Escultura en cera, el barroco y Santa Teresa de Jesús · Escultura en cera, el barroco y Santa...

Escultura en cera, el barroco

y Santa Teresa de Jesús

Raquel SIGÜENZA MARTÍN Universidad Complutense de Madrid

I. La escultura en cera: antecedentes y desarrollo.

II. España y el arte de la cera.

III. Obras en cera relacionadas con Santa Teresa.

Santa Teresa y el mundo teresiano del Barroco, San Lorenzo del Escorial 2015, pp. 695-710. ISBN: 978-84-15659-31-0

I. LA ESCULTURA EN CERA: ANTECEDENTES Y DESARROLLO

En multitud de ocasiones, la utilización de la cera en el ámbito artístico está unida a algunas ideas o creencias relacionadas con la religión o la muerte; baste pensar en los agnusdéi o en la cantidad de exvotos ofrecidos y recogidos en multitud de iglesias. Ya en el antiguo Egipto se moldeaba este material para llevar a cabo una serie de estatuillas destinadas a acompañar al difunto en su viaje y estancia en la otra vida, así como amuletos que se disponían sobre las momias. Los griegos también se sirvieron de la cera para la creación de pequeñas estatuas localizadas a la entrada de las casas o encima de las tumbas, costumbre heredada por los romanos, quienes además realizaron máscaras funerarias, llegando a compilar auténticas “galerías de retratos” de sus antepasados, modo en el que las familias patricias demostraban su antigüedad. Llegada la Edad Media, las efigies en cera se utilizaron en fastuosas ceremonias funerarias, principalmente con motivo de las exequias reales, y se mantuvieron en uso hasta el siglo XVI, pues se conoce que así ocurrió, por ejemplo, en las de Luis XII de Francia, celebradas en 1515. Además, sabemos que en Sicilia -donde parece que el arte de la ceroplástica tuvo un gran éxito y desarrollo, siendo el siglo XVIII su época de esplendor y dando grandes nombres a la Historia del Arte, como los de Giovanni Bernardino Azzolino (h. 1572-1645) o Gaetano Giulio Zumbo (1656-1701)-, en 1384, se realizaban figuritas de santos que salían en procesión1. Pero, en aquella etapa medieval, la principal forma artística de trabajar la cera era la producción de los aludidos exvotos, también surgidos en la Antigüedad.

Originariamente, estas ofrendas votivas eran reproducciones de órganos y

partes del cuerpo que se ofrecían a la divinidad por dos motivos, bien para que aplacase en ellas su ira, estando entonces destinadas a lograr una determinada gracia, o bien, lo que resultaba más frecuente, como testimonio de la curación efectuada en respuesta a una plegaria anterior. La propia acción de colgar el exvoto en un templo puede entenderse, desde el punto de vista cristiano, como método de expulsión de la enfermedad o problema que tiene el fiel, al proyectarse

1 GRASSO, S., y GULISANO, M. C., Mondi in miniatura, le cere artistiche nella Sicilia

del Settecento, Flaccovio, Palermo 2011, pp. 13 y 28.

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dicha dolencia sobre un objeto externo que se entrega a otro ser, en este caso, superior, pues se trata de la divinidad. Se utilizó precisamente la cera por la creencia de que las cosas más similares a la naturaleza favorecen el logro de lo que se propone -junto a su precio, más asequible que el de la plata, por ejemplo, también usada para este propósito-. Y, en ese sentido, la cera, una vez trabajada, ofrece un aspecto extraordinariamente similar al de la carne, por lo que su uso era muy adecuado para los exvotos, aunque no solo para ellos, puesto que se utilizó igualmente para rituales de magia, mediante muñecos modelados en este material -o en barro-, con los que se buscaba propiciar un bien o un mal a otra persona.

La Italia renacentista, y más concretamente Florencia, fue testigo del gran

éxito de los ceraiuoli, artistas dedicados a la escultura en cera, que pasó de la ofrenda votiva al estudio anatómico, y a las representaciones de hombres ilustres a tamaño natural, con las que se lograba gran verismo, especialmente al añadirle postizos como el cabello auténtico o la vestimenta.

Por lo que respecta a la creación de modelos de uso científico, fue a finales

del siglo XVII cuando comenzaron a aparecer. Para la reproducción de las piezas de anatomía, por la documentación conservada en el museo La Specola de Florencia, cuyo taller ceroplástico funcionó entre 1771 y la segunda mitad del siglo XIX, se sabe que era necesario diseccionar más de doscientos cadáveres para poder llevar a cabo una única figura de cera. Felice Fontana (1730-1805), con el apoyo del gran duque de Toscana Pedro Leopoldo de Habsburgo-Lorena (1747-1792), fue quien impulsó la creación de estos modelos con la intención de crear una completa obra de uso didáctico que permitiese evitar la utilización de cadáveres -lo que despertaba cierto rechazo moral, además de ser imposibles de conservar sin que se corrompiesen- en el estudio anatómico, por lo que las piezas modeladas en cera se complementaban mediante unos dibujos al temple que explicaban cada parte de las realizadas en tres dimensiones2. La aparición en el panorama del arte de la ceroplástica del gran duque de Toscana y posterior emperador del Sacro Imperio, casado con la infanta María Luisa de Borbón, hija de Carlos III y María Amalia de Sajonia, redunda probablemente en la expansión y desarrollo de este arte en España.

Y en lo referente a las representaciones de personajes de renombre, Margarita

Estella menciona el retrato de Carlos V que le hizo en cera Alfonso Lombardi (1497-1537) y explica que el Renacimiento y el Manierismo supusieron un

2 POGGESI, M., “La colección de figuras de cera del Museo “La Specola”, en

Encyclopaedia Anatomica, Taschen, Colonia 2006, pp. 34-35.

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impulso para el desarrollo del arte de la ceroplástica, mientras que Jesús Urrea alude a los retratos llevados a cabo por Antonio Abondio (1538-1591) en 1571 a Felipe II y algunos miembros de su familia. Por un lado, este material era utilizado por plateros, escultores y pintores -Perugino se sirvió de un modelo de Calvario en cera dorada realizado por Jacopo Sansovino que se conserva en el Museo Victoria and Albert de Londres- para la creación de modelos pero, por otro, la segunda mitad del siglo XVI trajo consigo la consideración autónoma de los artistas que trabajaban esta materia en la creación de relieves o figuras de pequeño tamaño, aunque ya con la consideración de obra definitiva y no como punto de partida para otra posterior.

Como creadores artísticos independientes, los ceraiuoli plasmaron algunas

obras pictóricas tridimensionalmente, como la Virgen del Rosario de Carlo Maratta, fechada en 1695 y localizada en el oratorio del Santísimo Rosario en Santa Cita, de Palermo, que fue llevada a la cera probablemente por Anna Fortino (1673-1749), en una composición perteneciente a una colección particular, o el relieve La Caridad de Giovanni Francesco Pieri (1699-1773), copia de la pintura homónima de Bartolomeo Schedoni (1578-1615) -hoy en el museo napolitano de Capodimonte- que fue adquirida por el Estado con destino al Museo Nacional de Escultura (MNE) después de que los anticuarios madrileños Coll y Cortés se hicieran con ella en la sala de subastas Alcalá, también de la capital. Igualmente, se creaban escenas de género o se plasmaban en relieve ideas de la doctrina católica. Además, el gusto por la representación de los Nacimientos impulsó el trabajo de estas figuritas en cera y la búsqueda de objetos curiosos propiciada durante el Manierismo sentó las bases para el desarrollo de esta pequeña escultura a lo largo del Barroco y el Rococó. Y aunque Florencia se erige como uno de los centros más importantes, se conocen igualmente artistas venecianos o genoveses -además de sicilianos-, y desde Nápoles, este delicado arte llegó hasta España3.

Uno de los más grandes y reconocidos ceroplastas fue el siciliano Gaetano

Giulio Zumbo, que llevó a cabo, no solo anatomías junto al cirujano francés Guillaume Desnoues (h. 1650-1735), sino también -con anterioridad a su obra anatómica desarrollada en Francia- teatrinos o escaparates en los que

3 ESTELLA, M., “Obras maestras inéditas del arte de la cera en España”, en Goya, 237

(1993) 149-160; URREA, J., “Apuntes para el estudio de la escultura en cera en España”, en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, XLV (1979), 488-495; GRASSO, S. y GULISANO, M. C., o.c., pp. 38-39; GONZÁLEZ, P., “Giovanni Francesco Pieri. La Caridad, hacia 1760”, en Las figuras de la exclusión, Museo Nacional de Escultura, Valladolid 2011, p. 42; ESTELLA, M., “Pequeña escultura en cera: nuevas noticias sobre obras de Francisco Pieri y Caterina de Julianis en España”, en Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, 44 (2009) 75-84.


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desplegaba pequeñas escenas en miniatura con una fabulosa precisión en los detalles. Magníficos ejemplos son su Adoración de los pastores del Museo Victoria and Albert, fechada a finales del XVII, o las denominadas ceras de la peste, realizadas mientras estuvo al servicio del gran duque Cosme III de Medici, entre 1691 y 1694, localizadas en el Museo della Specola de Florencia y restauradas tras haber sufrido los efectos de una inundación en 19664.

Existen también algunas representaciones curiosas que nos han dejado

imágenes casi sacrílegas, en las que se aúnan asuntos iconográficos relativos a la Pasión de Cristo con las visiones anatómicas, como el Cristo a la columna de autor siciliano perteneciente a una colección particular y datado entre finales del XVIII y principios del XIX, en el que la figura de Jesús ofrece el torso practicable y se observan sus órganos internos al abrirlo5.

En el caso concreto de España, que se verá más adelante, es sabido que

grandes escultores utilizaron la cera para realizar modelos de las obras encargadas que después mostraban a sus clientes y, aunque escasamente estudiados y muy poco conocidos, también hubo artistas, ya entrado el siglo XVII -Juan de Revenga, fray Eugenio Gutiérrez de Torices o José Calleja-, que trabajaron en este material obras de arte consideradas como tales6.

Además, en ferias y circos se hizo habitual la exhibición de retratos en

cera de personajes famosos y, a lo largo del siglo XVIII, el ámbito cortesano y el espíritu de la Ilustración facilitaron el desarrollo de galerías de personajes ilustres modelados en este material. A finales de esta centuria y principios de la siguiente, los negocios de entretenimiento y diversión tenían un gran éxito y, por ejemplo, en el gabinete de curiosidades del físico germano-suizo Christopher Curtius, abierto en 1770 en el boulevard parisino de Saint Martin, se mostraban figuras de cera, destacando unas de carácter erótico y pequeño tamaño, muy apreciadas por la aristocracia coetánea. Existieron también en Madrid estos locales, con figuras de la familia real y modelos anatómicos.

Ejemplos dieciochescos de retratos de personalidades de la época se han

visto incluso en el comercio internacional: en diciembre de 2008, Sotheby’s Milán sacaba vendía un tondo con la imagen de María Amalia de Sajonia realizado por Giovanni Francesco Pieri por 5.625 euros y en abril de 2011, la

4 “The Adoration of Shepherds. Zumbo, Caetano Giulio”, V & A. Search the Collections [en

línea] http://collections.vam.ac.uk/item/O96667/the-adoration-of-the-shepherds-group-zumbo-gaetano - giulio/ [16 de septiembre de 2014].

5 GRASSO, S., y GULISANO, M. C., o.c., p. 26. 6 URREA, J., o.c., pp. 488-495.


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misma casa, en París, adjudicó otro tondo con el perfil del papa Inocencio XIII realizado hacia 1725 por Johann Georg Sindler (1669-1732) en 3750 euros7.

Este modo de entretenerse, más propio en un primer momento de las

clases altas, acabó popularizando las figuras realizadas en este material lo que, a su vez, originó la creación de los museos de cera y el paulatino desprecio de aquellas piezas por considerarse que eran más un producto artesanal que artístico8.

II. ESPAÑA Y EL ARTE DE LA CERA El arte barroco, íntimamente unido a la Contrarreforma, se caracteriza por

su ensalzamiento de la imagen, utilizada para que el fiel pudiera ver hecha realidad la doctrina y la enseñanza de la Iglesia. La escultura española de este período tiene un profundo carácter devocional y se lleva a cabo en muy diferentes materiales, que van desde el escasamente utilizado plomo y el marfil -normalmente en pequeñas tallas que siguen modelos italianos-, hasta la madera, que copa la producción de esta época, pasando por el barro, en cuyo trabajo destacaron los granadinos hermanos García y, de manera muy especial, Luisa Roldán, así como la cera policromada, con la que se trabajaban pequeñas figuritas insertas en urnas acristaladas -denominadas escaparates- o en los frentes de algunos muebles, como motivo decorativo9.

Precisamente esta materia se muestra especialmente adecuada para la

creación de esas figuras que, por su pequeño tamaño y el extremado detalle y virtuosismo con el que se trabajaron, logran conmover de un modo u otro a quien se encuentra ante ellas, llegando algunas a provocar incomodidad, incluso

7 “Cera […] Maria Amalia di Sassonia […]”, Sotheby’s, Milán, 11 diciembre 2008 [en

línea] http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2008/important-furniture-ceramics-and-works -of-art-mi0286/lot.35.html y “Médaillon […] d’Innocent XIII […], Sotheby’s París, 6 abril 2011 [en línea] http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2011/important-mobilier-sculptures-et-objets-pf1101/lot.63.html [ambas el 11 de septiembre de 2014].

8 Esta introducción resume, con las necesarias adiciones de otros autores que se han ido señalando en las notas al pie, el interesante trabajo de SÁNCHEZ ORTIZ, A.; MICÓ BORÓ, S., y MORAL, N. del, “Cuerpos de cera un patrimonio olvidado. Religiosidad, superstición o ciencia en la representación del cuerpo humano”, De Arte, 11 (2012) 7-26 [en línea] http://buleria.unileon.es/xmlui/handle/10612/2181 [10 de septiembre de 2014]. Muy útil resulta también la consulta de SCHLOSSER, J. von, Histoire du portrait en cire, Macula, París 1997.

9 PORTELA SANDOVAL, F. J., “El espíritu contrarreformista y la escultura barroca española”, en El papel de sor María Jesús de Ágreda en el barroco español, Universidad Internacional Alfonso VIII, Soria 2002, pp. 25, 28-29.


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al observador actual, como en el caso de los ejemplares anatómicos o aquellos que representan las postrimerías o los efectos de la peste.

Margarita Estella recoge, como las noticias documentales más tempranas

en lo que a figuras de cera en España se refiere, que las colecciones reales guardaron pequeños Niños, como lo asevera el hecho de que el inventario de Ambrás de 1596 reflejara dos de ellos, uno dormido y el otro llorando. Otros tres aparecían en el inventario de bienes de Pompeo Leoni y en el inventario del Alcázar madrileño de 1685 se registra una “caja de un Niño de zera y vitrina delante”. Además, Calderón de la Barca fue poseedor de otros dos, según refleja su testamento de 1681 y, para esta estudiosa, los ejemplares de Niños conservados en el monasterio de las Descalzas, en el Palacio Real y en la colección del Museo Marés de Barcelona, bien podrían ser de manufactura española y del XVII, producto del espíritu contrarreformista10.

Junto con los Niños, otro de los asuntos más repetidos en España son las

parejas de ánimas, una salvada y otra condenada, así como las estrechamente relacionadas postrimerías (muerte, Juicio Final, infierno, y gloria, aunque en las ceras se sustituía con frecuencia el Juicio por el purgatorio y en ocasiones se unía la figura de un niño, como imagen del alma o del limbo), motivos ambos que responden a las ideas de reflexión sobre la muerte, divulgadas a principios del XVII por órdenes como los jesuitas o los filipenses. Algunos ejemplos se encuentran en el convento de Santa Clara de Medina de Pomar, donde el V duque de Frías, Juan Fernández de Velasco, envió tres figuras, probablemente de Giovanni Bernardino Azzolino, representando Cielo, Purgatorio e Infierno y de las que no sabemos si fueron adquiridas por él mismo durante su segunda gobernación de Milán entre 1610 y 1612, o pertenecieron al oratorio de su primera esposa, María Girón, así como las “cinco imágenes de cera guarnecidas de evano del Señor Juan Bernardino, de ánimas y una agonizando”, que Estella entiende como una de las primeras descripciones de las postrimerías de este artista y que aparecen mencionadas en el inventario del duque de Alcalá realizado en 162911.

Hasta nuestros días han llegado los nombres de Catalina de Julianis -de

quien se tienen noticias entre 1693 y 1742, con una Adoración de los Magos localizada en El Escorial y la Adoración de los pastores firmada y fechada en 1721 y localizada en el Palacio de La Granja, obras ambas recogidas en el

10 ESTELLA, M., o.c., (1993) 149-160. 11 BARRÓN GARCÍA, A. A., “La colección artística del oratorio de María Girón, duquesa

de Frías, en 1608”, [en línea] http://congresos.um.es/imagenyapariencia/imagenyapariencia 2008/paper/viewFile/1251/1231 [15 de enero de 2015]. ESTELLA, M., o.c., (1993) 149-160.


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inventario de bienes realizado a la muerte de Isabel Farnesio- o Giovanni Francesco Pieri -al servicio de Carlos VII de Nápoles, después Carlos III de España, para quien realizó retratos y relieves como los del palacio de Riofrío, con las cacerías del monarca en los cotos reales napolitanos. Asimismo, el MNE cuenta entre sus fondos con una Magdalena penitente suya procedente del comercio del arte-. Ambos son artistas italianos dedicados a la escultura en cera que dejaron ejemplares en España, aunque también sabemos de algunos, muy pocos, nombres españoles que modelaron piezas en este material12.

Los aludidos hermanos García eran citados en 1600 como los más grandes

ceroplastas de todo el continente, aun cuando no tenemos en la actualidad conocimiento de que ninguna de esas obras haya sobrevivido. Juan de Revenga (h. 1614-h. 1684) pudo ser, en palabras de Jesús Urrea, el introductor en la Corte, al regresar de su viaje a Italia, de estas pequeñas piezas de cera destinadas al interior de urnas, cajones y escaparates. No se conoce obra suya pero plantea, este historiador, la posibilidad de que fuera maestro del escultor en cera más conocido de nuestro país, el mercedario Eugenio de Torices (h. 1630-h. 1709), cuya escasa biografía ha llegado a nosotros a través de Palomino, Álvarez Baena y Ceán Bermúdez.

Entre las obras más destacadas de este escultor se encuentran una pareja

de ceras con la imagen de san Jerónimo, uno localizado en el monasterio del Escorial y el otro en el convento abulense de San Antonio, de la orden carmelita, el escaparate puesto a la venta en la sala de subastas Alcalá en diciembre de 2005 con la representación de la Virgen Tota Pulchra, fechado en 1690 y adquirido entonces por los anticuarios Coll y Cortés, así como la pareja de escritorios ubicados en la sacristía de la iglesia de San Eutropio del Espinar, cuyos frentes se decoran con diferentes relieves de cera insertos en los cajoncillos de cada mueble, estando uno de los dos firmado por este artífice y fechado en 1693, así como la Huida a Egipto del Museo Nacional de Artes Decorativas (MNAD), escaparate de reciente adquisición en el que, gracias a la intervención destinada a la fijación de la pintura del fondo al soporte y adhesión de fragmentos de cera desprendidos, se descubrió un papel manuscrito, firmado y fechado por el ceroplasta en 1696 y, finalmente, la que se ha considerado como su obra maestra, la Fundación de la orden de la Merced, en el convento de las Descalzas Reales de Valladolid, igualmente firmado y datado, en esta ocasión en 1698. Pero además, a pesar de las diferencias estilísticas y de calidad con respecto a otras obras autógrafas, se le han atribuido piezas como el escaparate con escenas de la vida de la Virgen del MNAD (donde también se localiza un grupo del Descanso en la

12 ESTELLA, M., o.c., (2009) 75-84.


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huida a Egipto, probablemente italiano de finales del XVII), procedente del convento de agustinas recoletas de la calle de Santa Isabel y adquirido por el Estado en 195113.

Aparte de algunos retratos en los que no vamos a entrar, de las obras ya

mencionadas, y de autores como José Calleja, de quien han llegado noticias a través del Diario de Madrid de que el 7 de febrero de 1758 se ponían a la venta cuatro pastores en cera, existen igualmente diversas piezas de autor anónimo en museos como el Frederic Marès de Barcelona (un Tobías y el ángel del que se dice que puede ser obra de Azzolino o un Niño Jesús dormido, ambos del XVII, así como, de la siguiente centuria, el escaparate con la imagen de la Virgen velando el sueño del Niño Jesús, de Toribio de Ávila), el MNE (dos contadores de la segunda mitad del XVII procedentes de la sacristía del convento de San Pablo de Valladolid con doce cajoncillos en los que se incluyen pequeñas escenas donde destaca el uso de la cera y el magnífico teatrino con la Casa de Nazaret fechado en 1655 y adquirido en el comercio de arte en 2003), así como tres relieves en cera de Nicolas Englebert Cetto (m. 1746) con vistas de Dresde, Jerusalén y Nápoles, respectivamente, fechados alrededor de 1740 y localizados en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde se depositaron tras su compra gracias a la herencia Guitarte14.

No son menos interesantes los ejemplares custodiados en recintos eclesiásticos

o localizados en el ámbito del comercio del arte. Por mencionar solo algunos, en las Huelgas Reales (Valladolid), hay sendos escaparates, quizá napolitanos, de la segunda mitad del XVII y con las representaciones de San Juan Bautista en el desierto (imagen que se repite en el convento de Santa Teresa de la misma localidad, siendo en este caso de origen español) y Las lágrimas de san Pedro, mientras que, entre los que se han puesto a la venta en salas de subasta nacionales en los últimos años, podemos citar, por ejemplo, un medallón con la imagen

13 URREA, J., o.c., pp. 489-493; ESTELLA, M., o.c., (1993) 149-160. “Fundación de la

orden de la Merced”, en La pequeña escultura en Valladolid (exposición), Valladolid, Caja de Ahorros Popular de Valladolid 1983, sin paginar. “Reforma de las salas del siglo XVIII (planta 3ª). Nueve placas del Real Laboratorio de Piedras Duras”, Con detalle [en línea] http://mnartesdecorativas.mcu.es/pdf/ConDetalle_B13.pdf) [10 de septiembre de 2014]. SIMAL, M., “Lo que la colección esconde. Objetos de cera en las colecciones del MNAD”, en Estrado, 5 (2009) 39-41 [en línea] http://mnartesdecorativas.mcu.es/pdf/gabinete_05.pdf [12 de septiembre de 2014].

14 VEGA, J., “Transformación del espacio doméstico en Madrid”, en Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, 2 (2005) 191-226; PÉREZ, A. M., “Anónimo. Contador, segunda mitad siglo XVII”, y BOLAÑOS, M., “Casa de Nazareth, 1655”, en Figuras de la exclusión, 2011, pp. 86-87 y 54-55; GONZÁLEZ DE AMENZÚA, M., fichas 99 a 101, en Real Academia de San Fernando. Madrid. Guía del Museo, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Madrid 2012, pp. 167-170.


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de la Magdalena penitente del siglo XVIII vendido en Alcalá en diciembre de 2011 por 1800 euros, el escaparate con la figura de la Virgen que Fernando Durán catalogaba como obra napolitana del XVIII y se adjudicaba por 1200 euros en julio de 2012, el teatrino de escuela andaluza fechado hacia 1770 con un Niño Jesús, rematado en diciembre de ese mismo año por 1200 euros en Sala Retiro, el trabajo de monja con la imagen del Bautista vendido en Segre por 300 euros en marzo de 2007 o el escaparate dieciochesco con San Francisco reconfortado por un ángel de escuela italiana o española ofrecido desde 900 euros por Fernando Durán en julio de 201315.

Todo ello nos ofrece un panorama que refleja una nada desdeñable cantidad

de piezas en territorio español, muchas de ellas poco estudiadas -y aunque tan solo nos hemos detenido en algunas de las realizadas entre los siglos XVII y XVIII, se dan casos también de la siguiente centuria-, si bien sus representaciones iconográficas no tienen la riqueza y variedad del patrimonio italiano, donde la tradición se mantiene con artífices que aún hoy en día se dedican a la ceroplástica, y se encuentran escenas de ambos Testamentos, desde Adán y Eva o el Juicio de Salomón a Cristo y la Samaritana o la Piedad, una gran variedad de santos, así como retratos y réplicas de obras pictóricas16.

III. OBRAS EN CERA RELACIONADAS CON SANTA TERESA

Las representaciones de la santa abulense en cera no son especialmente abundantes y, al menos las localizadas hasta ahora, se limitan a incluirse en medallones (tenemos noticia de un único ejemplo) o escaparates. Dentro de estos últimos, además, se han dado ejemplares que pueden llegar a crear confusión pues podrían parecer imágenes de la santa, cuando no lo son, y que veremos también.

Medallones: en octubre de 2012, la sala de subastas barcelonesa Balclis,

ponía a la venta un medallón catalogado como mallorquín de mediados del XVII. Realizado en oro con 1.26 quilates de diamantes talla rectangular en tabla, en su centro se disponía el busto de santa Teresa, realizado en cera y

15 MARTÍN GONZÁLEZ, J. J., y DE LA PLAZA, S., Catálogo monumental de la

provincia de Valladolid. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid, t. XIV, parte 2ª, Diputación de Valladolid, Valladolid 1987, pp. 117 y 228, imágenes 417, 418, 916 (sin paginar). Las referencias de subasta (todas las salas mencionadas son madrileñas) se obtuvieron de la página web de la desaparecida revista Subastas Siglo XXI, actualmente inactiva.

16 Para un acercamiento a este arte en Italia, vid.: GRASSO, S., y GULISANO, M. C., o.c., Sortilegi di cera. La ceroplástica tra arte e scienza (catálogo de exposición), Sopraintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici della Liguria, Sagep, Génova, 2012, y PIRAINO, P., Ceroplastica. Percorso storico e fotografico di un’arte antica, Navarra Editore, Sicilia 2011.


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atribuido a la escuela italiana del siglo XVII, con el hábito carmelita. Se vendía por 4.900 euros. Desde luego, no se trata de un tipo de joya abundante, pero a continuación se comentan un par de ellas más, con imágenes diferentes: es el caso de la rosa localizada en el Metropolitan Museum de Nueva York (Inv. 32.100.313), realizada en oro con diamantes y con san Antonio con el Niño en cera, bajo vidrio. La institución la considera probablemente española de finales del siglo XVII, si bien resulta particularmente similar a otra rosa (en oro, con diamantes y esmalte) procedente de la donación Díaz del Moral e inventariada en el Museo Arqueológico Nacional con el número 52.384, española, que Leticia Arbeteta ha datado en el primer cuarto del siglo XVIII. De la misma procedencia y cronología es la joya de pecho custodiada en el MNAD (inv. 12.530), realizada en plata, con diamantes y, también en cera y bajo vidrio, la figura del Niño Jesús en el pesebre. Arbeteta apunta a la existencia de otros tres ejemplares de rosa de pecho con pequeñas figuritas de cera: dos del Niño Jesús en colecciones del extranjero y otro, en el códice de Guadalupe (fol. 28 v.), con san Isidro17.

Escaparates: organizados por orden cronológico, se mencionará un primer

y más temprano ejemplar español, seguido de los restantes localizados, de origen italiano, para finalizar con aquellos que, aunque recuerden a la santa, en realidad no la representan.

Escaparate de santa Teresa. Custodiado en el Real Monasterio de la

Encarnación, de Madrid, y realizado por José Calleja en 1692, se trata de una escena trabajada en cera policromada e incluida dentro de una urna de nogal y carey con adornos de bronce dorado. Aunque no está firmado, forma pareja con otro teatrino en el mismo material en cuyo interior se representa una visión de san Antonio, al que se le aparece el Niño Jesús, este sí, firmado y fechado en 1692 en un pequeño trozo de cera en forma de papelito.

Apenas se conocen datos del artista, al que se supone discípulo del mercedario

fray Eugenio de Torices, y aunque estas piezas son de inferior calidad a las del posible maestro, están concebidas de modo parecido. La escena de la santa sigue el tipo iconográfico más conocido de Teresa de Ávila, el de escritora, surgido, según María José Pinilla, al unir la pluma, el tintero y el libro con su vera effigies. Así, Calleja modela la figura sentada ante su escritorio, con una

17 “Medallón mallorquín de mediados del siglo XVII”, Balclis [en línea]

http://www.balclis.com/es/subastas/2012-10-24/134-medallon-mallorquin-de-mediados-del-siglo-xvii [14 de febrero de 2014]. “Pendant”, Metropolitan Museum. The Collection Online [en línea] http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search?ft=32.100.313 [15 de septiembre de 2014]. ARBETETA, L., “Nº 130. Joya de pecho”, en La joyería española de Felipe II a Alfonso XIII, Nerea, Madrid 1998, p. 172.


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pluma en la mano y la cabeza girada para dirigir su mirada hacia lo alto, donde aparece el Espíritu Santo entre nubes. Sobre la mesa se disponen diversos libros, además del papel en el que escribe, un tintero, una calavera y un crucifijo. Andrés Ordax menciona que el motivo de la calavera era imprescindible en relación con la penitencia y que es un topos en obras religiosas porque, en verdad, se trata de un elemento habitual en los conventos e incluso en la actualidad algunos de clausura muestran uno sobre la mesa presidencial del refectorio; además, tiene un valor plástico por su relación con la meditación, lo que hizo que, si ya se utilizaba durante la Edad Media y el Renacimiento, en el Barroco fuese un detalle imprescindible en pinturas que aludieran a la oración y la meditación, como las vanitates o las postrimerías.

En el escaparate de la Encarnación, la pequeña escultura viste el habitual

hábito castaño cubierto por una capa clara, toca blanca y velo negro. Sus rasgos son delicados y los pliegues de su atuendo, trabajados con detalle. A su espalda, dos elementos tomados de la vida cotidiana: un cestillo de costura y un diminuto gato jugueteando con un ovillo de lana; el escultor se recrea en su habilidad, plasmando el pelaje del animal de un modo extraordinariamente realista, y el hecho de que su patita derecha trasera presente pérdidas facilita la visión del alambre que hace las veces de estructura para dicha extremidad. Por otro lado, las paredes de la celda presentan tres pequeños tondos con diminutos paisajes. En cuanto a la historia de la pieza, se desconoce cómo llegó la pareja de escaparates al monasterio de la Encarnación, aunque parece posible que fuesen los descritos en el oratorio de la casa de la duquesa de Osuna en 1722 y que pudieron acabar en su actual emplazamiento por alguna donación. Del oratorio de esta noble, según noticia del marqués del Saltillo, se decía que: “se componía de un retablo dorado mate, y los adornos estofados de diferentes colores, con dos columnas, una imagen de la Concepción (italiana) sobre unos serafines, colocada en el nicho; a los lados dos imágenes de San Antonio Abad y de San Félix de Cantalicio, y dos urnas de concha y nogal con sus cristales, y en ella una santa Teresa, de cera, de mano de Calleja, en actitud de escribir, y un San Antonio de Padua”18.

Santa Teresa de Ávila con la visión de san Pedro de Alcántara rodeado por

las Virtudes Teologales. Obra anónima de la primera mitad del siglo XVIII en

18 URREA, J., o.c., pp. 488-495; HERRERO, M. J., “Escaparate de Santa Teresa”, en

Clausuras. Tesoros artísticos en los conventos y monasterios madrileños, Dirección General de Patrimonio Histórico, Madrid 2007, p. 267; ANDRÉS, S., Arte e iconografía de san Pedro de Alcántara, Institución Gran Duque de Alba, Ávila 2002, p. 82; SALTILLO, M. de, “Casas madrileñas del pasado”, en Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo del Ayuntamiento de Madrid, I (1945) 25-102; PINILLA, M.J., Iconografía de santa Teresa de Jesús (tesis doctoral), Universidad de Valladolid, Valladolid 2013, p. 639 [en línea] http://uvadoc.uva.es/handle/10324/4249 [13 de junio de 2014].


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la abadía de San Martino delle Scale (Palermo). La pieza es de una tremenda complejidad compositiva y plasma uno de los momentos en los que el reformador de la orden franciscana aparece ante santa Teresa, como ella misma narró que había ocurrido. Explica Andrés Ordax que, en vida, el santo se había aparecido a la reformadora de la orden carmelita en varias ocasiones, pero el arte prefirió siempre representar el suceso del 18 de octubre de 1562, cuando el alcantarino ya ha muerto y se aparece a santa Teresa al ascender al cielo. El Barroco, deseoso de efectos teatrales y efectistas, gustó de este tipo de escenas de apariciones, y este escaparate es, sin duda, una fantástica y delicada muestra de dicho gusto, repleto de figuras, nubes, resplandores de luz, ángeles y gestos de sorpresa19.

Ambos santos mantuvieron diversos encuentros en Ávila, durante unos

días que san Pedro de Alcántara pasó allí cuando ella trataba de volver a la antigua observancia de su orden, en 1560. Y a pesar de que la relación entre ambos fue muy corta, para la literatura descalza es de gran importancia puesto que ayudó a la santa con la reforma de su orden, según afirma Andrés Ordax. De dichos encuentros han surgido diferentes representaciones iconográficas, clasificadas por Pinilla Martín, como la del santo confesando o dando la comunión a Teresa de Ávila, el convite de esta a san Pedro de Alcántara en el convento abulense de la Encarnación, durante el cual, apareció Cristo para darle pan y agua al santo, una curiosa representación en la que Teresa ve cómo el alma de san Pedro es elevada al cielo por dos ángeles y la mucho más frecuente, aquí representada, ocurrida tras fallecer el alcantarino20.

De este modo, la santa se dispone en un interior prolijamente decorado,

con su escritorio repleto de objetos, varias columnas de apariencia marmórea y otra monja en segundo plano. Mira, sorprendida, hacia la parte superior, en la que aparece, en un rompimiento de gloria, san Pedro de Alcántara, vestido con un llamativo hábito decorado con flores y el preceptivo cíngulo franciscano de tres nudos y, a su vez, dirige su mirada más arriba, al lugar donde se puede ver, rodeado de ráfagas, el ojo inserto en un triángulo que alude a Dios. Nubes y angelitos pueblan toda la composición y, rodeando al santo, las figuras de las tres virtudes teologales, Fe, Esperanza y Caridad21.

Santa Teresa ofreciendo su corazón. Obra del maestro siciliano Giovanni

Lanza, artista de óptima calidad, según Papoff, que presenta la figura de la santa arrodillada ante su escritorio. Sobre el mismo se dispone un Crucificado al que ofrece su corazón. En la parte superior, unas cortinas descorridas dejan

19 ANDRÉS, S., o.c., pp. 208-209; GRASSO, S., y GULISANO, M. C., o.c., pp. 144-145. 20 ANDRÉS, S., o.c., pp. 153; PINILLA, M. J., o.c., pp. 796-802. 21 ANDRÉS, S., o.c., pp. 78; GRASSO, S., y GULISANO, M. C., o.c., pp. 144-145.


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ver la escena, mientras que en la pared del fondo aparecen un par de estampas, siendo una de ellas de la Virgen Milagrosa, advocación decimonónica surgida después de que en 1830 Catalina Labouré tuviera una visión mariana, y por tanto detalle anacrónico en este escaparate, que -a falta de más noticias- nos hace pensar en una datación posterior a la que le da Piraino, quien la fecha hacia 1800. La otra estampa no se puede identificar por la fotografía que conocemos. Se trata de una representación iconográfica de la santa de escasísimo predicamento, hasta el punto de que Pinilla Martín, en su tesis doctoral, recoge únicamente cinco ejemplares en los que santa Teresa porta su corazón en la mano, ninguno realizado en cera22.

Éxtasis de santa Teresa: a pesar de ser tan numerosas las representaciones de

los arrobos de la santa, solo conocemos un ejemplar en cera. Se encuentra en la página web del maestro Piraino Papoff, quien lo restauró. Sin embargo, no disponemos de datos ni hemos conseguido imágenes que permitan un análisis pormenorizado. La santa, sobre nubes que parecen sostenidas por querubines, se presenta ante un ángel que le atraviesa el pecho con un dardo, mientras el símbolo de la divinidad -el ojo en el centro de un triángulo-, corona la composición23.

Queremos finalizar recordando la existencia de trabajos de monja que

representan celdas conventuales, aunque no son imágenes de santa Teresa y tampoco, necesariamente, están trabajados en cera, pero que en ocasiones pueden dar lugar a confusión. Se trata de pequeños escaparates, de los cuales existen numerosas versiones, que solían regalar las propias monjas a sus familiares, como el perteneciente a la colección de Can Vivot, en Palma de Mallorca, fechado en el siglo XIX o XX o el de la colección Alfàbia (Buñola), decimonónico24.

Con todo, la fama de la santa en España y el gusto desarrollado durante la

Edad Moderna por la pequeña escultura en cera en nuestro país -aunque esté poco estudiada-, nos hace confiar en que seguirán apareciendo ejemplares que puedan ampliar el escaso catálogo que ahora presentamos.

22 PIRAINO, P., o.c., pp. 34 y 36; PINILLA, M. J., o.c., pp. 755-756. 23 “Estasi di Santa Teresa (cera). Restauro”, en Museo del Giocattolo [en línea]

http://www.museodelgiocattolo.org/ [14 de septiembre de 2014]. 24 Mobles per a Imatges. Escaparates, Capelletes, Camanes, segles XVII-XX, Sa Nostra,

Caixa de Baleares, Palma de Mallorca 2001, pp. 74 y 81.


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1. Medallón mallorquín, mediados s. XVII, en oro con diamantes y busto de santa Teresa en

cera. Vendido en Balclis, Barcelona, el 24 de octubre de 2012.

2. José de Calleja, Escaparate de santa Teresa, 1692. Una en nogal y carey y escena en cera

policromada. Real Monasterio de la Encarnación, Madrid.


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3. Anónimo, primera mitad s. XVIII. Santa Teresa de Ávila con la visión de san Pedro de Alcántara rodeado por las Virtudes Teologales. Abadía de San Martino delle Scale, Palermo.

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