TEMA 4: APROXIMACIÓN A LA SEMIÓTICA DEL CINE · 2016. 9. 23. · Noël BURCH: El tragaluz del...
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Sebastián Colmenero Fernández Sebastián Colmenero Fernández TEMA 4: APROXIMACIÓ BREVE CRONOLOGÍA 1891 Edison: el kineto 1895 : Los HH. Lumièr 1896 Primer travellin 1909 Rótulos interca 1924 Travelling en es 1927 Cine sonoro (El 1929 Grúa 1935 Cine en color 1976 Steadycam NOVEDAD DEL CINE El realismo cinematográfico (hasta 1927), la carencia de estímulos no visuales (o audit Si la fotografía fue sobre to mecánica, aplicada al movimi del cine fue el arrastre de la p El CINE es el único medio tecn por el cartel) que ha conserva de ESPECTÁCULO de fruición grandes espacios. En cambio la imprenta (el libr aislada. Luego (en el ámbito a que continuaron esa mism preferentemente en el ámbi como espectáculo colectivo, u El cine plantea una triple repr 1) La de las copias d ciudades y países distintos (re 2) La de los pases o se circenses (programación de la ÓN A LA SEMIÓTICA DEL CINE oscopio (espectáculo individual) re: el cinematógrafo (espectáculo comunitario). ng (en góndola) alados studio l cantor de jazz) y sus limitaciones: el b/n (hasta 1935), la au e percepciones cinestésicas del observador, la c tivos), la acotación de la imagen en el encuadre. odo un invento de la química del siglo XIX, el iento de las imágenes fotográficas, pues el gran película combinado con el giro del obturador. nológico de la sociedad industrial de masas (seg ado del TEATRO, el CIRCO y los ESTADIOS DEPOR n comunitaria y simultánea por parte de multit ro primero, el periódico después) consagró la fru audio-visual) llegaron el disco gramofónico, la rad ma tradición de disfrute individual o al m ito doméstico. El cine, en cambio, se articuló d ubicado a menudo en recintos teatrales. roducción a medias técnica y empresarial: de la película, que permite su exhibición en m eproductibilidad técnica del soporte material). esiones de la misma película, al modo de las fun as salas) @090sebas @090sebas usencia de sonido carencia de otros l cine lo es de la problema técnico guido muy de lejos RTIVOS el carácter tudes reunidas en uición individual y dio y la televisión, menos privado, y desde los Lumière múltiples salas de nciones teatrales o
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Sebastián Colmenero Fernández
Sebastián Colmenero Fernández
TEMA 4: APROXIMACIÓN A LA SEMIÓTICA DEL CINE
BREVE CRONOLOGÍA
� 1891 Edison: el kinetoscopio � 1895: Los HH. Lumière: el cinematógrafo (espectáculo comunitario).� 1896 Primer travelling (en góndola)� 1909 Rótulos intercalados� 1924 Travelling en estudio� 1927 Cine sonoro (El cantor de jazz� 1929 Grúa � 1935 Cine en color � 1976 Steadycam
NOVEDAD DEL CINE
El realismo cinematográfico y sus limitaciones: el b/n (hasta 1935), la ausencia de sonido
(hasta 1927), la carencia de percepciones cinestésicas del observador, la carencia de otros
estímulos no visuales (o auditivos),
Si la fotografía fue sobre todo un invento de la
mecánica, aplicada al movimiento de las imágenes fotográficas, pues el gran problema técnico
del cine fue el arrastre de la película combinado con el giro del obturador.
El CINE es el único medio tecnológico de la sociedad industrial de masas (seguido muy de lejos
por el cartel) que ha conservado del TEATRO, e
de ESPECTÁCULO de fruición comunitaria y simultánea por parte de multitudes reunidas en
grandes espacios.
En cambio la imprenta (el libro primero, el periódico después)
aislada. Luego (en el ámbito audio
que continuaron esa misma tradición de
preferentemente en el ámbito doméstico. El cine, en cambio, se articuló desde lo
como espectáculo colectivo, ubicado a menudo en recintos teatrales.
El cine plantea una triple reproducción
1) La de las copias de la película, que permite su exhibición en múltiples salas de
ciudades y países distintos (reproductibilidad técnica del soporte material).
2) La de los pases o sesiones de la misma película, al modo de las funciones teatrales o
circenses (programación de las salas)
APROXIMACIÓN A LA SEMIÓTICA DEL CINE
Edison: el kinetoscopio (espectáculo individual)
: Los HH. Lumière: el cinematógrafo (espectáculo comunitario).
1896 Primer travelling (en góndola)
1909 Rótulos intercalados
1924 Travelling en estudio
El cantor de jazz)
El realismo cinematográfico y sus limitaciones: el b/n (hasta 1935), la ausencia de sonido
(hasta 1927), la carencia de percepciones cinestésicas del observador, la carencia de otros
estímulos no visuales (o auditivos), la acotación de la imagen en el encuadre.
Si la fotografía fue sobre todo un invento de la química del siglo XIX, el cine lo es de la
, aplicada al movimiento de las imágenes fotográficas, pues el gran problema técnico
arrastre de la película combinado con el giro del obturador.
el único medio tecnológico de la sociedad industrial de masas (seguido muy de lejos
por el cartel) que ha conservado del TEATRO, el CIRCO y los ESTADIOS DEPORTIVOS el carácter
de ESPECTÁCULO de fruición comunitaria y simultánea por parte de multitudes reunidas en
(el libro primero, el periódico después) consagró la fruición individual y
(en el ámbito audio-visual) llegaron el disco gramofónico, la radio y la televisión,
que continuaron esa misma tradición de disfrute individual o al menos privad
preferentemente en el ámbito doméstico. El cine, en cambio, se articuló desde lo
como espectáculo colectivo, ubicado a menudo en recintos teatrales.
El cine plantea una triple reproducción a medias técnica y empresarial:
1) La de las copias de la película, que permite su exhibición en múltiples salas de
stintos (reproductibilidad técnica del soporte material).
2) La de los pases o sesiones de la misma película, al modo de las funciones teatrales o
circenses (programación de las salas)
@090sebas
@090sebas
El realismo cinematográfico y sus limitaciones: el b/n (hasta 1935), la ausencia de sonido
(hasta 1927), la carencia de percepciones cinestésicas del observador, la carencia de otros
la acotación de la imagen en el encuadre.
del siglo XIX, el cine lo es de la
, aplicada al movimiento de las imágenes fotográficas, pues el gran problema técnico
el único medio tecnológico de la sociedad industrial de masas (seguido muy de lejos
l CIRCO y los ESTADIOS DEPORTIVOS el carácter
de ESPECTÁCULO de fruición comunitaria y simultánea por parte de multitudes reunidas en
consagró la fruición individual y
el disco gramofónico, la radio y la televisión,
individual o al menos privado, y
preferentemente en el ámbito doméstico. El cine, en cambio, se articuló desde los Lumière
1) La de las copias de la película, que permite su exhibición en múltiples salas de
2) La de los pases o sesiones de la misma película, al modo de las funciones teatrales o
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Sebastián Colmenero Fernández
Sebastián Colmenero Fernández
3) La de las entradas
espectadores la visión simultánea (aforo de las salas).
HERENCIA DEL CINE
El séptimo arte y las demás artes: la tradición
� Comics, caricatura política � Linterna mágica � Canción popular � Vodevil o Varietés, el Music� Circo, números de feria, ilusionis� Pantomima, melodrama
� ARTES PLÁSTICAS (PINTURA Y FOTOGRAFÍA): valores plásticos, encuadre, composición, iluminación, pose, planos...
� ARTES ESCÉNICAS (EL TEATRO, LA DRAMATURGIA): puesta en escena, interpretación, atrezzo, decorado...
� ARTES NARRATIVASforward...
SIMILITUDES
� CON LA FOTOGRAFÍA: � GÉNESIS ÓPTICO� SOPORTE BIDIMENSIONAL
� CON EL TEATRO: � ESPECTACULARIDAD
� CON LA NOVELA: � UBICUIDAD DEL PUNTO DE VISTA� PANCRONISMO
DIFERENCIAS
� CINE vs. FOTOGRAFÍA� Movimiento frente a estatismo� Soporte escópico (proyección) frente a soporte material (copia)� La foto como pasado, el cine como presente. Desarrollo histórico:
� Foto entre documento y arte� Cine mayoritariamente de ficción
3) La de las entradas del propio recinto cinematográfico, que permite a muchos
espectadores la visión simultánea (aforo de las salas).
El séptimo arte y las demás artes: la tradición “popular”
Comics, caricatura política
Vodevil o Varietés, el Music-Hall
Circo, números de feria, ilusionismo
Pantomima, melodrama
(PINTURA Y FOTOGRAFÍA): valores plásticos, encuadre, composición,
iluminación, pose, planos...
(EL TEATRO, LA DRAMATURGIA): puesta en escena, interpretación,
ARTES NARRATIVAS (LA NOVELA): narración, acción paralela, flash back, flash
CON LA FOTOGRAFÍA:
GÉNESIS ÓPTICO-QUÍMICA
SOPORTE BIDIMENSIONAL
ESPECTACULARIDAD
UBICUIDAD DEL PUNTO DE VISTA
PANCRONISMO
CINE vs. FOTOGRAFÍA
Movimiento frente a estatismo
oporte escópico (proyección) frente a soporte material (copia)
La foto como pasado, el cine como presente. Desarrollo histórico:
Foto entre documento y arte
Cine mayoritariamente de ficción
@090sebas
@090sebas
del propio recinto cinematográfico, que permite a muchos
(PINTURA Y FOTOGRAFÍA): valores plásticos, encuadre, composición,
(EL TEATRO, LA DRAMATURGIA): puesta en escena, interpretación,
flash back, flash
oporte escópico (proyección) frente a soporte material (copia)
La foto como pasado, el cine como presente. Desarrollo histórico:
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Sebastián Colmenero Fernández
Sebastián Colmenero Fernández
� CINE vs. TEATRO � Dinamismo, es más,
del punto de vista del espectador de teatro (cuarta pared).
� Pancronismo temporalidad.
� Hic et nunc de cine. Aun así, paradójicamente, mayor realismo del cine.
� CINE vs. NOVELA � El registro de la apariencia visible, la mostración, la iconización del cine frente
a la representación verbal de la n
lengua) y se construye con palabras
NOVELA > CINE
1) El cambio de escala de observación (el detalle descrito que equivale al primer plano, o la
descripción de un paisaje que equivale al plano general)
2) El cambio de emplazamien
3) La acción paralela, equivalente a un
4) La evocación del pasado por un personaje o flash
5) La narración en primera persona y el monólogo interior...
CINE Y NARRACIÓN
� PORTER, GRIFFITH � La influencia de la novela del XIX (Dickens, Flaubert, Dumas, Balzac, Zola)� Del “teatro filmado
novela
� Ubicuidad del punto de vista� Pancronismo
EVOLUCIÓN DEL LENGUAJE FILMICO
EL MODO DE REPRESENTACIÓ
� Noël BURCH: El tragaluz del infinito� Modo de Representación Primitivo (1895
Institucional (1918-1929)
Dinamismo, es más, ubicuidad del punto de vista del cine frente a estatismo
del punto de vista del espectador de teatro (cuarta pared).
del cine frente a limitaciones severas del teatro con respecto a la
temporalidad.
de la representación teatral frente a reproducción congelada del
cine. Aun así, paradójicamente, mayor realismo del cine.
El registro de la apariencia visible, la mostración, la iconización del cine frente
a la representación verbal de la novela, que emplea un código fuerte (la
lengua) y se construye con palabras
1) El cambio de escala de observación (el detalle descrito que equivale al primer plano, o la
descripción de un paisaje que equivale al plano general)
2) El cambio de emplazamiento o punto de vista de un observador.
3) La acción paralela, equivalente a un “mientras tanto”.
4) La evocación del pasado por un personaje o flash-back.
5) La narración en primera persona y el monólogo interior...
La influencia de la novela del XIX (Dickens, Flaubert, Dumas, Balzac, Zola)
teatro filmado” a la narración propiamente cinematográfica a través de la
Ubicuidad del punto de vista
Pancronismo
EVOLUCIÓN DEL LENGUAJE FILMICO
EL MODO DE REPRESENTACIÓN INSTITUCIONAL (M.R.I)
El tragaluz del infinito
Representación Primitivo (1895-1917) vs. Modo de Representación
1929)
@090sebas
@090sebas
del punto de vista del cine frente a estatismo
del cine frente a limitaciones severas del teatro con respecto a la
la representación teatral frente a reproducción congelada del
El registro de la apariencia visible, la mostración, la iconización del cine frente
ovela, que emplea un código fuerte (la
1) El cambio de escala de observación (el detalle descrito que equivale al primer plano, o la
La influencia de la novela del XIX (Dickens, Flaubert, Dumas, Balzac, Zola)
a la narración propiamente cinematográfica a través de la
1917) vs. Modo de Representación
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Sebastián Colmenero Fernández
Sebastián Colmenero Fernández
El concepto de Modo de Representación Primitivo (M.R.P.) lo tomamos de
cit.). Éste opone el M.R.P. al Modo
idea de que el cine no es un lenguaje, sino un sistema organizado de representaciones que en
su nacimiento, en su génesis, no presupone necesariamente la narración.
La narración es sólo una posibilid
consecuencia de la influencia de múltiples factores culturales y sociales, no un presupuesto, o
una condición necesaria.
M.R.I.: “Conjunto de las directrices (escritas o no) que, históricamente, han sido interiorizadas
por los cineastas y los técnicos como la base irreductible del
seno de la Institución y que han
independientemente de las importantes transformaciones estilísticas que hayan podido
intervenir”
� M.R.I: Un hacer contLos “raccords” deben hacer
tiempo de que se compone una película. Ésta borra los signos, las huellas de su
producción.
EL MONTAJE
El montaje es una operación sintagmática realizada a través de un proceso de análisis basado
en la fragmentación y selección del espacio (que tienen también una dimensión temporal) y en
la fragmentación y selección del tiempo (que tienen también una dimensión espacial).
El montaje lleva aparejadas elecciones que suponen renuncias: a un espacio off que desborda
el encuadre, a un tiempo que se elide.
DEFINICIONES DE MONTAJE
TÉCNICO-SINCRÓNICA: Cortar y pegar
la película su forma definitiva o, mejor dicho, para dotar a las imágenes de continuidad
discursiva (ing. “cutting”)
HISTÓRICO-DIACRÓNICA: Lo específico cinematográfico
especificidad del cine como lenguaje, desprendiéndose de su dependencia de lo teatral
ESTÉTICO-CREATIVA: Crear a partir de ordenar, seleccionar y empalmar
de creación de una película en la que se ensamblan y ajustan las imágenes y sonidos del filme:
organización de los planos en una secuencia, estructuración narrativa de las secuencias,
procesos de sonorización, diálogo, efectos y música incluidos
PARÁMETROS ESPACIALES Y TEMPORALES ENTRE PLANOS
1) Cambio de escala o punto de vista del espacio ya representado en el plano precedente
2) Cambio de espacio representado: contiguo, próximo o lejano del precedente
3) Paso del tiempo en un mismo espacio: tiempo inmediatamente consecutivo, tiempo
posterior (elipsis y flash-forward o bien jump
4) Cambio de espacio y tiempo a la vez (2 y 3)
El concepto de Modo de Representación Primitivo (M.R.P.) lo tomamos de
cit.). Éste opone el M.R.P. al Modo de Representación Institucional (M.R.I.), abandonando la
idea de que el cine no es un lenguaje, sino un sistema organizado de representaciones que en
su nacimiento, en su génesis, no presupone necesariamente la narración.
La narración es sólo una posibilidad, uno de los caminos posibles de la Representación, una
consecuencia de la influencia de múltiples factores culturales y sociales, no un presupuesto, o
las directrices (escritas o no) que, históricamente, han sido interiorizadas
por los cineastas y los técnicos como la base irreductible del “lenguaje cinematográfico
seno de la Institución y que han permanecido constantes a lo largo de 50 años,
independientemente de las importantes transformaciones estilísticas que hayan podido
continuo lo que es fragmentario: el montaje debe hacerse invisible.
deben hacer que pasen desapercibidas esas suturas del espacio y del
tiempo de que se compone una película. Ésta borra los signos, las huellas de su
El montaje es una operación sintagmática realizada a través de un proceso de análisis basado
ación y selección del espacio (que tienen también una dimensión temporal) y en
la fragmentación y selección del tiempo (que tienen también una dimensión espacial).
El montaje lleva aparejadas elecciones que suponen renuncias: a un espacio off que desborda
el encuadre, a un tiempo que se elide.
Cortar y pegar los distintos fragmentos del copión rodados para dar a
la película su forma definitiva o, mejor dicho, para dotar a las imágenes de continuidad
Lo específico cinematográfico: El montaje como origen de la
especificidad del cine como lenguaje, desprendiéndose de su dependencia de lo teatral
Crear a partir de ordenar, seleccionar y empalmar (ing.
de creación de una película en la que se ensamblan y ajustan las imágenes y sonidos del filme:
organización de los planos en una secuencia, estructuración narrativa de las secuencias,
procesos de sonorización, diálogo, efectos y música incluidos
PARÁMETROS ESPACIALES Y TEMPORALES ENTRE PLANOS
1) Cambio de escala o punto de vista del espacio ya representado en el plano precedente
2) Cambio de espacio representado: contiguo, próximo o lejano del precedente
3) Paso del tiempo en un mismo espacio: tiempo inmediatamente consecutivo, tiempo
forward o bien jump-cut) o tiempo pasado (flash-back)
4) Cambio de espacio y tiempo a la vez (2 y 3)
@090sebas
@090sebas
El concepto de Modo de Representación Primitivo (M.R.P.) lo tomamos de Noël Burch (op.
de Representación Institucional (M.R.I.), abandonando la
idea de que el cine no es un lenguaje, sino un sistema organizado de representaciones que en
su nacimiento, en su génesis, no presupone necesariamente la narración.
ad, uno de los caminos posibles de la Representación, una
consecuencia de la influencia de múltiples factores culturales y sociales, no un presupuesto, o
las directrices (escritas o no) que, históricamente, han sido interiorizadas
lenguaje cinematográfico” en el
permanecido constantes a lo largo de 50 años,
independientemente de las importantes transformaciones estilísticas que hayan podido
lo que es fragmentario: el montaje debe hacerse invisible.
que pasen desapercibidas esas suturas del espacio y del
tiempo de que se compone una película. Ésta borra los signos, las huellas de su
El montaje es una operación sintagmática realizada a través de un proceso de análisis basado
ación y selección del espacio (que tienen también una dimensión temporal) y en
la fragmentación y selección del tiempo (que tienen también una dimensión espacial).
El montaje lleva aparejadas elecciones que suponen renuncias: a un espacio off que desborda
los distintos fragmentos del copión rodados para dar a
la película su forma definitiva o, mejor dicho, para dotar a las imágenes de continuidad
: El montaje como origen de la
especificidad del cine como lenguaje, desprendiéndose de su dependencia de lo teatral.
(ing. “editing”). Fase
de creación de una película en la que se ensamblan y ajustan las imágenes y sonidos del filme:
organización de los planos en una secuencia, estructuración narrativa de las secuencias,
1) Cambio de escala o punto de vista del espacio ya representado en el plano precedente
2) Cambio de espacio representado: contiguo, próximo o lejano del precedente
3) Paso del tiempo en un mismo espacio: tiempo inmediatamente consecutivo, tiempo
back)
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Sebastián Colmenero Fernández
Sebastián Colmenero Fernández
RACCORDS
fr.: “empalme, ajuste”; esp.
para empalmar tubos
Para amortiguar la discontinuidad del corte (
emplea el recurso al raccord,
discontinuidad
El efecto Kulechov demuestra que es el espectador el que hace espontáneamente el raccord y
el que postula la contigüidad, la homo
el que impone en definitiva un sentido, una causalidad narrativa a pedazos quizá heteróclitos e
inconexos
• TIPOS DE RACCORDS:� DE OBJETOS � ESPACIAL
� de dirección� de mirada� de posición
� ESPACIO-TEMPORAL� velocidad� Sonido
PARÁMETROS QUE DEFINEN EL PLANO
SONIDO
Por su naturaleza
� Fonético (voces) � Musical � Efectos sonoros (ruidos)
Por su relación con la banda vídeo
� Diegético - Sonido en campo (on screen)- Sonido fuera de campo (off� No diegético (o over)- Música no diegética (banda sonora)- Voz over
El cine, desde el nacimiento del sonoro
acompañada de sonido, tenemos AUDIOVISIÓN
Además de los parámetros antes señalados, el sonido ejerce una FUNCIONES obvias en la
película:
1) Revestir a la imagen de un suplemento de significación2) Influir en la sensación de movimiento, velocidad, tiempo percibido:
2.1 Animación temporal de la imagen
2.2 Lineación de los planos (cohesión por el encabalgamiento del sonido entre planos o
overlapping, el sonido hace funciones de
2.3 Vectorización (la dramatización de los planos y la orientación del discurso visual hacia un
objetivo o futuro determinado, creando sensación de inminencia)
; esp. ‘racor’: pieza metálica cilíndrica con dos roscas a cada extremo
Para amortiguar la discontinuidad del corte (cut) entre planos en la labor del montaje se
raccord, es decir, el empalme, la sutura de dicho corte que disimula la
El efecto Kulechov demuestra que es el espectador el que hace espontáneamente el raccord y
el que postula la contigüidad, la homogeneidad de fragmentos heterogéneos montados juntos,
el que impone en definitiva un sentido, una causalidad narrativa a pedazos quizá heteróclitos e
TIPOS DE RACCORDS:
de dirección
de mirada
de posición
TEMPORAL
velocidad
PARÁMETROS QUE DEFINEN EL PLANO
Efectos sonoros (ruidos)
Por su relación con la banda vídeo
Sonido en campo (on screen)
Sonido fuera de campo (off-screen)
No diegético (o over)
Música no diegética (banda sonora)
desde el nacimiento del sonoro es un medio AUDIOVISUAL: más que visión
acompañada de sonido, tenemos AUDIOVISIÓN, tenemos PAISAJE SONORO (Murray Schafer).
Además de los parámetros antes señalados, el sonido ejerce una FUNCIONES obvias en la
Revestir a la imagen de un suplemento de significación
Influir en la sensación de movimiento, velocidad, tiempo percibido:
Animación temporal de la imagen
Lineación de los planos (cohesión por el encabalgamiento del sonido entre planos o
el sonido hace funciones de raccord)
(la dramatización de los planos y la orientación del discurso visual hacia un
objetivo o futuro determinado, creando sensación de inminencia)
@090sebas
@090sebas
: pieza metálica cilíndrica con dos roscas a cada extremo
) entre planos en la labor del montaje se
es decir, el empalme, la sutura de dicho corte que disimula la
El efecto Kulechov demuestra que es el espectador el que hace espontáneamente el raccord y
geneidad de fragmentos heterogéneos montados juntos,
el que impone en definitiva un sentido, una causalidad narrativa a pedazos quizá heteróclitos e
es un medio AUDIOVISUAL: más que visión
, tenemos PAISAJE SONORO (Murray Schafer).
Además de los parámetros antes señalados, el sonido ejerce una FUNCIONES obvias en la
Lineación de los planos (cohesión por el encabalgamiento del sonido entre planos o
(la dramatización de los planos y la orientación del discurso visual hacia un
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Sebastián Colmenero Fernández
Sebastián Colmenero Fernández
Función “puntuadora”: subrayar una imagen con un efecto sonoro o melodía
se asocia a un determinado personaje o a una determinada situación argumental, o a un
sentimiento, de manera que puede sugerirlos a
UNIDADES DE LA IMAGEN FÍLMICA
EL PLANO
� Serie de fotogramas consecutivos impresionados con unidad de tiempo, en rigurosa continuidad.
� Es decir, un segmento fílmico unitario que se extiende desde el empalme con el plano que le precede hasta el empalme con el plano que le sigue.
� Se trata de una unida� Encuadre Campo
(evidentemente, la dimensión temporal del cine hace que los
parámetros del plano cinematográfico puedan variar en el transcurso del plano, cosa
que no sucede obviamente en el caso de la fotografía
UNIDADES FÍLMICAS MAYORES QUE EL PLANO
ESCENA: Acción unificada contenida en la trama de una películ
desarrollada en una sola localización y en un solo periodo de tiempo. A veces, una única
escena tiene lugar en más de una localización, p. ej. cuando en el transcurso de una
persecución la acción nos lleva de un lugar a otro. Por lo gener
planos, pero también puede consistir en uno solo.
SECUENCIA: Serie de planos y escenas
dramática coherente. A menudo se ha comparado la secuencia con el capítulo de un libro,
en tanto que ambos muestran acciones completas e independientes, con su comienzo, su
parte central y su final, y ambos
LA SEMIÓTICA Y EL CINE
Interpretaciones realistasEl cine es intrínsecamente realista, pues los medios mecánicos de reproducción fotoquímica
aseguran su esencial “objetividad
poeta, no pueden trabajar en ausencia de un modelo, y este modelo de la realidad es
autentificado, testificado, por la representación cinematográfica
Interpretaciones antirrealistasEl cine articula códigos ficcionales de naturaleza convencional, y su realismo es, en todo caso,
producto de la cristalización coyuntural de algunas de esas convenciones en un fuerte
sentimiento de autenticidad. La impresión de realidad del cine es ilusionista y convencional. El
cine debe construir el realismo, disponer
El metacine es “cine dentro del cine
autorreferenciales y habladores sobre sí mismos a través de la descripción de sus propios
procesos constructivos. Es ese cine capaz de reflexionar sobre los procesos cinematográficos,
los medios expresivos y su evolución enunciadora, a partir de múltiples herramientas
: subrayar una imagen con un efecto sonoro o melodía
se asocia a un determinado personaje o a una determinada situación argumental, o a un
sentimiento, de manera que puede sugerirlos antes incluso de que los veamos.
UNIDADES DE LA IMAGEN FÍLMICA
e fotogramas consecutivos impresionados con unidad de tiempo, en rigurosa
Es decir, un segmento fílmico unitario que se extiende desde el empalme con el plano
que le precede hasta el empalme con el plano que le sigue.
Se trata de una unidad de montaje, que se denomina “toma” en la fase de rodaje.
Campo Angulación Iluminación Movimiento Duración
identemente, la dimensión temporal del cine hace que los
parámetros del plano cinematográfico puedan variar en el transcurso del plano, cosa
que no sucede obviamente en el caso de la fotografía)
FÍLMICAS MAYORES QUE EL PLANO
Acción unificada contenida en la trama de una película, por lo general
desarrollada en una sola localización y en un solo periodo de tiempo. A veces, una única
escena tiene lugar en más de una localización, p. ej. cuando en el transcurso de una
persecución la acción nos lleva de un lugar a otro. Por lo general está compuesta de varios
planos, pero también puede consistir en uno solo.
Serie de planos y escenas interrelacionados que forman una unidad de acción
dramática coherente. A menudo se ha comparado la secuencia con el capítulo de un libro,
en tanto que ambos muestran acciones completas e independientes, con su comienzo, su
parte central y su final, y ambos concluyen con algún tipo de clímax dramático
realistas: Kracauer, Bazin, Pasolini
El cine es intrínsecamente realista, pues los medios mecánicos de reproducción fotoquímica
objetividad”: el cineasta (como el fotógrafo), a diferencia del pintor o del
poeta, no pueden trabajar en ausencia de un modelo, y este modelo de la realidad es
autentificado, testificado, por la representación cinematográfica
antirrealistas, formalistas: Eisenstein, Balazs, Arnheim.
El cine articula códigos ficcionales de naturaleza convencional, y su realismo es, en todo caso,
la cristalización coyuntural de algunas de esas convenciones en un fuerte
sentimiento de autenticidad. La impresión de realidad del cine es ilusionista y convencional. El
el realismo, disponer efectos de realidad.
entro del cine”, es decir, una serie de discursos cinematográficos
autorreferenciales y habladores sobre sí mismos a través de la descripción de sus propios
procesos constructivos. Es ese cine capaz de reflexionar sobre los procesos cinematográficos,
edios expresivos y su evolución enunciadora, a partir de múltiples herramientas
@090sebas
@090sebas
: subrayar una imagen con un efecto sonoro o melodía (leitmotiv), que
se asocia a un determinado personaje o a una determinada situación argumental, o a un
ntes incluso de que los veamos.
e fotogramas consecutivos impresionados con unidad de tiempo, en rigurosa
Es decir, un segmento fílmico unitario que se extiende desde el empalme con el plano
en la fase de rodaje.
Duración Sonido
identemente, la dimensión temporal del cine hace que los cuatro primeros
parámetros del plano cinematográfico puedan variar en el transcurso del plano, cosa
a, por lo general
desarrollada en una sola localización y en un solo periodo de tiempo. A veces, una única
escena tiene lugar en más de una localización, p. ej. cuando en el transcurso de una
al está compuesta de varios
interrelacionados que forman una unidad de acción
dramática coherente. A menudo se ha comparado la secuencia con el capítulo de un libro,
en tanto que ambos muestran acciones completas e independientes, con su comienzo, su
concluyen con algún tipo de clímax dramático
El cine es intrínsecamente realista, pues los medios mecánicos de reproducción fotoquímica
cineasta (como el fotógrafo), a diferencia del pintor o del
poeta, no pueden trabajar en ausencia de un modelo, y este modelo de la realidad es
: Eisenstein, Balazs, Arnheim.
El cine articula códigos ficcionales de naturaleza convencional, y su realismo es, en todo caso,
la cristalización coyuntural de algunas de esas convenciones en un fuerte
sentimiento de autenticidad. La impresión de realidad del cine es ilusionista y convencional. El
, es decir, una serie de discursos cinematográficos
autorreferenciales y habladores sobre sí mismos a través de la descripción de sus propios
procesos constructivos. Es ese cine capaz de reflexionar sobre los procesos cinematográficos,
edios expresivos y su evolución enunciadora, a partir de múltiples herramientas
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Sebastián Colmenero Fernández
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discursivas y/o argumentales que le hacen volverse sobre sí mismo y llegar a transformar esa
reflexión en centro temático, propiciando las actitudes autorreferenciales.
La autorreferencialidad se consigue en el metacine a partir de tres tipos de estructuras
diferentes:
2.1) Cine dentro del cine. Hace referencia a aquellas películas en las que el cine o el mundo
que gira en torno al mismo ocupan un lugar primordial en su trama. Dentro de esta categoría,
podemos diferenciar entre las siguientes subcategorías: a) El universo del espectador: filmes
que giran en torno a las vivencias de un personaje como espectador de una
mundo detrás de la pantalla: filmes cuya trama se sitúa en el mundo de la realización
cinematográfica. c) La ficción en segundo grado: filmes en los que se transforma a los
personajes en espectadores haciéndolos asistir a una proyección. d
espectador: filmes en los que los actores o el director abandonan momentáneamente sus
papeles y se dirigen al público.
2.2) Cine que reflexiona sobre sus propios medios expresivos. Filmes que cuestionan los
mecanismos productores de s
temático del filme.
2.3) Intertextualidad como metaficción. Filmes en los que confluye toda una serie de textos
fílmicos y no fílmicos. Podemos hablar de transtextualidad, intertextualidad, p
metatextualidad, architextualidad o hipertextualidad.
discursivas y/o argumentales que le hacen volverse sobre sí mismo y llegar a transformar esa
reflexión en centro temático, propiciando las actitudes autorreferenciales.
rreferencialidad se consigue en el metacine a partir de tres tipos de estructuras
2.1) Cine dentro del cine. Hace referencia a aquellas películas en las que el cine o el mundo
gira en torno al mismo ocupan un lugar primordial en su trama. Dentro de esta categoría,
podemos diferenciar entre las siguientes subcategorías: a) El universo del espectador: filmes
que giran en torno a las vivencias de un personaje como espectador de una
mundo detrás de la pantalla: filmes cuya trama se sitúa en el mundo de la realización
cinematográfica. c) La ficción en segundo grado: filmes en los que se transforma a los
personajes en espectadores haciéndolos asistir a una proyección. d) La interpelación al
espectador: filmes en los que los actores o el director abandonan momentáneamente sus
papeles y se dirigen al público.
2.2) Cine que reflexiona sobre sus propios medios expresivos. Filmes que cuestionan los
mecanismos productores de significado, convirtiendo el propio acto de la enunciación en eje
2.3) Intertextualidad como metaficción. Filmes en los que confluye toda una serie de textos
fílmicos y no fílmicos. Podemos hablar de transtextualidad, intertextualidad, p
metatextualidad, architextualidad o hipertextualidad.
@090sebas
@090sebas
discursivas y/o argumentales que le hacen volverse sobre sí mismo y llegar a transformar esa
rreferencialidad se consigue en el metacine a partir de tres tipos de estructuras
2.1) Cine dentro del cine. Hace referencia a aquellas películas en las que el cine o el mundo
gira en torno al mismo ocupan un lugar primordial en su trama. Dentro de esta categoría,
podemos diferenciar entre las siguientes subcategorías: a) El universo del espectador: filmes
que giran en torno a las vivencias de un personaje como espectador de una película. b) El
mundo detrás de la pantalla: filmes cuya trama se sitúa en el mundo de la realización
cinematográfica. c) La ficción en segundo grado: filmes en los que se transforma a los
) La interpelación al
espectador: filmes en los que los actores o el director abandonan momentáneamente sus
2.2) Cine que reflexiona sobre sus propios medios expresivos. Filmes que cuestionan los
ignificado, convirtiendo el propio acto de la enunciación en eje
2.3) Intertextualidad como metaficción. Filmes en los que confluye toda una serie de textos
fílmicos y no fílmicos. Podemos hablar de transtextualidad, intertextualidad, paratextualidad,
