Torrente Ballester, G. - El Quijote Como Juego

8/11/2019 Torrente Ballester, G. - El Quijote Como Juego

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Quijote como juego es un ensayo literario que expone con una prosa limpia y fuerte, impregnada de admiracin po

ra que analiza, una teora sobre la obra cumbre del insigne Cervantes, que result bastante novedosa en el momento de

blicacin. Su autor, Gonzalo Torrente Ballester, que poco antes de la publicacin de esta obra fue elegido miembro d

eal Academia, ha sido uno de los talentos ms originales del panorama literario espaol de la segunda mitad del siglo

critor de estilo poderoso y castizo, logr realizar una obra abundante, diversificada en varias vertientes, desde

sayo y la labor crtica, hasta el teatro y la novela. El Quijote como juego es un producto de sus virtudes de lector agud

nstante, que supo aplicar en un texto ajeno y eminente su saber y experiencia de escritor y novelista profesional; e

uelta al maestro de quien se empea en ver en l lo que quiz no se vea a simple vista, pero cuya visin develada y cl

opone. Esta labor a veces es tomada como excusa para la propia reflexin sobre aspectos de la novela tan distintos co

verosimilitud o la construccin del personaje y otras con la frialdad del estudioso que todo lo analiza. Es esa dualida

e lo convierte en nico, mitad reflexin de creador y mitad notas de lector atento.


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Gonzalo Torrente Ballester

El Quijote como juego

ePub r1 .0

V l a d i m i r o 15.11.13


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tulo original:El Quijote como juegoonzalo Torrente Ballester, 1975etoque de portada: Vladimiro

ditor digital: VladimiroPub base r1.0


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Prlogo

as ideas que informan este trabajo ms corto de pretensiones que de pginas se originaronempo en una relectura de Pirandello, singularmente delEnriqueIV, y se completaron ms tarde cconcurso de otras lecturas y de otras sugestiones. En esbozo primero, ms desarrolladas despu

rvieron de tema a varias conferencias, y, una vez precisadas, las utilic como base de los cursobre el Quijote que me veo en la necesidad de dar anualmente a mis alumnos de Bachillerato.

No soy un erudito ni un hombre de ciencia, y si lo primero me resulta indiferente, no dejoeplorar lo segundo y me apresuro a confesar que de muy buena gana hubiera aprendido en alguarte los mtodos de investigacin y exposicin de la crtica moderna. Mi trabajo es, pues, el de ficionado ms o menos ducho en lecturas, que aade a esta condicin la de novelista profesional,e inventor de ficciones, circunstancia en la que me amparo para aplicar a un texto ajeno y emine

saber que de mi experiencia de escritor pueda haber obtenido. Pero este saber no me hubiastado sin ese concurso de ideas ajenas a que acabo de hacer referencia y que de algn modo debe ser explicitadas. Por eso quiero citar, ante todo (y el lector advertir sus huellas inmediatament

sMeditaciones del Quijote, de Ortega y Gasset, libro y autor con quienes tengo contradas deuds amplias que las que aqu comparecen.

Figura en segundo lugar, y quiero tambin citarlo con encomio, el libro de Luis Rosales Cervanla libertad, que tengo por uno de los estudios ms penetrantes sobre nuestra gran novela publicadn los ltimos decenios. Fuera de los lugares concretos en que se le cita, reconozco tener con l ueuda difusa y general.

La profesin del caballero, de Van Doren, lleg a m tardamente, cuando ya mis ideas estaberfiladas; lo le, sin embargo, con cuidado, y lo aprovech en la medida, muy grande, en queprovechable, al menos desde mi punto de vista. Debo manifestar mi casi total conformidad con l.

Otros textos, ya clsicos, como los de Amrico Castro, Joaqun Casalduero y Madariaga, o modernos, como los de Martn de Riquer, Moreno Bez, Vrela, etc., forman parte del bagdispensable de todo el que se atreve a leer el Quijotecon pretensiones de entenderlo. No es, puenester ms larga cita.

Desconoca el de Arturo Serrano Plaja Realismo mgico en Cervantes (Don Quijote viesde Tom Sawyery El idiota), que me fue comunicado por Dionisio Ridruejo cuando le di a leerxto del presente estudio. Ledo, advierto la comunidad de tesis, la conviccin de queEl Quijoten juego, pero a la que se llega por caminos que no tienen con los mos la menor coincidencia. N

on, creo, libros que se estorben ni se excluyan, sino perfectamente compatibles, y no me atrevoecir que complementarios porque eso sera pedir para el mo una altura a la que no me atrevospirar.

Dentro de su modestia, ruego que se tome como lo que es: la vacacin de un novelista fatigaue vuelve a su maestro y que se empea en ver en l lo que quiz no exista, pero que bien pudixistir; lo que quiz no se vea a simple vista, pero cuya visin desvelada y clara propone: siempr

zaga de quienes le precedieron en el entendimiento amoroso y recto de un texto potico qguien, recientemente y sin que logre entenderlo, ha llamado cacofnico.

A stos, mis predecesores, agradezco el haber pensado lo que pensaron y el habrnoslo legadolector exigente pido perdn por arriesgarme en un camino que acaso no sea el mo, pero que otr


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uchos han recorrido con el mismo derecho.


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1. Un texto llamado El Quijote


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Examen somero, 1: El Quijote como parodia

e la tradicin crtica constituida a lo largo de trescientos aos de investigacin e interpretacin,elecciona aqu, como primer convencional punto de partida, la divulgada y por lo general bcibida opinin de que el Quijotees una parodia de los libros de caballeras. Decir parodia, antes qun gnero o clase bien definidos, remite a unos procedimientos y a una actitud (del artista) bsica

ontinuada, con promesa de comicidad, que elDiccionario de la Real Academia de la lengspaolarecoge en su definicin:

Parodia. Imitacin burlesca, las ms de las veces escrita en verso, de una obra seria de la literatura,

palabras en las que, pese al justificado silencio sobre los procedimientos empleados, la vmitacin, sustantivo nuclear del sintagma completo, acta de indicativo, como sealando el camiseguir en cualquier examen de intencin ms amplia: la comparacin entre el modelo y la parodia.

djetivo burlesco confirma la comicidad, si bien no proviene de direccin alguna, al menos en

rden esttico, ya que en su significacin se implica la nocin moral de menosprecio, que, poraturaleza, cae fuera de la esttica y del presente propsito, puesto que lo que de momento interequ es dilucidar algunos de los mecanismos que el escritor pone en juego al escribir una parodia,uy concretamente, los de Cervantes al escribir el Quijote. Retenida, pues, la imitacin com

bjeto inmediato de examen, lo primero que salta a la vista, ms como recuerdo que comescubrimiento, es la necesaria existencia, y la no menos necesaria presencia, de ese modelo quemita: estar presente de modo referencial es el modo de actuacin del modelo, el cual, pecesidad, tiene que ser tenido en cuenta por el imitador o parodista, quien no introduce enodificacin alguna, sino que toma, de sus caracteres, los que le convienen, y los transfie

ebidamente modificados, a la obra nueva, a la parodia. En esto consiste, como es obvio, la imitacicual, por su parte, no se agota y realiza en esta etapa previa de la mera transferencia, sino que

iliza como material bsico de la proyectada obra nueva. A travs de los caracteres transferidos,bra seria, la obra imitada, permanece en la parodia, est presente y activa en ella, con funcstructurante o constructiva las ms de las veces, pero, al mismo tiempo, advirtiendo de que la obarodiada est all, remitiendo al lector a ella, objeto inmutable de relacin.

Lo expuesto, sin embargo, es de alcance muy general, y de modo ms o menos acentuado, cxcepcin de la deformacin cmica, aparece en cualquier obra de arte en cuyo proceso y en cu

alidad se haya concedido una pequea parte a la imitacin: es decir, en toda obra de arte, qempre refiere a un precedente, a un modelo. La especificidad de la parodia se halla en su condiciurlesca o, ms exactamente, cmica, como ya se seal. La parodia es una imitacin que p retenresentar un objeto como risible y, para eso, aade, al procedimiento general imitativo, los usuales

comicidad, aunque tambin si el caso existe de algunos originales. La exageracin ybajamiento de las imgenes procedentes del modelo son los frecuentes, pero no indispensables. zo robado, al utilizar la desproporcin entre las causas y los efectos como procedimiento, xagera ni rebaja materiales ajenos, sino que lo aplica a los suyos propios, afecta a la relacin en

los. La imitacin, y la manipulacin esttica de los materiales de acarreo, presenta, pues, gradoscluso excepciones.


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En realidad, fuera de la imitacin y de la comicidad, el estudio de los procedimienardicos debe establecerse en cada caso mediante una comparacin entre la obra seria yparodia. En el presente, acta de obra seria, no una concreta, en verso o en prosa, sino toda uspecie del gnero narrativo, la novela caballeresca o libros de caballeras; de las pocas, dentro

literatura, que ofrecen al historiador un ciclo completo de aparicin, desarrollo, muerteupervivencia en formas modificadas. La incidencia, en su muerte, del Quijote es una cueststrica que no hace al caso. Importa ms el hecho de que esa redondez de la novela caballere

ermita establecer un sistema de caracteres gene atenerse en su consideracin. El que aqu se eudiera formularse as:1, narracin en prosa o verso, 2, de las aventuras, 3, de un caballero andante que, 4, por razon

o muy concretas las lleva a cabo, 5, con una esperanza.Si en cierto modo la primera de las frmulas remite a una estructura narrativa tradiciona

pica, queda claro que, al repetirse en la segunda, apunta a la serie de caracteres bsicos del modue se mantienen en la parodia. El modo de estar en el Quijotelos libros de caballeras es, ante tostructural. Habr que ver ahora si esa suma de caracteres, amn de las diferencias indicadermanece inalterable o si, por el contrario, han sido modificados en algn sentido. Por lo queunto 1 respecta, al no existir un modo de escritura comn a todas las narraciones caballerescas, ay razn para insistir en que el estilo llano del Quijote pueda considerarse como modificacardica, como rebajamiento de un estilo levantado, salvo en algunos momentos y pasajes monocidos que, por su brevedad, ms que ley, constituyen excepcin. En cuanto al punto 2, son tvidentes las diferencias, que conviene detenerse algo ms en su estudio, si bien ste nos lleveonsideraciones sobre factores todava no mencionados.

Desde el remoto ejemplo de la Odisea, la narracin de aventuras resulta de la combinacin de dementos estructurantes: un caminante y el azar, de tal suerte organizados que, siendo uno

aminante, sean muchos los azares. Cada uno de ellos, segn el sistema de circunstancias, puectuar de dos maneras bsicas: o para resolver la situacin creada por el anterior, o para crear uueva, sin que falten ejemplos de ambas funciones realizadas por un slo azar, mina la interrelaciorrelativa de las aventuras respectivas. Todo lo cual se cumple lo mismo en las narracionaballerescas que en el Quijote.

Ahora bien: azares y aventuras consiguientes acontecen en un tiempo y en un espacio. Uotro, alejados de los de la escritura y de la lectura, sealados por variadas frmulas verb

ntcticas el primero, y por nombres imaginarios, deformados o geogrficamente lejanos, el segun

os expresiones tomadas del lenguaje coloquial, contemporneas del Quijotey subsistentes todan algunos de nuestros crculos lingsticos, sirven para sealar, caricaturescamente, ese espaciose tiempo distantes: Los tiempos de Maricastaa y La tierra del preste Juan: tiempospacio, pues, dentro de la narracin caballeresca, quedan expresados en una fusin de amb

rmulas[1]: Aventuras transcurridas en la tierra del preste Juan, en tiempos de Maricastaa. jana, apoyndose en una estructura psicolgica an existente y viva, y por tanto comprobab

bre las puertas a infinitas posibilidades imaginativas y fantsticas que permiten dotar a lo narradona condicin comn, en variada gradacin, a todos los libros de caballeras: la de lo extraordinarizar, camino y distancia actan conjuntamente para lograrlo.

Cul es la actitud del parodista que escribi el Quijote? Ni el tiempo ni el espacio pueden


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udidos, ya que, de modo positivo o negativo, son condicin indispensable de toda narracin, q

or naturaleza postula un cundo y un dnde[2] como condiciones de credibilidad. En el primrrafo del primer captulo del Quijote, dos sintagmas informativos dan la respuesta: En un lugarMancha y no ha mucho tiempo. En su virtud, la lejana del tiempo y del espacio queda anulaen consecuencia, quebrada e inoperante la actitud del nimo lector dispuesto a saltar al encuen

e lo maravilloso distanciado. No en la tierra del preste Juan, sino aqu, al lado; y tampoco empos de Maricastaa, sino ayer o anteayer. La operacin supone arrancar la expectacin del lec

el mbito de lo extraordinario y confinarla en el mismo en que vive, en el real. El primero y montinuado de los procedimientos pardicos usados por Cervantes consiste ni ms ni menos quesa anulacin de lo extraordinario y en su substitucin por lo cotidiano, por lo que puexperimentarse y verificarse. Que vale tanto como anunciar una materia narrativa despojada ractivo usual, as como la anulacin de todos los factores que concurren en revestir lo lejano na suerte deprestige potico que empricamente lo envuelve y del que la literatura ha hecbundante uso. En cierto modo se trata de una degradacin, la misma que en cierto perodo detica literaria recibi el nombre de realismo. El estudio de las operaciones psicolgicas que

alismo, as entendido, comporta en el momento histrico en que la narracin de hechxtraordinarios hace crisis, no corresponde a este lugar ni al propsito de este estudio.Retngase el concepto de degradacin, puesto que, al considerar el punto 3, ser necesa

currir a l. Los personajes de la narracin caballeresca pertenecen, precisamente, a ese mundo lejan el tiempo y en el espacio en que transcurren sus aventuras, y son, como ellos y ellxtraordinarios: por su nacimiento, ilustre, prodigioso o misterioso; por los nombres que llevan; p

naturaleza de los actos que acometen e incluso por la de los azares que les salen al camino (tambextraordinario) y engendran sus aventuras. El personaje principal del Quijoteno slo ha nacido

erra cercana y en tiempo memorable, sino que sus restantes circunstancias se describen com

ulgares, cotidianas, las mismas de tantos otros, hasta el punto de poderse componer con ellas atos de un tat civilcomprobable. Est, pues, ah; el lector puede pensar que es uno de tantos, ue nosotros. Y lo mismo sucede con los dems personajes, de quienes no se sabe si han smados de la realidad (al menos en su mayor parte), pero que bien pudieran haberlo sido. Y cuanguno de ellos pertenece a un mbito situado socialmente por encima del de los habitua

ansentes del camino real, se citan de ellos tales circunstancias [3] que los acercan, con roximidad y esa realidad que engendra en el lector un sentimiento de igualdad y nteligibilidad, frente al de diferencia e incomprensin admirativa experimentado ante

guras de los libros de caballeras. Todo lo cual cabe dentro del concepto de degradacin. Se vues, cmo el mismo procedimiento se aplica al tiempo, al espacio y a las figuras.

Se hace, pues, menester volver al punto 2 y considerarlo a la nueva luz. Las aventuras de duijote resultan del choque del personaje caminante con los azares del camino; pero cules s

stos? Los mismos que pudiera tropezarse cualquier otro viandante, los azares reales de aqspacio y de aquel tiempo, los nicos posibles y verosmiles, pero en modo alguno gigantes, enanndriagos y caballeros verdes. Y si bien esto es precisamente lo que el personaje busca, y de estoablar ms adelante, la realidad con que se tropieza representa una evidente degradacin. De mo

ue tambin aqu se mantiene el procedimiento que, al afectar a estructuras tan fundamentales coespacio, el tiempo, los hombres y los acontecimientos, se puede considerar como procedimien


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sico, y permitir la asercin de que, en el Quijote, la parodia se lleva a cabo despojando a ementos narrativos imitados de su condicin extraordinaria y constrindolos a algo que se ofre

omo real y verosmil. En cuanto parodias, las novelas de algunos secuaces de Cervantngularmente los ingleses del siglo XVIII, se han escrito del mismo modo.

Tngase, sin embargo, en cuenta que la eficacia de la parodia como tal requiere la presencia vel modelo, no slo dentro de la parodia, como se ha descrito, sino fuera de ella e independiente la. LaBatracomiomaquiaser parodia de laIladapara el lector de sta, y, del mismo modo, lo se

Quijotede las narraciones caballerescas para quien las conozca. Y si bien es ste el caso de studiosos y connoisseursde la literatura, no lo es el del pblico lector, el de aquellos que todaallan en el Quijoteinters y solaz. En este sentido, la parodia ha dejado de ser efectiva por ausenel modelo, es un dato que el tiempo ha corrodo, prcticamente insignificante; de donde se infiue, al igual de otros textos satricos todava ledos, las virtudes textuales que mantienen su eficao son aquellas que remitan al referente imitado. As, el lector moderno no es consciente dedegradacin; los materiales que se acaban de estudiar no le aparecen rebajados porque no ompara con los del modelo, y, tambin (pero es ajeno al libro en s), porque est habituado a uteratura en que se invita a aceptar como reales e inmediatos el tiempo, el espacio y el hombre. (Ae presenta, como cuestin afluente, la de cmo esta situacin ha sido engendrada precisamente pl Quijote; pero su naturaleza histrica la excluye de los propsitos de este estudio, aun de ecundarios).

No obstante esa evaporacin del modeloreferente (quin que lee el Quijote se ejercspiritualmente antes en la lectura delAmads?), en el caso del Quijotese mantiene como refereterno, lo que equivale a decir que de algn modo (en este caso, por la simple y continuaencin), se ha convertido en material propio de la novela. Lo cual, como es obvio, no es el casoras parodias, como la mismaBatracomiomaquia. Tmese el ejemplo de Amads, personaje cent

e una narracin varias veces citada, y aun juzgada, pero tambin ente (real o irreal, esto mporta) con el que un nuevo personaje, el protagonista del Quijote, mantiene una relacin consta

especificada. Imagnese que la novela o serie novelesca a que pertenece no hubieran sido nunscritas, sino que fuesen de la invencin de Cervantes como material propio de su narracin. teraran por esto las relaciones? Lo cual puede aplicarse (y acaso vuelva a insistirse en ello) al cael falso Quijote, con una funcin bien definida en la economa y en la accin del de Cervantes.

La desaparicin de los libros de caballeras del horizonte del lector arrastra consigo los modos omicidad engendrados por la comparacin; esto no obstante, la comicidad persiste. Por lo pron

s menciones deAmadsson lo suficientemente expresivas como para que se mantenga la posibilide establecer diferencias (y distancias) entre l y su imitador, pero acaso sea el hecho en s demitacin, que en un principio alude, no a un caballero determinado, sino al caballero andanbstracto, es decir, genrico, y los aparentes fines que la motivan, la fuente principal de la comicidl lector moderno recibe en la lectura un nmero suficiente de informes como para comprenderaber que imitar a los caballeros andantes, o a Amads, en el tiempo histrico de don Quijoquivale ms o menos a imitar, en el actual, a un mariscal de Napolen. La distancia entre ambempos histricos, el de la accin y el de la lectura, basta como resorte inicial de comicidad.

Cabe ahora preguntarse si aqu se agotan los prstamos recibidos del gnero parodiado,

resentes, amn de vigentes, en la realidad textual. Para dar una respuesta adecuada, sera oportu


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cordar la ocasin una de tantas en que, dentro de la novela, se discuten los libros de caballeromo tal gnero literario. Es en la primera parte y hacia su final, captulo XLVII, pgina 345 dedicin de Schevill y Bonilla:

La escritura desatadadestos libros da lugar a que el autor pueda mostrarse pico, lrico, trgico, cmico,con todas aquellas partes que encierran en s las dulcsimas y agradables ciencias de la poesa y de la oratoria;que la pica tambin puede escribirse en prosa como en verso.

Todos los comentaristas convienen en que el personaje que usa en este momento de la palabracannigo, acta como portavoz del autor y formula sus convicciones estticas referidas al arte de

arracin[4]. De las palabras transcritas, una frmula parece original, significativa y, en tan

esignacin de un modo de componer, exacta; es la de desatada escritura[5]. De acuerdo con ontexto, la interpretacin legtima sera sta: la libertad de composicin, escritura y seleccin ateriales, llevada a cabo sin sujecin a las reglas del arte, es una cualidad positiva de los libros

aballeras. Y lo es por cuanto permite abandonar la monotona formal y material de los gnerumisos. Ahora bien, no se trata de la simple libertad que pudiera sealarse en determinadas obrno precisamente de una libertad ostentosa y sin lmites, pues esto es lo que se desprende djetivo desatada que singulariza al sustantivo libertad. La insercin del texto en el contexto, osicin en el sistema dialctico a que pertenece, autoriza a tomarlo como justificacin del autor paberse apropiado otra de las cualidades del gnero parodiado con las limitaciones que se indiceducibles a la verosimilitud). Item ms, la frase, el coloquio entero entre el cura y el cannigo, espuestos casi al final de la primera parte de la novela (que, entonces, no era tal primera partestaba previsto que hubiera de continuarse) y se entiende como autodefensa ante posibles crticas mtodos usados y a la realidad potica resultante. El autor es consciente de haber hecho a

asta entonces indito, de haber escrito de una manera nueva, y se siente en la necesidad xplicarse, y busca la justificacin en una cualidad del gnero parodiado que est tambin enarodia. Pero esto es anecdtico e incluso innecesario, como lo es toda la conversacin a que viacindose referencia. Si se utiliza aqu, no es tanto como reconocimiento de su oportunidad, siomo aprovechamiento de un dato fortuito que aclara una posicinclave del autor: quien declaber hecho uso de la libertad desatada, de la libertad sin lmites, en cuanto artista que manipurdena y da expresin verbal a unos determinados materiales librrimamente elegidos a contrapelos convicciones vigentes, e incluso de alguna de las suyas propias. En este trabajo va a sostene

ue el autor ha jugado, y que el libro es, no uno, sino todo un sistema de juegos que en su ilimitabertad llegan al borde del acertijo. Lo cual no podra hacerse sujetndose a las reglas del arte hantonces usadas y acatadas, pero s en nombre de la desatada (ilimitada) libertad como principio na conducta esttica.


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Examen somero, 2: Dos novelas o una?

ste trabajo elige, como segundo punto de partida, la afirmacin de un gran crtico ruso, TchklowChklowski (segn que se lea en traduccin francesa o italiana), quien asegura que las dos partes

ue se divide el Quijote son en realidad dos novelas distintas[6]. Antes de aceptarlo o rechazarabr que ponerse de acuerdo acerca de qu se entiende cuando se trata de novelas de u

erdadera segunda parte. Que no puede ser igual a la primera, porque sera ociosa, ni tampostinta, porque, en ese caso (como piensa razonablemente Tchklowski) sera otra novela. La segunarte que lo es de verdad, es decir, que viene exigida por la primera, tiene que ser al mismo tiemual a ella y diferente, que vale tanto como semejante; fundndose en la primera, debe introdu

s novedades en que se apoye la diferencia y se justifica la existencia de la segunda [7]. Yendo ml de estas palabras, habra que afirmar que, para que sea de verdad segunda parte y no novueva, tiene que integrar con la primera un organismo que solo dividido en dos partes pueda tsticamente concebirse como completo. Se escribe este trabajo en la confianza de que, al final

u lectura, amn de otras cosas, se vea cmo la segunda parte del Quijotees una verdadera segunarte; pero no estar de ms anticipar ciertos esquemas elementales, e incluso ciertos grficos, de ue puedan deducirse, por su sola contemplacin, igualdades y diferencias bsicas. Para ello nticipa una sntesis argumental muy abstracta; bien entendido que lo que pasa en la novela pueontarse de muchas maneras, y aqu mismo se har. En la primera parte se ve, en sus seis primeaptulos, cmo un varn entrado en aos se escapa de su casa en busca de aventuras, y cmo regreella apaleado y mal parado (a este paquete de captulos se denomina aqu el Protoquijote). Recobsalud, vuelve a escaparse, esta vez en compaa de un amigo, y las aventuras se suceden hasta q

os convecinos, que han salido en su busca, los encuentran, y, tras grandes trabajos, y, sobre tod

ngaos, los restituyen al hogar. En la segunda parte, los mismos dos amigos (aunque sin escapatosta vez) vuelven al camino y a la demanda de sus azares, y un tercer convecino los persigue conismo propsito que los anteriores valindose asimismo del engao, y si bien fracasa en un primtento, consigue en el segundo lo que se propona; los aventureros regresan y uno de ellos, epni

el libro, muere. Con esta materia bsica, el autor organiza la narracin de la siguiente manera:Si se seala con una lnea de trazo continuo el camino de los aventureros y con otra de traz

unteados el de los perseguidores, resultar el grfico de la pgina siguiente.La simetra, como salta a la vista, no es exacta, pero la semejanza es evidente. Seis captulos l

rimeros de la p rimera p arte, constituyen un ciclo unitario que, de terminar con ellos la noveera al mismo tiempo cerrado; pero, al ser continuado, adquieren una virtualidad preparatoria; y eisma condicin se advierte en los seis primeros captulos de la segunda parte. Los comprendid

ntre el VII y el XXX (ambos inclusive) de la primera parte son de carcter itinerante, y en ellosuceden las aventuras segn el esquema caminante-azar, con dos detenciones importantes: en la veen Sierra Morena. Del mismo modo, los captulos VIIal XXIX(ambos inclusive) de la segunda pa

arran aventuras del camino e incluyen otras dos detenciones: en casa del caballero del Verde Gaben la de Basilio el pobre. Los acontecimientos comprendidos entre el XXXI y el XLVII, siemclusive, de la primera parte, transcurren en el recinto de la venta, verdadero cruce de destinos

ntre el XXXy el LVIIIde la segunda, los del castillo de los duques. A partir de aqu, las diferenc


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on mayores, porque la reiteracin de lo itinerante conduce al desenlace en la primera parte, y ontinuacin de las aventuras en la segunda, con lo cual el acontecimiento que determina el retorno

ltimo desenlace se desplaza unos captulos hacia adelante. En ambas partes existe un perodo eparacin de los personajes centrales, una ruptura temporal de la pareja, pero su situacin noaralela dentro de los acontecimientos de Sierra Morena en la primera parte, dentro de los hechos astillo de los duques en la segunda. Siendo, sin embargo, el cmulo de semejanzas mayor que el s diferencias, es legtimo poner de relieve las unas y las otras.

La intervencin de los amigos que persiguen al loco para devolverlo a su casa, si no a la cordlo que ellos tienen por tal, se supone), existiendo en ambas partes, no se desarrolla con paralelism

stricto: la aparicin del cura y del barbero y su encuentro con Sancho Panza es una sorpresa para

ctor, y es lcito conjeturar que, hasta ese momento, no se le haba ocurrido al autor, que poneartir de entonces, su idea en juego y da a su narracin una unidad dinmica con la que ni l nctor haban contado. El procedimiento se repite en la segunda parte, pero a cartas descubiertasen con un desarrollo distinto, pues aunque en ambos casos existen elementos complementar

omunes, como el disfraz, en la primera parte el barbero y el cura se incorporan definitivamente aarracin como elementos activos de ella, en tanto que en la segunda, el bachiller, imitador en esto uadiana, aparece y desaparece sin que entre la primera aparicin y la segunda volvamos a saberni vuelva a actuar de manera presente. Lo cual no impide que su accin, vista u oculta, confiertotalidad de la narracin una unidad similar a la que sus congneres en la amistad y en la funci

an dado a la primera. Se trata, como es obvio, de una clase perfectamente mecnica de unidad


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nidad de la causa y el efecto.Se puede, pues, asegurar de antemano que la segunda parte, en cuanto construccin narrativa,

spir en la primera como modelo? Probablemente fue as, pero eso, que no puede pasar onjetura, no basta para mantener la afirmacin de que sean la misma novela y no dos distintas. quiere un nexo ms profundo que la simple imitacin constructiva, una relacin que confiera

onjunto de ambas una unidad interior real y sustancial, no solo aparente. Pero sta ser onclusin, no el punto de partida de este trabajo. Quede, pues, de momento, propuesto lo que

esprende del anterior razonamiento: las semejanzas de organizacin, de estructura, entre una y otr


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Examen somero, 3: Quin cuenta el Quijote? La

ficcin del narrador

l problema del narrador quin cuenta sta, sa o la otra novela?, ha encontrado tal audienciacrtica moderna, desde su proposicin en 1884 (The Art of Fiction, Londres, fecha citada), p

enry James, y es tal el nmero de subproblemas implicados en l que, sin exageracin, pue

firmarse ni ms ni menos que su mera enunciacin ha trastrocado los estudios clsicos sobre el aarrativo y sirve de base a su planteamiento moderno. No se considera oportuno insertar aqu

quiera un resumen del estado de la cuestin por ser ampliamente conocida[8], aunque s parezonveniente reducirla a frmula en trminos aceptables: en toda narracin, excepto en los casos ue el modo de elocucin explicita lo contrario (autobiografas, memorias, cierta clase de reportajeautor y el narrador no coinciden. O sea, que el narrador ms o menos visible (ya que hay grados)

ualquier relato, figura entre los artificios en que ste se apoya y lo hacen artsticamente posible.Se intenta dar respuesta en este apartado a la cuestin planteada en su epgrafe: Quin cuenta

uijote?, no por seguir la moda, ni siquiera por aplicar un mtodo que, radicalmente, lo exija, sor creer que, moda o mtodo, el resultado permitir descubrir la estructura primaria del Quijoquella que lo engendr como tal novela, ya que si bien la misma historia pudiera haberse contadoro modo, la novela resultante sera distinta. Una novela no es tanto lo que se cuenta como el mo

e estar contado; y, en ste, referido al Quijote, el narrador es la pieza primordial.Quin cuenta el Quijote? Su autor? A primera vista, as parece; pero quizs slo sea a prime

sta. Existe, por lo pronto, una razn muy visible, aunque de orden material y externo: Miguel ervantes se declara repetidas veces nico autor de la novela, y lo hace en los prlogos que l mismuso a las dos partes en que dividi la obra. El narrador, en cambio, dice haberla tomado, en parte,ertos documentos, y, ms adelante, de un manuscrito arbigo: nuevo caso del ya entoncadicional artificio del manuscrito hallado, aunque con la variante, muy importante tcnicamene que el narrador no lo transcribe, sino que lo cuenta, lo cual complica la cuestin con la existencualmente ficticia, de otro narrador, segundo o tercero, segn se mire, que tiene nombre prop

entro de la novela Cide Hamete Benengeli, pero que en el texto no acta sino como trmino ferencia. La frmula de incorporacin habitual del manuscrito hallado al relato, ser sta: Cuenide Hamete Benengeli. Tiene este narrador primero, dentro de la novela, otra funcin quee mero relatante de segundo grado, o le cumple alguna otra? Porque su funcin puede llevarse a ca

e alguna de las siguientes maneras: a) el relato objetivo de lo ledo en las fuentes, siguiendo el mismrden y limitndose a sintetizar los hechos cuando en el original se narran por lo menudo (sin entesis, por mnima que sea, no sera relato de lo ledo, sino su transcripcin literal); b) relato enue se ha introducido alguna modificacin, bien en el orden de los hechos, bien de eleccin de unosupresin de otros. En este ltimo caso, la eleccin, con la seleccin subsiguiente, implica ya iterio subjetivo; y, c) intervencin del narrador como juez de los hechos que narra, punto este

ue se manifiesta la posicin de extrema subjetividad.En la primera lnea del captulo primero aparece alguien que habla en primera persona

resente de indicativo: no quiero acordarme. La frase carece de pronombre personal explcitorimera persona; aunque vaya implcito en la desinencia verbal y se refuerce con los pronomb


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flexivos; no as en su versin a lenguas que no comparten la propiedad comn al latn, al castellaal griego de poder callrselo. As, por ejemplo, las francesas e inglesas, donde se dice je y

sta primera persona, reiterada a lo largo de todo el libro, aunque adopte a veces otras formramaticales dice que el narrador no se esconde, sino que se manifiesta, y ms adelante se ver queace de manera activa y singular. Esta presencia del narrador no es nueva en la literatura (no eueva a principios del siglo XVII); antes bien, obedece a una tradicin retrica tan antigua comoisma pica occidental, como que se inaugura con un Canta, oh diosa, la clera del plida Aquile

se contina con un Canto las armas y el varn ilustre Ariosto, de cuyo poema se hacen enuijoteabundantes menciones e incluso alusiones, no vacila en acudir al mismo procedimiento, y mbito de las letras espaolas, si se estudia esa provincia de la narrativa constituida por los lib

e caballeras, el procedimiento es usual. Sin ir ms lejos, la novela catalana Curial y Gelfacomiene modo muy semejante al Quijote:

Hace ya mucho tiempo, segn yo he ledo, viva en Catalua (Curial y Gelfa).

En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo, viva un

hidalgo (Quijote).

Si este narrador no hiciera otra cosa que repetir un ardid tradicional, su consideracin estara s. Su conducta, sin embargo, sorprende e interesa, porque con harta frecuencia abandona mites convencionales e interviene en el relato de manera original y, en ciertos pasajes, sospechono de sus modos constantes y caractersticos de participacin surge en el segundo prrafo de

ovela, cuando dice: y lleg a tanto su curiosidad y desatinoen esto. La primera minucn todo caso, significativa, porque la palabra desatino inaugura la serie de las dotadas de fue

onnotacin moral. Con curiosidad, el narrador designa un hecho; con desatino, lo juzga. Nndra importancia si slo fuera una vez, pero, sin salir del primer captulo, se advierte que icios se reiteran, se sistematizan. Y as se mantiene hasta el fin de la novela. Y los juiciosfieren, principal y sistemticamente, a los p rotagonistas; a su modo de ser y a su conducta.

Es, pues, el caso de un novelista tan primitivo que todava no ha descubierto ese precepximo que obliga a no definir? Ser porque su manera inicial de elocucin es el relato,

referencia, donde la exigencia de indefinicin no es tan rgida? Ortega y Gasset no es un autor qe cite mucho ahora. En susIdeas sobre la novela, todo un apartado se titula as: No definir, yundamental de sus razones son que lo definido (como lo relatado) no est presente, sino ausente

novela es ante todo presencia. Se trata, pues, de un narrador que relata, refiere y, al parecurta la mnima presencia necesaria de sus materiales: es la conclusin que se saca de la lectura rimer captulo. Pero, como ms adelante no lo hace as, habr que volver sobre estas afirmaciono para rectificarlas (pues es obvio que narra y define), sino para darles otro sentido y tambin pompletarlas. Otro texto del mismo Ortega y del mismo libro, referente a Dostoyewski, dejar osas en su lugar verdadero. Helo aqu:

Quien no mire atentamente, creer que el autor (Dostoyewski) define cada uno de sus personajes. En efecto,casi siempre que va a presentar alguno, comienza por referirnos, brevemente, su biografa en forma tal, que nosparece poseer, desde luego, una definicin suficiente de su ndole y facultades. Pero apenas comienza el sujeto a


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actuar es decir, a conversar y a ejecutar acciones, nos sentimos despistados. El personaje no se comportasegn la figura que aquella presunta definicin nos prometa. A la primera imagen conceptual que de l se nosdio, sucede una segunda donde le vemos directamente vivir, que no es ya definida por el autor y que discrepa

notablemente de aqulla [9].

Es indudable que, dentro ya de la novela, se ve a los personajes del Quijoteconversar y actuero no lo es que la opinin difiera de la del narrador. Al menos de momento, es, pues, ociosa la ce Ortega? No, sino solo aparentemente prematura.

El comportamiento tcnico de ste que habla en primera persona no es uniforme, pero no por eeja de ser sistemtico. Durante esos primeros seis captulos a los que se ha llamado y se seguamando el Protoquijote, usa la referencia en proporcin preponderante sobre la presencia.artir del captulo VII, y con algunas excepciones exigidas por la naturaleza de lo narrado, roporcin se invierte en favor de la p resencia, y hay paquetes de pginas en las que el yo arrador no comparece gramaticalmente e incluso en que est inactivo como tal yo, sobre toomo yo juzgante. No son, sin embargo, muchas estas pginas privilegiadas, hasta el punto de qertos comentaristas lo tachan de impertinente.

Ya se ha dicho cmo la doble condicin del narrador se mantiene hasta el final: narra y juzga; pee lo insinuado en el prrafo anterior se deduce que el modo de relatar es doble: el propiamennarrativo y el que ya no lo es, el que consiste en presentar los hechos y los personajes. Si en ve narrar se usa referir en su exacto sentido etimolgico, quedar ms clara an la distincintre referencia y presencia. El narrador, pues, unas veces refiere y otras presenta. Fuera de eis primeros captulos, la referencia se usa para los impassesnarrativos y, a veces, para despachn que se advierta algo sobre lo que no quiere llamar ni retener la atencin. (Es una argucia, p

cudir a ellas es un modo de comportamiento tcnico en el que incurre con frecuencia el narrador[

e ver ms adelante).Se puede ya, pues, reducir a esquema las clases de texto que el narrador ofrece; es una tricotomn verdadera como bsica

REFERENCIAS JUICIOS PRESENCIAS

Interpretadas de otro modo, podra simplificarse el esquema si se adjudica la condicin nformativa a la primera y a la tercera, y de valorativa a la segunda. De lo que se puede infe

ue el narrador, a pesar de sus argucias, es bastante honesto, pues si bien no ahorra su opini

frece material suficiente para que el lector opine por cuenta propia y acaso en discrepancia con Y no lo habr hecho as precisamente para eso, para que salte la discrepancia? De ser as, la anterta de Ortega le convendra cabalmente, y ste es el momento de recordarla anticipando la convicce que esta manipulacin de referencias, as como ciertos escamoteos que se sealarn, son rincipales instrumentos del juego del narrador. El cual se desarrolla paralelamente al de don Quijoues si hay algo que al primero necesita ocultar, hay asimismo algo que el segundo se niegreconocer. Nos hallamos con un juego dentro de otro, que ms adelante permitir arriesgar uueva definicin del Quijote.

Conviene ahora entretenerse en un anlisis breve de los elementos valorativos, de los que varantizados y firmados por el yo del narrador. Uno de los modos de conducta que ms sorpren


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s su insistencia en llamar verdica a la historia que cuenta: verdica, verdadera, puntualros adjetivos que apuntan a lo mismo. Es, sin embargo, evidente que se trata, de cabo a rabo, de uccin novelesca, no siempre verosmil, a veces fantstica, y si se atiende a la totalidad del texasajes hay donde el mismo narrador, al poner de relieve sus mejores cualidades, lo reconoce. firmacin, pues, de que la historia es verdadera, hay que tomarla como irona del narrador, qu

romea[11]a su gusto siempre que tiene ocasin y aunque no venga a cuento, hasta el punto de queebera subrayar la broma como estructura menor, secundaria, aunque constante, de la novela.

ona de la veracidad queda expresa en el captulo VIII, cuando el narrador se disculpa por habrscabado los materiales y habla primera vez de un segundo autor, y de los papeles que deberallarse en los archivos y escritorios de los poco curiosos ingenios de la Mancha, que en enesterosidad le dejan. Cuestin que despacha en el captulo IXal relatar el hallazgo del manuscrbigo de que ya se hizo mencin, en que se contiene, no slo el resto de la aventura suspensa, stotalidad de la historia. De todo lo cual se concluye: a), que los ocho primeros captulos s

cuento de un cuento contenido en ciertos documentos de situacin desparramada; b), que lo sualmente los restantes del libro, si bien el autor de estos ltimos materiales es, en cierto mod

onocido, o no carece, al menos, de nombre. Como en muchas otras novelas anteriores y posteriornarrador no se presenta como testigo de los hechos, menos an como participante en ellos (lo cdiferencia del autor deLa lozana andaluza), sino como relator de un cuento ajeno, es decir, comtrprete en segundo grado, que, adems, queda en la situacin excepcional de quien posee la visi

e conjunto que le permite, no slo anticipar algunos hechos, sino manipular a su gusto o segu arte (o ambas cosas) los materiales de la narracin. Su omnisciencia resulta, pues, tan justificaomo la del juez que conoce el caso por los autos. El narrador sabe lo que ha ledo, ni ms ni menero, como ya se ha indicado, no traduce el texto ajeno, sino que lo cuenta. Con lo cual se hdueo de la historia. Situacin que se debe calificar de excepcionalmente privilegiada.

Se trata de una ficcin, no hay duda: una ficcin dentro de otra, etc. Y no ocasional, para salir aso de una posible y momentnea falta de imaginacin, sino sistemtica, ya que la referencia al tee Cide Hamete ser mantenida hasta el final mismo de la novela.

Es esta visin de conjunto lo que le permite juzgar? Y si juzga, por qu expresa reiteradameu juicio, sobre todo si se piensa que los contenidos definitorios y valorativos del mismo podrxpresarse en una frase no muy larga y de una vez para siempre? Aqu, su tcnica se aparta de la qrtega atribuye a Dostoyewski, ya que ste, una vez presentado y juzgado el personaje, lo abandola opinin del lector, en tanto que el narrador del Quijoteinsiste, machaconamente, hasta el pu

e hacer pensar y desesperar que est en la novela slo para eso.Prescindiendo de que tal procedimiento sea defectuoso y de que as se haya estimado, quiz

xamen de estos juicios, sistematizado, permita ver algo ms claro. En la primera parte, se encuentos palabras clave: la de loco, aplicada a Don Quijote, y la de majadero o bobo, aplicadaancho Panza. No son, bien entendido, monopolio del narrador, sino que otros personajes debula las usan, e incluso hay ocasiones en que Sancho piensa de don Quijote que est loco, y

ue don Quijote piensa de Sancho que es un majadero. Loco y majadero constituyen, enrimera parte, los dos puntos de cohesin que dan unidad a los elementos de las figuras de los drotagonistas en tanto en cuanto son vistas por los dems y, por sup uesto, por el narrador. Son dicios que expresan el sentir comn, son de sentido comn. La imagen que el cura, el barbero


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ma, la sobrina y cierto nmero de personajes hallados a lo largo del camino tienen de don Quijote,de un loco, y, de Sancho, la de un bobo. La propuesta real del narrador es la de entretende interesar, la de apasionar con las aventuras de un loco y de un bobo? As resulta a primera vis

unque las cosas, examinadas con ms atencin, no parezcan tan simples. Pero no hay vuelta de hos juicios morales del narrador coinciden con los de todo el mundo, y en ese todo el mundocluye buena parte de los lectores.

(Permtase un parntesis: cuando el novelista Stevenson, cuando el pintor Gauguin abandonar

u situacin en las respectivas sociedades, incapaces de soportar un minuto ms las reglasdel gruque pertenecan, no habrn dicho los miembros de su entourageque estaban locos? Los sociloglos psiclogos han tipificado ya, y acordado denominacin, a este acontecimiento, ms frecuenteque parece, sobre todo en sociedades muy estrictas y slidamente asentadas en unas reglas q

onstituyen su fuerza. Los ingleses le llaman dviance y los franceses han dejado la palabra como est, pues se han limitado a aadirle un acento. Jacques Dubois, autor de un artculo soSimenon et le dviance,Litterature, nm. I, febrero de 1971, Pars, Larousse, hubiera quizodido tratar igualmente de Don Alonso Quijano et la dviance).

El sistema tonto-bobo se mantiene tambin en la segunda parte, pero sustancialmeodificado. No son ya dos adjetivos, sino cuatro, agrupados en parejas: loco-cuerdo y tonscreto. Cada una de ellas encierra una contradiccin, de tal manera que cada adjetivo devoraro, lo destruye y es destruido por l. Sin embargo, el narrador no los usa para que los lectores

ueden con un montn de residuos en las manos, sino porque piensa que con ellos designa mejors apropiadamente la realidad de los personajes segn su punto de vista. Con lo cual

ontradiccin de las palabras se traspasa a quienes son a la vez loco-cuerdo y tonto-discreto. (Debn embargo, quedar constancia clara de que esta contradiccin es aparente, ya que lo que paruerer designar el narrador es una alternancia de situaciones: alguien que acta, a veces, como lo

a veces, como cuerdo; y otro alguien que acta, a veces como bobo, y, a veces, como discreto. sta interpretacin tienden quienes aceptan de antemano la locura patolgica, la insania, ersonaje, autorizados p or la ciencia que les dice que ciertos locos atraviesan momentos lcidos, esta cmoda explicacin deja, sin embargo, una grave cuestin pendiente: por qu Alonso Quijann sus momentos de cordura asume la personalidad de don Quijote y sigue comportndose coml? Pues la nica rectificacin es inmediatamente anterior a su muerte y no es, propiameablando, una rectificacin, sino que se aproxima ms bien a un acto de arrepentimiento). Lo mismue en la primera parte, la opinin del narrador as expresada coincide con la de otros personajes y

e los mismos protagonistas, en cuanto cada uno de estos juzga al otro como se dijo, pero empre, no de manera definitiva y tajante, sino con alternativas, vacilaciones y rectificacionResulta que en la segunda parte hay una nueva realidad, o resulta simplemente que ya la haba, peue no haba sido suficientemente atendida o subrayada por el narrador? A esta pregunta sodr responderse cuando se hayan analizado los elementos informativo-objetivos que el misarrador proporciona, mezclados, emulsionados a los otros, a los valorativo-subjetivos. Porqvidentemente ambos sistemas, si son reales, no son aparentes. El autor deLa lozana andaluzatieuen cuidado de que se distingan, incluso tipogrficamente, la referencia y la presenciombinando su narracin con el dilogo teatral y la acotacin, que permiten ver cmo actan

ersonajes y cmo lo hace el autor. Retngase de lo dicho la realidad de un sistema subjetivo q


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roporciona una imagen moral y mental de los protagonistas. Su situacin y repeticin en el interel relato la machaconera de que antes se habl parece autorizar su interpretacin como intene subrayar las cualidades del personaje o del hecho que el narrador no quiere que se olviden. Y nrobablemente, porque crea que su punto de vista es el mejor y deba triunfar (no existen datos qermitan afirmarlo o negarlo), sino p orque, para su fin, necesita que esta imagen subjetiva acompan la conciencia del lector a la otra, a la que libremente pudiera formarse. Es como si dispusiera os espejos, uno en cada mano, en ngulo recto el uno respecto del otro, y con cada uno de ell

nzase sobre un tercer espejo el lector imgenes que se superponen, pero de las que todava e sabe si coinciden, si se completan, si se destruyen, o qu clase de relaciones entretienen. Perotas alturas, de la segunda imagen se ignora todo. Para averiguar algo, urge examinar directamente

figuras o personajes de la narracin. La primera de ellas, la del que le da nombre, el que se llammismo don Quijote de la Mancha.

Conviene, sin embargo, hacerse antes cargo de una objecin posible, y darle, si le cumple, caspuesta. La objecin vendra de preguntarse si el sistema valorativo a que se ha hecho reiteraferencia le viene dado al narrador del texto de Cide Hamete y dems fuentes informativas, o siertenece con todo derecho.

Por el modo gramatical como los juicios estn enunciados, parece justo cargarlos a la entsponsabilidad del narrador. En cualquier caso, al repetirlos sin reparo por su parte, al no sometercrtica, los hara suyos y le cabra en ellos la misma responsabilidad.


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2. Dramatis personae


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Un poco de doctrina previa

s ya corriente aceptar que el pensamiento del autor del Quijotese expresa con frecuencia por boel personaje epnimo, quien, amn de hombre de accin, es un intelectual que opina sobre toasta un punto tal que la exposicin de sus opiniones consume ms tiempo narrativo que la de scciones. El antes citado Tchklowski (ahora Chklowski, porque el libro de donde procede e

formacin se ha ledo en italiano)

[12]

participa en esta creencia, que es, por lo dems, corrienodos los estudios que se han hecho y que se harn sobre el pensamiento del autor se apoyan enxpresado por sus personajes, y muy principalmente por Don Quijote.

A esto conviene oponer dos reparos. El uno se refiere al pensamiento mismo, a su conteneolgico: el cual, sin excepciones notables, coincide con lo que se pensaba generalmente en la po

n que la novela fue escrita, por un nmero crecido de individuos cultos pertenecientes a cierases sociales con similitud de condicionamientos o circunstancias como se deduce, v. gr., de ctura deEl pensamiento de Cervantesde Castro. Cosa por otra parte corriente, pues el oficio ovelista no es la creacin de nuevas formas de pensamiento, ni su exposicin, sino de figuras

cciones especficamente novelescas. Salvo los casos, no demasiado corrientes, en que el novelista la vez filsofo Unamuno, Sartre, asombra comprobar la coincidencia de los modos de pensertos en los cuerpos narrativos con los tpicos ms o menos distinguidos o selectos de

ontemporaneidad. Las notas por ejemplo de que los seores Schewill y Bonilla San Marcompaan su edicin del Quijote(y otros muchos comentaristas, igualmente eruditos por supuestan informando puntualmente de qu fuentes tom el autor este o el otro pensamiento. Hay, puue hablar de un modo de pensar por participacin, en la que pueden concurrir de la misma mane

autor y el personaje o solo ste. Por otra parte, trtese de esta novela o de otra cualquiera, lo q

s personajes piensan ha sido siempre pensado antes por el autor, quien, eso s, puexplcitamente aprobarlo o rechazarlo; pero puede tambin mantenerse imparcial, y limitarse a vencin de un modo de pensar y atriburselo al personaje, sin que por esto lo haga suyo. Se olv

on frecuencia que la invencin de modos de pensar es cosa de la imaginacin novelesca tanomo la de figuras, palabras y acciones, y que estos modos de pensar (que constituyen emento caracterizador de los personajes lo mismo que su comportamiento pasional, pngase p

aso) no tienen por qu postular una relacin positiva con la verdad. Son pura y simplemenmateriales novelescos. El narrador del Quijoteusa a veces la expresin de concertadas razone

que quiere decir ntimamente lgicas o bien trabadas, pero que con frecuencia adquiere onnotacin de verdaderas, en oposicin a las razones disparatadas, que tambin juzga como tali aprobar un modo de pensar significa adherirse a l, el narrador, a veces, acepta explcitamenteue su personaje piensa. Pero los modos de adhesin son muchos. Unas razones, no soncertadas, sino elegantes, invitan a la adhesin esttica, etc.

En cualquier caso, lo de menos es que el autor piense o no como su personaje. Es una cuestbsolutamente extraa a la novela en s, y su inclusin en los criterios de valoracin esttica o nlisis crtico, impertinente. Lo que interesa en este caso es que el personaje, los personajpiensen, y que de este pensamiento quede constancia en el texto, o sea, que forme parte de s

ateriales y que, como tal entre a colaborar, bien o mal acomodado, en una organizacin estticaUn personaje o figura est formado de todos los elementos que en el corpusse le atribuyen,


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s que le tienen por sujeto hace, dice como aquellos en que es objeto directo o indirecto roposiciones de carcter afirmativo o negativo en que otro es el sujeto. Como un hierro imantaundido en el montn de limaduras, la figura consiste en todo aquello a que puede dar cohesindo lo que hace suyo por emanacin o por atraccin (de ah que ciertos sucesos de orig

olklrico, o histricos, sealados en el Quijotey, en proporcin mayor, en el Lazarillo de Tormertenezcan indisolublemente a la figura en virtud de esta ley).

El modo de pensar tpico a que se hizo referencia, as como el que pudiera resultar original

utor, pertenecen a don Quijote, personaje, como cosa propia y constituyente, ya que el auomo suyos (del personaje) los propone, ya que es voluntad del autor que pertenezcan a esta figno a otra. Y si en un momento dado el autor elige al personaje como portavoz, para que as

onsidere ser menester abstraer antes tales palabras del contexto narrativo y considerarlas comodo de pensar desvinculado de l, es decir, fuera de la novela. Dentro de ella, el autor no existe, y

xiste, si est en ella, por el solo hecho de estar se convierte en materia ficticia [13]. As consideradoensamiento como tal ejerce una funcin (que antes se ha llamado caracterizadora), que es legtiescomponer en varias subfunciones: el hecho mismo de pensar, las circunstancias en que

ersonaje expone su pensamiento, el contenido del mismo, en relacin con la personalidad ue lo produce, su forma literaria, supathos, si existe Todo lo cual es dado discernir, no slofigura de Don Quijote, sino tambin en la de Sancho Panza, hasta el punto de que podra brinda

n nuevo modo de contar brevemente el argumento del Quijote, novela en que dos intelectualeschan al campo para poder hablar tranquilamente de sus cosas.

En consecuencia, quienquiera que sea el padre de lo que piensan don Quijote y Sancho,mportante es el pensamiento en s considerado como material novelesco en las funciones aracterizacin que como tal desempea, y no en sus relaciones con la realidad o con la verdad.

Otra, afirmacin que conviene recordar aqu es que la estructura, significacin y valor de u

figura novelesca no depende en ningn caso de su cotejo con la realidad, sino de ciertas leyxclusivas y genricas a cuyo cumplimiento es difcil hurtarse; leyes que estn presentes y activun en el caso de los intentos de escamoteo pues sin la realidad de la ley la transgresin no lo se

. Muy inteligentemente, Nathalie Sarraute ha sealado (y se trae aqu como ejemplo de frustraansgresin de la ley de unidad y totalidad del personaje), cmo Proust il a eu beacharner separer en parcelles infimes la matire impalpable quil a ramene des trfonds de s

ersonnages, dans lespoir den extraire je ne sais quelle sustance anonyme dont serait compos

humanit tout entire, peine le lecteur renferme-t-il son livre que par us irrsistible mouvem

attraction toutes ces particules se collent les unes aux autres, samalgament en un tout cohrent aontours trs prcis (LEre du soupon, pgs. 83-84, Gallimard, Pars, 3.a Ed., 1956[1

Podramos, tras esta observacin tan aguda de Sarraute, llegar a la afirmacin de que las leyes stn en el texto, sino en la mente del lector? En cualquier caso, a algo que en el lector reside y que dctor parte responde su existencia, as como su persistencia. Quien ha consumido las pginabitualmente inextricables deFinnegans Wakese esfuerza por identificar (es decir, por separar, potar de contornos fijos) a todas las figuras que responden, en la narracin, a la sigla H. C. E. (Home everybody). Del mismo modo, el lector del Quijoteque no ha sido prevenido por la crtica

ertera o equivocada de que tal pensamiento pertenece a Cervantes y tal no, obedece a stinto de cohesin y lo atribuye al personaje, y con l y con otros ingredientes, igualmen


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esperdigados a lo largo de la narracin, reconstruye imaginativamente lafigura. Aunque luego noentienda, es decir, no acierte a unificar en una sntesis superior las contradicciones que durantectura advierta. Pero esto que se acaba de decir, en cuanto vuelta atrs a una cuestin liquida

menaza con interrumpir la continuidad del razonamiento. De lo que ahora se trata es de que la figuara ser aceptada como tal, no requiere de la comparacin con la realidad, si bien la realidad, ausente del proceso de la escritura o de la lectura, sigue imponiendo ciertas condiciones. Ltuiciones ms profundas del escritor y del lector, id est, las que hacen posible la lectura, proced

e la experiencia de lo real, del que son prisioneros tanto el escritor como el lector; la inteligibilidads objetos tiene a lo real como punto de referencia, y de lo real no hay escapatoria posible ondicin de que se entienda lo real en toda su extensin incalculable, a condicin de que no seduzca a la empiria accesible a los sentidos. Real es todo lo que existe, este hombre, aquel ro,evolucin francesa, el logaritmo de pi, una metfora, una utopa a condicin de que cada uno los sea colocado en la esfera de realidad que le corresponde. El caso de la literatura de la noveel drama participa de esta condicin, y lo hace de un modo particular que le es propio. En primgar, porque puede abarcar todas. A pesar de lo cual alguna vez se hablar de realidad, aunqueodo suficientemente explcito como para que se admita sin confesarnos incursos en contradiccin

Y dicho esto, vamos a hablar de la figura de don Quijote como si fuera un hombre de verdad


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De cmo Alonso Quijano se convirti en don Quijote

unque muchos autores insinen o declaren que sus novelas o narraciones de cualquier gnero debmarse como lo que de verdad son, como ficciones, lo corriente es que autor y lector participen

n juego convenido, base de la ficcin misma, en que uno y otro fingen creer que se trata de ualidad; y de esta afirmacin (de este juego) no se excluyen ni siquiera las obras de carcntstico, extraordinario o maravilloso. Vamos a hacer como si subyace al hecho de escribir y aler. Slo un lector muy entrenado en la discriminacin y deleite de lo meramente esttico pue

ximirse o excluirse del cumplimiento de esta ley. Es, por supuesto, el lector ideal, o sea, un ente zn. El porqu esto es as corresponde explicarlo, sin duda, a la psicologa del arte, captutulado psicologa del lector de novelas. (Dgase de pasada que no haber tenido en cuenta eacto previo lleva a Todorov a una conclusin errnea en su estudio de la narracin fantst ica).

El narrador del Quijote propone, desde las primeras lneas, la entrada en el juego. Para espone, quizs intuitivamente, pero no se sabe, del arte necesario para dar a sus materiales

realidad suficiente para que sean credos. El principio de realidad suficiente no postula el cot

e la obra de arte con lo real, sino slo una equivalencia de impresiones, que se obtiene, no pmitacin o copia, sino mediante una seleccin de palabras y, sobre todo, por su organizaciubsiguiente. La organizacin sola no basta, pero, sin ella, el efecto no se realiza. El narrador duijotees un maestro en esto de la realidad suficiente. Su mtodo es, sin embargo, cambiante, segue refiera o presente. Los elementos que ofrece en el primer captulo suministran una serie formes sobre cierto personaje, y a pesar de las ambigedades, reticencias y otros recursos

mprecisin, la figura va cobrando poco a poco la fuerza, la concrecin de lo real, y esto se advien que se toman posiciones ante el personaje como si fuera humano. Se trata, en principio, de un lo

mptico (se le toma por tal porque no existen razones para dudar del narrador, ya que an no na mostrado su juego). La simpata es, aparentemente, la consecuencia de sus excelentes cualidadorales: esto es, al menos, lo que se piensa. En cuanto a la locura, habr mucho que hablar, pero

n este momento. Los datos del narrador, quirase o no, son inmediatamente interpretados desdeunto de vista actual de cada lector, desde su situacin histrica, como hombres de tal siglo, con agaje cultural, con tal experiencia, con tales esperanzas y tales decepciones. Es inevitable y, ademecesario, porque no puede hacerse de otro modo, por muy sutil que sea y opere el sentido histre cada cual. Despus de todo es lo que se hace con cualquier otro personaje, histrico o ficticio,

poca que sea: una operacin en la que intervienen una mentalidad y una sensibilidad[15]. Pso las generaciones no se ponen de acuerdo, y cada una ve lo que del pasado merece todava sto, a su manera. Quin se atrevera a suscribir hoy la frmula Hamlet o la Duda? Sin embar

sta fue la vigente durante un siglo.Por eso, a pesar del propsito expreso de no salir del texto, de atenerse a l y de no ir ms all

u mbito, inevitablemente la conducta de este personaje (el que, claro est, se empieza a penomo real), obliga a interrogarse y a inquirir, ms all de los informes, las causas de su conducorque si bien se acepta sin discutirla la propuesta del narrador: el personaje se vuelve loco de mucer y de poco dormir, hay que preguntarse por qu, a una edad que se desconoce, se dedic a

ctura y no a la seduccin de doncellas. A una lectura muy concreta y particular, los libros aballeras. Por inslito que haya sido (y no se posee ninguna estadstica que permita afirmar


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reza), al presentarse como real, surge como legtimo el derecho de pretender averiguar qu ha sie esos aos biogrficos sobre los que el narrador guarda silencio (acaso porque carezca o haarecido de informacin sobre ellos). La ciencia literaria moderna est en contra de esta pretensinual, sin embargo, acta en el lector, y, cuando el texto no le proporciona la informacin deseada,magina, es decir, elabora hiptesis que le permiten tener la visin completa de un destino.

Pero el valor de cualesquiera posibles conclusiones tiene que ser muy relativo. Lo nico que sire apoyo a cualquier interpretacin crtica es el texto y nada ms que l. Lo que sigue, pues, no p

e hiptesis, una entre las mencionadas, sin otra pretensin que la de dar respuesta suficienunque de alcance meramente subjetivo, a la pregunta: por qu Alonso Quijano lleg a ser duijote?


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Digresin breve: los principios de credibilidad y de

realidad suficiente

e va a usar la expresin hacer como si creyera o hacer como que cree. Lo que a primera viarece afectar solamente a la voluntad del lector una disposicinque le lleva al como si,laciona, en realidad, con estructuras personales ms profundas y, lo que es tan importante, c

ertas condiciones del texto. Por lo pronto, el como si, la condicin, se postula ante las arpresentativas y queda inactivo ante las otras. Una arquitectura musical es tan evidente porisma y tan creble como una arquitectura de piedra. Pero donde hay representacin, o, al men

guracin, la forma objetiva exige del contemplador un esfuerzo, una respuesta a lo que la figura pmisma propone. Pero la figura no es un hombre, un caballo, un trozo de naturaleza, sino

onjunto de formas, de colores, de palabras ordenados de especial manera que se parecen menos a la figura real o la sugieren, pero que jams coinciden con ella. El miniaturista irlands,

scultor romnico, el clerco monje que escribi la Cancin de Guillermo de Orange, el de la co

ariz, trazan unos esquemas que encierran su propuesta: esto es Jess, esto es una sirena, esto es roe: creedlo. Pero, a su vez, la propuesta se asienta en una convencin o pacto: para que se acepomo tales los esquemas figurativos de Jess, de la sirena, de Guillermo el de la corta nariz, guras los esquemas tienen que cumplir ciertas condiciones. Se ve, pues, cmo en el aontemplativo se conjugan circunstancias subjetivas del contemplador y objetivas de la obra. Luales, como principios, son invariables: creo (principio de credibilidad) porque se parecprincipio de realidad suficiente); pero el examen de la evolucin artstica muestra ciertas variacionue conducen al reconocimiento de la historicidad del segundo de ellos. En efecto, tal evoluciuede sintetizarse como paso de formas sencillas, esquemticas, a formas ms complejas. Ortega

asset, en su estudio de la narracin pica, vio claramente la razn de este proceso enriquecimiento de la figura en la propia historicidad del hombre, en su capacidad imaginativa qsuple lo que falta al esquema, o exige de la figura lo que ya su imaginacin, menos fresca, uede suplir (Vid. Meditaciones del Quijote). Esta idea, por lo dems tan exacta como frtil,rtega, pudiera conducir a la conviccin de que la realidad suficiente de la figura, la que necesara ser creda, depende del nmero de detalles, de elementos, que contenga; pero tal conviccin sernea, y no hay ms que comparar, v. g., una descripcin galdosiana con una de Baroja. Gald

cumula detalles, ofrece inventarios completos; Baroja los elimina, ms bien; pero, lo que retiene

bjeto visto, lo organiza de un modo tal que causa una impresin de realidad superior (en el cae descripciones de paisajes, de ambientes: la comparacin no vale para los personajes barojianmenos reales que los de Galds). No es, pues, cuestin de abundancia de materiales, sino structuras. Una escena breve de un drama de Shakespeare basta para dejarnos una impresin alidad de un personaje tan eficaz como la que Proust alcanza acumulando sutilezas; pero tanto

obriedad del primero como la sobreabundancia del segundo dependen, para su eficacia, dedisposicin.

Esto lleva a formular el primero de los principios, el de credibilidad, como la necesidad qxperimenta el lector de tener por verdadero lo que narra o describe en tanto dura la lectura: noenester una profundizacin excesiva para percatarse de que se trata de una actitud ldica.


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uanto al principio de realidad suficiente, se propone esta otra frmula: las condiciones estructuranimas que se exigen al objeto representado (hombre, cosa), para que pueda ser recibido como

uera real y, por tanto, creble. O, dicho de otra manera: un nmero de elementos dispuestos de orma que basten para que el lector pueda imaginarlos como reales, con la misma fuerza que lo reunque no correspondan a seres o acciones que existan objetivamente.


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El aburrimiento como causa remota

l personaje vive, ha vivido siempre, en un lugar de la Mancha que en otros pasajes de la novelaama aldea. No se pretende averiguar su nombre, ni su tamao, ni su exacta ubicacin ni el nmerous habitantes. Probablemente no se diferenciar mucho de los pueblos y de las aldeas manchegas qo y describi Azorn, a cuya visin y descripcin conviene atenerse: casi iguales a lo que eran haescientos cincuenta aos, invariables en su economa, en su estructura social, en la aperturaerrazn vitales de sus habitantes. Los cuales, todava hoy, cuando se sienten asfixiados por mbiente, no tienen otra salida que coger un tren e irse a Madrid. En la poca de don Quijote se dea la corte, y a la corte emigraban. Pero, entonces, el que no se conformaba con su suerte tembin otras salidas, la Iglesia, la milicia y las Indias (o Iglesia, o Mar, o Casa Real), cuando noicarda. El hambre actuaba de acicate: lo dice con claridad, en un pasaje de la novela, un muchach

ue va a sentar plaza[16]. Quijano, aunque no rico, no pasaba hambre. Y es ms que probable queescubrimiento de la gloria como bien apetecible lo haya hecho en el curso de sus lecturas; es decue sea posterior a su decisin de leer. Ya entonces la gloria empezaba a ser un estmulo romntico

n cierto modo retrico. Buscar la gloria por medio de la accin, a aquellas alturas del siglo XVIen qva Alonso Quijano, ya no se le ocurra a nadie. Antes, medio siglo antes, en tiempos dmperador, quizs a alguna gente. A Hernn Corts, por ejemplo, que era un humanista, le interesagloria, pero a su pariente Pizarro, que era un analfabeto, le mova el inters. Se puede imaginar

ven Quijano refrenando su mpetu al no hallar motivo suficiente para darle suelta, ni en la guerran la colonizacin: la situacin histrica permite atribuirle un razonable, aunque precscepticismo. Probablemente habr tenido un ideal, y sentido deseos de realizarlo. No era, an,aballera: eso vino ms tarde. Por qu, cuando las trompetas reclamaban en la plaza del pueb

oluntarios para los tercios contra el luterano, o militantes anfibios contra el otomano, pudo sosegu corazn? Era una mente crtica asimismo precoz? En cualquier caso, dej pasar, como otuchos, sucesivas convocatorias. A lo mejor, todo fue porque su peculio, modesto, le alcanzaba patirando, ni ms ni menos. Sin embargo, se aburra, como todo el mundo en los pueblos, donde caa es igual al anterior y al siguiente, dnde las novedades acaecen a consecuencia de un pedrisco,

na sequa o de unas lluvias. Las pocas noticias que llegan vienen retrasadas. Hoy, a este respecto,spone de una conciencia infinitamente ms amplia. Se sabe parte de lo que sucede aqu y all y,

mbargo tambin la gente se aburre. Si an hoy se entra en una tabernita de cualquier lugar deMancha despus de la hora en que todos han abandonado el trabajo, es slito ver a la gente apretante la pantalla de la televisin, vivir vidas ajenas, porque hoy como entonces la enajenacin, salir no mismo, es el nico remedio contra el aburrimiento. Si la gente lee es por eso. Y don Quijoombre cuya necesidad de accin se va poco a poco atenuando, empieza a leer para salir de s mismno aburrirse. Como todo lector, sustituye su propia vida, su propia accin, por vidas y acciones ros, con los que se identifica. Es un proceso muy estudiado sobre el que no hay por qu insistir.

arrador dice que en un momento incierto de este proceso biogrfico, Quijano estuvo a punto eterse a escritor. Por qu no lo hizo? Porque de haberlo hecho, no habra novela, esta novela. Pa

ue exista, es indispensable que don Quijote no haya sido escritor, es indispensable tambin q

aya llegado a los cincuenta aos conteniendo sus mpetus activos, mnimamente paliados por


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aza. Precisamente a los cincuenta, edad en que suele pasar para cualquier hombre el ltimo tranvon Quijote, desde la ventana del aposento de los libros, lo oye acercarse una tarde clara, y, sensarlo mucho (en esas circunstancias nunca se piensa mucho), va y lo toma.

Conviene, no obstante, insistir, aunque sea de pasada, en el hecho de que el personaje, todalonso Quijano, haya pensado alguna vez en escribir libros de caballeras, concretamente en dma al inconclusoDon Belians: Y muchas veces le vino deseo de tomar la pluma y dalle fin al e la letra (); y sin duda alguna lo hiciera, y aun saliera con ello, si otros mayores y continu

ensamientos no se lo estorbaran[17]. Con estas palabras, el narrador, no slo informa (aunquedias, ya que no detalla los pensamientos), sino que reconoce al personaje cualidades imaginativ

una potencia de imaginacin) coexistentes con otras que le llevaban a la accin, lo cual le incluyeismo personaje, en este tipo, tan corriente en aquel tiempo, del poeta soldado (del intelectu

ombre de accin), aunque no se hubiera ejercitado an, que sepamos, en la poesa ni en las armero esto es secundario. Lo que se juzga primordial es que Alonso Quijano, que ya estaba locoegn el narrador, o, al menos, en trance de llegar a serlo, al proponerse completar las aventurason Belians (precisamente la aventura inacabable) tena que inventarla, sacndola de su caletre,

abo a rabo. Siendo esto as, es verosmil que creyese luego en su propia invencin, que seropusiese a s mismo y a su conciencia como histrica? Pues a quien se siente capaz de inventarlato de caballeras, no se le ocurre que los relatos del mismo gnero tienen que ser igualmeventados? Aqu queda la interrogacin, para el uso discreto que de ella pueda hacerse.

Sin embargo la enumeracin de hiptesis oportunas sera inacabable no puede dejar

encionarse el universal deseo que todo hombre tiene de ser otro. (Nicols Evreinov[18], quijotistinguido, habl algo de esto). Pero cmo mencionar tal antigualla cuando de lo que hoy se tratamundo es de que cada cual sea el que es, l mismo? Pero, claro, quien aspira a ser l mismo

alizarse, es porque no lo es an, porque no se ha realizado, porque es todava otro; y en todas spiraciones humanas existe este paso del uno al otro; y del que permanece en el uno sin llegaro, se dice que se ha frustrado. Los usos, costumbres e instituciones de la sociedad rebosan

atos que lo avalan. Pero entre lo que uno quisiera ser, hay ciertos otros vedados por la moral vistos por alguna causa; sin embargo, estas apetencias reprimidas daan el equilibrio psicolga veces, el mental. Pues para darles rienda suelta, se inventaron, por ejemplo, los carnavales,

ue uno, mediante el disfraz, deja de ser el que es para ser provisionalmente otro. Hmbin el que es lo que no deba ser, y el que no ha logrado nunca ser l mismo, etc.; se podrultiplicar las combinaciones y se puede afirmar que este trnsito de un modo de ser a otro e

radicalmente como estructura radical en la biografa de todos los hombres que se hvantado del estadio de la naturaleza al de la civilizacin. Decir de Alonso Quijano (como se dir

eguida) que quera ser otro, quizs resulte un tanto pirandelliano; pero no se olvideque Piranderoceda de Cervantes en medida mayor de lo que se cree generalmente, y aclar dramticaovelescamente temas implcitos en el Quijote. Por un camino o por otro (de la locura o deordura), por estas o aquellas causas, Alonso Quijano quiso ser otro (algo que aparentemente oda ser), y, si no poda serlo, quiso parecerlo, y de ah su caso y su novela.

Toda investigacin sobre el pasado de don Quijote es, sin embargo, intil y acaso ociosa, porq

n el texto no hay pistas que permitan llevarla a cabo. Quien est disconforme con la locura comxplicacin de su conducta, a lo ms que puede llegar es a la siguiente formulacin, que, en ltim


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rmino, es la base de esta lectura y del entendimiento posterior a la misma: en el Quijotese cuentastoria de un hombre que, al llegar a cierta edad y por razones ignoradas, puesto que la de la loc

ue se propone puede ser discutible, intenta configurar su vida conforme a la realizacin de cieralores arcaicos con una finalidad expresa, para lo cual adopta una apariencia de armona histron los valores de que se sirve y con el tiempo en que estuvieron vigentes, y en franca discordanpor analepsis) con el tiempo en que vive y en que va a realizarlos. Consciente del anacronismuizs tambin de lo impertinente de su ocurrencia, el personaje adopta ante ella una actitud irn

ue confiere a su conducta la condicin de juego.


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Breve intermedio sobre la imitacin

lonso Quijano, por lo que se sabe o, mejor an, por lo que no se sabe, es un hombre que se echo a s mismo. Esta expresin, acuada por una sociedad pragmtica que exalta los valores deoluntad, quiere decir pura y simplemente que un hombre se ha hecho otro sin recurrir a stituciones que la sociedad tiene organizadas para eso; por ejemplo, un hombre sin dinero pagarse estudios y que, sin embargo, ha logrado lo mismo y ms que otros que han seguido el cu

o los cursos propios de los ricos.Por extensin se puede llamar de ese modo a cualquier hombre que no ha ido a la universidad, a

glesia, a la milicia, y se ha hecho. Pero, si se trata de Alonso Quijano, la expresin debe tomaron toda clase de cautelas. No se sabe nada de sus estudios superiores, aunque se le tenga pombre culto; pero su figura carece de algo que caracteriza alself made man: el paso de una clocial a otra. Alonso Quijano no se mueve de la suya, aunque otros lo crean o lo teman: est donstaba y donde estaba morir. El cambio de hidalgo a caballero, que se registra en el texto, no le afeomo tal hidalgo de gotera que probablemente fue. El caballero, el que adquiere por sus haza

na jerarqua caballeresca que casualmente conserva cierto eco en la sociedad, que acabar llamancaballero a todo el que no muestre ser un rufin, y, a veces, a los que lo manifiestan, recisamente, Don Quijote.

En el sentido social, Alonso Quijano est hecho por la sociedad a que pertenece; en el intelectus un autodidacta a partir, a lo menos, de la escuela primaria. La sociedad le ha propuesto unmodelos que ha seguido hasta el punto y momento en que los ha substituido por otros de eccin. A partir de entonces empieza a ser autor de s mismo, empieza a hacerse. El self made m

e caracteriza tambin por esto, porque elige sus modelos, existentes ya, o previamente cread

or l. La funcin del modelo es la de estar ah para que otro procure coincidir con l. El procesrocedimiento es la imitacin. Tanto el narrador como el propio p ersonaje usan esta palabra cecuencia. Toda la actividad del personaje parte del supuesto de que, imitando a una cosa, se lleg

er esa cosa. Cosa, aqu, quiere decir modelo.La imitacin es un fenmeno universal y necesario. Sus estructuras son invariables, no as s

cnicas. Pero la historicidad de la imitacin reside, singularmente, en los modelos. Cada poca ties suyos, que transparecen en las biografas particulares y en las figuras literarias, y a unas y otr

onfiere algo as como un aire de familia. En la formacin y propuesta de modelos influyen muchctores morales y sociales. Uno, de gran importancia, es la moda, que puede inventarlos o,

allarlos ya inventados, sancionarlos. As sucedi, por ejemplo, con George Brummell, modeconsejado por la moda durante todo un siglo, con escasas y accidentales variaciones.

En el siglo XVI, los correspondientes modelos eran conocidos y reconocidos. Estaban, incluodificados por la literatura.El cortesano traz una imagen bastante abstracta, con ribetes ealista, del perfecto caballero: fue prontamente traducido al espaol. Eran los tiempos mperador, en los cuales, sin embargo, los espaoles prefirieron otro modelo, igualmente literarmads de Gaula. La novela en que se cuentan sus hazaas, en la redaccin de Ordez de Montalv

ue, durante algunos aos, un verdadero manual pedaggico para caballeretes con aspiraciones. Y

e olvide que, paralelamente, un escritor an desconocido, o dudoso, ofreci a los cristianos, englo XVy bajo el nombre de Toms de Kempis, un modelo a lo divino en suImitacin de Cristo, u


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e los libros ms ledos del mundo[19]. Tambin fue traducido al espaol durante el mismo siglo XVLa imitacin era, pues, una actividad aceptada como necesaria en cuanto modo de form

ombres. No tiene nada de extrao que Alonso Quijano la ejercite y aplique a su inventada hipstaomo modo nico de poder alcanzar llegar a ser lo que apetece. El hecho de que haya elegiomo modelo a Amads revela que su mente resultaba ya un tanto anticuada, dmode: no se sauando naci Quijano, aunque sea dado conjeturar que hacia los tiempos en que el Emperadortir a Yuste. Los cambios, entonces, no eran tan rpidamente propagados como ahora. El prop

utor del Quijote se equivoc, al parecer, a este respecto, al menos durante su juventud. No seuede exigir otra cosa, y basta saber que, en su madurez, vio claro. Su personaje (o el personaje deersonaje) tambin se da cuenta del cambio de los tiempos, pero los de su referencia no son ales del Emperador, sino los ilusorios de la caballera medieval. Compara el presente, el suyo, con

ociedad descrita en sus lecturas favoritas. El modelo que elige pertenece a esa sociedad. Aunqmads sea citado con frecuencia, la verdad es que no es, en realidad, el modelo, sino en ocasioneterminadas. Lo que el personaje intenta imitar es la figura abstracta del caballero andante, enue desea participar en medida idntica a la de Amads.

Advirtase que algunas de las cualidades del modelo las posee el personaje; cmo iba a imitano? Lo que l va a remedar son las acciones, que solo son posibles si dichas cualidadesoseen. Hay, pues, algo comn al uno y al otro. La distancia no es tan grande como parece.

Imitar no es copiar. Sin embargo, y algunas veces, lo que hace el personaje, lo que intenta llevaabo es, precisamente, una copia: la penitencia de Beltenebros, por ejemplo. La copia, sin embargo puede ser perfecta, y el personaje lo sabe. Haga lo que haga, la repeticin mimtica no es posibel sistema de las diferencias se asienta en las de la situacin y en las de la persona. La aventura

ierra Morena no es copia fiel de la de Amads. El nimo con que don Quijote la proyecta y realno es, no coincide con el del modelo, que no imitaba.

Es muy curioso que Sancho Panza rechace en toda ocasin y de todas las maneras posibualquier imitacin que le sea ofrecida o propuesta. Sancho es Sancho, no quiere ser ms que Sanch

si la fortuna le depara una nsula que gobernar o un condado de que titularse, podr cambiaruendo o decir menos refranes, pero seguir siendo el que era. Sancho es invariable, es siempre igs mismo, es en cierto modo una tautologa. La personalidad de don Quijote es, a vec

acilante; la de Sancho siempre es compacta, segura. No se alude, como es obvio, a su fuerza comles personajes de una novela; esa clase de fuerza no tiene nada que ver con las complicacionales o artificiosas, de la personalidad. En tanto que son personajes del Quijote, su fuerza es idnt

la reciben de una operacin artstica, no de su modo de ser psicolgico u ontolgico.Si se cuentan las veces que la palabra imitacin se cita en el texto, se ver que abunda enrimera parte ms que en la segunda. No es casualidad, p orque la imitacin se lleva a cabo enanscurso de la primera parte, la cual, en realidad, describe un proceso imitativo (entre otruentos, por supuesto). Pinsese en el hecho, no siempre tenido en cuenta, de que los ttulspectivos varen: hidalgo en la primera, caballero en la segunda. Al iniciarse sta, el person

s ya lo que quera ser[20]. Y no solo a este respecto. Pudiera muy bien darse otra sntesis argumene la primera parte, diciendo que es la historia de un hombrecillo de la Mancha que se propuso imi

Amads de Gaula y a otros parecidos para llegar a ser caballero andante y entrar as en la literatuscrita. Lo consigui de un modo tan eminente que cuatro siglos despus todava se anda a las vuel


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on su caso.


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La elaboracin del personaje

lamando don Quijote al personaje de que se trata, se ha incurrido en anticipacin. Ese nombre nouadra todava. Se empieza por no saber cul es el suyo, el de pila y registro, a ciencia cierta. arrador carece de informes fidedignos, y de los que propone, Quixada o Quesada, no est tampoeguro. Un poco ms adelante, una figura episdica informar de que el nombre verdadero y caballonso Quijano, cuyo sobrenombre de Bueno se conocer ms adelante todava.

Este Alonso Quijano es un hidalgelo manchego que se pasa las horas leyendo y que un buen ecide hacerse caballero andante. Si una operacin as se cuenta de cualquier vecino o prjimo, uez conocida y reda, engendra un inmediato desinters, a menos que el que la cuenta lo haga con te tal que, en virtud de su magia, quede sujeta y cautiva la atencin. Ya se ha dicho que el narradposee: es la que obliga a seguir leyendo, incluso a leer con ms cuidado que el corriente.

En la mitad final del captulo primero se informa de las prevenciones tomadas por el personara llevar a cabo su metamorfosis: indispensables, lgicas y perfectamente razonables. Es razonaue, para ser otro, se empiece por parecerlo, se empiece por lo ms aparente, por el traje. Y co

que el hidalgo quiere es ser caballero andante y como la apariencia de los caballeros andantesanifiesta en el porte de ciertas armas, Alonso Quijano se las procura, y ya est. Pero no, no edava. No solo el hbito hace al monje. El caballero andante requiere tambin, segn los cnon

un nombre, un caballo y una amada. Alonso Quijano tambin se los procura, pero el moomo lo hace vale la pena de ser considerado con algn detenimiento. Tiene un rocn en su casa uede imaginar como uno de esos jamelgos que entristecen las plazas de toros), no muy apto, se vmple vista, para el oficio militar; entonces, lo transforma ponindole un nombre. El prrafo ue esta operacin se narra hace sospechar que el operador est convencido de que el cambio

ombre implica un cambio de cualidades, un cambio incluso esencial. La virtud mgica dealabra![21]. Y como tambin busca uno para s mismo e incluso para la mujer que va a ser damaus pensamientos, y como de esta operacin nominativa las personas respectivas resultan ambiadas como el propio jamelgo, hay que preguntarse por las potencias que el hidalgo pone ego. Las cuales no son tan mgicas ni tan nuevas como a primera vista parece, sino antiguas comonguaje organizado mismo. Procdase por orden: si el que antes era rocn se llama ahRocinante, qu ha pasado aqu? Pura y simplemente que Alonso Quijano ha jugado con alabras, se ha valido de un juego de palabras, de un retrucano, figura retrica harto conocidasual. En virtud de ella, el jamelgo se transforma. Resulta que Alonso Quijano opera como los nilos poetas. Por esta sola vez? Su propio nombre, don Quijote, se obtiene por medios similar

unque algo ms complejos. Por lo pronto, porque entre Quijada o Quijano, apellido ersonaje, y Quijote, pieza del arns, hay unas letras comunes, cuatro: son la base fontica de uemejanza. Al mismo tiempo, el Quijote va a ser una parte de un todo, del futuro caballendante. Es usual dar al todo el nombre de la parte. Por qu no lanza, peto o espaldar, que tambion piezas de la armadura y partes del todo? Porque carece del nexo de semejanza establecido por uatro letras. Se puede entonces concluir que el nombre de Quijote est elegido en virtud de uemejanza (metfora) y de una relacin de parte a todo (sincdoque). Apurando el anlisis, pod

egarse incluso al establecimiento de una relacin de contigidad metonmica entre la pieza del arnel que la lleva. Y, en ese caso, tambin es lcito afirmar que Alonso Quijano se vale de los recurs

8/11/2019 Torren

Torrente Ballester, G. - El Quijote Como Juego

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