El Barroco español. Arquitectura y escultura

Manuel A. Torremocha Jiménez IES LAS MUSAS

TEMA 17. EL BARROCO ESPAÑOL. ARQUITECTURA Y ESCULTURA.

I. LA ARQUITECTURA BARROCA ESPAÑOLA. 1. Características generales de la arquitectura barroca española.

a. El arte en el siglo XVII. Para entender las manifestaciones artísticas que se producen durante el siglo XVII en España, es necesario recordar una serie de puntos importantes:

1. Las principales manifestaciones barrocas se inscriben dentro del ámbito religioso, no sólo por su temática, sino también por su finalidad (Concilio de Trento, Contrarreforma).

2. La sociedad del siglo XVII no cambia sus bases con respecto a la del XVI: una nobleza y un clero que sufragan generosamente todo tipo de manifestaciones artísticas. Siguen construyéndose iglesias y conventos y es más bien escasa la producción de obras de carácter civil.

3. La amplitud de los dominios de la Monarquía española lleva consigo la amplitud de su difusión, extendiéndose sus manifestaciones artísticas por toda la Península e Hispanoamérica.

4. Es importante hacer referencia a la coyuntura económica de la época, ya que la crisis del siglo XVII queda reflejada perfectamente en este estilo, a veces ostentoso y recargado, pero pobre en sus materiales: ladrillo en arquitectura y madera en escultura.

5. El barroco español es una mezcla de ornamentación y sobriedad. En el siglo XVIII la ornamentación es tan abundante y complicada como en el rococó alemán, pero mientras que este resulta elegante, le barroco hispano es siempre emotivo.

6. Es importante el arraigo de este estilo a nivel popular y su larga prolongación en el tiempo. Posiblemente ningún otro período artístico se haya identificado más con la estética popular como las obras barrocas. Desde las más importantes manifestaciones de arquitectura, escultura o pintura, hasta las más modestas tallas o retablos, la geografía española está inundada de obras de este estilo.

7. La última característica es la enorme variedad, ya que cada autor tiene un estilo diferente. Esto hace difícil una clara agrupación por escuelas.


b. Características generales de la arquitectura barroca española.

1. Evolución desde una cierta simplicidad y austeridad (heredada del Herreriano) a formas cada vez más recargadas, ornamentadas y movidas. Las fachadas de los edificios son representativas de esta evolución: de la Casa de la Villa a la fachada del Hospicio de Madrid el cambio es evidente.

2. Los edificios, sin embargo, son sobrios en el diseño de su espacio interior, en su estructura simple de unidad relativamente clásica, frente a las plantas complejas y movidas del Barroco italiano.

3. Los elementos arquitectónicos (arcos, cubiertas, soportes) son los mismos que en el período anterior. Sólo se alteran las dimensiones y, sobre todo, su decoración, que se irá complicando a medida que avanza el siglo XVII. Las cúpulas serán en su mayoría fingidas (yeso sostenido con entramado de madera) y recargadas de decoración.

4. Materiales: frente a los mármoles, sillares, bronces, etc., que componen habitualmente la creación del Barroco europeo, el español utiliza un material mucho más modesto y económico: el ladrillo; nunca desde el mudéjar, este material había sido tan intensamente utilizado. Dentro del barroco son típicas las construcciones en las que predominan los paramentos de ladrillo sólo alterados en las portadas, en torno a los vanos y en las esquinas, que se hacen con sillares de piedra. El Palacio de Santa Cruz o Antigua Cárcel de Corte y el Convento de la Encarnación son ejemplos de la combinación de estos materiales.

5. Elementos decorativos: éstos son tanto de orden arquitectónico (frontones, pilastras, columnas) como de origen exclusivamente decorativo (tallos vegetales, hijas carnosas, volutas, florones, molduras, escudos, etc.). De entre los primeros, destacar el protagonismo de estípites en fachadas, y columnas salomónicas en los retablos, y de volutas, florones y molduras en ambos; en todos prima el alto relieve en que se trabajan, propiciando la sensación de claroscuro en las fachadas. Los exteriores son una poderosa mezcla de ornamentación y sobriedad: junto a movidas fachadas que parecen retablos encontramos muros lisos, simples y muy claros que no osan curvarse o quebrarse, aunque esta tendencia variará en la segunda mitad de siglo.

6. En cuanto al tipo de edificios, predominan las construcciones de carácter religioso frente a los edificios civiles. Madrid, capital de la Monarquía, es donde se encuentran los mejores ejemplos de la arquitectura civil (Cárcel de la Corte, Casa de la Villa, etc.).


2. La evolución de la arquitectura barroca española.

a. Primer período: el inicio de la arquitectura barroca en España. En esta etapa es persistente la influencia clásica de El Escorial y de Herrera en general. Fieles a esta línea se encuentra la obra de:

• Juan Gómez de Mora ( 1586 - 1648 ). Sus claras influencias del estilo herreriano se aprecia en su estilo sobrio y geometrizado, apenas aliviado por la utilización de pilastras e impostas que dividen la superficie en recuadros. Son obras suyas la Clerecía de Salamanca (prototipo de barroco equilibrado) y los proyectos urbanísticos de la Plaza Mayor, la Casa de la Villa (recuerdo herreriano) y el Palacio de Santa Cruz de Madrid.

Juan Gómez de Mora. Monasterio de la Encarnación de Madrid

Descripción y análisis: El proyecto de este edificio se ha atribuido tradicionalmente al arquitecto Juan Gómez de Mora, pero en la actualidad se cree que las obras fueron realizadas por Fray Alberto de la Madre de Dios. La fachada de este convento tiene gran importancia pues en ella va a quedar codificada definitivamente lo que será la fachada conventual madrileña y, especialmente la carmelitana, que se repetirá con muy ligeras variaciones durante mucho tiempo. Se trata de una fachada de granito (las paredes del monasterio son de mampostería y ladrillo con ventanas y balcones enrejados) con forma de rectángulo enmarcado por dos grandes pilastras y rematado por un frontón triangular con un óculo en el centro. Entre la fachada y la calle encontramos un atrio que contribuye a resaltar la importancia de la misma, tiene cuatro pilares de piedra con remate de bolas y una verja. La fachada presenta tres pisos o cuerpos, en el inferior se puede contemplar un triple pórtico de arcos de medio punto que se apoyan en pilares. Por encima de los arcos una línea de imposta nos conduce al segundo cuerpo en cuya parte central hay una hornacina con un relieve de la “Anunciación” en mármol, obra atribuida a Miguel Ángel Leoni. Esta hornacina está coronada por un frontón curvo y a ambos lados hay dos ventanas enmarcadas por molduras. El tercer cuerpo tiene una gran ventana rectangular en el centro y dos escudos reales de mármol a los lados. Sobre el frontón triangular que remata la fachada, hay una cruz y dos bolas de las llamadas escurialenses. La planta de la iglesia es de cruz latina, de reducidas dimensiones y con el coro encima del pórtico. Se trata de una muestra muy valiosa de la arquitectura religiosa del siglo XVIII pues tras un incendio fue reformada por Ventura Rodríguez y en la decoración participaron los


pintores y escultores neoclásicos de la época. Comentario: Este convento fue fundado por la reina Doña Margarita de Austria, esposa de Felipe III, para perpetuar el hecho de la expulsión de los moriscos. Se construyó en el lugar que ocupaban las casas de los marqueses de Pozas, en las proximidades del Alcázar y unido a él por una galería adornada con pinturas. El convento, además de morada de las monjas Agustinas Recoletas, debía de servir de refugio a las mujeres de la familia real. Esta iglesia llegó casi a sustituir a la Capilla Real, durante los reinados de Felipe III y Felipe IV, al celebrarse en ella la mayor parte de los funerales y ceremonias religiosas de la corte. Las monjas han habitado este convento de clausura desde 1616 hasta nuestros días, excepto los años que van desde 1842 a 1847, como consecuencia de la desamortización de Mendizábal. Actualmente parte del edificio se destina a Museo y pertenece al Patrimonio Artístico Nacional.

Juan Gómez de Mora. Monasterio de la Encarnación de Madrid

Descripción y análisis: Conserva pocos rasgos del primitivo proyecto realizado por Juan Gómez de Mora, ya que tras el incendio que sufrió en 1790 se encargó su reconstrucción a Juan de Villanueva, perdiendo su primitivo sentido barroco e impregnándose de un neoclasicismo en el que predomina la uniformidad y la sobriedad. Tiene forma rectangular ( 120m x 94m ), con cuatro pisos incluidos los bajos con sus correspondientes zonas porticadas, características de las plazas mayores españolas. Estos pórticos son de pilares adintelados en toda la plaza, excepto en la Casa de la Panadería y la Carnicería que son de arcos de medio punto separados por pilares con columnas adosadas. Sobre los pórticos hay tres pisos de balcones con sus correspondientes barandillas, corridas en los dos primeros e individuales en el tercero y el último. El conjunto de casas de la Plaza Mayor se remata con una cornisa sobra la que se sitúan las buhardillas enlazadas entre sí por una barandilla de hierro. Los materiales utilizados son el ladrillo y la piedra y para la cubierta la pizarra, aunque ésta, en su origen, era de plomo. Juan de Villanueva cerró completamente la plaza, siguiendo la moda imperante en la época en Francia e Inglaterra, y los accesos los situó en las esquinas dándoles forma de grandes arcos de medio punto. En los lados norte y sur destacan del resto de los edificios la Casa de la Panadería y la de la Carnicería, que recuerdan con sus nombres los usos para los que fueron construidas. La “Casa de la Panadería“ es el edificio más antiguo de la Plaza (1590). La planta baja se proyectó como un espacio libre, pues sus soportales estaban abiertos a un patio que comunicaba con la calle Mayor. Su alzado era distinto al del resto de la plaza. Gran parte de éste se destruyó en un incendio en el año 1672, tras el cual fue reconstruida tal y como hoy día la podemos contemplar, con una gran profusión decorativa. Resalta el balcón central desde el cual los reyes de la Casa de Austria presidían los festejos, sobre él se colocó el escudo de Carlos II y sobre la cornisa una corona real con una inscripción. La “Casa de la Carnicería”, situada enfrente, sólo se diferenciaba del resto de las edificaciones por sus dos chapiteles.


Comentario: Los terrenos sobre los que se asentaba durante la Edad Media estaban situados extramuros de la Villa, junto a la Puerta de Guadalajara, en la calle Mayor próxima al actual mercado de San Miguel. En este espacio se fue formando un recinto comercial sin ningún orden, instalando sus tiendas comerciantes judíos que tenían su vivienda en la parte superior. A este lugar se le conocía desde tiempos de Juan II con el nombre de Plaza del Arrabal. El nombre de Plaza Mayor se encuentra por primera vez en un documento de 1532. Felipe II, preocupado por el ennoblecimiento de la Capital del Imperio, encarga a su arquitecto Juan de Herrera un proyecto con este fin. En esta época sólo se construyó la Casa de la Panadería. Cuando en 1617 el arquitecto real Juan Gómez de Mora recibió el encargo de trazar la Plaza Mayor de Madrid tuvo que tener en cuenta la existencia de dicha Casa. Tenía un aforo para 50.000 espectadores, en las fiestas o concentraciones las calles se cerraban con empalizadas o tribunas que iban de casa a casa. Los balcones estaban sometidos a una servidumbre, pues tenían que ser cedidos por sus propietarios a los ocasionales espectadores que los ocupaban durante la celebración de espectáculos públicos. Cuando se celebraban fiestas de la Corona, éstos eran distribuidos por riguroso orden de jerarquía. Cuando había corridas de toros se instalaban unos tablados en todos los lados de la plaza, excepto en la Casa de la Panadería donde se colocaban los granaderos de la Guardia Real. En esta plaza, a diferencia de las europeas donde se concentraba la aristocracia, predominaban las viviendas de clases sociales populares. Con su construcción se inauguró un nuevo tipo de hábitat urbano de Madrid, la casa de pisos superpuestos, que vino a solucionar en parte, el grave problema que con las “Casa a la Malicia” había padecido Madrid. La plaza se inauguró el 15 de mayo de 1620 con las fiestas que celebró la ciudad para la beatificación de San Isidro Labrador. Fue escenario para manifestaciones profanas: torneos, corridas de toros, fuegos artificiales y Autos de fe. En 1631 se produjo un incendio que destruyó gran parte del lado sur. De su reconstrucción se encargó Juan Gómez de Mora. Hubo un segundo incendio en 1672. En 1790, se declaró el tercero y más devastador de los incendios. Juan de Villanueva se encargó esta vez de la reconstrucción y de él data el aire neoclásico que ahora presenta la Plaza: La transformación fue tal que puede decirse que salvo la Casa de la Panadería la Plaza Mayor es obra absolutamente suya. En 1847, se trasladó al centro de la Plaza Mayor la estatua de Felipe III. En la actualidad, se conserva casi intacta en lo esencial y continúa siendo lugar de celebración de fiestas y conmemoraciones.

Juan Gómez de Mora. Cárcel de Corte. Palacio de Santa Cruz de Madrid

Descripción y análisis: Edificio de planta rectangular con doble patio y una escalera central entre ambos. Los dos patios son iguales y simétricos de cuatro por cuatro intercolumnios, con dos pisos de arcos de medio punto y ático adornado con mascarones. Las columnas son de orden toscano. La separación entre la primera y la segunda planta se hace por medio de una imposta y entre el segundo piso y el ático se situó un entablamento del mismo orden (toscano) con placas circulares en las enjutas. Las distintas dependencias se articulan alrededor de los patios y entre ambos hay una galería de circulación. La estructura de la fachada es semejante a la del Ayuntamiento: un esquema horizontal que se hace vertical en las torres laterales. En ésta también se combina el ladrillo y la piedra, siendo de piedra la portada con sus tres calles, las guarniciones de las ventanas y esquinas, la línea


de impostas y el zócalo; el resto de los paramentos es de ladrillo; hay por lo tanto dos colores, el rojo del ladrillo y el gris del granito. Tiene dos pisos separados por una línea de impostas y está flanqueada por dos torres en sus extremos, rematadas por chapiteles de pizarra. Éstos tienen varios cuerpos: en el primero de ellos hay cuatro buhardas, y en el templecillo de la parte superior huecos ciegos y mayor riqueza de molduras. Se rematan por una esbelta cruz sobre su correspondiente bola. Horizontalmente la fachada se divide en once calles de dimensiones idénticas. Los huecos se ordenan de una forma muy precisa, los balcones son adintelados y sin embargo se puede observar la curva de un arco por encima de los dinteles. Lo más sobresaliente es la zona central de la fachada articulada como un retablo. En ella Gómez de Mora introdujo detalles mucho interés. Las columnas son de orden toscano pareadas en el lienzo central, una de las cuales aparece ligeramente avanzada. En el ático hay pilastras cajeadas que sostienen un frontón triangular y están flanqueadas por aletones. Esta variedad de elementos es también evidente en los entablamentos, el del primer piso aparece con ménsulas, en el piso noble tiene triglifos y además está roto para poder albergar el escudo. El enmarque de cada uno de los huecos es diferente, en la planta inferior la puerta central es mayor y se remata con una cornisa; sobre las laterales hay dos cartelas. Los balcones laterales del piso superior están rematados con un frontón triangular y el central con una pequeña cornisa. Comentario: Este edificio fue hasta 1850 Cárcel de Corte, pero no sólo cumplía las funciones penitenciarias sino también las del Palacio de Justicia como “Sala de Alcaldes de Casa y Corte”. En 1791 un incendio destruyó gran parte del edificio y la reconstrucción fue realizada por Juan de Villanueva que terminó la obra en 1793 (excepto un chapitel).Desde 1901 aquí se ubica el Ministerio de Asuntos Exteriores.

Juan Gómez de Mora. Casa de la Villa de Madrid

Descripción y análisis: Edificio de planta rectangular con un gran patio y una espléndida escalera para subir a la primera planta. Al realizar el proyecto hubo de tenerse en cuenta la necesidad de fusionar en un mismo edificio dos funciones distintas: por una parte, debía alojar al Ayuntamiento a Casa de la Villa con sus salas de reuniones, de sesiones, despachos, capilla, etc... y por otra, debía incluir también la Cárcel de la Villa. Esta doble funcionalidad se solucionó creando dos entradas diferentes. Del interior se conserva una pequeña parte, pues se modificó en las reformas de los siglos XIX y XX. El patio de la planta baja se cegó y se habilitó para oficinas, la parte superior se cubrió con una bóveda de cristal y se transformó en lo que se conoce con el nombre de “Patio de Cristales”. La fachada principal recuerda a la Cárcel de Corte con un esquema horizontal flanqueado por dos torres cuadradas con sus


correspondientes chapiteles. Aquí también se combina la piedra (granito), el ladrillo y la pizarra. La planta noble tiene un gran balcón corrido en el centro y dos a cada uno de los dos. Todos los balcones tienen guarniciones de piedra y están decorados con frontones triangulares. Horizontalmente la fachada se divide en nueve calles señaladas con pilastras, con nueve vanos en la planta baja y siete en la noble, ya que, las puertas de acceso se agrandan con molduras y escudos que invaden la primera planta y ocupan el lugar de los balcones.

El edificio se remata con una cornisa. En las torres se sitúa una tercera planta con balcón que se remata con frontón semicircular y escudos. Los chapiteles tienen cuatro buhardas (una en cada una de los lados) en el primer cuerpo y un reloj en el segundo. Se remata con una pirámide y cruz sobre una bola. Comentario: Hasta finales del siglo XVI el Ayuntamiento de Madrid no tuvo un edificio propio donde celebrar sus sesiones. La construcción de la Casa de la Villa formó parte de un proyecto de modernización de la capital durante el reinado de Felipe IV. Gómez de Mora presentó un proyecto que fue aprobado en 1629, aunque las obras comenzaron más tarde y fueron realizadas por otros arquitectos.

Juan Gómez de Mora. Colegio de la Clerecía en Salamanca

Es el colegio de la Compañía de Jesús. S e pudo llevar a cabo gracias al testamento de la reina Margarita, esposa de Felipe III. Las obras se iniciaron en 1617. Es de una sola nave, con planta rectangular, y se cubre con una bóveda de cañón con lunetos y una cúpula sobre el crucero. La capilla mayor está diseñada para que en ella se instale el coro.


• Francisco Bautista y Pedro Sánchez. Dos jesuitas que intervienen en la construcción de la Catedral de San Isidro, de planta inspirada en “ il Gesú” y en San Andrés de Mantua.

Francisco Bautista y Pedro Sánchez. Catedral de San Isidro de Madrid

Descripción y análisis: Se trata de uno de los templos de mayores dimensiones construidos en Madrid en el siglo XVII. Era la Capilla del Colegio Imperial de los Jesuitas y su construcción comenzó en 1622 por Pedro Sánchez. En 1633 se confiaron las obras al hermano Bautista, que trabajó en ellas desde 1626 a 1661. En la planta se observan influencias de la iglesia de “ Il Gesú” de Roma: como todas las iglesias jesuíticas es de cruz latina con un crucero de brazos muy cortos, una gran nave central, capillas laterales comunicadas entre sí y un pórtico de entrada. El crucero está cubierto con una gran cúpula encamonada. El presbiterio está en alto y la cabecera es plana. En el alzado de la iglesia encontramos grandes arcos de medio punto alternando con vanos adintelados que dan paso a las capillas laterales. Sobre los primeros se sitúan balcones y sobre los segundos dos pisos de ventanas. Esta distribución crea un ritmo muy armónico entre macizos y vanos; éstos están separados entre sí por pilastras de orden gigante coronadas por capiteles decorados con hojas de acanto de corintio, y ovas y dardos del jónico (a éste capitel se le llama del “Sexto orden” u “orden del hermano Bautista”). Por encima del las pilastras un entablamento recorre todo el edificio en cuyo friso encontramos grandes ménsulas pareadas. Se pueden distinguir tres cuerpos, separados entre sí por pilastras: el central y los laterales que se rematan por dos torres cuadradas con dos cuerpos cada una que están unidos entre sí por una balaustrada que hay sobre la cornisa. Las torres tienen pilastras de piedra en las esquinas y el resto de los paños son de ladrillo, las campanas están protegidas por salientes rejas. El templo se cubre con bóveda de cañón con lunetos que iluminan la nave. Muy interesante es la cúpula encamonada sobre el crucero, que es la primera de este tipo que se construyó en Madrid. Esta cúpula tuvo gran repercusión posterior, pues tenía grandes ventajas: era ligera y económica y permitía cubrir grandes espacios sobre muros de escaso espesor.

Comentario: Los terrenos que hoy ocupan la Catedral y el Instituto de San Isidro fueron regalados por Dª Leonor Mascarenhas, aya de Felipe II en 1562 a la Compañía de Jesús, donde construyeron una pequeña iglesia. Junto a la misma nació un colegio, inaugurado por Felipe II. Al morir la emperatriz María, hermana de Felipe II, en 1603, dejó grandes dineros a la Compañía de Jesús para construir de nueva planta el Colegio y la Iglesia. Carlos III, tras la expulsión de los jesuitas, dividió el edificio en tres partes: la primera para viviendas ( la conventual ), la segunda para los llamados “Estudios Reales de San Isidro“ y la tercera, la iglesia, que se transformó en Colegiata tras trasladar a ella los restos de San Isidro. La Colegiata pasó a ser Catedral provisional de Madrid en 1885.


b. Segundo período: la plenitud del barroco. En el último tercio del siglo XVII triunfan las formas barrocas.

• José de Churriguera y Alberto Churriguera. Exaltado barroquismo decorativo que ya emplea la columna salomónica como en el retablo de San Esteban de Salamanca. Su hermano Alberto es autor de la Plaza Mayor de Salamanca.

José Churriguera. Retablo del convento de San Esteban (Salamanca)

Se trataba de una arquitectura en la que primaba el aspecto ornamental sobre la estructura. Fachadas de iglesias y conventos, o bien retablos como el del convento de San Esteban, se cubrían de manera exuberante de una profusa ornamentación que dificultaba la visión de los elementos puramente funcionales. En este sentido, esta arquitectura, conocida como «churrigueresca», ofrecía un lenguaje muy apropiado para la ostentación y la apariencia, aspectos que buscaba una clientela no demasiado sobrada de recursos. Los denominados efectos de riqueza se multiplican en retablos como este. Columnas salomónicas sin sometimientos canónicos, estípites (elemento troncopiramidal invertido), motivos vegetales, rayos solares, querubines y otros ornatos se disponen de manera abigarrada, configurando un espacio marcado por el tono dorado dominante, la confusión y los fuertes contrastes entre las áreas iluminadas y las sombrías. El retablo churrigueresco pierde la nitidez renacentista en el trazado de las calles y los cuerpos, al mismo tiempo que, por motivos económicos, reduce la presencia de tallas o estatuas.

Alberto Churriguera. Plaza Mayor de Salamanca

Se debe a Alberto Churriguera que se inspiró en la Plaza Mayor de Madrid. Fue creada con la intención de que sirviera de marco a la celebración de diferentes espectáculos. Es una plaza cuadrada, porticada y con tres pisos rematados por una balaustrada corrida y con obeliscos como remates. Su decoración es muy rica, volviendo a la tradición plateresca española. Hay que resaltar la acertada síntesis entre las decoraciones de influencia rococó con las de tradición castellana. Los espacios entre vanos se cubren con decoraciones de hojarasca, temas florales, doseles, medallones... de origen plateresco.


• Narciso Tomé.

Narciso Tomé es quien mejor sabe expresar el nuevo lenguaje espacial que propone el barroco italiano. Su obra fundamental es el Transparente de la catedral de Toledo, nunca se había utilizado el barroco con tanta vehemencia; las tres artes plásticas quedan integradas en un solo lenguaje expresivo. El contraste de esta catarata de luz con la serenidad gótica acentúa el dinamismo de la composición.

Narciso Tomé. Transparente (girola de la catedral de Toledo)

Se trata de un conjunto concebido como exaltación de la Eucaristía, uno de los sacramentos con los que la Contrarreforma se había mostrado más beligerante ante los ataques recibidos por la Reforma. Durante el siglo XVII, y como manifestación de la creciente devoción popular, se habían dispuesto capillas, sagrarios y oratorios donde quedaba subordinado el aspecto meramente arquitectónico, dando lugar a ámbitos escenográficos, muy del gusto de la mentalidad barroca. El Transparente tiene dos protagonistas esenciales: la Eucaristía y la luz, empleándose esta para realzar la primera. En realidad, todo el conjunto es un repositario para el Santísimo Sacramento, una especie de grandioso sagrario, visible tanto desde el coro como desde la girola. El autor combinó mármol, bronce y pintura en el fresco. El marco arquitectónico describe una forma cóncava en la que se dispone el programa escultórico, centrado en referencias al misterio eucarístico. En la parte inferior, sobre un altar, aparece la Virgen con el Niño. Este señala con su dedo un globo con un relieve de Adán y Eva, referencia al pecado original. El conjunto ofrece un ejemplo del empleo divulgativo de las artes figurativas al servicio de los ideales católicos, a la vez que exhibe el ideal estético, basado en la profusión decorativa y en un destacado carácter escénico. El Transparente, elogiado como culminación de una estética, fue duramente criticado a lo largo del siglo XVIII, ante los cambios estilísticos que tuvieron lugar al término de esta centuria y a lo largo de la siguiente.

• Pedro de Ribera ( + 1742 ). A él se le debe la fachada actual del Museo Municipal de Madrid y quien hará evolucionar el arte barroco, desde las líneas movidas hacia las líneas quebradas, introduciendo también la adición de múltiples elementos decorativos, así como la utilización del estípite (columna formada por esbeltas pirámides truncadas que se superponen oponiéndose en sentido inverso).


Pedro de Ribera. Hospicio de San Fernando de Madrid

Descripción y análisis: Se trata de un edificio de ladrillo visto con gran desarrollo horizontal y cuya atención se centra en la portada de piedra - el foco decorativo más importante del conjunto -, que potencia el eje vertical del edificio, escondido entre las enormes alas laterales. La Portada ha sido el prototipo del llamado estilo churrigueresco. En ella se resumía la simbología del edificio, mostrando de forma didáctica las funciones que albergaba y las instituciones que la promovían. La decoración es profusa y destacan: la guarnición de sillares en rejas y balcones, dispuestos simétricamente; el eje central, la portada propiamente dicha, en la cual aparecen ciertos motivos nuevos, que son creaciones propias del barroco. Entre ellos destacan: el cortinaje que enmarca toda la fachada y que la dota de ese singular carácter escenográfico; los estípites o columnas con fuste de forma de pirámide invertida y capitel vegetal muy desarrollado, junto a la puerta; las guirnaldas vegetales que abren el arco de ingreso al edificio y lo relacionan con el cuerpo siguiente; los óculos circulares recubiertos de marco vegetal, que poseen un ritmo interno: dos en el cuerpo bajo de menor tamaño y decoración más profusa; dos en el segundo, dispuestos lateralmente, con pequeñas orlas florales, y uno en el cuerpo superior, con el frontón de coronamiento; el nicho avenerado, que ocupa el centro del segundo cuerpo con la imagen de San Fernando; los entablamentos y frontones, que poseen un carácter más decorativo que sustentante: el del primer cuerpo se vuelve más convexo, y el final, al que integra la fachada en el edificio, se quiebra y adopta una estructura mixtilínea.

No sólo destaca esta fachada por su carácter decorativo, sino también por su carácter “atípico” dentro de la arquitectura: la decoración se va aligerando a medida que asciende en altura y el desarrollo del conjunto es más estrecho y más vertical para compensar la excesiva horizontalidad del hospicio. Sólo hay un elemento que unifica las decoraciones, los escudos sobre las ventanas y sobre el arco de ingreso, aunque en éste último caso la decoración no permite contemplarlo con toda nitidez. Lo más novedoso es concentrar la atención del espectador en un solo punto: la fachada, su portalón central, de la misma manera que el teatro barroco coloca como punto principal de referencia el escenario. No hay que olvidar que el arte barroco español se relaciona con un período de crisis política y que la arquitectura, como la escenografía, pretende distraer al pueblo del triste espectáculo de la pérdida de la hegemonía española del mundo. Comentario: Madrid había visto crecer su población de un modo alarmante, durante el siglo XVII los mendigos abundaban en sus calles. Con la finalidad de acoger a tantos necesitados, surgieron diferentes asociaciones donde el carácter benéfico estaba asociado a lo religioso. El Hospicio encargado a Pedro Ribera, llegó a ser de los más queridos por el pueblo de Madrid debido no sólo a su función de cobijo de los menos pudientes sino al estilo en que estaba realizado, siguiendo la línea de los palacios de los grandes señores. Fue sin duda por esta razón que el pueblo de Madrid salvó el edificio de su destrucción, presionando al Ayuntamiento el año 1924, para que paralizase las obras de derribo que estaba sufriendo. Pudieron ser salvadas la capilla y las instalaciones actuales del Museo Municipal y Biblioteca.


• Casas y Novoa.

Su obra más significativa es la fachada del Obradoiro de la Catedral de Santiago de Compostela. La decoración naturalista cede por el gusto por lo geométrico en un gran telón espectacular para cerrar la plaza.

Casas y Novoa. Fachada del Obradoiro (Catedral de Santiago de Compostela)

Con esta fachada el barroco gallego llegó a su cenit. En 1670 se levantó la torre de las campanas y en 1738 Casa y Novoa completó la construcción con su gemela y la espadaña central. Esta fachada, que se superpone a la antigua fachada románica, se edificó para proteger el Pórtico de la Gloria y dotar de luz directa a las galerías y naves del interior del templo románico. Para conseguir la transparencia, Casa y Novoa colocó un tímpano de vidrio sobre la puerta principal y abrió una serie de grandes ventanales en el papel central. La fachada está construida con un granito sobrio que la confiere cierta austeridad monocroma. La ornamentación es abundante pero de reducidas dimensiones y está subordinada al predominio de la geometría, semeja el trabajo de los orfebres en sus tallas. El Obradoiro adquiere su complejo significado cuando luces y sombras dibujan su majestuosa fachada. La composición a base de prismas superpuestos evita subrayar la gran altura de las torres y genera, en cambio, un efecto de grandiosidad. El resultado es una magnífica escenografía barroca, con masas ordenadas y solemnes aligeradas por una brillante ornamentación.

• Alonso Cano.

Alonso Cano. Fachada de la Catedral de Granada

Su nota más característica es que priva a las pilastras del capitel y crea una decoración vegetal a base de follaje carnoso de grandes obras de hojas que se impondrán después en toda Castilla y Andalucía Oriental. Decora también la fachada con tableros superpuestos y líneas curvilíneas de gran efecto luminoso.

• Arquitectura palaciega.

Adquiere importantes dimensiones con los Borbones. A finales del siglo XVII, con la nueva dinastía, llegan a España arquitectos franceses e italianos que introducirán tardíamente las plantas elípticas de Borromini, así como las fachadas curvas. En Madrid, Juvara y Sachetti levantan el Palacio Real. En Aranjuez, Bonavia y Sabatini amplían el palacio y trazan la urbanización del pueblo. En la Granja, sobre el palacio, Juvara hace la gran fachada clásica, y trazan los jardines según los ideales de Le Notre.


II. LA ESCULTURA BARROCA EN ESPAÑA. 1. Características generales de la escultura barroca española. Las especiales circunstancias de la realidad histórica española determinan unas características particulares en su arte. Estas son las siguientes:

1. Mientras en Italia y Francia se desarrolla la gran escultura barroca de origen berniniano en mármol y bronce en España el influjo extranjero es débil cultivándose la escultura en madera policromada de carácter religioso y no mitológico y alegórico.

2. Como en la Edad Media y el Renacimiento, su carácter es básicamente religioso, ya que en su mayor parte son imágenes de devoción siguiendo la sensibilidad piadosa contrarreformista.

3. Se inspira directamente de la realidad con la finalidad de despertar la devoción de las fieles, conforme a los principios emanados del Concilio de Trento. Se representan las cosas como son, con sus defectos y virtudes.

4. Las figuras presentan actitudes teatrales con expresiones dramáticas y apasionadas que aumenten la devoción de los fieles llevándoles al arrepentimiento y a la penitencia. El movimiento, sin embargo, será más calmado respecto al Barroco europeo. Los grupos suelen ser desordenados y asimétricos.

5. Los tipos de obras más frecuentes son los retablos y las sillerías, aumenta la importancia de la imagen aislada, independiente del marco arquitectónico, decadencia de la escultura funeraria y escultura profesional.

6. Los temas más representados son la preferencia por los temas de la Pasión, se representan sobre todo episodios dramáticos de la vida de la Virgen, Inmaculadas, figuras de santos penitentes, mártires de reciente santificación, etc...

7. Los clientes son las órdenes religiosas, las cofradías y fieles, movidos por su religiosidad.

8. Por lo que se refiere a la técnica, tanto la escultura española del Renacimiento como la del Barroco, se caracteriza por el empleo preferente de la madera como material escultórico, que se presenta policromada, lo que permite el enriquecimiento (“escultura en blanco” es cuando no está policromada). Una vez tallada la imagen, para policromarla se verifican dos operaciones, el estofado que consiste en recubrir la talla con una capa de yeso y aplicar los colores que imiten las telas que lo necesiten, dorando, y disponer los colores encima. En el Barroco se elimina este dorado aplicando colores que buscan el realismo de las telas. El encarnado, consiste en dar color carne en las zonas del cuerpo que quedan al descubierto. En el periodo barroco se añaden ojos y lágrimas de cristal, dientes de marfil


e, inclusive, pelucas de pelo natural para dar mayor impresión de realidad, incluso en una etapa avanzada se sustituyen las indumentarias de talla por vestidos reales, así como otros aditamentos que hacen a la imagen más veraz, llegándose al extremo de reducir la talla escultórica a la cabeza y las manos, pues el cuerpo es un armazón que se oculta con trajes y mantos.

2. Las escuelas de escultura barroca española. a. La escuela castellana. La escuela castellana se caracteriza por exaltar el valor del patetismo con el dolor o la emoción a flor de piel. En Castilla se abandona el oro ( estofado ) para obtener mayor realismo, aunque tendrá menos elegancia que la escultura renacentista o la andaluza. El centro más importante será Valladolid.

• Gregorio Fernández (+ 1636). Es el artista más representativo. Su arte, de cuidada técnica, se inspira en el estudio del natural, y en su temática predomina el sentido patético y doloroso de la imagen religiosa, sin que sea óbice para que la belleza conduzca también al espectador a admirar lo que contempla. Son sus temas: Cristo muerto en el suelo sobre un sudario, con profundas señales de su pasión, así como las Vírgenes Inmaculadas, casi niñas, en las que la superficie quebrada del manto produce hondos efectos de claroscuro.

Gregorio Fernández. Cristo yacente (convento de los Capuchinos, Madrid)

Se crearon y divulgaron los tipos iconográficos. Entre los que alcanzaron mayor popularidad, se encuentran los Cristos yacentes, como este del convento de los Capuchinos; el Cristo en la columna (durante la flagelación); la Inmaculada Concepción (en el inicio del debate abierto sobre su nacimiento sin pecado original), y los dos exponentes de la especial atención prestada a la penitencia y al arrepentimiento: Magdalena y San Jerónimo. A una inicial etapa clasicista, Gregorio Fernández dio paso al naturalismo descarnado que le caracteriza. En el Cristo yacente, culminación de un proceso de simplificación del tema del Santo Entierro, iniciado ya en el siglo XVI, el autor rompe la posible rigidez del tratamiento mediante la disposición del cuerpo sobre una almohada, que genera diversos efectos. Por un lado, permite inclinar la cabeza hacia uno de los lados, mostrando un rostro agónico con los ojos y la boca entreabiertos; los hombros se sitúan a diferente altura; el pecho, realzado, requiere un tratamiento anatómico más detallado al poder observarse; y, finalmente, sitúa una pierna ligeramente apoyada sobre la otra. La desnudez del cuerpo solo queda interrumpida por el anguloso paño de pureza, con unos acartonados pliegues que logran contrastes lumínicos. Este tipo de obras solía ir situado en los bancos de los retablos, por lo que su contemplación era preferentemente frontal.


b. La escuela andaluza. Hace hincapié en la belleza como vehículo para conducir a la espiritualidad. Es más sosegada que la castellana y mantiene la policromía sobre dorados (estofado) durante más tiempo.

• Juan Martínez Montañés (+ 1649). Se preocupa por la expresión de la belleza y la melancolía, según vemos en la Inmaculada de la Catedral de Sevilla y en el Niño del Sagrario; en otras el idealismo se acentúa, como en el Cristo de la Clemencia, el cual contrasta con el patetismo del Jesús de la Pasión.

Juan Martínez Montañés. Cristo de la Clemencia

Fue un encargo de la catedral de Sevilla en 1603. El contrato especificaba “que ha de estar vivo, antes de haber expirado, con la cabeza inclinada sobre el lado derecho, mirando a cualquier persona que estuviese orando al pie de él, como que está el mismo Cristo hablándole y como quejándose que aquello que padece es por él…”. Se trata por tanto, de un ejemplo característico del Barroco de implicar directamente al espectador en el asunto de la obra de arte. En cuanto a su tratamiento equilibrado y sereno contrasta con el patetismo de los Cristos crucificados de la escuela castellana.


• Alonso Cano (+ 1667).

Tiene un arte más refinado y poético. Su Inmaculada Niña de la Catedral de Granada, nos da una versión idealizada que en cierta forma entronca con el Renacimiento y constituye un aspecto de lo que se ha llamado “arte de convento de monjas”. Clasicismo de la forma y contención expresiva.

Alonso Cano. Inmaculada del Facistol

Alonso Cono, pintor y arquitecto como escultor, se caracterizó por el clasicismo de las formas y la contención en las expresiones, que le llevaron a una simplificación aún más cercana al Renacimiento. Su gusto por lo delicado y de pequeño tamaño explica su orientación hacia lo femenino (Virgen y Santas) o infantil (Niño Jesús). Esta Inmaculada es de reducidas dimensiones, apenas cincuenta centímetros de altura, por la ubicación a la que iba destinada. Es un auténtico caso de sencillez y delicadeza, cuyo tratamiento responde a las recomendaciones dadas para la representación de este tema por Francisco Pacheco: muchacha de doce o trece años, con túnica blanca (símbolo de pureza) y manto azul (símbolo de eternidad), con las manos juntas sobre el pecho o en actitud orante. Magníficamente policromada, se realza por los suaves y abundantes plegados ondulantes y por la reducción de su anchura hacia los pies, dándole el perfil de estirpe, como muchas otras imágenes de esta etapa avanzada del barroco andaluz.


• Pedro Mena (+ 1688). Destaca por su carácter patético que trabaja en Málaga. Muy expresivas sus obras en la manifestación del dolor con frecuencia con lágrimas de cristal.

Pedro Mena. Magdalena penitente

La talla de la Magdalena ofrece la encarnación del arrepentimiento y la penitencia. El rostro doliente parece suplicar el perdón a través de la mirada fija en la cruz y del gesto de la mano, situada sobre el pecho. En pleno virtuosismo técnico, el escultor talla la madera de tal forma que imita el trenzado vegetal del hábito de la penitente. Bajo la vestimenta, no se insinúa ninguna forma anatómica, lo que impide cualquier distracción por parte del fiel. Por ello, toda la atención del espectador se dirige al extraordinario gesto, mezcla de amor y sufrimiento, con que observa el crucifijo que sostiene en su mano izquierda. El tema iconográfico de la Magdalena fue poco frecuente en la escuela andaluza, en cambio tuvo gran aceptación en la castellana, ya que permitía, como ningún otro, plasmar con intenso patetismo el arrepentimiento y el dolor por una vida de pecado.

c. Murcia.

• Francisco Salzillo (1707-1783). De sensibilidad delicada y un poco femenina, amigo del movimiento y el color y de la belleza frágil, su estilo se vuelca hacia cierto rococó. Destacan sus pasos de procesión. El arte de Francisco Salzillo ya debe considerarse perteneciente a la estética rococó, propia de la segunda mitad del siglo XVIII, más preocupada por el decorativismo, el rico colorido y las formas delicadas. En su formación, tuvo mucho que ver el origen italiano de su padre, lo que le permitió introducir formas especialmente napolitanas en Murcia, ciudad en la que se asentaba. A lo largo de su carrera, eldramatismo con el que inició su carrera, fue desapareciendo para dar paso a unas imágenes realistas, espontáneas e intimistas.


Francisco Salzillo. Oración en el Huerto (Murcia, Museo Salzillo)

Salzillo y su taller se especializaron en dos géneros: los pasos procesionales y los belenes. Entre los primeros se encuentra el de la Oración en el Huerto. Las cofradías y hermandades, que proliferaron durante los años barrocos, eran las responsables de canalizar la devoción popular hacia unos conjuntos escultóricos que reflejaban las escenas de sufrimiento del ciclo de la Pasión de Cristo. Como manifestación popular, los escultores procuraban extremar el realismo de las escenas y facilitar su comprensión. Los pasos representaban una tradición muy difundida por toda España, definiéndose peculiaridades zonales que pronto entendieron los escultores, al mismo tiempo que ayudaron a fijarlas. Así, los pasos castellanos y andaluces preferían escenas con escasos protagonistas, mientras que en Murcia el número de estos aumentaba considerablemente. El tono dramático y escasamente colorista de los castellanos se diferenciaba del talante más sereno de los andaluces y de la policromía levantina. En todos los casos se trata de piezas para poder ser contempladas desde diferentes puntos de vista y constituidas por figuras que deben entrelazarse, al formar parte de un todo escénico. El paso de la Oración en el huerto se integraba en un conjunto de ocho pasos encargados por la cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno. Presenta una clásica composición piramidal, en cuya base aparecen dormidos tres apóstoles (Pedro, Santiago y Juan). Junto a ellos se encuentran Cristo (imagen de vestir) y el ángel, situados delante del olivo. Emplea la madera policromada y estofada, técnica consistente en aplicar los colores sobre un fondo dorado y luego raspar la superficie, por lo que los colores adquieren un tono dorado. Asimismo, y como era habitual en la escultura barroca, incorpora postizos (pasta vítrea, cabellos, telas).


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Julio Armesto y otros Historia del Arte Comentario de obras maestras

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Felisa Morante

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Javier Lizasoain Historia del Arte, Ed. Almadraba, Madrid 2007 Emile Mâle El arte religioso de la Contrarreforma. Ed.

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El Barroco español. Arquitectura y escultura

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