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Todo el arte humorístico ha sido siempre

y sigue siendo arte de excepción

Pirandello

La posible alianza entre el documental y el humor tiene la virtud de plantear una serie de

problemas de carácter epistemológico, estético y ético cuya resolución permite reflexionar sobre

los límites y las características del cine documental contemporáneo. En este sentido, hay que

constatar que el humor en el documental constituye también un revulsivo, pero no

necesariamente en la dirección que se le supone, sino de forma más profunda y definitiva, al

margen de su función crítica habitual y de su no menos esperable capacidad para divertir que, en

los tiempos que corren, podría confundirse fácilmente con la más destacada. Los interrogantes

epistemológicos que origina el humor en el cine documental se plantean en qué medida puede ser

cómico un documental y, si ello es posible, qué significa un documental cómico o humorístico.

El problema estético se refiere a la forma que adquiere el humor en el documental y, en

consecuencia, qué transformaciones impulsa la comicidad en la dramaturgia del mismo. Y, por

último, la vertiente ética nos obliga a cuestionarnos los límites de lo cómico en el documental,

sin que ello signifique partir de la base de que deben ponerse límites, que es la primera reacción

que suscita cualquier mención a la ética: igualmente ético sería averiguar las consecuencias,

positivas o negativas, de no fijar límites. A través del presente escrito, trataré de esbozar las

LOS LÍMITES DE LO RISIBLE

Josep M. Català

Publicado en:

Elena Oroz y Gonzalo de Pedro (Eds.): La risa oblicua. Tangentes, paralelismos e

intersecciones entre documental y humor, Madrid, Ocho y medio, 2009, ps. 45-74.

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características del territorio que delimitan estos problemas, sin intentar resolverlos realmente, ya

que se trata de una tarea que requiere un espacio muy mayor del disponible.

Humor y conocimiento

Para la mirada romántica de Jean Paul Richter, uno de los grandes humoristas de la historia de la

literatura, el humor consistía básicamente en un proceso de destrucción de lo sublime1. Pero la

tarea de destruir lo sublime no deja de ser muy delicada, porque ya sabemos que de lo sublime a

lo ridículo no hay más que un paso, en ambas direcciones, y que, por lo tanto, siempre cabe la

posibilidad de que una vez derribado el edificio de lo sublime no nos encontremos con otro cosa

que con un montón de escombros. El humorismo es una empresa complicada, ya que en

principio provocar la risa es relativamente fácil, pero que esta risa sea sustanciosa ya no lo es

tanto, y a veces llamamos humor a lo que simplemente hace reír, sin plantearnos el precio de esa

risa. En realidad, el humor genuino no es tan anárquico como parece, sino que consiste en una

delicada operación por la que se socavan, ciertamente, los cimientos de lo sublime pero sin llegar

a derribar todo el edificio: no puede ser nunca un gesto basado en el rencor, sino que debe estar

alimentado necesariamente por la empatía. Debe quedar, tras la operación humorística, en el

lugar que ocupaba la ahuecada soberbia de lo excelso, un sentimiento enriquecedor de íntima

trascendencia: la sensación de haber contribuido a poner las cosas en su lugar. El humorismo es,

en resumen, un gesto filosófico que denuncia no tanto la posibilidad de lo sublime en sí, como el

dictado empobrecedor de las falsas apariencias. El mismo Jean Paul llamaba al humorismo «lo

sublime al revés» y entendía que el humor romántico estaba originado en una dialéctica entre lo

finito y lo infinito: «en lugar de lo sublime o de la manifestación de lo infinito se haría nacer una

manifestación de lo finito en lo infinito»2. Desde esta perspectiva, el humor no buscaría la

destrucción total de lo emotivo mediante la risa vacua, sino una acertada combinación de

sentimientos, la fórmula emocional perfecta que permitiera reírse para comprender mejor el

objeto de la risa. De nuevo Jean Paul, ahora citado por Pirandello, nos ofrece la definición

acertada de una compleja disposición de la mente que haría del humorismo la «melancolía de un

espíritu superior que llega incluso a divertirse con aquello que le entristece»3. Y para redondear

la forma anímica de este humorismo romántico, habría que añadir que al ánimo que la encarna

1 Jean Paul Richter, Introducción a la estética, Madrid, Editorial Verbum, 1991.

2 Ob. cit., p. 93.

3 Luigi Pirandello, Ensayos, Madrid, Guadarrama, 1968, p. 155.

3

también acaba por entristecerle aquello que más le divierte, lo cual constituye una válvula de

seguridad para que el humor no sea simplemente una manera de escapar de los requerimientos de

lo real: «cualquier sentimiento, cualquier pensamiento, cualquier impulso que surge en el

humorista, enseguida se desdobla en su contrario»4. Un ejemplo casi perfecto de esta

combinación humorística en el documental contemporáneo lo encontramos en “American

Movie” (1999) de Chris Smith, un film sobre las dificultades de hacer una película independiente: del

triste panorama de la América profunda se destila una sonrisa que pronto se vuelve reflexiva y hace

reconsiderar el alcance de esa sonrisa. También “Intimate Stranger” (1991) de Alan Berliner podría entrar

en esta misma categoría de documentales de humor que dejan un gusto amargo. Por otro lado, los

documentales de Patrick Keiller, “London” (1992) y “Robinson in Space” (1997), parodian a la

vez los libros de viajes y ciertos documentales urbanos de la BBC: la voz en off de un personaje

indeterminado narra el deambular de un tal Robinson por Londres y sus alrededores en lo que es

un irónico repaso del efecto de los gobiernos conservadores de Margaret Tatcher y John Major:

el discurso tiene un tono crepuscular que tiñe de melancolía unas imágenes puramente

documentales que capta una cámara en actitud observacional. El contraste produce un humor tan

etéreo que establece los límites a los que el humor romántico puede llegar en el documental sin

convertirse en una obra seria.

Este concepto romántico, delicado y alquímico, del humor parece situado en las antípodas

de ese otro humor grotesco y burlón, de raíces rabelesianas, que a veces puede parecer más

interesado en producir lo ridículo que no en desmantelar lo sublime. Es un tipo de humor que no

acostumbra a hacer concesiones y carga contra el orden establecido en su más amplia acepción,

sin más normas que las que le otorga ese “vocabulario de la plaza pública”, como denominaba

Bajtin al léxico de Rabelais y sus seguidores5. Se trata de un humor popular que tiene sus raíces

en el carnaval y en las fiestas del pueblo, enfrentadas siempre a las liturgias del poder, religioso o

político, y que muy fácilmente podría contraponerse a la forma más aristocrática del humor

romántico. Aunque parezca mentira, no es fácil encontrar ejemplos de esta vertiente que se

diferencien claramente de la otra tendencia y que además no caigan en el típico reportaje

gracioso que tanto abunda en la televisión actual. El problema no es encontrar un documental

cómico rompedor, sino que la dificultad estriba en hallar un ejemplo en que esta ruptura esté

4 Pirandello, ob. cit., p. 179.

5 Mikhaïl Bakhtine, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: El contexto de François

Rabelais, Madrid, Alianza, 1988.

4

completamente desprovista del componente melancólico del humor romántico, ya que esta

decantación es prácticamente inevitable en los proyectos de una cierta hondura. Quizá sea Orson

Welles con “Fake” (1973) quien haya hecho uno de los documentales más carnavalescos que

existen, quien haya atentado más contra la estructura típica y no tan típica del documental, pero

queda por determinar si “Fake” es realmente un documental humorístico, aunque sin duda está

lleno de humor. Quizá un buen ejemplo de una ruptura popular, estéticamente irrespetuosa, en el

documental cómico sería “Netos do Amaral” (1991) de Ernesto Varela y Eder Santos: una

parodia del reportaje televisivo, al estilo MTV. Pero esta propuesta pronto degeneró en el estilo

irrespetuoso pero vacío de ciertos reportajes televisivos de poca monta.

Sería, sin embargo, un error considerar que las dos formas de humor son incompatibles,

de manera que para alabar una fuera necesario escarnecer la otra. Existe una distinción entre

ambas, e históricamente se puede detectar el predominio de una u otra en diferentes épocas y

circunstancias, pero, en realidad, el humorismo en su máxima expresión se destila a través de una

mezcla de los dos dispositivos que los equilibra. Cuando la risa es tan excesiva que pierde de

vista su objeto, se activa la conciencia melancólica de la pérdida, y a la inversa, cuando lo

melancólico se vuelve patético, la risa lo pone en su lugar: «nada hay más serio que lo ridículo,

ni más ridículo que lo serio»6.

Cabría considerar el humorismo como una forma de conocimiento: la risa, que no es la

única consecuencia del humor, no sería un fin en sí misma de las operaciones cómicas, sino el

punto de partida de una toma de conciencia de lo que podríamos denominar la realidad de lo real,

es decir, la verdadera naturaleza de las construcciones humanas. No se trata de reírse hasta morir,

que diría Neil Postman7, sino de que la risa abra la puerta a la toma de conciencia, a la crítica y al

proceso de análisis que conduce al conocimiento. Al fin y al cabo, éste era el proyecto que

Brecht pretendía llevar a cabo no sólo con su forma particular de dramaturgia, sino a través de la

estructura híbrida de sus piezas teatrales, en las que lo culto y lo popular, lo cómico y lo

dramático se combinaban con una finalidad didáctica. Temía D’Anunzio, sin embargo, lo que él

llamaba confusión babilónica en la interpretación del vocablo humorismo, ya que «para la

mayoría, el escritor humorístico es el escritor que hace reír: el cómico, el burlesco, el satírico, el

6 Pirandello, op. cit., p. 42.

7 Neil Postman, Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business, Nueva York,

Viking Penguin Inc., 1985: una crítica acérrima a lo divertido como forma de encanallamiento.

5

grotesco, el trivial»8. No es necesario rechazar estas operaciones del humor más circunscritas a la

risa, pero deben combinarse para ser realmente efectivas con las formas retóricas de la ironía, la

parodia y la sátira, referidas en mayor medida a la sonrisa. Considera Jankélévitch que «la

segunda era de la comedia, que sucede a lo serio sublime de la tragedia, representa en la historia

una liberación del mismo orden»9. Esta liberación, que supone una gran responsabilidad de lo

cómico, no puede basarse sólo en esa risa inconsciente que a veces ha sido el fundamento de

estéticas conservadoras (pensemos en el llamado cine de los teléfonos blancos de la Italia

fascista), sino que debe consistir en una efectiva puesta en práctica del componente crítico del

humor, de lo que significa una doble mirada que expande la realidad.

Lo risible y lo visible

La operación alquímica del humor es tan delicada que no puede considerarse que los mismos

recursos surtan un efecto equivalente en cualquier medio, sino que es necesario plantearse de

nuevo su funcionamiento en cada uno de los medios en los que se ponga en práctica.

Examinemos, por ejemplo, el caso de Eisenstein: a pesar de que es la misma persona la que

caricaturiza de determinada manera a alguno de sus personajes en “La Huelga” (Eisenstein,

1924) y la que se dedica a dibujar sutiles caricaturas sin ninguna finalidad concreta, el

dispositivo humorístico de la caricatura no actúa igual en ambos medios, el cine y el dibujo: ni

8 Citado por Pirandello, ob. cit., p. 26.

9 Vladimir Jankélévitch, L’ironie, París, Flammarion, 1964, p. 21.

Figura 1

6

siquiera el efecto de la función caricaturesca es el mismo en el público potencial de uno y otro

medio. En el cine, los vectores de la caricatura, las fuerzas semánticas visualizadas que

distorsionan los perfiles de la realidad en una determinada dirección, quedan absorbidos la

mayoría de las veces por una operación metafórica tradicional. La metáfora condensa en estos

casos un significado que ha sido expandido más allá de las formas puras de lo real pero que

conserva su integridad visible. En la figura 1 vemos dos personajes de la película de Eisenstein,

caracterizados por sus animales de compañía: la modificación visual es transitoria y actúa sólo en

el espacio del fundido encadenado, pero el cambio en el significado de los personajes es

permanente10

. La caricatura actúa aquí como un comentario restringido sobre el objeto al que no

modifica visualmente (por lo menos, no de manera definitiva) pero sí semánticamente. El humor

se desprende de la ironía que, después del primer contraste visual, surge de la separación entre lo

que vemos y lo que sabemos: los personajes tienen una apariencia real, pero son interpretados a

través de la sombra metafórica que se ha proyectado sobre ellos en un momento determinado.

10

Puede compararse este mecanismo metafórico con el que se aplica a los personajes dibujados por

Chester Gould para el cómic “Dick Tracy”, en los que abundan metáforas del mismo tipo, así como con

las caracterizaciones de los personajes de la película de Warren Beatty (Dick Tracy, 1990). En estos dos

casos, al contrario de lo que ocurre en “La huelga”, la apariencia queda permanentemente modificada por

el significado. También vale la pena añadir, en esta misma tendencia de la transformación caricaturesca

permanente, la caracterización que de Giulio Andreotti se hace en “Il divo” (2008) de Paolo Sorrentino:

en la película el actor Toni Servillo interpreta al político italiano como si fuera el Nosferatu de Murnau.

Habría que preguntarse hasta dónde podría llegar el documental por este camino, sin convertirse en otra

cosa.

7

En el terreno del dibujo, las cosas son distintas. Las caricaturas dibujadas amplían la

eficacia de sus formas hacia lo que podría denominarse una imagen ensayo (figura 2), ya que las

de-formaciones de lo real suponen una vía de reflexión apoyada sobre unas inflexiones formales

que modifican la visualidad de la representación de manera no sólo manifiesta, sino también

compleja. Son formas, por tanto, extensibles a través de una mirada atenta: en el film

consideramos más los resultados que el proceso, mientras que en el dibujo el proceso se impone

a los resultados11

, sobre todo porque éstos pueden irse ampliando a medida que examinamos la

estructura visual, especialmente cuando la complejidad de la caricatura lo permite, como sucede

con de las de Eisenstein, la cuales tienen unos curiosos antecedentes en los dibujos que François

Desprez publicó en 1565 para los «Sueños droláticos de Pantagruel» de Rabelais (figura 3): en

los dos casos, la deformación de la realidad sirve para explorarla. Ambos movimientos

11

Estoy hablando de cine y dibujo como dos medios separados, pero los dos se han reunido

tradicionalmente en los dibujos animados y ahora se complementan en el cine digital. Por otro lado, he

elegido unos ejemplos de la película de Eisenstein en los que el funcionamiento de la operación

metafórica es visible, cuando en realidad ésta permanece, en otros momentos del film, escondida tras la

ligera deformación del tipaje (la elección de los actores, según su natural expresividad, para interpretar

determinados personajes), del gesto o del maquillaje. En cualquier caso la metáfora cinematográfica ha

sido durante mucho tiempo considerada más un dispositivo metonímico (contraposición de planos) que no

estrictamente metafórico, en el sentido de una metáfora visual que nos muestra una realidad modificada

por su significado.

Figura 2

8

caricaturescos, el cinematográfico y el dibujado, nos hacen sonreír, pero la misma sonrisa nos

conduce por diferentes caminos de lo real, nos permite ponderar distintas facetas del objeto

caricaturizado.

Este primer acercamiento a los distintos modos de exposición de lo caricaturesco sólo

pretende constatar la existencia de diferencias formales y dramatúrgicas entre los diferentes

medios, para que sea factible examinar los demás modos humorísticos desde esta perspectiva,

algo que no voy a hacer ahora por falta de espacio. De la comparación surgen las discrepancias

que nos llevan a poder delimitar especificidades mediáticas y que, por tanto, nos permiten

determinar también las formas audiovisuales del humor, de las que participaría el documental.

Ello no quiere decir, sin embargo, que los medios sean compartimentos estancos, ya que es

habitual que se produzcan entre ellos hibridaciones y mestizajes que, a su vez, acostumbran a ser

también fuentes de humor en sí mismos: los contrastes que ocasionan esas mescolanzas son

dispositivos humorísticos que habría que estudiar junto a las formas canónicas, especialmente en

el documental posmoderno. Sin embargo, conserven o no los medios su original pureza, la regla

es que de cada uno de ellos se destilan forman particulares que son susceptibles de ser

trasplantan a otro medio, ya sea situándose entre paréntesis en la estructura primaria del medio

anfitrión, o bien mezclándose con la misma. La secuencia del mamut que Chris Marker introduce

Figura 3

9

en “Lettre de Sibérie” (Carta de Siberia, 1957) sería un ejemplo de este tipo de paréntesis que

permite introducir la ecología de un medio en la de otro, a la vez que podría considerarse un

equivalente cinematográfico del despliegue formal que Eisenstein hace en sus dibujos. Esta

equivalencia no estaría fundamentada tan sólo en el hecho de que Marker introduce los dibujos

animados en ese momento concreto del film, sino también en que el conjunto forma una

estructura unitaria que, a través de la articulación de una serie de perspectivas distintas sobre el

tema, pretende visualizar un concepto de forma caricaturesca, además de irónica y paródica: los

procesos mentales por los que el espectador de la caricatura dibujada capta las distintas facetas

de ésta, las realiza en este caso el propio Marker con el montaje. Viene al caso recordar los

elaborados dibujos que Terry Gilliam introducía en los episodios de los Monty Python, cuya

estructura era aún más parecida a la de la caricatura estática, a pesar de que tenían un cierto

grado de movimiento. La equivalencia o la disparidad entre el cine y el dibujo en este campo gira

en torno a la presencia o ausencia de movimiento, pero esta discrepancia no debe interpretarse

mecánicamente, puesto que en el dibujo puede expresarse un movimiento latente, mientras que

en el cine el movimiento puede tener consonancias estáticas. Así ocurre, por ejemplo, en la

utilización de la metáfora irónica en los films de Eisenstein, basada en la contraposición de

planos-concepto fundamentalmente estáticos, como los de los mencheviques confrontados con

los de arpas en “Octubre” (1927), o el segmento de Kerensky en el mismo film, que es una

perfecta manifestación de la ironía fílmica (o incluso, según como se mire, de la ironía

documental) llevada a sus últimas consecuencias; o también en la comparación que el director

soviético hace de un cortejo religioso con un rebaño de corderos en “La línea general” (1929),

una idea que más tarde emplearía Fritz Lang en “Fury” (1936), relacionando el fisgoneo de unas

comadres con un grupo de gallinas.

En el cine, sin embargo, el humor visual tiende a desarrollarse de forma predominante a

través del “gag”, es decir, mediante la ordenación de los acontecimientos, ordenación que excede

lo puramente narrativo. El “gag” puede ser considerado un tipo de caricatura, sólo que en este

caso la distorsión no se aplica a la forma de un objeto, sino a la forma de la temporalidad de una

situación. La caricatura provoca la risa a través de la modificación de los rasgos espaciales,

mientras que el “gag” lo hace a través de la modificación de los rasgos temporales. Por eso era

provechoso comparar las dos modos anteriores de lo caricaturesco, ya que la operación nos

permite resaltar la importancia del factor tiempo en el ámbito del humor cinematográfico. Mi

10

intención es poner las bases para una detección de formas retóricas ligadas a lo humorístico pero

específicas del ámbito cinematográfico para poder ver hasta qué punto son posibles en el

documental. Hasta ahora se han venido aplicando al cine las formas retóricas habituales de

manera muy mecánica, como si la ironía, la parodia, la sátira, etc. no experimentaran

modificaciones esenciales al actuar en el ámbito del mismo y conservaran, por lo tanto, el

funcionamiento clásico. Pero como hemos podido comprobar en el caso concreto de la

caricatura, las modificaciones efectivamente se producen y no sólo afectan a la forma sino

también al significado. Los cambios pueden llegar a ser tan drásticos que den lugar a nuevas

modalidades a partir de la transformación que experimentan las antiguas estructuras retóricas al

ser sometidas a los parámetros cinematográficos del movimiento y la temporalidad, entre otros.

Se convierten así en dispositivos humorísticos prácticamente nuevos. Queda pendiente el trabajo

de describir las nuevas formas que se desprenden de esas modificaciones: qué es específicamente

una ironía fílmica, una parodia fílmica, una caricatura fílmica, etc., y cuál es su funcionalidad

visual. A partir de ahí, podríamos detectar su posible traslación al terreno del documental.

Si examinamos el funcionamiento del “gag” cinematográfico a luz del estudio de Freud

sobre los chistes (“El chiste y su relación con el inconsciente”), descubriremos una interesante

analogía entre los montajes del significado en el chiste verbal y el montaje cinematográfico que

estructura un “gag”, lo que nos permite avanzar en el conocimiento de la dramaturgia del humor

específicamente cinematográfica. Freud considera que la emoción humorística, el placer que se

desprende del chiste, proviene o bien de los juegos de palabras (es decir, del montaje de

conceptos a través de la condensación de vocablos o del doble sentido de los mismos), o de la

modificación de la estructura narrativa de un suceso, lo que supone, como en el caso del “gag”

cinematográfico, una reestructuración temporal de los acontecimientos. El célebre “toque”

Lubitsch, que es la base del humor característico de este cineasta, está basado en un uso

particular de la elipsis que esculpe de forma determinada un acontecimiento, el cual, de haberse

narrado linealmente, no hubiera tenido ninguna gracia. En cualquier caso, el humor está siempre

generado por una construcción retórica que implica no sólo una determinada manera de ver las

cosas, sino también una materialización de esa perspectiva a través de una forma verbal o visual.

Es un proceso de pensamiento el que queda inscrito en la forma cómica o humorística. No se

trata sólo del tono irónico o satírico que se desprende del estilo narrativo de escritores clásicos

como Stern o Swift o posmodernos como John Barth, Thomas Pynchon o David Foster Wallace,

11

un soplo que recorre con parecida intensidad la totalidad de cada uno de sus escritos, sino de la

condensación de una mirada o un pensamiento que toma una forma precisa en un momento

determinado, una forma que es distinta en cada medio y que refleja, por tanto, no sólo la

particular visión del autor, sino también la idiosincrasia de ese medio. En estos casos, el humor

deviene algo primordialmente visible y no sólo semántico. Como en la caricatura, es una

determinada forma visual de expresar el mundo la que nos hace gracia antes de descifrar el

significado de esa forma. En el cine, y a través de la duración, esta forma queda claramente

visualizada mediante el montaje o la interrelación de los demás factores fílmicos (movimiento de

cámara, fuera de campo, etc.): lo que en el chiste verbal es una intuición de carácter secundario,

en el cine pasa a ser constatable visualmente. En el chiste verbal, intuimos la forma de la mirada

pero nos reímos del resultado cómico de la misma, mientras que en el cine, si el humor es

genuinamente cinematográfico, lo que primero que nos hace sonreír es precisamente esa forma

de ver y expresar las cosas, más que la broma en sí.

Bergson en su tratado sobre la risa, relaciona el humor con las actuaciones mecánicas que

conducen a conducirse con rigidez en situaciones que demandan una cierta elasticidad. La risa

viene provocada, según él, por esta incapacidad de solventar los obstáculos que se oponen a la

fluidez natural de las cosas: «lo que nos hacer reír es justamente la introducción de algo

mecánico en lo viviente»12

. El sujeto que tropieza o que no sabe dominar los objetos distorsiona

la realidad, introduce en su proverbial naturalismo una interrupción mecánica: el caso de Buster

Keaton es paradigmático en este sentido. La perspectiva de Bergson deja traslucir una opinión

negativa sobre las máquinas, pero sitúa el nacimiento de lo cómico cinematográfico en el ámbito

de una paulatina mecanización de la sociedad, que era contemplada positivamente, tanto en los

Estados Unidos como en la Unión Soviética, por mencionar dos paradigmas sociales

contrapuestos. Por lo tanto, nos permite considerar la construcción del gag como la interrupción

de la fluidez expositiva del film, como la interrupción “mecánica” de su natural fluidez y, por

consiguiente, como una mecanización de sus componentes: la estructura del gag, su torsión

temporal, equivale pues al funcionamiento articulado de las partes de una máquina. En este

sentido del gag como interrupción de las tendencias naturales, podemos pensar en uno de los

dispositivos humorísticos típicos de Michael Moore: la creación de situaciones incómodas para

sus interlocutores, al imponerles su presencia con demandas que van contra el funcionamiento

12

Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique, 1900.

12

natural de esos entornos. Cuando esto ocurre, se produce una tensión que desbarata el perfecto

ajuste que presidía la actuación de esas instituciones.

Si consideramos la naturaleza mecánica del “gag” y su relación histórica con la

mecanización social, como lo prueba su utilización en el “slapstick” de la primera época del cine,

podríamos encontrar en documentales humorísticos como “La isla de las flores” (1989) de Jorge

Furtado un equivalente del mismo. Se trata de un típico documental paródico: lo que se parodia

aquí, en primer lugar, es el film didáctico. Y el impulso humorístico inicial se deriva del

contraste entre el discurso de la voz en off y las imágenes que lo pretende ilustrar. Pero, poco a

poco, la propia voz en off empieza a convertirse ella misma en paródica, ya que elabora un

razonamiento que sólo es lógico en apariencia: su estructura recuerda la del discurso del

documental didáctico pero con un resultado absurdo. En este caso, las imágenes en general no

son cómicas en sí mismas, sino que su comicidad depende del contraste con el audio y de las

contraposiciones visuales. La naturaleza mecánica del “gag” se centra aquí en el montaje, que

produce un continuo acoplamiento de imágenes, con una cierta vocación dadaísta. El conjunto es

como un ”gag” extendido y acumulativo que recuerda los histéricos procesos destructivos en los

que Stan Laurel y Oliver Hardy se embarcaban en algunos de sus cortos, sólo que en este

documental este desbarajuste no ocurre sobre la misma realidad, sino sobre su representación.

La estructura formal de “La isla de las flores” puede considerarse heredera directa de la

forma de exposición de “Coffea Arábiga” (1968) de Nicolás Guillén Landrián, un rastro que es

todavía más evidente en algunos de los films realizados siguiendo la estela del documental de

Furtado, como por ejemplo “Kung Fu 2003” (2003) de Onaje Lataillade "Tampico". Esta

tendencia puede considerarse emparentada también con una rama del documental contemporáneo

que utiliza profusamente los dibujos o la animación de forma caricaturesca y que tiende a

organizar su exposición en torno a estructuras parecidas al “gag”. La cadena francoalemana Arte

realizó años atrás una serie de piezas didácticas de divulgación científica, denominada

“Archimède” (2003), en la que se utilizaban dibujos caricaturescos y “gags”, sin dejar de cumplir

a rajatabla su finalidad didáctica. Una consecuencia de este tipo de estructuración del discurso

audiovisual puede encontrarse en el montaje iterativo que utiliza Berliner en muchas de sus

películas, fundamentalmente “The Sweetest Sound” (2001) y “Wide Awake” (2007).

Pero no se trata sólo de establecer una pragmática del humor en sus diferentes

plataformas, ni de describir las distintas estéticas que estas plataformas confieren a unas mismas

13

figuras retóricas de manera que dan lugar a nuevas retóricas y nuevos modos audiovisuales.

Todo ello es una tarea pendiente, pero aún urge más establecer los límites de lo humorístico en

un modo de exposición contemporáneo como el documental que, por sus especiales

características, pone de manifiesto de manera muy relevante tanto las contradicciones como el

alcance del humorismo.

La risa de lo real

Tiempo atrás, no nos hubiera cabido ninguna duda de que el documental y el humor eran muy

difíciles de congeniar. No sólo porque la historia del documental, aparte de algunos momentos

del cine de Vigo o de Marker, parecía haber escogido el camino de una proverbial gravedad, sino

porque la posible compenetración de ambas formas, en épocas más neoclásicas que la nuestra,

hubiera levantado de inmediato algunas suspicacias. Nos hubiéramos tenido que preguntar

forzosamente si la realidad tenía que ser risible en sí misma para poder ser mostrada a través del

documental o si, por el contrario, de lo que estábamos hablando era de una risa provocada por

algún mecanismos como los descritos, en cuyo caso se violaría el pacto que implícitamente regía

el imaginario del documental clásico y, según el cual, la cámara debía limitarse a captar la

realidad tal como ella misma se expresaba en sus propios términos. Tengamos en cuenta que la

literatura, incluso la más realista, no contempla este problema, puesto que todos los niveles de

descripción, desde los más serios a los más cómicos, son siempre retóricos: en su caso, es fácil

aplicar la idea de que «el mundo, en realidad, no es sensato ni frívolo más que para un espíritu

que lo piensa»13

, ya que el lector considera siempre, aunque sea inconscientemente, que lo

cómico del escrito responde a una forma de ver las cosas, que quien nos hacer reír es el escritor

que pone de manifiesto el lado ridículo de una situación. Tras esta perspectiva, reposa

efectivamente la idea de que el mundo no es ni serio ni dramático, como indica Jankélévitch,

pero con una ligera distinción en el imaginario del que proviene el documental: que esta

neutralidad o indiferencia del mundo se acostumbra a interpretar como una proverbial seriedad

del mismo, de la que lo cómico sería una desviación no deseada. Bergson afirma que «No hay

nada de cómico fuera de lo que es propiamente humano. Un paisaje podrá ser bello, grácil,

insignificante o feo; no será jamás risible»14

. Es por ello que la ciencia no puede provocar la risa,

13

Jankélévitch, ob. Cit., p. 20. 14

Ob. cit., p. 10.

14

ya que pretende limitarse a explicar el mundo tal cual es y lo cómico no estaría en la naturaleza.

Por lo tanto, según estos planteamientos que hereda el espíritu del documental clásico, lo cómico

no formaría parte de las cualidades de lo real, sino que pertenecería a una manera de

contemplarlo o bien de actuarlo. Cuando una situación es risible, significa, según esta

presunción, que se ha salido de la norma implícita que adjudica al mundo una proverbial

seriedad.

Quizá uno de los rasgos más esenciales del humorismo, de la comedia como forma

dramatúrgica esencial, paralela al drama y a la tragedia, sea la consideración contraria de que el

mundo es esencialmente cómico. De ahí que no tomárselo en serio y expresarlo a partir de esta

premisa sea el equivalente epistemológico a la esencial seriedad de otras epistemologías.

Recordemos cómo en la novela de Umberto Eco “El nombre de la rosa” se expone la resistencia

de un monje medieval a permitir la circulación de un supuesto escrito de Aristóteles dedicado a

la comedia que vendría a contrapesar la seriedad de su tratado sobre la tragedia y, por lo tanto, a

relativizar una determinada manera de ver la realidad, fundada en la filosofía aristotélica

conocida. Otros, de esta oposición entre lo cómico y lo dramático, extraen además una tipología

humana. Así Stanley Fish indica que debemos distinguir entre la especie del homo seriosus y la

del homo rhetoricus, «el hombre serio posee una identidad irreductible que interacciona con

otras identidades similares en una sociedad real y referente para quienes viven en ella, sociedad

que a su vez está contenida en una naturaleza física, también referencial y que está “ahí fuera”.

Para este hombre serio, el lenguaje se ha inventado para comunicar hechos y conceptos sobre la

naturaleza y la sociedad. Por otro lado, el hombre retórico manipula la realidad y establece con

sus palabras los imperativos y exigencias a los cuales deben responder él y sus semejantes, y de

la misma forma se manipula o fabrica a sí mismo, y concibe y representa al mismo tiempo los

papeles que primero son posibles y luego se hacen obligatorios dada la estructura social a la que

su retórica ha dado lugar»15

. Si esta perspectiva no deja de ser relevante para la literatura, resulta

crucial para las posibles relaciones del humor y el cine documental, puesto que éste, en su

vertiente clásica, constituye el exponente más claro del discurso de sobriedad de la ciencia en el

campo de la expresión estética y, por consiguiente, supone, entre otras cosas, un intento de

colonización del universo del hombre retórico, relacionado con el arte y la creación, por parte del

15

Stanley Fish, Práctica sin teoría: retórica y cambio en la vida institucional, Barcelona, Destino, 1992,

p. 274.

15

hombre serio. Por el contrario, el documental humorístico, constituiría la operación equidistante

por la que el hombre retórico invadiría el territorio de la seriedad científica, dominado por el

hombre serio.

No debe sorprendernos, por lo tanto, que Nichols no mencione el humor en su taxonomía

del documental y que considere que la ironía, que es una forma leve del humorismo, constituye

un fenómeno poco común en ese campo. El documental sería, para el teórico estadounidense,

«una de las pocas formaciones discursivas o prácticas institucionales de nuestra cultura que han

esquivado una buena parte del ímpetu del modernismo, la reflexividad y la ironía en general»16

.

Al referirse a la parodia y a la sátira, las encuentra igualmente ausentes en la práctica

documental. En algunas de las excepciones que cita, lo irónico o lo satírico es tan sutil que no

parece ser más que una cuestión interpretativa. Por ejemplo, “Thy Kyngdom Come” (Anthony

Thomas, 1987), un documental que muestra las relaciones entre los new born christians y la

extrema derecha norteamericana, pudo ser rodado precisamente porque la ironía que desprende

no proviene de la forma de tratar los personajes o las situaciones, sino de la perspectiva que

desde determinado contexto se contemplan esos elementos. Lo mismo sucede en otras

producciones más recientes como, por ejemplo, “Jesus Camp” (Rachel Grady y Edi Ewing,

2006) o en los clásicos de los hermanos Maysles, desde “Salesman” (1968) a “Grey Gardens”

(1975): lo que a nosotros nos resulta risible o exagerado, es perfectamente normal para los

sujetos del documental y, por ello, éstos no adivinan ningún intención humorística, satírica, en el

mismo. En el caso de “Salesman” es incluso posible que la ironía que el film destila para el

público europeo, no sea percibida por la mayoría del norteamericano, de manera que, lo que para

nosotros resulta humorístico, para ellos es realista sin más. Fish indica que no es posible

determinar cuál de las dos visiones de la naturaleza humana que establece es la correcta: «la

pregunta sólo puede ser respondida dentro de la una o de la otra, y la evidencia de una parte será

considerada por la otra como ilusoria»17

. Este tipo de documentales serán considerados, por lo

tanto, humorístico o serio, dependiendo del público que lo contemple, incluso en el caso de que

el autor haya pretendido introducir la ironía en ellos, como ocurre con los citados. En algunos

casos, cuando en los documentales de montaje se utiliza metraje del pasado en un sentido

irónico, por ejemplo en “Roger and Me” (1989) de Michael Moore, la ironía no sólo proviene de

16

Bill Nichols, La representación de la realidad, Barcelona, Paidós, 1997, p.112. 17

Fish, ob. cit., p. 275.

16

la mirada del director, expresada a través de sus comentarios, sino de la propia historicidad del

mecanismos que hace que contemplemos el pasado con otros ojos, más críticos que la mirada de

los contemporáneos de las imágenes: el humor surge, pues, del anacronismo que supone la

introducción de material del pasado en un film del presente. Así sucede también en “Atomic

Café” (1982) de James Loader y Kevin Rafferty: la acumulación de material proveniente de

antiguos films de propaganda sobre los peligros de un ataque nuclear resulta cómico en la

actualidad, mientras que no lo era en su momento o, por lo menos, no fue pensado para que lo

fuera. En todos estos casos, el humor se encuentra primordialmente en los ojos del espectador y

pone de manifiesto el factor histórico que interviene en la construcción del realismo y el

humorismo.

Resulta difícil, por lo tanto, clasificar algunos documentales como humorísticos, si lo

cómico de los mismos depende del punto de vista de determinados espectadores. El documental

sólo sería claramente humorístico cuando apostara por un tratamiento destinado a provocar algún

grado de comicidad ineludible para cualquier tipo de espectador, estuviera o no de acuerdo con

ese tratamiento. Por ello, es difícil encontrar formas del humor en el documental. Como sigue

diciendo Nichols al respecto, «estas formas están en cierto modo infradesarrolladas en el

documental, donde el predominio de los discursos de sobriedad y un sentido calvinista del deber

han atenuado su estatus, sobre todo en los países de habla inglesa»18

.

A partir de los años ochenta del siglo pasado, incluso en estos países anglosajones, el

documental clásico pierde su rigidez y aparecen formas del mismo que podrían ser consideradas

humorísticas, aunque la mayoría se centran en la parodia del propio cine documental, a través de

los llamados falsos documentales o, más incluso, de los mockumentaries. La diferencia entre

ambos es de grado: el faso documental no pretende necesariamente parodiar, sino en gran

medida poner en evidencia los límites de la forma clásica del documental, mientras que el

mockumentary sí que se plantea ridiculizar de alguna manera las características de esta forma.

Pero los límites entre ambos no están nada claros y hay muchos documentales de este ámbito que

se adjudican a uno u otro modo indistintamente. Lo que sí es cierto es que la aparición de este

tipo de documentales abre las puertas a una renovación de la forma documental y allana el

camino hacia su inmersión en el postcine donde la comicidad de este tipo de cine se hace posible.

En la actualidad, la situación es muy diferente y tendemos a aceptar sin problemas que la retórica

18

Ob. cit., p. 113.

17

esté presente en el documental, tanto pasivamente, es decir, formando parte del discurso

implícito, como activamente, o sea, utilizada por el documentalista como herramienta de

expresión. Provocar la risa a través de un cine de lo real ya no sería, pues, una contradicción.

Pero si creyéramos que con este corolario se han acabado los problemas, estaríamos muy

equivocados, ya que la cuestión no es tan simple y la posibilidad del humor documental, así

como del documental humorístico perfilan una frontera ética y epistemológica que es mucho más

difícil de traspasar que los diversos límites que el documental, en su incursión hacia el postcine,

ha ido cruzando y dejando atrás hasta ahora. ¿Por qué el humor seguiría siendo problemático en

el terreno documental cuando ya no lo es la retórica o la subjetividad? Se trata de una pregunta

básica que es necesario responder para poder seguir adelante.

El fin del Arte y el nacimiento del documental

Afirmaba categóricamente Baudelaire, inaugurando el intricado laberinto de la modernidad, que

una obra no podía ser a la vez documental y artística. Argüía que el arte es precisamente el

dispositivo que nos permite escapar de la realidad por lo que un arte documental o un

documental artístico no serían otra cosa que un oxímoron. Me viene esto a la memoria a la hora

de plantearme la posibilidad de las relaciones entre documental y humor porque las prevenciones

que Baudelaire tenía ante la posibilidad de que se confundiera el documento con el arte ilustran

no sólo el alcance de nuestra actuales inquietudes, sino que delimitan muy sutilmente nuestro

propio terreno de juego. La diferencia estriba en que el poeta temía por la integridad del arte y

nosotros nos inquietamos por la del documental. Cuando Baudelaire señalaba que «donde habría

que ver lo bello, nuestro público no busca más que lo verdadero»19

, se mostraba especialmente

sensible a los vectores que estaban configurando el futuro de la representación, a pesar de que

nos pueda parecer todo lo contrario, ya que su postura parecía mirar más hacia el pasado. Sería

un error fácil calificar a Baudelaire de reaccionario por defender la idea tradicional de arte frente

a un avance técnico que, como la fotografía, estaba destinado a imponerse y a crear un poderoso

imaginario que determinaría gran parte de la sensibilidad del siglo XX. Según esto, Baudelaire

simplemente se habría equivocado respecto a la imposibilidad de combinar documental y

belleza, él que, con sus poemas, inauguraba un tipo de poesía que no solamente podía

considerarse documentalista en un sentido moderno, puesto que expresaba los efectos de la

19

Baudelaire, Salon de 1859, Obras completas, París, Gallimard, 1961

18

nueva sensibilidad urbana en el sujeto, sino que además lo hacía desde la perspectiva de una

belleza hasta entonces no únicamente prohibida sino imposible, según los parámetros del

momento: una belleza de lo feo.

Consideremos el alcance real de su mirada. En primer lugar reaccionaba no ante la

posibilidad de que la fotografía como documento pudiera desterrar la belleza del arte, sino que su

mirada iba mucho más lejos y alcanzaba a ver la posibilidad de una perversa hegemonía de la

idea de documento. Esta predominancia era capaz de anular no sólo el espíritu tradicional del

arte, sino también la idea moderna del mismo que la propia fotografía iba a ser capaz de alentar,

como lo probaría luego su desarrollo histórico a largo plazo. Baudelaire adivinaba el

advenimiento del imaginario documentalista y preveía las limitaciones del mismo que expresaba

apelando a un concepto como lo bello que ahora sabemos que estaba efectivamente en declive. Si

convenimos en que lo bello equivale a lo artístico en general, deberemos considerar que

Baudelaire no andaba tan equivocado: el ideal del documento amenazaba con destronar el ideal

de lo artístico.

Lo que Baudelaire contemplaba con horror era la posibilidad de un eclipse de la

sensibilidad artística en favor de una adoración banal por la superficie de la realidad, por una

constatación visual de lo obvio, es decir, por una empirismo ingenuo. Un siglo y medio después

sabemos que, en el fondo, sus temores eran fundados, pero para llegar a esta conclusión hemos

tenido que acompañar a lo fotográfico hasta agotar su etapa empírica que, entre otras cosas, ha

promovido la mayoría de obras que forman la historia del documental clásico, así como la del

fotoperiodismo: ahora sabemos lo que quería decir Baudelaire porque, gracias a la tradición

documental y fotográfica clásica, hemos adquirido la sensibilidad necesaria para entender que la

fotografía no venía a sustituir al arte, como pensaban los adversarios del poeta fascinados por la

simplicidad del nuevo medio, sino solamente a transformarlo. Precisamente ahora, por

consiguiente, un documental como “La sombra del iceberg” (2007) de Hugo Doménech puede

plantearse que una cima del fotoperiodismo como la fotografía de Robert Capa “El miliciano

muerto” fuera una puesta en escena20

. El progreso no es nunca lineal ni inefable y, a veces, hay

que atender a innumerables pliegues de la historia para saber cuándo los hechos concuerdan con

el deseo. El dicho según el cual Dios escribe recto con los renglones torcidos, deberían tenerlo

20

Paralelamente a la discusión sobre la posibilidad de un documental humorístico, habría plantearse el

tema de la fotografía humorística, una vena que recorre la obra de Joan Fontcuberta, autor también de

falsos documentales de raíz no menos humorística como ‘Sputnik’ (1997).

19

presente todos cuantos emprenden en la actualidad alguna aventura historiográfica o

epistemológica, pero no para buscar la rectitud escondida tras la torsión de los renglones, sino

para dejar constancia del incesante y alambicado torcimiento de la escritura.

El documental puede contemplar ahora su propio rostro en el espejo y se ve obligado a

hacer examen de conciencia. Debe preguntarse, junto con todos nosotros, si realmente el

nacimiento del cine documental significaba, a principios del siglo XX, una superación

modernista del arte, equiparable a la que precipitadamente había anunciado la fotografía casi un

siglo antes. ¿Era cierto, como había señalado entonces Baudelaire con ironía, que se estaba

imponiendo una sensibilidad meramente registradora de lo real cuyo lema era «copiad la

naturaleza; no copies nada más que la naturaleza. No hay más grande regocijo ni más bello

triunfo que una copia excelente de la naturaleza»? Si fuera cierto, pues, que la presencia de la

imaginación documentalista suponía la constatación de esa muerte del arte que también había

promulgado Hegel en su momento, en tal caso el documental humorístico no tendrían ninguna

posibilidad de existir. Pero, cuando Hegel anunciaba el fin del arte, lo que hacía, según nos

recuerda Arthur Danto, era preconizar el fin de una determinada forma de entender el arte:

«Creo, dice Danto, que el fin del arte es el acceso a la conciencia de la verdadera naturaleza del

arte»21

. Esta nueva naturaleza concuerda con la transformación contemporánea, podríamos decir

posmoderna, del documental y, aunque parezca extraño, fue Hegel quien, hace casi doscientos

años auguro esta transformación en el terreno general del arte, cuando dijo que «el arte como

ciencia es más necesario en nuestro tiempo que cuando el arte como tal producía ya una

satisfacción plena. El arte nos invita a la contemplación reflexiva, pero no con el fin de producir

nuevamente arte, sino para conocer científicamente lo que es el arte»22

. Podemos decir, pues, que

el documental recogía, en sus orígenes, una parte de esta herencia, claramente modernista, del

arte como forma de reflexión pero que, al estar parcialmente anclado en el paradigma mimético,

su gesto quedaba a medio camino. Sólo ahora, en el postcine, el documental se abre claramente a

esa posibilidad y culmina el proceso. Por ello, decía antes que el humor debe ser considerado una

forma de conocimiento, ya que el humor aparece como dispositivo retórico en el documental

cuando éste abandona el corsé de la estricta objetividad. El documental humorístico, aparte de

ser divertido y de poseer el potencial crítico que conlleva el humor en general, puede ser también

21

Arthur C. Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona,

Paidós, 2001, p. 53. 22

Citado por Danto, Ibíd.

20

un instrumento claramente reflexivo, capaz de indagar sobre la estructura de la realidad más allá

de sus apariencias.

Seamos serios, por favor

Vengo haciendo una distinción entre humor documental y documental humorístico que

quizá valdría la pena poner en claro antes de concluir. Por humor documental entiendo la

capacidad de registrar un acontecimiento que sea en sí mismo humorístico, un rasgo de humor

que surja azarosamente de la propia realidad, sin que exista ninguna intención por parte del

documentalista de captar ese sesgo humorístico o bien se limite a exponerlo. Por otro lado, el

documental humorístico recurriría a todos los elementos retóricos necesarios, a todos los

dispositivos a su alcance, para provocar ese giro cómico, acercándose de esta manera a la

narrativa fílmica de ficción, así como a la literatura de humor, a pesar de las importantes

diferencias mediáticas cuya existencia ya he apuntado.

Cuenta Werner Herzog, en “Los documentales de Errol Morris” (The Brief Story of Errol

Morris, Kevin McDonal, 2000), que el conocido documentalista norteamericano tenía intención

de hacer un documental sobre un pollo gigante en el que pensaba introducir una escena donde

apareciera uno de los enanos que habían interpretado el film de Herzog “Todos los enanos

empezaron pequeños” (1970), montado en un poni y perseguido por ese enorme pollo, dado

vueltas todos ellos alrededor de una secoya representante de los árboles más grandes del mundo.

El documental no se llegó a realizar, pero esta escena hubiera podido ser considerada un buen

ejemplo de un documental humorístico, que sería aquel en el que el autor combina elementos de

la realidad para confeccionar un “gag” que provoque la risa del espectador: hubiera sido también

un documental grotesco, quizá muy del gusto del director alemán. En el lado contrario,

tendríamos un documental como “The Mosquito Problem and Other Stories” (2007) de Andrey

Paounov. Qué duda cabe que Paounov se plantea el documental desde determinada perspectiva

porque sabe que va a resultar cómica, pero apenas si tiene que hacer otra cosa que dejar que los

acontecimientos y los testimonios se expongan libremente para que esa comicidad se produzca.

Lo mismo sucede con “Gates of Heaven” (1978) y “Fast, Cheap, and Out of Control” (1997) de

Errol Morris: el material habla por sí mismo. Hasta qué punto esto significa que es la realidad la

que habla por sí misma es otro problema. Estaría tentado de aceptar que en un documental como

“Lo que tú dices que soy” (2007) de Virginia del Pino (compuesto por una serie de declaraciones

21

a cámara de personas que representan distintas profesiones de características especiales: un

enterrador, un matarife, una streaptease, etc.) es efectivamente la realidad la que se expresa a

través del testimonio de esas personas, y que si el resultado es humorístico, con el consabido

toque amargo, ello nada tiene qué ver con la realizadora. Pero cabe preguntarse también hasta

qué punto el encuadre, de un estricto formalismo, que muestra a esos personajes como si fueran

insectos atrapados en una gota de ámbar no contribuye a provocar que sea la chispa del humor la

que impere sobre el sesgo agridulce del documental (figura 4). Con ello quiero indicar que no es

fácil deslindar lo que es espontáneo y lo que es provocado en el humor documental.

Algo parecido podría decirse de “Being W” (2008), un documental de Michel Royer y

Karl Zéro sobre el presidente Bush, aunque aquí la farsa sea omnipresente. En este caso es el

montaje lo que contribuye a la comicidad de lo que, por otro lado, es cómico en sí mismo: las

declaraciones del propio presidente. También aquí se recurre al contraste entre el audio y el

vídeo y, como en tantas otras ocasiones, el humor se desprende en este documental de la

divergencia establecida entre una voz en off que pretende ser la del propio presidente narrando la

historia de su vida y las imágenes que se ofrecen como contrapunto irónico desde su condición

documental. Las imágenes de archivo parecen regresar aquí a su antiguo papel de testimonio de

lo real, pero, como sea que este testimonio es ridículo en sí mismo, lo que hacen es rizar el rizo

del primer mecanismo cómico, el del contraste que origina la voz en off. De esta manera, el

documental es cómico por partida doble: contiene humor documental y es un documental

humorístico.

Figura 4

22

También a medio camino entre estos los dos tipos de documental cómico, se encontraría

la parodia que Ciro Altabás hace en “Hobby” (2008) de “Tokio Ga” de Wim Wenders. Si el

director alemán viajaba a Tokio en busca de la mirada de Ozu, Altabás realiza el mismo viaje

persiguiendo la esencia de los videojuegos producidos por la casa Nintendo. Voluntariamente, el

humor en este proyecto es a la vez espontáneo y provocado. El documentalista se instala en la

parodia, incluso en la parodia de sí mismo como freaky, a la vez que destila una determinada

mirada sobre la cultura japonesa y su propia cultura que podría ser puramente antropológica pero

que nos hace sonreír.

Nuestra época es propensa a la risa, quizá porque después del espantoso dramatismo de

gran parte del siglo XX (dramatismo que, en siglo XXI, no ha hecho más que cambiar de

geografía), había que buscar una protección que determinada vertiente de la posmodernidad

encontró en lo cómico, en el juego, en la parodia. Cabría criticar a ciertos documentales

decantados hacia lo cómico (puesto que un género específico no parece existir), el fomentar este

escapismo, el permitir que la risa escamotee las demandas de lo real en lugar de promover la

confrontación con los problemas como hacía el documental clásico. Cabría hacerlo, pero habría

que considerar en todo caso la existencia de la vertiente crítica del humor, así como el potencial

reflexivo del mismo, antes de demonizar estas tendencias humorísticas. De todas maneras, el

humor documental, pero sobre todo el documental humorístico, se instala en el mismo terreno

resbaladizo en el que se mueven las transformaciones sociales y artísticas de la posmodernidad,

las cuales no hacen sino reflejar un largo momento de transición que se produce al abandonar los

sólidos pero incompletos parámetros de la modernidad en busca de aún no sé sabe muy bien qué.

La risa nos hace sentir mejor, es incluso terapéutica, pero está también llena de claroscuros, por

lo que hay que preguntarse en cada documental qué función desarrolla en el mismo la comicidad.

Bergson consideraba que la risa era una especie de mecanismo de control social, un toque

de atención de la comunidad hacia aquellos que se apartan de la norma, cuya actuación se

consideraría risible. El miedo al ridículo mantendría cohesionada, por tanto, a la sociedad, lo cual

implicaría una vertiente conservadora de lo cómico que a veces se olvida por el prestigio social

que conlleva el sentido del humor. Varías vertientes del humor constatarían esta tendencia: el

hecho de que las sociedades modernas, esencialmente conservadoras, tiendan a patrocinar lo

cómico para diluir el espíritu crítico (véase, si no, la programación televisiva, que se salvaguarda

a sí misma manteniendo al público contento pero desactivando ), así como la efectividad que ha

23

demostrado lo cómico para inducir al consumo, tanto económico como político: Ronald Reagan,

por ejemplo, basaba su popularidad en una proverbial simpatía, expresada a través de

chascarrillos que, si bien demostraban su escaso nivel intelectual, lo mantenían en contacto con

un público que valoraba esa llaneza. Por otro lado, es bien sabido que es más fácil reírse de los

demás que de uno mismo, lo cual a veces es signo de impotencia y no de agudeza.

Frecuentemente nos reímos también por pura ignorancia, lo cual abundaría en la interpretación

censora de lo cómico que parece delimitar Bergson: los intentos de control social mediante la

risa estarían fundamentados en una combinación de miedo y de ignorancia del otro.

No deja de ser curioso, en esta posible vertiente conservadora de lo cómico, que el humor

y lo políticamente correcto anden a la greña, cuando ambos movimientos pueden llegar a

convertirse en un mecanismo de control del pensamiento: lo políticamente correcto lo haría

mediante la prohibición de la risa, y ésta a través de la amenaza del ridículo. Pero la alternativa a

lo políticamente correcto no puede ser solamente la defensa del humor, ya que éste también

tiene, como vemos, un lado oscuro, especialmente cuando es sexista, xenófobo, despectivo,

etc.23

. ¿Se plantea todos estos problemas el documental cómico? Y si lo hace, ¿deja

necesariamente de ser cómico?

23

En diversos sitios de Internet está colgado un excelente documental titulado “Race and Humor” que

resulta muy instructivo en este sentido (http://www.fanpop.com/spots/documentaries/videos/757369).

También puede localizarse en YouYube.