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Alambre. Comunicación, información, cultura.

Los grandes momentos del buen humor mediático (1945-1966)Por María Elena Qués y Emilio de Ípola

Durante el medio siglo que transcurre entre 1945 y 1966 los programas de humor de la radio y, a partir de fines de los 50, de la televisión argentinas, siguieron un recorrido que sufrió las previsibles variaciones inducidas por las modificaciones en las costumbres, los estilos de vida y el lenguaje, así como por los cambiantes temas que el contexto cultural y político proponía. ¿Es posible sacar a luz un orden, una cierta lógica en esa sucesión? ¿Reparar cambios pero también continuidades; detectar los recursos a que, en cada momento y con mayor o menor éxito, apelaban los programas de humor? 

Introducción1. Veinte años es algoI. Periodo 1945-1960Pepe Iglesias, el ZorroLos cinco grandes del buen humorPeríodo 1960- 1970Y los domingos, TatoOtros clásicos de la época2. ConclusiónObras citadasNotas

Introducción

El trabajo que presentamos1 propone una respuesta afirmativa a ambos interrogantes y busca aportar algunos elementos para detectar los cambios cualitativos, los "momentos de ruptura" que modificaron las pautas del humor mediático durante ese lapso. Asimismo presta atención a las modificaciones y las supervivencias en las costumbres, en los usos del lenguaje, en los modos en que son presentadas las relaciones entre los sexos, la familia, el trabajo, la vida cotidiana en el curso de esas cinco décadas. Obviamente, la incidencia de la censura oficial, así como las estrategias para eludirla -en particular, bajo los regímenes autoritarios que padeció el país en ese período- serán también consideradas2. Se tratará de mostrar cómo a través de la insinuación, la rima "en fantasma", sugiriendo una "chute

cómica irreproducible literalmente, las metáforas, los parlamentos aparentemente inconclusos, en suma, toda una estrategia de los recursos del humor se pone en juego; se inventa y se renueva constantemente, restituyendo e incluso reforzando los efectos cómicos de ciertas situaciones. Hemos dividido la etapa en dos subperíodos por razones que se harán explícitas en el curso de la exposición.

1. VEINTE AÑOS ES ALGO

I. Periodo 1945-1960La mayor parte de los artistas que tuvieron un papel relevante durante la década del 40 (muchos de los cuales continuaron en actividad en la de los 50) ya eran figuras consagradas en años anteriores. Entre los ya consagrados a mediados o fines de los 30, cabe citar, entre otros, a Tomás Simari, Niní Marshall, Pepe Iglesias y Augusto Codecá. Por Radio Belgrano salió al aire, en 1942, La caravana del Buen Humor, auspiciada por los cigarrillos Caravana. Cumplido el contrato con esta firma, cambió su nombre por el de La Gran Cruzada del Buen Humor". Era un grupo nutrido de cantantes, imitadores y humoristas, del que dos o tres años después se separaron los más exitosos: Guillermo Rico, Zelmar Gueñol, Jorge Luz, Rafael Carret y Juan Carlos Cambón, a los que se sumó el libretista Máximo Aguirre para formar el grupo Los cinco grandes del buen humor. La Cruzada continuó un tiempo, pero, privada de cinco de sus mejores comediantes y de su guionista, fue declinando rápidamente hasta desaparecer. La trayectoria de "Los cinco grandes" prosiguió con gran éxito radial y cinematográfico hasta después de caído el peronismo.

El dúo Buono-Striano tuvo ya desde fines de los 30 un suceso resonante, basado en la mezcla de humor casi infantil y de una moderada dosis de sofisticación (aportada por Rafael Buono)3. Lamentablemente una tragedia familiar condenó a Buono a varios años de cárcel. Cuando salió en libertad, el dúo se rehizo y siguió actuando con éxito menguante hasta la muerte de Buono. Striano lo sobrevivió hasta comienzos de los 90, pero su actuación artística fue casi nula.

Uno de los programas de mayor éxito fue, desde 1939, Gran Pensión el Campeonato, primera audición humorística dedicada al fútbol, con una amplia y fiel audiencia que se mantuvo hasta 1952. Se trataba de un humor elemental, donde aquello que importaba principalmente a los oyentes era la presencia de un personaje que encarnaba a su equipo favorito. Pero el fútbol fue adquiriendo una creciente popularidad y ese hecho fue capitalizado también por otros programas. A comienzos de los 50, comenzó un ciclo que duró cuatro años: Estrellas al mediodía, con figuras consagradas y un importante capítulo dedicado al fútbol. Fue éste uno de los escasos programas que incluía una sección dedicada explícitamente a la exaltación del peronismo. Estaba a cargo de un ya senil Alberto Vacarezza, quien contaba alguna anécdota y recitaba un poema de su autoría en el que adulaba con estentóreo énfasis a Perón y al peronismo.

Hacia comienzos de los 50 surgió La revista dislocada, portadora de un humor parcialmente renovado, con imitaciones bien logradas y exitosos sketches. Un mejor manejo del lenguaje, de los juegos de palabras y una pizca de absurdo, apoyada sobre "neologismos" de reconocimiento4 -utilizados también en otros programas cómicos- consolidaron su popularidad. Esas innovaciones parecían anunciar el fin de una época y el comienzo de otra. Como casi todos los programas del momento incursionó en la política después de la caída de Perón. Fue el programa de mayor éxito en la década del 50. Jorge Porcel, Carlos Balá, Alberto Locatti, Jorge Marchesini, Raúl Rossi y otros participaron en ella, bajo la dinámica conducción de Delfor5.

En cuanto a los unipersonales, la lista es extensa: buena parte de sus protagonistas actuaban también ya desde los años 30. Niní Marshall, Augusto Codecá, Fernando Ochoa, Alberto Vacarezza, Pedro Quartucci. En los 40 y 50 se añadieron entre otros Pepe Iglesias "el Zorro", Ubaldo Martínez, Nelly Lainez, Mario Fortuna, Luis Sandrini (ya conocido por sus films), Juan Carlos Mareco, Fidel Pintos, Marcos Caplán y otros. Varias de estas figuras actuaron al menos un tiempo con libretos de Wimpi (Arthur García Nuñez), escritor y humorista de gran talento fallecido en 1956 a los 49 años. Pepe Iglesias, quizás el más exitoso, se marchó a España en 1953, donde prosiguió una larga y brillante carrera. Volvió a comienzos de los 60 y actuó con buena audiencia en televisión. Ninguno de estos programas tocaba, al menos hasta la caída de Perón, el tema político. En ocasiones los animadores leían con voz neutra un breve texto dedicado a exaltar

al Gobierno peronista. Era una suerte de corto paréntesis, subrayado por el tono seco, casi burocrático, de los locutores, quienes por lo demás, ostensiblemente, no se sentían muy a gusto cumpliendo ese papel.

Debemos por último señalar que algunos artistas, por razones políticas, y en ocasiones personales, tuvieron diferencias con el peronismo y debieron limitarse a roles menores, dejar de actuar o emigrar. Los ejemplos más notorios fueron, en el género humorístico, Augusto Codecá, Niní Marshall y el polígrafo Roberto Gil. En la canción popular, es conocido el caso de Libertad Lamarque, quien se marchó del país, continuó su vida y su carrera en México y vivió alli hasta su muerte6.

Derrocado Perón por el golpe de Estado de setiembre de 1955 el panorama cambió radicalmente. En el género humorístico, el levantamiento de la censura política abrió una rica veta que no tardó en ser aprovechada por la mayoría de los programas que continuaban en el aire: de ella hicieron amplio uso, entre otros, "Los cinco grandes", los recuperados Augusto Codecá y Roberto Gil, este último en su célebre programa Calle Corrientes, y La revista dislocadaAl comienzo, el objeto principal y casi único de las bromas, ironías e imitaciones fue el peronismo, pero a medida que pasó el tiempo se amplió el panorama, hasta abarcar a todo el espectro político.

Un balance del período correspondiente al primer peronismo confirma lo dicho más arriba: el tema político estuvo por completo ausente de los programas humorísticos (salvo las escasísimas excepciones ya enumeradas). El hecho puede explicarse fácilmente: el humor político basa su eficacia en su actitud crítica respecto de los dirigentes políticos y los gobiernos de turno, así como en esa modalidad indirecta de la crítica que es la caricatura. De lo contrario, desciende rápidamente a lo que se considera mera adulación desprovista de gracia, lo que suele ser repudiado incluso por los partidarios del gobierno en cuestión. El fracaso de Mordisquito es una prueba de ello.

Dicho esto, llama la atención la gran cantidad de programas de humor que se difundieron en el período, todos con señalado éxito. La gente parecía muy dispuesta a reír y este hecho amerita sin duda una explicación. Al respecto, nos permitiremos señalar que en un artículo publicado en 19867, Emilio de Ípola llamaba la atención sobre la progresiva decadencia del tango, y en particular, del tango-canción durante los años del primer peronismo. No se trataba sólo de una cuestión de cantidad: los mejores tangos de los años 30 y 40 eran, con muy pocas excepciones, claramente superiores a los de los 50, sin contar que en esta última década proliferaban con no desdeñable éxito una gran cantidad de tangos mediocres8.

Creemos al respecto hallar una relación no casual entre, por una parte, este éxito de los programas radiofónicos de humor y de las películas cómicas y, por otra, la decadencia gradual del tango-canción. El primer gobierno de Perón (al menos hasta 1950) se desarrolló dentro de un clima marcadamente festivo, en parte espontáneo y en parte inducido por el Estado. La radiotelefonía cumplió en este segundo aspecto un papel central. Por una disposición oficial, el 50 % de la música transmitida en locales bailables y en los medios debía ser autóctona: folklore y tango. Imprimir un tono alegre al folklore y sobre todo al tango era una tarea imposible: con escasas excepciones, en lugar de los ausentes tangos felices surgieron una gran cantidad de tangos melodramáticos de baja calidad. El folklore dio por un lado origen a las peñas, reuniones festivas de jóvenes que cantaban en conjunto. En sus comienzos lo hacían al aire libre alrededor de un fogón; pero ya a fines de los 50 este fenómeno, ampliamente generalizado y celebrado, ganó la ciudad. Por otro, lado las canciones folklóricas -muchas de ellas con letras de elaborada intención poética- expresaban en su mayoría la nostalgia por el pago o el amor perdidos. La masiva emigración del campo a la ciudad en los años 30 y 40 suscitaba esas páginas. Mientras que el tango descendió en calidad, el folklore, con el paso del tiempo, supo sublimar con talento sus tristezas.

Los recursos de que hacían uso los actores cómicos fueron al comienzo, y durante un buen tiempo, elementales. Uso de parónimos, rimas, parodias del habla de un extranjero (Italiano, alemán, judío, gallego, "centroeuropeo"), formas de hablarsui generis, frases hechas cuya gracia parecía querer depender de su mera repetición y, dosificadamente, algún chiste o alguna narración humorística. Con el paso de los años, los libretistas idearon"estrategias de reconocimiento": episodios, personajes y dichos tipificados que se reiteraban en cada programa, casi sin variaciones. La innovación tuvo una doble ventaja: aliviaba el trabajo de los libretistas y permitía a los oyentes distinguir claramente a los actores-personajes, comprender la trama sin esfuerzo y hasta utilizar para uso personal algunos de los dichos más populares

Por las razones expuestas al comienzo, ilustraremos estos dos subperíodos con dos programas: uno, unipersonal: el de

Pepe Iglesias "el Zorro", emitido durante el período peronista; el segundo, colectivo, Los cinco grandes del buen humorque abarcó el período 1949-1957.

Pepe Iglesias, el Zorro

Nos centraremos en los años 1949-1951, años en que Wimpi tuvo a su cargo los libretos. En 1952, Pepe Iglesias partió para España donde residió y trabajó con gran éxito durante siete años.

En esos años, el programa de Pepe Iglesias superó en gracia y calidad a todos los otros. Armado en base a situaciones y personajes tipificados, con dos ¨locutores" que daban la réplica (uno con la voz de Pepe Arias), unía al histrionismo y a la múltiples habilidades de Pepe Iglesias (diestro manejo del silbido, más de treinta fieles imitaciones, canto, gestos cómicos en TV) el humor imaginativo y a menudo deliberadamente absurdo de Wimpi.

No hemos encontrado episodios completos de sus programas de entonces. No nos queda más remedio que "recrear" con ayuda de nuestra memoria y la de otros uno de los sketches radiofónicos más hilarantes:

La apertura es siempre un sorpresivo y fuerte ruido que parece anunciar alguna catástrofe (choque, caída de un mueble pesado, derrumbe). A continuación, se produce el siguiente diálogo:

"¿Qué pasó?" pregunta "Pepe Arias". Una voz extraña, gangosa, y alarmada responde:"¡Todavía me pregunta lo que pasó! Íbamos paseando por un campo esta tarde con un amigo…pero no cualquier amigo; era un gran amigo, de esos que no aparecen todos los días, cuando decidimos echar una siesta en el pasto. Yo llevaba un sombrero verde que le presté a mi amigo. Nos quedamos dormidos. ¡Y no va y pasa un burro pasteando y le come la cabeza a mi amigo! ¡Mire si me la comía a mí!""Bueno" -replica Pepe Arias- "pero no se la comió a usted!"¿Y qué quería usted; que me la comiera a mí? ¡Si usted quería eso, dígamelo, porque entonces usted me odia! ¡Y si me odia, esas cosas hay que decirlas! ¿No sabe que es muy malo perder la cabeza por los burros?"

Obsérvese que en este breve episodio, el ruido de apertura no tiene relación alguna con la narración del amigo. De todos modos, pude advertir más de una vez por esos años que, cuando se oía un ruido fuerte e inexplicable en la calle y alguien preguntaba "¿Qué pasó?", surgía a menudo la respuesta de otro individuo, anónimo como el primero: "¿Todavía me pregunta lo que pasó?"

Otro episodio del programa muy celebrado era el diálogo telefónico entre Curra, una cocinera, y su novio, ambos gallegos. 

Los cinco grandes del buen humor

Los cinco grandes pueden ser considerados como la culminación de una etapa y el atisbo de una segunda, dominada por la imagen (en este caso, filmográfica). Este programa colectivo no es innovador en lo que hace a sus recursos o su lenguaje. Su mayor virtud consiste en que llevan a su expresión más alta géneros y modalidades de

actuación ya presentes en programas anteriores: sus imitaciones son las más logradas, los cinco son excelentes actores, sus canciones las más celebradas y mejor cantadas10. Con la caída del peronismo, incursionan en el humor político con eficaces ocurrencias, aunque sin abundar en este género. Son a la vez el programa más popular y, junto con La revista dislocada, testimonian de la mejor pero también la última etapa de dominación de la radiofonía. Es así que La revista dislocada incursiona en la televisión y Los cinco grandes se afirman en el cine.

Período 1960- 1970

Como es lógico, en los años 60 el humor refractaría el acelerado proceso de cambios sociales, políticos y tecnológicos que modificaban la cotidianeidad de los argentinos. Los últimos coletazos de la bonanza de la posguerra facilitaban a los hogares de los sectores medios el acceso a las novedades modernas, cuyo emblema más deslumbrante era el televisor.

Evidentemente, el nuevo soporte ofrecía nuevas posibilidades expresivas y exigía a las estrellas de la radio, adecuar su repertorio. Como es bien sabido, la televisión había hecho su debut en 1951, sin embargo, en la primera década, su impacto fue muy modesto debido no sólo a la escasez de receptores, sino también a la existencia de un solo canal estatal cuya exigua programación se limitaba a unas pocas horas de la tarde y en muchos casos, era una versión filmada de contenidos radiales. Aún así, esos primeros años de la televisión pública, no sólo contaron con figuras consagradas como Niní Marshall sino que serian también el ámbito en que hicieron sus primeras armas televisivas figuras que llegarían a dejarían su impronta en el medio como Tato Bores11, Carlos Balá o Alberto Olmedo, que empezaba a modelar sus personajes en La troupe de la TV. 

La escena cambia radicalmente, a partir de 1960, con la aparición de las emisoras privadas: la TV amplia su programación, comienza a establecer sus propios códigos y los aparatos empiezan a ser más populares. Dada la gran cantidad de programas nos limitaremos a mencionar los que consideramos más significativos.El primer programa de gran éxito fue Telecómicos (1960), con libro de Aldo Cammarota que -como buena parte del grupo- había trabajado en la Revista Dislocada. Muchos de los actores que formaban el elenco tendrían una extensísima trayectoria en el medio (Nelly Beltrán, Luisina Brando, Calígula, Juan Carlos Calabró, Osvaldo Canónico, Juan Díaz(*), Jorge Porcel, Mario Sapag, Tristán, entre otros). 

Con Telecómicos aparece el formato de sketches, cuyos personajes y estilos y leit motvs se reiteraban. Como se señaló en el caso de la radio, los sketches se volvían reconocibles y orientaban la expectativa a las diversas soluciones risibles de una situación estereotipada. Predominaba la matriz costumbrista encarnada en personajes prototípicos, o las clásicas referencias a moderados deslices sexuales: enredos familiares, adulterio, inversión de roles de género, etc. Como ejmplo vale recordar Mi amigo el pintor -sketch en el que Nelson Prenet encarnaba a un ingenuo marido engañado-, Esmeraldo Alabastrino, el marido sometido (Mario Sapag) o el hincha de Boca (Pozzobón). En este último caso, las reacciones del personaje combinaban la causalidad distorsionada y la hipérbole. Por ejemplo, el hincha era un empleado bancario y durante un asalto, los ladrones toman a su novia -ocasional cliente- como rehén, mientras ordenan a los presentes "¡Boca abajo!". El fanático tolera sin mayores problemas el cautiverio de su amada, pero se descontrola al oír a los maleantes gritar "Boca abajo".

También se echaba mano a juegos del significante no muy elaborados: neologismos risibles por su mera sonoridad (pendorcho, cuchuflito) o recursos clásicos como el oxímoron encarnado en el "Inyenieri desarmista" (Juan Carlos Calabró).

En 1961, el canal 13 comienza a emitir Viendo a Biondi, con un elenco formado por Delfor Medina, Mónica Grey, Gladis Manzini, Jaimito Cohen, Luisina Brando y Pepe Díaz Lastra. Biondi, que se había formado en el circo y venía de uan exitosísima carrera en la televisión cubana, componía una serie de personajes llamados casi siempre Pepe, cuya presentación incluía una rima explicativa (Pepe Galleta, el único guapo en camiseta, un fanfarrón de barrio, el abogado Pepe Curdeles, jurisconsulto y mangiapapeles, que resolvía los casos imposibles con argumentos insólitos, Pepe Luis, un gitano andaluz, Narciso Bello, el vanidoso). La dicción exagerada y las miradas y morisquetas del protagonista eran herramientas fundamentales en el show.12

Telecataplum: un humor disruptivo Poco después, en 1964, la llegada de la troupe de los uruguayos (Eduardo D'Angelo, Ricardo Espalter, Berugo Carámbula, Raimundo Soto, Henny Trailes y, mas tarde, Enrique Almada, Gabriela Acher y Julio César Frade) introdujo un humor disruptivo que se distanciaba más de la tradición radial, al explotar lo gestual en algunas escenas en las que el lugar del diálogo era mínimo13. Espalter, en particular componía sus personajes con pequeños gestos, miradas, acomodarse la corbata y lograba crear una situación reconocible y desopilante. Entre los sketches más

memorables de la primera época cabe mencionar a "Noches cultas" (luego, "Veladas paquetas"), presentadas por Raimundo Soto, en las cuales se ponían en escena obras clásicas cuidadosamente presentadas (Edipo Rey, Hamlet, Rigoletto) y "trasladadas" al género humorístico14.

Por otra parte, los chistes eran conceptualmente mas elaborados: recurrían al cruce de géneros y de registros (por ejemplo, en el sketch de la farmacia irrumpía Almada como un cliente melómano que pedía con indignación creciente una sinfonía de Mozart). Estos cruces afectaban también lo coreográfico; por ejemplo, un coro melódico entonaba "Cuando calienta el sol" y el director entusiasmado con la melodía mezclaba con los movimientos clásicos de su oficio insólitos pasos de ballet al compás de la música.15

Asimismo, usaban recursos de producción sofisticados para la época el hombre del doblaje jugaba no sólo imponiendo diálogos y voces disparatadas a escenas clásicas del cine sino que también incluía montajes de escenas de otras películas totalmente discordantes16. 

Y los domingos, TatoEntre los infinitos pasajes de la radio hizo a la naciente TV, el de Tato Bores (Tato siempre en domingo) sería uno de los que traería consecuencias más intensas y durables al humor político en el nuevo medio. Alentado por Pepe Arias, Bores incursionó en el género de los monólogos, tras la caída del peronismo. 

A pesar de que llegó a ser una de las figuras más reconocidas de la TV el "núcleo duro" de sus trabajos siguió siendo, casi hasta el final de su vida, eminentemente verbal - los monólogos, los teléfonos- con pocas concesiones a lo visual, como su indumentaria y una escenografía mínima, en la que los recursos televisivos estaban deliberadamente empobrecidos, al modo de los que ocurría en las emisiones de la cadena nacional o en los noticieros de la época. El uso de los teléfonos que le permitía decir sin decir, fortalecía el lazo de complicidad con el lector y, en cierto modo, lo resguardaba de la censura.

Este núcleo estaba, ciertamente, rodeado por otros sketches que abrevaban en la tradición híbrida de la revista (música, canto, danza, humor y sátira política). Además del recurso de la aceleradísima prosodia que fue su sello distintivo, el tipo de humor político de Tato se caracterizaba por cierto realismo: Así como Pepe Arias relataba la política desde la perspectiva de un ordenanza de casa de Gobierno, también el narrador de Tato combinaba el acceso fluido a los despachos más exclusivos con la perspectiva de la doxa. Su presencia cambia la escala de lectura y va dejando una vorágine opaca para la mirada de "los chichipíos" a los que una galería de Josés17 ofrecen explicaciones caricaturescas.

Se cuenta que el frac de Tato tuvo su origen cuando bajo el gobierno de Frondizi, la alta rotación de ministros lo llevó a sugerir que los argentinos debían vivir con el frac puesto, por si les ofrecían, de improviso, hacerse cargo de una cartera. Bajo el gobierno de Guido (José Dondemepongo) satirizaba los golpes y conatos de golpe, y la trivialización de esas maniobras, diciendo "En este momento yo calculo que debe haber treinta o cuarenta revoluciones en marcha. Fijesé, yo esta mañana he recibido millones de invitaciones. Fijesé esta, dice: 'Los revolucionarios del oeste, saludan a usted y familia y lo invitan a concurrir a la revolución que se realizará el sábado a las 18 horas. Por favor, rogamos el mayor secreto". Vean esta otra: 'Ciudadano: ponemos en su conocimiento que nuestras fuerzas ya están listas para la revolución que hemos organizado para el jueves a las 4 de la tarde. Rogamos a usted sea puntual, no sea que nuestro movimiento fracase por falta de número' Mire esta otra: 'Sr. Tato Bores, Confidencial: Los abajo firmantes invitan a usted a participar en nuestra revolución party, a celebrarse en fecha próxima. Como sabemos que usted tiene poco tiempo libre para revoluciones, le rogamos que nos diga qué día le conviene y a qué hora, y nosotros nos adaptaremos a su comodidad'. 

Hay aquí una serie de operaciones retóricas que producen el efecto cómico: el cruce de géneros -proclamas golpistas que siguen las pautas de una participación matrimonial o el evento cultural, el oxímoron del secreto proclamado y firmado por los complotados, las yuxtaposiciones que generan un efecto absurdo como ponerle horario a la "revolución", la multiplicación y banalización de los complots, y de la pobreza de las adhesiones. 

También somete a un tratamiento similar las estrategias de defensa de los gobiernos frente a esas intentonas (Por ejemplo, sugiere no tapar los baches para impedir el avance de los tanques o que todas las calles que llevan a Plaza de Mayo fueran contramano para evitar el avance de los golpistas). 

Otros clásicos de la época

Algo mas adelante, en 1965, comenzó a verse en canal 13 otro programa muy exitoso, La tuerca, dirigido por Héctor Maselli, cuyo elenco estaba integrado por Tincho Zabala, Nelly Láinez, Tino Pascalli, Vicente Rubino, Guido Gorgatti, Joe Rigoli- La mayoría de los sketches eran de corte costumbrista, pero la novedad consistía en que las costumbres parodiadas acompañaban las sintonizaban los cambios sociales de la época. El recordado sketch de "los jubilados" reunía en un banco de plaza a representantes de diferentes colectividades y dos nativos en los que se reconocía a un peronista y un radical (Tincho Zabala, Tono Andreu, Vicente Rubino, Guido Gorgatti y y Rafael Carret). Recordemos que las leyes jubilatorias se dictaron durante el peronismo y, por lo tanto, el jubilado y más aun, el jubilado empobrecido por "la carestía" era un tipo social relativamente nuevo. Entre los sketches exitosos del programa cabe recordar también el que protagonizaba Joe Rigoli, esperanzado y paciente, mientras hacia interminables y absurdos trámites municipales para plantar un arbolito. 

Una pieza fundamental en el programa eran los números protagonizados por la inefable Nelly Lainez que introducía un tipo de figura femenina, discordante con los patrones corrientes para las estrellas televisivas: la pasional Isolina reclamando pruebas de amor a un esquivo Marcos Zucker o como madre pidiéndole al nene "Mostrale la tiroides al doctor".

Desde 1963, "Operación Ja Ja" con libro de Gerardo y Hugo Sofovich puso en el aire sketches de gran popularidad que, con el tiempo, llegarían a autonomizarse: Polémica en el bar (con Jorge Porcel, Fidel Pintos, Juan Carlos Altavista, Carlos Carella y Roberto Crespi) y "La peluquería de Fidel" que luego se transformaría en La peluquería de Don MateoDe aquella primera versión de Polémica… emergerían con peso propio los personajes de Minguito y el Preso. En 1964 ingresan al programa Javier Portales y Alberto Olmedo. Allí nacerían "Rucucu" y el Yéneral González. Si bien todos los ingredientes estaban allí, su lugar de capocómico televisivo se consolidaría recién en los años '70. El Olmedo de los 60 quedó en cierto modo absorbido por el gran éxito del Capitán Piluso.

El recordado programa ómnibus Sábados circulares también incluía números de humor entre los que se destacaban las intervenciones de Juan Verdaguer, Gila y Nini Marshall. 

Matrimonios y algo mas de Hugo Moser (1968) transitaba por la clásica tradición de los sainetes de alcoba En su nutrido elenco figuraban Fernando Siro, Elena Cruz, Elsa Daniel, Atilio Marinelli, Olga Zubarry, Gilda Lousek, Marcela López Rey, Juan Carlos Dual, Enzo Viena, entre otros.

2. Conclusión

"Una cosa se puede decir por lo menos de dos formas: una forma es la de decir una cosa queriendo decir solamente esa cosa; y otra forma en la que se quiere decir esa cosa pero recordando al mismo tiempo que el mundo es mucho más vasto, complicado y contradictorio. (…) Es mas bien un método, una forma de relación con el mundo que puede manifestar por sí misma aspectos diversos y cotidianos de una civilización". (Calvino, Italo, 1967: "Definiciones de territorios: Lo cómico", Barcelona, Bruguera).

Así, por ejemplo, suele ocurrir que, en experiencias de la vida cotidiana, lo supuestamente beneficioso se torna pernicioso y viceversa. En un giro más complicado, lo correcto es eficaz justamente por ser correcto y poner una valla infranqueable que ridiculiza al impostor. Vaya, para concluir, este diálogo de uin sketch de Telecataplum:

Soto, el supuesto "influyente": "¿lo conoce a Baigorria? 

El empleado, colérico e insobornable: ¡No!. Soto (resignado): " Ah, bueno. De ahí venía la mano…"

Junio de 2010

OBRAS CITADAS

BORES, Tato y ULANOVSKY, Carlos, Tato, Buenos Aires, Emecé.2010- CALVINO, Italo (1967) "Definiciones de territorios: Lo cómico" en Punto y aparte. Ensayos sobre Literatura y sociedad. Barcelona, Bruguera, 1983.CALVINO, Italo (1977) "El cigarro puro de Groucho" en Punto y aparte. Ensayos sobre Literatura y sociedad. Barcelona, Bruguera, 1983.ESPALTER, Ricardo (1974) "Soy un tímido sin remedio", Entrevista en Revista 7 días, 28-7-74. Reproducida enhttp://www.magicasruinas.com.ar/revistero/tambien/humor-ricardo-espalter-toto-paniagua.htmD'ANGELO, Eduardo Entevista a http://www.youtube.com/watch?v=vFLpxKTGwNA

* Agradecemos al Sr. Jorge Nielsen el señalarlos el lapsus calami que nos hizo escribir inicialmente "Juancito" en lugar de "Juan", lo que daba pie a una molesta confusión (Los autores)

Notas

1 . Esta ponencia forma parte de los materiales producidos por la investigación UBACYT SO 04, coordinada por Emilio de Ípola.2 . Los gobiernos autoritarios censuraban o lisa y llanamente prohibían las opiniones políticas adversas, a la vez que ejercían -como todos los gobiernos, pero con más rigor- una censura "moral" relativa al lenguaje utilizado o las imágenes exhibidas. Con la llegada de la democracia en 1984, en pleno auge del "destape", la radio y la televisión liberaron su lenguaje haciendo un uso libre de las llamadas malas palabras, produciendo programas sobre temas "osados" y exhibiendo -sobre todo después de las 22 horas- imágenes consideradas hasta entonces como obscenas o inmorales.3 . Cabría quizás hablar en el caso de Buono-Striano de "humor sofisticado en clave ingenua o infantil", lo que, dicho sea de paso, pemitía una eficaz doble lectura.4 . Palabras sin significado conocido o meras frases hechas que remitían a sus enunciadores: "ea ea pepé (Carlos Balá), "mucho gusto" (Fasullo) y otras (La revista dislocada), "Patapúfete (Viendo a Biondi"), "ojoyojoy qué loco" (Los cinco grandes), "ajayjajarajajaija" (Alberto Anchart)5 . El capítulo más festejado consistía en una discusión entre un patrón (Raúl Rossi) y su empleado, Fasullo (apellido elegido ex profeso para sugerir una rima evidente).6 . A partir de fines del 55 realizó varias presentaciones en Buenos Aires.7 . "El tango en sus márgenes", en Punto de vista8 . En la década del 30 -y dejando de lado los de Gardel y le Pera- surgen "La que murió en París", "Anclao en París", "Ventarrón", "Ave de Paso", "Niebla del Riachuelo", "Cuartito azul" "Manoblanca" y otros. En la del 40. "Toda mi vida", "Tinta Roja", "Tu pálido final", "Infamia", "En esta tarde gris", "No te apures Carablanca", "Ninguna", "Malena", Grisel", "Los Mareados", "Tristeza de la Calle Corrientes", "Barrio de tango"; "Cuando tallan los recuerdos", "Garúa", "Percal", "Farol", "Uno" "Yuyo verde", "Naranjo en flor", "Cristal", "Nada", "Fuimos", "María", "El ultimo organito", "Sur" entre los principales. Respecto de la del 50, sobresalen, "Che bandoneón", "Patio mío", "Una canción", "A Homero", "La última curda", "Afiches", "Maquillaje" y "Tú". Los tres últimos (de los hermanos Virgilio Homero Expósito) fueron rescatados del anonimato en los años 70.9 . Este último recurso persiste hasta hoy en el habla popular.10 . En ellas, sobresale naturalmente Guillermo Rico.11 Así describe Bores los comienzos de la TV Argentina…"a todos los que trabajábamos en radio Belgrano nos hacían subir a la terraza del Ministerio de Obras Públicas para hablar boludeces y saludar al público que se paraba frente a la vidriera de los negocios a mirar esa caja grandota donde todo el día pasaban dibujitos animados y esos saludos que protagoniábamos todos los que trabajábamos en la radio. Nadie compraba esos aparatos porqu eran caros y no mostraban ninguna programación, pero no dejaba de ser motivo de asombro(… porque era eso, era para el asomro" (Tato, Bores y Ulanovsky, 2010)12 Todavía hoy circulan en el habla popular algunas de las muletillas utilizadas por el cómico: Patapúfete, ¡Qué suerte pa' la desgracia! ¡Pero qué fenómeno!13 Sin darnos cuenta fuimos a hacer un humor totalmente distinto del que se hacía allá, que se hacia mucho el humor radial, La revista dislocada de Délfor pero era todo tipo libreto radiofónico, que ya lo habíamos escuchado. Nosotros buscábamos la cosa visual, hacíamos un número de pantomima, sin hablar una palabra, un sketch de una oficina pública, todo a través de una musiquita movimientos. (Entrevista a D'Angelo completar referencia)14 . Un ejemplo, extraído de "Edipo Rey""Edipo (Espalter): ¿Quién es esta Minerva?Yocasta: ¡Soy tu madre! Oh, Edipo, Dios!Coro:¡ Edipo dios que me has dau, que estoy tan cambiáu, no sé más quien soy!15 Se ha señalado que este de juego cruces entre los culto y lo popular hace de Telecataplum un antecedente de Les Luthiers. De hecho, los miembros del grupo original (I musicisti) participaron del programa como invitados.16 "Como soy fanático del cine se me ocurrió hacer el hombre del doblaje. Con el tiempo empecé a mezclar los actores. Por ejemplo en una película de Charles

Bornson, metía un cuadro en el que aparecía Mirtha Legrand. Me llevaba muchísimo tiempo". Entrevista a D' Angelo, Tevé, Ciudad.17 Algunos de los Josés de Bores en distintas épocas: José Corbata (Lastiri), José Bulones (metalúrgico), José Yotelacuentoantes (periodista político), José Todoestafenomeno (Oficialista), José Nohaypelusaqueme vengabien (opositor), José Lopestrega, José Campera (Ubaldini), José Patilla (Menem). Fuente: Bores y Ulanovsky (2010).