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Sección Políticas Culturales y Evaluación Departamento de Estudios

Guía Metodológica Construcción Políticas Sectoriales Música y Audiovisual

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GUÍA METODOLOGICA POLITICAS SECTORIALES CNCA 2015-2020

_______________________________________________________ MÚSICA Y AUDIOVISUAL

10 de abril, 2015



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ÍNDICE

ACRÓNIMOS ....................................................................................................................................... 4

ANTECEDENTES ................................................................................................................................... 5

I. POLÍTICAS PÚBLICAS SECTORIALES CNCA .................................................................................. 7

Políticas públicas y mandato de leyes sectoriales ....................................................................... 9

II. BREVE CARACTERIZACIÓN DEL SECTOR MÚSICA ..................................................................... 11

III. BREVE CARACTERIZACIÓN DEL SECTOR AUDIOVISUAL ....................................................... 15

IV. POLÍTICAS PÚBLICAS. GOBIERNO ABIERTO Y PARTICIPACIÓN CIUDADANA ...................... 18

Participación ciudadana ............................................................................................................ 19

Dimensiones y enfoques Políticas Sectoriales 2015-2020 ........................................................ 20

Enfoque territorial ............................................................................................................. 21

Enfoque de género ............................................................................................................ 22

V. METODOLOGÍA ......................................................................................................................... 24

V.1 Instrumentos participativos .............................................................................................. 24

Instrumento participativo-representativo. Encuentro Sectoriales Regionales y Nacional 27

Instrumentos de participación delegada ........................................................................... 31

Instrumentos de participación consultiva ......................................................................... 32

V.2 Etapas del proceso participativo ....................................................................................... 33

V.3 Levantamiento de información. Fuentes secundarias ...................................................... 37

VI. ESTRATEGIA INSTITUCIONAL ................................................................................................ 45

Implementación de equipos de trabajo específicos .................................................................. 45

Roles institucionales (Actualizar con nueva REX) ...................................................................... 45



3

Externalización de productos .................................................................................................... 46

VII. PROPOSICIÓN DE CRONOGRAMA ......................................................................................... 48

VIII. BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................................ 54

IX. ANEXOS ................................................................................................................................. 59

IX.1 Glosario ............................................................................................................................. 59

Nociones y conceptos. Política Cultural Nacional 2005-2010 .......................................... 59

Nociones y conceptos. Política Cultural Nacional 2011-2016 ........................................... 62

Proposición de conceptos, terminologías asociadas y contextos. Políticas sectoriales

2015-2020. ................................................................................................................................ 76

IX.2 Tipologías Agentes Culturales ........................................................................................... 91

IX.3 Cuadros resúmenes temas abordados foros sectoriales 2014 ......................................... 92

Foro sectorial audiovisual .................................................................................................. 92

Foro sectorial música ......................................................................................................... 95

IX.4 Guion Taller Mesas Participativas Regionales ................................................................... 98

IX.5 Materiales de apoyo a mesas de trabajo .......................................................................... 99

IX.6 Fichas de Observación ....................................................................................................... 99

Ficha de observación grupos de trabajo plenarias sectoriales 2016-2021 ...................... 101

IX.7 Preguntas Motivadoras ................................................................................................... 102

IX.8 Mensaje Ley Fomento Música Nacional ......................................................................... 103

IX.9 Propuesta de Política de Fomento de la Música Nacional 2007-2010 ............................ 106

IX.10 Mensaje Ley Fomento Audiovisual Nº 19.981 ................................................................ 108

IX.11 Propuesta Política Nacional del Cine y audiovisual 2007-2010 ...................................... 114



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ACRÓNIMOS

CFMN Consejo de Fomento de la Música Nacional

CAIA Consejo del Arte y la Industria Audiovisual

CNCA Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

CNTV Consejo Nacional de Televisión

CORFO Corporación de Fomento de la Producción

DIBAM Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos

DIRAC Dirección de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores

FAE Fondo de Fomento al Arte en la Educación

ENPCC Encuesta Nacional de Participación y Consumo Cultural

FNDR Fondo Nacional de Desarrollo Regional

FONDART Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes

IVA Impuesto al valor agregado

MINEDUC Ministerio de Educación

MINTRAB Ministerio del Trabajo y la Previsión Social

PIB Producto Interno Bruto

SEREMI Secretaría Regional Ministerial

SERNAM Servicio Nacional de la Mujer

SII Servicio de Impuestos Internos

SUBDERE Subsecretaría de Desarrollo Regional y Administrativo

UNESCO United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization

UNCTAD United Nations Conference on Trade and Development



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ANTECEDENTES

En el marco de las medidas del Programa de Gobierno de la Presidenta Michelle Bachelet

relacionado con las acciones tendientes a “implementar políticas públicas que permitan entregar y

asignar una adecuada protección y circulación de la producción audiovisual, musical y editorial,

protejan los derechos de autor y faciliten canales de distribución, entre otras”1, el Consejo

Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) se enfocara durante 20015 al proceso de construcción de

política sectorial de Fomento del Cine y Audiovisual y de renovación de la política sectorial de

Fomento de la Música Nacional.

Así, cumpliendo el Servicio con los mandatos de la leyes 19.891, que crea el CNCA; 19.928 sobre

Fomento de la Música Chilena2y que crea el Consejo de Fomento de la Música Nacional (CFMN);

19.981 sobre Fomento Audiovisual3 y que crea el Consejo del Arte y la Industria Audiovisual (CAIA;

y la 20.5004 sobre Participación Ciudadana en la Gestión Pública, definió llevar a cabo una

metodología que incorpora al proceso de construcción de políticas sectoriales, diversas instancias

de participación sectorial y social tendientes a cristalizar prácticas participativas del sector Cultura

e institucionales, ampliando así los mecanismos para relevar la voz ciudadana, más allá de la

representación en los órganos colegiados, incorporando además enfoques territorial y de género.

Con ello, la institución busca profundizar el cumplimiento de la normativa vigente, considerando el

conjunto de recomendaciones e instructivos presidenciales desarrollados en el contexto de las

reformas administrativas sobre participación ciudadana y género del Gobierno de la Presidenta

Michelle Bachelet. Del mismo modo, se tendrán a la vista en la implementación del proceso las

recomendaciones atingentes de la Comisión Asesora Presidencial en descentralización y desarrollo

regional, con el fin de contribuir a una relación virtuosa entre descentralización y democracia,

reconociendo la diversidad territorial y el rol protagónico de la ciudadanía5.

El presente documento constituye una Guía Metodológica, que complementa la proposición

metodológica de construcción de políticas sectoriales, presentado a la discusión institucional, e

incorpora las todas las sugerencias emanadas de las reuniones de trabajo con el Departamento de

1 Medidas de Gobierno en Cultura. En: http://www.cultura.gob.cl/programa-cultura-michelle-bachelet/ [revisado el 16-

03-2015]. 2 Ley N° 19.928. Sobre el Fomento a la Música Chilena. En: http://www.leychile.cl/Navegar?idNorma=220680

3 Ley N° 19. 981 Sobre Fomento audiovisual. En: http://www.leychile.cl/Navegar?idNorma=232277

4 En el caso de la “participación ciudadana en la gestión pública” la ley señala la aplicación de modalidades formales y

específicas, de cada organismo público, en el ejercicio de participación que tendrán las personas y organizaciones en el ámbito de competencia. Ver: Título V, (artículo 70 al 75). 5Propuesta de política de Estado y agenda para la descentralización y desarrollo territorial de chile. Hacia un país

desarrollado y justo. Comisión asesora Presidencial en descentralización y desarrollo regional; 7 de Octubre 2014.

http://www.cultura.gob.cl/programa-cultura-michelle-bachelet/

http://www.leychile.cl/Navegar?idNorma=220680




6

Fomento de las Artes e Industrias Creativas, permitiendo avanzar de manera coordinada en su

implementación por el Servicio.

Esta Guía consolida los instrumentos metodológicos participativos y de fuente secundaria, que

darán curso al proceso de construcción de políticas sectoriales del CNCA. Asimismo, considera en

sus anexos un glosario, a modo de propuesta, para las definiciones operacionales para efectos de

la construcción de políticas sectoriales de Fomento de la Música Nacional y del Cine y Audiovisual,

que incluye dimensiones que articulan y enriquecen los distintos niveles de participación que se

abordan por los instrumentos metodológicos propuestos.

También, ha tenido a la vista los temas principales abordados por los/as participantes de los foros

sectoriales de la música y el audiovisual, realizados en el marco de la segunda fase de los

encuentros ciudadanos sobre la Indicación Sustitutiva del Proyecto de Ley sobre Ministerio de la

Cultura, cuyas opiniones reiteran la necesidad de una participación activa: “ … de carácter

permanente, donde la ciudadanía tenga la oportunidad de debatir y expresar su opinión en el

ámbito artístico y cultural, sino además, se requeriría contar con representantes cuyas decisiones

tengan carácter vinculante, especialmente en lo que respecta a la definición de políticas

sectoriales”6. Incluyendo en sus reflexiones sobre la nueva estructura cultural pública en torno a

que contribuya: “… al desarrollo armónico de un país donde se conocen, valoran y respetan las

distintas identidades culturales que han forjado nuestra sociedad. Para cumplir con este objetivo

se estima necesario contar con una institucionalidad fortalecida”7.

Del conjunto de informes de los espacios participativos realizados por el Servicio durante 2014, y

que se remiten a temas atingentes a políticas sectoriales, se observa la reiteración de los

conceptos participación, descentralización, identidad/es, industrias culturales, territorio por parte

de los/as participantes, develando el interés por las temáticas enunciadas8, y por ende, su

importancia como dimensiones para la construcción de las políticas públicas sectoriales del CNCA.

Junto con ello, se agregan los enfoques de género y territorial, en atención a su agregación a

temáticas transversales del servicio, que son atingentes al programa de gobierno de la Presidenta

Bachelet.

Finalmente, propone la operacionalización de los contenidos abordados, desarrollando los

instrumentos participativos relevantes y adjunta un cronograma tentativo que aporta a la

definición del itinerario propuesto y la estructuración de los cuerpos de trabajo institucionales.

6 Informe Consolidado. Encuentros ciudadanos. II Fase Proyecto de Ley Ministerio de Cultura. Departamento de Estudios; CNCA, 13 de marzo 2015; p. 61. 7 Ibídem.

8 Ver nubes conceptuales analizadas en el informe de consolidado.



7

I. POLÍTICAS PÚBLICAS SECTORIALES CNCA

Durante 2005 el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) dando cumplimiento a las leyes

19.891, que crea el CNCA; 19.928 sobre Fomento de la Música Chilena9y que crea el Consejo de

Fomento de la Música Nacional (CFMN); 19.981 sobre Fomento Audiovisual10 y que crea el

Consejo del Arte y la Industria Audiovisual (CAIA) desarrolló una labor destinada a la construcción

de políticas públicas culturales en tres niveles distintos (nacional, regional y sectorial) con el

objetivo de dotar a la nueva institucionalidad cultural de lineamientos claros y sancionados

participativamente. Así, se desarrollaron distintos procesos ciudadanos en el país, destinados a

sancionar una Política Nacional de Cultura 2005-2010 Chile quiere más Cultura, y quince políticas

regionales. En ese contexto, también se dio curso a la construcción de políticas sectoriales. Todo el

proceso de diseño y elaboración de políticas públicas reprodujo el mismo abordaje y estructura

metodológica, la que fue adaptada a los respectivos contextos y temáticas.

En esa perspectiva, los consejos sectoriales CFMN y CAIA abordaron la construcción de las políticas

sectoriales de acuerdo a sus facultades legales, llegando a resultados diferentes, el primero

consolidando un proceso de finalizó con una política sectorial debidamente sancionada conforme

a los requerimientos legales del CFMN11 y del CNCA; y el segundo, en un proceso frustrado que

incluyó una construcción participativa pero que no logró la sanción sectorial deseada por los

agentes relevantes convocados por el CAIA12, lo cual a su juicio le resto legitimidad al proceso y

conclusiones y cuyos resultados no fueron finalmente sancionados por el Servicio. La decisión del

Directorio Nacional consta en la respectiva Acta de sesión ordinaria13.

Dicho documento consigna la labor de una comisión conformada especialmente en el Directorio

Nacional para analizar el vínculo entre la Política realizada por el Consejo del Arte y la Industria

Audiovisual y la Política Nacional de Cultura 2005-2010, así como su factibilidad y que

correspondan a competencias y atribuciones del CNCA, detallando: Considera medidas muy

detalladas o específicas; se encuentra centrada en el cine, debiendo incorporarse más las

temáticas de la televisión y de otros formatos audiovisuales; la televisión es una industria

fortalecida y debe incluirse en este proceso; y falta de acento en la educación escolar para efectos

de crear audiencia.

9 Ley N° 19.928. Sobre el Fomento a la Música Chilena. En: http://www.leychile.cl/Navegar?idNorma=220680

10 Ley N° 19. 981 Sobre Fomento audiovisual. En: http://www.leychile.cl/Navegar?idNorma=232277

11 Consejo de Fomento de la Música Nacional. “Propuestas de Política de Fomento de la Música Nacional”, 2007-2010;

CNCA, Santiago, 2007. En: http://www.cultura.gob.cl/wp-content/uploads/2012/03/Politica-de-la-Musica.pdf

12 Consejo del Arte y la industria Audiovisual. “Propuesta Política Nacional del Cine y audiovisual 2007-2010”. CNCA,

Santiago, 2007. En: http://www.cultura.gob.cl/wp-content/uploads/2012/03/Pol%C3%ADtica-Nacional-del-Cine-y-el-

Audiovisual.pdf 13

Acta Sesión ordinaria N°60 del Directorio Nacional, Valparaíso, 8 de mayo 2009.



http://www.cultura.gob.cl/wp-content/uploads/2012/03/Politica-de-la-Musica.pdf

http://www.cultura.gob.cl/wp-content/uploads/2012/03/Pol%C3%ADtica-Nacional-del-Cine-y-el-Audiovisual.pdf




8

Junto con ello, resulta significativo para el proceso en curso, que se plantearon como sugerencia

para la creación de políticas públicas: el definir medidas estratégicas y no acciones específicas;

para que en base a dichas medidas, se estudie y analice como lograrlas concretamente,

traduciéndolas a programas específicos de financiamiento. Considerando que las acciones o

medidas específicas son anexos a la política y sugerencias para medir su consecución, pero no son

la política en sí.

Los beneficios de dicho criterio se enuncian como: “El beneficio de esta fórmula es, por un lado, la

definición a largo plazo de objetivos y medidas estratégicas, y por el otro, la definición en forma

flexible de acciones específicas que los ejecuten de acuerdo a las respectivas circunstancias y

oportunidades, respondiendo así al dinamismo de los sectores y a la necesidad de adecuación a los

tiempos”.14

Finalmente el acuerdo del Directorio, aprobó en general la propuesta de política pública

presentada por el Consejo del Arte y la Industria Audiovisual y mandató al Servicio Público para

que revisara las observaciones realizadas por este Directorio, formal, administrativa y

técnicamente, y presentara un nuevo documento que incorporara las observaciones hechas valer.

Respecto de la Política Sectorial de Fomento de la Música Nacional, también se registra en Actas

de Directorio del CNCA un conjunto de observaciones que significaron la creación de una comisión

especial que retardó la sanción del Servicio y la solicitud de un nuevo documento final. Las

observaciones realizadas fueron en distintos ámbitos: en torno al proceso (baja participación de

regiones); de contenidos (falta de tratamiento dela infraestructura); y de metodología en el

diseño del documento política (sistematización inadecuada de las medidas propuestas y

reiteración innecesaria en la formulación de las mismas).

La sistematización de las Actas del Directorio Nacional del CNCA resultará una fuente primaria

escrita, importante para determinar aquellos hitos históricos y materias relevantes de considerar

en esta nueva experiencia institucionales sobre la elaboración de políticas públicas, las que en

una primera lectura son concordantes con algunas de las conclusiones de los estudios sobre la

materia realizados por consultores externos, y porque adicionalmente manifiestan que la

construcción de políticas públicas constituye una labor compleja, minuciosa y sistemática que

requiere de tiempo y recursos humanos calificados para su realización.

14

Ibíd; Acuerdo N° 60-1.



9

Políticas públicas y mandato de leyes sectoriales

Abocados a esta nueva fase, cabe tener presente que la construcción de la política sectorial de la

música, de acuerdo a la Ley 19.920, debiera estar orientada al “... de fomento de la música

nacional”, y en su momento esa construcción incluyó el discurso público que se registra en el

Mensaje presidencial del proyecto de Ley, en torno a ser parte de un “... proceso de

modernización en un marco de globalización de la economía, la cultura, las comunicaciones y la

información” y, que a juicio del legislador: “... plantea un desafío para nuestras expresiones

musicales y culturales frente a la producción proveniente de otros países, la que muchas veces,

cuenta con apoyos y ventajas que determinan que en muchos casos, la producción musical

nacional no pueda competir en igualdad de condiciones, arriesgando así la preservación de

nuestro patrimonio e identidad cultural”, los cuales se han mantenido vigentes en el desarrollo de

planes, programas y proyectos adoptados por el CFMN15.

A su vez, el intento de contar con una política sectorial para el cine y el audiovisual, también

formó parte de dar curso al mandato legal (Ley 19.981) que tiene como objetivo: “... el desarrollo,

fomento, difusión, protección y preservación de las obras audiovisuales nacionales y de la

industria audiovisual, así como la investigación y el desarrollo de nuevos lenguajes audiovisuales”

y que contempla como primera facultad del Consejo Audiovisual la de asesorar al CNCA en la

formulación y elaboración de la política sectorial, que define como: “... política de desarrollo

estratégico nacional del audiovisual”. Cabe señalar que ese cuerpo legal incorporó un Mensaje

presidencial que desarrolla, a diferencia del de la Ley de Fomento de la Música Nacional, un

diagnóstico que permite no sólo distinguir el discurso que sustenta la propuesta legislativa, sino

también incorpora antecedentes sectoriales de la época que lo sustentan y avizoran un horizonte

de resultados deseados en el proceso de institucionalidad sectorial16.

Ambos ejercicios de política sectorial, se ajustaron a una metodología y estructuras comunes que

replicaron las definidas para la Política Nacional de Cultural 2005-2010, las que fueron objeto de

una mirada externa17 al servicio aportando reflexiones y lecturas críticas que resultan de interés

revisar en este nuevo ejercicio institucional. Así, las sugerencias realizadas por la consultora

pueden centralizarse en los siguientes puntos: la aplicación de criterios homogéneos para recabar

información suficiente que permita caracterizar el sector; la identificación de los agentes

involucrados en la ejecución de las políticas públicas; diagnósticos que permitan registrar

15

Historia de la Ley N°20.591: modifica ley N°19.925, sobre expendio y consumo de bebidas alcohólicas, con el objeto de promover las presentaciones de música en vivo. Biblioteca del congreso Nacional Santiago, 2012 16

Historia de la Ley no. 19.981: sobre Fomento Audiovisual. Biblioteca del Congreso Nacional, Santiago, 2004. 17

Análisis metodológico del balance de Política Cultural 2005-2010. Informe síntesis I, II e Informe III CERC-CNCA; Santiago, diciembre 2010. En: http://www.cultura.gob.cl/estudios/politicas-culturales/

http://www.cultura.gob.cl/estudios/politicas-culturales/



10

necesidades y problemas públicos asociados y con ello la identificación de una línea de base para

la valoración y evaluación del cumplimiento de sus objetivos y medidas18.

A modo de síntesis, se presenta el siguiente cuadro de principales debilidades y fortalezas de las

políticas públicas culturales 2005-2010:

Cuadro N°1. Síntesis principales fortalezas y debilidades políticas públicas sectoriales

Políticas Sectoriales: Libro, Audiovisual y Música

Fortalezas Debilidades

I 1 1 Participación de los sectores artísticos en la formulación de las políticas sectoriales. II 1 1 Coherencia con la política cultural 2005-2010 a partir de las cinco líneas estratégicas (LE) III 1 1 Estructura común en el diseño de las políticas, todas presentan los mismos componentes: contexto-diagnóstico por LE, objetivos y medidas.

IV 1 1 Disparidad en los criterios para abordar los diagnósticos sectoriales. V 1 1 No se cuenta con información suficiente para caracterizar el sector. VI 1 1 Ausencia de caracterización y especificación de los beneficiarios de estas políticas, (demandas, necesidades, hábitos de consumo, etc.) VII 1 1 Débil identificación de los agentes involucrados en la ejecución de las políticas. VIII 1 1 Medidas muy específicas y dispersas entre sí.

Fuente: Elaboración propia

Abordando sucintamente las dificultades de la Política Cultural 2005-2010, la principal radicó en la

ausencia de un diagnóstico que permitiera “levantar información objetiva para conocer el entorno

que se quiere intervenir, explicitando las dimensiones que lo componen y los aspectos relevantes

que deberán ser considerados en la conceptualización de la política cultural”19.

Agregando que: “... solo se presenta -a modo de introducción- un breve resumen del contexto

histórico y los antecedentes en el cuales se inserta la política cultural 2005-2010, sin especificar,

cómo se llevó a cabo este proceso”20. Asimismo, se identifica como carencia: “... la falta de

identificación de parámetros necesarios para el diseño de una evaluación permanente, capaz de

comprobar el nivel de cumplimiento de los objetivos establecidos y la eficacia de los planes de

acción. Desde su diseño, la política cultural no incorporó un modelo de seguimiento y evaluación

18

Específicamente dichos puntos se pueden encontrar en el Informe N°1. Análisis metodológico del balance de política cultural 2005-2010. Centro de Estudios de la Realidad Contemporánea CERC, Universidad Alberto Hurtado. Santiago, diciembre 2010. 19

Ibídem. 20

CNCA. Análisis metodológico del balance de política cultural 2005-2010(Informe 1). Ibid;p.17



11

que se adecuara a la realidad de la naciente institucionalidad”21. Constataciones, que son

aplicables por extensión a las políticas sectoriales, como ya fue dicho.

En esa línea, cabe señalar que la posibilidad de construir diagnósticos es compleja, por cuanto el

Sistema de Información Cultural (SIC) está en desarrollo y la profesionalización de los sectores

artísticos y culturales en Chile son diversos y heterogéneos. Sin perjuicio de lo cual, proporciona

antecedentes de interés que asociados a la estructura conceptual provista por el Marco de

Estadísticas Culturales (MEC) publicado por la UNESCO para la medición cultural, permitiendo

aproximaciones más elaboradas que las del año 2005.

Es por ello, que la generación de conocimiento en relación al funcionamiento de cada sector,

especialmente en el levantamiento de información secundaria para las políticas sectoriales 2015-

2020 resulta fundamental para la elaboración del diagnóstico y validación de las propuestas.

Colaborará de manera sustantiva en este levantamiento de información, los instrumentos

participativos considerados en la metodología en los que serán actores principales los agentes del

sector a nivel nacional y regional, en los tres niveles de participación propuestos (representativa,

consultiva y delegada).

Como sustrato conceptual que enriquezca inicialmente la reflexión crítica y participativa y del

análisis de fuentes secundarias, se propone un Glosario incorporado en Anexos; lo que se sumará

todo el material que resulte de la aplicación de los enfoques territorial y de género.

II. BREVE CARACTERIZACIÓN DEL SECTOR MÚSICA

La legislación sectorial (Ley 19.928 sobre Fomento de la Música chilena) indica que el Estado

“apoya, estimula, promueve y difunde la labor de los autores, compositores, artistas intérpretes y

ejecutantes, recopiladores, investigadores y productores de fonogramas chilenos, forjadores del

patrimonio de la música nacional, para la preservación y fomento de la identidad cultural” y por

tanto, acota el ámbito de interés público sobre el fomento de la música nacional, a través de las

políticas públicas sectoriales, planes, programas y proyectos asociados, los que adquieren vida a

través de las dimensiones que contextualmente se entienden en esos procesos de significación.22

En ese marco, cabe señalar que también se abordan definiciones que establecen géneros

musicales, e identifica actores relevantes, a la que suma todo lo definido en la Ley de Propiedad

Intelectual que no fuere contrario.

21

CNCA. Análisis metodológico del balance de política cultural 2005-2010 (Informe de Síntesis). Centro de Estudios de la Realidad Contemporánea CERC, Universidad Alberto Hurtado. Santiago, diciembre 2010. Pág.7. 22

Ver Anexos.



12

En ese contexto legal, es necesario reconocer tal como lo indica el mensaje legislativo ya

expuesto, que la música representa hoy un fenómeno de alcance global y con significativa

presencia en todos los sistemas sociales, económicos y productivos, que ha experimentado

cambios significativos en los últimos veinte años y que en Chile, se manifiestan con fuerza en la

industria de la música en la última década, tanto en el tipo de vínculo que establecen las

productoras transnacionales con el mercado chileno, como en la forma en que los artistas definen

su estrategia productiva para generar ingresos a través de la comercialización de sus obras.

Una apretada síntesis inicial, permite señalar que:

“Una parte importante de la producción discográfica en Chile (54%) sigue sujeta al modelo

de negocio de la venta de música en soporte físico, un 26% de los fonogramas estaría

disponible en formato descargable y un 12% ha sido liberado por sus autores e intérpretes

para su descarga libre y gratuita desde la red, tanto de manera informal como por medio

del uso de las licencias Creative Commons”.23

La producción musical, ligada a la comercialización de música envasada, ha configurado un

escenario que transita hacia la producción en formatos digitales y la regulación internacional de

sus descargas a través de Internet, donde los derechos de autor cobrarán cada día más

importancia en la generación de valor ligada a esta línea de comercialización, adquiriendo rasgos

de mercado24.

Se estima que el consumo de música estaría equitativamente distribuido en tres partes. Dos

tercios corresponden a consumo directo25, lo que equivale a 6.000 millones de pesos en venta de

discos y 18.000 millones de pesos en venta de conciertos. De este total, que suma 24.000 millones

de pesos, aproximadamente la mitad correspondería a pago directo por el consumidor final y otro

50% correspondería a consumo indirecto, pagado por el Estado o privados. El consumo intermedio

que correspondería al otro tercio del consumo total de música estaría representado por los 12.000

millones de pesos recaudados por derechos de autor26.

23

Primer catastro de la producción discográfica chilena noviembre 2010–noviembre 2011. Departamento de Estudios. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes; Santiago, Febrero 2012. En: http://www.cultura.gob.cl/wp-content/uploads/2013/04/Estudio-producci%C3%B3n-fonogr%C3%A1fica.pdf [revisado el 16-03-2015]. 24

Mapeo Mapeo de Industrias Creativa en Chile. Caracterización y dimensionamiento. Consejo nacional de la Cultura y las artes, Santiago, 2014; p.190. 25

Se distinguen 3 tipos de consumidores asociados al sector de la música. (1). Consumo final directo: Se trata de personas que, por un lado, compran música envasada en distintos dispositivos y que, por otro lado, asisten a recitales o conciertos en vivo. (2) Consumo final indirecto: Estaría caracterizado por el consumo que hace, en forma gratuita, el público final, debido a que el Estado o privados pagan por el producto musical. (3) Consumo intermedio: En este espacio se observa la publicidad y sus públicos objetivos como un tipo especial de consumo. En: Mapeo de las Industrias Creativas en Chile. Op.cit; pp 195-196. 26

Las fuentes de estas cifras son: Venta de discos e ingresos por conciertos del SII. El dato de gratuidad proviene de la ENPCC 2009 y la Encuesta de Espectáculos Públicos (INE, 2010). El dato de derechos de autor proviene del Anuario de Cultura y Tiempo Libre 2010, cifras de recaudación de derechos de ejecución de autor y ejecución conexos con origen de datos en la SCD. En Primer catastro de la producción discográfica chilena noviembre 2010–noviembre 2011. En: http://www.cultura.gob.cl/wp-content/uploads/2012/03/Anuario-de-Cultura-y-Tiempo-Libre-2010.pdf.

http://www.cultura.gob.cl/wp-content/uploads/2013/04/Estudio-producci%C3%B3n-fonogr%C3%A1fica.pdf


http://www.cultura.gob.cl/wp-content/uploads/2012/03/Anuario-de-Cultura-y-Tiempo-Libre-2010.pdf



13

Respecto de la relación entre el sector de la música y el Estado, se puede señalar que operan

distintas instancias comprometidas con el desarrollo del sector, particularmente el CNCA, que

tiene fondos concursables para el desarrollo de la formación, investigación, creación y difusión. En

el escenario internacional, la DIRAC, dentro de las líneas sectoriales de apoyo 2010, presenta

proyectos en el ámbito de la música. Se ha creado además durante 2012 el fondo Ibermúsica, que

bajo formatos de concursabilidad internacional similares a Iberescena (artes escénicas) e

Ibermedia (audiovisual) apoyará a partir de este año proyectos en el sector de la música. Por otra

parte, se han mantenido conversaciones con CORFO para habilitar un proyecto particular de

financiamiento y apertura de créditos, similar a la que fue creada y utilizada para el surgimiento de

la industria del cine, pero hasta ahora no ha logrado concretarse27.

Por su parte, la Ley de Donaciones Culturales, también incluye en sus actividades el sector de la

música; el sector privado apoya proyectos asociados a la música docta y, en particular, la

constitución de las corporaciones que sostienen los teatros y orquesta. En otros casos, la empresa

privada opera como un auspiciador o patrocinador de grandes recitales en vivo, que le sirve como

plataforma de publicidad o fidelización de clientes. La participación del sector privado se refleja

también en la existencia de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD), que juega un papel

clave en la difusión y protección de derechos de la industria de la música28.

Cabe señalar que este modelo sectorial, también ha sido capaz de incorporar una fuerte presencia

de trabajadores asociados en torno a los derechos de autor, en la Sociedad Chilena de Derecho de

Autor (SCD), la que no ha estado exenta de críticas desde los propios autores y plataformas

asociativas de creadores, como la Unión de Artistas (UNA), y el Sindicato de Folcloristas,

constituyendo una contraparte productiva para el Estado en función de las políticas culturales,

programas, planes y proyectos asociados, así como para la integración del Consejo Sectorial.

27

Mapeo de las Industrias Creativas en Chile. Op.cit; p.p. 299 28

Mapeo de las Industrias Creativas en Chile. Op.cit; 298.



14

Esquema N° 1: Ciclo Cultural del Sector de la Música.

Fuente: Mapeo de Industrias Creativa en Chile. Caracterización y dimensionamiento. CNCA, Santiago, 2014; p.185.



15

III. BREVE CARACTERIZACIÓN DEL SECTOR AUDIOVISUAL

De acuerdo a la ley 19.981 sobre Fomento Audiovisual, el Estado de Chile “apoya, promueve y

fomenta la creación y producción audiovisual, así como la difusión y la conservación de las obras

audiovisuales como patrimonio de la Nación, para la preservación de la identidad nacional y el

desarrollo de la cultura y la educación”29.

Esta definición es la que orienta la construcción de una agenda pública sectorial y debiera también

hacerlo para la construcción de propuestas de marco teórico y conceptual, estableciendo así la

propiedad en el uso de terminología que aborde entre otros aspectos, el ciclo cultural y cadena de

valor asociada, así como dimensiones que proporcionen sentido a fines identitarios, culturales y

educacionales, los que para estos efectos se considera en Glosario conceptual incorporado en los

anexos.

Con el objetivo de caracterizar al sector audiovisual, el Mapeo de las Industrias Creativas en Chile

(2014)30, señala que:

Es uno de los sectores que de mejor forma responde a la idea de industria para el caso chileno. Su

entramado y estructura dan cuenta de un conglomerado de actores que, desde distintas áreas y

ámbitos, se interrelacionan para la materialización de una obra audiovisual. A lo anterior se agrega

que el país se encuentra en una etapa de cambio entre una estrategia orientada al fomento de la

creación (lo que ha llevado a generar una cantidad importante de obras o productos

audiovisuales) y una complementación de ésta con el esfuerzo lógico de una estrategia de

producción, comercialización y distribución de las obras creadas. El proceso de creación y

producción audiovisual está compuesto por una serie de actores de distinto tamaño que se

relacionan en también distintas direcciones conformando el andamiaje.

En el caso de Chile las producciones cinematográficas han comenzado a multiplicarse, pasando

desde 26 películas en la década del ochenta, a 120 en la primera década del 2000. Por su parte, en

el ámbito específico de la televisión, la producción de programas nacionales poco a poco ha ido

copando las programaciones de contenidos en todos los canales.

En lo que respecta al consumo, el audiovisual es uno de los sectores creativos que presenta índices

mayores. En el 2011, la asistencia a películas extranjeras llegó a 16.400.000 y la asistencia al cine

nacional llegó a los 900.00031. El cine es uno de los eventos artísticos menos asociados a la

29 Artículo N°1.Ley N° 19.981 sobre Fomento Audiovisual. En: http://www.leychile.cl/Navegar?idNorma=232277

[revisado 24-03-215]. 30 Mapeo de las Industrias Creativas en Chile. Op.cit; p.199 y ss. 31 Anuario de Cultura y Tiempo Libre. Informe Anual 2011. INE-CNCA. En:

http://www.ine.cl/canales/menu/publicaciones/calendario_de_publicaciones/pdf/cultura_tiempo_libre_informe_2011.pdf






16

gratuidad en el consumo, lo que se expresa con una participación del consumo final directo mayor

al consumo final indirecto.

Considerando a la televisión como consumidor intermedio de material audiovisual, y dada la

masividad que logra en el consumo, se muestra que un gran porcentaje de este está dado en el

consumo audiovisual de carácter intermedio. De acuerdo a la información proporcionada por el

Anuario de Cultura y Tiempo Libre 2011, el 28% de la programación nacional en televisión son

informativos, el 28% misceláneos, el 18 % programas de conversación y el 7% hace referencia a

películas, documentales, telenovelas y series32.

En cuanto a la relación de este sector con el Estado, se puede señalar que es de carácter intensa y

directa, lo que se puede observar mediante la cantidad de instituciones que se vinculan con el

sector: CNCA, CNTV, Corfo, ProChile, Dirac y BancoEstado, que de manera específica proveen de

apoyo financiero y técnico al sector audiovisual. Junto con ello, el sector enfrenta distintas

regulaciones administradas por el Estado, como el Consejo de Calificación Cinematográfica del

Mineduc. De la misma manera, existen leyes específicas para el sector tales como la ley n°19.889,

que regula las condiciones de trabajo y contratación de los trabajadores de artes y espectáculos.

En lo que respecta al proceso de internacionalización del sector audiovisual, ha incorporado

actores extranjeros que participan de las diversas etapas de la cadena, invirtiendo en la etapa de

creación y producción, como también en la apertura de canales de distribución y difusión en el

extranjero. Se puede mencionar la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica

(CACI) o el programa Ibermedia. Y en términos de producción, ha diversificado su presencia en los

mercados internacionales y cuenta con participación reconocida en instancias de festivales y

muestras internacionales relevantes, obteniendo reconocimientos que le agregan valor. Este es el

resultado de la creciente profesionalización del sector y del aporte público, el que desde 1998 ha

ido aumentando los recursos económicos, las líneas de financiamiento y el encadenamiento

institucional y de instrumentos escalonado para su apoyo, estableciendo atribuciones específicas

conforme a cada una de las etapas de la cadena de valor sectorial.

Cabe señalar que este modelo sectorial, también ha sido capaz de incorporar una fuerte presencia

de trabajadores sindicalizados (SINTECI), plataformas asociativas de todos los profesionales

asociados a fases de la cadena de valor, constituyendo una contraparte productiva para el Estado

en materia de políticas públicas, programas, planes y proyectos asociados, así como para la

conformación del Consejo sectorial.

32

Cuadro 141. “Horas de emisión de programación de transmisión de TV abierta”, según género televisivo.

2011. Anuario de Cultura y Tiempo Libre. Informe Anual 2011. (Cuadro 141) Op.Cit; p.107.



17

Esquema N° 2: Ciclo Cultural del Sector Audiovisual

Fuente: Mapeo de Industrias Creativa en Chile. Caracterización y dimensionamiento. CNCA, Santiago, 2014; p.199.

En la labor de caracterizar el sector audiovisual resulta de interés incorporar los resultados más

relevantes de la sistematización del foro audiovisual realizado en el marco del proyecto de ley que

crea el Ministerio de Cultura durante 2014, porque señalan dimensiones de interés para analizar la

agenda del sector y conceptos que reafirman los principales conceptos incorporados en el marco

teórico propuesto. 33

33 Ver en los Anexos los cuadros resúmenes respectivos.



18

IV. POLÍTICAS PÚBLICAS. GOBIERNO ABIERTO Y PARTICIPACIÓN

CIUDADANA

Los Estados de América latina y el Caribe han articulado, desde principios del 2000, a través de la

Alianza de Gobierno Abierto (AGA), la incorporación de la noción de Gobierno Abierto -como

nuevo paradigma- con el fin de dar respuesta a una ciudadanía más informada y demandante que

busca influir en el diseño y provisión de servicios públicos34. Esta nueva visión de la gestión pública

se estructura en tres pilares fundamentales: trasparencia, participación y colaboración. En esa

línea, los gobiernos buscan incorporar iniciativas que incrementen los niveles de transparencia y

rendición de cuentas, expandir mecanismos efectivos de participación ciudadana y generar

plataformas innovadoras en el fomento de la colaboración cívica, a fin de co-crear valor público en

su planificación.

Según Álvaro Ramirez & Nicolás Dassen los pilares se caracterizarían por los siguientes elementos:

“trasparencia, implica voluntad política y capacidad institucional para que los gobiernos puedan

dar acceso a la información mediante la apertura de los datos públicos. El segundo presupone

facilitar la participación ciudadana en el díselo y implantación de políticas públicas e incidir en la

toma de decisiones. Por último, y en tercer lugar, favorecer la generación de espacios de

colaboración entre los diversos actores”35

En ese contexto, Chile ha desarrollado una agenda de participación a partir de 2002 a la fecha,36 y

el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes ha sido una de las instituciones pioneras en el

fortalecimiento de la participación ciudadana en la gestión pública, dada su particular estructura

organizacional a partir de consejos de la sociedad civil (treinta y cinco (35) órganos colegiados:

34

Gobierno Abierto “una nueva forma de entender la relación entre el gobierno y la ciudadanía, porque permite la inclusión y participación de diversos actores extra-institucionales en la generación de soluciones a los problemas colectivos y en la toma de decisión”. Unidad de Modernización y gobierno digital. Ministerio Secretaria General de la Presidencia. En: http://www.modernizacion.gob.cl/es/ejes-estrategicos/gobierno-abierto 35

Álvaro Ramirez-Alujas & Nicolás Dassen. Vientos de cambio. Avance de las políticas de gobierno abierto en América Latina y el Caribe. BID, 2014. Introducción. 36

Desde el año 2002 Chile integra los procesos de modernización estatal y el paradigma de gobierno abierto, aplicando una serie de medidas, estrategias y agendas en los servicios públicos. El Gobierno de Ricardo Lagos, implemento política de participación ciudadana basada en tres ejes de acción tendientes a: fortalecer la participación ciudadana en la gestión pública, fortalecimiento de la sociedad civil, y fomento al voluntariado. Posteriormente en el primer gobierno de la Presidenta Michelle Bachelet se aplicó una agenda de Pro-participación ciudadana, cuya realización le correspondió de forma transversal a todos los ministerios y servicios públicos, así como gobiernos regionales y locales, a través de cuatro ejes de trabajo: Derecho ciudadano a la información pública; gestión pública participativa; fortalecimiento de la sociedad civil y no discriminación y respeto a la diversidad. Más información al respecto se puede encontrar en María Eliana Arntz & Sebastian Soto. “Participación ciudadana para la modernización del Estado: Diagnóstico y propuestas”. Un Mejor Estado para Chile. Propuestas de Modernización y Reforma. Consorcio para la Reforma del Estado. Santiago; 2009, p. 750-751.



19

Nacional, regionales y sectoriales, así como mecanismos de consultas ciudadanas cerradas

(Convenciones de Cultura) y cuentas públicas participativas37.

La proposición de ampliar la discusión sobre las futuras políticas sectoriales espera generar un

efecto virtuoso, dotando al Servicio de nuevas fuentes de información e integrando más actores a

la generación de diagnósticos, construcción de la agenda sectorial y de las propuestas de

soluciones a las necesidades y problemas sectoriales, lo que en suma da cuenta que “cuando se

da a todas las partes involucradas la oportunidad de contribuir en la toma de decisiones, aumenta

la probabilidad de ver que se realice espontáneamente la implementación de las políticas

públicas”38.

Participación ciudadana

Se abordará la participación ciudadana en el proceso de construcción de políticas sectoriales a

partir de dos niveles: por una parte desde la participación ciudadana en su carácter

administrativo-representacional (consejos sectoriales); y por otro lado, con dinámicas

operacionales de carácter consultiva-presencial. Ambas incorporarán un enfoque territorial, con

el objeto de garantizar las opiniones y particularidades de las voces locales. Asimismo, la variable

género, será motivo también del trabajo participativo, teniendo a la vista las definiciones

institucionales sobre la materia, que responden a orientaciones transversales del gobierno de la

Presidenta Bachelet.

La Participación ciudadana será entendida como un “proceso de cooperación mediante el cual el

Estado y la ciudadanía identifican y deliberan conjuntamente acerca de problemas públicos y sus

soluciones, con metodologías y herramientas que fomentan la creación de espacios de reflexión y

diálogos colectivos, encaminados a la incorporación activa de la ciudadanía en el diseño y

elaboración de las decisiones públicas”39.

37

El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes cuenta con órganos colegiados, de carácter consultivo y autónomo que

tienen como objetivo acompañar los procesos de toma de decisiones y seguimiento de las políticas públicas impulsadas por el Servicio, cuya función, atribuciones y funcionamiento se regulan en las leyes 19.891/2003, 19.227/1993, 19.928/2004, 19.981/2004. En: http://participacion.cultura.gob.cl/consejo-de-la-sociedad-civil[revisado el 16-03-2015]. Asimismo, desde 2014 cuenta con una Unidad de Participación Ciudadana en Departamento de Planificación cuya función principal es disponer de las medidas administrativas necesarias para asegurar la efectividad de los mecanismos de participación en la gestión Pública. Instructivo Presidencial para la participación Ciudadana en la gestión pública y deja sin efecto instructivo N°2. SEGPRES; Santiago 06 de Agosto, 2014; p.3. 38

Marc Gramberger. Participación ciudadana: Manual de la OCDE sobre información, consulta y participación en la elaboración de políticas públicas. Secretaría de la función Pública/OCDE. México, 2006; p.22. 39 Instructivo Presidencial para la participación Ciudadana en la gestión pública y deja sin efecto instructivo N°2. Op.cit;

p.2.

http://participacion.cultura.gob.cl/consejo-de-la-sociedad-civil



20

En este sentido, se fortalecerá el reconocimiento de la calidad de ciudadanos culturales de las

personas, que ejercen esta categoría social y política en sus territorios, desde una perspectiva

discursiva y representacional. Para ello se trabajara operativamente desde el nivel regional para

decantar en propuestas de carácter nacional mediante Delegados Regionales.

Esquema N°3: Modalidad de Participación ciudadana


El ejercicio propuesto procura descentralizar las decisiones sobre el desarrollo cultural, en lo

geográfico y administrativo, asegurando que la institución reconozca las preferencias, opciones y

necesidades de las población y de los organismos culturales en materia cultural, cuya meta final es

cristalizar prácticas que transiten de un ciudadano-receptor a un ciudadano-gestor en el ejercicio

democrático del desarrollo cultural.

Dimensiones y enfoques Políticas Sectoriales 2015-2020

La construcción de políticas sectoriales propone para la reflexión colectiva y el levantamiento

inicial de información, un conjunto de dimensiones a modo de marco conceptual, que emanan

entre otras fuentes, del análisis de texto de los distintos encuentros participativos realizados por el

CNCA durante 2014, especialmente los foros sectoriales en los que se reiteran los conceptos de

participación, descentralización, identidad/es, diversidad cultural, industrias culturales/creativas,

educación/formación, territorio y patrimonio. Estos conceptos y terminologías y contextos

asociados se consideran en un Glosario en los Anexos de este documento.



21

Finalmente, realizado todo el proceso de construcción de políticas sectoriales, y sistematizada la

información, se podrá concluir si estas dimensiones propuestas fueron abordadas, su tratamiento

y si emergieron otras como sustantivas para cada sector. Permitiendo definir la forma en que

serán incorporadas en el documento de Política Sectorial.

Junto a las dimensiones, se incorporará al trabajo metodológico propuesto dos enfoques

transversales, el territorial y el de género porque significan un aporte a la calidad y profundidad de

los procesos diseñados y de los resultados esperados, en atención a la agenda gubernamental

sobre descentralización y género respectivamente.

Enfoque territorial

Se propone como enfoque territorial el discernimiento del territorio más allá de la óptica político-

funcional, incorporando elementos y dimensiones acordes con los cambios surgidos de los

procesos de globalización. El territorio dejará de ser identificado solamente como una categoría de

conocimiento físico-espacial, y será visto como una distinción de experiencia en la constitución de

los sujetos, en otras palabras, como una “realidad material preexistente a todo conocimiento y a

toda práctica”40.

En esa línea, siguiendo a Morales Barragán,41 se entenderá que las políticas públicas permiten

contribuir de forma planificada al desarrollo sostenible en la medida que promueven capacidades

de construcción y movilización de los recursos territoriales, potenciando la transformación de

capacidades en ventajas, por cuanto permiten la institucionalización que favorece los consensos, y

el desarrollo de planes, programas y proyectos asociados, dinamizando los escenarios locales con

la concurrencia de todos los actores. Así, la posibilidad de sostenibilidad de una acción sectorial

en el territorio estará determinada por la capacidad de reproducir el potencial local a través de

una actividad que incorpore innovación a la producción simbólica local que significa finalmente lo

que diversos autores denominan valor agregado.

Por tanto, incorporar la dimensión territorial a las políticas sectoriales, involucra una discusión que

amplía los márgenes habituales de “lo sectorial” y avanza en una mirada sistémica que permite

visualizar horizontes de mayor plazo e integrados también a otros sectores, aportando

rendimientos no sólo en el ámbito cultural, sino económico y social, aportando a reducir las

brechas entre territorios y entre actores a nivel local y local-nacional y complejizando la discusión

cultural asociada a la construcción de las políticas públicas.

40

Gilberto Giménez. “Territorio e identidades”. En: Roció Rosales [coord.]Globalización y regiones en México. Edit. Porrúa-UNAM. México, 2000. 41 Federico Morales Barragán. “Desarrollo regional sustentable: una reflexión desde las políticas públicas” En:

http://www.revista.unam.mx/vol.4/num6/art14/oct_art14.pdf




22

Así, a partir de diagnósticos territoriales, las políticas públicas sectoriales, junto con considerar

instrumentos de carácter general, de fomento productivo, desarrollo tecnológico, acceso a

mercados y desarrollo de marcos legales e institucionales, será capaz de articulaciones locales

orientadas a establecer condiciones de acceso, de formación y desarrollo de capacidades de

sostenibilidad, que incorporen modelos de gestión asociativos.

Esta forma de abordar las políticas tendería a un tratamiento público de las desigualdades de

oportunidades y desarrollo asimétricos de lo sectorial en los territorios, ampliando los espacios de

participación democrática.

Enfoque de género

La equidad de género y no discriminación a las mujeres son parte constitutiva y transversal del

programa de gobierno de la Presidenta Bachelet. En la agenda del gobierno es prioritario resolver

las brechas de desigualdad de género incluye la labor y compromiso de todo el aparato público. Es

por ello, que todos los sectores del Estado deben generar mecanismos y comprometer medidas

que apunten a alcanzar la equidad de género. En esa línea el Servicio Nacional de la Mujer ha

solicitado, por resolución interna (Ordinario 414 del 11 agosto 2014) a los sectores y servicios

públicos, conformar una instancia formal de Igualdad de género en cada uno de los ministerios y

servicios. Unidad, Comisión o Área de género.

Dando cumplimiento a la resolución mencionada, el CNCA emitió con fecha 31/12 de 2014 la

Resolución Nº 4183 que crea la Unidad de Género en el CNCA, que tiene como objetivo:

“Contribuir a modificar los estereotipos tradicionales de género presentes en la cultura

principalmente en el sistema educativo y en los medios de comunicación. Como resultado se

espera incorporar la visión de género en los programas estratégicos del CNCA con la finalidad de

promover la creación artística de las mujeres, fomentar la participación de mujeres en las

expresiones de cultura viva, además de mejorar el acceso de éstas a los bienes culturales”42. Entre

sus funciones se enuncia la de “Realizar anualmente un diagnóstico de la situación de la equidad

de género y su relación con las políticas, programas y proyectos de acuerdo a las definiciones

estratégicas del Consejo”43. Los antecedentes de la misión institucional incluyen el debate sobre

igualdad de género a nivel nacional e internacional, así como el conjunto de informes temáticos y

los convenios suscritos por Chile sobre la materia.44

42

Crea Unidad de Género y modifica resolución exenta N° 964de 2014, que foja estructura orgánica del Consejo Nacional

de la Cultura y las Artes; en los términos que indica. Resolución Exenta 4183. Valparaíso; 31 de diciembre 2014. 43

Ibídem. 44

Ver Glosario



23

El objetivo institucional se inserta en la Agenda de Género del Gobierno que entre sus finalidades

incorpora la de: “Enfrentar las desigualdades entre hombres y mujeres en el ejercicio de sus

derechos fundamentales (políticos, civiles, económicos, sociales y culturales)”; y el “Cambio

cultural y educacional (modificar prácticas y estereotipos sexuales de género tradicionales)”45

Las definiciones operativas para efectos de abordar este enfoque en la construcción de las

políticas sectoriales serán las establecidas por Serman.46 Para efectos de contextualizar el enfoque

de género, tendremos presente que Sernam, enfatiza la distinción entre perspectiva de género (en

alusión a las diferencias de sexo) y enfoque de género (incluye los ámbitos simbólicos y de

aprendizaje).

Cabe tener presente, como antecedente que amplía las distintas miradas sectoriales sobre el

enfoque de género47 la construcción conceptual realizada por la Organización de Naciones Unidas

para la alimentación y la Agricultura (FAO): “Es una alternativa que implica abordar primero el

análisis de las relaciones de género para basar en él la toma de decisiones y acciones para el

desarrollo. Es una forma de observar la realidad en base a las variables sexo y género y sus

manifestaciones en un contexto geográfico, cultural, étnico e histórico determinado. Reconoce

que el género es una construcción social y cultural que se produce históricamente y por lo tanto es

susceptible de ser transformada. Toma en cuenta además, las diferencias por clase, etnia, raza,

edad y religión.” La misma referencia agrega: “El enfoque de género permite visualizar y reconocer

la existencia de relaciones de jerarquía y desigualdad entre hombres y mujeres, expresadas en

opresión, injusticia, subordinación, discriminación hacia las mujeres en la organización genérica de

las sociedades. Esto se concreta en condiciones de vida inferiores de las mujeres en relación con

las de los hombres. Hablar de género significa dejar de creer que los roles sociales y culturales

asignados a hombres y mujeres son naturales.”

Finalmente, vinculando el enfoque de género a aspectos de las políticas sectoriales, cabe señalar

que el Informe de Economía Creativa Unctad 2010 ya citado, ratifica la importancia publica de

incluir el enfoque de género en la construcción de políticas sectoriales dado que: “Como muchas

mujeres trabajan en la producción de artesanías, áreas relacionadas con la moda y organización de

actividades culturales, la economía creativa también juega un papel fundamental en promover el

balance de género en la fuerza laboral, de manera particular en los países en vías de desarrollo”48 ,

proporcionándonos una información que nos invita a conocer cuál es la situación de la mujer en

relación al empleo y la pobreza, y cómo ese vínculo se manifiesta en el campo cultural, en general,

y el sectorial en lo particular.

45

Agenda de Género 2014-2018 http://portal.sernam.cl/?m=programa&i=72# 46

Ver Glosario 47

Vocabulario referido a Género. Organización de Naciones Unidas para la alimentación y la Agricultura. FAO. En: http://www.fao.org/documents/ Revisada en Abril.2015. 48

Informe Economía Creativa 2010. Ibíd.; p.p.54

http://portal.sernam.cl/?m=programa&i=72

http://www.fao.org/documents/



24

V. METODOLOGÍA

La metodología de trabajo diseñada considera fuentes primarias, las que abordará la generación

de espacios participativos en distintos niveles, con el objetivo general de reflexionar y contribuir,

desde la sociedad civil organizada y no organizada y actores relevantes del sector cultural, sobre

las necesidades y problemas sectoriales, así como la propuesta de acciones públicas para el

fomento de la música nacional y del cine y audiovisual que requiere el país y los territorios,

incorporando a la ciudadanía -bajo la lógica de corresponsabilidad- en las fases del ciclo de las

políticas públicas culturales, formato orientado por los principios de gobierno abierto. Asimismo,

considerará para efectos de consolidar resultados cuando lo amerite el proceso, la realización de

instancias participativas en formatos más acotados, generando grupos de discusión.

En materia de fuentes secundarias, se realizará un amplio levantamiento de fuentes propias y

externas, destinadas a fundamentar las etapas de diagnóstico y diseño.

A continuación se detallan los instrumentos participativos y los vinculados a fuentes secundarias:

V.1 Instrumentos participativos

Definir los instrumentos participativos, significa determinar la naturaleza y forma que adoptará la

participación de la ciudadanía en las políticas públicas. Eso implica precisar su grado y la fase del

ciclo en que es incorporada y si ésta llegará a lo que en doctrina se denomina colaboración.

En este sentido, la metodología propuesta pretende triangular tres conceptos, el de participación y

colaboración ciudadana,49procurando el acceso de otros agentes culturales en la gestión del poder

político en el ámbito cultural, a través de distintos instrumentos metodológicos; el de ciclo de vida

de las políticas públicas; y los principios de gobierno abierto.

En materia de participación, distinguiremos tres tipos:

49

En la actualidad, se reconocen 4 modalidades de participación ciudadana según las practicas institucionales. Estas se clasifican en: Consultiva, Resolutiva, Informativa e Instrumental. No obstante, para Claudio Orrego existen siete niveles de participación ciudadana que se clasifican de la siguiente manera: (1)Manipulación: cuyo objetivo es gestionar el apoyo de la comunidad, tomando la "participación nominal" sólo como un vehículo de relaciones públicas; (2)Información: proveer información sobre derechos, responsabilidades y opciones puede ser un primer paso importante; (3) Consulta: es cuando los ciudadanos opinan; (4) Representación: implica algún grado de influencia, principalmente a través de representantes ciudadanos en los órganos directivos (o consultivos) de organizaciones comunitarias, colegios y/o cuerpos de policía; (5) Asociación: este nivel consiste en la redistribución del poder mediante la negociación entre ciudadanos y autoridades; (6) Poder Delegado: Los ciudadanos dominan el proceso de toma de decisiones o implementación sobre un programa particular; (7) Control Ciudadano: los ciudadanos administran el programa o institución. Claudio Orrego. Accountability: Participación Ciudadana y Fortalecimiento de los Municipios en Chile. Gobierno de Chile, Comité Interministerial de Modernización de la Gestión Pública, 1999.Pp.27-28.



25

Consultiva: Ciudadanos opinan sobre el problema público y las autoridades toman las decisiones. Colaboración no vinculante.

Representativa: Implica algún grado de influencia, principalmente a través de representantes de ciudadanía organizada.

Poder Delegado: Los ciudadanos dominan el proceso de toma de decisiones o implementación sobre un programa particular o una política pública (Órganos Colegiados Sectoriales).

La posibilidad que la ciudadanía participe y colabore en las fases de construcción de las políticas

sectoriales debe partir de la “voluntad política de sortear la falsa dicotomía entre conocimiento

científico y saber popular. Desmontando esta falsa diferencia, técnico/as y actores sociales podrán

sumar sus esfuerzos para analizar los problemas de valor público y sistematizar las propuestas de

políticas sectoriales en el marco de dialogo de saberes”50.

Así, la proposición metodológica articula la participación a través de distintos instrumentos metodológicos:

Esquema N°4: Tipos de participación y colaboración de la metodología propuesta


En relación al ciclo de políticas públicas se considerará como antecedente explicativo del mismo el

siguiente esquema:

Esquema N° 5: Ciclo de vida de las políticas Públicas

50

“Guía para la formulación de políticas públicas sectoriales”. Secretaria Nacional de Planificación y Desarrollo (SENPLADES), Quito, 2011; p.26



26

Fuente: Daniel Vázquez & Domitille Delaplace. “Políticas Públicas con Perspectiva de Derechos Humanos: Un Campo en

Construcción”. Sur. Revista Internacional de Derechos Humanos Vol°10-N°2; São Paulo, 2013, p.14

En correspondencia con el esquema propuesto, constituirán fase de diagnóstico del ciclo de

políticas públicas las etapas vinculadas a la estructuración del problema y de posibles soluciones.

La fase de diseño del ciclo de políticas públicas incluye las etapas de análisis de soluciones y toma

de decisión, luego corresponderán las de redacción y sanción institucional del documento política

sectorial.

Junto con los niveles de participación y ciclo de vida de políticas públicas, integran la propuesta

metodológica los principios de gobierno abierto, señalados en el plan de gobierno 2013-201451:

1. Participación Ciudadana: Busca abrir y fomentar el uso de canales para que las personas

puedan involucrarse activamente en el quehacer gubernamental, fomentando así la transparencia,

eficacia y eficiencia de los servicios y políticas públicas. En este contexto, los mecanismos de

Participación Ciudadana son definidas en la Ley N° 20.500 del 16 de Febrero del 2011 sobre

Asociaciones y Participación Ciudadana en la Gestión Pública y buscan incentivar la participación

de la ciudadanía en la toma de decisiones públicas.

2. Transparencia: Considerada como uno de los ejes de la Agenda de Probidad y Transparencia, es

parte integrante también de la Agenda de Modernización del Estado, ya que tiene como principal

objetivo abrir la información de los organismos públicos a todas las personas, promoviendo un

sistema estatal más cercano, generando nuevos espacios para la participación y mejorando las

51

Plan de acción del gobierno de chile Open Government Partnership; 2013; p.p. 2. En: http://www.ogp.cl/wp-

content/uploads/documentos/Plan_de_accion_OGP_2013-2014.pdf

http://www.ogp.cl/wp-content/uploads/documentos/Plan_de_accion_OGP_2013-2014.pdf




27

exigencias de rendición de cuentas de la gestión pública. La Ley N° 20.285 sobre Transparencia y

Acceso a la Información Pública dispuso los principios y procedimientos que regulan la materia,

estableciendo el derecho de todas las personas a acceder a la información de los organismos del

Estado, exceptuando casos puntuales en razón de las causales de secreto o reserva, así comolos

procedimientos para proteger ese derecho.

3. Modernización del Estado: La Modernización del Estado y Gobierno Electrónico aborda este

desafío no sólo como una “tecnologización” del Estado, sino como un cambio de paradigma, es

decir, un proceso integral que busca generar las condiciones para vivir en un Estado cercano,

inclusivo, transparente y participativo, orientado a satisfacer de mejor manera las necesidades de

los ciudadanos, contribuyendo así a mejorar su calidad de vida.

En síntesis, la metodología que se propone para la fase de diagnóstico y diseño de las políticas

sectoriales será principalmente participativa-representativa, a través de un sistema de

participación gradual y territorial que se articulará escalonadamente, hasta converger en un

encuentro (convención) nacional en la que reunirán delegados regionales y agentes relevantes del

sector conforme el ciclo cultural o cadena de valor sectorial. Adicionalmente, la fase participativa

contará con un sistema de consulta on line, que replicará los campos temáticos definidos por los

Consejos Sectoriales para las instancias regionales y nacional, y cuya sistematización en un Informe

Sectorial será insumo para la definición de la agenda pública y de soluciones.

En relación al diseño, los órganos colegiados (de cada sector) colaboraran inicialmente con la

definición de ejes temáticos y en la elaboración de un diagnóstico que permita iniciar la discusión

participativa. Junto con ello, definirá en la fase de diseño la delineación del enfoque estratégico,

que dará pauta para la creación de objetivos a largo, mediano y plazo, y velará por su

cumplimiento, a través de la realización de proyectos, planes y programas del CNCA.

Instrumento participativo-representativo. Encuentro Sectoriales Regionales y Nacional

Para ello en una primera instancia se realizaran foros regionales para cada sector (Música y

Audiovisual) con el fin de compartir y complementar las necesidades locales y regionales en miras

de una carta de navegación sectorial. Posteriormente, y con los insumos generados de las

instancias anteriores, se realizará un Encuentro Sectorial Nacional por cada sector (Música-

audiovisual), para dar forma a un diagnóstico global, identificando las particularidades de los

territorios que no se integran en la mirada global, analizar posibles soluciones del sector y

concordar los lineamientos y orientaciones que debieran, a su juicio, estructurar una política

sectorial.



28

En forma paralela, de estimarse necesario se llevará a cabo grupos de discusión con el fin de

reforzar el levantamiento de información participativa y de fuentes secundarias.

Encuentro Sectoriales Regionales

Los encuentros participativos regionales tendrán como objetivo la identificación de las

necesidades y/o problemas del sector, proponer alternativas de solución para ser consideradas en

la elaboración de las nuevas políticas sectoriales. Los resultados de este proceso serán

sistematizados e incorporado en un informe para ser presentado por parte de los representantes

regionales en los encuentros nacionales sectoriales.

La convocatoria ciudadana debe considerar a agentes relevantes de cada ámbito artístico y

cultural que aporten una visión estratégica en torno al objetivo propuesto, y estará a cargo del

Departamento de Fomento de las Artes e Industrias Creativas del CNCA, apoyado especialmente

en los encargados de las áreas Artísticas y Culturales y Secretarías Ejecutivas de los Fondos de

Cultura correspondientes y Gabinete de Ministra.

La realización en terreno, estará a cargo del área de producción de las direcciones regionales

(CRCAs) y contará con el respaldo del Departamento de Fomento de las Artes e Industrias

Creativas y del Departamento de Planificación. El Departamento de Estudios hará el

acompañamiento del tratamiento metodológico en terreno.

Al efecto, se pondrá a disposición de las jornadas material de apoyo que permita un registro

adecuado en distintos soportes y la socialización efectiva de todo el producto resultante de las

instancias participas previas, las que se encuentran alojadas en la web institucional52.

Específicamente, los encuentros regionales se desarrollaran considerando etapas53, que en

términos generales son:

Etapa 1: Plenaria inicial. Considera la realización de dos actividades:

Presentación de los objetivos de la jornada y metodología

Desarrollo de exposición motivadora de la participación

52

Ver: http://participacion.cultura.gob.cl/ 53

Ver Anexo Guión Encuentros regionales sectoriales.

http://participacion.cultura.gob.cl/



29

Etapa 2: Trabajo grupal. Considera la conformación de grupos de trabajo.

Se dispondrán de mesas de trabajo que reúna a los/as participantes en grupos formados

aleatoriamente, que no excedan de 15 personas, propiciando pluralidad y diversidad para

garantizar una conversación fluida y productiva entre sus integrantes, que abarquen todos los

aspectos vinculados al ciclo cultural del sector convocado. Los/as participantes dialogarán en torno

a preguntas que movilizaran la reflexión. Cada grupo de trabajo contará con moderador/a y un

profesional que registre la reflexión y un funcionario del Departamento de Estudios. Cada mesa

escogerá a su/s relator/es para la presentación de sus resultados en la instancia de Plenaria Final.

El trabajo de mesas se dividirá en tres momentos:

Análisis participativo del diagnóstico sectorial, e identificación de los actores estratégicos

involucrados a nivel regional.

Análisis de problemas sectoriales e identificación del problema central a abordar en las

respectivas políticas sectoriales, según las necesidades locales y regionales. Asimismo, se

realizará un análisis de las brechas y capacidades regionales, junto con determinar

aquellas debilidades y/u obstáculos que deben sortear los responsables institucionales en

el territorio (entidades estatales regionales mandatadas para resolver el problema

público)

Realizar una jerarquización de problemas y soluciones, junto con analizar la factibilidad de

respuestas y/o soluciones alternativas. (Para ello se contará con papelógrafos y tarjetones,

con la finalidad de identificar y jerarquizar problemas, respuestas y/o soluciones

alternativas).

Etapa 3: Plenaria final. Sesión final colectiva de exposición del trabajo de grupos y palabras finales.

Se realizará una Plenaria final, a modo de cierre de la jornada de trabajo, en la que el/los

relator/es exponga a los asistentes los acuerdos de cada mesa.

Etapa 4: Elección de delegados regionales. Elección de representantes regionales.

Al finalizar la plenaria lo/as participantes elegirán delegados regionales (se recomienda un número

impar para la determinación del número de representantes), quienes participaran como

portavoces y representantes territoriales en la Convenciones Sectoriales que se realizaran a nivel

Nacional.



30

Encuentro Sectorial Nacional

El proceso participativo escalonado territorialmente, culminará en un encuentro participativo

nacional (Convención) de dos días, que tendrá como objetivo socializar el trabajo realizado en los

encuentros regionales e identificar colectivamente las necesidades y/o problemas del sector a

nivel nacional, jerarquizándolos y proponiendo alternativas de solución para ser consideradas en

la construcción de las políticas sectoriales, incluyendo posibles objetivos generales, lineamientos y

orientaciones, incluyendo enfoque territorial y de género. Los resultados de este proceso serán

sistematizados e incorporado en un informe para ser presentado al Comité Político-técnico.

El Encuentro Sectorial Nacional incluye las siguientes etapas:

Primer día:

Etapa 1: Plenaria inicial. Considera la realización de dos actividades:

Presentación de los objetivos de la jornada y metodología

Desarrollo de exposiciones informativas y contenidos desarrollados durante el proceso: Se

presentaran los resultados de los encuentros participativos regionales por parte de los

delegados regionales. Asimismo, se presentaran –por parte del Servicio- información

cualitativa y cuantitativa del sector a nivel nacional.

Etapa 2: Trabajo grupal: Se dispondrán de mesas de trabajo que reúna a los/as participantes en

grupos que no excedan de las 15 personas, agrupadas de forma aleatoria, propiciando la

pluralidad y diversidad para garantizar una conversación fluida y productiva entre sus integrantes.

Y cada mesa contará con un moderador y un profesional que registre la reflexión.

El trabajo de mesas se dividirá en dos momentos:

A. En una primera etapa trabajo de mesas se desarrollaran según las fases del de ciclo de la

vida sectorial (creación, producción, distribución, etc.), analizando las semejanzas y

diferencias territoriales, como brechas y capacidades con el fin de identificar

problemáticas públicas a nivel regional y nacional. (Para ello se contara con papelógrafos y

tarjetones)



31

B. Posteriormente, y a través de preguntas orientadoras los participantes jerarquizaran las

problemáticas asociadas y las posibles soluciones, junto con analizar la factibilidad de

respuestas y/o soluciones alternativas. Asimismo, determinar aquellas debilidades y/u

obstáculos que deben sortear los responsables institucionales a nivel nacional (entidades

estatales regionales mandatadas para resolver el problema público) y posibles socios

estratégicos en el ámbito privado.

Segundo día:

Etapa 1: Plenaria inicial: Considera la realización de dos actividades:

Presentación de los objetivos de la jornada y metodología.

Presentación de los resultados de las mesas de trabajo.

Etapa 2: Trabajo grupal:

A. A partir del trabajo realizado anterior, se identificarán soluciones a los problemas

identificados, con el fin de proponer marcos orientadores que deben ser incorporados en

la nueva política pública sectorial.

B. Se identificaran las orientaciones de carácter territorial, nacional y de género que deberían

estar plasmadas en la nueva carta de navegación.

C. Asimismo, y como etapa final, se identificarán las objetivos generales, objetivos operativos

y lineamientos que permitan su implementación a través de planes, programas y

proyectos institucionales.

Etapa 3: Plenaria final: Se realizará una Plenaria final, a modo de cierre de la jornada de trabajo,

en la que el/los relator/es exponga a los asistentes los acuerdos de cada mesa.

Instrumentos de participación delegada

La participación delegada, como señalamos en párrafos anteriores, será ejecutada a través de un

Comité Político-técnico, conformado por los representantes de los órganos colegiados e integrado

por funcionarios de la Secretaría Ejecutiva sectorial y Departamento de Estudios.



32

En este aspecto, cabe señalar que la legislación sectorial del Consejo de la Música Nacional y el

Consejo del Cine y la Industria Audiovisual mandatan su colaboración en las políticas sectoriales,

en calidad de asesores en los siguientes términos:

Consejo de Música Nacional: Asesorar al Presidente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en la definición de políticas culturales orientadas al fomento de la música nacional ;

Consejo del Arte y la Industria Audiovisual: Asesorar al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en la formulación y elaboración de la política de desarrollo estratégico nacional del audiovisual.

El Comité Político-técnico tendrá dentro de sus funciones aprobar la metodología propuesta,

sancionar la sistematización y conclusiones del diagnóstico sectorial y de los lineamientos de las

futuras políticas sectoriales. El conjunto de estos antecedentes serán presentados a los respectivos

Consejos sectoriales para su aprobación y posterior presentación al Presidente/a del CNCA y/o al

Directorio del CNCA, según la legislación particular.

Los representantes de los Consejos sectoriales serán los representantes del sector y participarán

junto a las autoridades del Servicio en las instancias de encuentros regionales y nacional.

La forma de trabajo de este Comité será acordado en la primera reunión y de cada sesión se

llevará un acta de registro.

Instrumentos de participación consultiva

Este tipo de participación permitirá consolidar resultados diagnósticos y de soluciones, y se

llevarán a cabo en tanto se estime necesario durante el proceso. Se propone desarrollar este tipo

de participación a través de grupos de discusión, que estarán a cargo en su producción del

Departamento de Fomento y las Secretarías Ejecutivas y metodológicamente del Departamento de

Estudios.

En relación a los grupos de discusión, se entenderá como una técnica, que tiene por objetivo

estimular el habla, los lugares comunes de enunciación que recorren la intersubjetividad que

expresan las posiciones de los distintos actores que producen la conversación, sobre unos tópicos

determinados (agenda) sobre unas argumentaciones que sostienen esas respectivas posiciones.

El perfil de los convocados garantizará competencia equivalente entre los convocados,

garantizando una conversación horizontal, que permita consensos sobre un tema conocido y que

se constituyan en representativos del público objetivo sectorial. Para ello se trabajará en conjunto

entre el Departamento de Fomento, las Secretaría Ejecutivas y el Departamento de Estudios,



33

elaborando una muestra que garantice estos fundamentos, y elaborando grupos de entre cinco (5)

y (10) personas y representen las relaciones que configuran socialmente el colectivo, por lo tanto,

se considera que deben existir un número de representantes necesarios para abordar el tema a

investigar. Cada participante debe ser convocado, precisamente, en nombre la posición diferencial

que ocupa en la estructura del ciclo cultural.

La persona a cargo de las mesas de discusión planteará el tema de la conversación de manera

directa, dado insumos cualitativos y cuantitativos para que el sujeto opinante o hablante pueda

enmarcar su enunciación según lo que se quiere averiguar de cada fase del ciclo cultural. Para ello

se preparará un dossier y guía para cada encargado de mesa.

La producción de estos grupos de discusión estará a cargo del Departamento de Fomento y

Secretarías Ejecutivas respectivas, considerando un espacio que debe estar dispuesto para una

conversación grupal, por lo tanto, el espacio no debe transmitir connotaciones de provocación y

libre de vinculación de las instituciones reguladores (CNCA), por lo tanto, se estima que el lugar

donde se realizara la convocatoria debe ser un lugar de carácter público y de fácil acceso.

V.2 Etapas del proceso participativo

De acuerdo a las directrices iniciales proporcionadas por el Departamento de Fomento de las Artes

e Industrias Creativas, y conforme a la propuesta metodológica inicial que estructura el proceso

en fases y de carácter participativo fundamentalmente, se considera:

A. Fase preparatoria

Debido a la importancia del diseño de las políticas sectoriales se propone la instalación institucional del tema, a través de la generación de equipos de trabajo con características y funciones determinadas en relación a sus integrantes:

Creación de un Comité Institucional de Políticas y en los respectivos Consejos.

Creación de un Comité institucional Político-técnico, que prepare un documento para la discusión inicial, abordando temas como: Marco jurídico/institucional de la elaboración de Políticas Públicas Sectoriales y la determinación de la agenda del sector desde la unidad institucional a cargo en el Servicio.

Creación Comité Política en Consejo Sectorial, si no existiera.

En síntesis, las actividades a desarrollar en esta fase implican dar curso a las siguientes actividades:



34

Cuadro N°2. Fase preparatoria

Nro. Actividad Descripción

1

Designación Comité institucional Políticas Sectoriales

Formalización de un equipo de trabajo institucional que centralizará el seguimiento sobre el tema y tendrá la vinculación permanente con el Comité Político-Técnico de cada Consejo Sectorial.

2 Presentación Institucional a Consejos Sectoriales

Presentación de tema políticas sectoriales y entrega de dossier con marco institucional.

3 Conformación Comité Consejo Sectorial

En sesión Consejo Sectorial se procede a la configuración del comité política sectorial.

4

Conformación Comité Político-Técnico

Conformación instancia entre Representantes Consejo Sectorial y funcionarios Servicio Depto. Fomento, Estudios y Planificación. Agenda tentativa: Diagnóstico inicial, previa revisión de los documentos oficiales sobre políticas sectoriales, planes de trabajo y acuerdos o proposiciones de Consejos Sectoriales y la(s) forma(s) en que han sido abordados en Planes de Gestión anual.

Fuente: Elaboración propia.

B. Fase de diagnóstico Elaboración de un documento que permita la identificación de problemas o necesidades de interés público del sector, a partir de un levantamiento participativo de una agenda privada o de los intereses de los agentes del sector. Para ello se propone las siguientes etapas diagnósticas, que tiene como fundamentos lo establecido en la “Guía para la formulación de políticas públicas sectoriales” (SENPLADES) y “Políticas para la creatividad: Guía para el desarrollo de las industrias culturales y creativas” (UNESCO). Las actividades y su descripción se plantean en el siguiente cuadro:

Cuadro N°3. Fase diagnóstico

54 Alfons Martinell. “Agentes y políticas culturales. Los Ciclos de las políticas Culturales”.


1 Revisión Política 2005/2010.

Revisar ámbitos, objetivos y medidas del documento Política Sectorial, identificando las fortalezas y debilidades del proceso anterior

2 Revisión modelos internacionales

Revisión de políticas sectoriales internacionales: tendencias del sector a nivel latinoamericano

3 Conformar un campo de acción

Realizar un mapa de acción de las industrias culturales/creativas y sectoriales implicando el conocimiento de las lógicas de funcionamiento que rigen el comportamiento de los distintos actores del sector. Dicho campo de acción se estructurara en dos partes

Información de datos sobre el sector: Valores ideológicos dominantes Marco jurídico Estructura del Estado: Identificación de organizaciones estatales Sistema económico

Identificación de los actores privados del sector. 54 Información sobre las necesidades y objetivos de los actores.



35

Fuente. Elaboración propia

C. Fase de diseño de políticas Determinación de lineamientos, objetivos y soluciones, debidamente priorizadas y factibles que dan respuesta a necesidades y/o problemas del sector, sancionadas como de interés público en el diagnóstico. Estafase considera como principales actividades las siguientes:

Cuadro N°3. Fase diseño

Nro. Actividad Descripción 1 Evaluación de opciones Estimación y factibilidad de respuestas y soluciones alternativas.

Testeo de evaluación de opciones con sector

Grupos de discusión.

2 Elaboración de planificación estratégica

Se identificarán las objetivos generales, objetivos operativos y relación con programas institucionales.

3 Línea de Base Se identificará una línea de base para el seguimiento de la política.

4 Presentación y Sanción de opciones

Acta de Consejo Sectorial que sanciona labor de Comité y del Informe Final.


Estructura de cadena de valor Valor agregado Nivel y valores educativos

4 Levantamiento de información primaria

Reunida la información se procederá a levantar información primaria mediante técnicas participativas con el sector la que permitirá consolidar diagnóstico sectorial y proposiciones de soluciones: Encuentros participativos del sector para la construcción de árbol de problemas y medidas socializadas y compartidas a nivel regional y nacional. Grupos de discusión. Cuando se estime necesario ratificar o profundizar en la información levantada.

5 Sistematización y análisis de las 3 primeras etapas

Se procederá a sistematizar y analizar la información levantada para identificar y realizar un árbol de problemas definitivo.

6 Árbol de problemas

Determinación de un árbol de problemas y soluciones correspondiente a la agenda pública. Análisis y causas de problemas estructurales. Modelo explicativos y causales Flujogramas situacional donde se identifiquen los vectores de definición del problema. Análisis de brechas y capacidades, que implica identificar tanto las debilidades y obstáculos que tiene los portadores de obligaciones, es decir, las entidades estatales mandatadas para solucionar el problema público.

7 Realización informe de diagnostico

Redactar informe de diagnóstico para ser presentados a las autoridades pertinentes.

8 Presentación y Sanción de Diagnóstico

Acta de Consejo Sectorial que sanciona labor de Comité y diagnóstico levantado como aporte al diseño de políticas sectoriales.



36

D. Fase de redacción de documento Política Sectorial y sanción institucional

Cuadro N°4. Fase redacción y sanción institucional

Nro. Actividad Descripción 1 Redacción Política sectorial Se redactará las políticas sectoriales según la priorización de visión,

objetivos, objetivos operativos de las etapas anteriores.

2 Sanción institucional de Diseño

Presentación y sanción de Políticas Sectorial por el Consejo Sectorial.

Aprobación de Políticas Sectorial por el Directorio Nacional.

Entrega de Políticas Sectoriales a la Presidenta de la República. Socialización de las Políticas Públicas Sectoriales por la

3 Socialización de Políticas Sectoriales

Impresión de Políticas sectoriales y distribución a los agentes del sector, del ámbito políticas públicas y ciudadanas. Publicación on line en sitio web CNCA Procesos participativos de difusión

4

Evaluación concurrente del proceso

Se realizará una evaluación concurrente del proceso para trabajar las políticas sectoriales siguientes.


E. Fase de implementación

Considera tres ámbitos de desarrollo:

Diseño de planes, programas y proyectos asociados a las políticas sectoriales y la gestión de los mismos.

Construcción de sistemas de seguimiento y monitoreo de los mismos.

Evaluación de políticas sectoriales.

Cuadro N°5. Fase implementación


1 Diseño de programas y proyectos

Diseñar planes, programas y proyectos que implementen las políticas sectoriales.

2

Gestión de procesos de implementación y coordinación institucional e interinstitucional

Construir canales de articulación, implementación y coordinación en el Servicio y con los actores públicos asociados y relevantes para el cumplimiento de los objetivos y medidas a nivel nacional y territorial.

3 Gestión de procesos de implementación y coordinación público privado

Construir canales de articulación, implementación y coordinación del Servicio con los actores privados relevantes para el cumplimiento de los objetivos y medidas.

4

Seguimiento y evaluación de las políticas sectoriales

Elaboración de instrumentos de reportabilidad para el seguimiento de las políticas sectoriales. Matriz seguimiento planes gestión vinculados a las políticas sectoriales.




37

Como es posible apreciar de todo lo expuesto, se propone un abordaje encadenado, que también

deberá tener una vinculación con el proceso general de evaluación y renovación de las políticas

nacional y regionales (2015/2016). Permitiendo favorecer una planificación integral, que considere

vasos comunicantes que aporten con flexibilidad al cumplimiento de las etapas de cada uno de los

procesos.

V.3 Levantamiento de información. Fuentes primarias y secundarias

Tomando en consideración, las recomendaciones realizadas en los Análisis metodológico del

balance de Política Cultural 2005-2010, Informes I, II y III, ya referidos, en torno a la importancia de

la fase diagnóstica del ciclo de políticas públicas, resulta relevante la generación sobre el

conocimiento y funcionamiento de cada sector, especialmente en el levantamiento de

información secundaria para la construcción de las políticas sectoriales 2015-2020, con el objeto

de conocer las dinámicas sectoriales a nivel nacional, e identificando las particularidades

territoriales.

Junto con ello, ya señalamos que la experiencia internacional demuestra que, por lo menos en lo

que respecta a las primeras etapas de desarrollo y fomento de las industrias creativas, la inversión

privada en investigación y generación de conocimiento es mínima, transformándose los Estados en

actores fundamentales en la tarea de generar los sustentos teóricos y las bases de información

sobre las cuales se trabajará en función de abordar al sector por medio de políticas públicas. Es así

como la elaboración de diagnósticos, monitoreos estadísticos, caracterizaciones económicas,

mapeos, etc., aparecen como pilares de información y de análisis a partir de los cuales se han

logrado diseños de políticas públicas cada vez más coherentes, eficientes y efectivas.

El levantamiento de información tanto primaria como secundaria se propone reconstruir la forma

en que el Servicio ha definido históricamente su participación en el fomento de las dinámicas

sectoriales, a través de políticas públicas y planes, programas y proyectos y el resultado de los

mismos, que permita desarrollar un análisis de las mismas, tomando en cuenta el ciclo cultural

sectorial y su vinculación con la cadena de valor asociada.

Se trata entonces de identificar y diferenciar las fuentes de información primaria y secundaria y

establecer su clasificación en torno a los ámbitos: formación, creación /producción,

comercialización y difusión y consumo.

Asimismo, se ha agregado una dimensión trasversal donde se clasificaran los antecedentes que

dan cuenta de manera general o particular de las dinámicas del sector y que no correspondan

claramente a una fase en particular.



38

Por otro lado, y tomando en cuenta, de las acciones del servicio y las orientaciones estrategias del

mismo, se proponen clasificar la documentación según dimensiones asociadas al quehacer

institucional, para ello se han identificado las siguientes dimensiones: jurídica, nuevos medios,

géneros musicales, planes y programas, enfoque de género, históricas, territoriales,

multiculturalidad, pueblos originarios, educación, internacional e infraestructura.

A continuación, y relativas a fuentes secundarias, se presenta un avance del trabajo en torno a las

dimensiones señaladas anteriormente, con sus respectivas fuentes de información, teniendo en

cuenta las investigaciones desarrolladas por el CNCA y fuentes externas al servicio.

Cuadro N° 6 Información Asociada al Ciclo Cultural de la Música

Fase del Ciclo Fuentes Internas Fuentes Externa

Formación Los trabajadores del sector cultural en Chile. Estudio de caracterización(CNCA:2004)

Servicio de Información de educación superior (SIES). MINEDUC. 2014. [revisado abril 2015)

Creación/Producción Catastro de la producción discográfica chilena

(CNCA:2012)

Ernesto Guarda. La orquesta en Chile: génesis y evolución. Kultrún impresiones, Valdivia, 2005.

Comercialización y

difusión

Consumo III Encuesta Nacional de Participación y consumo

cultural (CNCA:2013)

Marcelo Aldunate & Edison Otero [editores]. Sintonía joven: música, comunicaciones y jóvenes. CEU, Santiago, 2009.

II Encuesta Nacional de Participación y consumo

cultural (CNCA:2011)

Encuesta Nacional de Participación y consumo cultural 2004-2005(CNCA:2007)

Transversales Jose Weinstein, Eduardo Carrasco y Bárbara Negrón (editores). Industrias culturales. Un aporte al desarrollo. Lom ediciones, Santiago, 2004.

Incentivo a las Industrias culturales y creativas en América Latina y el Caribe. Secretaria del Sistema Económico Latinoamericano y del Caribe (SELA). Venezuela, junio, 2011

Mapeo de Industrias Creativas en Chile(CNCA:2014)

Economía creativa: una opción factible de desarrollo. Informe 2010. UNTACD-PNUD.

Economía y Cultura 1. Reflexión y debate. (CNCA: 2012)

Programa Territorial Integrado Orientado al Fomento de la Industria Creativa de la Región Metropolitana de Santiago. Santiago Creativo- Alcalá Consultores, 2010.

Economía y Cultura 2 (CNCA: 2013)

Cultura. Oportunidad de desarrollo (CNCA: 2011)



39

Anuario de Cultura y Tiempo Libre. 2004-2012 (CNCA-INE)

Una aproximación económica a la Cultura en Chile. Evolución del componente económico en el sector cultural (2006-2010);(CNCA:2014)

Cuadro N° 7 Dimensiones Asociadas según acciones del servicio. Música

Dimensión Fuentes Internas Fuentes Externas

Jurídica Estudio comparado de leyes de fomento de música nacional (CNCA:2012)

Historia de la Ley N°20.591: modifica ley N°19.925, sobre expendio y consumo de bebidas alcohólicas, con el objeto de promover las presentaciones de música en vivo. Biblioteca del congreso Nacional Santiago, 2012.

Legislación cultural Chilena (CNCA:2014)

Propiedad intelectual: compendio de normas legales. Diario Oficial de la República de Chile- Universidad Santo Tomás, Santiago, 2010.

Marcelo Vargas. Contratos de licencia de las entidades de gestión colectiva de derechos musicales. Licenciatura en ciencias jurídicas, universidad de Chile; Santiago de chile, 2003.

Nuevos Medios Alberto Cerda Silva & Claudio Ruíz Gallardo. Internet, copyright y derecho: opiniones contingentes. ONG derechos digitales. Andros Impresores, 2010.

Rodrigo Uribe & Carolina Martínez. “Factores que influencian la piratería de música digital desde internet en chile”. Estudios de Administración vol 16 N°1. Facultad de economía y negocio. Departamento de administración. Universidad de Chile. Santiago, 2009, p.p. 1-32.

Géneros Musicales Ana María Estrada & Felipe Lagos. Sonidos visibles: antecedentes y desarrollo del arte sonoro en chile. Santiago, 2010.

Daniel Muñoz & Pablo Padilla. Cueca Brava: la fiesta sin fin del roto chileno. Editorial Ril, Santiago, 2008.

Pablo Padilla & María de los Ángeles Cerda (editores). El libro Blanco del Rock. Editorial Ril; Santiago, 2009.

David Ponce. Pruebas de sonido: primeras historias del rock en Chile (1956-1984). Ediciones B, Santiago, 2008.

Manuel Dannemann. Cultura Folclórica en Chile. Editorial Universitaria; Santiago, 207-2008.

Planes y

programas

Estudio de sistematización del programa Escuelas de Rock(CNCA:2011)

Orquesta Cámara de Chile. (CNCA: 2014)

Enfoque de Género Raquel Bustos. La mujer compositora y su porte al desarrollo musical chileno. Ediciones Universidad Católica de Chile, Santiago, 2012.

Flavio Salas. Mira, niñita: creación y experiencias de rockeras chilenas. Universidad Alberto Hurtado; Santiago,



40

2012.

Históricas Luis Merino Montero [Et.al].Prácticas sociales de la música en Chile, 1810-1855: el advenimiento de la modernidad en la cultura del país. RIL Editores, Santiago, 2013.

Marisol García. Canción valiente 1960-1989: tres décadas de canto social y político en Chile. Ediciones B, Santiago, 2013.

Jose Miguel Varas; Juan Pablo Gonzalez. En busca de la música chilena: crónica y antología de una historia sonora. Editorial Catalonia, Santiago, 2013.

Antonio Diaz. Piedra Roja: el mito de Woodstock chileno. Editorial RIL; 2010.

María Pilar Peña &Juan Carlos Poveda. Alfonso Leng: Musica, modernidad y chilenidad a comienzos del siglo XX. LOM editorial, Santiago, 2010.

Patricia Díaz-Inostroza. El canto nuevo de chile: un legado musical. Universidad Bolivariana; Santiago, 2007.

Juan Pablo González [et.al]. Historia social de la música popular en chile (1950-1970).ediciones Universidad Católica de Chile; Santiago, 2009.

Juan Pablo González [et.al]. Historia social de la música popular en Chile, 1890-1950. Ediciones Universidad Católica de Chile; Santiago, 2005.

Cristian González & Gabriela Bravo. Ecos del tiempo subterráneo: las peñas en Santiago durante la dictadura militar. Santiago, 2009.

Alvaro Mateau. Historia del jazz en chile. Ocho libros, 2003.

Territoriales Cervantes Puca [et.al]. Tras los pasos del Franciscano. (CNCA:2011)

Camila Arancibia [et.al] Lakitas en Arica. Azapa Editores, Santiago, 2012.

Nelson Zapata; Rock entre araucarias: cinco décadas de historia de la novena región, (CNCA: 2009).

Luco, J. y Buitrago, F. Una Ventana a la Economía Creativa de Valparaíso: Estructuras y Dinámicas de Agregación de Valor. CORFO Valparaíso, 2010.

Luis Campos. Cuyacas: música, danza y cultura en una sociedad religiosa en la Fiesta de La Tirana, (CNCA:2009)

Consultoría sobre financiación pública para la Industria Creativa. Programa de Fomento de la Industria Creativa de la Región Metropolitana. CORFO, Santiago, 2012.

Consultoría para elaborar Diagnósticos y Propuestas Regionales para el Fomento del Sector(CNCA:2006)

Camila Rodriguez. Mapeo de Industrias Creativas en Valparaíso. CORFO/Codesser. Valparaíso, 2009.

Multiculturalidad Rafael Contreras Mühlenbrock & Daniel González Hernández. Será hasta la vuelta del año. Bailes chinos, festividades y religiosidad popular en el norte chico. Ediciones Cultura, CNCA, 2015.

Jean Franco Daponte. El aporte de los negros a la identidad musical de Pica, Matilla y Tarapacá. Universidad de Chile-CNCA; 2010.

Pueblos originarios Conociendo la cultura mapuche= Kimafiyiñ mapuche kimün = Knowing the mapuche culture. Publicaciones Cultura. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2012.

Rafael Diaz. Cultura originaria y música chilena de arte: hacia un imaginario de identidad. Amapola impresión, Santiago, 2012.

Jaime Hernández. La música mapuche-williche del lago Maihue. Arte Sonoro austral ediciones, Santiago, 2010.



41

Educación Luz Mariela Ferreira [et.al]. Tradiciones para el futuro: enfoque pedagógico interdisciplinario sobre el abordaje de la cultura tradicional en la etapa infantil. Editorial Universidad de Santiago, 2012.

Olivia Concha. El párvulo, el sonido y la música. Universidad de la Serena; Serena, 2010.

Internacional Plan estratégico de internacionalización de la música chilena. (CNCA: 2011)

Se incluirán las acciones institucionales del CNCA e instituciones asociadas.

Infraestructura Espacios Culturales en chile (CNCA:2011)

Cuadro. N°8. Información Asociada al Ciclo Cultural del audiovisual

Fase del Ciclo Fuentes Internas Fuentes Externa55

Formación Los trabajadores del sector cultural en Chile. Estudio de caracterización(CNCA:2004)

Servicio de Información de educación superior (SIES). MINEDUC. 2014.

Creación/Producción Boletín Asociación de Productores de Cine-Chile,

1985-1989. Asociación de Productores de Cine-Chile, Santiago.

Comercialización y difusión

Consumo

Encuesta Nacional de Participación y consumo cultural 2004-2005(CNCA:2007)

II Encuesta Nacional de Participación y consumo cultural (CNCA:2011)

III Encuesta Nacional de Participación y consumo cultural (CNCA:2013)

Estudio comparativo y propuestas de políticas de fomento al incremento de audiencias de cine Nacional en el mercado local (CNCA:2014)

Transversales

Jose Weinstein, Eduardo Carrasco y Bárbara Negrón (editores). Industrias culturales. Un aporte al desarrollo. Lom ediciones, Santiago, 2004.

Valerio Fuenzalida [editor]. II Panorama del audiovisual chileno. Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, 2012.

Mapeo de Industrias Creativas en Chile(CNCA:2014)

Bruno Bettati. Why Not?: política industrial para el audiovisual chileno. CNCA-BID, 2012.

Economía y Cultura 1. Reflexión y debate. (CNCA: 2012)

Bernardita Prado [editora] Offshoring: potencialidades en el sector audiovisual chileno. Centro de Estudios Universitarios UNIACC, 2010.

55

Las fuentes externas consultadas se pueden encontrar en las diferentes sedes de la Biblioteca del

Congreso Nacional; Biblioteca Nacional de Chile, Biblioteca Universidad de Chile.



42

Fase del Ciclo Fuentes Internas Fuentes Externa55

Economía y Cultura 2 (CNCA: 2013) Carlos Trejo. Cine, Neoliberalismo y Cultura: crítica de la Economía Política del Cine Chileno Contemporáneo. Universidad Arcis Santiago, 2009.

Cultura. Oportunidad de desarrollo (CNCA: 2011)

Esteban Torres. Desarrollo humano en la sociedad audiovisual, Editorial Alianza, Madrid, 2002.

Anuario de Cultura y Tiempo Libre. 2004-2012 (CNCA-INE)

Mónica Villaroel. La voz de los cineastas: cine e identidad chilena en el umbral del milenio. Editorial Cuarto Propio. Santiago, 2005

Una aproximación económica a la Cultura en Chile. Evolución del componente económico en el sector cultural (2006-2010);(CNCA:2014)

Ingrid Garrido Medina. Análisis de política audiovisual y caracterización del sector cinematográfico: una propuesta metodológica para la industria en Chile. Seminario para optar al grado de Ingeniero Comercial, Mención Economía. Universidad de Chile, Santiago, ¿?.

Reporte Fondo Nacional de Fomento Audiovisual 2012. Reporte Estadístico N°23.

Paula Aravena [et.al]. Desarrollo de marcas sectoriales y su impacto en la imagen país: Chile. Tesis en Ingeniero Comercial, Mención Administración. Universidad de chile, Santiago, 2009.

Omar Orellana. Por un cine sustentable: analizar y aplicar un modelo de cine de bajo presupuesto en Chile. Magíster en Gestión para la Globalización. Universidad de chile; 2013.

Valentina Riveri. Industria Cinematográfica en Chile; Caracterización y Perspectivas. Seminario para optar al título de Ingeniero Comercial mención Economía. Universidad de Chile; Santiago, 2008.

Cuadro N° 9. Dimensiones Asociadas según acciones del servicio. Audiovisual


Jurídica

Legislación cultural Chilena (CNCA:2014)

Historia de la Ley no. 20.243: establece normas sobre los derechos morales y patrimoniales de los intérpretes de las ejecuciones artísticas fijadas en formato audiovisual. Biblioteca del Congreso Nacional, Santiago, 2008.

Historia de la Ley no. 19.981: sobre Fomento Audiovisual. Biblioteca del Congreso Nacional, Santiago, 2004.

Alejandra Nuñez. Historia fidedigna e interpretación de la reforma constitucional sobre derecho a la libre creación artística y que eliminó la censura cinematográfica. Memoria Licenciatura en ciencias jurídicas; Universidad de Chile; 2005.

Fernando Seron. Calificación de la producción cinematográfica: origen y análisis del marco regulatorio. Memoria Licenciatura en ciencias jurídicas; Universidad de Chile; Santiago, 2004.

Romina Sarti. Las obras cinematográficas en la ley sobre propiedad intelectual. Memoria Licenciatura en ciencias jurídicas; Universidad de Chile; Santiago, 2004



43


Gianfranco Raglianti. Industria cinematográfica chilena : legislación e instituciones pertinentes y problemáticas que debe enfrentar, Memoria Licenciatura en ciencias jurídicas; Universidad de Chile; Santiago, 2013

Javier Morales. Desafíos para una nueva regulación del derecho de autor en las obras audiovisuales en Chile. Memoria Licenciatura en ciencias jurídicas; Universidad de Chile; Santiago, 2013

Nuevos Medios

Sergio Godoy. “TV digital en chile: regulación y modelos de negocio”. Cuadernos de Información N°21; Pontificia Universidad Católica de chile, 2007, pp74-81.

Luis Albornoz. Hacia un nuevo sistema mundial de comunicación: industrias culturales en la era digital. Editorial Gedisa, Barcelona, 2003.

Géneros audiovisuales

Lorenzo Vilches [et.al] Televisión y cultura: Una relación posible. CNCA-LOM; Santiago, 2007

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45

VI. ESTRATEGIA INSTITUCIONAL

Para desarrollar de la metodología propuesta, a nivel de gestión, se sugiere:

Implementación de equipos de trabajo específicos

Se propone la implementación efectiva de dos equipos institucionales fundamentales:

_ Equipo institucional: Departamento de Fomento de las Artes y las Industrias Creativas;

Secretaría Ejecutiva del Fondo de Fomento de la Música Nacional; Secretaria Ejecutiva del

Fondo de Fomento Audiovisual; Departamento de Estudios (Sección de Políticas Culturales

y Evaluación), Departamento de Planificación(Oficina de Participación ciudadana y

equidad de género)

_ Comité Político-técnico: Consejeros/as sectoriales; participantes del proceso elegidos por

sus pares, para rol central en mesas de trabajo y aprobación de las etapas propuestas,

Secretarías Ejecutivas y Departamento Estudios.

Roles institucionales (Actualizar con nueva REX)

A continuación se perfilan los roles y misiones institucionales en el proceso de construcción de

políticas sectoriales:

_ Departamento de Fomento de las Artes y las Industrias Creativas:Participa, con sus

respectivas secretarias (Secretaría Ejecutiva del Fondo de Fomento de la Música Nacional;

Secretaria Ejecutiva del Fondo de Fomento Audiovisual) en la vinculación del procesos

participativos con los actores relevantes del sector; realiza las presentaciones al Consejo Sectorial

y autoridades del CNCA.

_ Consejeros/as Sectoriales: Participan activamente en mesas de trabajo y plenaria

aportando contenidos y prioridades para las políticas de la Música Nacional y, del Fomento del

cine y audiovisual.



46

_ Departamento de Estudios: Colabora en el desarrollo de las instancias de mesas de

trabajo, sistematiza la información obtenida en las mesas para la posterior asistencia técnica en el

diseño y redacción de las Políticas Sectoriales56.

_ Departamento de Planificación: Velar por la implementación de los mecanismos de

participación ciudadana establecidos en la norma especial de participación ciudadana así como

otros mecanismos que las autoridades dispongan57.

_ Departamento de Comunicaciones: Apoyo en estrategias de comunicación encuentros

regionales sectoriales y encuentros sectoriales nacionales.

_ Sección de Coordinación Regional. Gabinete Subdirección: Coordinación entre las

direcciones regionales y el trabajo realizado por los representantes del comité técnico a nivel

central.

_ Consejos Regionales de la Cultural y las Artes (CRCAs): Los equipos de las direcciones

regionales estarán encargados de la logística del encuentro, apoyo en el trabajo de mesas

(encargados de Fomento regional o Planificadores regionales) y sistematización de las opiniones

vertidas en el encuentro (fichas de observación). Por otro lado, las autoridades regionales

(consejeros y consultivos regionales) apoyarán la presentación diagnóstica del sector a nivel

regional y las intervenciones y acciones sectoriales que el CNCA realiza a nivel territorial.

_ Apoyo profesional técnico: Profesional de Secretarías Ejecutivas, Departamento de

Fomento, dedicado/a exclusivamente a apoyar el proceso de diseño de las políticas sectoriales,

tanto en lo que concierne a la redacción de documentos, coordinación de instancias participativas,

levantamiento y análisis de información y a otras labores que se requieran. Este profesional podrá

ser apoyado por un profesional externo al Servicio.

Externalización de productos

Estructurando el cumplimiento de productos asociados al proceso de construcción de políticas

sectoriales, tiempo de ejecución propuesta, volumen estimado del y las capacidades y los recursos

humanos del servicio en relación a su carga laboral, se estima pertinente externalizar los

siguientes ámbitos vinculados a instrumentos participativos:

1. Labores de producción asociada a los encuentros regionales y nacional, cuando se estime

necesario.

56

Art.4; Rex 0964 de 04.03.2014. 57

Art.9; Rex 0964 de 04.03.2014.



47

2. Labores de producción de grupos de discusión, cuando se estimen necesarios.

3. Labores de registro sonoro y transcripción competente de todos los espacios de trabajo

participativos.

4. Labores de sistematización de todos los resultados de los espacios participativos.

La externalización de productos asociados a contenidos contará con el apoyo del levantamiento de

antecedentes del Departamento de Estudios, para efecto de su concursabilidad, sea a través de la

licitación pública o de presentación de antecedentes, según dicte el proceso administrativo

específico.



48

VII. PROPOSICIÓN DE CRONOGRAMA

ACTIVIDAD/ RESOPNSABLE

MES/SEMANA

Marzo Abril Mayo Junio

1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

Etapa preparación

Entrega documento propuesta metodológica II

X

Aprobación Institucional metodología

X

Presentación de metodología participativa órganos colegiados sectoriales

X

Creación de Comité Político-técnico por cada sector (Música – Cine y audiovisual). X

Definición de ámbitos de trabajo (contenidos) en los procesos participativos por parte del Comité de Político-técnico

X

Preparación de diagnósticos y material de apoyo para encuentros participativos X X

Revisión interna de información sectorial para el diagnóstico. Secretarías Ejecutivas X X X

Capacitación equipo a cargo del levantamiento de información en mesas de trabajo participativo.

X

Elaboración PPT encuentros participativos sectoriales regionales X X



49


MES/SEMANA

Marzo Abril Mayo Junio

1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

Preparación estrategia comunicacional encuentros participativos regionales X

Preparación Metodología y contendidos de provocación grupos de discusión

X X

Preparación muestra grupos de discusión X X



50


MES/SEMANA

Junio Julio Agosto Septiembre

1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

Etapa implementación

Invitación a Encuentros participativos sectoriales regionales

X

Socializar los documentos de instancias participativas y/o PPTs

X

Realización del segundo llamado de convocatoria a Encuentros participativos sectoriales regionales

X

Realización de Encuentros Sectoriales Regionales

X

Sistematización levantamiento de Información Encuentros Sectoriales Regionales

X X X X

Sociabilización de los resultados de los encuentros regionales y envío a los delegados regionales y autoridades territoriales

X



51


MES/SEMANA

Septiembre Octubre Noviembre Diciembre

1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

Etapa implementación

Realización de entrevistas en Profundidad.

X

Sistematización levantamiento de Información de las entrevistas de

profundidad

X X

Preparación Encuentros Sectoriales Nacionales por parte del Comité

Político y Equipo

Institucional.

X X

Envió de convocatoria a representantes regionales y agentes

culturales calificados

X X

Socializar los documentos de instancias participativas y/o PPTs

Convenciones Sectoriales

X

Realización de Encuentro Sectorial Nacional X



52


MES/SEMANA


1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

Sistematización levantamiento de Información. X X X

Realización grupos de discusión X

Sistematización grupos de discusión X

Realización Informe Grupos de Discusión X X

Triangulación de información (fuentes primarias y secundarias) y

realización de

Informes.

X X X

Elaboración de la planificación estratégica. X X

Identificación línea de base para el seguimiento de la política X



53


MES/SEMANA


1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

Presentación y Sanción de opciones X

Redacción de las Políticas Sectoriales

X X X

Aprobación de las Políticas Sectoriales por parte del Comité Político y

Consejos sectoriales

X

Presentación de las Políticas Sectoriales al Directorio Nacional del

CNCA

X



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http://publications.iadb.org/bitstream/handle/11319/6400/ICS%20TN%20Vientos%20de%20cambio.pdf?sequence=1

http://www.raco.ccumentsanalisi/article/view/41432/52264at/index.php/Do

http://www.cultura.gob.cl/wp-content/uploads/2012/03/aproximacion-economica-cultura-chile.pdf




59

IX. ANEXOS

IX.1 Glosario

Desde el 2005 el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), ha contado con políticas

culturales (a nivel nacional, regional y sectorial) diseñadas bajo nomenclaturas conceptuales,

implícitas y explicitas, que han enmarcado el quehacer institucional. Si realizamos un seguimiento

de los léxicos aplicados, podemos señalar que éstos no se han sido reemplazados sino se han ido

enriqueciendo de significados y significantes a lo largo de los años, lo que debiera sustentar el

quehacer programático institucional; un ejemplo de ello, se explícita en la utilización del concepto

de industrias culturales en la política 2005-2010, concepto que posteriormente se verá

enriquecido con la incorporación de otras líneas conceptuales como economía creativa, industrias

creativas, bienes al léxico de la política cultural nacional 2011-2016. Como vemos, está evolución

manifiesta el reconocimiento permanente de la complejidad propia del campo cultural.

Asimismo, podemos señalar que aunque estos conceptos no estén estructurados de forma

explícita en la políticas 2005-2010 a modo de glosario a diferencia de la política 2011-2016, es

posible vislumbrar la comprensión que tenía el Servicio en cada período y a partir de ello, como

han sido o no aplicados en los planes, programas y proyectos, permitiendo explorar si existe una

coherencia institucional entre las palabras adscritas y la acción institucional.

A continuación se presentan ámbitos conceptuales extraídos de las política cultural nacional

2005-2010, glosario pertinente con este ejercicio de la política cultural nacional 2011-2016, y una

proposición de conceptos, terminologías asociadas y contextos para trabajar las próximas políticas

sectoriales 2015-2020. Esta última, incluye las nociones de las políticas culturales nacionales, con

el objeto de ampliar el campo semántico y las posibilidades de reflexión, entendiendo además que

son parte de las políticas públicas de Estado en Cultura.

Nociones y conceptos. Política Cultural Nacional 2005-2010 58

No se cuenta con documentación que permita conocer en detalle la metodología de construcción

de la Política Cultural Nacional 2005-2010 “Chile quiere más Cultura”. Por tanto, también se

carece de información acerca de la existencia de un Marco Conceptual o Glosario, que permita

58

Los siguientes conceptos son presentados de forma textual al documento “Chile quiere más Cultura. Definiciones de

Política Cultural”. 2005-2010. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Santiago, mayo 2005. En: http://www.cultura.gob.cl/estudios/politicas-culturales/. [Revisada el 30-01-2015].




60

identificar dimensiones abordadas, su discusión reflexiva y las nociones y terminología que las

informaron.

No obstante, los Principios y la redacción de las Líneas Estratégicas de Desarrollo (LED), permiten

visibilizar su estructura conceptual y determinar el conjunto de dimensiones incluidas.

_ Identidad y diversidad cultural (Principio N°1)

La identidad es el conjunto de repertorios de acción, de lengua y de cultura, que permiten que una

persona reconozca su pertenencia a un cierto grupo social y se identifique con él. La identidad se

construye al calor de los procesos históricos y sobre un asidero real y concreto, en un paisaje y en

una geografía humana. Identidad y diversidad cultural son complementarias, de modo que nunca

será necesario limitar ni ocultar la segunda a fin de preservar la integridad de la primera. El

fortalecimiento del proceso de construcción de la identidad nacional, así como de las distintas

identidades regionales y locales que existen en el país, responde a la necesidad de preservar y

cultivar una singularidad que nos permita tener un lugar propio y visible en el mundo sin fronteras

que la globalización trae consigo. Sólo de esa manera la globalización será un proceso que acabará

produciendo un resultado más rico y diverso, diferente de aquel que generaría la simple

hegemonía de una determinada cultura nacional a escala mundial. La diversidad es, por esa misma

razón, un principio de carácter universal. El orden jurídico internacional y los estados nacionales

reconocen el deber de defender el principio de la diversidad cultural y las políticas que permitan

que dicha diversidad se exprese. La diversidad cultural, por otra parte, constituye un bien para la

sociedad chilena y debe ser vista como la forma normal en que en una sociedad democrática y

plural se expresan los diferentes sectores y grupos que la componen. La necesaria cohesión social

que el país requiere para compartir metas nacionales de interés común parte por el respeto de esa

diversidad y el reconocimiento de la igualdad de derechos y oportunidades de todos los chilenos y

chilenas. La identidad cultural del país en un mundo globalizado supone la afirmación de nuestros

sueños y de nuestra memoria. De allí, entonces, la necesidad de alcanzar como Nación un cada vez

mayor espesor cultural, de modo que en el proceso de globalización, actualmente en marcha,

ocupemos la posición de interlocutores culturales y no la de meros receptores de productos

venidos de otras latitudes.



61

_ Participación democrática y autónoma de la ciudadanía en el desarrollo cultural

(Principio N°3)

Lo que sucede en el orden cultural dentro de una sociedad acontece antes por la libre iniciativa de

las personas y de las organizaciones que por una actividad deliberada de parte del Estado. De lo

anterior se concluye que el papel preferente de este último se refiere a la creación y promoción de

las mejores condiciones posibles para que las expresiones artísticas y las manifestaciones

culturales puedan surgir, difundirse y ser apreciadas por el público libre y espontáneamente. Por

ello el Estado –garantizando las libertades y el derecho de asociación– estimula y apoya a la

sociedad y a las personas en su manifestación y apreciación artística y cultural. La participación de

los ciudadanos en cultura implica también el reconocimiento de su derecho a recibir una

información oportuna y veraz, así como del deber del Estado de garantizar una educación para la

creatividad y la apreciación de la cultura. Ciudadanos dotados de un espíritu crítico y reflexivo, con

formación y conocimiento de las expresiones artísticas, con acceso permanente a ofertas

culturales de interés, constituirán sujetos activos del desarrollo cultural.

_ Industrias culturales (LED N °5)

Las industrias culturales permiten poner al alcance de amplios sectores los bienes culturales que

en el Chile del siglo XIX sólo podían consumir las elites y socializan con notable eficiencia los

sentidos y bienes simbólicos que conforman la identidad del país. Estas industrias “están

conformadas por el conjunto de actividades de producción, comercialización y comunicación en

gran escala de mensajes y bienes culturales que favorecen la difusión masiva, nacional e

internacional, de la información y el entretenimiento y el acceso creciente de las mayorías”59.

La materia prima de las industrias culturales es una creación protegida por los derechos de autor y

fijada en un soporte físico o electrónico producido, conservado o difundido en serie, el cual se

articula según las lógicas del mercado y la comercialización60, así como frente a las necesidades del

desarrollo cultural del país. Su naturaleza compleja obliga a mejorar la coordinación intraestatal

para generar instrumentos eficaces de fomento a esta industria y, en última instancia, obliga

particularmente a considerar la cultura como un sector de la economía del país.

La fuerte concentración de las industrias culturales en el espacio multinacional, obliga a

preocuparse de la preservación y difusión de los repertorios locales, regionales y nacionales. Es

necesario por ello promover el desarrollo de las micro, pequeñas y medianas industrias culturales

59

Ponencia de Néstor García Canclini en Seminario Internacional previo a la 3ª Cumbre de Jefes de Estado y de Gobierno

de América Latina, el Caribe y la Unión Europea, México DF, abril, 2004. 60

Convenio Andrés Bello, “El aporte a la economía de las industrias culturales en los países andinos y Chile: Realidad y Política”, Informe Ejecutivo del Proyecto Economía y Cultura, Bogotá, 2001, p.7.



62

nacionales y regionales, las que deben contar con medidas de apoyo y fomento adecuadas, con el

objeto de garantizar un espacio imprescindible para la oferta artística de los creadores de una

región o del país, así como para la preservación y difusión de la memoria e identidades locales.

En la difusión internacional de la cultura chilena las industrias culturales también tienen un papel

fundamental que jugar. Las exportaciones de bienes culturales, sin embargo, son poco

significativas aún, al punto que –a pesar de los esfuerzos de ProChile– no se ha terminado de

cerrar una información confiable sobre su monto y volumen.

El país puede y debe plantearse metas ambiciosas para el año 2010 en este ámbito, tales como

contar con un sector de industrias culturales que aporte significativamente al Producto Nacional,

implementar políticas para las industrias culturales que apoyen las etapas de la cadena productiva

(creación, producción, distribución, exhibición y venta), como también aumentar

significativamente las exportaciones de bienes culturales y la participación chilena en co-

producciones en el ámbito iberoamericano.

Nociones y conceptos. Política Cultural Nacional 2011-2016

Según el documento de anexo de las políticas culturales 2011-2016, la estructura de ésta “se

basan en un entorno conceptual que las sostiene. Los procesos y métodos utilizados para obtener,

analizar y sistematizar la información sobre el quehacer cultural en Chile responden a este marco

de referencia o entorno conceptual, el que no pretende entregar definiciones sobre lo que es o

no, por ejemplo, cultura, sino que proporciona respaldo a las propuestas. De este modo, los

conceptos expresados en los propósitos y estrategias, no son palabras vagas, sin contenido real,

justamente porque cada una de esas acciones transportan mensajes que representan los campos

conceptuales desde donde se las articula. Dada la variedad y extensa red de significados para

nombrar, valorar, numerar y distinguir objetos o procesos culturales y artísticos, o dinámicas

sociales que movilizan las relaciones en el campo del arte y la cultura, se ofrece este recorrido por

los conceptos”61

_ Políticas públicas culturales

En una democracia como la chilena, una política pública es considerada un instrumento de

gestión que se presupone la expresión de una sociedad compleja, compuesta por una red

interactiva y dinámica de actores con posiciones e intereses diversos y muchas veces incluso

61

Anexo Metodológico. Política Cultural 2011-2016. En: http://www.cultura.gob.cl/estudios/politicas-culturales/




63

contrapuestos. Por ello, y para efectos de este documento, se considera que una política pública

ha de reflejar e incluso materializar un amplio acuerdo, movilizando el respaldo de los ciudadanos

en general, de los beneficiarios directos de la política pública, de la institucionalidad y de los

expertos involucrados. Así se pretende responder a las aspiraciones mayoritarias de la ciudadanía

y del Estado mismo, y se exprese en consecuencia una sólida legitimidad. En efecto, el CNCA es

uno de los pocos servicios del Estado que tiene entre sus funciones proponer y aprobar las

políticas públicas que regirán al país.

En coherencia con lo anterior la labor de construcción de políticas públicas, tal como lo señalara el

sociólogo Eugenio Lahera62, incorpora “cursos de acción y flujos de información que tienen

relación con un objetivo público, definido en forma democrática y participativa “.

Y agrega que se pueden tener políticas públicas de excelencia si se establece claramente una

visión, valores y objetivos que siempre vayan de la mano con el proceso de diseño, gestión y

evaluación del servicio del cual emergen.

En este sentido, el objetivo de esta política pública, en palabras de Fernando Savater63 es

“organizar lo mejor posible la convivencia social, de modo que cada cual pueda elegir lo que le

conviene”. Es así que varios países (Colombia, Francia, México, entre otros) ponen énfasis en la

elaboración de políticas culturales orientadas al desarrollo humano y proponen medir la

contribución de las culturas al bienestar de la vida en sociedad.

A la hora de aproximarnos a precisar un concepto, ya no sólo de política pública, sino de política pública cultural que reúna lo planteado, una definición que resulta apropiada es la que ofrece Néstor García Canclini: “Entendemos por políticas culturales el conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población y obtener consenso para un tipo de orden o transformación social”64. Sin perjuicio de lo anterior, también resulta interesante destacar que las actuales políticas culturales se desenvuelven de manera ineludible en un contexto marcado por lo que Renato Ortiz denomina como mundialización, en tanto fenómeno distinguible -pero directamente relacionado- con el de globalización, señalando que: “La idea de globalización nos remite a una dimensión de unicidad. Se habla de mercado global y de tecnología global asumiendo una connotación de que existiría una ‘única’ economía y una ‘única’ tecnología. Difícilmente podríamos calificar al universo de la cultura de esta manera (…) La cuestión en esta esfera no es la de la homogeneización sino la de la diversidad; por ejemplo, las lenguas diferentes (pese a la hegemonía del inglés). En este sentido, prefiero hablar de mundialización de la cultura. El término nos remite a la noción de concepción del mundo, que es diversa y diferenciada en función de los países, los grupos sociales

62

Eugenio Lahera. Introducción a las políticas públicas. Fondo de Cultura económica, Santiago, 2003. 63

Fernando Savater. Política para amador. Editorial Ariel, Barcelona, 1993. 64

Néstor García Canclini). Políticas Culturales en América Latina, editorial Grijalbo, México, 1987.



64

y los intereses. La mundialización cultural se encuentra evidentemente asociada con el proceso de globalización económica y técnica, pero no coincide de manera íntegra con él”65. En efecto, esta política cultural, al momento de abordar su relación con el mundo (internacionalización) considera justamente que Chile hoy comparte una memoria mundializada, elaborada con repertorios simbólicos de la cultura internacional, difundida industrial y desterritorializadamente. Y por otra parte, siguiendo a otro gran pensador en la materia, Jesús Martín-Barbero, estas políticas culturales 2011-2016, a partir los relatos y narrativas que rescatan la memoria de nuestras comunidades y la proyectan en identidades diversas y móviles, también incorpora (en alguna de sus estrategias) el reconocimiento y raigambre de una memoria simbólica de largo plazo. Así, en las orientaciones y rutas presentadas en este documento, se ve emerger un Chile que, confrontado con una cultura mundializada, propende a la construcción de un relato nacional reparador de los tejidos sociales, generador de la identidad en la diversidad, de lo local en lo mundial, un relato constructivo que sea un discurso vehiculado en la acción, una palabra creadora, un verbo productor, mediante el cual la cultura sea movilizadora de desarrollo. En este sentido, esta política cultural involucra a agentes, modos de organización entre el mundo cultural y el político y determinados objetivos a impulsar, relacionados con la articulación y la satisfacción de los intereses y anhelos de los distintos sujetos que forman parte del campo cultural y de la ciudadanía en general, y su relación con el mundo. Todo lo expuesto nos lleva a reconocer y seguir adscribiendo la definición ofrecida por la Unesco, la que constituye un aporte instrumental que proviene de una amplia consulta y de diversos mecanismos de acuerdo entre países: “Conjunto de rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o a un grupo social. Ella engloba, además de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales del ser humano, los sistemas de valores y las creencias. La cultura da al hombre la capacidad de reflexión sobre sí mismo. Es ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos. Por ella es como discernimos los valores y realizamos nuestras opciones. Por ella es como el hombre se expresa, toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevos significados y crea obras que lo trascienden”

66.

_ Perspectiva amplia de la cultura

El concepto de cultura es complejo, un ejemplo claro de polisemia: a lo largo de su historia ha adquirido diversas significaciones, designando tanto las altas manifestaciones de cultivo del espíritu humano así como, en una visión más general, como a los sistemas simbólicos de pueblos y

65

Inés Dussel. Entrevista con el sociólogo brasileño Renato Ortiz. La mundialización de la cultura. En: http://www.me.gov.ar/monitor/nro8/dossier5.htm 66

Decenio Mundial para el Desarrollo Cultural 1988- 1997. UNESCO, 1998. En: http://unesdoc.unesco.org/images/0011/001115/111570Sb.pd

http://www.me.gov.ar/monitor/nro8/dossier5.htm

http://unesdoc.unesco.org/images/0011/001115/111570Sb.pd



65

comunidades67. No obstante esta gran amplitud de perspectivas y planteamientos conceptuales, es posible explorar algunas definiciones que aspiran a recoger las múltiples dimensiones del término y que además permiten orientar las definiciones de esta política cultural. Ciertamente, se trata de un campo que posee distintos niveles de generalidad o especificidad y entre cuyas características fundamentales podemos enumerar:

su carácter temporal (histórico y en constante variación),

su carácter espacial (local, regional, mundial),

que se difunde a través de distintos medios (de difusión, comunicación, transmisión),

que sus manifestaciones son variadas y que responden a adaptaciones espontáneas o reflexivas de los grupos humanos,

conformando distintas experiencias de vida. El Marco de Estadísticas Culturales de UNESCO 2009 contribuye a identificar con claridad, mediante el concepto de dominios culturales, los principales elementos de la vida social que pueden ser constitutivos de la cultura. Dichos dominios corresponden a conjuntos comunes de actividades sociales y productivas que tradicionalmente han sido consideradas de naturaleza “cultural”: el patrimonio cultural y natural, las representaciones artísticas y celebraciones, las artes visuales y la artesanía, los libros y la prensa, los medios audiovisuales e interactivos, el diseño y los servicios creativos. Por otra parte, incluye nuevas áreas creativas que habitualmente no eran contempladas dentro de las actividades culturales, tales como los medios interactivos y el diseño. Además, UNESCO distingue entre ciertos dominios transversales (tales como el patrimonio cultural inmaterial y la educación –entre otros), y los dominios relacionados (como el turismo y el deporte). La propuesta de UNESCO intenta articular el carácter simbólico de las manifestaciones culturales con la materialidad de las mismas, reconociendo la complejidad conceptual del tema, facilitando la medición e investigación en el área y permitiendo, a la vez, establecer los nexos de la cultura con otras dimensiones sociales como la economía.

_ Arte y creación

La actividad artística es un juego histórico, cuyas formas, patrones y funciones se desarrollan y desenvuelven de acuerdo con los períodos y espacios sociales68. En ese sentido, es necesario contextualizar las transformaciones que han ocurrido en todos los planos de la producción, circulación y recepción de los productos y actividades culturales. Los fenómenos artísticos modernos, a diferencia de las prácticas artísticas tradicionales, llevan inscrita una paradoja: por un lado, se presentan como formas renovadoras de la cultura promoviendo la creación, la ruptura y/o la superación de las ideas fijas y establecidas. Son, en este sentido, obras contraculturales; por otro lado, mantienen la función del arte tradicional, en las que dichas prácticas y obras se asimilan a la cultura y, por ende, la constituyen.

67

Raymond Williams. Sociología de la cultura. Editorial Paídos, Barcelona, 1994. 68

N. Bourriaud. Relational Aesthetics. Les presses du reel; Dijon; 2002.



66

El elemento rupturista que acompaña al arte moderno estuvo, en sus orígenes, vinculado a las ideas de autonomía creativa y de utopía social. La Ilustración primero y el Romanticismo después, fueron los movimientos culturales que sentaron las bases de las concepciones acerca de la libertad inherente a la producción cultural; en ellas, el arte aparece como una práctica asociada únicamente al espíritu y -de este modo- alejada de lo material, lo económico, etc. Así, el campo artístico se desarrolló como un lugar desde el cual figurar la utopía social, y se reforzaron los conceptos de autor (como genialidad creativa) y de obra de arte (como totalidad cerrada de sentido). Una vez superados los marcos idealistas de esta concepción del arte, se comprendió que la autonomía del mismo era relativa, esto es, que las prácticas artísticas y culturales siempre se encuentran en relación con (pero no determinadas absolutamente) otros aspectos de la vida social, como la economía o la política. En nuestros días, las mutaciones sociales del último siglo, tendientes hacia la formación de nuevas formas de economía creativa, han hecho que la creación artística haya sido progresivamente integrada a los principales ciclos productivos. La emergencia de una época de “posmodernidad cultural”69, como se define el conjunto de cambios señalados, se caracteriza por un cuestionamiento de los productos del modernismo clásico mediante su nuevo giro hacia la des-diferenciación de esferas, prácticas y campos de la vida social: lógica inversa a la de la modernidad, que fomentaba la autonomía de la cultura y las artes. El giro posmoderno pone a la vista la arbitrariedad evidente de las fronteras artísticas (literatura, artes visuales, música) y la reducción de la distancia entre representación y realidad; todo lo que confluye en lo que Krauss70 llamara “expansión de campos” en las artes contemporáneas. Tal expansión implica que, necesariamente, los campos se entrecruzan e invaden recíprocamente, produciendo el efecto de hacer emerger nuevas “textualidades” que combinan múltiples formas antes asociadas a dominios estancos (pintura, escultura, literatura, música, poesía). Podemos entender la posmodernidad como un régimen de significación nuevo respecto del anterior paradigma realista-modernista71, insertándola en contextos específicos de condiciones de posibilidad (técnicas, cognitivas, culturales, políticas e históricamente determinadas) de la producción artística, devolviendo la dimensión histórica a los sistemas de convenciones, valores e instituciones. En ese sentido, la posmodernidad como régimen de significaciones basado en la des-diferenciación, comprende tanto la vinculación del trabajo artístico en los circuitos de producción de riquezas, la reducción de la experiencia estética a la vida cotidiana (y su popularización por vía de los mass media), y la difuminación de las fronteras entre prácticas culturales y el intercambio de materiales (en sus versiones de “multimedialidad” e “intermedialidad”72). La desaparición de las fronteras entre lo social y lo cultural, entonces, se ve complementada con la de las barreras entre diversas disciplinas. En efecto, la multiplicación de las “artes intermedias” corre en paralelo

69

F. Jameson. “Posmodernismo y sociedad de consumo”. En Hal Foster (ed.). La Posmodernidad. Editorial Kairós; Barcelona, 2006. 70

R.Krauss, R. “La escultura en su campo expandido”. En Hal Foster (ed.). La Posmodernidad. Editorial Kairós; Barcelona, 2006. 71

S. Lash. Sociología del Posmodernismo. Amorrortu; Buenos Aires, 1997. 72

El término “Intermedia" es empleado por el artista Fluxus Dick Higgins para aquellas prácticas híbridas que se sitúan en los espacios vacíos que quedan entre medio de las artes rígidamente separadas y definidas. D Higgins. Statements on Intermedia. En: Vostell Wolf (ed.). Dé-coll/age. Bulletin der Fluxus und Happening Avantgarde, Nº 6. Frankfurt, 1967.



67

con la progresiva “estetización de lo social”, operada fundamentalmente sobre la base de las industrias creativas y los mass media. En resumen, podemos pensar las artes como prácticas, experiencias y pensamientos mediados por la percepción, la emoción, el sentimiento, la imaginación y la razón (en suma, la subjetividad); en consecuencia, las propias prácticas artísticas presionan en el sentido de ser entendidas como expresiones de un derecho (dimensión política) a simbolizarse, a crearse y re-crearse, y a crear memoria y sentido. En su dimensión creativa, el artista crea desde un ejercicio de contención del pensamiento en torno a un material expresivo; por ello las obras son realidades que se constituyen en el mismo arte y se auto-sostienen. Ahora bien, estas prácticas se encuentran cruzadas por voluntades e intereses en medio de un contexto social específico. Las obras (y el propio artista) se sitúan en un momento socioeconómico particular, en una trama de prácticas institucionales, entre organizaciones y agentes involucrados en la creación, investigación, información, circulación, gestión y apropiación de las expresiones artísticas, todo lo cual se encuentra enmarcado en un panorama cultural tensionado y abierto. En este escenario, tanto la modernidad como la postmodernidad cultural han compartido ciertas formas básicas de relación entre el arte y la cultura, que pueden ser sintetizadas de la siguiente manera:

Una relación de tensión entre lo tradicional y lo moderno, entre lo el sustrato dado y lo artístico como crítica y/o renovación de la cultura.

Las prácticas ligadas a la “institución arte”, sea en sus formas más clásicas (como por ejemplo la institución museo) o bien más contemporáneas (como las industrias creativas).

Las propuestas que mimetizan el arte y la vida cotidiana.

_ Participación

La afirmación de la cultura como un elemento definitorio de lo humano y un factor de desarrollo de nuestras sociedades conlleva el bien social73, al cual todos los miembros de la sociedad tenemos derecho a disfrutar. En consecuencia, el acceso –entendido como la democratización del derecho a la participación ciudadana en el campo cultural- constituye una de las principales problemáticas que enfrenta una política cultural, toda vez que ella considera a la cultura como un bien social susceptible de ser abordado por un servicio público. Efectivamente, el fortalecimiento de procesos de participación ciudadana es un elemento definitorio de una sociedad democrática centrada en derechos. Según el PNUD, la democracia es “una manera de organizar la sociedad con el objeto de asegurar y expandir los derechos, de los cuales son portadores los individuos” (2004). Entre estos derechos se encuentra la participación ciudadana, como garantía de inclusión a los beneficios de la vida en sociedad y de control e influencia en los espacios de poder.

73

J.J. Brunner. Las Ciencias Sociales y el tema de la Cultura. Documento de Trabajo. Flacso, Santiago, 1987.



68

Asimismo, la participación ciudadana mantiene un lazo indisoluble con la dimensión cultural de nuestra sociedad. En efecto, la noción de participación ciudadana remite a la existencia de sujetos sociales autónomos, iguales y dotados de derechos inalienables. En el fortalecimiento de la participación ciudadana, el CNCA juega un rol privilegiado dado que la promoción de procesos de democratización y participación de los diversos agentes artístico culturales destaca entre sus funciones centrales. Ello se asocia con su función de eje articulador de la sociedad, en tanto instancia impulsora del desarrollo y de la incorporación, en términos culturales, de diversos grupos sociales a la comunidad nacional. La construcción de ciudadanía y otros temas relevantes incluidos en esta política cultural, fueron considerados desde la promoción del desarrollo cultural, desde la expresión de la diversidad de identidades, de memorias históricas, de textualidades y de formas de producción de un país, de modo que la ciudadanía en general acceda y participe con plenitud de la vida en sociedad. En consecuencia, la igualdad de acceso y participación asoma como un principio rector de esta política cultural y se expresa tanto en sus pilares, como en la diversidad de propósitos y su respectiva articulación entre un desarrollo armónico y los distintos agentes del campo cultural.

_ Consumo cultural

Desde hace ya más de veinte años, la investigación en cultura y el desafío metodológico y teórico

que implica el estudio de la participación cultural, enfatizan la importancia de los procesos de

significación que tienen lugar en los grupos sociales mismos respecto a la apropiación y uso de los

bienes simbólicos, surgiendo el público como sujeto social y el consumo como la forma en que

este público se relaciona con la producción simbólica. Carlos Catalán dirá: “En un sentido más

específico, el consumo cultural se entiende como la apropiación de bienes y servicios simbólicos y

creativos, en especial con lo que dice relación con los sistemas especializados de arte, que

implican formas de acceso, apropiación y uso de gran riqueza y complejidad simbólica”74.

Este reconocimiento entraña la constatación de la centralidad que adquiere en nuestras

sociedades la lógica del mercado, determinando el acceso y la satisfacción tanto de las

necesidades materiales como las de carácter simbólico. Algunos autores, como Bauman75 (2000) y

Sennett (2000), llegan a afirmar que tal situación implica el desplazamiento desde una ética del

trabajo hacia una estética del consumo en los canales de integración y participación social. En

general, lo que debe considerarse a partir de estas perspectivas son los procesos de significación

que se desarrollan en todo tipo de prácticas; en este sentido, el consumo en sí mismo posee la

capacidad de dar sentido (Sunkel, 2002), en tanto apropiación y uso de los bienes simbólicos. Los

74

C. Catalán. ”El escenario actual y la importancia de la métrica”. En: C. Catalán & P. Torche, Consumo Cultural en Chile: Miradas y Perspectivas, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Estadísticas, Santiago, 2005. 75 Z. Bauman. Trabajo, consumismo y nuevos pobres. Editorial Gedisa. Barcelona, 2000.



69

procesos de apropiación y resignificación de los bienes simbólicos implican la consideración del

consumo como una práctica activa en la construcción de identidades y que, por ello, contiene

elementos tanto de reproducción del orden social así como de resistencia y negociación con el

mismo (Martín-Barbero, 1987).

En efecto, la economía de mercado, en la que se desenvuelve el consumo cultural, implica un

acceso, apropiación y uso diferenciado de los bienes culturales, debido no sólo a las diferencias de

poder adquisitivo que existen en los diferentes grupos sociales sino, además, en función de la

educación, el capital cultural (Bourdieu, 1988) y el estatus social (Chan y Goldthorpe, 2007; 2006).

En consecuencia, la observación atenta de las lógicas y patrones del consumo cultural puede

aportarnos importantes hallazgos que iluminen los procesos de constitución de nuestro campo

cultural.

En resumen, enfrentamos el desafío de la formación de una ciudadanía autónoma y crítica, capaz

de recrear y transformar su propia cultura, una ciudadanía educada y formada en un sentido más

profundo y diverso. Desde la instalación del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, la política

pública en cultura ha ampliado su acompañamiento institucional cubriendo no solamente el

fomento a la creación y a los artistas, sino también la difusión y el acceso a la oferta cultural en

toda la ciudadanía; vale decir, un desplazamiento desde la prioridad en la promoción de la oferta

artístico-cultural hacia la difusión vinculada al consumo cultural y el fortalecimiento de la demanda

y apropiación del arte, el patrimonio y la cultura.

_ Industrias culturales/creativas

Actualmente, asistimos a una creciente vinculación entre la creación artística y su

industrialización, dando forma a lo que hoy entendemos como industrias creativas. UNESCO las

define como aquellos sectores económicos directamente involucrados con la creación, producción

y distribución de bienes y servicios de carácter cultural. Los bienes y servicios creativos son

aquellos cuyo valor económico se encuentra en función directa con su contenido simbólico y que,

dada la dimensión económica que adquieren, tienen el potencial de crear riqueza y empleo a

través de la explotación de la propiedad intelectual. De este modo, UNESCO y GATT identifican las

industrias creativas principalmente en función de bienes y servicios protegidos por derechos de

autor76, definición que comparten UNCTAD77 y DCMS78. Así, la creatividad y las ideas se

transforman en un recurso susceptible de ser proyectado como motor del desarrollo

contemporáneo a través de la llamada economía creativa.

76

Alessandra Quartesan [et.al]. Industrias Culturales en América Latina y el Caribe: desafíos y oportunidades. BID, 2007. 77

Creative Economy Report 2008. Secretaría UNCTAD Génova, 2008. 78

Department of Culture, Media and Sport. Creative Industries Mapping Document 1; Londres, 2011



70

Si bien en algunos momentos históricos se ha puesto énfasis en los potenciales efectos de

homogeneización a nivel cultural y los eventuales obstáculos para la creación artística que

presentan las industrias creativas, hoy son también considerados un elemento clave en el

desarrollo del campo cultural. En efecto, UNESCO79 nos dice: “Las industrias creativas constituyen

un componente cada vez más importante en las economías post-industriales basadas en el

conocimiento. No sólo contribuyen al crecimiento económico y la creación de empleo, sino que

también actúan como elementos vehiculares en la transmisión de la identidad cultural, aspecto

éste esencial en la difusión y promoción de la diversidad cultural”. Un rol importante en esta

revalorización de las industrias creativas está relacionado con el proceso de construcción de

identidades, asociado a la participación y el consumo cultural, entendido no solamente como un

intercambio comercial sino como un proceso sociocultural de apropiación y uso donde el valor de

cambio se subordina a la dimensión simbólica, contribuyendo además a la democratización del

acceso a las diversas manifestaciones culturales 80

El sostenido crecimiento económico de este sector ha hecho que la cultura sea considerada cada

vez más como un medio para el desarrollo. Tomando las palabras de la UNESCO: “La cultura es un

componente esencial de desarrollo y constituye una fuente de identidad, innovación, y creatividad

para las personas y comunidades, así como instrumento reconciliación y cohesión social. Además,

la cultura posee un valor intrínseco para el crecimiento económico y es un factor fundamental

para reducir la pobreza y alcanzar un desarrollo sostenible”81.

Algunas características de las industrias creativas son su flexibilidad y alta capacidad de adaptación

a nuevas condiciones económicas, su valorización del capital cultural y del trabajo creativo e

intelectual, la presencia de una potencialidad territorial que moviliza identidades y conocimientos

locales, y la incorporación de comunidades a actividades de producción cultural, entre otras.

Naturalmente, estas cualidades de las industrias creativas suelen encontrarse en estado latente, y

su desarrollo en pleno requiere de instrumentos especializados de fomento que faciliten el

reconocimiento y puesta en valor de las manifestaciones vivas de las culturas locales en un

escenario global.

Un punto de interés reside en constatar que la noción de industrias creativas busca renovar y

expandir el alcance de las discusiones tradicionales centradas en la idea de industrias culturales.

Esto, mediante la incorporación de nuevas áreas de actividades creativas a las que con

anterioridad no se les reconocía un componente cultural de importancia. De este modo, además

de los sectores ya familiares como la industria editorial, audiovisual y fonográfica, encontramos

79

Oficina de Información Pública memobpi. Las Industrias Culturales.UNESCO, UNESCO, 2006.En: http://www.unesco.org/bpi/pdf/memobpi25_culturalindustries_es.pdf 80

J Martín-Barbero. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. Ediciones Gustavo Gili, Barcelona, 1987; G Sunkel. “Introducción. El consumo cultural en la investigación en comunicación-cultura en América Latina”. En: Guillermo Sunkel (coord.). El consumo cultural en América Latina. Construcción teórica y líneas de investigación. Convenio Andrés Bello; Bogotá; 2006. 81

Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial. UNESCO, 2010 En: http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00022

http://www.unesco.org/bpi/pdf/memobpi25_culturalindustries_es.pdf

http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=00022



71

además áreas tales como el diseño, la publicidad, el software, los multimedia interactivos, la

arquitectura, el turismo y los deportes, entre otras82; la producción de estas actividades descansa

en el valor de la creatividad, dando cuenta además de la multidimensionalidad de la vida cultural y

del carácter difuso de la división disciplinaria.

Las industrias creativas son un elemento capital para los procesos de comunicación social en el

mundo contemporáneo. Sin embargo, el escenario de sociedades que atraviesan constantes

procesos de globalización establece constantes tensiones entre los intercambios simbólicos de

diversas culturas presentes. En este sentido, el fortalecimiento de las identidades locales tiene

como contraparte el fortalecimiento de imaginarios globales potencialmente homogéneos. Es un

desafío de las políticas culturales nacionales lograr un equilibrio entre la capacidad de

comunicarnos con un repertorio mundializado y la promoción de identidades locales,

reconociendo en cada momento histórico los contactos, mestizajes y especificidades de nuestras

culturas.

Un elemento de relevancia capital es el concepto de derechos de autor, consistente en el

mecanismo jurídico-político que permite establecer nexos de propiedad entre determinados

bienes y servicios creativos y sus creadores y productores. Mediante los derechos de autor es

posible insertar la creatividad en el mercado y poner en marcha el funcionamiento de las

industrias creativas. Si bien la autoría sobre determinada creación es un derecho moral

inalienable, el acelerado desarrollo tecnológico actual ha puesto en tela de juicio la capacidad de

creadores, y sobre todo de la industria creativa, de obtener beneficios económicos a través de la

producción en el campo cultural. Por otra parte, son estos mismos avances tecnológicos los que

han facilitado el acceso de gran parte de la ciudadanía a un vasto repertorio simbólico tanto a

nivel local como mundial. Herramientas como Internet siguen planteando constantes desafíos

para el diseño de políticas culturales que puedan equilibrar el derecho al acceso a la cultura en sus

diversas manifestaciones y soportes con un desarrollo económico sustentable para creadores y la

industria.

_ Patrimonio

Según Fidel Sepúlveda83, el patrimonio cultural incluye nuestro pasado, presente y futuro. Contiene el universo de bienes tangibles e intangibles dignos de memoria, sustentadores de sentido y transcendentes: bienes memorables, perdurables, entrañables, que circunscriben al ser humano en su espacio y tiempo. UNESCO define dos grandes dimensiones del patrimonio cultural84:

82

DCMS identifica los siguientes sectores como constituyentes de las industrias creativas: publicidad, arquitectura, artes, artesanías, diseño, moda, audiovisual, software interactivo, música, artes escénicas, edición, servicios computacionales, y radio y televisión. Department of Culture, Media and Sport. Creative Industries Mapping Document 1; Londres, 2011. 83

F. Sepúlveda, F. “Fidel Sepulveda Llanos 1936-2006: Maestro del Patrimonio”. En Revista Patrimonio Cultural, N°41. DIBAM, Santiago, 2006. 84

Asimismo, en la Convención sobre la protección del Patrimonio Mundial Cultural y Natural (1972) UNESCO identifica además el patrimonio natural como el correspondiente a monumentos naturales, formaciones geológicas y lugares o



72

a) Patrimonio cultural material: corresponde a monumentos, conjuntos y lugares (incluidos

lugares arqueológicos) que tengan un valor universal desde el punto de vista histórico, estético, etnológico o antropológico (UNESCO, 1972).

b) Patrimonio cultural inmaterial: corresponde a los usos, representaciones, expresiones, conocimientos (junto con artefactos y espacios culturales que les son inherentes) que comunidades, grupos e individuos reconocen como tales. Se transmite de generación en generación, se recrea constantemente en las comunidades, e infunde un sentimiento de identidad y continuidad para ellas85.

El Patrimonio en las Políticas Culturales chilenas emerge en el año 1997, al crearse una Comisión Interministerial sobre políticas de Patrimonio Cultural, la que generó el informe “Política Nacional de Protección, Conservación, Difusión y Desarrollo del Patrimonio Cultural”. Sin lugar a dudas, constituyó un avance en la materia. Luego, en el informe Ivelic “Chile está en deuda con la cultura”, y como parte de la propuesta de creación de un Consejo de la Cultura, se señala que debieran ser sus atribuciones “la elaboración, coordinación y gestión de los planes y programas tendientes al fomento, desarrollo y financiamiento de la libre creación artística en sus diversas manifestaciones y del patrimonio cultural, asegurando la participación de la ciudadanía, así como el pluralismo y la diversidad cultural de la sociedad chilena”86. En la enumeración de objetivos o tareas particulares, se señala en la letra d) “Proponer y gestionar medidas para desarrollar, resguardar, fomentar y acrecentar el patrimonio cultural mueble, inmueble e intangible de la Nación”. También se proponía transformar la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos en una “Dirección Nacional del Patrimonio Cultural”, con una Unidad Técnica especializada en materias relativas al Patrimonio Intangible (en ellas se enumeran “culturas tradicionales, indígenas, folclor y artesanías”87).

El documento “Chile quiere más cultura” nuevamente ubica el tema patrimonial como prioridad en la política cultural. Señala la “Preservación, conservación, difusión del patrimonio cultural y rescate de la memoria”, como uno de los ejes de la política cultural, haciendo especial énfasis en el patrimonio inmaterial, y diciendo que se buscará crear las condiciones para que la propia sociedad civil se comprometa con su resguardo y gestión88).

Un hecho interesante de destacar es que se involucra la protección y difusión patrimonial en varios de los ejes de la política; por ejemplo, en la promoción del desarrollo de las Industrias Culturales “que asegure la difusión de la creación artística y del patrimonio nacional”89. Esta sola referencia marca un desplazamiento en la forma de entender el patrimonio, dando cuenta de las nuevas textualidades tejidas entre las diversas formas de producción artística y cultural con la identidad y la diversidad cultural del país, con el territorio y con las propias Industrias.

zonas naturales que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista de la ciencia, de la conservación o de la belleza natural. 85

Conferencia Intergubernamental sobre las Políticas Culturales en Europa. UNESCO; 2003 [Documento PDF]. URL. Disponible en http://unesdoc.unesco.org/images/0000/000014/001486SB.pdf 86

“Chile está en deuda con la cultura”.Op.cit P. 8. 87

Ibíd., p. 15. 88

Ibid; p. 14. 89

Ibíd., P. 18.

http://unesdoc.unesco.org/images/0000/000014/001486SB.pdf



73

Por último, se señala el “preservar, enriquecer y difundir el patrimonio cultural del país, aumentando la inversión e implementando modernas y creativas formas de participación por parte de la comunidad”90, como otro de los objetivos del CNCA.

En síntesis, los procesos globalizadores generan, por un lado, las condiciones para una relación dialógica entre las comunidades y, por el otro, traen consigo fenómenos de intolerancia que ponen en riesgo de deterioro, desaparición y destrucción del PCI de una localidad, región o país. De ahí la necesidad de considerarlos como parte del torrente cultural que toda política en el área busca preservar, proteger y fomentar.

Otra razón estriba en la creciente importancia de considerar el PCI en los proyectos de desarrollo económico denominados “sustentables” o “sostenibles”, es decir, capaces de involucrar el desarrollo con los elementos humanos (culturales y patrimoniales) presentes en una determinada localidad o región, y que constituyen un activo que puede contribuir en la superación de la pobreza, de la situación de aislamiento cultural y de falta de acceso a las diversas manifestaciones de la cultura.

Por otra parte, el término multiculturalidad hace referencia a la coexistencia de varias culturas en un espacio social y geográfico dado, y opera como un sinónimo de la diversidad cultural circunscrita a dicha unidad geopolítica (como, por ejemplo, en una región, país o continente). Dicha coexistencia alimenta el sustrato cultural de las comunidades nacionales, pero no siempre se desarrolla exenta de desafíos. Por otro lado, el multiculturalismo es la ideología o modelo socio-cultural que emerge como respuesta (teórica, jurídica e institucional), que parte del reconocimiento de la multiculturalidad como un elemento constitutivo de lo nacional y que afirma la posibilidad de la coexistencia armoniosa de diversidad cultural en este contexto. En ese sentido, la multiculturalidad posee una dimensión política y una cultural. Mientras la primera hace referencia directa a la participación de las minorías en las formas político-administrativas de los Estados nacionales; la segunda describe los movimientos articulados en torno a identidades colectivas y con base en valores, estilos de vida, lenguaje y conciencia de las posiciones que son compartidas por grupos sociales o comunidades.

Si bien podemos afirmar que no existen culturas puras, dado que todas ellas están atravesadas por contactos, mestizajes, sincretismos e hibridaciones91, las manifestaciones históricas que han adquirido esos contactos son diversas. Dependiendo de las diferentes experiencias políticas, visiones ideológicas y valoraciones acerca de la propia temática, se distinguen diversos modelos de multiculturalismo. Algunos modelos han favorecido una visión pragmática, orientada al establecimiento de consensos y compromisos prácticos; hay versiones democráticas-liberales, que definen el multiculturalismo como característica esencial de las culturas nacionales; se identifican modelos que ponen énfasis en la identificación de las condiciones sociales que definen las relaciones entre identidades; e incluso, es posible hallar estrategias esencialistas que postulan la imposibilidad del encuentro entre culturas por definición puras y jerarquizadas; entre otros modelos posibles de identificar92.

90

Ibíd., p. 24. 91

Néstor García Canclini. Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. Editorial Paidós, Mexico, 2001 92

Néstor García Canclini. La globalización imaginada. Editorial Paidós. México, 2001.



74

En virtud del escenario anteriormente descrito, Martín Hopenhayn93 plantea con decisión los principales desafíos que enfrenta el diseño de políticas culturales multiculturales: “Por un lado, se trata de apoyar y promover la diferenciación, entendida doblemente como diversidad cultural, pluralismo en valores y mayor autonomía de los sujetos, pero sin que esto se convierta en justificación de la desigualdad o de la no inclusión de los excluidos. Por otro lado, se busca recobrar o redinamizar la igualdad, entendida sobre todo como inclusión de los excluidos, sin que ello conlleve a la homogeneidad cultural, a mayor concentración del poder político o a la uniformidad en los gustos y estilos de vida”. La puesta en valor y apropiación del patrimonio cultural por parte de la ciudadanía, en un contexto de multiculturalidad, puede promoverse por medio de diferentes estrategias, todas ellas complementarias. Las instituciones que tradicionalmente y por excelencia se han encargado de la gestión del patrimonio han sido las bibliotecas y museos; sin embargo, es posible explorar el desarrollo del patrimonio cultural a nivel territorial a través de algunas iniciativas tales como el turismo cultural. El patrimonio cultural corresponde a los usos, representaciones, expresiones, conocimientos

(junto con artefactos y espacios culturales que les son inherentes) que comunidades, grupos e

individuos reconocen como tales. Se transmite de generación en generación, se recrea

constantemente en las comunidades, e infunde un sentimiento de identidad y continuidad para

ellas94.

_ Internacionalización

La internacionalización del arte y la cultura, en un contexto marcado por la globalización y la

mundialización, y por la cooperación dinámica entre países, genera oportunidades positivas,

contribuyendo al desarrollo de las capacidades creativas, empresariales e institucionales, a la

construcción del tejido social y a la promoción de la diversidad cultural. Al mismo tiempo, el

posicionamiento y la visibilización de los procesos y expresiones culturales y artísticos chilenos(as)

en escenarios internacionales, aporta a la generación de una visión más completa de la realidad

del país. En este momento de profundas interacciones e interrelaciones políticas y económicas a

nivel internacional, la cultura se perfila como una de las variables transversales que mayores retos

presentan a la humanidad, ya que subyace y condiciona procesos de diversa naturaleza. En los

últimos años, se ha configurado una agenda que reconoce en la diversidad cultural una fuente de

riqueza para el género humano y que apunta a su reconocimiento a nivel global como condición

para el avance.

93

M. Hopenhayn, “El reto de las identidades y la multiculturalidad”. En Revista Pensar Iberoamérica, N°0. OEI; 2002. 94

Conferencia Intergubernamental sobre las Políticas Culturales en Europa. UNESCO; 2003 [Documento PDF]. URL. Disponible en http://unesdoc.unesco.org/images/0000/000014/001486SB.pdf

http://unesdoc.unesco.org/images/0000/000014/001486SB.pdf



75

_ Gestión

Aproximarse a conceptualizar la gestión cultural “implica una encrucijada profesional entre el

sector de la gestión y el sector de la creación cultural. Este híbrido debe saber buscar el equilibrio

entre los dos vectores que lo conforman y lo limitan, a la vez que definen mejor su realidad”

(Associació de Professionals de la Gestió Cultural de Catalunya, 1996). Si bien diversos autores

afirman que vincular el concepto de gestión a cultura genera una excesiva intromisión de lo

mercantil en la dimensión cultural (acabando con las fronteras entre actividades económicas y

culturales), es posible pensar la gestión como la administración equilibrada de principios de

planeación, administración y evaluación de planes, programas y proyectos en el campo cultural.

Ello implica que la gestión no sólo debe destinar sus acciones a las instituciones del área sino que

también ha de involucrar a todas las otras organizaciones que puedan incidir en la vida de las

comunidades. Así entendido, el concepto de cultura implica un un sentido antropológico más

amplio, que no se restringe a las artes sino que se asocia, además, a aspectos fundamentales de la

convivencia y los modos de vida. De esta forma, mientras “mejor sea el conocimiento de las

particularidades culturales de las localidades y mayor sea la participación de los actores sociales

involucrados (en una entidad, en un proyecto o en una comunidad), más exitosa será la gestión”

(CNCA, 2006).

Por otra parte, al pensar las relaciones entre cultura y administración, Sergio de Zubiría Samper

nos indica la posibilidad de identificar tres grandes modalidades para pensar la relación entre

gestión y cultura: a) la imposibilidad de intervenir en la creación artística, por basarse ella en la

inspiración del espíritu humano; b) la que reconoce la posibilidad de intervenir y acompañar en

temas culturales, aunque no en procesos creativos; y c) la aceptación de que todos los ámbitos del

desarrollo cultural son susceptibles de ser gestionados por el Estado u otros agentes culturales.

Tales modelos interpretativos de las relaciones entre administración, gestión y cultura se habrían

manifestado históricamente de diversas formas en América Latina, correspondiendo a períodos

determinados de nuestro desarrollo sociopolítico en términos –por ejemplo- de la envergadura del

aparato estatal y su consiguiente capacidad de acompañamiento del campo cultural (CNCA, op.

cit.)



76

Proposición de conceptos, terminologías asociadas y contextos. Políticas sectoriales

2015-2020.

A continuación se presentan los términos y conceptos básicos e iniciales que se proponen para

articular metodológicamente la construcción de las políticas públicas sectoriales, los que se

enriquecerán en el desarrollo del proceso y se consolidarán en el documento sectorial definitivo.

Tal como se señaló, incorporan el conjunto de conceptos, discusión bibliográfica y contextos de las

políticas nacionales 2005-2010 y 2011-2016.

Se tiene como referencia permanente el marco conceptual del Marco de Estadísticas Culturales de

Chile (MEC Chile) e incluye además, un conjunto de nociones y terminología que incorpora en

algunas ocasiones contextos explicativos, sean a partir de la discusión teórica, de informes y

convenciones internacionales, o como fruto de los procesos participativos desarrollados por el

CNCA durante 2014, con motivo de la Indicación Sustitutiva del Proyecto de Ley de Ministerio de

Cultura.

En ese marco, y en de “lo sectorial” se apreciará la existencia de un diálogo o discusión

permanente entre Cultura, Economía y Desarrollo, sea para valorar la relación o ponerla en

tensión.

_ Capital cultural

Según los conceptos orientadores del Marco de Estadísticas Culturales para nuestro país (2012), el

capital cultural se basará en la visión sociológica relacionada con el individuo fundamentada por

Bourdieu y la económica presentada por Trosby95. El primero distingue para cada forma o estado

una modalidad de adquisición y de transmisión. El capital cultural, puede existir en tres formas:

estado incorporado, luego objetivado y finalmente institucionalizado96.

A partir de la teoría de Bourdieu es posible afirmar que, desde una perspectiva sociológica, el

capital cultural contiene la idea de capital humano, este último utilizado de forma intensa para el

análisis del desarrollo económico de los países en el largo plazo y, por ende, propio de una mirada

economicista. Bajo estas consideraciones, el medir capital cultural solo con medidas educacionales

(años de escolaridad, resultados académicos, etc.), si bien serviría como un proxy, no estaría

contemplando todo su espectro.

95

Marco de Estadísticas culturales. Chile 2012.Construcción del marco referencial para estadísticas culturales Departamento de Estudios. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Santiago, 2012; p. 66. 96

Ibídem



77

En tanto, la perspectiva de la teoría económica en cultura al considerar el capital cultural como un

medio que sirve para “representar la cultura que permite articular sus manifestaciones tangibles e

intangibles como almacenes de valor duraderos y proveedores de beneficios para los individuos y

los grupos”97, es un acercamiento que proporciona una base común para poder entender la

componente cultural y económica de los fenómenos. Esta aproximación complementa el concepto

bourdiano desde el individuo para caracterizarlo y entrega herramientas que utiliza la economía;

la salvedad está en la naturaleza de los bienes, servicios y prácticas asociadas a la cultura,

distinguiendo entre: Capital cultural tangible y Capital cultural intangible98.

En ese contexto, David Throsby dice que: “… el alto componente de riesgo asociado a la creación

de una nueva obra, la necesidad de educación para la apreciación de obras artísticas, la dificultad

de apropiación del bien cultural una vez que se ha difundido, exhibido, transmitido, entre otras,

hacen que la relación valor-precio sea compleja, distanciando el precio de una obra creativa de su

valor real. Las externalidades positivas que genera la creación y difusión artística que logran

traspasar el solo beneficio de quienes aprecian y acceden directamente a la obra, aumentando el

capital cultural de la sociedad en general y creando elementos patrimoniales que traspasan

generaciones, son elementos contextuales que deben mantenerse visibles en todo momento a la

hora de realizar estudios asociados a dimensionar el valor de la cultura”99.

_ Creatividad

Reconociendo que no existe una definición única del término “creatividad” y que en la actualidad

lejos de reducirse, se amplían las definiciones, resulta ineludible incorporarlo en el contexto de la

construcción de las políticas sectoriales. Podríamos entender por creatividad “el proceso en el que

las ideas son generadas u transformadas en conceptos de valor”, es decir, el uso de las ideas para

producir nuevas ideas. Así como el“(…) fruto de un proceso disruptivo que cuestiona los límites y

los supuestos establecidos. También se reconoce la necesidad de asociar el término creatividad al

de “innovación”, en tanto lo que definiría innovación es “el vínculo que conecta la libre circulación

de las ideas creativas con las realidades prácticas de la vida económica: la habilidad de avanzar de

manera sistemática de un método de hacer las cosas a otro. La creatividad impulsa la innovación y

la innovación impulsa el cambio”.100

97

D Thorsby.Economics and culture. Cambridge University Press, Cambridge, 2001. 98

Marco de Estadísticas culturales. Ibíd.; 67. 99

“Una aproximación económica a la cultura en chile evolución del componente económico del sector cultural (2006-2010)”. Depto. de Estudios, CNCA, 2014; p. 13. En: http://www.cultura.gob.cl/wp-content/uploads/2012/03/aproximacion-economica-cultura-chile.pdf 100

Informe Economía Creativa 2010. Unctad con colaboración Unidad Especial para la Cooperación Sur-sur del PNUD. Traducción universidad tecnológica de chile (INACAP) Concepción, 2010. En: http://unctad.org/es/Docs/ditctab20103_sp.pdf



http://unctad.org/es/Docs/ditctab20103_sp.pdf



78

No obstante, existen críticos de las virtudes expresadas y “destacan que los mecanismos que

permiten que esta creatividad se irradie nunca se identifican con claridad, aunque parece

completamente plausible que las expresiones culturales pueden ser una fuente de ideas, historias

e imágenes que pueden ser reproducidas en otras formas en diferentes sectores económicos.

Análisis recientes de tablas de insumos y productos encuentran pruebas poco sólidas de que las

empresas con cadenas de suministro vinculadas a las industrias creativas sean más innovadoras

que aquellas que no tienen ese vínculo”.101

En el informe de la referencia, se agrega finalmente que: “Es difícil alegar, por tanto, que todos los aspectos de la creatividad económica, social o política son generados únicamente (o incluso, principalmente) por los procesos mismos de las industrias culturales y creativas.”102

Otra dimensión de la creatividad es su vínculo con la educación. Al respecto UNESCO desarrolla

crecientemente contenidos estableciendo la relación entre creatividad/innovación, las artes,

educación y diversidad cultural. Adicionalmente, está generando diversos programas de apoyo en

esta materia. Señala al respecto que: “Las artes en la mayoría, si no todas, las culturas son parte

integrales de la vida: la función, la creación y el aprendizaje están entrelazados”. 103

Para operacionalizar este concepto UNESCO sobre la materia promueve dos enfoques:

“aprendizaje a través de la Artes y la cultura" y el de “aprendizaje de la Artes y la cultura”, los que

entiende como:

“Aprendizaje a través de la Artes y la cultura”: “... demuestra cómo podemos utilizar las

expresiones artísticas y los recursos culturales y prácticas, contemporáneas y tradicionales, como

una herramienta de aprendizaje. Se dirige a aprovechar la riqueza rica de cultura, conocimiento y

habilidades de las sociedades para mejorar el enfoque interdisciplinario para el aprendizaje en una

gama de áreas temáticas”.

“Aprendizaje de la Artes y la cultura”: “...subraya el valor de perspectivas culturales, multi e

interculturales y culturalmente idiomas a través de los procesos de aprendizaje”.

Los beneficios que UNESCO identifica son sociales (importancia de la diversidad cultural y reforzar

la cohesión social); de desarrollo individual (desarrollo equilibrado de la intelectual, emocional y

psicológico de los individuos) que aporta a la adquisición de habilidades para la vida.

101

Creative Economy Report 2013 Special Edition.Widening Local Development Pathways. PNUD-UNESCO; p.p. 21.En: http://www.unesco.org/culture/pdf/creative-economy-report-2013-es.pdf 102

Ibíd; p.p. 21. 103

Educación Artística. UNESCO. En: http://www.unesco.org/new/es/culture/themes/creativity/arts-

education/about/approach/

http://www.unesco.org/culture/pdf/creative-economy-report-2013-es.pdf

http://www.unesco.org/new/es/culture/themes/creativity/arts-education/about/approach/

http://www.unesco.org/new/es/culture/themes/creativity/arts-education/about/approach/



79

_ Sectores y subsectore

En relación al concepto de sector, y desde una mirada amplia, se refiera a “cada una de la partes

de una colectividad, grupo o conjunto que tiene caracteres peculiares y diferenciados” y también a

un “conjunto de empresas o negocios que se engloban en un área diferenciada dentro de la

actividad económica y productiva”104, a lo que podríamos agregar que producen un mismo bien o

servicio genérico. Esta doble perspectiva permite a su vez, dar cuenta de lo que se denominará ‘lo

cultural’ y ‘lo económico’ de las áreas que reconoce y fomenta el CNCA. Resulta de interés, a modo

de síntesis de lo señalado, el planteamiento de García Canclini: "… estamos entonces ante un tipo

especial de producción...fenómenos que contribuyen mediante la representación o reelaboración

simbólica de las estructuras materiales, a comprender, reproducir, transformar el sistema

social..."105.

_ Economía cultural

En el contexto de construcción de las nuevas políticas sectoriales del CNCA, se entenderá por

economía cultural: “(…) la aplicación del análisis económico a toda la realización del arte creativo,

patrimonio e industrias culturales sin importar el sector, ya sea público o privado. Lo anterior tiene

que ver con la organización económica del sector cultural y con el comportamiento de los

productores, consumidores y autoridades relacionadas al sector. El tema tiene una serie de

enfoques tradicionalistas, radicales, neoclásico, de bienestar social, de políticas públicas y de

economía institucional, mientras que en un análisis teórico y económico se toma en cuenta los

principios de la cultura económica como por ejemplo la disciplina. El propósito es entender de

mejor manera el dinamismo de la creatividad y todas sus interacciones con el mundo económico,

incluyendo su dimensión multidisciplinaria en la cual las políticas culturales interactúan con las

políticas comerciales y tecnológicas.”106

104

Diccionario de la Real Academia Española. En: http://buscon.rae.es/drae/?type=3&val=sector&val_aux=&origen=REDRAE 105

Néstor Garcia Canclini. “Cultura y sociedad: Una introducción”. Cuadernos de información y divulgación para maestros bilingües. Dirección General de Educación Indígena de la SEP México, Primera edición 1981. 106

Economía creativa: una opción factible de desarrollo. Informe 2010. UNTACD-PNUD; p.p. 33-34.

http://buscon.rae.es/drae/?type=3&val=sector&val_aux=&origen=REDRAE



80

_ Economía creativa

Se estará a la terminología definida en el Informe de Economía Creativa, Reporte Especial:107 “El

término “economía creativa” fue popularizado en 2001 por el escritor y gestor de medios de

comunicación británico John Howkins, que lo aplicó a 15 industrias que iban desde las artes hasta

la ciencia y la tecnología. Según los cálculos de Howkins, en el año 2000 la economía creativa tenía

un valor de 2.2 billones de dólares estadounidenses a nivel mundial y crecía al año a una tasa de

5%. La noción es, y sigue siendo, muy amplia, porque no sólo abarca bienes y servicios culturales,

sino también juguetes y juegos, así como todo el ámbito de “investigación y desarrollo” (I+D). Por

tanto, aun cuando reconozca las actividades y los procesos culturales como el núcleo de una nueva

y poderosa economía, también se ocupa de manifestaciones creativas en ámbitos que no serían

contemplados como “culturales”.

Interesante tener presente que esa terminología incluye la cita a una visión de economía creativa

desarrollada por Cunningham, S. Banks, J. y Potts, J. (2008: 17) “como un complejo sistema que

obtiene su ‘valor económico’ a partir de la facilitación de la evolución económica; un sistema que

produce atención, complejidad, identidad y adaptación a través del recurso primario de la

creatividad”. 108

Dicha mirada permitiría identificar la relevancia del contexto cultural en la definición de economía

creativa.

_ Industria cultural y creativa

Desde la perspectiva señalada en párrafos anteriores, se entenderá genéricamente como industria

cultural y creativa “aquellos sectores de actividad organizada que tienen como objeto principal la

producción o la reproducción, la promoción, la difusión y/o la comercialización de bienes, servicios

y actividades de contenido cultural, artístico o patrimonial”109.

Avanzando en los componentes de la economía cultural, se distinguirá para efectos de esta

metodología, entre Industrias Culturales y Creativas, siguiendo la mirada de Unesco y sus agencias.

107

Creative Economy Report 2013 Special Edition. Widening Local Development Pathways. PNUD-UNESCO; p.p. 20.En: http://www.unesco.org/culture/pdf/creative-economy-report-2013-es.pdf 108

Ibíd, p.p.21. 109

Políticas para la Creatividad. Guía para el Desarrollo de las Industrias culturales y creativas. Unesco, 2010, p.17. En: http://www.unesco.org/new/fileadmin/MULTIMEDIA/HQ/CLT/images/UNESCOCulturalandCreativeIndustriesguide_01.pdf






81

_ Industria cultural

La evolución del concepto industria cultural ha sido dinámica desde que fuera acuñado por

Horkheimmer y Adorno110, (Escuela de Frankfurt) en el siglo pasado, existiendo a nivel

internacional distintas aproximaciones conceptuales, que intentan englobar un quehacer

específico, sea de teóricos, de instituciones públicas vinculadas al fomento de las industrias

culturales o de organismos internacionales y sus agencias.

Así, se ha entendido por Industria Cultural para efectos de política pública en Chile, aquellas

industrias que: “combinan la creación, producción y comercialización de contenidos que son

abstractos y de índole cultural. Estos contenidos que pueden tomar forma de bienes y servicios,

generalmente están protegidos por ‘derechos de autor’”. Se trata de una nomenclatura Unesco,

que agrega que están centradas en: “promover y mantener la diversidad cultural y asegurar el

acceso democrático”. De esta forma recoge las aristas que encierra el concepto, el cultural y el

económico, que en palabras del organismo internacional significa que: “Estas dos bases -aludiendo

a lo cultural y económico- le otorgan a las industrias culturales un sello distintivo.”111

Desde una perspectiva que se aleja de la discusión sociológica y política que dio origen a la noción

de industria cultural, a la que califica de “pesimista” y asociada a sectores de “izquierda” en el

contexto de “discusión de homogeneización de la cultura”, el Informe de Economía Creativa,

Edición Especial, 2013 incluye en su terminología el siguiente alcance contextual de las industrias

culturales: “... a comienzos de los años 60, muchos analistas empezaron a reconocer que el

proceso de mercantilización no siempre o no necesariamente acaba resultando en degeneración

de la expresión cultural. De hecho, a menudo sucede lo contrario, porque los bienes y servicios

generados industrialmente (o digitalmente) poseen claramente muchas cualidades positivas.”112

En ese tenor avanza a la década de los 80, y señala: “... el término industrias culturales ya no

implicaba connotaciones peyorativas y empezó a ser utilizado en círculos políticos y académicos

como una calificación positiva. Con el término, se hacía referencia a formas de producción y

consumo cultural que tenían un elemento expresivo o simbólico en su núcleo. También fue

propagado por la UNESCO en la década de 1980 y ha pasado a abarcar campos muy diversos como

la música, el arte, la escritura, la moda, el diseño y las industrias de los medios (por ejemplo: la

radio, la industria editorial, el cine y la producción de televisión). Su alcance no se limita a la

producción intensiva con base en la tecnología, en tanto que una gran parte de la producción

cultural de los países en desarrollo es artesanal. La inversión en artesanía rural tradicional, por

ejemplo, puede beneficiar a las artesanas, dándoles la posibilidad de que tomen las riendas de su

vida y generen ingresos para sus familias, sobre todo en áreas en las que las oportunidades para

110

Horkheimer, Max y adorno, Theodor w. La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas. En: Dialéctica del iluminismo, Sudamericana, Buenos Aires, 1988. 111

Economía creativa. Op.cit; p.p.31-34. 112

Creative Economy Report 2013 Special Edition. Widening Local Development Pathways. PNUD-UNESCO; p.p. 20.En: http://www.unesco.org/culture/pdf/creative-economy-report-2013-es.pdf




82

conseguir otras fuentes de ingreso son limitadas. Todos estos ámbitos productivos tienen un valor

económico significativo, pero también son vectores de profundos significados sociales y

culturales”113.

_ Industria Creativa

La industria creativa “se basa en la ampliación del concepto de creatividad basadas en actividades

con un fuerte componente artístico, a cualquier actividad económica que produzca productos

simbólicos, con una gran dependencia en la propiedad intelectual ampliando el mercado a su

máxima expresión” 114, señala la UNCTAD y realiza una distinción interesante entre lo que

denomina como ‘actividades tradicionales’ (actividades culturales tradicionales como la realización

de las artes escénicas o artes visuales) y las ‘actividades de ejecución’ (más cercanas al mercado,

como la publicidad, editorial y actividades relacionadas a los medios de información) y debate que

el segundo grupo deriva del valor comercial gracias a los bajos costos y fácil traspaso a otros

ámbitos económicos. Desde esta perspectiva, las industrias culturales crean un subconjunto de las

industrias creativas. Las industrias creativas tienen un gran alcance, el cual tiene que ver con la

interacción”115.

Una aplicación concreta del concepto en el desarrollo de políticas públicas, identifica Unescodesde

los años 90, señalando que “la asociación que se comenzó a hacer entre creatividad, desarrollo

económico urbano y planificación de la ciudad. Así, recibió un primer impulso muy significativo a

través del importante trabajo llevado a cabo por el consultor británico, Charles Landry, sobre la

“ciudad creativa””. 116

Asociado al concepto de industria creativa, existe el de “clase creativa”, que “resulta ser

una agrupación muy amplia de muchos tipos distintos de trabajadores técnicos, directivos y

profesionales (no sólo trabajadores creativos de industrias creativas y culturales), quienes

producen innovación de varios tipos. Juntos, forman la “clase” que Florida tomó como fuente de

energía innovadora”.117

En esa perspectiva, cobra valor que “Las industrias asociadas al sector creativo proveen de

beneficios tanto económicos como de mejoramiento de la calidad de vida de las comunidades

involucradas, creando mejores fuentes de trabajo y estimulando a las economías locales a través

del turismo y el consumo. Asimismo, estimulan otras industrias, preparan a la fuerza laboral para

113


Ibíd.; pp.33-34. 115

Ibídem. 116


Ibíd,p.p.20





83

participar del mercado global de trabajo, contribuyen al mejoramiento de la calidad de vida a

través del alza de estándares de vida y estimulan el desarrollo y reconocimiento comunitario”. 118

Vinculado al posible impacto social de la industria creativa, éste se estima “importante en el

empleo. Las industrias creativas deben tener mano de obra con amplio conocimiento que requiera

aptitudes específicas y altos niveles de cualificación, además de laboriosos, en especial aquellos

con gran concentración de aporte creativo como ocurre por ejemplo en tareas teatrales o

filmográficas.”119

_ Actividades, bienes y servicios

Tomando las nociones desarrolladas por la UNCTAD, la noción de actividades, bienes y servicios,

provienen de la necesidad de representar un tipo de valor que genera un valor cultural, agregado

al comercial y que ese valor cultural no sea totalmente cuantificable en términos monetarios. “En

otras palabras, los variados tipos de actividades culturales y los bienes y servicios que estas

actividades producen, son evaluados tanto por quienes los hacen y los compran, ya sea por

razones sociales y culturales que posiblemente sobrepasan una simple valoración económica.

Estas razones pueden incluir aspectos estéticos o la contribución de actividades para el

conocimiento comunitario de identidades culturales. Si tales valores culturales son identificados,

existe la posibilidad de que los bienes y servicios sean comparados con diferentes tipos de

commodities. Definida de una u otra manera, los bienes y servicios culturales pueden ser

considerados como un subconjunto del amplio grupo denominado ‘bienes y servicios creativos’,

cuya produccion requiere un importante nivel de creatividad.” 120

Desagregando éstos conceptos, es necesario tener presente la definición de “las actividades,

bienes y servicios que considerados desde el punto de vista de su calidad, utilización finalidad

específicas, encarna o trasmiten expresiones culturales, independientemente de su valor

comercial que pueden tener. Las actividades culturales pueden constituir una finalidad de por sí, o

contribuir a la producción de bienes y servicios culturales121.

118

Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Documento de Discusión 6ta cumbre mundial de las artes y la cultura. Santiago de Chile 2014: Glosario. Web. Sección Observatorio Cultural http://www.artsummit.org/media/medialibrary/2013/12/discussion_paper_low_res.pdf. Consultado: Marzo 2015. 119

Informe Economía Creativa 2010. Unctad con colaboración Unidad Especial para la Cooperación Sur-sur del PNUD. Traducción universidad tecnológica de chile (INACAP) Concepción, 2010; p.p. 54. En: http://www.unctad.org/creativeprogramme 120

Impacto de la cultura en la economía chilena: participación de algunas actividades culturales en el PIB y evaluación de las fuentes estadísticas disponibles.CNCA.2003. 121

Convención sobre la protección y promoción de la diversidad de expresiones culturales. Unesco, París, 20 de octubre de 2005; p.5. En: http://unesdoc.unesco.org/images/0014/001429/142919s.pdf





84

_ Ciclo Cultural

Asociado a la industria cultural, Unesco inicialmente se refirió al concepto de ciclo cultural en el

contexto de comprender la producción cultural como un conjunto de procesos afines, que se

comprenden sistémicamente en un ciclo, y que a su vez está compuesto por etapas: de creación,

producción y difusión de la cultura. Estas etapas son las que usa Unesco en el desafío de construir

sistemas de medición cultural. En esa línea, señala que creó el marco de estadísticas “basado en el

modelo Ciclo Cultural que ayuda a entender la relación que existe entre los distintos procesos

culturales. El ciclo ilustra la totalidad de las prácticas, actividades y recursos necesarios para

transformar las ideas en bienes y servicios culturales para que, a su vez, puedan ser transferidos a

consumidores, participantes o usuarios”.122Y agrega que: “Dichos procesos pueden o no estar

institucionalizados y pueden o no estar regulados por el Estado”.123

_ Cadena de valor

En el contexto de los conceptos economía e industrias creativas, se tendrá por Cadena de valor:

“Modelo analítico de cadena de producción creativa es uno donde las ideas creativas iniciales son

combinadas con otras para producir un bien o servicio creativo que luego pase a través de etapas

de valor agregado, hasta que finalmente entre al mercado para que los canales los distribuyan y

finalmente e l bien o servicio llegue al consumidor final. La fortaleza de este enfoque es que es

perceptivo en un contexto individual y en conjunto, en especial las instituciones, redes de trabajos

y sus gobiernos”. 124

_ Género

El Sernam presenta un Glosario de términos que incluye la definición de género en los siguientes

términos: “Conjunto de ideas, creencias y atribuciones asignados a hombres y a mujeres según el

momento histórico y cultura específico que determinan las relaciones entre ambos. El término

género no es sinónimo de mujer, sino hace referencia a lo socialmente construido. Por ejemplo: Si

decimos que la menstruación es un problema de género, hay que reflexionar: Es una situación

122

Marco de estadísticas culturales (MEC). UNESCO 2009. Instituto de estadísticas de la UNESCO, Canadá, 2009. PP. 10. En: www.uis.unesco.org/.../framework-cultural-statistics-culture-2009-spa.pd 123

Ibídem. 124 Informe Economía Creativa 2010. Unctad con colaboración Unidad Especial para la Cooperación Sur-sur del PNUD.

Traducción universidad tecnológica de chile (INACAP) Concepción, 2010; p.p. 121. En: http://www.unctad.org/creativeprogramme

http://www.uis.unesco.org/.../framework-cultural-statistics-culture-2009-spa.pd




85

construida o una situación biológica? Obviamente es un hecho biológico, por lo tanto es una

cuestión relacionada al sexo. En cambio si afirmamos que las mujeres que están menstruando no

pueden bañarse, nos hace pensar que es una valoración cultural, por lo tanto es de género.”125

En relación al término sexo, indica: “Diferencias biológicas entre mujer y hombre determinadas

genéticamente. Se aplica siempre y cuando se trate de características naturales e

inmodificables”.126

Construye en esa línea las definiciones de Perspectiva de género, indicando que es un: ”Marco de

análisis para determinar las diferencias entre hombres y mujeres en el uso y utilización del poder,

los recursos y los beneficios; e identificar, cuestionar y valorar la discriminación, desigualdad y

exclusión de las mujeres, que pretende justificarse en las diferencias biológicas entre mujeres y

hombres, sacando del terreno biológico, lo simbólicos; es decir, que el llorar, el ser materna¡, el

proveer, nos son biológicos, sino valores asignados (simbólicos) a los sexos.; y Enfoque de género,

señalando que: “ En diversos textos, se encontrará como sinónimo el enfoque y la perspectiva, sin

embargo, en este documento haremos la diferencia. A partir de que a hombres y mujeres nos

educan de manera diferenciada, la visión ante un mismo un hecho se torna diferente; por

ejemplo: se dice que las mujeres ante un problema actúan afectiva y pragmáticamente, mientras

que los hombres ante ese mismo problema actúan de manera racional. Es por ello necesario

considerar que sí existen similitudes entre las mujeres u hombres para ver un mismo hecho, pero

esto no está determinado por cuestiones biológicas, sino por aprendizajes culturales. Es

importante considerar el enfoque de género para definir acciones.”127

El enfoque UNESCO relativo en la promoción de la igualdad de género se basa en un compromiso

con los derechos culturales y la diversidad cultural y busca la concreción de derechos culturales

equitativos que en términos generales implica que las mujeres y las niñas tengan acceso a todos

los aspectos de la vida cultural, participen y contribuyan sobre una base de igualdad con los

hombres y niños. Así, los tres componentes principales e interrelacionados de los derechos

humanos que forman parte de la vida cultural son: (a) participación; (b) acceso y (c) contribución a

la vida cultural. Asimismo, enfatiza que la desigualdad arraigada en género, es tanto una cuestión

de derechos humanos como una instancia de desarrollo. La equitativa participación de hombres y

mujeres en la sociedad, no es solamente un derecho legítimo, sino también una necesidad social y

política para lograr un desarrollo sostenible. Estableciendo la necesidad de dirigir la mirada a la

intersección entre igualdad de género y acceso, contribución y participación en el patrimonio y la

creatividad.

En esa línea, asienta que existe evidencia a nivel mundial, basada en la información y datos

disponibles, que revela una sub-representación de la mujer en los papeles de toma de decisiones

125 Glosario de términos. términos básicos de la teoría de género; p.p 1. En:http://www.sernam.cl/pmg/documentos_apoyo/Glosariodeterminos.pdf 126

Ibíd; p.p.1. 127

Ibídem; p.p. 1

http://www.sernam.cl/pmg/documentos_apoyo/Glosariodeterminos.pdf



86

en las industrias culturales y creativas, constituyendo un resultado predominante un estudio

realizado en doce países, la falta de estadísticas disponibles en materia de género en el ámbito de

la cultura. Así, la disponibilidad de datos desglosados por sexo ha sido reconocida como un punto

de partida necesario para fomentar de normas y reajustar desequilibrios de género. Señalando

que esta estadística de referencia destaca las brechas de género en ámbitos culturales específicos,

y de este modo contribuye a políticas culturales más efectivas e inclusivas, en las que el enfoque

territorial aporta una dimensión sustantiva.

Apunta finalmente, algunas indicaciones y antecedentes pertinentes de incluir en esta proposición

metodológica, en tanto las mujeres representan la enorme mayoría de consumidores de bienes

culturales, y se requiere también implementar acciones conjuntas para desarrollar e incrementar

la visibilidad de la creatividad de las mujeres, su acceso e inserción laboral en el mundo de la

Cultura, así como su inclusión efectiva en todas las fases del ciclo cultural, garantizando sus

posibilidades de formación y visibilidad social, mediante iniciativas de fortalecimiento de

capacidades e integrar la dimensión de género en las evaluaciones de impacto en políticas

legislaciones, presupuestos y programas.

Asimismo, el Consejo Económico y Social de las Naciones Unidas (ECOSOC) en 1997128, definió el

concepto de la tranversalización de la perspectiva de género en los siguientes términos:

"Transversalizar la perspectiva de género es el proceso de valorar las implicaciones que tiene para

los hombres y para las mujeres cualquier acción que se planifique, ya se trate de legislación,

políticas o programas, en todas las áreas y en todos los niveles. Es una estrategia para conseguir

que las preocupaciones y experiencias de las mujeres, al igual que las de los hombres, sean parte

integrante en la elaboración, puesta en marcha, control y evaluación de las políticas y de los

programas en todas las esferas políticas, económicas y sociales, de manera que las mujeres y los

hombres puedan beneficiarse de ellos igualmente y no se perpetúe la desigualdad. El objetivo final

de la integración es conseguir la igualdad de los géneros."

_ Identidades y diversidad cultural

La discusión sobre el concepto identidad/es cultural/es es amplio y reúne fuentes diversas y

múltiples, que para efectos de la labor que se desarrollará a partir de esta metodología, será

entendida como una noción compleja y dinámica que conlleva a un conjunto de principios que

deben incorporarse a las políticas culturales, y que según diversas declaraciones internacionales

sobre la materia, entre ellas la de Mundiacult (UNESCO; 1982), está asociada a la finalidad de

128

Instrumentos para la igualdad de género. Organización Internacional del Trabajo (OIT) Promover el

empleo proteger las personas”. En:

http://www2.ilo.org/public/spanish/bureau/gender/newsite2002/about/defin.htm

http://www2.ilo.org/public/spanish/bureau/gender/newsite2002/about/defin.htm



87

desarrollo. Al respecto señala que identidad cultural es: “… el ámbito de la cultura vivida como

subjetividad, en que la colectividad se piensa como sujeto. Si el patrimonio cultural contiene todo

aquello que una cultura ha producido y continúa produciendo, la identidad cultural contiene, en

potencia, todo lo que esta susceptible de producir… es un principio dinámico en virtud el cual la

sociedad, apoyándose en su pasado, nutriéndose en sus propias virtualidades y acogiendo

selectivamente lo eventuales aportes exteriores, prosigue el proceso incesante de su propia

creación”129

En esa línea de pensamiento, Unesco ha liderado la discusión internacional y ha avanzado en la

concreción de acuerdos multinacionales de protección y salvaguarda, siendo la Convención sobre

la protección y promoción de la diversidad y expresiones culturales de 2005 un texto que fija de

manera universal el concepto de diversidad cultural:

“… se refiere a la multiplicidad de formas en que se expresan las culturas de los grupos y

sociedades. Estas se transmiten dentro y entre grupos y las sociedades. La diversidad cultural se

manifiesta no sólo en las diversas formas en que se expresa, enriquece y trasmite el patrimonio

cultural de la humanidad mediante la variedad de expresiones culturales, sino también a través de

distintos modos de creación artísticas, producción, difusión, distribución y disfrute de las

expresiones culturales, cualquiera que sea los medios y tecnologías utilizados”130.

Específicamente SUBDERE señala que la identidad regional como dimensión relevante el proceso

de descentralización se refiere a hablar de sobre la diversidad, al reconocer la heterogeneidad y

valorar las especificidades de cada territorio. En este sentido, la identidad regional es entendida:

“como proceso; es el recurso, potencialidad y dinámica mediante los cuales los colectivos

humanos se transforman en sujetos de acción en contextos específicos. Pero tenemos claro,

también, que en nuestro caso la construcción de la identidad regional va a contramano de una

práctica nacional histórica, ya que por mucho tiempo la política pública se preocupó de construir

‘el’ referente colectivo: un imaginario nacional que tuviera supremacía por sobre otros imaginarios

regionales y locales”131.

Estas tres nociones, orientarán la definición del perfil de los convocados a los encuentros

sectoriales regionales, garantizando que estas instancias sean representativas de las identidades y

diversidad cultural local para cada sector.

129

Declaración de México sobre políticas culturales. Conferencia Mundial sobre Las políticas culturales. México, 26 de julio-6 de agosto, de 1982: p.184. 130

Convención sobre la protección y promoción de la diversidad de expresiones culturales. Unesco, París, 20 de octubre de 2005; P.4 en: http://unesdoc.unesco.org/images/0014/001429/142919s.pdf 131

Identidad regional. Reconociendo la diversidad para el desarrollo de los territorios. División de políticas y estudios. Departamento de evaluación; SUBDERE; 2009; p.16. En: http://www.territoriochile.cl/1516/articles-79403_recurso_1.pdf


http://www.territoriochile.cl/1516/articles-79403_recurso_1.pdf

http://www.territoriochile.cl/1516/articles-79403_recurso_1.pdf



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_ Cultura y territorio

Existe amplia literatura en torno a la relevancia del vínculo entre cultura y territorio, dando

cuenta de un lugar donde se articula el capital simbólico y social, un espacio valorizado, más allá

de su dimensión física, en el que donde se generan identidades que lo singularizan, así como a los

bienes y servicios que en él se producen, en un proceso dinámico que está en permanente

construcción en el tiempo, por lo tanto, el territorio sería la conjunción de tres ámbitos:

naturaleza, los significados y las relaciones sociales132. En este mismo sentido, Danielle Provanzal

señala que el territorio es un: “...instrumento de mediación entre grupos e individuos, un

receptáculo donde se organiza y se forma la vida social de los hombres. Además ha servido de

‘operador’ para entender y explicar, en diferentes contextos, las relaciones que los hombres

tienen con su entorno, y que establecen entre sí, creando así espacios sociales convenidos, es

decir, delimitados”133.

Por otro lado, y siguiendo la línea Conceptual del Marco de Estadísticas Culturales, territorio se

entendería como aquella “extensión física simbólica que, desde la esfera de lo político, agentes

especifico han implementado y vienen implementando, vinculada a los modos de vida y

mecanismos de imaginación, producción y apropiación. En suma, para el modelo desarrollado por

el marcos de estadísticas culturales del CNCA, el territorio viene a representar un articulador y

contenedor de los distintos dominios y ciclos”134.

_ Descentralización

Desde el vínculo cultura y territorio, y relevando la dimensión identidad-diversidad para la

construcción de políticas públicas, este ámbito aporta a romper con la mirada desde la centralidad

de la acción del Estado y la gestión pública. Así, la descentralización operaría como: “…

reconocimiento de un sujeto capaz de asumir la gestión de intereses colectivos y la transferencia a

este sujeto de un conjunto de competencias y recursos que ahora no tiene y que podrá gestionar

autónomamente”.135En esa línea, enriqueceremos esa definición con una visión sistémica de

niveles de decisión e implementación de políticas públicas finalistas como: “un juego de suma

positiva, en el que el centro redefine sus roles y recursos y las regiones –incluida la metropolitana-

dejan de ser agentes desconcentrados o periféricos (es decir, terminales meramente ejecutivos y

sin cerebro propio de un centro que los mantiene en permanente estado de discapacidad para

132

R. Sack. “El lugar y su relación con los debates interdisciplinarios”. Documents D’ análisis geográfica, vol. 12, Barcelona; 1998; pp. 223-241.En:www.raco.ccumentsAnalisi/article/view/41432/52264at/index.php/Do 133

Danielle Provanzal. [coord.]. Espacio y territorio: miradas antropológicas. Universidad de Barcelona, España, 2000, p.6. 134

Marco de Estadísticas culturales. Chile 2012; p. 63. 135

Identidad regional. Identidad para el desarrollo de los territorios. ibíd.; p.16.

http://www.raco.ccumentsanalisi/article/view/41432/52264at/index.php/Do



89

justificar su tutela) para convertirse en nodos autónomos de una red neuronal que multiplica la

inteligencia, la comprensión la participación de la gente, el conocimiento y reconocimiento de la

igualdad de la gran diversidad del país, que multiplica oportunidades, el emprendimiento y la

riqueza y que permite mejoras políticas de distribución y protección de los más vulnerables”136

Asimismo, en esa perspectiva, cabe integrar a los contenidos que la “Comisión Asesora

Presidencial en Descentralización y Desarrollo Regional”, creada en 2014 por la presidenta

Bachelet, con el objetivo de generar una propuesta que de descentralización para el país, también

apunta a “romper las inequidades territoriales, transferir poder y generar mejor democracia en las

comunas y regiones, y poner a Chile en la senda de un desarrollo integral, impensable sin sus

territorios” la que a través de una metodología participativa, en cada una de las regiones,

movilizando a más de 4.000 representantes de la ciudadanía, tanto a nivel público como privado,

hizo una propuesta en torno a cinco ejes temáticos:

- Descentralización Política (que pretende más poder autónomo y mayor legitimidad).

- Descentralización Administrativa (que busca más competencias mejor distribuidas).

- Descentralización Fiscal Económica (que persigue más recursos de decisión autónoma, y territorialmente articulados de mejor modo).

- Fortalecimiento de Capacidades Locales y Regionales.

- Participación Ciudadana y Control Democrático.

Importante destacar que cada uno de los ejes temáticos planteados por la Comisión Presidencial

de Descentralización inciden en la labor del CNCA en los territorios, a través de las Direcciones

Regionales y las políticas culturales, estimándose que es un proceso de ida y vuelta y que a mayor

posicionamiento en Región, mayor representatividad, recursos y participación ciudadana, lo que

redunda en mayor legitimidad y reconocimiento de su acción y gestión pública, circulo virtuoso

que finalmente incidiría en incrementar la contribución integral del sector Cultura al desarrollo

regional.

136

J Prats. “Chile será descentralizado o no llegará al desarrollo”. En H. Von Baer (ed) Pensado Chile desde sus regiones. Ediciones universidad de la Frontera. Temuco, 2009; p.15.



90

_ Patrimonio

El patrimonio constituye un eje articulador de la misión del CNCA, de sus planes, programas y

proyectos y recientemente se articula a través de un Departamento. Asimismo, la noción de

patrimonio es un eje articulador del discurso de los/as participantes en todos los encuentros

participativos desarrollados por el Servicio durante el año 2014.

Históricamente ha sido abordado por las políticas públicas y es una de las temáticas que incluyen

los consejos sectoriales dentro de sus propuestas.

En relación a patrimonio, existe un vasto desarrollo teórico e institucional. La profesionalización a

nivel global es una de las importantes en el campo cultural, situación que en Chile también se

observa.

En esta materia, se sugiere a vía conceptual para la reflexión participativa, las siguientes nociones

sobre patrimonio:

“La propia etimología del concepto da cuenta de que el término patrimonio evoca la noción de

herencia y de bien. La idea de herencia o de legado implica reconocer que el patrimonio

pertenece a todos y que, por tanto, existe un derecho sobre éste, mientras la idea de bien, alude

al valor asociado del mismo. Así, la etimología, anuncia el grado de complejidad del concepto,

difícil de superar, en cuanto obliga a considerar interrogantes tales como ¿cuáles son esos bienes?

Adicionalmente, la noción misma del término ha evolucionado en los últimos años, desde una

visión “monumentalista” a una forma de comprender el patrimonio desde la vida cotidiana y

modos de vida mientras la memoria adquiere importancia. A nivel nacional, estos cambios

generales también se perciben mientras los monumentos nacionales comienzan a abandonar su

carácter puramente conmemorativo e incluir elementos de la memoria.137

En esa línea discursiva: “Aun cuando existen diferentes consideraciones sobre las formas de

considerar el patrimonio parece ser que hay consenso en relación a su reconocimiento como

construcción social. (Dormaels 2011) De ahí que el sujeto, -el individuo o la sociedad- sea el

protagonista de lo que se ha denominado como patrimonialización o proceso mediante el cual se

reconoce y otorga valor a un objeto”.

Luego, también es necesario abordar la distinción de lo material e inmaterial en patrimonio y al

respecto Unesco señala: “Hay cosas que nos parece importante preservar para las generaciones

futuras. Su importancia puede deberse a su valor económico actual o potencial, pero también a

que nos provocan una cierta emoción o nos hacen sentir que pertenecemos a algo, un país, una

tradición o un modo de vida. Puede tratarse de objetos que poseer o edificios que explorar, de

137

Macarena Ibarra, Umberto Bonomo y Cecilia Ramírez, « El patrimonio como objeto de estudio interdisciplinario », Polis [En línea], 39 | 2014, Publicado el 26 diciembre 2014, consultado el 10 abril 2015. URL : http://polis.revues.org/10540

http://polis.revues.org/10540



91

canciones que cantar o relatos que narrar. Cualquiera que sea la forma que adopten, estas cosas

son parte de un patrimonio y este patrimonio exige que nos empeñemos activamente en

salvaguardarlo. El contenido de la expresión “patrimonio cultural” ha cambiado bastante en las

últimas décadas, debido en parte a los instrumentos elaborados por la UNESCO. El patrimonio

cultural no se limita a monumentos y colecciones de objetos, sino que comprende también

tradiciones o expresiones vivas heredadas de nuestros antepasados y transmitidas a nuestros

descendientes, como tradiciones orales, artes del espectáculo, usos sociales, rituales, actos

festivos, conocimientos y prácticas relativos a la naturaleza y el universo, y saberes y técnicas

vinculados a la artesanía tradicional”.138

Cabe señalar, que la diversidad es considerada también un patrimonio cultural, por tanto debiera ser un ámbito de discusión asociada.139

IX.2 Tipologías Agentes Culturales

Cuadro 6. Tipologías Agentes culturales140

Age

nte

s C

ult

ura

les

Agentes de la administración pública: su finalidad se fundamenta en el interés general y en el

desarrollo de políticas y opciones concretas (Estado, municipalidades, Congreso )

Agentes de las instituciones sin fines de lucro y la academia: se centran en la consecución de las

finalidades propias de su grupo asociativo, que pueden ser también de interés

público.(Fundaciones, asociaciones, corporaciones, academia)

Agentes de las instituciones privadas y grupos de influencia: se basan en conseguir el lucro o el

mantenimiento de su potencial. Se reconoce, que la empresa tiene también una orientación que

se manifiesta en su trayectoria y los servicios que ofrece (medios de comunicación, empresas,

profesionales, artistas)

138 Convención sobre la protección del patrimonio mundial, cultural y natural. UNESCO, París, 1972. En: http://whc.unesco.org/archive/convention-es.pdf 139

Convención sobre la protección y la promoción de la diversidad de las expresiones culturales. En: http://www.unesco.org/new/es/culture/themes/cultural-diversity/cultural-expressions/the-convention/convention-text/ 140

Utilización de categorización teórica propuesta por Alfons Martinell. En: Alfons Martinell, Agentes y políticas culturales, Programa de formación internacional en gestión y políticas culturales, curso académico 2001-2003, Universidad de Girona

http://whc.unesco.org/archive/convention-es.pdf

http://www.unesco.org/new/es/culture/themes/cultural-diversity/cultural-expressions/the-convention/convention-text/

http://www.unesco.org/new/es/culture/themes/cultural-diversity/cultural-expressions/the-convention/convention-text/



92

IX.3 Cuadros resúmenes temas abordados foros sectoriales 2014

Foro sectorial audiovisual

Cuadro 7: Recomendaciones respecto de las funciones del nuevo Ministerio

Garantizas representatividad, participación ciudadana y carácter vinculante del Consejo del Arte y la Industria Audiovisual (CAIA): Los/as participantes consideran como relevante la representatividad y participación ciudadana, tanto en el actual Consejo como en el futuro Ministerio, dado que la figura de los cuerpos colegiados no tendría cabida en otros ministerios. Sin embargo, la sensación y opinión general de los/as asistentes es que dicha participación sería solamente nominal, sin tener un carácter vinculante. “la representatividad, en efecto, es el mayor problema que se está teniendo, y es grave en la medida que es la cúpula la que permite que lleguen las opiniones desde las bases hacia la institucionalidad mayor que es el Consejo, y que en este momento es la Ministra”. En este contexto y con el objetivo de fortalecer la participación ciudadana, se propone reinstalar la experiencia de los cabildos culturales. “que sean resguardados por ley como una responsabilidad del Consejo de la Cultura. La tarea sería hacer cabildos 2 veces al año para ir generando una cultura de participación”. A lo anterior se agrega otro tema complejo y es el hecho de que quienes representan a los gremios, no pueden participar en instancias como fondos concursables, lo que afectaría la representatividad “eso ha sido el eterno problema de todos los gremios para poner a una persona que a lo mejor puede ser más idónea en términos de su representatividad o de su vínculo con una organización (…) No es fácil encontrar a alguien que esté dispuesto a estar dos años sin poder participar en concursos”. En este contexto, también se indicó que los consejeros deben tener la obligación de rendir cuentas de lo que han hecho durante su gestión. Garantizar políticas públicas de largo plazo en materia audiovisual: Para el caso del CAIA, en la eventualidad de que no surja una nueva figura, se plantea entonces la necesidad de generar nuevas condiciones para que exista un carácter vinculante “uno se da cuenta de que el Consejo no tiene atribuciones como para intervenir de manera más fuerte en ir regulando, en ir creando condiciones para un desarrollo más armónico”. Los/as participantes señalan como un problema el hecho de que, independientemente de cuál sea la institucionalidad que se forme, las políticas culturales no tienen continuidad y eso se ha vivido cada vez que se ha formado un nuevo CAIA. “no se sabe lo que se hizo antes, viene a reinventar la rueda (…) No existe una política país estatal”.



93

Asimismo, señalaron la importancia de contar con objetivos y definiciones claros en torno al ámbito cultural, ya que incidiría tanto en el diseño de políticas como de la nueva institucionalidad. Los/as participantes esperan que el cambio de institucionalidad permita garantizar políticas culturales de largo plazo. “donde temas de formación de audiencias y apoyo a la exhibición del cine chileno, sean materia del Ministerio y no de concurso o de alternancias del CAIA (…) el tema es cómo hacer que esto sea como un proyecto país”. En este contexto, los/as participantes señalaron la importancia de definir límites, respecto de los que significa el sector cultura para el Estado de Chile. Contar con un sistema de evaluación y seguimiento: Los/as participantes proponen tener dentro del organigrama del Ministerio, una Unidad de Estudios empoderada, que tenga atribuciones para poder realmente acompañar a los proyectos en su ejecución. “empoderar a una unidad dentro del Ministerio para hacer una real medición del impacto social (…) que pueda dar cuenta tanto de la inversión en cultura, como también orientar la participación cultural de la gente”. Los/as participantes señalan la importancia de que el financiamiento de las artes tenga un seguimiento, dado que permite conocer la repercusión e impacto social que tuvieron los proyectos financiados por el Estado y comunicarlo no solamente como un insumo estratégico para el futuro Ministerio sino para que la gente comprenda la labor del mismo. Fortalecer la relación interministerial: Los/as participantes perciben como importante la articulación del nuevo Ministerio con el Ministerio de Economía y particularmente con CORFO, cuidando no confundir promoción de la cultura con promoción de industria. “lo que se debería hacer es intentar articular el trabajo con el Ministerio de Economía y con la CORFO, de modo que sea coherente con la misión del futuro Ministerio de Cultura”

Fuente: Elaboración propia a partir de material transcrito

Cuadro 8: Recomendaciones respecto de la estructura del nuevo Ministerio

Generar una estructura independiente de un Consejo, para la formulación de políticas públicas: Se plantea una estructura independiente de un Consejo, aunque con las características del CAIA actual, lo que permitiría discutir sobre políticas del sector.

“un instituto de lo audiovisual, parte integrante del Ministerio de Cultura, donde se formulen las políticas

públicas para que no queden en manos de una estructura simple, como es el CAIA, que no tiene vínculos

directos”.

Así, los/as participantes también señalaron que si la nueva figura del CAIA va a pertenecer al Ministerio de

cultura, debe estar coordinado con éste y contar con un presupuesto propio.

“No solo hay que pensar en una estructura en cuanto a fondos, hay que pensar en las políticas públicas que

tienen que ver con la educación cinematográfica en las escuelas y con el desarrollo del sector”.

En este contexto y alojado en el Ministerio de Cultura, también se sugirió crear la Academia del audiovisual



94

chileno, la Film Comission y un Museo del Audiovisual y la Fotografía. Se señaló también que en el Programa

de Gobierno de la presidenta Bachelet, se indica que el CNTV estaría a cargo de la nueva institucionalidad,

motivo suficiente para contar con un organismo que permita la relación entre distintas instancias y que

tenga la posibilidad de tener en sí una representatividad del sector audiovisual.

Fortalecer la relación entre el sector audiovisual y Patrimonio: Los/as participantes consideraron que en el

organigrama presentado, no aborda adecuadamente el tema patrimonial del sector, aun cuando se indicó

que se pensaría en crear una Superintendencia de Patrimonio.

“parece andar volando aparte”

Al señalar que la Cineteca pasaría a ser parte de Patrimonio, se propone que este Servicio debiese contar con

una bajada sectorial alojada en cada una de las áreas, como patrimonio de arquitectura, patrimonio

audiovisual, entre otros.

“ el patrimonio tiene apellido y es cada disciplina la que debe definir qué es lo que realmente considera como

patrimonio(…) debería existir algo global pero con una bajada sectorial para cada uno porque es la disciplina

la que va construyendo la idea y la visión de patrimonio”.


Cuadro 9: Recomendaciones respecto de la estructura del nuevo Ministerio

Generar una estructura independiente de un Consejo, para la formulación de políticas públicas: Se plantea una estructura independiente de un Consejo, aunque con las características del CAIA actual, lo que permitiría discutir sobre políticas del sector.

“un instituto de lo audiovisual, parte integrante del Ministerio de Cultura, donde se formulen las políticas

públicas para que no queden en manos de una estructura simple, como es el CAIA, que no tiene vínculos

directos”.

Así, los/as participantes también señalaron que si la nueva figura del CAIA va a pertenecer al Ministerio de

cultura, debe estar coordinado con éste y contar con un presupuesto propio.

“No solo hay que pensar en una estructura en cuanto a fondos, hay que pensar en las políticas públicas que

tienen que ver con la educación cinematográfica en las escuelas y con el desarrollo del sector”.

En este contexto y alojado en el Ministerio de Cultura, también se sugirió crear la Academia del audiovisual

chileno, la Film Comission y un Museo del Audiovisual y la Fotografía. Se señaló también que en el Programa

de Gobierno de la presidenta Bachelet, se indica que el CNTV estaría a cargo de la nueva institucionalidad,

motivo suficiente para contar con un organismo que permita la relación entre distintas instancias y que

tenga la posibilidad de tener en sí una representatividad del sector audiovisual.



95

Fortalecer la relación entre el sector audiovisual y Patrimonio: Los/as participantes consideraron que en el

organigrama presentado, no aborda adecuadamente el tema patrimonial del sector, aun cuando se indicó

que se pensaría en crear una Superintendencia de Patrimonio.

“parece andar volando aparte”

Al señalar que la Cineteca pasaría a ser parte de Patrimonio, se propone que este Servicio debiese contar con

una bajada sectorial alojada en cada una de las áreas, como patrimonio de arquitectura, patrimonio

audiovisual, entre otros.

“ el patrimonio tiene apellido y es cada disciplina la que debe definir qué es lo que realmente considera como

patrimonio(…) debería existir algo global pero con una bajada sectorial para cada uno porque es la disciplina

la que va construyendo la idea y la visión de patrimonio”.


Foro sectorial música

Cuadro 9: Recomendaciones respecto de las funciones del futuro Ministerio de Cultura Propiciar espacios públicos para la Cultura: Los/as participantes proponen que el nuevo organismo estatal propicie el uso del espacio públicos en el desarrollo de actividades artísticos-culturales. Educación artística como política de Estado: Garantizar la Educación artística como política de Estado, se sugiere como una función a desarrollar por el futuro ministerio. Entidad pública para difusión y fiscalización cumplimiento propiedad intelectual: Se propone la creación de un ente cuyas funciones sean promover el desarrollo, difusión, protección y observancia de la propiedad intelectual, fiscalizar el sistema de recaudación, mediante la supervisión de las entidades gestoras del derecho de autor y aumentar los estándares de transparencia del sistema. Para el cumplimiento de estas funciones, se considera necesario desarrollar un sistema informático que agrupe los datos de cada sector cultural (música, libro, audiovisual, etc.), actualmente desintegrados entre distintos servicios públicos. Ejemplo: Problemas asociados a la herencia en el caso de muerte de un artista o creador. En palabras de lo/as participantes:

“el tema que más allá de que haya una política de Estado o de que gobierno esté a cargo, es fundamental

la política tributaria, de la manera que se fomenta la música nacional, la ley del 20% no va a cambiar

mucho, si por parte del Estado no se fomenta la diversidad de la música en Chile”.

Recursos humanos para estudios sobre derecho de autor: La/os participantes consideran relevante que la nueva institucionalidad disponga de profesionales abocados a monitorear las problemáticas de derecho de autor, a través de una estructura específica. Promoción y protección de los derechos laborales de los artistas: Resguardar y proteger los derechos laborales de los artistas en general es una función que se asigna a la nueva institucionalidad por parte de



96

los/as participantes. Para ello, se destaca la necesidad de desarrollar un trabajo intersectorial con MINTRAB. En palabras de lo/as participantes:

“el tema que más allá de que haya una política de Estado o de que gobierno esté a cargo, es fundamental

la política tributaria, de la manera que se fomenta la música nacional, la ley del 20% no va a cambiar

mucho, si por parte del Estado no se fomenta la diversidad de la música en Chile”.

Generación planes y programas más allá de la concursabilidad: Se discute sobre la capacidad de la nueva institucionalidad para crear planes y programas específicos que no se enmarquen en la modalidad única de Fondos Concursables, existiendo la expectativa de que tenga una expresión en la nueva estructura institucional. Participación vinculante a través de los órganos colegiados: Los/as participantes consideran que las decisiones emanadas de los órganos colegiados deben tener un carácter vinculante, y ser consideradas en la generación de políticas culturales. Asimismo, dichos órganos debiesen contar con autonomía para generar diagnósticos, estudios y programas de acción específicos, que generen las condiciones para el trabajo de los agentes y actores del sector. (Condiciones para el desarrollo de la cadena de valor y laboral). En palabra de los/as participantes:

“En este momento un consejo que sea vinculante asegura que las políticas culturales vengan de lo que está

surgiendo en la efervescencia de la ciudadanía, lo que sería un aporte a un modelo de mediación mucho

más profundo y más inclusivo en todos los sectores, pensando que esto se replique a nivel nacional. Esta

sería la misma lógica que tendrían los consejos regionales”.

Desarrollar coordinación intersectorial e interministerial: Se diagnostica un déficit en el trabajo intersectorial desarrollado por CNCA, aun cuando la ley vigente así lo mandate. Por este motivo, se propone que una función a asumir por la nueva institucionalidad sea la de impulsar la coordinación Interministerial, fundamentalmente, entre las instituciones públicas que desarrollan acciones en el ámbito cultural. A juicio de los/as participantes:

“es fundamental que exista un equipo fuerte de intermediación interministerial, eso es fundamental y que

ojala sea declarado como uno de los grandes desafíos del nuevo ministerio, tenerlo bien asumido en

términos estructurales, porque si el ministerio de economía tiene la posibilidad de avanzar mucho más

rápido y de adosar ciertas funciones para el tratamiento de propiedad intelectual de los autores, quizás es

más eficiente (…) que se haga así, si no las tiene y hay que comenzar a desarrollarlas”.

Mejorar e incrementar el sistema de información cultural para favorecer la participación cultural: Los/as participantes señalaron como un problema actual de la institucionalidad cultural la carencia de un sistema de registro de las entidades que participan de actividades culturales que sea conocida por las personas que trabajan con el CNCA, al mismo tiempo que se desconocen los procedimientos en los nombramientos y la representatividad de los consejeros sectoriales. En virtud de esto, se plantea la necesidad de consolidar un sistema de información cultural a través de una gestión unificada y la convergencia de datos, en el propósito de promover la participación de forma efectiva.




97

Cuadro 10: Recomendaciones respecto de la estructura del futuro Ministerio de Cultura

Creación Servicio Nacional del Derecho de Autor y propiedad intelectual: Se propone crear un Servicio Nacional del Derecho de Autor, autónomo y con patrimonio propio, cuya estructura considere una vinculación directa con el/la Presidente/a de la República a través del/la Ministro de Cultura y se aloje en el organismo encargado del patrimonio, buscando así la protección y el resguardo de éste. En palabra de los/as participantes:

“una función que tiene que ser importantísima de este ministerio, es la promoción, el desarrollo, la difusión,

protección y yo agregaría la observancia de la propiedad intelectual. Esto como función porque luego debe

trasmitirse en una estructura.”

Considerar una unidad/servicio que garantice el derecho de libertad de expresión: Se propone la creación de una Unidad o Servicio que garantice el principio de libertad de expresión, realizando acciones de carácter público tendiente a su fortalecimiento en el ámbito de la cultura y las artes.


Cuadro 11: Otros

Domicilio del Ministerio de Cultura: Los/as participantes manifestaron su preocupación por la localización de la sede del futuro Ministerio y cómo un eventual traslado afectaría a los funcionarios, hoy distribuidos entre Santiago y Valparaíso.




98

IX.4 Guion Taller Mesas Participativas Regionales

PASO OBJETIVO RECURSO

METODOLÓGICO QUE OCURRE ENCARGADO

0

Revisar materiales Etiquetas con nombres Sala y su distribución Carpetas con material de apoyo Lista de asistencia Plumones Lápices Papelógrafos Tarjetones Masking tape

Moderador/apoyo metodológico

1

Saludo, presentación de participantes

Marco general de la reunión y presentación de participantes y moderador y apoyo metodológico.

Moderador

2

Antecedentes del proceso participativo

Presentación breve del objetivo de la reunión y del marco institucional. Actividades que contemplará la reunión Marco de proceso participativo (será integrado al análisis técnico para la elaboración de las políticas sectoriales)

Moderador

3

Aplicación de metodología: propuestas y/o acciones

Preguntas movilizadoras

Presentación de la pregunta que guiará el trabajo Opciones según número de participantes: Trabajo de todo el grupo en identificación de propuestas/acciones Si exceden 15 personas se redistribuirán. Eligen un un/a representante plenaria.

Apoyo Metodológico

4

Definición de propuestas y/o acciones

Opciones: Definición de acciones/propuestas Plenaria final donde un integrante de cada grupo presenta y luego se definen las acciones/propuestas

Apoyo metodológico

5

Cierre Agradecer la participación y explicar cómo sigue el proceso de trabajo e invita a plenaria final.

Moderador

6 Elección de delegados regionales

Elecciones participativas y

soberanas

Se invita a los participantes del encuentro a elegir los delegados regionales que los representarán en la Convención Nacional

Moderador y autoridad regional




99

IX.5 Materiales de apoyo a mesas de trabajo

IX.6 Fichas de Observación

Ficha de observación grupos de trabajo políticas sectoriales 2016-2021

Sector:

Identificación Mesa:

Identificación Moderador/a:

Nombre observador/a:

Fecha :

Lugar:

Se presentan preguntas movilizadoras: si ( ) no ( )

Observaciones trabajo grupo: Identificar características participantes, de la conversación, de los acuerdos y disensos, entre otros

aspectos relevantes. (Nomenclatura: Moderador/ participante/ Funcionario CNCA/ Otros funcionarios públicos (parlamentarios,

municipales otros servicios)

Preguntas o consultas de los/as participantes:



100

Opiniones de los/las participantes sobre temática mesa:

Proposiciones y sugerencias de los/as participantes sobre temática mesa:

Otros: Registrar preguntas, opiniones y sugerencias de temáticas distintas a la de la mesa que abordaron los/as participantes.




101

Ficha de observación grupos de trabajo plenarias sectoriales 2016-2021

Sector:

Identificación Plenaria:

Identificación Moderador/a:

Nombre observador/a:

Fecha :

Lugar:

Se realizan presentaciones si ( ) no ( )

Observaciones trabajo grupo: Identificar características participantes, de la conversación, de los acuerdos y disensos, entre otros

aspectos relevantes. (Nomenclatura: Moderador/ participante/ Funcionario CNCA/ Otros funcionarios públicos (parlamentarios,

municipales otros servicios)

Preguntas o consultas de los/as participantes:

Opiniones de los/las participantes sobre temática mesa:



102

Proposiciones y sugerencias de los/as participantes sobre temática mesa:

Otros: Registrar preguntas, opiniones y sugerencias de temáticas distintas a la de la mesa que abordaron los/as participantes.


IX.7 Preguntas Motivadoras

Serán definidas en relación a los antecedentes, temas de discusión y decisiones Consejos

sectoriales y grupos de trabajo institucional.



103

IX.8 Mensaje Ley Fomento Música Nacional

SANTIAGO, diciembre 28 de 1998 M E N S A J E Nº 147-339/ I. PROPÓSITO GENERAL.

Tiene por objeto estimular la creación, interpretación, producción y difusión de nuestras

expresiones musicales, así como reconocer la labor profesional de los autores, compositores,

intérpretes y ejecutantes recopiladores chilenos, como forjadores del patrimonio musical nacional

en sus diversas expresiones.

Esta tarea se hace imprescindible en un momento en que Chile ha entrado en un decisivo proceso

de modernización en un marco de globalización de la economía, la cultura, las comunicaciones y la

información. Ello plantea un desafío para nuestras expresiones musicales y culturales frente a la

producción proveniente de otros países, la que muchas veces, cuenta con apoyos y ventajas que

determinan que en muchos casos, la producción musical nacional no pueda competir en igualdad

de condiciones, arriesgando así la preservación de nuestro patrimonio e identidad cultural.

En efecto, en la actualidad menos de un 10% de la música difundida por los medios radiales y

televisión, es chilena. Esta realidad está muy por debajo de lo que ocurre en otros países de la

región, en los cuales el Estado juega un rol activo en apoyo de la promoción y difusión de la música

nacional como parte de su responsabilidad en la protección e incremento del patrimonio cultural

nacional.

Inspirado en el mandato contenido en el número 10º del Artículo 19 de nuestra Constitución

Política, y con el fin de fomentar la creación, interpretación y difusión de la música chilena,

entendida como toda aquella creación musical, ya sea docta, popular o de raíz folclórica, creada o

difundida por chilenos, el proyecto de ley que hoy someto a vuestra consideración, contempla tres

medidas a favor de nuestro patrimonio cultural musical: la creación de un Consejo de la Música

Chilena, la constitución de un Fondo para el Fomento de la Música Chilena y el establecimiento de

un Premio a la Música Chilena "Presidente de la República".

II. EL PROYECTO ES PARTE DE LA INSTITUCIONALIDAD CULTURAL.

Antes de pasar a describir el presente proyecto de ley con mayor detalle, quisiera destacar que

éste se ha elaborado sobre la base de las propuestas formuladas por diversos organismos y

asociaciones vinculadas al quehacer musical nacional, adoptándose como modelo a seguir la

actual Ley Nº 19.227 de Fomento del Libro y la Lectura. Ello obedece a nuestro propósito de

armonizar las diversas legislaciones y organismos públicos vinculados al fomento del quehacer



104

artístico y cultural, de modo tal de facilitar la tarea de modernización y fortalecimiento de la

institucionalidad cultural que se ha propuesto mi Gobierno, con el fin de mejorar la eficiencia en la

labor que le corresponde al Estado en el fomento y difusión de la cultura y las artes, ampliando el

acceso de los chilenos a estas formas de expresión y comunicación humana.

En efecto, en forma paralela a la elaboración de este proyecto de ley, el Gobierno ha realizado un

proyecto de ley destinado a dotar al país de una institucionalidad cultural más moderna,

coherente y eficiente, adecuando para ello la actual legislación y los organismos del sector público

involucrados en materias de fomento y difusión de la cultura, las artes y el patrimonio. Es por ello

que el presente proyecto se adecua a la nueva institucionalidad que adopte el país en materia de

fomento público al desarrollo cultural y artístico.

III. EL CONSEJO DE LA MÚSICA CHILENA.

El proyecto crea el Consejo de la Música Chilena. Estará conformado por representantes de las

distintas actividades vinculadas al quehacer musical en nuestro país. Tiene por objeto fomentar la

creación, interpretación, producción y difusión de la creación musical nacional, así como estimular

y reconocer la labor de creadores, intérpretes, productores y promotores en el campo de la

creación, interpretación producción, promoción y difusión de la música chilena, en todos sus

géneros, asignando recursos mediante concursos públicos.

Creemos que el hecho de reunir en una instancia de carácter permanente a un conjunto de

personalidades representativas de los diversos ámbitos del quehacer musical, de la creación y la

interpretación musical en sus distintos géneros, de la enseñanza, del análisis académico, de la

edición y producción de fonogramas, de la radiodifusión, de la televisión, y de las corporaciones

culturales privadas y municipales, contribuirá a aunar y potenciar los esfuerzos en favor de un

mayor desarrollo, difusión y valorización de nuestra producción y patrimonio musical nacional

IV. EL FONDO PARA EL FOMENTO DE LA MÚSICA CHILENA.

Por otra parte, y como forma de respaldar el quehacer del Consejo de la Música Chilena, el

presente proyecto de ley contempla la creación de un Fondo para el Fomento de la Música

Chilena. Su patrimonio estará constituido por aportes del Estado así como por las eventuales

donaciones y herencias que pueda captar de parte de particulares e instituciones privadas.

Estará destinado a financiar concursos públicos para estimular la creación musical en el país y la

interpretación, ejecución y difusión pública de obras de autores nacionales; el otorgamiento de

becas de capacitación y perfeccionamiento para compositores, intérpretes, docentes, productores

y realizadores nacionales; apoyar festivales, certámenes y eventos de promoción de la música



105

nacional así como encuentros, talleres y seminarios destinados a difundir la creación musical

chilena; y a promover la actividad coral y la formación de orquestas infantiles y juveniles en el país.

Los recursos de este Fondo serán asignados mediante concursos y licitaciones públicas de carácter

nacional y de acuerdo a bases objetivas, y su administración será de responsabilidad del Ministerio

de Educación.

La distribución de los recursos del Fondo por programas, tipo de actividades y regiones, será

establecida cada año en la Ley de Presupuestos de la Nación.

V. INSTAURACIÓN DE PREMIO A LA MÚSICA CHILENA "PRESIDENTE DE LA REPÚBLICA".

Por otra parte, con el objetivo de reconocer y estimular la labor autoral y artística en el ámbito

musical nacional, se instituye el Premio a la Música Chilena "Presidente de la República". Este

premio está destinado a galardonar anualmente a los autores, compositores, artistas intérpretes o

ejecutantes, recopiladores y productores musicales que se hayan destacado por su excelencia,

creatividad o aporte al acervo y/o difusión del repertorio musical nacional, en los géneros docto,

popular, y/o de raíz folclórica y de tradición oral.

El premio consistirá en un Diploma firmado y entregado por el Presidente de la República y en una

suma única de $5.000.000 (cinco millones de pesos) año 1998, cantidad que deberá ser reajustada

anualmente en el porcentaje correspondiente a la variación del Índice de Precios al Consumidor

(IPC) experimentada durante el año calendario anterior.

Los Premios serán discernidos por el Consejo de la Música por la mayoría de sus miembros,

reunidos para este efecto durante el mes de noviembre de cada año. Cada año se otorgarán tres

premios, uno por cada género musical (docto, popular, de raíz folclórica o de tradición oral).

VI. DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO.

El Título I consta de cinco artículos. En ellos se declara que el Estado chileno reconoce al fomento y

difusión de la labor de los músicos nacionales como un requisito esencial para la preservación de

nuestra identidad cultural; se definen una serie de términos; se crea el Consejo Nacional de la

Música Chilena, enumerando sus objetivos y atribuciones, sus integrantes y la forma de

designación y renovación de los mismos, así como su forma de funcionamiento.

El Título II contiene un artículo único referido a la creación de un Fondo para el Fomento de la

Música Chilena, destinado a financiar las actividades y objetivos del Consejo Nacional de la Música

Chilena, tales como la realización de concursos públicos de proyectos de fomento a la difusión,

interpretación y ejecución de música nacional; el otorgamiento de becas de capacitación; la

ejecución, mediante licitaciones públicas, de campañas de promoción del repertorio chileno a



106

través de los medios de comunicación así como para la realización de investigaciones que

permitan mejorar la difusión de música nacional; y, en general, para financiar iniciativas de

promoción, apoyo, reconocimiento y estímulo a las actividades e instituciones involucradas en la

difusión de la música chilena en sus diversas manifestaciones. Se establece que la distribución de

los recursos concursables del Fondo deberá hacerse en forma descentralizada, conforme a lo que

establezca anualmente la Ley de Presupuestos. Finalmente, se establece que un Reglamento

deberá fijar los requisitos, formas y procedimientos a que deberán ajustarse los concursos y

licitaciones públicas que sean convocadas, así como los proyectos que postulen a la asignación de

recursos del Fondo.

El Título III, consta de siete artículos, referidos a la creación de un Premio a la Música Chilena

"Presidente de la República", en las menciones de "autor o compositor", y de "intérprete,

recopilador, realizador o productor musical" en los distintos géneros musicales (popular, docto, y

de raíz folclórica), el que será otorgado anualmente por el Consejo Nacional de la Música Chilena.

En este título se establecen las características de este premio, así como el procedimiento y normas

para su discernimiento y asignación. Finalmente, el proyecto se completa con un artículo en el que

se establece que el gasto que demande esta ley deberá contemplarse en el presupuesto

correspondiente al Ministerio de Educación.

IX.9 Propuesta de Política de Fomento de la Música Nacional

2007-2010

Introducción

El trabajo fue iniciado en octubre del año 2005 en el marco de una sesión ampliada del Consejo de

Fomento de la Música Nacional, organismo creado bajo el amparo de la Ley 19.928 sobre fomento

de la música chilena, que tiene como principal función, la de asesorar al Presidente o Presidenta

del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en la formulación de políticas públicas en torno a la

música.

En ella se definieron cinco ejes de acción y por ende los capítulos de este documento, a saber:

Creación e Interpretación Musical, que trata sobre la creación musical de autores y compositores

así como la actividad de los intérpretes de música en todos sus aspectos; Industria y Nuevas

Tecnologías, que trata sobre las industrias culturales que producen, comercializan, distribuyen y

difunden bienes artísticos musicales; Inserción de la Música en la Sociedad, que trata sobre la

difusión, el acceso, la puesta en valor, la formación de audiencias para la música nacional y la

participación; Patrimonio, sobre el rescate del patrimonio musical nacional, su adecuada



107

preservación y resguardo; y por último, Institucionalidad, que trata sobre la creación,

reforzamiento o reforma de instituciones y la formulación de nuevas iniciativas legislativas.

Todo capítulo contiene una definición, medidas vinculadas a la Política Nacional de la Cultura y las

Artes “Chile quiere más cultura”, un diagnóstico, objetivos y medidas.

Cada uno de los tópicos anteriormente señalados, fue trabajado en comisiones conformadas por

miembros del Consejo de Fomento de la Música Nacional, junto a miembros del Departamento de

Estudios del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, quienes entrevistaron a diversas personas

especialistas en los distintos ámbitos y consultaron diversos textos, estudios y encuestas, entre

otros.

Si bien la Ley de fomento de la música chilena, reconoce una importancia similar para el desarrollo

de los tres géneros de la música nacional; la música popular, la música folklórica y la música

clásica, el presente documento distingue sus especificidades y en consecuencia, sus distintas

necesidades y niveles de dependencia ante el rol subsidiario que debe tener el Estado para con

ellas.

Es importante considerar que para la elaboración de estas políticas se han tomado como punto de

partida las definiciones básicas consignadas en la Ley 19.928. Estas son: a) “Música nacional: toda

expresión del género musical, clásica o selecta, popular, de raíz folclórica y de tradición oral, con o

sin texto, ya sea creada, interpretada o ejecutada por chilenos”. b) “Música clásica o selecta:

aquella música cuyo aprendizaje se realiza en base a normas académicas de consenso universal,

que se registra y transmite preferentemente por vía escrita (partitura), que explora estructuras y

formas complejas y cuyos autores son identificados”. c) “Música popular: aquella música cuyo

aprendizaje puede ser empírico y/o académico, que se transmite por vía oral, escrita o fonográfica,

que cultiva formas y estructuras simples, con autores y compositores identificados, siendo de

difusión y proyección masivas”. d) “Música de raíz folklórica y de tradición oral: aquella música

cuyo aprendizaje se realiza de manera directa o empírica, se registra y se transmite por vía oral,

escrita o fonográfica, cultiva preferentemente estructuras y formas simples de antigua

procedencia, con autores y compositores identificados o anónimos”.

Todas las medidas que se proponen en este documento parten de la base de que las funciones

que ha de cumplir el Estado en estas materias deben ser coherentes con las instituciones y las

normas legislativas que rigen su accionar. Sin embargo, si bien un documento de políticas públicas

está obligado a enmarcarse dentro de estos límites, no puede tampoco desconocer el rol

fundamental que juegan en el desarrollo de la cultura nacional, la Empresa Privada, los ciudadanos

y la sociedad en su conjunto.



108

IX.10 Mensaje Ley Fomento Audiovisual Nº 19.981

MENSAJE DE S.E. EL PRESIDENTE DE LA REPÚBLICA CON EL QUE

INICIA UN PROYECTO DE LEY SOBRE FOMENTO AUDIOVISUAL.

SANTIAGO, septiembre 28 de 2001.

M E N S A J E Nº 6-345/

I. RELEVANCIA CULTURAL DEL CINE Y LAS ARTES AUDIOVISUALES.

André Bazin, padre intelectual del cine moderno, señaló que el cine cumplió la vieja aspiración del

ser humano de perpetuar su imagen y su paso por la tierra más allá de su muerte. Imaginación

creadora, representación del propio ser cultural, desarrollo tecnológico y capacidad empresarial,

fueron los elementos que impulsaron al cine para que, de una función para curiosos en el Café des

Indiens de París, se transformara en la industria cultural audiovisual que hoy representa una de las

principales actividades económicas del mundo globalizado. En la actualidad, el cine es considerado

como un arte y una industria a la vez.

En efecto, a poco más de cien años del nacimiento del cine, existe el convencimiento que éste se

constituyó en la manifestación cultural más emblemática del Siglo XX recién pasado y que, por las

características de los aportes tecnológicos que hoy lo enriquecen, podemos prever que la centuria

que iniciamos se caracterizará por el imperio de las imágenes en movimiento por sobre cualquier

otro tipo de expresión artística.

A medida que se extendieron por el mundo los camarógrafos de Lumière, llevando sus imágenes y

registrando otras del lugar visitado, fue surgiendo en cada comunidad la aspiración a registrar

imágenes propias. Se produjo entonces un fenómeno que será la impronta del Siglo XX: el acceso a

creaciones y acontecimientos registrados de todo el mundo, junto a la producción de imágenes en

movimiento del propio país; la globalización de las comunicaciones se había iniciado. Luego la

televisión y otras tecnologías de difusión complementarán esa tendencia.

Es por ello que, en países de todo el mundo, crece también el convencimiento de la necesidad de

promover y fomentar la producción y distribución de películas nacionales, ya que existe la

convicción que a través de ellas se conserva la memoria común y se develan, con mayor claridad y

fuerza, la identidad, los modos de vida y la visión de mundo de la comunidad que es capaz de

crearlas.



109

Al presentar este proyecto de ley de fomento a la industria audiovisual chilena, nos insertamos en

el grupo de naciones que acogen y fomentan una cinematografía, para proyectar la imagen del

país en el mundo y para reforzar su ser cultural en su propio territorio.

II. LA HISTORIA NECESARIA.

El cine en Chile ha tenido, como se sabe, una existencia difícil, expuesto la mayor parte de su

existencia al esfuerzo virtualmente aislado de realizadores y productores independientes. A

medida que la evolución de esta industria encarecía los procesos y hacía más compleja la

tecnología de producción y difusión, la actividad cinematográfica nacional fue quedando relegada

a una presencia marginal, incluso en el concierto latinoamericano, a pesar del esfuerzo

extraordinario de los cineastas que permitió generar algunos períodos cualitativos de importancia,

en la década del 20 y el Nuevo Cine Latinoamericano de los años 60-70.

1. Antecedentes históricos, legislativos y las dificultades para el desarrollo.

El 25 de agosto de 1896, a ocho meses exactos de la presentación mundial del invento del cine en

París, el Teatro Unión Central de Santiago exhibió a una audiencia asombrada, las primeras

películas de los hermanos Lumière.

No se imaginaron los asistentes y el periódico que consignó la presentación, que esta técnica se

transformaría rápidamente en la principal forma de entretenimiento del siglo XX, y que, merced a

una incesante e inacabada búsqueda de perfeccionamiento técnico, se fuera fortaleciendo la

impresión de realidad emanada desde la pantalla de las salas cinematográficas.

En 1900, aparecen referencias de la primera filmación criolla, "Las carreras en Viña", datando de

1902 las vistas del "Ejercicio de Bomberos", considerada la primera proyección nacional.

No será hasta 1910, el año del Centenario de la Independencia, que se exhiba la primera película

con puesta en escena: "Manuel Rodríguez", dirigida por el profesor Adolfo Urzúa.

En la década del 20, el cine nacional tendrá uno de sus períodos más brillantes, alcanzando en

1925 el récord de 16 películas, entre las cuales figura "El Húsar de la Muerte", actuada y dirigida

por Pedro Sienna, único filme de la época muda preservado. El resto de las películas, en lo que

constituye otra deuda cultural que mantenemos, fue vendido como sub-producto para otras

actividades y se encuentra en su gran mayoría desaparecido.

En la época sonora, debido a la costosa adaptación a la nueva tecnología y a la creciente presencia

del cine norteamericano y, en menor medida, de las producciones argentinas y mexicanas, el cine

nacional atraviesa por una situación dramática: tan sólo 8 largometrajes se realizan en toda la

década del 30.

En 1941, el gobierno de don Pedro Aguirre Cerda crea Chile Films, como empresa pública

dependiente de la recién fundada Corporación de Fomento (CORFO). Esta empresa, con aciertos y



110

errores, tuvo una participación activa y central en el cine chileno hasta los años 70, y fue decisiva

para el segundo gran momento del cine chileno, denominado por los historiadores como "nuevo

cine chileno" entre los años 1967 y 1973. En ese período, figuras emblemáticas llevaron a cabo

películas que hoy son consideradas "clásicos del cine nacional", como Patricio Kaulen, Miguel

Littin, Raúl Ruiz, Aldo Francia, Helvio Soto, entre otros.

Desde mediados de los años 50, además, las Universidades de Chile y Católica llevaron a cabo una

importante labor de formación y producción de¿ documentales, así como una relevante acción

cultural y patrimonial.

En el año 1967, dos artículos en la ley de Presupuesto otorgaron franquicias tributarias a la

producción nacional, operando como un efectivo fomento de la producción en el período

reseñado. Desde 1974, luego que ese año se derogaran estos artículos, que se decretara una

normativa legal que estableció una fuerte censura, y que Chile Films dejara de funcionar como

empresa pública, se vivió un nuevo momento de crisis de la producción nacional.

A partir de 1990, se vivió un intento de recuperación de la producción, a través de una línea de

crédito del Banco del Estado, mecanismo que no dio los resultados esperados, puesto que las

condiciones de producción que imponía ese sistema financiero no estaban acompañadas de un

mercado constituido.

2. Situación actual: la política gubernamental y las potencialidades del desarrollo.

La coordinación de organismos públicos ha permitido, en los últimos años, conformar

progresivamente un conjunto de iniciativas públicas, que han apoyado las iniciativas de los

productores del cine nacional.

Así, desde 1992, a partir de la creación del Fondo de las Artes y la Cultura (FONDART), se han

apoyado entre 6 y 7 proyectos de largometraje cada año, además de cerca treinta producciones

de cortos, documentales y videos, a través de ayudas a fondo perdido.

Por otra parte, el programa de fomento al cine de largometraje, llevado a cabo entre los

Ministerios de Educación, (que a través de la División de Cultura administra el Fondart y cuenta

con un área de Cine y Audiovisuales), el Ministerio de Economía a través de Corfo, el Ministerio de

Relaciones Exteriores, a través de la Dirección de Asuntos Culturales y Pro-Chile, constituye en la

actualidad la forma en que el Estado apoya el desarrollo de la actividad audiovisual, en sus fases

de desarrollo de proyectos, realización, distribución, exhibición y promoción de su

comercialización internacional.



111

Asimismo, desde hace unos tres años, Chile participa en el Programa de Cooperación Ibermedia,

que ha conformado un fondo multilateral de apoyo a la coproducción e integración de mercados

de Iberoamérica.

Los resultados de esta nueva experiencia de apoyo público al cine nacional, están generando un

período de incremento de la producción y de mejoramiento de la distribución y exhibición,

favoreciendo la respuesta del público a las películas chilenas.

Los organismos públicos destinaron en 1999 y 2000 alrededor de 560 millones de pesos cada año,

para las líneas de apoyo arriba mencionadas. Estos casi 2 millones de dólares permitieron negocios

por más de 4 millones de dólares, con ingresos fiscales por concepto de IVA que se aproximaron a

lo aportado por el Estado.

Si consideramos que entre 1991 y 1997 se produjo un promedio de 2,3 estrenos anuales, este

apoyo público ha sido decisivo para alcanzar, en 1998 y 1999, la cifra de cinco estrenos cada año.

En el 2000, se llegó a nueve estrenos en formato tradicional de 35mm y tres en formato video, y se

espera para el 2001 alrededor de doce estrenos.

El porcentaje de público que está acudiendo a ver películas chilenas ha aumentado de manera

decisiva. Así, en 1998 se registraron 97.000 espectadores para películas chilenas (1 % del total de

espectadores de cine de ese año), en 1999 esta cifra subió a 547 mil (4,6 % del total de ese año) y

en el 2000 llegó a 600 mil aproximadamente (porcentaje similar).

Asimismo, este incremento de la producción está permitiendo absorber un número creciente de

puestos de trabajo para técnicos, artistas y diversos profesionales relacionados con la producción.

Otro hecho alentador es que nuestras películas obtienen importantes premios y distinciones en

diversos festivales en el exterior y que la presencia de películas chilenas estrenadas en salas en

otros países, especialmente de Iberoamérica, se hace más frecuente.

Como se ha visto, la política pública de apoyo al cine hasta ahora realizada, ha sido un factor

importante en su reciente fenómeno de desarrollo, manifestado en el incremento de películas

producidas y estrenadas, y en la creciente recepción del público a las mismas. Pese a ello, es

necesario precisar algunas de sus limitaciones.

En la actualidad, el costo promedio para una producción nacional se encuentra entre los 150 y los

240 millones de pesos (aproximadamente 250 y 400 mil dólares respectivamente). Los aportes

públicos, provenientes del FONDART y mecanismos CORFO, sólo alcanzan en conjunto para cada

proyecto una suma aproximada a los 65 millones de pesos, lo que representa entre un 40% y un

25% de dicho costo promedio.



112

En algunos casos excepcionales, un proyecto ha sido favorecido con mayor aporte público, debido

a dos ayudas consecutivas del FONDART para etapas de producción (rodaje y postproducción) y/o

a través de otros mecanismos CORFO (Fontec).

Como se comprende, el aporte público no alcanza a cubrir un porcentaje adecuado de los mayores

costos de producción, lo que limita económicamente el montaje de proyectos, en especial cuando

se trata de coproducciones o películas de nivel internacional.

Una breve referencia a otros sistemas es útil a efecto de visualizar comparativamente esta

situación y un horizonte deseable. En Europa, en particular en España, país con el cual se están

realizando coproducciones, el costo promedio de una película es de 1,5 millones de dólares. Allí el

Estado cubre un tercio del costo de producción, y los otros dos tercios provienen de la televisión (a

través de normativas legales y/o acuerdos) y del propio sector privado.

De ahí que una legislación y un apoyo público, en la perspectiva del desarrollo de una industria

audiovisual, debe contemplar la participación pública, en una estructura financiera de la

producción, que permita alcanzar niveles que faciliten la comercialización internacional.

III. LA NECESIDAD DE UNA LEY DE APOYO AL CINE.

Es claro que con el talento y energía de nuestros cineastas y artistas, acompañado del apoyo

público, es posible lograr avances sustantivos en el desarrollo de nuestra cinematografía.

Pero, también, es necesario precisar que si el apoyo público no se mantiene en el tiempo como

una permanente política de Estado, no será posible alcanzar la sustentabilidad de nuestra

cinematografía. Además, ante el desafío que plantea hoy en día la globalización, es fundamental

incrementar tanto los recursos como los alcances de una política de desarrollo del cine y el

audiovisual.

También es relevante considerar que la mayoría de los países del mundo, y en especial aquellos

con los cuales Chile mantiene acuerdos de cooperación y coproducción, indispensables en una

política moderna de desarrollo en este campo, tiene legislaciones y políticas de Estado que van en

apoyo de sus cinematografías, por las razones de salvaguarda de la proyección de la imagen de sus

países y de la identidad cultural señaladas al inicio de este mensaje.

Chile, en ese aspecto, se encuentra en una asimetría legislativa que le impide constituirse en

contraparte igualitaria para acuerdos intergubernamentales de gran trascendencia y que

necesitamos resolver cuanto antes.

Para superar, entonces, las debilidades del cine y de la actividad audiovisual chileno, y para

profundizar y hacer perdurar sus fortalezas, se hace fundamental contar con una legislación que

proporcione los instrumentos institucionales y de fomento adecuados, y que sirva a la

implementación de políticas públicas orientadas a un decidido y eficaz desarrollo de la industria

audiovisual chilena.



113

Estamos ciertos que la proyección de la imagen-país se beneficiará enormemente con el desarrollo

de una industria cinematográfica y audiovisual chilena, en la que nuestro pueblo no sólo

descubrirá una instancia de entretenimiento, de encuentro con su identidad y de apoyo para

construir la memoria común, sino que, al mismo tiempo, podrá acceder a una nueva y rica fuente

de actividad económica y laboral.

IV. EL PROYECTO.

El proyecto que someto a vuestra consideración, se encuentra estructurado sobre la base del

establecimiento de un diseño institucional y de un mecanismo de financiamiento público a la

actividad audiovisual.

1. Contenido material.

El proyecto reconoce por parte del Estado que el fomento, estímulo y difusión de la creación

audiovisual nacional es un elemento esencial para la preservación de la identidad cultural y del

desarrollo de la educación de las nuevas generaciones, permitiendo que sea una contribución más

al desarrollo económico, social y cultural del país.

2. Objeto.

El proyecto tiene por objeto el desarrollo, fomento, difusión y protección del audiovisual y de las

obras audiovisuales nacionales, entendidas éstas como mensaje visual o audiovisual, fijadas a

cualquier soporte material, proceso o sistema con posibilidad de ser exhibida por medios masivos.

Sin embargo, no se aplicará a aquellos productos y procesos audiovisuales cuyo contenido o

particular tratamiento sirvan a objetivos publicitarios.

3. Consejo Nacional del Arte y la Industria Audiovisual.

Siguiendo el modelo institucional que hemos reconocido a las otras industrias culturales, como el

libro y la música, el proyecto crea en el Ministerio de Educación un Consejo Nacional del Arte y la

Industria Audiovisual.

Este Consejo formará parte del Ministerio de Educación mientras no se dicte la Ley que crea el

Consejo Nacional de Cultura. Tendrá por objeto reunir bajo una sola institución el conjunto de la

institucionalidad cultural.

El Consejo será de composición mixta, es decir con representantes del sector público y privado.

4. Fondo de Fomento Audiovisual.



114

El proyecto crea, igualmente, un fondo concursable, destinado a otorgar ayudas para el

financiamiento de proyectos, programas y acciones de fomento de la actividad audiovisual

nacional.

IX.11 Propuesta Política Nacional del Cine y audiovisual 2007-

2010141

Introducción

La Ley 19.981 promulgada en noviembre del año 2004 creó en el seno del Consejo Nacional de la

Cultura y las Artes, CNCA, el Consejo del Arte y la Industria Audiovisual, CAIA, y el Fondo de

Fomento Audiovisual. Ello significó consolidar el fomento estatal en distintos ámbitos como el

desarrollo, la creación, difusión, protección y preservación de las obras audiovisuales nacionales,

la investigación y los nuevos lenguajes audiovisuales.

A partir de septiembre de 2005, se implementó por primera vez el Fondo de Fomento Audiovisual

con un presupuesto inicial de más de mil millones de pesos que fueron destinados a concurso en

cuatro líneas de proyectos: Creación y Producción de obras audiovisuales, Formación Profesional,

Investigación y Capacitación y Difusión y Exhibición de obras audiovisuales, y a asignaciones

directas focalizadas en festivales de interés nacional y la restauración patrimonial.

En sólo dos años el Fondo ha sido prácticamente duplicado, llegando a más de dos mil millones

pesos el 2007, incorporándose una quinta línea concursable: Implementación y equipamiento para

el desarrollo audiovisual y un Programa de Formación de Público desarrollado por salas de cine

arte apoyado por asignaciones directas del Fondo.

En este marco, el Consejo del Arte y la Industria Audiovisual ha elaborado, con amplia

participación del sector, este documento de política que debe servir de referencia a los sectores

público y privado en el país, que señala un horizonte estratégico para el desarrollo del audiovisual

en Chile, guía las prioridades para la utilización de los fondos de fomento e incentiva una

producción sostenida y sustentable, que renueve nuestro imaginario y fortalezca la cultura.

La perspectiva es sentar las bases para el desarrollo de una auténtica industria del audiovisual en

el país, más allá de las especificidades de cada formato, pero brindando una particular atención al

progreso del audiovisual nacional, considerando las posibilidades creativas que abren las nuevas

tecnologías. Ello supone la diversificación de las fuentes de financiamiento, el crecimiento de

141

En: http://www.cultura.gob.cl/wp-content/uploads/2012/03/Pol%C3%ADtica-Nacional-del-Cine-y-el-Audiovisual.pdf




115

empresas dedicadas a la producción audiovisual, la prestación de servicios de locación y

postproducción al extranjero, la asociación en el ámbito iberoamericano, el apoyo decidido a

obras con personalidad artística, la exploración en profundidad de nuevos mercados para el cine

chileno y la necesaria vinculación con la industria televisiva. A su vez, el fortalecimiento de nuevos

públicos es una necesidad que no puede seguir esperando. El fortalecimiento de la producción

requiere a la par públicos atentos a descubrir y disfrutar dichas obras.

Hay también en esta política una apuesta por el desarrollo de los nuevos lenguajes, ya que

industria audiovisual está sometida a cambios radicales en virtud del avance del conocimiento y de

las tecnologías. Ello permite una creciente convergencia de arte y ciencia, así como el desarrollo

de nuevos medios y nuevas tecnologías en el ámbito de la exhibición. La emergencia de la

Televisión Digital es un ejemplo de ello, ya que abre posibilidades ciertas para la diversificación de

los contenidos presentes en la televisión, dando cabida a las identidades locales y a la producción

audiovisual independiente.

El desarrollo de esta política tendrá que estar atenta a estos cambios y profundizar el diagnóstico

para prever a tiempo el rumbo que van tomando y de qué manera nuestro país puede insertarse a

partir de su especificidad, pero competitivamente, en el futuro del sector audiovisual.

GUÍA METODOLOGICA POLITICAS SECTORIALES … · UNESCO United Nations ... industrias culturales,...

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