a la recolección propiamente dicha de los instrumentos musi­cales se completa con una serie de reco­mendaciones para su embalaje y transporte hacia el museo (véase p. 70). La importancia de esta última operación no debe subesti­marse : sería absurdo, en efecto, que, por no tenerla en cuenta, instrumentos que repre­sentan un valor cultural y científico consi­derable —con frecuencia adquiridos en condiciones difíciles— se deterioraran durante el transporte hacia la institución de acogida que se encargará de su conservación.

1. El número de terreno, dado por el recolector, es

provisional; el número definitivo del instrumento

se asignará ulteriormente en el museo, cuando se

registre la colección (véase p. 85).

Formularios de encuesta

Formulario I para la recolecáón de los instrumentos1

• 1. DENOMINACIÓN

1.1. Nombre vernáculo del instrumento Traducción literal. Indicación del idioma.

1.2. Otra posible denominación en la lengua de transmisión o de gran difusión local Traducción literal. Indicación del idioma.

Comentarios : La denominación local del instru­mento es importante porque permite situarlo respedo del lenguaje en su nivel real o simbólico. Puede tratarse a) de un radical; por ejemplo, bala, que designa el xilófono de los malinkes y se encuentra en otras expresiones: balafo es el tocador de bala y balafola es el que toca el bala; afrancesado, pasará a ser balafón, tér­mino transmitido en las regiones vecinas para designar otros tipos de xilófonos; b) puede tra­tarse de un término analógico, ya sea en relación con una de las materias del instrumento (por ejemplo, kalangba designa a la vez el xilófono gbaya^ la calabaza que sirve para fabricar los resonadores), o bien con el nombre de otro instru­mento (por ejemplo, Maul t rommel , que en alemán es tambor de boca, designa un birimbao), o aun con los sonidos del instrumento recurriendo a la onomatopeya (hindewhou, silbato de los pigmeos babenzele; c ' u m c ' u m , tambor de madera de hendidura de los mayas de Guate­mala).

Se recomienda anotar fonéticamente los términos vernáculos y cuando se trata de lenguas escritas que no se conocen, hacer que las recoja

1. Los formularios de encuesta I y II se elaboraron

conjuntamente con Simha A r o m a partir de los

cuestionarios publicados por los mismos autores

en Enquête et description des langues à tradition

orale, vol. V . , París, S E L A F , 1971.

un informador para poder obtener ulteriormente una transcripción correcta.

Z. LOCALIZACION

• 2.1. Geográfica Lugar de adquisición de utilización de fabricación

si son diferentes

• 2.2. Étnica G r u p o y subgrupo étnico/tribu/clan/casta donde : se adquirió el instrumento I si se toca tradicionalmente [ son se fabricó diferentes

Comentarios: 2.1. Anotar con precisión el país, la división administrativa, la localidad, (aldea, barrio, etc.).

2.2. Estas informaciones se completarán con las rúbricas 5 y 10; ellas permitirán saber, si llega al caso, cómo se efectúan los préstamos y los intercambios entre grupos diferentes.

3. IDENTIFICACIÓN O R G A N O L Ó G I C A

I 3.1. Categoría instrumental (cordáfono, idiófono, membranófono , aerófono)

• 3.2. Procedimiento para hacerlo vibrar (gol­pear, rozar, pulsar, etc.)

I 3.3. Tipo instrumental (flauta, trompa, clarinete; laúd, lira, etc.; xilófono, gong, tambor de madera de hendidura, maracas, etc.)

Comentarios: Hay que considerar sucesiva­mente: a) el elemento principal que produce el sonido (membrana, cuerda tensa, aire Contenido en un tubo, material rígido); b) cómo se obtiene el sonido (golpeando, pulsando, sacu­diendo, soplando, etc.); c) la disposición de las partes esenciales del instrumento (no confun­dirlas con aquellas partes que son secundarias ni con los acesorios sonoros). Por ejemplo: el sonido proviene de cuerdas tensas = cordáfono; 49

: Cómo efectuar la recolección?

Formularios de encuesta

16. Tocador de arco musical, instrumento de música ritual que los ngbaka de la selva centroafricana utilizan cuando salen a cazar con trampas. [Foto: S. A r o m ] .

Tañedor de arpa-laúd (Guinea). Este instru­mento típico del África occidental combina caracteres del arpa y del laúd; se llama bolón o kora según posea diecinueve o veintiún cuerdas dispuestas en dos hileras paralelas. [Foto: G . Bouget]. 51

: Cómo efectuar la recolección ?

Arco de tierra: instrumento tradicional temporario, improvisado con una tapa metálica, una rama arqueada y un hilo de nailon que el muchacho centroafricano pulsa con los dedos. [Foto: S. A r o m ] .

52

cuando se las pulsa con los dedos = instrumento de cuerdas pulsadas. Las cuerdas: a) se man­tienen tensas entre una caja y un mástil que describe un ángulo o una curva respecto de la caja = arpa; el mástil sigue la línea de la caja y las cuerdas son paralelas a él = laúd; las cuerdas (levantadas por un puente) no son paralelas al mástil = arpa-laúd; b ) se mantie­nen tensas entre una caja y un mástil unido a la primera por dos montantes = lira; c) son para­lelas entre sí y al cuerpo del instrumento que no tiene mástil = cítara (cuyo tipo se define según la forma del soporte: bastón, tubo de bambú, balsa, pila, caja, tabla); d) se mantienen tensas entre los dos extremos de una varilla arqueada = arco musical.

Se debe proceder así con todos los tipos de instrumentos. Cuando la identificación resulte arriesgada, siempre es posible y se recomienda vivamente, determinarla ulteriormente con un especialista o con la ayuda de un tratado de organología. Si el grupo cultural posee su propia clasificación organológica, basada en otros criterios, tales como la materia (China), el modo de sonar (entre los bassari de Senegal), el repertorio (para los aré'aré' de las islas Salomón) o la función (entre los fali de Camerún), anotarla cuidadosamente.

4. CONFORMACIÓN DEL INSTRUMENTO

4.1. ¿ Cómo se presenta el instrumento? ¿ A u t ó n o m o ?/¿ Fij o ?/¿ Temporario ?

4.2. Partes constitutivas y materiales Nomenclatura en lengua vernácula con traducción literal.

4.3. Decoración

Comentarios: 4.7. a) El instrumento es autó­nomo y portátil, lo que es el caso más frecuente; b) el instrumento es inseparable de un elemento fijo o intransportable: la tierra (arcoy cítara de tierra, tambor y xilófono sobre hoyo); el agua (espantajo sonoro al que pone en movimiento la

Formularios de encuesta

corriente); el aire (órgano eólico, cometa musical, etc.); o bien un edificio (la campana o el órgano de una iglesia); c) el instrumento es temporario, constituido por elementos dispares (la mayor parte de las veces por objetos reservados a otros usos: mortero y su mano, bandeja de metal, alfarerías, utensilios domésticos, fondo de pira­gua, etc.), utilizados ocasionalmente como instrumentos de percusión, u otros.

4.2. Anotar el nombre de las partes consti­tutivas y sus elementos funcionales. Por ejemplo, para un tambor : el nombre de la caja, de la o las membranas, del sistema de fijación (clavijas, ataduras, etc...); para un xilófono : el nombre de los listones de madera, de los resonadores, del marco, de los palillos; para una vihuela de arco : el nombre de la caja, de la tabla de armonía, del mástil, de las clavijas, de las cuerdas, del puente, del arco; para una flauta : los términos que designan el tubo, los orificios de tocar, la embocadura.

Los materiales: anotar el nombre de los que entran en la construcción de las partes esenciales (si llega el caso, obtener referencias del vegetal, animal o mineral utilizado); indicar, si procede, la existencia de encantos o talismanes aparentes o contenidos en el instrumento.

4.3. Decoración: anotar si es permanente (esculpido, grabado, pintado, incrustado, recu­bierto de cauris, de plumas, de perlas, etc.) o temporario (dibujos y pinturas trazados para determinadas ocasiones). • La encuesta correspondiente a esta rúbrica deberá efectuarse más afondo cuando, por una u otra razón (véase p. 37), no se puede adquirir el instrumento. En este caso, se procederá en el lugar mismo a tomar las medidas del instru­mento (lo cual puede efectuarse ulteriormente en el museo cuando se adquiere el objeto). Se indicará asimismo el número y disposición de los orificios de tocar, el número de cuerdas y de clavijas de tensar, el tipo de embocadura de una flauta (muesca, pico, boquilla, bisel, etc.) Es fundamental completar estas informaciones con una serie de tomas de vista (véase p. 80).

19. Decoración pintada en la vihuela de arco mongol, que simboliza el papel del caballo. [Foto : M u s e o del H o m b r e , París].

53

¿Cómo efectuar la recolección?

4.

0, ¡iff!

/

20. Fabricación de una zampona, a base de bambú, por un músico 'aré'aré de las islas Salomón. [Foto: H . Zemp].

54

5. FABRICACIÓN

• 5 .1 . ¿ Quién fabricó el instrumento ?

5.1.1. U n artesano especializado (fabri­cante de instrumentos musicales / n o espe­cializado : n o m b r e , sexo, e d a d ap rox imada ; origen (grupo étnico / c o m u n i d a d / casta / otras divisiones sociales posibles); lugar de residencia / d e nacimiento; condición social; otra actividad; importancia d e su producción; sus posibles clientes; tipo de remuneración.

5 .1 .2 . Varios artesanos. 5.1.3. El mús ico (en este caso, véase 10.1.). 5 .1 .4 . U n a manufactura (indíquese cuál).

5 .2 . Técnica de fabricación

5.2.1. Tecnología aplicada (alfarería, m e t a ­lurgia, fabricación de instrumentos de cuerda, u otras).

5.2 .2 . Herramientas utilizadas. 5.2.3 . Proceso d e fabricación. 5 .2 .4 . Luga r , estación, duración de la fabricación.

Formularios de encuesta

5.3. Observancias rituales Relativas a : a) la persona que hace el instru­men to (antes, durante y después de la fabricación); b) la fabricación, lugar y / o periodo determinado; c) la inauguración y / o la consagración del instrumento.

Comentarios : 5.7. Indicar si el instrumento está fabricado por la misma persona o si se recurre a varios especialistas (el carpintero hace la caja del tambor, el curtidor prepara las pieles y las correas, y el montaje definitivo lo realiza el músico).

Cuando se trate de un fabricante profesio­nal, el que fabrica el instrumento de cuerda, por ejemplo, indicar si pertenece o no a una familia o a un linaje de fabricantes de instrumentos.

Es conveniente anotar la existencia (nombres y direcciones) de otros fabricantes locales con los que, si llegara el caso, se podrá completar la encuesta.

5.2. 1. Indicar las técnicas aplicadas : mol­deado / torno / a rodillo, en el caso de los instru­mentos de barro; forja / moldeado /fundición a la cera perdida, en el caso de los instrumentos de metal, etc.

5.2.3. Si la ocasión se presenta, seguir el proceso de fabricación completándolo con una serie de fotografías que muestren las principales etapas del mismo.

5.2.4. El lugar y/o la estación de fabrica­ción del instrumento pueden estar determinados por razones rituales (por ejemplo, el arco musical de los ngbaka, dedicado a los genios del bosque, que no debe hacerse y tocarse sino en el bosque), o por razones de maduración de la planta (por ejemplo, la estación de las lluvias, favorable al trabajo del bambú en las zonas tropicales).

5.3. La existencia de prescripciones de orden ritual en relación con ¡apersona del fabri­cante o la inauguración del instrumento es a menudo reveladora del valor simbólico que la sociedad atribuye a este último.

Indíquense los ritos relativos a la persona del artesano (abluciones, abstinencias sexuales,

ayuno, hechizos que preceden o siguen la elabo­ración del instrumento) o al instrumento (dedi­cación, sacrificios, ofrendas, unciones, libaciones que preceden su consagración), e inténtese aso­ciarlos a las prácticas de la comunidad.

6. UTILIZACIÓN

• 6.1. ¿A qué se le destina? El instrumento está destinado a : 6.1.1. Producir música. 6.1.2. Emitir señales sonoras. 6.1.3. Producir ruidos. 6.1.4. Disfrazar / amplificar la voz.

Comentarios: 6.7.1./2. Indíquese si el instru­mento, además de su utilización puramente musical, sirve también para transmitir mensajes lingüísticos o señales de código, como sucede en especial con los tambores de madera de hendidura en África y en Melanesia; algunos instrumentos se limitan a señalar el tiempo o acontecimientos graves (campanas de iglesia, hagiosimandros de monasterios griegos, etc.).

6.1.3. Otros instrumentos, ya construidos (carracas) o improvisados, se utilizan como productores de ruidos en diversas circunstancias regidas por un ritual (instrumentos de la cence­rrada que se acostumbra durante la Semana Santa). Hay asimismo objetos destinados a pro­ducir sonidos asimilados a voces sobrenaturales (zumbadores y tambores de fricción en especial).

6.1.4. Otros sirven para disfrazar la voz humana (flautas de caña) o amplificarla (bocinas).

• 6.2. Lugar, personas, periodo, circunstan­cias de utilización El instrumento es utilizado generalmente: 6.2.1. Por instrumentistas determinados: h o m b r e / mujer / músico profesional / bar­d o / oficiante de ritual / c h a m á n / otros. O por instrumentistas indeterminados. 6.2.2. E n u n lugar determinado: santuario / bosque / c a m p o / en la aldea o fuera de ella. O en u n lugar indeterminado. 55

¿Cómo efectuar la recolección?

21. Tambor de fricción, de uso ritual y forma de animal (Costa de Marfil).

[Foto: Museo del H o m b r e , París].

/

56

6.2.3. E n circunstancias determinadas: ceremonias / cultos / fiestas profanas o rituales / veladas, etc. 6.2.4. E n periodos determinados. L a perio­dicidad de utilización está en relación con: el ciclo agrario / el calendario religioso / otros. O en periodos indeterminados. 6.2.5. E n un m o m e n t o preferente del día / de la noche.

Comentario: Esta serie de preguntas tiene por objeto delimitar las condiciones, institucionali­zadas o no, de la utilización del instrumento y permite circunscribir su función y la de la música en una sociedad dada (véase el punto 12).

Ejemplo : en Nueva Guinea, entre los buang, los birimbaos de bambú sólo se hacen y tocan en una fase precisa del crecimiento del ñame. En diferentes regiones de Africa, el uso del tambor de agua está reservado al culto de la

posesión o de los gemelos. En Rajasthan, la cele­bración de tal héroe mítico sólo se efectúa de noche, por medio de baladas cantadas y narradas por un especialista, el bhopa, que se acompaña de un instrumento específico.

7. MANERA DE TOCAR EL INSTRUMENTO

7.1. Modalidades de ejecución • 7.1.1. El instrumento se toca solo (exclu­sivamente / de preferencia). A c o m p a ñ a la voz cantada (solo hombre / mujer / coro hombres / mujeres / mixto); la palabra (cuentos, narraciones, genealogías, alaban­zas, etc); la voz cantada y hablada (epo­peyas, " chantefables ", etc.). Indíquese si el instrumentista es él m i s m o el cantante / el narrador. El instrumento acompaña la danza (de hombres / de mujeres / mixta). ¿El instrumentista baila mientras toca?

Formularios de encuesta

22. La cítara jantar con sus dos grandes resona­dores de calabaza es el instrumento de los bhopa, cantores de la epopeya del Bagrawat, cuya celebración se efectúa siempre de noche y ante un lienzo en el que están pintados los numerosos episodios de la leyenda (India, Rajasthan). [Foto: G . Dournon].

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: Cómo efectuar la recolección?

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• 7.1.2. El instrumento se toca con uno o varios instrumentos del mismo tipo : a)

con otro instrumento parecido (par de flau­tas, par de timbales), precisándose si lo toca un solo instrumentista o dos; b) con varios otros (serie de gongs, batería de tambores, charanga de trompas, etc.), en número determinado (¿cuántos?), o variable (¿den­tro de qué límites ?). ¿ Cuál es el nombre del instrumento y qué lugar ocupa en el con­junto, en función de su tamaño o de su "voz"?

• 7.1.3. El instrumento se toca con uno o varios instrumentos de tipo diferente : a)

con un instrumento : tambor y ñuta {galou­

bet, Francia), dos tambores {tabla, India), zampona y raspador de caparazón de tortu­ga (Guyana), etc. ¿Toca los dos instrumen­tos un solo músico? ¿Dos? Indíquese el papel de cada uno; b) con varios instrumen­tos {gamelan indonesio, conjunto instru­mental delgagaku japonés, conjunto andino de zamponas y de tambores, orquesta al­deana de Europa central, etc.) ¿Cuáles son los instrumentos? Nombres vernáculos de

Los instrumentos que tocan a dúo estos muchachos de las colinas Aravalli (Rajasthan) son los birimbaos; tienen la particularidad de ser de bambú y poseer una lengüeta que se hace vibrar tirando de una cuerdecita. [Foto: G . Dournon).

24. Procesión en honor de la Virgen, encabezada por los músicos de una hermandad religiosa de los maya de Guatemala; el flautista lleva a la espalda el tambor que otro músico va tocando. [Foto:]. Goust].

25. Orquesta aldeana de Bulgaria, compuesta de tambor, flautas y laúd. [Foto: M . Ribeyrol].

Formularios de encuesta

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Estos músicos kotoko que tocan a caballo su larga trompa de metal pertenecen a la corte de u n sultán local (Chad). [Foto:]. M . Brandily].

60

cada u n o , con traducción literal. ¿ L a orga­nización del conjunto es estrictamente determinada / aleatoria?

7.2. Incompatibilidad El instrumento n o p u e d e tocarse junto con cualquier otro. ¿Por razones de orden sonoro ? ¿ Ritual ? ¿ Cultural ?

7.3. Técnicas de tocar M 7.3.1. Posición para tocar : a) ¿ el músico toca habitualmente sentado / de pie / des­plazándose (danza, marcha, en una montu­ra)?; b) ¿el instrumento está sujeto a una parte del cuerpo del músico? (¿cuál?); está sostenido por él? (¿cómo?); ¿está en el suelo / encima de u n soporte o sujeto a éste? (¿cuál?, ¿cómo?) ; c) ¿tocan el instru­mento varios instrumentistas simultánea­mente? (número, posición y papel de cada uno). 7.3.2. M o d o s de afinar. Precísese, según los tipos de instrumentos, c ó m o se procede a afinarlos : a) tensión de las membranas de u n tambor recalentándolas / h u m e d e ­ciéndolas / espesándolas con una pasta / otros m o d o s ; b) tensión de las cuerdas apre­tando las clavijas / desplazando los puen­tes / otros m o d o s ; c) para los instrumentos de aire, obturando los orificios donde se toca / otros m o d o s ; d) para los idiófonos, espesando o afinando los elementos vibrantes / otros.

• 7.4. Maneras de tocar el instrumento. Señálese las características relativas al m o d o de hacer vibrar : a) en el caso de las m e m ­branas de los tambores, si es por percusión con las m a n o s / con una m a n o (¿cuál?) / con u n palillo / con dos / con una m a n o y un palillo (¿ cuál ?) / con bolitas que cuelgan del m i s m o instrumento / o por fricción de una varilla / dos (¿flexibles / rígidas?); b) en el caso de las cuerdas si es pulsando con los dedos / con una púa / con un plectro, si es golpeando con uno o m á s palillos, o si

Formularios de encuesta

27. Dos flautas tocadas simultáneamente por el mismo músico : en un tubo toca la melodía y en el otro un sonido ronco de acompañamiento; para ello utiliza la respiración circular, que permite no interrumpir el sonido para recobrar aliento (India, Rajasthan). [Foto: G . Dournon]. 61

jCómo efectuar la recolección?

es rozando con u n arco / con una varilla / con una rueda; c) en el caso del aire en u n tubo, estudíese la posición de la emboca­dura respecto de la boca / los labios / la nariz del instrumentista y si la respiración se regula recobrando el aliento / soplando continuamente (respiración circular) / inflando o sin inflar vigorosamente las mejillas; d) en el caso de materia sólida, si el instrumentista procede golpeando / raspando / rozando / sacudiendo / pulsan­do; ¿ c ó m o se efectúa? ¿con qué? ¿en qué parte del instrumento?

Comentarios : Es indispensable completar esta parte de la encuesta con gran número de foto­grafías.

7 7.2. No hay que confundir ciertas flautas que se tocan en pareja por el mismo músico con instrumentos dobles o triples (clarinetes o flautas) en los cuales los tubos son unidos en el momento de su fabricación. Señálese asimismo el papel de cada uno de los tubos (dos tubos melódicos / un roncan y un tubo melódico).

8. C O N S E R V A C I Ó N DEL I N S T R U M E N T O

Entre los periodos de utilización, ¿el instru­mento se conserva en un lugar determi­nado? ¿Cuál? ¿ C ó m o se atiende a su m a n ­tenimiento ?

El instrumento no se conserva. Después de haberlo utilizado, es abandonado / des­truido. ¿Por quién? ¿ D ó n d e ? ¿Por qué?

Comentarios : Algunos instrumentos son conser­vados por una comunidad, una hermandad o una clase de edad y en un lugar determinado (casa de los hombres en Melanesia, dormitorio común de jóvenes entre los muria de la India, santuario de una divinidad o de los antepasados en otra localidad, etc.) Otros, los conserva el músico. Algunos instrumentos de ritos estacio­nales se abandonan (birimbaos en Nueva Guinea), o destruyen (zamponas en Bougain-

6 2 ville, islas Salomón) y rehacen periódicamente.

Es interesante conocer los cuidados y los ingredientes utilizados para mantener el instru­mento (engrase de los odres de piel de las gaitas, taponamiento de las hendiduras en los tubos de bambú o de caña, etc.). Estas informaciones serán sumamente útiles cuando se planteen en el museo problemas de conservación.

9. PROPIEDAD DEL I N S T R U M E N T O

Individual : ¿ el músico / el jefe tradicional / el sacerdote del culto / otros?

Colectiva: ¿la aldea / una hermandad / una casta / la comunidad / una familia / otros ?

• 10. ORIGEN DEL I N S T R U M E N T O

¿Se trata de un origen mítico? (En este caso, véase 12.4.)

¿Se trata de un origen histórico? ¿ E n qué época se sitúa la introducción del instrumento en el grupo cultural?

11. EL MÚSICO, LA MÚSICA

• 11.1. Identidad: a) apellido y nombre , sexo, edad aproximada; b) grupo y sub-grupo étnico / tribu / clan / casta, etc.; c) lugar de residencia, lugar de nacimiento. • 11.2. Condición social : a) ¿ se trata de un músico profesional? (¿La música consti­tuye su única o principal actividad, su única o principal fuente de ingresos?); b) ¿ejerce una actividad secundaria? ¿cuál?; c) ¿pertenece a una familia / a una comuni­dad o casta / a una formación instrumental constituida?; d) ¿se trata de u n músico ocasional ? ¿ cuál es su actividad (fuente de ingresos) principal?; e) ¿cumple igualmente una función social / religiosa / terapéutica o de otra índole, en la sociedad?/) ¿puede tocar para u n auditorio mixto / masculino / femenino o para otra comunidad que no

Formularios de encuesta

28.

Dos pastores de los Abbruzzos, que también se desempeñan como músicos. Con motivo de las fiestas de Navidad van de familia en familia tocando la gaita y el oboe. [Foto: M . de Fontanes].

29. Músico profesional tocando la cítara iraní, santur.

[Foto : M u s e o del H o m b r e , París].

63

¿Cómo efectuar la recolección?

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30.

Músicas populares profesionales dholi, que

acompañan su repertorio cantado con un

tambor. (India, Rajasthan).

[Foto: G . Dournon].

sea la suya?; g) ¿tiene relaciones privile­giadas, o de tipo contractual con un indivi­duo / con otra comunidad que no sea la suya?; h) c o m o músico, ¿cuál es su posición en la sociedad : honorífica / elevada / infe­rior / marginal / indiferente?; i) ¿se le retri­buye por sus servicios? ¿cómo? (¿en espe­cie o en metálico?).

64

• 11.3. Aprendizaje y transmisión : a) ¿a qué edad empezó (él o ella) a tocar? b) ¿apren­dió (él o ella) a tocar por imitación / m e ­diante enseñanza'individual (con un maes­tro) / colectiva (en,el marco de una forma­ción general: retiro de iniciación / escuela tradicional / hermandad / monasterio / etc.?; c) lugar, duración, condiciones de aprendizaje; d) métodos de adquisición para el dominio de ciertas técnicas (respira­ción circular), la memorización de fórmulas rítmicas (fórmulas mnemotécnicas), la memorización de los textos de los cantos; e) ¿ se encarga de la formación de jóvenes

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músicos? ¿cuáles? ¿en qué condiciones?; y) ¿ha tenido contactos de larga duración con músicos de otras tradiciones musicales ? ¿cuáles? ¿cuándo? ¿dónde? ; g) ¿es asi­m i s m o compositor?

Comentarios: 11.2. La distinción entre músico profesional y aficionado no es siempre tajante. Es posible encontrar: a) personas, familias o comunidades especializadas en la música, el canto, la danza (castas de músicos de la India, griot1 de Africa occidental, geisha del Japón, bailarinas pertenecientes a un templo, a un palacio, etc.); b) individuos especializados en una función que requiere el empleo de un instrumento (chamán, adivino, curandero, ofi­ciante de un culto); c) individuos errantes (men­digos, saltimbanquis, trovadores) que ganan su pobre subsistencia tocando un instrumento y/o cantando; d) aficionados, o más bien no profe­sionales, miembros del grupo cultural que parti­cipan en ceremonias, fiestas, regocijos de la comunidad; algunos adquieren notoriedad en relación con su talento de músico, de cantante o de narrador, sin por ello entrar en la categoría de los profesionales; e) niños que fabrican y tocan instrumentos, ya sea improvisados o bien copiados de los de los adultos.

12. FUNCIÓN SOCIOCULTURAL DEL I N S T R U M E N T O Y DE LA MÚSICA

L a función sociocultural del instrumento está naturalmente en correlación con la música que produce. Esta función, funda­menta lmente imbricada en la organización social, se relaciona con el conjunto de las prácticas y las creencias de u n grupo socio-cultural. El papel del instrumento, a la vez musical, funcional y simbólico, resulta a m e n u d o difícil de definir con precisión.

Las funciones m á s o m e n o s institucio­nalizadas son s u m a m e n t e variables; englo-

1. Griot: personaje perteneciente a una casta especial, a la vez poeta y músico.

wmmm^b 31. E n muchas culturas africanas y asiáticas el aprendizaje de la música, las danzas y los cantos no necesita una enseñanza especial porque se efectúa por una imitación practicada desde la infancia. [Fotos: a) G . Dournon, India; b) S. A r o m , África]. 65

jCómo efectuar la recolección?

66

32. El mvet acompaña un repertorio específico de cantos épicos entre los fang de Gabón. (Organológicamente se trata de un arpa-cítara: su estructura es la de una cítara de bastón cuyas cuerdas, en vez de seguir paralelamente el cuerpo del instrumento, están levantadas por un puente vertical y se encuentran así en una posición parecida a las de un arpa.) [Foto : Museo del Hombre, París]

ban tanto las músicas de simple diversión como las de ceremonias harto complejas. Recurren a veces a músicas estrictamente instrumentales, otras veces a aquéllas en que el instrumento sirve de acompañamien­to a la voz, como también a músicas estric­tamente vocales.

Habrá, pues, que tomar en considera­ción diferentes datos combinatorios sumi­nistrados por las preguntas que figuran en el punto 6, así como las formuladas en el 12.2 (que no pretenden ser exhaustivas).

12.1. Repertorio

El instrumento está asociado a un género / a un repertorio vocal y/o instrumental (teatro musical bailado / epopeya / chante­

fable, etc.); precísese su nombre (en lengua vernácula con traducción literal), su fun­ción, su contexto sociocultural.

• 12.2. Usos y funciones

El instrumento y/o la música están asocia­dos a : a) actividades masculinas o femeni­nas: caza / guerra / faenas agrícolas / actividades pastoriles / de otra índole / canciones de cuna / cantos de molienda / otras faenas domésticas; infantiles: cancio­nes infantiles / adivinanzas / juegos canta­dos / de otra índole; b) ceremonias : naci­miento / boda / funeral / investidura de un jefe laico o religioso / iniciación / paso de grado / de otra índole; c) circunstancias : regocijos / cortejo amoroso / alabanzas / acogida / petición / de otra índole; d)

cultos : antepasados / gemelos / otras divi­nidades tutelares; e) curas terapéuticas : posesión / chamanismo / curación;/) ritua­les : agrarios / pubertad de las muchachas o de los muchachos; g) liturgias : budista / católica / sintoísta / de otra índole; h) repre­sentaciones teatrales / danzas profanas o rituales.

12.3. Cambio de función

¿ La función actual se considera de origen ? ¿ H a experimentado modificaciones ? (¿ cuáles ? ¿ desde cuándo ? ¿ después de qué acontecimiento ?).

12.4. Referencias históficas y míticas

¿Existen cuentos / leyendas / mitos en los que se mencione el instrumento? H a y

Formularios de encuesta

33. Conjunto instrumental tibetano compuesto de un tambor con bolitas que cuelgan y de una campanilla, sostenidos por el primer monje, y de un par de címbalos de bronce y un tambor de marco, tocado por el más joven. Se trata de instrumentos de la liturgia lamaísta tibetana. [Foto: Aubry-Ader]

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¿Cómo efectuar la recolección?

34. Ceremonia de boda en el Yemen, con dos tañedores de timbales. [Foto :J. Chelhod].

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narraciones / cantos / mitos que hagan alusión al origen del instrumento o a la manera en que se implantó en el grupo cultural que lo utiliza hoy? (véase el punto 10).

12.5. Simbolismo ¿ H a y u n a significación simbólica asociada al instrumento en su conjunto / a alguna de sus partes / a determinados materiales q u e entran en su confección/ en su decoración? Señálense las expresiones simbólicas en lengua vernácula, con su traducción literal.

¿ H a y entre el instrumento y otros pare­cidos tocados en serie (trompas, gongs , tambores, silbatos, etc.) o en pareja (flautas, maracas , platillos) vínculos de parentesco (familia, pareja)? ¿ H a y u n término distin­tivo q u e exprese ese tipo de relación, a d e m á s del n o m b r e genérico del instru­m e n t o ? (véase el punto 7.1.2.).

Comentarios : 12.1 y 12.2. Puede uno encon­trarse con un repertorio específico —profano o religioso— acompañado de un instrumento específico (cantos épicos de los fang de Gabán con el arpa-cítara m v e t ; cítara jantar para

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baladas, pintada, en el Rajasthan). El instru­mento puede tener un papel funcional en un conjunto de ceremonias: a) ritos de pubertad de las muchachas acompañados de bastones rítmi­cos entre los choroti de Argentina o de tablillas de madera entre los bozo de Niger; b ) puede intervenir en servicios religiosos (sistros etíopes, trompa de cuerno shoffar del ritual judaico); c) puede ser indisociable del desempeño de una función mágica y/o terapéutica, como el tambor del chamán siberiano o las maracas de la curan­dera africana). Puede tratarse de instrumentos cuyo uso esté reservado a una clase de edad, a un sexo, a un estado o bien a un culto. Es el caso del tambor de agua asociado al culto de posesión en Africa occidental, al de los gemelos en el centro de Africa.

Existen también instrumentos, como los zumbadores en especial, cuya función está tan rigurosamente definida que no se las puede utilizar —y menos aún ver— fuera de circuns­tancias prescritas. Algunos son la marca sonora de una profesión, como el clarinete de los encan­tadores de serpientes indios o la zampona del afilador gitano. Otros ritman actividades físicas (el tambor en el zurk hâné iraní, el arco musical en la lucha ritual en el Brasil) o son cantos de trabajo. Hay instrumentos emblemáticos de un cargo, de un poder civil o religioso, de una divinidad. Existen formaciones instrumentales institucionalizadas asociadas a una corte, un palacio, un monasterio. Algunos instrumentos pueden tener, en la misma comunidad, un papel profano o sagrado según las circunstancias, como sucede con la vihuela de arco godye de los songhai de Niger o la cítara de caja de los vezo de Madagascar. Por último, numerosos instru­mentos corrientemente utilizados, pueden tam­bién serlo por una u otra comunidad con motivo de ceremonias asociadas a la vida individual o familiar: nacimiento, boda, muerte.

35. Instrumento ritual africano y afroamericano, utilizado en especial en los cultos de posesión o de gemelos. Se trata de un tambor de agua improvisado para la ocasión con dos mitades de calabaza: en el agua contenida en la mayor flota la más pequeña en posición inversa; en el fondo de esta última se golpea el ritmo de los cantos. E n Africa central lo utilizan sólo las mujeres. [Foto: S. A r o m ] .

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jCómo efectuar la recolección?

Recomendaciones para el embalaje y transporte de las adquisiciones

Los materiales de embalaje previstos antes de la salida resultan a menudo insufi­cientes; en efecto, el recolector tendrá muchas veces que resolver sobre el terreno, con los recursos del lugar y la ingeniosidad de cada uno, problemas inesperados. Se podrá, según los casos : a) recurrir al carpin­tero local para fabricar cajas a la medida de los objetos; b) adquirir cestos y canastos en el mercado local; c) encargar al sastre de la aldea sacos de cotonada o de yute; d) reunir gran cantidad de fibras : paja, hierba seca, virutas, restos de papel o de trapo, etc.; e) proceder con esos materiales improvisados al embalaje de los objetos adquiridos, por lo general recurriendo al simple sentido común .

Los materiales que constituyen los instrumentos musicales son, en su mayor parte, frágiles y vulnerables a los golpes y a las presiones. Para su embalaje, hay que considerar la materia, el peso y el volumen del objeto, así c o m o su construcción. U n instrumento compacto (un tambor de madera monoxilo, por ejemplo) es menos frágil que un instrumento compuesto de partes hechas con materiales de densidad diferente (una vihuela de arco o un tambor cuya caja de madera maciza esté cubierta con una membrana que hay que proteger imperativamente).

D e b e evitarse el contacto entre los instrumentos, envolviéndolos por separado con fibras protectoras (paja, trapo, etc.); el papel plástico con burbujas de aire se reservará, si llega el caso, para los objetos m á s delicados.

Colóqueselos, así recubiertos, en sacos separados y luego en el o en los embalajes

7 0 rígidos : cestos, cajas, baúles metálicos,

teniendo cuidado de llenar los espacios entre los objetos, con ayuda de fibras. Es fundamental evitar el vaivén que hace que los objetos choquen y se deterioren.

Evítese que haya contacto entre instru­mentos macizos de madera, de metal o de piedra (tambores, campanas, gongs, trom­pas, fonolitos, etc.) e instrumentos de caña calabaza, b a m b ú , barro; asimismo, no se debe colocar un instrumento angular o cortante contra la piel de un tambor o de un instrumento de cuerda.

Protéjanse especialmente las cuerdas y membranas, envolviéndolas después de haber disminuido ligeramente la tensión. Evítese que se extravíen las partes móviles, desmontables o de pequeño tamaño (clavi­jas, puentes, arcos, listones de xilófono, resonadores anexos), ya sea fijándolas al cuerpo del instrumento por medio de cinta adhesiva o bien reuniéndolas en una bolsa o envoltorio que lleve el número provi­sional dado al objeto en el m o m e n t o de su adquisición. Procédase a cargar los paque­tes en el vehículo calzándolos o sujetándo­los sólidamente para evitar las sacudidas durante el trayecto. Evítese de manera imperativa amontonar los objetos en desor­den y sin protección en el medio de trans­porte, sea cual fuera. Cuando los objetos tienen que transportarse a larga distancia (de un país a otro, por ejemplo) procédase a empacarlos una vez se llegue al centro de expedición definitivo, encargando de esta tarea a un empacador profesional.

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36. Transporte por camión de un tambor de madera de hendidura, pesado y voluminoso (República Centroafricana). [Foto: S. A r o m ] .

Recolección de los documentos sonoros

L a documentación relativa a los instru­men tos deberá completarse con graba­ciones de música. Esta n o es siempre y exclusivamente instrumental: los instru­men tos sirven con m u c h a frecuencia para a c o m p a ñ a r el canto. E n este caso, conviene recoger asimismo piezas musicales con voces e instrumentos. N o se dejará, sin e m b a r g o , de grabar la música estrictamen­te vocal (cantos y danzas sin a c o m p a ñ a ­miento instrumental) que p u e d e n constituir u n a parte importante del patrimonio mus i ­cal de u n grupo cultural.

E n todo caso, y a se trate de música instrumental, de música vocal con a c o m p a ­ñamiento de instrumentos, o de cantos sin acompañamien to , conviene recoger la d o - 71

jCómo efectuar la recolección?

cumentación relacionada con todas las piezas musicales grabadas, destinada a cons­tituir ulteriormente archivos sonoros. El formulario II para la recolección de piezas musicales (véase p. 77) permitirá recoger informaciones sucintas pero fundamentales.

INSTRUCCIONES PARA LA GRABACIÓN

El equipo de grabación (véase pág. 45)

Las cintas magnetofónicas

Se utilizarán de preferencia cintas nuevas. Se las elegirá de calidad "low noise", que amortiguan el ruido de fondo o "soplido". Se preferirán las cintas de espesor medio, llamadas " estándar ", a las cintas finas (doble o triple duración) que ofrecen venta­jas de economía, pero que son demasiado frágiles (pueden romperse o engancharse en los rodillos del aparato grabador) y de conservación precaria. Su utilización se justifica cuando se trata de una manifesta­ción popular de larga duración, ya que así se posterga el cambio de cinta que interrumpe momentáneamente el curso de la grabación.

Grabación en una o varias pistas

Se recomienda la grabación en todo el ancho de la cinta, de preferencia a la utili­zación separada de las dos pistas, ya que ello facilita la localización de las piezas musicales y permite su posible montaje ulterior. E n efecto, ese método permite aislar cada una de las piezas grabadas cortando en la cinta y empalmándolas por medio de cintas adhesivas de color, lo que resulta imposible cuando en la segunda pista de la cinta hay otra grabación.

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La velocidad de la grabación

Para obtener una calidad sonora satisfac­toria, utilizar de preferencia la velocidad de 19 c m / s (7,5 pulgadas).

Si se trata de ceremonias de larga dura­ción o de literatura oral cantada (baladas, cuentos, leyendas, etc.) y se teme que falte cinta o no se quiere interrumpir la graba­ción, se puede, en todo caso, utilizar una velocidad más lenta : 9,5 cm/s (3,75 pulga­das). N o hay que olvidar que cuanto más lenta sea la velocidad de la grabación, más reducido será el espectro acústico de los sonidos y, por consiguiente, el timbre carac­terístico de los instrumentos se empobre­cerá.

La grabación

Dejar que el aparato gire algunos segundos antes y sobre todo después de cada pieza grabada, con objeto de conservar la reso­nancia final, así c o m o de mantener espacios que separen netamente las piezas, lo cual facilita su localización y montaje.

Anunciar en la cinta el título de cada pieza antes de grabarla; a este anuncio deberá seguir un silencio de dos a tres segundos antes del comienzo de la pieza.

Grabación en su marco natural y grabación provocada

Las grabaciones en vivo, las más recomen­dables desde el punto de vista de la realidad musical y etnológica, rara vez son satisfac­torias desde un punto de vista sonoro (ruidos ambientales incontrolables, inte­rrupciones, desplazamientos, bullicio, etc.).

Cuando se trata de una ceremonia, por ejemplo, se recomienda grabarla integra­mente si ello es posible, evitando no obstan­te perturbar su celebración. Posteriormente se intentará grabar fuera de contexto, con

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37. Encuesta y grabación con músicos populares profesionales del desierto de Rajasthan. [Foto: K . Kothari].

38. Conjunto de trompas de los bandas cuyo uso está reservado a los ritos de iniciación (República Centroafricana). [Foto: S. Arom]

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jCómo efectuar la recolección.'

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39. Grabación de sonidos por separado : se trata aquí de una orquesta de varias trompas de madera, a las que se graba por separado para obtener el sonido de cada una (República Centroafricana). [Foto: S. Arom].

uno o varios participantes, la música tocada durante la ceremonia y, si llega el caso, otras piezas del repertorio vocal o instru­mental. Huelga decir que se puede proceder a la inversa: grabación fuera de contexto, de los músicos, y luego, si la ocasión se presenta, de la ceremonia.

Para las grabaciones provocadas se tra­tará de obtener el silencio de la asistencia, no sólo durante la grabación, sino también algunos segundos antes del comienzo y algunos segundos después del final de la pieza.

Cuando se trate de músicas profanas (o no institucionalizadas) que pueden inter­pretarse en cualquier momento , grábense con el mismo músico o el mismo grupo varias piezas de su repertorio.

Las grabaciones fuera de contexto se efectúan diferentemente según se trate de músicos profesionales, acostumbrados a tocar para un auditorio y a los que no molesta la presencia de micrófonos, o bien de individuos, miembros de la comunidad

cultural, que tocan o cantan, ya sea para su propio placer (canciones de cuna, lamen­tos, etc.) ya sea para acompañar diferentes actividades (cantos de molienda, de tra­bajo, flautas de pastores en los campos, etc.) y a los que la grabación intimida o paraliza. La calidad de las relaciones que el reco­lector haya podido establecer con el grupo es lo que le permitirá recoger repertorios tan representativos c o m o valiosos.

Grabación íntegra

Se recomienda la grabación íntegra de las piezas, ya que permite recoger una buena cantidad de las variantes que el músico puede aportar cuando tiene tiempo de ani­marse. Conviene dejarlo tocar hasta el final y no interrumpirlo al cabo de algunos minutos.

Si no es posible grabar la totalidad de un repertorio dado, grábense algunos frag­mentos largos característicos del mismo.

Grabación de sonidos separados del instrumento

Grabar por separado, en orden creciente o decreciente, todos los sonidos que puede producir un instrumento. Anunciar en la cinta el orden en que se graban los sonidos

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40. Sesión de grabación con músicos aldeanos de Rajasthan. Los auriculares que sirven para controlar el nivel sonoro durante la grabación permiten asimismo que el músico aprecie la calidad de su ejecución. [Foto: G . Doumon] .

(de la izquierda a la derecha del músico para los listones de un xilófono, desde arri­ba hasta abajo del tubo para los orificios de tocar de una flauta, etc.).

Audición de la grabación con los participantes

Hacer que los músicos escuchen lo que acaban de grabar suscita tanto el placer y el asombro de los artistas c o m o sus comen­tarios, con frecuencia sumamente valiosos para el recolector. D e manera general, ello crea un clima de trabajo y de colaboración más cordial. A d e m á s , la audición colectiva puede provocar cierta emulación entre los participantes, lo que puede dar lugar a que surjan otras piezas musicales, cantos, o

incluso repertorios que se pueden así gra­bar y que, sin este incentivo, estarían ausen­tes de la encuesta.

Numeración de las cintas

Numérense con etiquetas adhesivas cada una de las cintas magnetofónicas a medida que se vayan utilizando. El m i s m o número, en cifras arábigas o romanas, se pegará a la vez en el estuche y en la bobina; se anotará asimismo la referencia de las informaciones relacionadas con la grabación y la pieza musical.

75

; Cómo efectuar la recolección?

41. Sesión dedicada a la transcripción de las letras de ciertos cantos pigmeos, con los cantantes y aldeanos centroafricanos convertidos en entusiastas traductores improvisados. [Foto: H . Doré] .

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Anotación de las informaciones

Se consignarán algunas informaciones rela­tivas, por una parte, a la técnica de la graba­ción y, por otra, a la pieza musical propia­mente dicha. L a documentación se anotará preferentemente en los materiales previstos con este fin: fichas o libretas de grabaciones (o si no, en el reverso del estuche de la cinta).

Informaciones técnicas: n ú m e r o d e cinta; lugar y fecha de la grabación; velocidad: 19 c m (7,5 pulgadas) / 9,5 c m (3,75 pulga­das); magnetófono utilizado; número y tipos de micrófonos utilizados; condiciones de la grabación : interior / exterior.

Informaciones relativas a las piezas musicales: Esta documentación se anotará cuidadosa­mente a medida que se vayan efectuando

Formularios de encuesta

las grabaciones, siguiendo el formulario II (véase m á s abajo).

Se procurará que las informaciones rela­tivas a una pieza vayan precedidas de su número de orden en la cinta. Se utilizarán cifras romanas y arábigas para diferenciar los números dados a las cintas y los de las piezas grabadas en cada cinta; por ejemplo, si la cinta 2 contiene cinco piezas grabadas, éstas se numerarán sucesivamente: 2-1,2-II, 2-III, 2 I V y 2 - V .

Transcripción de los textos

Todos los documentos sonoros que contie­nen palabras deberán en general transcri­birse y traducirse inmediatamente (véase formulario II, 6). Esta tarea requiere cono­cimientos lingüísticos que el recolector no siempre posee. Por ello, le conviene trabajar en equipo, con un musicólogo y u n lin­güista. C u a n d o no se dispone de esta cola­boración, se procederá a la transcripción fonológica; si no, con ayuda del cantor y / o de un colaborador local se recogerán las informaciones fundamentales relativas a la significación del texto.

Formulario II para la recolección de piezas musicales

1. IDENTIFICACIÓN

• 1.1. Título del canto y de la pieza (o del principio de la pieza) : nombre vernáculo y traducción literal.

1.2. Género. Si la pieza o el canto perte­necen a u n género, a una forma musical, poética o teatral determinadas (epopeya, balada épico-religiosa, teatro musical, chantefable, narraciones, leyendas, mitos), en tal caso menciónese el nombre vernáculo con su traducción literal e indíquese en qué

m o m e n t o se sitúa la pieza (fragmento / epi­sodio) en relación con el conjunto.

• 1.3. Lengua del texto cantado / narrado / hablado y cantado : ¿Lengua vernácula? ¿Otra lengua? ¿Salpicada de expresiones extranjeras?

• 1.4. Tipo y/o función de la pieza musi­cal o del canto : diversión, actividades, ceremonial (véase lista en el formulario I, 12).

• 1.5. Circunstancias de ejecución : en su marco natural / provocada (fuera de contexto).

2. ORIGEN

2.1. L a pieza musical (o el canto) se consi­dera " perteneciente " : a) a un grupo étnico / u n subgrupo étnico / una comunidad / una casta / una hermandad / un linaje / una clase de edad / una familia / una sociedad de iniciación / u n individuo (sexo y condi­ción social); b) a u n ser sobrenatural : divi­nidad, espíritu, manes de los antepasados, etc. ¿Cuál?

2.2. El compositor / autor de la letra / de la música, ¿es la m i s m a persona? ¿Es cono­cido / anónimo / colectivo?

3. EJECUCIÓN

• 3.1. La pieza es fundamentalmente instru­mental : menciónense el n ú m e r o y los n o m ­bres de todos los instrumentos que inter­vienen, con su nombre vernáculo y su traducción literal (véase formulario I).

• 3.2. La pieza es esencialmente vocal : canto solo / dúo / coro / alternados con dos grupos o coros / alternado con u n solista y u n coro / otras modalidades. Precísese el número y el sexo de los participantes.

¿ Cómo efectuar la recolección ?

42. Ejemplo de instrumento corporal: las campa­nillas y los cascabeles de bronce van atados alrededor de la cintura del bailarín, que los hace sonar al ritmo de sus evoluciones coreográficas (India, M a d h y a Pradesh). [Foto: G . Dournon].

• 3.3. Piezas con acompañamiento rítmico corporal : palmadas / castañetas / golpes al suelo con los pies / otros medios.

• 3.4. Pieza con acompañamiento instrumen­tal : a) menciónense todos los instrumentos que intervienen en la ejecución, incluidos los instrumentos (sonajas de danza, casca­beles, etc.) sujetos a diferentes partes del cuerpo del músico / cantante / bailarín; b) dense los nombres vernáculos con traducción literal (véase formulario I).

4. INTÉRPRETES PRINCIPALES

instrumentista (véase • 4.1. Músico -formulario I, 11).

• 4.2. Cantante : • Apellido y nombre Edad aproximada • Sexo • Origen : grupo y subgrupo étnico / comunidad / casta, etc. • Condición social Lugar de residencia Lugar de nacimiento ¿Dónde, a qué edad y con quién aprendió la pieza / el canto ? ¿ C o m p o n e nuevos cantos ? Composición de textos añadidos a melodías existentes / composición de nuevas melodías sobre textos tradicionales / creación de la letra y de la música.

5. TRANSMISIÓN

¿ C ó m o se transmiten los cantos ? Por simple imitación / por una enseñanza: individual (con un maestro) / en el marco de una formación general (retiro de iniciación / sociedad o hermandad de carácter musical / monasterio / escuela de música o de danza tradicionales, etc.).

Formularios de

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43. Cantante profesional coreana acompañando su canto con el kayakum (cítara de tabla). [Foto: Q . H . T r a n ] .

6. TEXTO

• 6.1. Traducción del texto cantado. E n la m e d i d a de lo posible, se recomienda proce­der a : a) u n a transcripción fonológica (o fonética) por frases numeradas ; b) u n a traducción palabra por palabra y línea por línea; c) u n a traducción inteligible; d) notas y comentarios explicativos.

6.2. El traductor : apellido y n o m b r e ; edad aproximada; sexo; origen : grupo y sub-grupo étnico / casta / comunidad , etc.; lugar de residencia; lengua materna; otras lenguas habladas; actividad principal; for­mación escolar.

7. FUNCIÓN SOCIOCULTURAL DE LA PIEZA MUSICAL

• 7.1. Ocasiones y circunstancias en las que se canta o se toca la pieza (véase formu­lario I, 12).

• 7.2. L a pieza se integra en u n a ceremo­nia : colectiva (rituales agrarios / culto de los antepasados / fiestas religiosas, etc.) / privada (nacimientos / curación / b o d a / funerales, etc.) ¿ E n qué m o m e n t o de la ceremonia o de la fiesta se sitúa la pieza grabada?

7.3. ¿ C u m p l e con el cometido que se le atribuyó originalmente? ¿Experimentaron cambios (añadidos / supresiones) las circunstancias y la celebración de la cere­m o n i a / fiesta / ritual? ¿Cuáles? ¿Desde cuándo ?

79

jCómo efectuar la recolección?

vistas: se necesita el consentimiento de los interesados. Algunas culturas o algunas religiones son reticentes a este respecto. Es conveniente ajustarse a ellas hasta que la calidad de los contactos y el interés suscitado por la seriedad del trabajo ocasio­nen la colaboración espontánea de las per­sonas de que se trata.

LOS APARATOS FOTOGRÁFICOS

Cuando se dispone de dos aparatos, tómen­se fotografías en color y en blanco y negro. Si se dispone de un solo aparato, elíjase de preferencia el blanco y negro que permite multiplicar las copias y ampliar los clisés con poco gasto para su utilización variada : archivos fotografieos, publicación, exposi­ción.

LA T O M A DE VISTAS

Se recomienda fotografiar : a) al instru­mento inmóvil, bajo diferentes ángulos. Estos documentos serán m u y útiles en todos los casos: si se ha adquirido el instru­mento, servirá para mostrar, en el caso de

80 que éste sufra posteriormente un deterioro,

Formularios de encuesta

cuál era su estado original; si no se le puede adquirir, permitirá conservar sobre el mismo una documentación lo m á s com­pleta posible; b) la fabricación del instru­mento, de ser posible captando las dife­rentes etapas del proceso; c) al músico : plano general en posición de tocar sentado, de pie, inmóvil, bailando, desplazándose a pie o en una montura, (desfile o procesión, etc.); tanto de frente c o m o de perfil y de tres cuartos; primer plano del músico y del instrumento en posición de tocar, ya sea de las manos y los dedos en relación con las partes del instrumento en vibración (cuer­das, membranas, etc.) o de los dedos y la boca del instrumentista respecto de los orificios en los que se toca y/o de la e m b o ­cadura (flauta, trompa, oboe, clarinete, gaita, etc.); d) al conjunto instrumental desde diferentes ángulos, procediéndose con cada músico c o m o se indica antes; e) la ceremonia, o fiesta o espectáculo, captando en secuencias los diferentes momentos de la celebración; f) si se trata de danzas, los planos generales y primeros planos de las figuras coreográficas, de los pasos y actitudes de los bailarines, de sus trajes; g) el contexto, con el fin de comple­tar la documentación relativa al instru­mento y la música con vistas relativas a aspectos socioculturales y de entorno: paisajes, viviendas, rostros, trajes, activi­dades, etc.; h) las representaciones del instrumento, iconográficas o de otra índole, que figuren en el arte local (pinturas, dibu­jos, esculturas, grabados, etc.).

FILMACIÓN

Puede efectuarse con un equipo llamado de aficionado : cámara súper-8 sonora, que permite realizar secuencias sincronizadas de tres minutos.

Gracias a la técnica cinematográfica se podrán obtener vistas complementarias de

45. Estatuilla nayarit, hecha en cerámica, que representa a un tocador de raspador (México, Ixtlán). [Foto: Museo del Hombre, París]. 81

¿Cómo efectuar la recolección?

la fabricación, la manera de tocar el instru­mento, las ceremonias y las danzas.

NUMERACIÓN E INFORMACIONES

C o m o ya se recomendó para las cintas magnetofónicas, los rollos de película de fotografías o de cine se numerarán a medida que se vayan utilizando; las informaciones relativas a las tomas de vistas (lugar, circuns­tancias, observaciones de orden técnico, etc.) se anotarán en una de las libretas de terreno.

82

Tercera parte

Después de la recolección : el instrumento musical en el museo

Recolección y colección

El instrumento y la música en el proceso museográfico

U n a vez que los instrumentos recogidos sobre el terreno lleguen a su destino, d e ellos se hará cargo la institución —nacional o regional— destinada a atender a su gestión administrativa, su conservación y su protección, su estudio y su difusión por m e d i o de publicaciones y exposiciones a través de las cuales, en cierto m o d o , se p o n e el patrimonio a disposición del público.

L o s objetos y su documentac ión se someterán al proceso museográfico q u e transforma el producto de la recolección en u n a colección cuya existencia pasa a ser oficial. A u n q u e p u e d e variar de u n m u s e o a otro, el proceso sigue siendo idén­tico en términos generales. El conjunto de las operaciones q u e se r e s u m e n m á s abajo se efectúa de m a n e r a equivalente respecto de los dos tipos de objetos recolectados (los instrumentos musicales y los d o c u m e n t o s audiovisuales), a partir de la información recogida sobre el terreno, la cual se clasi­ficará en consecuencia.

LOS INSTRUMENTOS MUSICALES

Identificación e inscripción de todos los objetos recogidos en el registro de inventario de la institución.

Adjudicación del n ú m e r o cronológico de matrícula museográfica al conjunto de la colección y a cada objeto en la m i s m a colección.

Anotación en cada objeto, con tinta inde­leble, del n ú m e r o de matrícula (este n ú m e r o sustituye al q u e sobre el terreno se adjudicó anteriormente, y de m a n e r a provisional, al instrumento).

Limpieza de los objetos y protección contra los parásitos.

Foto de identificación de cada objeto q u e se pondrá junto a u n a de las fichas documentales relativas al objeto.

Elaboración de la documentac ión en dife­rentes fichas museográficas, a d e m á s del registro de inventario q u e suministra las informaciones por orden cronoló­gico. Esas fichas son los siguientes : a) La ficha de identificación, q u e es preci­

so llenar obligatoriamente, contiene la información fundamental (véase modelo en el anexo 2.b)1. U n a vez que se han llenado conveniente­mente, esas fichas pueden servir de catálogo metódico somero. Repro­duciendo la ficha en dos o tres ejem­plares, se pueden formar ficheros con varias entradas: geográfica y/o étni­ca, organológica o de otro tipo, lo que facilita la consulta.

b) La ficha de catálogo descriptivo, q u e comprende la documentación más completa y más elaborada del obje­to, exige la ayuda de especialistas y

1. La ficha propuesta para un instrumento

musical ha sido elaborada por el autor a partir

del modelo de ficha de identificación de objeto

o muestra que elaboró el centro de

documentación museográfica del I C O M .

Después de la recolección: el instrumentos musical en el museo

86

se recomienda sobre todo para los grandes museos. H a y muchos tipos de fichas descriptivas. El modelo propuesto aquí, de formato normali­zado (12,5 x 20 c m ) , es el que reco­mienda el I C O M para los museos mixtos de mediana importancia. Se trata de una ficha polivalente que se puede adaptar a diferentes catego­rías de colecciones (véase el anexo 3) '. Las fichas descriptivas se clasi­fican generalmente en el orden de los números de inventario del objeto.

c) El expediente técnico de la colección, que reagrupa todo el material docu­mental (libretas, fichas, fotografías de terreno), así c o m o informaciones sobre las exposiciones y préstamos o sobre las publicaciones dedicadas a los instrumentos, etc.

Clasificación y ordenación de los instru­mentos en las reservas, en espera de un estudio a fondo y/o una exposición rela­cionados con los mismos.

LOS DOCUMENTOS SONOROS

Estos documentos se someten a un trata­miento similar con el fin de formar —o enri­quecer— los archivos sonoros al servicio de la fonoteca (o de la biblioteca musical). E n consecuencia, debe procederse a lo siguiente : Inscripción de todas las cintas magnetofó­

nicas en el registro de inventario de la fonoteca.

1. Este modelo de ficha existe en el centro de

documentación museográfica Unesco - ICOM,

!, rue Miollis, 75015 París. N o obstante, debido

a las particularidades que presentan, los

instrumentos musicales necesitan una ficha

especializada. Esta, preparada por el grupo de

catalogación del I C O M , será objeto de próxima

publicación.

Adjudicación a la colección de un número cronológico a partir del cual se n u m e ­rarán todas las cintas grabadas.

Anotación de la documentación recogida en los soportes apropiados —fichas de las cintas o, sobre todo, de los carretes— de la que se reproduce un modelo (véase el anexo 4).

Numeración de las cintas y de las fichas. Clasificación de las cintas y de las fichas

en los elementos de clasificación apro­piados: armarios compartimentados y ficheros.

LOS DOCUMENTOS FOTOGRÁFICOS TOMADOS EN EL TERRENO Y EN EL MUSEO

Esos documentos, así c o m o sus negativos, se registrarán, numerarán y ordenarán en ficheros en el servicio de la fototeca a fin de hacer posible su consulta y duplicación.

Todas estas operaciones deberán realizarse escrupulosamente. Por regla general, estas tareas se efectúan con la colaboración del responsable de la recolección: las informa­ciones recogidas durante la encuesta sobre el terreno son las que servirán, fundamen­talmente, para elaborar la documentación que condicionará todo el trabajo que pudie­ra efectuarse posteriormente sobre el instrumento y su música.

Estas diferentes operaciones justifica­rían por sí solas un manual especializado, si acaso no estuviesen ya descritas en libros sobre el tema2 , especialmente en L'organi-

2. Mencionaremos especialmente una guía bilingüe

(francés-inglés), titulada Eléments de documentation

muséographique, preparada en 1968 por Ivonne

O d d o n en el centro Unesco-Nigeria para la

formación de técnicos de museos en África

tropical, situado en Jos. Su publicación se

espera para un futuro próximo. Se pueden

encontrar también recomendaciones útiles en

sation des musées, publicado por la Unesco en 1959 y que puede consultarse con prove­cho. Por ello, en esta guía dedicada a la recolección sobre el terreno, no nos deten­dremos en esa cuestión. Nos limitaremos, por una parte, a proponer para los instru­mentos y las grabaciones en cinta magne­tofónica, modelos de fichas documentales en los que será posible inspirarse provecho­samente si la institución de acogida no dispone todavía de ellos y, por otra, a resumir en imágenes las principales etapas que jalonan esta actividad multiforme : la formación de colecciones de instrumentos de música a partir de la recolección sobre el terreno.

las obras publicadas por el I C O M y el C I M C I M ,

así como en el importante artículo de

Curt Sachs, " La signification, la tâche et la

technique muséographique des collections

d'instruments de musique", extraído de

Mouseion, vol. 27-28, 1934.

Conclusión

A lo largo de la presente guía se ha tratado de llamar la atención sobre la importancia y el valor de la música y de los instrumentos musicales en el patrimonio cultural de una civilización.

Paralelamente se han propuesto recomendaciones e instrumentos de trabajo para que la recolección del material musical sea efectuada de manera razonada y eficiente, sin causar perjuicios a la comunidad que lo posee.

Así, pues, se puede esperar que las tradiciones musicales seculares, aún bien vivas en los cinco continentes —todavía por cuánto tiempo— y que encierran numerosas obras maestras, sean valorizadas, protegidas y estudiadas en las instituciones especializadas a fin de enriquecer el saber común con provecho para las generaciones presentes y venideras.

Anexos

Anexo 7. Ejemplo de un registro de adquisición en el terreno

Ejemplo de un registro de adquisición en el terreno, donde se anotarán las informaciones someras siguientes: número de orden asignado provisionalmente al instrumento; designación (denominación organológica y/o nombre vernáculo); lugar y fecha de adquisición; grupo o comunidad donde se adquirió el instrumento; precio.

Prec

io

Fech

a G

rupo

étn

ico

o co

mun

idad

Lu

gar

de a

dqui

sici

ón

Des

igna

ción

a

Anexos

Anexo 2.a. Modelo de ficha de identificación

El modelo de ficha es, en cierto m o d o , polivalente: puede servir de ficha de terreno y constituir posteriormente la ficha de identificación museográfica del instrumento.

Número del museo

0

M S? »5 S e

«*.§ e 1 1 B .2 1 •I'd» g g

o a s 5.

N.° de terreno*

1, Denominación organologies

2 . Procedencia

3. Grupo étnico

5. Materias, técnicas y medidas

6, Características

7, Función y utilización

; 8. Nombre del recolector

1

N.° del museo

(Lugar de adquisición)

4 . Nombre vernáculo del instrumenta

9. M o d o de adquisición

h Este número, dado por el recolector al instrumento, es provisional.

94

Grabaciones sonoras n.°

Ficha técnica n.°

Foto museo n,° Fotos recopilador f».°

Anexos

Anexo 2.b. Ejemplo de ficha de identificación museográfica para un instrumento musical

L a parte izquierda, separable, queda c o m o etiqueta del objeto, mientras la ficha (12,5 c m X 7,5 c m ) se clasifica en el fichero correspondiente. E n el dorso figuran las indicaciones relativas a los documentos sonoros, fotográficos, la ficha técnica y la fotografía de identificación del instrumento.

m.w.2

O

i i

J

lili

976.19,2

1. Vihuela de arco

2. India, Rajssthan, Distrito Jaisaimer, aldea R a m e a r

3. Comunidad Manghaniyar 4 . Kamayacha

5, Caja y mástil de madera, tabla de piel L , 7 4 c m . 32 c m .

6 . Caja hemisférica, 3 cuerdas melódicas de tripa, cuerdas simpáticas de metat, clavijas de tensar, arco

7. Acompañamiento de cantos líricos y épicos

8 . K . Kotharí 9. Misión Rajasthan 1975-1976 Comprada al músico

Grabaciones sonoras n.° 976.2,4.

Ficha técnica n,° F T 976.19

Foto museo n.e M . H . 976.45.8 Fotos recolector M B 14,15 y 16

color 3 y 4

Anexos

Anexo 3. Ficha museográfica polivalente elaborada por el centro de documentación del ICOM

9 10 U 12 13 H 15 16 1? 18 IS 20 21 22 23 24 25 26

í N" del objeto .

2 Institución — ,

3 Propiedad r

4 clasificacic-a ,

5 Localizaciân ̂ en el Museo

6 Lugar de origen .. .,—^ _•« _

7 Nombre del objeto o especie ~

8 Nombre del autor o clase, orden, familia, género

9 Matesíi&ísO — ^ ^ „ 10 Descripción, técnicas,_ posible titulo, signatura, dimensiones «- «.

ll Fecha, modo, fuente y _ lugar de adquisición

Î1 precio pagado, valor— posible (fechada)

13 Recolector, misión —™ 14 Grupo cultural o - — ™ -

étnico Í5- Función, uso, utilización + 16 Cíonologia, reserva de __ „,

autenticidad 17 Estilo, escuela, influencias ,

representadas IB Historia — ^ • 19 conservación, restauración,*

notas íBuseográficas

20 Documentación _ O Picha técnica:.

Código del Museo

96

Anexo 4. Modelo de ficha para los archivos de cintas magnetofónicas

a) Ejemplo de ficha para carrete b) L a m i s m a ficha completada con

las informaciones técnicas y musicales sobre las piezas grabadas

(El m o d e l o propuesto c o m o ejemplo es la ficha para carrete utilizada en el Depar tamento d e Etnomusicología del Museo del Hombre.)

î. Môffitbre del FecotectQr

Fecha de fa grabación

1t. N ." dele pieza

12.

%

5

f3.

g a.

14.

2. Original

acopia

3+ totalización de tos originales o de fas copias

4. Tipo de 8P8«KQ

5. Tipo de micrófono

V numére­

Î & Lugar de grabación

(país, división adnimistrativa, local ¡dad}

6. Tipo de la cinta

lo. Gntpo grabado 1 grupo étnico/ casta/herma rídad/ otros]

7. formato da la cinta

& N,° de la ficha técnica

9. N.° de inventario del museo ( wio/coteoción/ciiíta )

10. N y m e r o de piezas

contenidas en la cinta

17, Indicación somera d*t contenido de is pieza • V o z (hombre/mujer/nirlo), sdo/coro • Numero y n o m b » genérico de los

irwtrurRentos - Titulo, género, función de la pieza musical

OOOHKON

(Geneviève)

SM 12

2B/12/19W

X

It

iir

- IV

PíBaft

19

~

-

-

!

S'p

_

—

—

I

3 ' 3 0

5 ' 3 0

3 ' 2 0

4 ' 3 7

'

ORIGINAL

Copiadûi lestí-tUto

Kupayan sanstban, Borimcte, Ra j as fchsn

india, Rajasthan, Sa rme« , aldea Haduv

-

-

-

P A Í S

stéiiavox

? Sffrmheiser

Pí>

Stereo

Manchaníyar

ÍJBUBÍUÚ&

ptro fisiónales} •

-

-

-

ETHia

£ 13

Í)T

BM 78,11.22

I A IV

Cantado , tres V O C Ö S mase .» de las

cuales- dos se acompasan- a la vihuela

- Canto épi&t? Sa£0 de la raga tfoy,

relativo' al Rey d e Jai saliner.

Idem

- canto de iradas Dhumairr. de la

ra$a sorath.

- Canto Kachl V&xiho,*

Idem - Canto de todas-, partios de la novia

hacia ¿a casa del marido.

CONTENIDO

DEL TERRENO A LA VITRINA EL PROCESO EN IMÁGENES

LA RECOPILACIÓN

LA ENCUESTA SOBRE EL INSTRUMENTO, MANERAS DE TOCAR, EL MÚSICO, ETC. RECOLECCIÓN D F L A S INFORMACIONES CON AYUDA DEL FORMULARIO I (P.49 Y SIGUIENTES}

C-.C-

LA T O M A DE SONIDO

GRABACIÓN DÉLAS PIEZAS MUSICALES CON ANOTACIÓN DE LA INFORMACIÓN A PARTIR DE LOS FORMULARIOS IYII

LA T O M A DE VISTAS FOTOGRAFÍAS DELMUSlCO Y DEL INSTRUMENTO: POSICIÓN Y MANERAS DE TOCAR; DEL INSTRUMENTO SOLO, DE SU FABRICACIÓN; DE LAS CEREMONIA3 EN LAS QUE PARTICIPA EL. E M B A L A J E

UTILIZAR EL MATERIAL DISPONIBLE SOBRE EL TERRENO PROTEGER LAS PARTES FRÁGILES

EVITAR. LOS CHOQUES

EL MUSEO LIM PIEZA Y DESINFECCIÓN

INSCRIPCIÓN EN EL REGISTRO DE INVENTARIO PEL M U S E O

EL INSTRUMENTO ADQUIERE EXISTENCIA OFICIAL MEDIANTE SU INSCRIPCIÓN TN EL REGISTRO DE INVENTARIO DEL MUSEO, CUYAS RÚBRICAS CFECHA DE ENTRA0A,NÚMERO DE INVENTARIO O DE MATPJCULA, DENOMINACIÓN, LUGAR DE ORIGEN, BREVE DESCRIPCIÓN) SE LLENAN A PARTIR PC LA DOCUMENTACIÓN RECOGIDA SOBRE EL TERRENO POR EL RECOLECTOR

HAY QUE QUITARLE" EL POLVO AL INSTRUMENTO ASÍ C O M O LAS IMPU REZAS, EL M O H O , LOS INSECTOS Y TODOS LOS PARÁSITOS QUE PUDIERAN ALBERGARSE EN ÉL, TENIENDO CUIDADO DE N O ALTERAR LA PATINA O EL COLOR . LA UTILIZACIÓN DE P R O D U C T O S QUÍMICOS (INSECTICIDAS O DE O T R O TIPO) DEBERÁ EFECTUARSE BAJO LA SUPERVISIÓN DE UN ESPECIALISTA. SI EL ESTABLECIMIENTO DE ACOGIDA POSEE UNA ESTUFA DE DESIN FFCC ION, EX INSTRUMENTO P O D R A DESINFECTARSE POR. EVHE IAEDIO. EN ESTE CASO HAY QUE P R O C E D E R CON MUCHA PRUDENCIA ' . LA COLOCACIÓN EN EL VACÍO PUEDE P R O V O C A R EL ESTALLIDO DE LAS M E M B R A N A S DEMASIADO TENSAS S O B R E LAS CAJAS DE LOS T A M B O R E S , O DE LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA

NUMERACIÓN GENERALMENTE EL N U M E R O MUSEOGRAFICO DE UN OBJETO SE C O M P O N E D E T R E S G.RUPOS DE CIFRAS QUE CORRESPONDEN,

SUCESIVAMENTE, AL A Ñ O DE E N T R A D A EN EL MUSEO l LAS DOS O TRES ÚLTIMAS CIFRAS; POR E J E M P L O , 80 O 980 PARA -1980); AL NÚMERO DE LA COLECCIÓN A LAQUE PERTENECF EL INSTRUMENTO; AL ORDEN CONSECUTIVO DEL OBJETO EN LA COLECCIÓN. ASÍ, SUPON&AMOS QUE EN 1979 E N T R A R O N EN EL M U S E O CINCO COLECCIONES DIFERENTES CONTENIENDO CADA UNA CIERTO N Ú M E R O DE INSTRUMENTOS: LA SEXTA COLECCIÓN RECIBIRÁ E L N U M E R O 979.6. Y EL PRIMER OBJETO DE LA MISMA SE N U M E R A R Á 976.6.1. Y EL DÉCIMO 979.6.10, PROCEDIENDO ASÍ SUCESIVAMENTE HASTA EL ÚLTIMO INSTRUMENTO DE ESTA COLECCIÓN.

EL N Ú M E R O CORRESPONDIENTE ESTÁ SEÑALADO EN CADA INSTRUMENTO DE MANERA INDELEBLE. SUSTITUYE AL N Ú M E R O CE TERRENO DADO PROVISIONALMENTE AL INSTRUMENTO POR EL RECOPILADOR

FOTOGRAFÍA DEL INSTRUMENTO EL INSTRUMENTO ES FOTOGRAFIADO POR EL SERVICIO COMPETENTE. SE OBTIENE ASÍ UNA FOTO DE IDENTIDAD DEL OBJETO OUE PUEDE PEGARSE AL DORSO DE LA FICHA CORRESPONDIENTE Y, SI SE DIERA» EL. CASO/ SERVIRA PARA ILUSTRAR UN CATÁLOGO O CUALQUIER OTRA PUBLICACIÓN

ELABORACIÓN PC LA DOCUMENTACIÓN

A PARTIR DE LAS INFORMACIONES RECOC-rlDAS SOBRE EL TERRENO SE ELABORARÁ LA / DOCUMENTACIÓN MUSEO GRÁFICA SOßftE DIFERENTES SOPORTES^ FICHA DE IDENTIFICACIÓN, FICHA DE CATA LO G O , E X P E D / E N T E TÉCNICO, QUE SE CLASIFICARÁN LUEGO EN LOS FICHEROS ADECUADOS

«,5

20

MEDICIONES PEL INSTRUMENTO ESTAS MEDIDAS ESTÁN DESTINADAS A COMPLETAR LA DESCRIPCIÓN DEL OBJETO. POR. RE&LA GENERAL, SE T O M A LA DIMENSIÓN GLOBAL DEL INSTRUMENTO Y LA DESÚS PARTES ESENCIALES O U E VARÍAN SEGÚN LOS TIPOS DE I N S T R U M E N T O S . POR EJEMPLO, PARA UN T A M B O R , SE ANOTARA LA LONGITUD O LA ALTURA TOTAL Y EL. DIÁMETRO DE LA PIEL OLAS PIELES; PARA UN INSTRUMENTO DE CUERDA: LONGITUD TOTAL., ALTURA Y DIÁMETRO DE LA„CAJA, LONGITUD DEL MÁSTIL; PARA UN XILÓFONO O UN CONJUNTO DE & ON G S : LA DIMENSIÓN TOTAL Y LA DE CADA UNO DE LOS ELEriENTOS, ETC.

£iT/K FICHA Of FORMATO 12,5x7, 5 cm. PUEDE SER , LA MISMA QUE SE UTIU ZO SOBRE EL TERRENO PARA ANOTAR LAS INFORMACIONES (VÉASE P.94); ES PRECISO COMPLETARLA CON LAS INDICACIONES SIGUIENTES: NÚMERO DE MUSEO, DESCRIPCIÓN Y MEDIDAS, REFERENCIAS DE LOS D O C U M E N T O S FOTOGRÁFICOS Y/O SONOROS, ETC. SE RECOMIENDA MECANOGRAFIAR LAS

FICHAS. LA PARTE SEPARABLE DE LA FICHA, DE B1DAÍM.ENTE LLENA, PERMANECE PEGADA AL OBJETO; CONSTITUYE UNA ETIQUETA INDIVIDUAL QUE SERA M U Y ÚTIL PARA LOCALIZAR LOS INSTRUMENTOS EN EL ALMACÉN DE RESERVA

LA FICHA DE IDENTIFICACIÓN

. JLIS&-

Síí.- 'O-

L.¿2c»t ofáo&m

IcolteW: K W M ^ O »Jí'ato-í'^^Íjj-

C L A S I F I C A C I Ó N Y O R D E N A C I Ó N

UNA VEZ LIMPIOS, NUMERADOS, FICHADOS, FOTOGRAFIADOS Y PROVISTOS DE UINA ETIQUETA DE IDENTIFICACIÓN INDIVIDUAL, LOS INSTRUMENTOS SE CONSERVARÁN EN LOS ALMACENES DE RESERVA DEL MUSCO, PROTEGIDOS DEL POLVO Y DE LA LUZ, EN UNA ATMOFERA SALUBRE CON TEMPERATURA Y GRADO DE HIGROMETRÍA ESTABLES. SU ORDENACIÓN PODRÁ EFECTUARSE SEOtÚN UNA CLASIFICACIÓN Y A SEA GrEO&RAFICA Y/O ÉTNICA, O BIEN DE PREFERENCIA, OR&ANOLÓGICA, QUE CORRESPONDA A LA DE LAS FICHAS

LOS FICHEROS

SE RECOMIENDA ELABORAR LA FICHA DE IDENTIFICACIÓN EN DOS EJEMPLARES,, CON OBJETO DE FORMAR DOS FICHEROS GEMELOS (0 FICHERO DE DOBLE ENTRADA): EN U N O , LAS FICHAS SE ORDENARÁN SEGÚN LAS REGIONES GEOGRÁFICAS Y / O LOS GRUPOS ÉTNICOS; £MEL O T R O , SE CLASIFICARAN SEGÚN LAS CATEGORÍAS, TIPOS Y SUBTIPOS DE INSTRUMENTOS. SE OBTENDRÁ ASÍ UN FICHERO GEO-ÉTNICO Y UN FICHERO OR&ANOLOGICO, LO QUE MUTI PLICA LAS POSIBILIDADES DE CONSULTA

LOS ARCHIVOS SONOROS INVENTARIO DE LAS CINTAS MAGNETOFÓNICAS V ASIj&NACIÓlM DE UN N Ú M E R O Ot MATRÍCULA (O DE INVENTARIO)

ESCUCHA Y CRONOMETRAJE DE LAS PIEZAS MUSICALES GRABADAS EN CINTAS MAGNETOFÓNICAS

ELABORACIÓN DE LAS FICHAS PÁRALOS ARCHIVOS S O N O R O S . COLOCACIÓN ORDENADA DE LAS FICHAS EN LOS FICHEROS NUMERACIÓN DE LOS ESTUCHES Y DE LAS CINTAS. COLOCACIÓN E"N ARMARIOS COMPARTlMENTADOS

LA VALORIZACIÓN DE LAS COLECCIONES

PUEDE EFECTUARSE DE DIFERENTES MANERAS, ESPECIALMENTE POR MEDIO DE: PUBLICACIONES (CATÁLOGOS, OBRAS ESPECIALIZADAS, DISCOS') EXPOSICIONES PROGRAMAS AUDIOVISUALES

CUALQUIERA QUE SEA LA FORMA DE EXPRESIÓN UTILIZADA, LA VALORACIÓN SE BASA EN UN ESTUDIO A FONDO DEL MATERIAL MUSICAL, INSTRUMENTAL Y D O C U M E N T A L RECOGIDO SOBRE E L T E R R E N O

Bibliografía

Esta breve bibliografía ha sido elaborada escogiendo de preferencia obras ilustradas que pueden ayudar a identificar los instrumentos.

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Discografía

Los discos constituyen una muy importante fuente de documentación escrita, sonora y visual.

Dada la gran producción discográfica proveniente de diferentes países, una lista exhaustiva excedería los límites de la presente guía.

Nos contentamos, pues, con mencionar, a título indicativo, algunas colecciones de música tradicional con vocación universal (los interesados pueden remi­tirse a las publicaciones discográficas de su propio país.

Atlas musical. Colección Unesco ( E M I - O d é o n ) . Colección editada por el Instituto Internacio­nal de Estudios Comparativos de Música (Berlín, Venecia) para el Consejo Interna­cional de Música.

Fuentes musicales. Colección Unesco (Philips). Colección editada por el Instituto Internacio­nal de Estudios Comparativos de Música (Berlín/Venecia) para el Consejo Interna­cional de Música.

Ethnic folkways. Folkways records, N u e v a York. Músicas tradicionales de los cinco continentes. Colec­

ción del M u s e o del H o m b r e y del Centro N a ­cional para la Investigación Científica, París.

Músicas tradicionales vivas. Colección Radio-France, París.

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