LA CHIRIMIA Y SUS INTRUMENTOS

 

Los instrumentos empleados actualmente en los conjuntos típicos del Chocó ("chirimías") son los siguientes:

a) La tambora, la caja o redoblante y los platillos como instrumentos percutivos, base principal del ritmo.

b) El clarinete (en si bemol), el fliscorno (tenor o barítono) y la flauta de carrizo (flauta travesera de caña, o su reproduccion en tubo de cobre), como instrumentos de melodía.

En Quibdó, actuó para la comisión del Cedefim un conjunto integrado por tres guitarras, dos clarinetes, fliscorno, ‘‘bombo’’ (gran caja), redoblante y platillos. A los instrumentos europeos de la Banda de Música de Quibdó se agregan, de otra parte, la tambora, el redoblante de fabricación local (con aros de madera) y los platillos de hierro, de la mismo procedencia.

Hay otros conjuntos formados por un acordeón, una timba, un bongó y un par de maracas. En este caso, los ejecutantes son jóvenes notoriamente influídos por los ritmos antillanos.

Algunos instrumentos tipicos del choco: caja,tambora, flauta  de caña y flauta de cobre

En Condoto, las ‘chirimías" estan formadas por dos clarinetes, un fliscorno, una tambora, una caja y un par de platillos. Otras, por una flauta de carrizo (o su imitación en tubo de cobre), una tambora, una caja y los platillos.

En la época de fiestas religiosas o cívicas, las "chirimías" salen por las calles acompañando las procesiones y desfiles. O las recorren, interpretando su repertorio, sencillamente para contribuir a la animación del ambiente. Es frecuente, también, que se localicen en las plazas o en los cruces de las calles, caso en el cual no tarda en surgir espontáneamente el baile popular.

Como se ha visto, la tipicidad de la "chirimía" se reduce a la flauta de carrizo o de cobre, escasamente empleada en estos conjuntos,y a los instrumentos de percusión: la tambora, la caja de aros de madera y los platillos de fabricación local. Examinemos las características del empleo rítmico de estos elementos.

1. La tambora. Es un instrumento de cuerpo de madera (un tronco ahuecado, por lo general), aros del mismo material y doble parche de piel de "tatabro", roedor de la fauna regional. De ordinario tiene 38 centímetros de altura por 42 de diámetro. El tañedor la coloca sobre los muslos, o la cuelga de un hombro mediante una correa, cuando actúa de piés. Con la mano derecha golpea el porche con una maceta y con la izquierda percute el aro del instrumento con una pequeña barra de madera. En la región del Atrato, se produce con la tambora un ritmo característico diferente del que escuchamos en la región del rio San Juan, y que puede figurarse como sigue por lo que dice al "porro":

 

A la segunda mitad del segundo tiempo, se produce con la maceta el primer golpe, suave y apagado, como empujando el parche; el segundo golpe, al cuarto tiempo, es fuerte y suelto. Planteado este ritmo característico, que por lo general se produce con suavidad, se inicia con la maceta una serie de combinaciones y variaciones

fuertes, a tiempo y a contratiempo, para después retornar suavemente al esquema rítmico inicial.

En la región del rio San Juan, el ritmo de la tambora, para el "porro", se basa en el siguiente esquema:

Los acentos fuertes recaen siempre en la segunda mitad del tercer tiempo del segundo compás ( mano derecha ), así como en el primer tiempo del tercero. Pero en esta región, como en la del Atrato, después de algunos compases en el ritmo característico estricto, la pulsación se hace más libre y más fuerte.

2. Los platillos. Estos idiófonos de entrechoque son fabricados localmente con láminas de hierro. El ejecutante, teniéndolos cerca del pecho, produce con ellos un ritmo continuo, pero rico en matices y en acentuaciones sincopadas. Dentro de este ritmo general, que se produce casi sin separar los platillos, las acentuaciones se consiguen separándolos inmediatamente después de entrechocarlos, con lo que aumenta la intensidad del sonido y se obtienen distintos esquemas periódicos fundamentales, que en el caso del "aguabajo" son los siguientes:

Estos ritmos son muy diferentes a los que se producen en la Costa Atlántica con el platillo sencillo, ritmos en los cuales se acentúan de

 

ordinario el segundo y el cuarto tiempo del compás, o se marcan en todo caso los tiempos acentuados del mismo.

Tanto en la región del alto Atrato (Quibdó) como en la del alto San Juan (Condoto), encontramos características similares por lo que dice al empleo rítmico de este instrumento. Anotamos, esto sí, que en el compás de 6/8 las figuraciones son mas libres en la segunda de las citadas regiones.

3. La caja. Es un tambor (redoblante) pequeño, de 12.5 centímetros de alto por 35 de diámetro, con parches de piel de cerdo y aros de madera, y se percute con dos palillos. De ordinario, se le confían ritmos característicos como los que se producen para el "aguabajo":

No encontramos diferencia alguna, en el empleo de este instrumento, entre las dos regiones visitadas: la de la hoya del Atrato y la del rio San Juan.

4. La flauta de carrizo. Es una flauta travesera, hecha con el tallo seco de una caña de la región, especie de bambú de pared muy fina y fibrosa. Los ejemplares que adquirimos en el Chocó tienen 64 centímetros de largo por 2.9 de diámetro. La embocadura se encuentra a 8.7 centímetros del extremo obturado.

Tiene, además, seis perforaciones digitales: la más próxima se encuentra a 24.3 centímetros de la embocadura. Entre cada dos perforaciones media una distancia de 4.5

centímetros, aproximadamente, y entre la última perforación y el extremo abierto del instrumento, la sección del tubo mide 9.5 centímetros. La escala natural de esta flauta de carrizo es la siguiente:

La flauta de carrizo ya no es utilizada en las ‘‘chirimías’’ del Chocó, al menos en las que tuvimos oportunidad de escuchar. En cambio, si utilizan ocasionalmente una imitación hecha en tubo de cobre. En esta variedad metálica (51 centímetros de longitud por 1.6 de diámetro) ejecutó un músico de Condoto -Rogelio

Domínguez, "el Ñato’’- el pasaje de aguabajo que se transcribe en seguida. El ejecutante actuó entonces como "solista" de un ruidoso conjunto integrado por clarinete, trompeta, fliscorno, flauta, tambora, caja y platillos. Como puede verse, se trata de una melodía

 

 

cuyo primer período, que consta de dos motivos, se repite varias veces, pero con algunas variantes:  

CAPITULO II

EL ‘ALABAO´

El nombre de este aire típico (alabao = alabado) se deriva sin duda de una oración muy popularizada entre la población negra y mestizo de Colombia: -"Bendito y alabado (sea) el Santísimo Sacramento del altar . . . " . Tan popularizada, que hasta no hace muchos años, los campesinos saludaban a sus amos y superiores con la siguiente fórmula, bien curiosa por cierto : -‘‘Bendito y alabao, mi amo". "Alabao" es el nombre genérico de ciertas oraciones cantadas, propias del ritual funerario de los velorios y de la celebración de las fiestas de los santos del calendario católico. Pero este tipo de cantares se ha desplazado del terreno religioso al profano. Examinemos dos ejemplos: los alabaos titulados Padre mío San Antonio y Tío Guachupecito.

El texto de este alabao es una verdadera plegaria fúnebre de caracter narrativo y suplicatorio al mismo tiempo. Las estrofas, formadas por dos versos octosílabos, alternan con un estribillo suplicatorio:

El enjuermo taba grave:ayúrenme acompañá.

Padre mio San Antonio, no lo rejes condena.

El enjuermo se murio:ayúrenmelo a velá.

Padre mio San Antonio, no lo rejes condena.

Prendómole cuatro vela para no prendele má.

Padre mio San Antonio, no lo reje condena.Ya lo meten al cajón para no sacalo ma.

Padre mio San Antonio. no lo rejes condena.Ya lo meten o la iglesia, ya lo guerven a saca.

Padre mio San Antonio. no lo rejes condena.Ya lo meten entre er hueco para no sacalo ma.

Padre mio San Antonio. no lo rejes condena.

En la anterior transcripción del texto, se ha procurado respetar la fonética regional, en que el sonido de la "d’’ se convisrte en ‘‘r" suave, se eliden la ‘‘s’’ final y la ‘‘r’’ que precede a la ‘‘l’’, la ‘‘y’’ suena como ‘‘r’’ suave cuando es inicial de vocablo, la ‘‘l’’ final se convierte en ‘‘r’’, etc.

La melodía es muy sencilla, como puede verse. Consta de dos períodos bimenbres. El motivo antecedente del primero está formado por dos células rítmicas: la primera (a) consiste en una síncopa de negra y dos corcheas; la segunda (b), consta de cinco valores iguales. El segundo motivo contiene otras dos células que integran un esquema rítmico asimetrico (c):

El motivo antecedente (d) del período correspondiente al estribillo es análogo al de la estrofa y consta de dos células rítmicas. El segundo motivo (consecuente) es de estructuración asimétrica (e) y está formado también por dos células, la primera de las cuales es análoga a la inicial del motivo conclusivo de la estrofa:

Por lo demás, el carácter de este cantar es claramente tonal, y sus funciones armónicas implícitas, como es obvio, son elementales:1) T-D-SD-T y II) T-D-T-

2. TIO GUACHUPECITO

El texto de este "alabao" se inicia en tono coloquial,continúa en estilo narrativo y finalizo con una clara alusión al ambiente del baile con el que se habrá de celebrar la ‘‘entronizacion’’ de la imagen piadosa, es decir, un típico "velorio de santo":

 

-Tio Guachupecito, siéntese. -Paradito nada ma, sobrino! (Bis)

En el cielo pintan santo,yo también voy a pintá . .

Pintaron un San Antonio que lo van a celebrá (bis)

Guachupecito va bailando,caramba!-Ay, paradito nada ma, sobrino!

 

Respecto a fonética, cabrían observaciones análogas a las anteriores. Observemos ahora la estructura de la melodía de este cantar, que está formado por seis períodos binarios, o sea que resulta más elaborada que la muy rudimentaria del anterior:

Pasemos ahora al examen de los períodos de esta canción, cuya antiguedad no parece ser mayor de 10 a 15 años y que, incluso, se atribuye a Antero Agualimpio, músico chocoano que hacia 1936 -y siendo entonces muy joven- era alumno del Conservatorio de música de Bogotá.

 Primer período (A). El motivo o elemento antecedente tiene un carácter aparentemente modal, asimilable al segundo tonus eclesiástico. Y está basado en una sola célula rítmica (a): el intervalo expresivo sobre el cual se articuló la última sílaba de la palabra Guachupecito (la tercera menor descendente sol-mi) no alcanza o tener valor rítmico independiente, sino que es una cauda o fórmula cadencial de la misma célula. El segundo motivo consta de un esquema rítmico de estructura simétrica, cuyo segundo elemento presenta la síncopa característica de la música negra:

 

La entonación de la primera nota del motivo consecuente (sol sostenido)  es variable. Los cantores no precisaron claramente este sonido: algunos se acercaban más al la y otros al sol natural. Lo que tiene una obvia

explicación, como se verá al finalizar el presente capítulo, en que se transcribe otra versión del mismo cantar, ésta de base claramente pentafónica.

Segundo período (B). La progresión de terceras descendentes del motivo consecuente del anterior período se reproduce aquí. Obsérvese la no resolución de la sensible. La estructuración es bimembre y se basa en dos esquemas rítmicos complejos y asimétricos, cuya cauda es idéntica:

Tercer período   (C). Es totalmente diferente de los anteriores en cuanto a estructuración rítmica. Pero presenta también, como rasgo común, la sucesión de terceras y la no resolución de la sensible. Se basa en dos distintos esquemas rítmicos, complejos también y asimétricos:

Cuarto período (D). Es el climax del desarrollo melódico de este cantar. Su motivo inicial es una reiteración del elemento antecedente del período anterior, pero tomado una tercera arriba, lo que acentúa su tensión expresiva, al igual que la mutación que se observa en sus tres últimos notas, que ya no forman una tercera mayor ascendente, sino una cuarta justa descendente. A su vez, el motivo conclusivo es una repetición, esta vez textual, del motivo consecuente del tercer período.

Quinto Período (E). Bien que el motivo conclusivo resulte aquí análogo al elemento antecedente del cuarto período, encontramos en el primer motivo del quinto una nueva célula rítmica (g) que adquiere especial significación al repetirse para formar un esquema periódico:

Sexto período (F). Es una cauda melódica cadenciosa de carácter conclusivo, en la que el tempo se acelera a la vez que disminuye paulatinamente la intensidad, como insinuando el alejamiento del cantor, que desciende en su canoa aguas abajo del rio. Este período se basa, salvo ligeras diferencias, en

los mismos elementos ritmo-melódicos del momotivo conclusivo del segundo período.

Comparando los elementos rítmicos de los anteriores "alabaos’’ encontramos, como es natural, muchas analogías. Las principales se precisan en el siguiente cuadro comparativo:

3. UN ANTECEDENTE PENTAFONICO

La ambiguedad en la entonación de la nota sol en el motivo consecuente del primer período del cantar anteriormente analizado, nos llevó o comparar la versión antes transcrita, anotada in situ con la grabación que de la misma melodía se realizó posteriormente en Quibdó, y en la que otro informante -la señora Teresa Martínez de Varela- interpretó el cantar en ritmo libre, muy sugestivo por cierto, y sin acompañamiento. La notación de esta nueva versión, fielmente realizada por nuestro colaborador Blas Emilio Atehortúa (1) es como sigue:

En este caso, la melodía está construída sobre una escala pentafónica de tipo anhemitónico, precisamente

la escala "incaica", con reposos conclusivos sobre el segundo grado. Esto nos llevo a creer fundadamente que lo versión original y auténtica de este alabao es lo que nos comunicó la señora Martínez de Varela, folclorista notable, y que la primera de las versiones transcritas es una alteración o modificación de la melodía primitiva, porque el primer informante -que cantó con acompañamiento de instrumentos típicos de cuerdas- tendía naturalmente a acomodarse al ámbito de la armonía diatónica del acompañamiento, buscando la función de sensible y empleando notas intermedias entre las que forman los intervalos disjuntos en la melodía que consideramos realmente tradicional y auténtica.

En el capítulo VI, y a propósito del "aguabajo", examinamos un caso parecido o este: la conversión, al ámbito tonal, de una melodía modal.

RÍTMICA Y MELÓDICA DEL FOLCLOR CHOCOANO EL PORRO CHOCOANO

En el Chocó, el aire llamado porro tiene características muy interesantes y bien distintas por cierto al que en la costa del Atlántico recibe el mismo nombre. Sólo que en el mencionado departamento se da actualmente el nombre de porro a canciones típicas de indudable origen vernáculo y también a otros aires de danza cuyo carácter melódico no coincide con las primeras. Examinemos cinco ejemplos, recogidos durante la primera excursión folclórica del CEDEFIM.

 

a) EL PORRO "MAXIMINA"

 

De este cantar se recogieron dos versiones, ambas vocales. La primera fué interpretada con acompañamiento instrumental y es como sigue:

El texto de este porro es de carácter costumbrista, contiene equívocos y alusiones satíricas y se compone de estrofas de cuatro versos octosílabos semi-asonantes o semi-aconsonantados.

 

Maximina tiene un corte, no lo ha podido cosé; (bis) y la maquina’e Fermina la tiene sin componé. (bis)

Isidro se fue pa’bajo a lo boca’e Beté, (bis) a comprale a Maximina una máquina’ e cose. (bis)

Ya las hijas de Pelao allá hicieron su salía; (bis) la uno s’iba de noche, la otra s’iba de dia. (bis)

Maquinón de mano a mono, Maquinón de mano a pié; (bis) Maximino tiene un corte, no lo ha podido cosé. (bis)

Obsérvense, en el texto anterior, las locuciones familiares corte (trozo de tela en cantidad suficiente para un vestido) y boca (desembocadura de un rio); la elipsis de la consonante final en el infinitivo de los verbos coser y componer; lo supresión de consonantes intermedios en las palabras comprale (por comprarle) y salía (por salida); el apócope pa (por para) y las sinéresis boco’e (por boca de) y maquina’e (por máquina de). Otros tantos rasgos típicos del habla popular del Chocó.

Examinemos ahora la melodía de este cantar, cuya primera versión -antes transcrita- consta de dos períodos brmembres: antecedente y consecuente. La tónica de la melodía del primero parece ser el mi natural. Al menos, este sonido es el centro tonal en torno al que gira la melodía, desplazándose en extensión de una octava desde la quinta inferior hasta la cuarta superior, así:

Como puede verse, la base melódica de este primer período es una escala tetrafónica, formada por la sucesión de tres intervalos: tercera mayor, tercera menor y segunda mayor. En cambio, encontramos que la nota de reposo del segundo período, también de cuatro compases, es el la natural, sonido con el que comienza y termina el miembro de frase o subperíodo antecedente y concluye el consecuente. El respectivo ámbito es diferente al del primer período:

Estaríamos en presencia de otra escala defectiva, esta vez pentafónica y anhemitónica, precisamente del tipo incaico. Pasemos a la segunda versión del mismo cantar, cuya melodía es la siguiente:

Obsérvese que el primer período de esta versión es igual al de la primera, porque el re del tercer compás puede considerarse como una nota de paso tardíamente interpolada. El motivo antecedente del segundo período es, en esencia, idéntico al correspondiente de la primera versión; el consecuente, en cambio, presenta una variacion, en cuanto la melodía se inicia una tercera menor más abajo.

La estructura rítmica de los períodos de las dos versiones difiere por lo que dice a las caudas de las respectivas células:

 

b) "EL ROBO DE LA GALLINA"

Este cantar, excepcionalmente interesante por su letra y por su melodía, es como sigue:

La letra de este porro nos ofrece un animado diálogo costumbrista del que va surgiendo una estampa de auténtico colorido popular:

Vecino, vecina (cina); vecina, yo no sé ná.

-Vengo a buscó mi gallina, la tapuchita que se perdió ella era una saratana y di’ una catanga se me salió.

Vecina, vecina (cina) vecina, yo no se ná.

-Yo vire que se volaba y se encaramaba por su copón.Yo vire que la agarraba y l’espescuezaba con un tirón.

Vecina, vecina (cina)vecina, yo no se ná.

-Vecina, yo vi las plumas junto a las tulas de su fogón.Que se le pudran las tripas, vecina, es mi maldición.

El texto anterior trae de inmediato el recuerdo de una de las más rejocijados capítulos del Corbacho del Arcipreste de Talavera (Parte II, Capítulo l),en que una mujer se lamenta por la pérdida de una gallina: -"Ay gallina mio, gruesa como un ansarón, morisca de los pies amarillos, crestibermeja! ( . . . ) Marica, anda, vé a casa de mi vecina, verás si pasó allá la mi gallina rubia. Perico, ve en un salto al vicario del arzobispo que te dé una carta de descomunión que muera maldito e descomulgado el traidor malo que me la comió. Alonsillo, ven acá, pára mientes e mira que las plumas no se pueden esconder (. . .) Maldita sea tal vida, maldita sea tal vecindad!

Por lo demás, y prescindiendo de subrayar esta vez las peculiaridades fonéticas y los metaplasmos del habla popular del Chocó (vire por vi, etc) conviene consignar los equivalentes de algunos regionalismos: tapuchita (rabona, sin cola), saratana (pintada), catanga (canasta), copón, tulas (leños que quedan en las playas después de las crecientes de los rios) y jogón (hogar o fogata donde se cocinan los alimentos ).

La estructuración bimembre de los períodos de esta melodía es similar a la de los contares anteriormente examinados. Respecto a la escala básica, encontramos que la melodía reposa sobre el fa natural, a partir del cual asciende una octava y desciende una tercera menor, ámbito dentro del que no figuran ni el mi ni el si de lo que resulta una gama pentafónica de tipo anhemitónico:

Es interesante la sucesión de terceras ascendentes con que se inicia el motivo consecuente del segundo período, que concluye con un descenso de tercera, por grados conjuntos, a la tónica inferior, verdadera nota de reposo. Por lo que dice a la rítmica, se encuentran en este cantar esquemas muy diferentes al anterior, pero dentro de los cuales hay células comunes. Las células del primer motivo antecedente (a)

son tres, y muy características por cierto. Las del primer motivo consecuente (b) también son tres, siendo dos de ellas elementos comunes. Obsérvese que las dos últimas células del esquema (a) son las mismas que integran el elemento conclusivo del esquema rítmico del porro anterior:

c) OTROS DOS PORROS CHOCOANOS

En la primera sesión de trabajo, efectuada en Quibdó el 2 de octubre de 1959, el conjunto instrumental que actuó para la Comisión ejecutó -entre otros- dos aires típicos, calificándolos de "porros’’. En realidad lo eran por su base rítmica de acompañiamiento, pero de la melodía desaparecían las características de los que acabamos de examinar en este capítulo.

La melodía del primero de estos "porros", titulado La gallina, es de carácter muy imitativo, correspondiendo el primero y el cuarto de sus períodos (I - IV) al "cacareo" de la gallina y el segundo y el tercero (II - III) al canto del gallo:

La melodía del segundo "porro", llamado Arcadia, recuerda por cierto el antiguo schottis español. Y también, el estilo de ciertos aires de danza que como "porros’’ se presentaban hace varios lustros en las ciudades andinas de Colombia:

EL " AGUABAJO"

A par de la jota y del alabao, el aguabajo es el aire típico más interesante del folclor chocoano. Examinemos dos ejemplos, el primero de los cuales fué cantado con acompañamiento de instrumentos típicos de cuerdas y el segundo ejecutado por un conjunto de músicos jóvenes ("Ecos del Tamaná") integrado por un acordeón, un "requinto’’ (guitarro pequeña), un "tumbador’’ o "timba’’ (membranófono de procedencia antillana) y un par de "maracas". La forma del primero de estos aires ("Allá viene una canoa") es muy sencilla, como que consta solamente de dos períodos de estructuración ternaria (AAB - CCB):

El texto de este "aguabajo’’ evoca de inmediato el ambiente fluvial del Chocó, y es índice muy sugestivo del humorismo regional. En el, alternan estrofas de cuatro versos octosílabos -el primero y el tercero de los cuales se repiten siempre- con un estribillo cuya sílaba inicial imita las voces que los "bogas" (conductores de las canoas) entonan a manera de saludo cuando se cruzan durante sus navegaciones

Allá viene una canoa toda llenita de lona en la nariz va Agapito y en la patilla, Carmona.

Aé, aé, ae, ae,ae con la Nicolasa

Yo soy el Agapitico, hijo del Agapitón, que me bailo cuatro bailes con un solo pantalón.

Aé, aé, aé, aé,ae con la Nicolasa

Haceme segunda, riablo, que vo’ique so’segundero (1) Yo nací con mi segunda, y con mi segunda muero.

Aé, ae, ae, ae,ae con la Nicolasa

Señalemos, en la primera estrofa, los idiotismos nariz y patilla, que son las denominaciones

regionales de la proa y de la popa de la embarcación, respectivamente. Riablo es la fonética chocoana de diablo, como que de ordinario el sonido de la "d" inicial se torna allí en "r’’ simple.

Pasando al aspecto estructural de la anterior melodía, observamos que el primer período, el que corresponde a la copla o estrofa de la canción popular típica, es trimembre pero sólo contiene dos distintos motivos, como que el segundo inciso es una reiteración textual del anterior: el primer motivo y su repetición forman el elemento antecedente y el segundo, el consecuente conclusivo de la frase. Ambos, a más de sus propias características melódicas, contienen dos distintos esquemas rítmicos:

Cada uno de estos esquemas, como puede verse, consta de dos células y el segundo (b) finaliza con la misma célula conclusiva del primero (a). En esta forma, el primer período del "aguabajo" que estamos examinando está estructurado por tres distintos tipos de células rítmicas.

Análoga a la estructura del primer período es la del segundo, típico estribillo coreado. Aunque también es trimembre, solamente consta de dos distintos motivos: el primero, repetido, constituye el elemento antecedente, el segundo resulta ser el mismo motivo conclusivo del primer período. El motivo inicial, especie de "variación’’ ritmo-melódica del primer miembro de frase de la estrofa, conserva el muy expresivo intervalo de 7a menor en anacrusa y su esquema rítmico está integrado por dos células:

Analizando la escala básica de este "aguabajo", puede verse que su melodía se desarrolla en sentido descendente, teniendo como polos el re de la cuarta y el de la quinta octavas: cuatro de los incisos o miembros de frase de este cantar se inician, precisamente, con esta nota, base inferior del intervalo de séptima menor tras del cual se inicia la progresión descendente.

En el tercer miembro de frase de ambos períodos, la marcha melódica -por terceras ascendentes y cuartas descendentes- culmina o reposa también en el re grave, polo inferior de un intervalo que podría asimilarse a cuarta modal ( sol-re ). Si a lo anterior se agrega la presencia del do natural a manera de sub-tónica, encontramos que la escala básica de este "aguabajo" es de carácter modal. Sería, en tal caso, la del séptimo tonus transpuesto:

Ahora bien: antes de anotarse in situ el anterior ‘‘aguabajo’’ (que el informante interpretó sin acompañamiento) ya se había grabado otra versión del mismo cantar, pero con acompañamiento de instrumentos típicos de cuerdas y cantando el mismo informante (Crescenciano Valencia ), a quien los instrumentistas secundaron coreando el estribillo. La melodía de esta primera versión es como sigue:

Se ve claramente que en esta versión la melodía ya no es modal, sino tonal. A qué se debe, entonces, que el mismo intérprete -al cantarlo sin acompañamiento- hubiera dado de ella una distinta versión? La respuesta es sencilla y reveladora: al cantar acompañado, el informante había modificado instintivamente la melodía para adaptarla a las funciones armónicas de un acompañamiento esencialmente tonal. Pero al repetir el cantar, esta vez sin acompañamiento, dió de la melodía una versión auténtica. La

original, sin duda. Caso que resulta análogo al de las dos versiones del "alabao’’ analizado en el Capítulo II.

 

El segundo "aguabajo’’, cuya melodía fue realizada por el acordeón del conjunto "Ecos del Tamaná’’, presenta tres partes o secciones: una primera (A) formada por una frase de dos motivos (antecedente y consecuente), que se repite; una segunda (B) de estructuración asimétrica, como que está formada por dos motivos de distinta duración, uno que se realizan las dos funciones armónicas fundamentales ( T-D ) y otro más corto que es, en esencia, el mismo motivo conclusivo de la primera sección y, finalmente., otra (C) que es a manera de un episodio en que se realiza una especie de improvisación o de glosa antes de recapitular los elementos temáticos anteriormente enunciados:

El motivo antecedente de la primera parte o sección presenta un esquema rítmico complejo y realmente indivisible (a). En cambio, el esquema del motivo consecuente (b) reproduce, sin la anacrusa, el primer elemento rítmico del aguabajo "Allá viene una canoa":

El motivo inicial de la segunda parte, aunque comienza con una especie de anacrusa, tiene una estructuración rítmica análoga (c) a la del segundo motivo de la sección A de este mismo cantar. Otro tipo de anacrusa (d) encontramos en el inicio de la segunda reiteración del motivo antecedente de la sección B (compás 16):

 

El carácter de la melodía de este ‘‘aguabajo’’ es francamente tonal, lo mismo que la primera versión del que nos comunicó Crescenciano Valencia (segunda de las transcritas en este capítulo). Podría pensarse, por consiguiente, que este cantar es también la versión actualizada de una melodía modal, anterior en todo caso a la citada más arriba y más auténtica por lo tanto.

CAPITULO V

 L A " J O T A"

En el repertorio folclórico de la región del Atrato coexisten las melodías vocales y los aires simplemente instrumentales. En la del alto San Juan -al menos en Condoto- la comisión del CEDEFIM no escuchó ninguna de las primeras: solamente aires de danza, rudamente ejecutados por conjuntos locales en que los únicos instrumentos autóctonos eran los de percusión. Dentro de estas ruidosas agrupaciones, en las que se emplean instrumentos de los que antaño pertenecieron a los bandas de música que existían en el Chocó, resulta en ocasiones casi imposible distinguir la linea melódica.

Comencemos examinando dos ‘jotas’ recogidas en Quibdó. La primera se titula "Prisionera¨y es como sigue:

El carácter de este aire de danza, por lo que dice a su base melódica, es francamente tonal y sus funciones armónicas son muy rudimentarias. Consta de tres períodos (A, B y C) de ocho compases cada uno: los dos primeros se basan en elementos rítmicos propios y característicos, en tanto que el tercero reitera las células anteriores.

Los elementos rítmicos del segundo período son dobles células, en las que a un antecedente anacrúsico sigue una cauda conclusiva, siendo 3> una variante de 2): en ambas, el antecedente es el mismo, pero la cauda de 3) resulto abreviada. En 4), encontramos un antecedente anacrúsico seguido de una reiteración conclusiva. El elemento 5) es esencialmente anacrusico en su totalidad y sirve de enlace entre el segundo y el tercer períodos. Obsérvese que la corchea final de la cauda de la célula 3) es, al propio tiempo, la inicial de la siguiente célula, y esto a virtud de un fenómeno de contracción rítmica.

 

 El tercer período (C) combina inicialmente las células 3) y 5), variada esta última, en cuanto no hay prolongación de la quinta corchea sobre la negra con puntillo en que remata el antecedente. El tercer elemento rítmico (compases 22 a 24) reproduce textualmente el esquema de la primera célula del segundo período .

 

Calificándolo de " jota por menor" se nos presentó en Quibdó otra melodía muy rudimentaria, incluso más primitiva que la anterior, en cuanto solamente consta de dos períodos:

En la anterior melodía se encuentran tres elementos fundamentales (a, b, y c) y un elemento terminal característico, con el que rematan todos los incisos del segundo período:

Obsérvese que el elemento b) es el mismo antecedente anacrúsico de la célula 4) de la jota "Prisionera’ y que el elemento c) es igual a la variante de la célula 1) de la misma melodía.

LA "JOTA EN CONDOTO"

La que la Comisión del CEDEFIM recogió en Condoto está precedida de un préambulo a 2/ 4, especie de pregón que no solamente en el Chocó sino en otras regiones del país se hacía preceder antaño a cualquier aire típico regional:

Como puede verse, el aire típico de la jota se inicia al 6/8: aquí, la melodía es muy primitiva, más aún que en las ‘‘jotas" recogidas anteriormente en Quibdó. Consta esencialmente de dos secciones. La primera está formada por siete reiteraciones de lo misma fórmula rítmica:

ANALOGIAS ENTRE EL "AGUABAJO"Y LA "JOTA"

Las encontramos, esencialmente, en la presencia de células y de caudas comunes:

Respecto de la linea melódica (temática), cabe observar también marcadas analogías. Así entre el "aguabajo" tradicional comunicado en Quibdó por el conjunto "Ecos del Tamaná" y la jota "Prisionera". En ambas melodías, y por lo que dice a la primera sección, a un antecedente de sentido ascendente sigue un consecuente descendente, y dentro de esquemas rítmicos análogos:

APENDICE

 

EL "BAMBUCO" Y LOS AIRES TIPICOS DEL CHOCO

En Colombia, el bambuco es sin duda el más característico de los aires criollos. Su ritmo, y sobre todo su ethos expresivo, varía en las distintas regiones del país: es lento y melancólico en los departamentos del Cauca y del Valle del Cauca; más bullicioso en Antioquia; soñador y a veces un tanto humorístico en Cundinamarca y Boyacá, y más afirmativo  y presuroso en los Santanderes.

Hondamente incorporado a nuestra historia sentimental, circulan sobre el origen del bambuco muchos consejos y leyendas: afirman algunos que es de origen negro y que a Colombia lo trajeron los primeros esclavos, con lo que resultaría ser un ritmo originario del Africa, y aseguran otros que es de procedencia venezolana, citando al respecto los celebrados bambucos de Manuel María Párraga, músico nativo de la patria de Bello y de Bolivar, establecido en Colombia en la primera mitad del siglo XIX, si mal no recordamos.

Lo que si puede afirmarse es que en los bambucos colombianos se encuentra una base rítmica de muy posible carácter negro -como se verá más adelante- y que sus melodías son un reflejo directo de la psicología criolla de antaño, romántica por excelencia, intensamente dolorida en ocasiones e inspirada en temas amorosos. El bambuco es casi siempre -tanto por su letra como por su música- un madrigal ingenuo. Y un índice del sentir colectivo y anónimo, como lo expresó insuperablemente don Rafael Pombo en uno de sus más vivaces poemas: - - - Ningún autor lo escribió mas, cuando alguien lo está oyendo,el corazón va diciendo eso lo compuse yo.

Entre los más típicos y celebrados bambucos colombianos se cuentan los titulados Cuatro preguntas, de Pedro Morales Pino (1863-1926) y El trapiche, de Emilio Murillo (1880-1942). Sobre el compás que ambos emplearon para escribir este aire típico (3/4) mucho se ha discutido. Y es lo cierto que en las versiones originales, las acentuaciones prosódicas del texto no coinciden con los tiempos fuertes del compás, a más que -en nuestro sentir y en el de varios profesionales colombianos- la notación en compás de 3/4, a más de ilógica, traiciona a los mismos autores, en cuanto no corresponde al tipismo rítmico y expresivo por ellos sentido y buscado. Veamos estas versiones originales, con su respectivo acampañamiento, bien que limitándonos a la sección inicial de ambos cantares:Obsérvese que en la melodía de Cuatro preguntas los acentos prosódicos del texto recaen sistemáticamente en los tiempos débiles de cada compás. En el trapiche ocurre algo parecido, sólo que también se presenta el caso de que las sílabas acentuadas recaigan con frecuencia sobre la segunda mitad del primer tiempo, es decir, sobre la parte débil del tiempo fuerte. Todo esto es típico de la canción popular, sí. Pero no sistemático en ella. Lo que pasa aquí es que la notación original o 3/4 es antitécnica y no corresponde ni siquiera a la manera peculiar empleada por quienes interpretan el bambuco.

Ahora bien. Al escribir las melodías en compás de 6/8, los acentos prosódicos coinciden con los musicales y la estructura característico de las frases resulta logicamente distribuída. Veamos la melodía completa del primero de los citados bambucos, en 6/8:

Haciendo caso omiso de los breves interludios instrumentales, expresamente señalados con

paréntesis en la anterior melodía, puede verse que ésta consta de cuatro períodos (A, B, C y D), siendo bimembres el primero y tercero y trimembres el segundo y el cuarto, es decir, los períodos de carácter conclusivo. Pero los efectos de nuestro estudio, tienen especial importancia, en esta melodía, dos células o esquemas rítmicos característicos: el señalado al final del período A (cauda del elemento consecuente de este período) y el inicio (inciso antecedente) del período B. Pasemos a la melodía del segundo cantar, escrita a 6 /8:

Prescindiendo del préambulo y de la codetta (de cuya ejecución se encarga el instrumento típico acompañante, o sea el tiple), este cantar presenta dos partes o secciones, de cuatro

períodos la primera (A-repetido-, B, C y D) al igual que la segunda (E, F, G y H). Abundan aquí los elementos reiterativos y predomina como esquema rítmico característico el mismo que

informa el inciso antecedente del período B de Cuatro preguntas, esquema que por cierto se repite nueve veces a lo largo de las dos secciones de que consta la melodía vocal. Como cauda

de los incisos de la mayor parte de los períodos encontramos, además, el mismo elemento rítmico que señalamos en el período A de Cuatro preguntas. Se trata, pues, de elementos

comunes y característicos. Ahora bien; estos elementos se encuentran también en la estructura rítmica del aguabajo y de la jota, como puede verse fácilmente:

  

En el anterior cuadro comparativo (1) es la célula rítmica característica del aguabajo, que también encontramos (ver Capítulo V) como elemento inicial del segundo período melódico de la jota Prisionera; (2) es la tercera célula rítmica del segundo período de la misma jota; (3) es el esquema rítmico de la frase característica del bambuco El trapiche, que también se encuentra en Cuatro preguntas, y (4) una variante del mismo esquema, que sólo difiere en cuanto al valor de la nota final de la cauda (corchea en vez de negra).

Obsérvese que la cauda o elemento conclusivo del esquema rítmico característico del aguabajo es la misma de la frase típica del bambuco, donde también se encuentra desempeñando funciones de elemento conclusivo independiente. Pasando al acompañamiento del bambuco, encontramos en él -entre otras- dos fórmulas características, que cifrados a 3/4 son las siguientes:

Cifradas a 6/8, y corriendo las barras de compás, con lo cual en ningún caso se altera el ritmo ni pierde el bambuco su auténtico sabor, las fórmulas características del acompañamiento quedarían asi:

Obsérvese que, cifradas así, estas fórmulas muestran claramente la índole polirrítmica del acompañamiento del bambuco (ritmo binario contra ritmo ternario). Ahora bien: estos esquemas rítmicos coinciden exactamente con el del acompañamiento del aguabajo y de la jota, que realizado en la tambora (véase Capítulo 1) puede figurarse como sigue:

Esta coincidencia, sumada a la presencia de células rítmicas comunes, nos llevo a proponer alternativamente dos hipótesis, en el supuesto de que los aires típicos del Chocó, por nosotros recogidos, sean realmente vernáculos y tradicionales: a) El bambuco es una derivación del aguabajo y de la jota; b) Tanto el bambuco como el aguabajo y la jota son derivaciones de una fuente rítmica común, posiblemente un aire de danza muy antiguo, ya desaparecido.

 Para terminar, creemos oportuno traer a cuento la opinión expuesta por el maestro Daniel Zamudio en su obra El folklore Musical en Colombia, y según la cual la correcta notación de ciertos bambucos exige el empleo de compases de 6/8, 5/8 y 7/8:

No queremos discutir aquí la tesis expuesta por el maestro Zamudio -ilustre artista, educador e investigador colombiano de muy grata memoria-. Anotamos, esto si, que en los cantos populares lo excepcional e inusitado es la poliritmia, al menos en lo que se refiere al cancionero criollo hispanoamericano, y que lo corriente y lo típico es la elementalidad rítmica, los esquemas reiterados e incluso la monotonía. Complicar lo que se suyo es sencillo e ingenuo no nos parece el camino más acertado para analizar manifestaciones tan espontáneas como nuestro bambuco, expresión de sentimientos colectivos y cifra emocional del paisaje y de la raza.

En apoyo del cifraje a 6/8 del bambuco típico, observemos finalmente que facilita la cuadratura armónica del acompañamiento. Es decir, que las funciones armónicas del acompañamiento resultan lógicamente distribuídos, lo que no ocurre en la notación original a 3/4, en que aparecen totalmente dislocadas:

ALGUNOS CONCEPTOS

sobre ¨LOS CANTARES TRADICIONALES DEL BAUDO" Primera monografía del ‘‘Cedefim’’

Revista Musical Chilena. Nt. 74 noviembre-diciembre /61

"Los Cantares tradicionales del Baudó", por Andrés Pardo Tovar. Bogota, 1960. El Centro de Estudios Folclóricos y Musicales del Conservatorio Nacional de Música de la Universidad de Colombia, acaba de editar la monografía del maestro Andrés Pardo Tovar, Director del Cedefim, sobre la música folclórica y tradicional del Chocó, región que fué visitada por especialistas en folklore, a mediados de 1959.

"La comisión que realizó estos estudios estuvo integrada por profesores y alumnos avanzados del Conservatorio Nacional de Música y por antropólogos del Instituto Colombiano de Antropología, bajo la dirección general del autor de esta monografía.

"Andrés Pardo Tovar, en su estudio, da a conocer las características de la región visitada y analiza las manifestaciones musicales de estos núcleos aborígenes de raza negra. Analiza los conjuntos instrumentales, las danzas tradicionales, el repertorio vocal de los "velorios" y las canciones tradicionales del Baudó, con anotaciones ritmo-melódicas de varios de estos cantares y señalando sus distintas influencias, específicamente las hispanas. Para demostrar mejor los antecedentes españoles de los cantares, transcribe los textos respectivos.

"Esta obra del maestro Pardo Tovar es un importante aporte a los estudios del folklore de Hispanoamérica" .

De Carlos Vega. ilustre musicólogo y folclorista argentino:

"Buenos Aires, febrero 26 de 1961. Mi distinguido colega: A su tiempo tuve el placer de recibir "Hacia una labor - - -- " y "Los cantares - . . .", publicaciones ambas muy interesantes para mí y con las que Colombia se incorpora a la materia bajo su autorizada dirección.

"Le agradezco el recuerdo de mi nombre y me considero ligado a usted y obligado sinceramente. Su trabajo es meritorio, valioso y novedoso por todos conceptos".

De Pablo Balaguer, musicólogo e investigador cubano:

"República de Cuba. Universidad de Oriente. Santiago de Cuba. 7 de febrero de 1961. Estimado maestro: mucho me ha gustado su interesantísimo estudio sobre los "Cantares tradicionales del Baudo", que recibí el año pasado y le agradecería extraordinariamente me enviase, de serle posible, otros trabajos suyos, producto de sus investigaciones..."

De Manuel Danneman, investigador y folclorista chileno:

"Universidad de Chile. Instituto de Investigaciones Musicales. Santiago, 18 de enero de 1961. Estimado amigo Andrés Pardo Tovar: Su última carta, a la cual adjuntó, con la gentileza que lo distingue, su interesante artículo periodístico sobre el sismo de Chile, ha sido la noticia más reciente que he recibido de usted. En cuanto a su monografía, no quisiera caer en lo de siempre y llamarla "interesante". No: hay algo más. Sinceramente,

la encontré de gran calidad y me agradó vivamente el observar cómo el camino metodológico se perfecciona cada vez más en su quehacer de folklorista . . ."

De Georges Migot compositor. musicologo y humanista frances:

"Conservatoire National Supérieur de Musique. Paris, le 28."XI/60, Tres cher ami: le viens de lire vos ‘Chants traditionnels du Baudo" et c’est pour moi un nouvel aspect de votte pensée. Bien entendu, il-y-a des phrases que me sont difficiles a comprendre en leur sens profond, mais malgre cela je purs voir votre discipline et votre position envers ces chants folkloriques, qui sont beaux..."

De S. G. Armistead,Investigador norteamericano:

"University of Californta - Deportment of Spanish and Portuguese. Los Angeles 24, California. 8 de mayo de 1961. Distinguido profesor Pardo Tovar: Muy interesante su estudio sobre los cantares tradicionales del Baudó. De los números 1 y 2 tenemos varios versiones inéditas que apareceran en el Romancero Sefardí, que estamos preparando (...) Podremos intercambiar futuras publicaciones ? Con repetidas gracias por su muy útil estudio, lo saludo cordialmente..."

De Robert Stevenson,musicólogo e investigador norteamericano:

"University of California - Department of Music. Los Angeles 24, California. June 28 1961. Dear Dr. Pardo Tovar: (...) YourEl Clave bien temperado and Los Cantares tradicionales del Baudo interest me very greatly . Both are epoch - making studies. Your discoveries in Chocó have already been widely advertised. I look forward with eager anticipation to yourAnotaciones sobre el Cancionero ritual del Chocó. . . . "