Primero fue Adam West, luego Michael Keaton y ahora Christian Bale. Tres nom-bres que estarán por siempre asociados al personaje de Batman pero hay un cuarto, uno que pasó entre medias de los dos que he nombrado en último lugar: Clark Bar-tram.

Era el año 2003 y de pronto en Internet apareció un vídeo llamado “Batman: Dead End”. Un corto de acción real que irma-ba alguien llamado Sandy Corolla, una pequeña historia en la que el justiciero tiene que salir a buscar a su eterno enemi-go, El Joker, para terminar metido en me-dio de una pelea entre Aliens y Predators.

Una locura argumental que por otro lado no eran tan descabellada y que de forma similar se había visto ya en el cómic.

Esta era una producción sin medios, sin una gran productora detrás, pero logró que en ese lapso de tiempo hasta que comenzó la saga nueva hubiera un Batman, quizá el más real y parecido al de los tebeos que nunca hayamos visto. Un hombre que solo con un traje ajustado y una capa de cuero era realmente él, sin rellenos y sin efectos. Una gran fotograia, un cuidado uso de la iluminación y un gran conocimiento de la narrativa audiovisual se ocuparon el resto.

No hubo una película, no hay un metraje mayor que esos breves minutos, pero “Bat-man: Dead End” merece un lugar destaca-do entre las adaptaciones de este personaje y sin duda se ha convertido en la referen-cia de culto por excelencia.

Batman, de Sandy CorolaArtículo de Pablo SotoIlustración de Jacobo González

Durante 1945 y 1946 dos iconos de las artes visuales se unieron, para llevar a cabo un proyecto en conjunto. Ellos eran Walt Disney y Salvador Dalí, y su cortometra-je, “Destino”. Sólo tras treinta y siete años después de la muerte del primero y cator-ce años de la del segundo, el público pudo disfrutar de la creación con la que ambos soñaron a mediados del siglo XIX. Esta es la historia de “Destino”.

El idilio entre los creadores comenza-ría en 1945 cuando ambos coincidieron en el rodaje de “Recuerda” La película de Hitchcock, protagonizada por Ingrid Bergman y Gregory Peck, se adentraba en un psiquiátrico donde una enfermera ena-morada intentaba salvar la salud y la me-moria de aquel hombre, que no consigue recordar la angustiosa razón de su nueva condición laboral. El director inglés, ad-mirador del pintor catalán, se adentraba aquí en el mundo de lo onírico, y pensó que nadie como él podía representar me-jor la estética y el signiicado de los sueños.

Y así fue como Salvador Dalí diseñó una secuencia que representara la ensoñación del protagonista. Un sueño que se cons-truye con la estética tan característica, y donde se vislumbra una referencia al Luis Buñuel de su trabajo en conjunto, “Un pe-rro andaluz”, cuando unas enormes tijeras cortan varios ojos por la mitad. Aunque satisfecho con el resultado inal, Dalí que-daría decepcionado con el resultado, que tuvo que recortar su secuencia en la pelí-cula inal.

Este no fue el único desencuentro que Dalí tendría con el séptimo arte. El pro-pio productor de “Recuerda”, David O. Se-

lznick, se oponía al gasto económico que resultaba de la contratación del pintor —al menos hasta entender la publicidad que suponía el nombre del artista en los títu-los de crédito—. Harpo Marx había sido otro de los artistas con los que mantenía una recíproca admiración por su trabajo desde que se conocieran en París durante los años treinta. Ambos trabajarían juntos para “Jirafas en ensalada de lomos de ca-ballo”, un proyecto que nada gustó a la Me-tro, la productora con la que Harpo traba-jaba en exclusividad, por lo que el guión que Dalí escribiera para su amigo, quedó en cajón del olvido.

El proyecto con Walt Disney parecía que

Dalí y Disney, el “Destino” de dos

talentos

Por Dafne Calvo

iba a ser diferente. Ya a principios de 1946 irman un contrato, por duración de dos meses, que tendría como fruto “Destino”, el corto de animación. Un papel irmado pero que, ante todo, tendría la capacidad de unir dos talentos que se admiraban, y no sin razones justiicadas: la creatividad, el surrealismo y la iconicidad de Dalí jun-to con la personalidad, el dinamismo y la belleza artística de Disney. El destino ave-cinaba una verdadera fusión de genialida-des.

Durante esos dos meses de contrato, de los ocho que entre 1945 y 1946 estuvieron trabajando en este cortometraje de ani-mación, Dalí trabajaría en California den-

tro de los Disney Studios, junto con John Hench y Bob Cormack, colaboradores ha-bituales de Walt Disney. “Destino” tomaba su nombre de la canción homónima del compositor mexicano Armando Domín-guez. El cortometraje narraría la historia de amor entre una bailarina y Cronos, el dios del tiempo, y todos los obstáculos que entre ellos se interponen. Una metáfora sobre cómo el tiempo baila sobre las vidas mortales hasta llevarlas inalmente con su destino, lo que Dalí llamó, “el laberinto del tiempo”.

Pero a pesar de los esfuerzos porque el corto saliera a la luz, el proyecto fue tan infructuoso como ya lo habían sido su tra-bajo con Harpo Marx y Alfred Hitchcock. Según algunas versiones, el problema resi-día en la falta de entendimiento de Dalí y Disney por el idioma; se conoce que entre los artistas hubo un intercambio de cartas en inglés y francés, que requerían de tra-ductores. Otras interpretaciones cuentan que la relación entre ambos era más bien de amistad que de trabajo, y lo cierto es que tal afecto personal sí existía entre am-bos, basta mencionar que en 1957, Walt y su mujer Lillian Disney viajarían a Girona, invitados a la casa de su amigo Salvador Dalí.

En cualquier caso, lo que sí es cierto es que la producción tuvo que parar por pro-blemas de presupuesto, unidos a su vez de la debacle que supuso la II Guerra Mun-dial. Del cortometraje sólo salieron a la luz los 8 segundos de una versión de prueba. El destino de Walt y Salvador quedó trun-cado por aquel entonces.

Sólo cinco años antes del proyecto en conjunto de “Destino”, Disney había de-

mostrado sus habilidades más creativas en “Fantasía”. Una película de corte experi-mental, con apenas diálogos, y que trata-ba de dar imagen a la música clásica que acompañaba la obra. La obra, que coinci-día cronológicamente con la aparición físi-ca de Salvador Dalí en América del Norte, narraba la infancia de su autor en “Marce-line”, y ha sido considerado una de sus me-jores obras, más vanguardista y atrevida.

A pesar de los reconocimientos de pro-fesionales del séptimo arte sobre “Fanta-sía”, el éxito en taquilla fue notablemente menor que el de otra obra del autor como “Blancanieves y los siete enanitos” o “Pi-nocho”, dos películas cercanas en el tiem-po a esta primera. Y a pesar de que Disney concebía “Fantasía” como una obra sus-ceptible de ser continuada por otros lar-gos, algo que para su creador le confería un carácter especial y la situaba entre sus producciones más queridas.

Sin embargo, no sería hasta treinta y cuatro después de la muerte de Walt Dis-ney cuando pudo salir a la luz una segunda “Fantasía”, “Fantasía 2000”, de la mano de su sobrino Roy Edward Disney. Fue este mismo quien, mientras seleccionaban las

escenas para esta segunda parte, encontró el proyecto aún sin terminar de “Destino”, y decidió hacerlo realidad tras realizar “Fantasía”, desechando usar las imágenes para su primer proyecto, no solo por im-posibilidades legales sino también histori-cistas y de respeto al artista.

“Destino” supuso la unión entre la ani-mación de mediados del siglo pasado y la tecnología por ordenador en los albores del presente. Se utilizaron instrucciones, pinturas y dibujos que en la factoría Dis-ney conservaban del catalán. Contaron además con el apoyo de la Fundació Gala-Salvador Dalí, que guardaba además otros bocetos destinados al cortometraje; un compendio de imágenes que daban buena cuenta del interés que en el artista desper-taba su proyecto con Disney.

Fue en 2003 cuando el cortometraje pudo ser disfrutado por todos los públi-cos. Ese mismo año, la Academia lo pre-mió como el Mejor Cortometraje de Ani-mación, y fue nominado a los Óscar de cine, que ese año se llevara Adam Elliot por “Harvey Kumpret”. Por in, en 2003, la bailarina mortal y el hombre del tiempo encontraron su “Destino” en la pantalla.

Texto por Pedro del Río

Ilustración por José Angel Ares

Tras tontear con el género durante toda

su ilmografía, Quentin Tarantino se atreve

por primera vez a realizar un western tres

años después de obtener el mayor taquilla-

zo de su carrera con la excelente “Malditos

bastardos”. Lejana ya la época dorada del

género, los hermanos Weinstein, respon-

sables de la producción y distribución de

toda la ilmografía de Tarantino ya fuera

con el sello ‘Miramax’ o como ‘he Weins-

tein Company’, demuestran no querer

pillarse los dedos ante el evidente riesgo

comercial y estrenan la película el día de

Navidad en Estados Unidos, intentando

repetir la jugada (director de prestigio,

reparto atractivo, buenas críticas previas)

que hace un par de temporadas convirtió

otro western, “Valor de ley” (Joel y Ethan

Coen, 2010), en el éxito sorpresa de la

temporada.

Lo cierto es que Tarantino llevaba años

advirtiendo que tarde o temprano rodaría

una película del oeste. Nunca ha negado su

devoción por el ‘spaghetti western’ italia-

no, y las referencias al mismo han estado

muy presentes a lo largo de su ilmogra-

fía, especialmente en el díptico “Kill Bill”

(“Kill Bill vol. 2” es un homenaje constan-

te) y en la citada “Malditos bastardos”. Con

“Django desencadenado” Tarantino se

lanza deinitivamente al género con un re-

parto de grandes estrellas encabezado por

Jamie Foxx, Christoph Waltz y Leonardo

DiCaprio, este último demostrando una

vez más ser una de las estrellas de cine más

inteligentes de la última década.

Tarantino ha hecho del reciclaje un arte.

Cinéilo empedernido, ha demostrado

proyecto tras proyecto tener una capaci-

dad innata para tomar elementos de lar-

gometrajes que le gustan integrándolos

con criterio en un universo propio. Otros

directores que gustan de coger referen-

cias acaban estrellándose (me viene a la

cabeza, no sé por qué, Guy Ritchie), pero

el inmenso talento como cineasta que po-

see Tarantino ha permitido que sus virtu-

des oculten sus defectos, deslumbrando

visualmente con potentes imágenes que

impiden ver el vacío argumental sobre el

que están construidas sus películas, por-

que está claro que Tarantino es un cineasta

que tiene algo que mostrar, pero no está

tan claro que tenga algo que contar.

Desde “Reservoir dogs” a “Django desen-

cadenado”, es difícil encontrar algún per-

sonaje en su cine que no busque venganza,

siendo este el gran tema (por no decir el

único) de su ilmografía. En este sentido

es imposible no mencionar de nuevo “Kill

Bill”, la gran película sobre la venganza,

presentando dos largometrajes de dos ho-

ras que cuentan la simple historia de una

mujer que quiere asesinar a aquellos que

destrozaron su vida. La película se sostiene

por su deslumbrante puesta en escena, la

utilización de la música, el cambio de gé-

neros, el ritmo narrativo y unos persona-

jes muy bien construidos. “Kill Bill” es un

juguete con el que el cineasta y el especta-

dor se lo pasan en grande, como también

sucede en “Malditos bastardos”, película

compuesta por una sucesión de larguísi-

mas secuencias en las que da rienda suelta

a sus obsesiones reinventando de paso la

historia contemporánea y consiguiendo

ofrecer un largometraje totalmente disfru-

table. Priorizar el ‘cómo’ narrar la historia

por encima del ‘qué’ es un arma de doble

ilo que puede volverse en tu contra si fra-

casas en el aspecto visual como le sucedió

con “Death Proof ”, fallido acercamiento al

cine de serie B de los años 70 en el que in-

tentó dejar un sello autoral en un proyecto

que pedía justo lo contrario, desaprove-

chando de paso un buen planteamiento

con un guión endeble e insustancial.

En este sentido es probablemente “Jac-

kie Brown” (1998), único proyecto del ci-

neasta basado en material ajeno (la novela

“Cocktail explosivo” de Elmore Leonard),

el mejor largometraje del realizador, al ser

el que de verdad conjuga con sabiduría su

potente capacidad para la narración cine-

matográica, con referencias a un género

(en este caso el ‘blackxplotation’ de los

años 70) y con una historia compleja e in-

teresante que contar.

“Django desencadenado” es un peldaño

más en la carrera de uno de los cineastas

contemporáneos más importantes, quien

ya por derecho propio entró en la historia

del cine con sus dos primeras y estupendas

películas (“Reservoir dogs” (1992) y “Pulp

Fiction” (1994)), y que intenta ahora dejar

huella en uno de los géneros esenciales del

séptimo arte. Una cita imprescindible que

seguro no dejará indiferente a ningún es-

pectador, le guste o no el western, le guste

o no Quentin Tarantino.

El estilo de...

Pablo Ferrari

Texto y fotografía por Doc Pastor

Pablo Ferrari es el primer entrevistado en nuestro nuevo suplemento XXXX, así que nos parecía justo que estuviera también en la revista ¿y qué mejor que hablando de su estilo?

Pues la verdad es que a mí me gusta vestir informal, pero elegante a la vez. Me gusta llevar mis jeans, mi camisa, polo y jersey... Todo bastante informal.También es cierto que me gusta vestir de marca, aunque no siempre. Para mí la forma de vestir tiene que ver mucho con la persona-lidad de cada persona.

La animación es la creación de la ilusión de movimiento mediante la unión de una secuencia de imágenes estáticas. Podemos dividirla en dos grandes clasiicaciones fundamentales, como serían 2D y 3D, que a la vez se subdividen en tradicional y di-gital.

Antes de realizar esa segmentación, hay una técnica de animación que no necesi-ta cámara porque no precisa de registros visuales. Es la forma más directa de crear imágenes animadas sobre una película.

Ésta es el Film directo: esta técnica con-siste en dibujar, rayar o pintar los dibujos sobre la propia película. Fue desarrollada durante el trabajo de experimentación del realizador de animación Norman McLa-ren, que hizo multitud de cortometrajes

con ella. Algunas de sus obras más conoci-das son los “Blinkity Blank” (Espacio par-padeante), y “Caprice en couleurs” (Capri-cho en colores) que datan de los años 50 y que son un ejemplo de coordinación entre el sonido, el ritmo y el movimiento.

Animación 2D:

- Tradicional: aquella realizada con un soporte bidimensional en la que se en-cuentran las técnicas asociadas con el di-bujo.

Dibujos animados o animación por fo-

togramas clave: se realiza dibujando cada uno de los fotogramas. En sus comienzos se pintaban estos y eran ilmados, pero el proceso se aceleró al aparecer la anima-

TÉCNICAS DE ANIMACIÓN

Por Beatriz Martín

ción por celdas y se comenzó a usar lámi-nas transparentes sobre las que animar a los personajes sobre el fondo. Estas trans-parencias fueron mejoradas con la tecno-logía digital que permitió reemplazarlas.

Muestra de esta primera técnica son los dibujos animados de “Plane Crazy”, el cor-tometraje mudo en el que el personaje de Mickey apareció por primera vez de la mano de Disney.

Dentro de las técnicas de animación li-mitada está la que se realiza con recorta-

bles: esta (conocida como cut-out) es una técnica en la que se utilizan todo tipo de fondos, personajes o accesorios de dife-rentes materiales. El movimiento se crea moviéndolos poco a poco sobre las esce-nografías.

Uno de los animadores más famosos que todavía utilizan la animación tradicional de recorte es Yuriy Norshteyn, una de sus obras con esta técnica es “Yozhik v tuma-ne” (El erizo en la niebla) del año 1975. Otro cortometraje con cut-out lo realizó Terry William, miembro de los Monty Python, y lo tituló “he Miracle of Flight”.

Animación con

arena: consiste en il-mar fotograma a fo-tograma cada modi-icación que se realiza en el dibujo de este material. Esto suce-de en “he Owl Who Married a Goose” del año 1974 de Caroli-ne Leaf, que hizo su primer cortometraje “Arena, o Pedro y el

Lobo” en 1968 con arena en una caja de luz y la manipulación de las texturas.

Animación sobre vidrio: es una técnica consistente en pintar una ilustración con óleos de acción retardada sobre un cristal, e ir manipulando esa imagen fotograma a fotograma. Un autor que ha destacado en este tipo de técnica es Aleksandr Petrov que adaptó la novela “El viejo y el mar”, dando lugar a un cortometraje de anima-ción de 20 minutos, hecho en pastel óleo sobre vidrio, una técnica dominada por solo un puñado de animadores en el mun-do. Fue muy aclamado y obtuvo el Óscar al Mejor cortometraje animado en 1999.

Rotoscopía: permite animar utilizando referencias de movimiento. Los mejores resultados se obtienen cuando el anima-dor observa el movimiento vivo como el de una persona bailando, bajando una es-calera u otros de mayor complicación para transmitir al dibujo la naturalidad y se-cuencialidad de las acciones en cada mo-mento. Podría considerarse un precursor de la técnica de captura de movimiento digital.

Los hermanos Fleischer, Max y luego Dave, utilizaron la rotoscopía en una serie de cortos titulados “Out of he Inkwell”. Todos ellos empiezan dibujando a su per-sonaje con el que desarrollarán luego sus aventuras. Un ejemplo concreto podría ser “Modeling” de 1921.

- Digital: en este apartado se encuen-tran las técnicas de animación tradicio-nal por fotograma clave que tienen su co-rrespondiente en el mundo digital. Puede construir la totalidad de la técnica tradi-cional por ordenador o utilizar el sotware solo como herramienta para complemen-tar la técnica tradicional.

Animación 3D:

Es concebida a través de soportes tridi-mensionales, y se puede subdividir en dos géneros:

- Tradicional: que comúnmente es lla-mada stop motion, y a partir de ella sur-gen otras variantes en las que hay técnicas como la animación con plastilina, con ma-rionetas o pixilación, en la que se incluye la animación con objetos.

Stop motion: esta técnica consiste en dar vida a objetos de todo tipo tomados de la realidad mediante fotografía o ilmación. Para ello se utiliza la grabación «fotogra-ma a fotograma».

En la animación con plastilina o con otros materiales moldeables (concreta-mente denominada claymation) las igu-ras se van transformando o desplazándose paso a paso. Es una de las técnicas que re-quieren más trabajo y minuciosidad, cual-

quier material que pueda ser fotograiado puede utilizarse para ser animado.

Uno de los ejemplos más conocidos son las animaciones en stop motion de Wallace y Gromit, y un cortometraje de esta pareja es “Wallace y Gromit: he wrong trousers”.

Pixilación: esta es una variante del stop motion, ya que en este caso las personas se convierten en los “objetos” que se animan. Para ello se fotografía repetidas veces la escena desplazando ligeramente el perso-naje, para colocarlo cada vez en una posi-ción y así crear la acción.

Ejemplos de cortometrajes con esta téc-nica podrian ser “Gisele Kerozene” (1989) de Jan Kounen’s o Tma/Světlo/Tma (“Os-curidad/Luz/Oscuridad”) del conocido Jan Švankmajer.

- Digital: Algunas de las técnicas tra-dicionales, como la rotoscopia, son trasla-dadas a este apartado ya que con la mejora de la tecnología se pueden realizar más fá-cilmente mediante programas especíicos.

Animación motion capture

y performance capture:

Motion capture: captura de movimiento, en español, es un término utilizado para describir la captura de algunos movimien-tos del cuerpo mediante sensores que son interpretados por un ordenador.

Performance capture: es un avance re-ciente de las técnicas de captura de esta

imagen por el ordenador, se podría decir que es una captura de la interpretación.

Animación lash: es una evolución del cut-out pero en versión digital. Por ello, para comprender esta técnica habría que saber que Flash es un programa de edición multimedia con varias inalidades, entre ellas están las de crear animaciones, conte-nido multimedia o juegos entre otros. Jos-sie Malis lo usó en la serie de cortos “Ben-dito Machine”.

Animación en 2D: con su paso a lo digi-tal permiten manipular con precisión las áreas planas del diseño creado por el ar-tista. En el 2007 Disney estrenó el corto de Goofy “Cómo instalar su Home Cinema” realizado completamente en ordenador. Con esta técnica incluso se pueden redi-mensionar y modiicar los dibujos ya reali-zados sin perder deinición. Otro ejemplo sería “Death Buy Lemonade” de Kyu-Bum Lee.

Animación en 3D: es una técnica que simula las tres dimensiones. Esto se con-sigue mediante un proceso denominado renderización, que lo que hace es generar una imagen en dos dimensiones desde un modelo de tres dimensiones. Así podría decirse que en el proceso de renderización el ordenador “interpreta” la escena en tres dimensiones y la plasma en una imagen bidimensional para que pueda ser visuali-zada en una pantalla.

Un ejemplo de este tipo de técnica apli-cada a un cortometraje sería “La dama y la muerte” de Javier Recio Gracia o “Pres-to” de Doug Sweetland, así como muchos de los cortometrajes que se realizan en la actualidad, ya que es una nueva variante muy utilizada.

Mi relación con el mundo del cortome-traje comienza en un momento de auge del formato gracias a las nuevas tec-nologías digitales, que han permitido que prácticamente cualquier persona con una cámara de vídeo pueda rodar un corto. Esto presenta sus pros y sus contras. Siem-pre es positivo que cualquier manifes-tación artística tenga múltiples ejemplos, y un medio históricamente muy caro como es el cinematográ-ico ha en-c ont r a d o una re-volución protago-n i z a d a p r i n c i -palmente por gente joven sin apenas me-dios pero con mucha imagi-nación. Esta masi-icación del formato ha facilitado la aparición de múlti-ples festivales de cortometrajes por toda España, y la visibilidad de los productos

es cada vez mayor gracias a plataformas on-line tipo Youtube, Vimeo, etc. La parte negativa está en la calidad de estos proyec-tos, ya que, siendo sinceros, por cada buen corto encontramos diez pésimos, sien-do las selecciones de cortometrajes para cualquier actividad una tarea en ocasiones imposible lastrada muchas veces por pro-gramaciones erróneas sin un criterio claro.

Gracias a las conexiones a Inter-net y a los múltiples disposi-

tivos móviles, el especta-dor medio convive hoy

en día con imágenes en movimiento como medio principal de comunicación. La ausencia de una educación o la fal-ta de información provoca que mu-

chas veces no haya iltros al hacer una

correcta valoración de un producto audiovisual,

por lo que resulta una tarea realmente compleja destacar

en este universo virtual en el que miles de cortometrajes multipremiados conviven con videos caseros al mismo nivel.

Viviendo

el cortometrajePor Pedro del RíoFotografías de Doc Pastor del rodaje “Las frustraciones de un cortometrajista novato” de Héctor Velasco

La realización de un corto debería tomarse siempre como una tarea profesional. Es muy importante ten-er conocimientos sobre estructura c i n e m a t o g r á -ica a la hora de plantear la base del proyecto. Par-tiendo del guión hay que conformar el equipo técnico, y este es sin duda uno de los puntos esenciales para marcar la difer-encia entre unos productos y otros. No debemos olvidar que si queremos compe-tir seriamente en festivales al nivel de los grandes corto- metrajes debemos trabajar con la misma mentalidad con la que trabajaríamos en un largomet-raje, adaptándonos eso sí a las limitaciones económicas que tengamos. Debe haber una fotografía coherente y estu-diada, de la misma forma que un buen diseño de so-nido, arte y vestuario si que-remos conseguir un buen producto. El mundo del cortometraje profesional en España dependía, al igual que el mundo del largometraje, de la política de ayudas y subvenciones de las distintas instituciones públicas. El re-corte en cultura está afectando seriamente al sector y, por mucha imaginación que se le pueda echar, realizar un corto siempre supone una inversión económica que no todo el mundo puede permitirse realizar, por lo que la producción ha bajado en este 2012 y bajará más en 2013.

En el rodaje de un corto hay que tener en cuenta que si bien el enfoque del trabajo

debe ser totalmente profesional, el equipo técnico casi nunca cobra. Esto es un

hecho lamentable pero totalmente real, que condiciona bastante la manera de trabajar ya que para el director, el director de fotografía, el productor o los actores, quizá el proyecto sea muy importante y

estén dispuestos a hacer horas sin parar, pero para parte del equipo téc-

nico será un trabajo más por el que en-cima no están percibiendo ningún tipo de compensación económica. Es importante entender esto a la hora realizar un plan de rodaje efectivo, ya que normalmente en un corto hay mucho menos tiempo para

rodar del que sería nec-esario, y hay que

saber admin-istrarlo por

l o c a l i z a -c i o n e s , disponi-b i l i d a d de ac-t o r e s , h o r a s

de luz, n e c e s i -

dades de los distintos de-

partamentos, etc.

La ventaja de trabajar en estas con- diciones está en que normalmente los im-plicados a un nivel creativo se lanzan al proyecto porque les gusta.

Esto facilita un trabajo intenso y satis-factorio, pudiendo convertirse en una ex-periencia muy divertida. La mayor parte

de la gente que se dedica profesionalmente al mundo del cine recuerda con cariño sus experiencias en este ámbito e incluso con-tinúan trabajando en él cuando les surge o cuando pueden. A título personal he participado en varios cortometrajes en los departamentos de producción y dirección. He discutido, me he reído, he estado sa-tisfecho cuando las cosas han salido bien y molesto cuando salieron mal y, en con-clusión, he tenido siempre la sensación de participar en algo enriquecedor.

Surgen constantes problemas en prepro-ducción, rodaje y postproducción. Como si fuera una película de catástrofes, los retos se van sucediendo y deben solucio-narse de una manera lógica, porque esa es la clave para que un cortometraje salga adelante: utilizar la razón. No hay nada que no tenga solución, simple-m e n t e hay que b u s -c a r l a sin volv-erse loco, sin que te supere el estrés, y a par-tir de ahí todo se a r -reglará. Aparte de esto, los objetivos deben estar muy claros, así como los resultados que se obtendrán, ya que la postproduc-ción arregla cosas pero no es milagrosa. Cuando un director es consciente de sus limitaciones el resultado inal saldrá fa-vorecido notablemente.

Tema aparte es el montaje, que muchas veces transmite la sensación de que no han querido, o no han sabido, eliminar e-lementos que estropeaban la estructura y ralentizaban el resultado inal, existiendo una clara tendencia a presentar produc-tos que tienen una duración de entre 15 y 20 minutos. El mundo del corto hace suya la expresión ‘menos es más’ y en este sentido hay que saber sintetizar y contar lo justo, no solo por el bien del proyecto, sino porque, siendo realistas, la mayor parte de los cortometrajes se verán junto a otros muchos, ya sea para la concesión de ayudas, por jurados de festivales, en DVD recopilatorios, etc., y por experi-encia sé que aquellos proyectos que pre-sentan una duración excesiva se toman de entrada con bastante pereza. Por supuesto no se puede ge-neralizar y hay cortos que requieren más tiempo para desarrollarse,

pero en general es raro encontrar pro-ductos terminados cuyo metraje se

ajuste a sus necesidades.

Finalmente, dependiendo de la cantidad de festivales en los que sea seleccionado, el corto pu-ede tener una vida de entre uno

y dos años. Debería haber una mayor distribución del mundo del

cortometraje, aunque no pintan mal las nuevas plataformas VOD (Video

on Demand) tipo Filmin, que esperemos que poco a poco vayan dando sus frutos en esta búsqueda de equilibrio entre la abundante producción y la raquítica dis-tribución. Mientras tanto seguiremos in-tentando hacer cine, ya sea en corto o en largo, a pesar de las trabas y diicultades que día tras día nos ponen en el camino.