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, 2004

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Cine y v : ;:uardias artsticas

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Conflictos, encuentros, fronteras

6 0 1 5 2 - 1 3 c o p i a s -

ILACPrcticos de cine Unidad 1

Ei g a b in e t e d e l d o c t o r Cal igari y los destinos d e l f i lme expres ion is ta

El Captol Theater de Nueva York presentaba en su sesin del 3 de abril de 1921 un programa algo extravagante- Al abrirse el teln, el pblico se encontraba en vivo frente a una espaciosa habitacin iluminada por una luz difusa procedente de una chimenea. Entre sta y una ventana, a travs de la cual la luz de la luna baaba la biblioteca, se perfilaba un escritorio y dos siluetas humanas. Apenas el teln haba concluido su movimiento, una de estas figuras, designada en los programas de mano como el doctor Cranforcl, tomaba la palabra y refera la extraa experiencia que haba vivido con un joven, aquejado de sonambulismo y vctima de una horrible pesadilla que tena im periosamente que verbaizar y que se refera a un tal doctor Caligari, El turbado muchacho recordaba Crantord mir a travs de una ventana del asilo de alienados donde resida, mientras por el sendero del fondo una joven en estado cata tnico se diriga hacia ellos. En ese preciso momento, el teln se cerraba, las luces se apagaban y la escena desembocaba mediante un fundido en la imagen (sta ya cinematogrfica) de dos hombres sentados en el banco de un jardn, mientras, como en la escena teatral que acabamos de referir, una muchacha, en estado de inconsciencia, avanzaba en direccin a la cmara.

As se estrenaba en America El g a b i n e t e d e l d o c t o r Cal igari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wienc, 1920), una mu-

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sual produccin alemana que haba logrado vencer el bloqueo de pelculas germanas provocado por la Gran Guerra.1 Una hora y media ms tarde, concluida la proyeccin, los espectadores eran devueltos al mismo despacho del doctor Craniord. Algn tiempo deba haber transcurrido, pues el fuego estaba ya cubierto por cenizas y una neblina azul procedente del humo de un cigarro baaba tenuemente la atmsfera. Cran- ford se levantaba, estiraba sus brazos con lentitud y diriga su mirada hacia la otra figura, que haba permanecido recostada sobre un silln presumiblemente durante todo el transcurso del relato. Su identidad era revelada ahora: Jane, la protagonista de la pelcula. Y, ante el gesto interrogativo de sta, Cranford conclua su relato: Y as fue. Francs Purnay es hoy un prspero joyero en Eclemvaid, felizmente casado y con una pareja de hermosos nios normales. Y lo ms extrao de su recuperacin es el lapsus de memoria que la acompaa. Es como un hombre que se despierta repentinamente de un mal sueo y es incapaz de recordar el mnimo detalle cid mismo. En la a c tualidad, el nombre doctor Caligari no significa para l ms que el de Smith o jones. Ha olvidado por completo sus alucinaciones B u d d , 1990, 65-67).

A pesar del xito inmediato, es difcil evaluar cmo reaccion el pblico norteamericano ante pelcula tan delirante v, en todo caso, diferente a sus hbitos narrativos. Sin embargo, algo no ofrece dudas: Caligar i fue acogido con todos los honores y con una buena planificacin comercial en la distribucin y la exhibicin cinematogrfica. No haba sido menos en Europa. A pesar del mito de su fracaso de pblico, probablemente propalado por el productor Erich Pomrner para reforzar la leyenda de malditismo, El g a b i n e t e d e l d o c t o r Cal i gar i no slo fue un xito, sino un verdadero acontecimiento cine-

.1, Con ant er i or i dad , va lo hab a h echo M dam e Dubarry, la pe l cu la que Lub i t sch di r ig i en 1919 y que l lev en Est ados Un idos el s igni f icat ivo ( t a

lo de Passron.

EL GABl 'SF.TK DEL. DOCTOR C A L IG A R I Y LOS DESTINOS [ . . . ] .37

matogrfico y extracinematogrfico en la Europa de los aos veinte: el 26 de febrero de 1920 la estrenaba el lujoso Mat- morhaus de Berln, donde permaneci cuatro semanas, regresando de nuevo a las pantallas el 14 de abril del mismo ao. En Pars, la apadrinaba Louis Delluc desde las pginas de su influyente revista Cin ema y l mismo promovi su proyeccin en el cine Colise el 14 de noviembre de 1921 para luego ser estrenada comercialmente en el Cin-Opra, donde permaneci desde el 3 de marzo hasta el 5 de mayo de 1922. Muchos intelectuales franceses Abel Gance o Vuillermoz, adems del ya citado Delluc le dieron su apoyo y la circulacin del filme por toda Europa fue inmediata. Incluso fue estrenada en J a pn el 13 de mayo de 1920. Como suele suceder con las obras clsicas, la pelcula despert en cada lugar un aire de familia distinto que se tradujo en la atribucin de filiaciones variopintas: la crtica estadounidense vio en ella la evocacin de un clima cercano a los demonacos cuentos de Edgar Alian Poe, mientras en Francia fue asimilada al naciente movimiento de los cineclubs y sesiones especiales de arte cinematogrfico y, por tanto, considerada en el mbito de la vanguardia.

Caligari, pelcula y personaje, fue enormemente popular e irradi en espacios extractnematogrrcos: a principios de 192.3, el cabaret Folies-Bergre puso en escena una revista titulada En p l e i n e f o l i e en la que el doctor Caligari apareca convertido en un archicriminal al estilo del doctor Mabuse, En el otoo de 1925, el Granel Guignol presentaba una versin dramtica de Le c ab in e t du d o c t o r Caligari ', adaptada por Andr de Lorde y Elenri Bauche bajo la direccin, de Camiile Choisy (T h o m p s o n , 1990). Tambin se conocen dos novelizacion.es: una alemana, publicada por el l l l u s i r i e r t e r Fi lm-Kur i e r en 1920 y un c in - r o - man francs adaptado por Georges Spit.zmu.ller en 1922 (Qua- RESIMA, 1998, 51).

La influencia de Caligari hizo tambin escuela en el mismo cine, desatando en los aos siguientes una moda fantstica que pronto fue marca de fbrica de un espritu nacional alemn y

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que no se dio por concluida hasta que M etr po l i s inscribi los motivos fantstico-delirantes en un diseo futurista. Un buen puado de pelculas sigui la moda caligariana, ya fuera total o parcialmente, con originalidad creativa o de forma parsita, por motivos temticos o plsticos (uso de telas pintadas). A lgunas de ellas surgieron incluso ese mismo ao de 1920: Torg a s (Hans Kobe), A lgo l (Hans W erckmeister), G en u i n e (el mismo Robert Wiene que haba firmado C a h g a n ), El G o l em (Der Golem, w ie er n clie Welt kam, .Paul W egener); otras se dispersaron en los aos siguientes: La casa s in pu e r t a s n i v e n - tanas (Das Plaus ohne Ture und Fenster, Fiedrich Feher, 1921), R a sk o lm k ow (Robert W iene, 1923), Las m a n o s J e (>- la c (Orlacs ITnde, Robert Wiene, 1924), Ei h o m b r e d e las f i g u ra s d e c e r a (Das Wacbsfigurenkabinett, Paul Leni, 1924), entre otras. As, a pesar de su ambigedad, el trmino caiiga- rismo lleg a ser una frmula generalizada en la poca,

Sin embargo, esta popularidad, que Krsttn Thompson y Leonardo Quaresma han documentado ampliamente, resulta chocante para quienquiera que conozca la consideracin g e neral de Cahgar i como obra pionera de la vanguardia cinerna-

. togrica. Su inslita utilizacin de decorados influidos por un estilo pictrico expresionista, la crispada y convulsa interpretacin de algunos de sus actores y una narracin enrevesada de cuo fantstico-delirante fueron argumentos decisivos pata celebrar su condicin vanguardista, si bien el apellido de d icha condicin (expresionista, caligarista, cubo-expresionista, o bien simple y llanamente vanguardia) ha sido debatido y no parece haberse alcanzado consenso alguno al respecto.2

2. En la b ib l i ogr a f a c ls ica , Mi t ry (1963 y 1967), por e j emplo, af i rma

q u e E l gabinete d e l d o c t o r Caligari es la p r im era obra vanguard i s t a ; Lot te H . Ei sner (196.5) y tocios sus ep gonos a f i rman la condi ci n a la p a r d emon a c a y e xpr es ion i s t a d e la pe l cu la ; ELsaesser (1990) sea la l a s i ngu la r id ad en el

uso de lo fantst i co, Y as s uces i vamente . En cua l qu ie r caso, es g enera l la

const a t ac i n de qu e Caligari es un mode lo nico, a pesar de sus abundant e s secue las ( H hnry , 1971; S nchhz-Bi osca , 1990).

/:/. G A B i s m i : d e l d o c t o r c a i j g a k i y l o s d l s t i n o s F. -1 3 9

t i problema es complejo: cmo casar un embrujo popular como el descrito con la condicin vanguardista? Hay razones histricas o formales, o ambas a la vez, que expliquen esta aparente paradoja? O, por el contrario, se trata simplemente de una inadecuada evaluacin de la crtica y de los historiadores? La pelcula misma nos indica el camino que debemos seguir para esclarecer estos interrogantes. No obstante, su anlisis implica tambin sacar a la luz el dilogo implcito que mantiene con otras formas de expresin coetneas y anteriores, tales como las convenciones cinematogrficas de su poca, la imaginera psiquitrica, las fuentes ele inspiracin narrativa, los modelos de interpretacin del actor, los sistemas de diferenciacin del producto desde una ptica industrial, el triunfo del expresionismo pictrico y literario en la inmediata posguerra, etc. Penetremos por este sendero desde, el mismo portal. De qu nos habla Caligari?

Un relato romntico

La historia de Caligari es de un visionario difcil de igualar. En el patio de un manicomio, el delirante Prancis relata a otro alienado los traumticos acontecimientos que ha vivido. Todo comenz en su ciudad natal con una visita a la feria de Hols- tenwall en compaa de su amigo Alian, En uno de los barracones, un extravagante personaje que responda al nombre de Caligari exhiba a un sonmbulo dotado, a decir de su dueo, de poderes visionarios y profticos. Interrogado por Alian sobre el momento de su muerte, el sonmbulo le augura un plazo brevsimo: el amanecer del da siguiente. E! cuerpo filiforme del sonmbulo, su mirada vaca, su palabra misteriosa, unidos a la opresiva atmsfera del barracn, sobrecogen a Alian ante tan inquietante vaticinio. No ser en vano, pues la profeca se cumple de forma violenta cuando la sombra del sonmbulo estrangula al joven en su propio lecho. Por su paite, Jane, la mu

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chacha a la que cortejan los dos amigos, se persona al caer la tarde en el barracn dla solitaria feria en busca de su padre y Ca- ligari goza aterrorizndola con la penetrante mirada del sonmbulo que parece quedar prendado de la muchacha. Esa misma noche, Cesare irrumpe en el asfixiante dormitorio de jan e y la rapta, mientras Caligari, espiado por Francis, que sospecha la responsabilidad del feriante en el misterioso crimen, ha sustituido al sonmbulo por un mueco de trapo. Descubierto el truco, Francis se lanza a la persecucin de Caligari hasta las mismas puertas de un hospital psiquitrico, donde descubre, presa del pnico, que el siniestro feriante se esconde bajo el rostro del mismsimo director de la institucin. Aprovechando el sueo de ste, y auxiliado por los empleados, Francis revuelve entre los documentos secretos del doctor y descubre en ellos el mvil que gua su conducta. Uno de estos documentos lleva por ttulo Das Cabinet des doctor Caligari y relata la historia remota de un feriante que deambulaba por los pueblos del norte de Italia a fines del siglo xvui sembrando a su paso un reguero de crmenes perpetrados por un sonmbulo que responda al nombre de Cesare. Un segundo volumen contiene el diario ntimo del psiquiatra, en el cual se narra el drama interior vivido por el director del manicomio cuando en su consulta le fue confiado un paciente sonmbulo. El azar le pona, as, en bandeja la ejecucin, tanto de sus conocimientos cientficos como de sus reprimidas pulsiones criminales. Desenmascarado por Francis, Caligari es detenido por sus ayudantes y encerrado en una celda. La imagen nos devuelve, entonces al asilo donde el protagonista inici su relato y por cuyo patio pasea ahora entre otros alienados, en quienes reconocemos a los personajes de la historia narrada, Al avistar al psiquiatra, Francis es presa de un delirio furioso y se abalanza sobre l para estrangularlo, mas el doctor, liberado de las garras del paranoico, declara haber comprendido por fin la locura de su paciente y saber, en consecuencia, cmo curarlo.

EL G A B IN E T E DEL, DOCTOR C A L IG A R I Y LOS DESTINOS [ . . . ] 4 1

Este resumen del argumento resulta imprescindible para entender la fuente de inspiracin de personajes, trama, atmsfera e incluso artificio retrico y narrativo. Una ciudad perdida, un mdico demonaco, un universo febril sellado por el delirio, unas pulsiones criminales desatadas por un enigmtico impulso destructivo... todo ello envuelto en un ropaje narrativo sinuoso y sometido tambin a torceduras: una historia marco, definida por su prlogo y su eplogo, sostenida por la voz de un narrador paranoico, un relato central que, ms que un retroceso en el tiempo, parece una alucinacin y, en su interior, dos escritos cifrados que contienen la clave de la pelcula. Uno de ellos, ya citado, ostenta idntico ttulo al de la pelcula El gabinete del doctor Caligari y es, en realidad, una versin a escala reducida de sta; el otro, el diario ntimo del director, constituye una zambullida en la escisin dramtica de un burgus habitado por instintos de destruccin para cuya ejecucin no duda en ayudarse de sus conocimientos cientficos. Lo llamativo es que estas dualidades que se observan en el relato tienen su correspondencia en los personajes que aparecen sometidos a estructuras especulares. Caligari parece un nombre que se disuelve en el aire cada vez que el narrador Francis cree haberlo apresado; fantoche de feria que practica una ciencia arcana, se revela ms tarde un mdico alienista habitado por irrefrenables pulsiones de muerte. Sin embargo, esta dramtica escisin sirve, en realidad, de anclaje a un espejismo ms enigmtico y remoto: su identificacin con aquel criminal de igual nombre que vivi en la Italia del siglo xvm, cuyos actos acaba por enular. Se perfila as esa figura tan cara al romanticismo fantstico alemn del burgus demonaco, a saber, un benfico pilar de la sociedad tras cuya apariencia serena e intachable se oculta un mundo desenfrenado de pasiones incontrolables. Tambin Cesare, cuerpo casi siempre inerte, desprovisto de voluntad, se convierte en un doble de Caligari, puesto que ejecuta los crmenes que la voluntad de su amo le ordena, as como es tambin un doble del sonmbulo

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del relato del siglo xvm. Y no menos extrao es el comportamiento de Francis, s se considera desde su actividad fabuladora; el es quien gesta la idea de que su rival amoroso Alian se convierta en la primera vctima del doctor.

Dicho brevemente, estas fantasmagoras del inconsciente, esta temtica desquiciada del doble, guiada por zigzagueantes senderos narrativos, tienen una fuente precisa: los relatos fantsticos de E.T.A. Floffmann, tales como El hombre de arena, El magnetizador, Los autmatas y, sobre todo, la novela Los e l ix i r e s d e l diab lo . La imaginera enfermiza, febril, que engendra estos mundos fue constante en la literatura romntica alemana del siglo x ix , en el ambiente gtico ingls dei que surgieron cimas como Melmo h , e l e r r abundo (Charles Ma- turin) o El m o n j e (M. Lewis), en el neogtico norteamericano reactivado por Edgar Alian Poe, en la Francia romntica influida por los germnicos (de los que Charles Noder fue el primero) y, ms tarde, incluso en manos de realistas como Bal- zac, naturalistas como Maupassant o simbolistas como Gau- tier, Pero ese mundo del alma romntica y el sueo ( B g u i n , 19.54) tuvo su ms genuina expresin en el romanticismo alemn. No obstante, es muy posible que tambin los grabados de crmenes de la poca o el sensaeionalismo periodstico contemporneo informen la historia de Cahgari .

Cierto que las fantasmagoras romnticas haban conocido ya una boga en la Europa central desde comienzos del siglo xx y, muy en particular, la literatura popular y el cine haban servido para darle un nuevo impulso, como el decadentismo de Moreau y Redon tuvo una ramificacin siniestra. Escritores de fama como Plans Heinz Ewers o Gustav Meyrinck, entre otros, relanzaron esta imaginera y la veta fue aclimatada en el cine por algunas pelculas alemanas de los aos diez: El e s t u d ian t e d e Praga (Dcr Student von Prag, Stellan Rye, 1913), El Otro (Der Andere, Max Mack, 1913), El G o l em , en su versin hoy perdida de Flenrk Galeen y Paul Wegener, de 1914, Ho- rnun cu lu s (O rro R i p p e r t , 1916). La influyente historiadora

Ll, GA h , NL 1L DLL DOCTOR CACICA RI Y LOS D E S T I N O S d j

Lotte H. Eisner (1965) destac en estas obras la influencia nrdica en el tratamiento de la luz cinematogrfica que, unida a los ecos fantsticos, constituyeron los ms genuinos precedentes del expresionismo. Y el mismo ambiente turbio e irrespirable es recuperado por alguien tan ajeno a su encanto como Segfried Kracauer (1961, 6.3 y sgs.) quien, al referir la gnesis de Caligari , lo hace mediante un oscuro relato de sombras, crmenes y atracciones inciertas.

Mas cualquiera que fuera, la actualizacin de la imaginera fantsdco-romntica en las dos primeras dcadas del nuevo siglo, nada refrenda ni justifica la condicin vanguardista, ni siquiera pseudovanguardista, de Ca ligan', Antes al contrario, todo induce a recalcar su anacronismo. Mientras antes de Ja Gran Guerra los artistas de Die Bri i cke o, ms todava, los de Der b l au e R e i e r revolucionaban las tcnicas y los temas pictricos por una va expresionista, mientras la literatura de Georg Trakl, Stefan George, Georg Heym, Franz Werfel y Else Las- ke-Schler apelaba a una visin apocalptica, mientras el teatro de Franz Wedekind, Paul Scheebart, Ernst Barlach, Au- gust Stramm, Lothar Schreyer, Iwan Gol! u Oskar Kokoschka disolva el naturalismo en crispacin y estados lmite, Col ig an se complaca en los refugios imaginarios de un inconsciente entendido a la manera romntica o posromntica, es decir, como un destello demonaco fascinante. Bastara comparar la nocin d lo fantstico que rezuma Col i gan con la que trasluce la prosa de Alfred Kubin y, sobre todo, Franz Kafka, para constatar el anacronismo de la pelcula de Wiene. Lo que en Col igan es arsenal de fascinante locura, en Kafka tiene la forma de un desquiciamiento de la realidad, de una deshumanizacin complela en la mecnica del mundo y de un absurdo sistemtico, fro y desolador.

En .realidad, la imaginera de Ca l i g a r ise apoya en la incer-tidumbre, siguiendo una idea que Todorov ( i 982) atribuy a los mecanismos de la literatura fantstica del siglo x ix : la vacilacin que domina al lector entre una interpretacin realista y

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una sobrenatural de Jos hechos narrados, esa zona de sombra en la que se nstala el gesto fantstico por excelencia. Y, en este sentido, es comprensible que lo fantstico se hubiera convertido en la grieta por donde experimentaba un siglo hege- rnonizado por el espritu cientfico positivista. Lo fantstico sera, tai vez, la conciencia crtica de esa fe generalizada en la realidad emprica. Pues bien, en el mismo ao en que El g a b i n e t e d e l d o c t o r Cal i gar i se hallaba en produccin, Freucl, desde una ptica distinta y guiado por mviles tambin diferentes (los del desarrollo conceptual del psicoanlisis) se sinti interesado por la atmsfera fantstica del romanticismo hoffman- niano hasta el punto de dedicarle un texto analtico.

En efecto, en un breve ensa3?o de 1919 que lleva por ttulo Lo s i n i e s t r o , Freud analizaba una obra literaria siguiendo la lnea, escasa pero jugosa, de otras reflexiones psicoanalticas sobre el arte (un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci, el tema del parricidio en Dostoievsk, el Moiss de Miguel Angel, la Gradwa de Jensen...). La obrita en cuestin era el cuento de Hoffmann El hombre de arena en el que Freud vea manifestarse la sensacin de lo siniestro (XJnhcimhch) que Schelling haba reconocido como algo especficamente humano definindolo as: U nh e im l i c h sera todo lo que deba haber permanecido oculto, secreto, pero que se ha manifestado ( F r e u d , 1981, 2.487). No era propsito de Freud realizar un estudio histrico del romanticismo, menos an un anlisis del gnero fantstico; ms bien se propona reconocer en ese cuento nocturno del narrador y msico alemn el nacimiento de una fuerza psquica empeada en el mal e incapaz de distinguir entre el universo de la imaginacin y el de la realidad. Esa fuerza oscura fue bautizada por el propio Freud al ao siguiente con el nombre de pulsin de muerte y no ces de vertebrar sus escritos posteriores a medida que iba tomando forma el concepto de supery.

Pues bien, Freud evoca en este ensayo todo el abanico temtico que rebosa en Cal igar i (profecas fatdicas cumplidas, autmatas percibidos como seres vivos, estructuras de repet-

m, g a b i n e t e de l d o c t o r c a l i g a r i y l o s d e s t i n o s [ . . . I 4 5

cin y, sobre todo, la temtica del doble), viendo en estas m anifestaciones una formacin perteneciente a pocas psquicas primitivas y superadas. S bien Freud aplica un aparataje y ex plicacin psicoanalfica al cuento de Hoffmann en el que ahora no procede indagar, lo cierto es que confirma desde otra perspectiva que la retrica de Caligari , alejada como vimos de las vanguardias, no lo est de las preocupaciones intelectuales ni de las modas de su poca:' la misma incapacidad para distinguir el mundo imaginario del real en El hombre de arena y Caligari, las mismas atracciones espantosas entre acontecimientos sin conexin objetiva, la misma presencia de un ser demonaco desencadenante de la tragedia y del delirio, un ser cuya silueta extrajeron Hoffmann y el guionista Cari Mayer de la poca Biederm.ei . er ,.9 Y, por lo que respecta al presente, tanto en Freucl como en Caligari ., la escena imaginaria del pasado ro- rontico-antstico es actualizada como clave de lectura de lo contemporneo, aun cuando el recurso a lo remoto cumple en cada uno de ellos misiones distintas.

Sea como fuere, Caligari. no se presenta slo como un rev i- va l romntico: la aparicin de la locura en un contexto psiquitrico, la referencia a la hipnosis, la escenografa histrica de algunos decorados (enseguida lo veremos) conecta con un universo psicoanaltico caracterstico del ltimo tercio del siglo xtx, entre Charcot y el primer Freud.

La forma plstica

A tenor de lo expuesto, nada ms gratuito que emparentar Cali gari con la vanguardia. Sin embargo, el anlisis de las fuentes

3. De hecho, el l ibro de Oteo Rank t i tul ado E l doble es tuvo de s e nc ad e nado por la vi s in de l f i lme ele Ste l l an Uve ya ci tado. E l e s tu d ia n t e de Praga.

4. El t rmino B i e d e rm e i e r d es i gna un est i lo art st ico de sa r ro l l ado en tre 1820 y 1845 ap r ox im ada me n t e c arac te r i zado por un natura l i smo a b u r g u e sado, que mezc l aba e l ementos cls icos v romnt icos.

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romnticas ele inspiracin en personajes, narracin y atmsfera, nos ha hecho pasar por alto la forma plstica, la superficie de la imagen; lo que no parece nada legtimo en un estudio cinematogrfico, Si la atmsfera que destila Cal igan merece ser emparentada con la vanguardia, por qu no podra hacerse lo mismo con las pelculas fantsticas de los aos diez que instauraron la moda, como El e s t u d i an t e d e Praga o el primer G o l e r n i Nada ms fcil de responder: la forma plstica de Cahga- n difiere de cualquier ejemplo anterior por su sorprendente uso de telas pintadas, el rechazo de todo naturalismo en la concepcin del decorado, la deformacin de las perspectivas, la exageracin de la gestualidad en la interpretacin de los actores, Esto fue programtico, pues Rudoi M nncrt, a la sazn productor de la Deca, concedi una libertad inusual a los decoradores, Hermann Warm, Walter Reirnann y Walter Rh- rig, artistas plsticos poderosamente influidos por las nuevas tendencias del arte moderno de orientacin expresionista para dar forma de pesadilla a los espacios del filme.

La deformacin ptica de los decorados de C ah gan se corresponda, adems, con el estilo de interpretacin de algunos de los actores, en particular Werner Krauss (Caligan) y Con- rad Veidt (Cesare), basada en una gestualidad convulsa y entrecortada segn algunas pautas de la dramaturgia expresionista, As lo supo ver el primer historiador del expresionismo cinematogrfico ya en 1926: El Caligari de Krauss es precisamente la ilustracin de la interpretacin expresionista, en la medida en que se resiste a abandonar el marco de una interpretacin eficaz: buscando en el tenmeno exterior las formas rectas y rgidas de la arquitectura, su expresin est vertebrada por la contencin, la impenetrabilidad, por una movilidad sobria que, en el momento en que se pone en funcionamiento, extrae la mxima intensidad; su lenguaje corporal retoma y repite las cadas abruptas, las rupturas repentinas y las curvas en evolucin, de su alrededor (Kuirrz, 1986, 120). Dicho en pocas palabras, la apariencia formal de Caligari. se presta, a dife-

renda de la forma del relato, a emparentara con el arte moderno en su vertiente expresionista, de un modo sin precedentes en el arte cinematogrfico. Esta excentricidad plstica debi de confundir ai pblico y ha sido interpretada como un desembarco del arte moderno y vanguardista en el eme, sin que se haya analizado detenidamente (al principio por la cercana de los hechos, despus por el peso de una convencin asentada) el alcance y dimensin de dicha modernidad.

En cualquier caso, desde el punto de vista plstico, El g a b i n e t e d e l d o c t o r C ah g an est compuesto por imgenes plenas, saturadas y hermticas; esto es, composiciones en las que la plstica del espacio evocado coincide de un modo inslito con la plstica del plano, con el espacio fsico. Da la sensacin de que estas formaciones pictorizantes excluyen cualquier complemento o prolongacin imaginaria del espacio ms all de los confines del encuadre; de ah, su hermetismo y clausura figurativa. De ello se deriva igualmente una poderossima funcin metafrica: no siendo realistas, definindose por las lneas de fuerza fsicas, sobrecargadas de significantes (luces deformantes, sombras pintadas, perspectivas falsas, vestuario y objetos sometidos a un diseo antinaturalista, interpretacin grotesca de los actores...), las lneas se convierten en metfora del psiquisrno de los personajes que en ellos se ubican, siempre por supuesto desde Ja perspectiva delirante del narrador del relato. Exagerando algo, podramos afirmar que la pelcula es la sucesin de 36 configuraciones espacales plenas, densas y saturadas, que coinciden idealmente con 36 espacios evocados y en cuyo interior cualquier otra formulacin espacial, o bien no tiene cabida o bien es sentida como una prdida de intensidad. De ah que el montaje sea pobre, no tanto por pr imitivismo, cuanto por las exigencias del programa plstico. Cada formacin trnica consta de una rigurosa distribucin de luces y sombras, de una minuciosa construccin de las figuras evocadas (que no siempre representadas), de calculados movimientos de los actores (sin supeditacin a la accin), de

n i G A B I N E T E DEL D O C T O R C A L I G A R I Y LOS DES TI NO S [ . . . J 4 7

4 8 LOS AOS GLORIOSOS

una delimitacin difana de los confines de estos pianos (bordes del encuadre y lmites del campo).

Hay un espacio cuyo anlisis permite veril car este funcionamiento plstico en relacin con su dimensin metafrica: ia entrada de la feria de Holstenwall. Este prtico al lugar de diversin est formalizado mediante un piano que repite emplazamiento de cmara las seis veces en que aparece, adems de mantener idntica relacin de distancia, tamao, angulacin y disposicin del decorado. Desde una perspectiva narrativa, la entrada a la feria representa el umbral de un mundo desordenado, dominado por las pasiones y el caos, a diferencia del universo ordenado de la ciudad. As lo seal hace ya muchos aos Siegfried Kracaucr en su clsico e influyente libro De Cal i gar i a Hitl er , donde el estudioso frankfurtiano se explayaba en consideraciones alegricas ciertamente abusivas/

As pues, por este lugar se abre la ensoacin del narrador alucinado, por all mismo irrumpe el doctor Caligari en su primera y solitaria aparicin, por all atraviesan los dos amigos Francis y M an el da de su fatal visita al barracn donde se profetiza a Alian el fin de sus das, por all tambin penetra Jane para tropezarse con los ojos terrorficos del sonmbulo. Mas cul es la forma de ese espacio que tan central resulta para el relato? Recordemos que, lejos de ser una plazoleta fil-

5. S ign i f i c a t i vament e , en Caligar i la m ayor a de las e scenas de la t en a comienzan con un o rgani l l e ro cuyo b razo pira con stan tem en te y, d e tr s de l, la par te s upe r i or de la c a les ta qu e no cesa de d a r vuel tas . El c r cu lo se t ransforma en un s mbolo neto del caos. Mi ent ras que la l iber tad evoca un

ro, el caos r e c u e rd a un remol ino . O lv i d ado del vo , uno se z ambu l l e en el caos , d o n d e no p ued e moverse . L a fal la de las asp i rac iones revoluc ionar i as

de los autores se d e s cub r e en que e l i g ieron una feria, con sus l iber t ades en

cont ras t e con las ope ra c ione s de Cal igar i , Tanto como d eseaban la l ibertad,

eran i ncapaces de imag in ar su c i rcunstanc ia . Ha y algo de bohemi a en su concepcin : ms que v e rdade r a comprens in, parece el p roduc to del i d e a l i smo i ngenuo. Pero podr a dec i rse que ia feria ref le jaba re a lment e la c on d i cin cat ica de la A l eman i a d e posgue r r a Kracaulr, 1 96 1, 2 1 5-2 I ).

EL G A B I N E T E D L L D O C T O R C A L I G A R I Y LOS DEST INOS [ . . , ] 4 9

macla, se trata de un conjunto de telas pintadas con sombras sobre el suelo y una profundidad de campo, tambin pintada, que conduce a los barracones, al final de los cuales puede vislumbrarse la ciudad, como si. la feria se encontrase, no dentro, sino lejos de ella.

La primera aparicin de la feria traduce el f l a sh inicial del recuerdo o la alucinacin de Francis. Despus de una instantnea de su ciudad natal, el iris se abre sobre esta imagen de la feria: un campo vaco, los artefactos inmviles, todo desprovisto de signos de vida hasta que funde en negro, Apenas unos minutos ms tarde, el campo de esta misma formacin espacial permanece por unos segundos desierto hasta que por el fondo se divisa una silueta provista de. sombrero de copa y larga capa que, entre convulsos movimientos, se aproxima hacia la embocadura del encuadre y queda perfectamente centrada en l. Este personaje no es otro que Caligari. Un c a c h e circular asla su rostro provisto de anteojos negros del resto del espacio (su diseo fue inspirado por el. rostro de. Schopenhauer, tal y como explcita el guin de Cari Mayer y Janowtz [1995, 52- 53]) y de nuevo funde en negro sin que transcurra accin alguna. Habr que espqrar algo ms para que este plano despliegue su profusa movilidad. Un tris se abre sobre el ngulo superior derecho de la imagen. Un mono gesticula profusamente; un organillero da vueltas sin cesar a la manivela que acciona su instrumento y la imagen se, descubre por completo. En el extremo derecho, una noria gira en espiral. A la izquierda, en la parte inferior del encuadre, otra noria hace lo propio. Sus movimientos se combinan con los del organillero. Numerosos personajes entran y salen de campo circulando en todas las direcciones de la escena, tanto perpendicularmente como en profundidad. Con un ritmo ms cadencioso y lento, penetra el doctor Caligari por el borde derecho del encuadre, dirige su mirada fuera de campo y gira en direccin a la cmara, una vez situado en el centro mismo del encuadre. Se detiene, observa desdeosamente a un enano, avanza hacia el fondo

5 0 LOS ANOS GLORIOSOS

del campo y, por segunda vez, detiene su paso en el centro del encuadre para reemprender acto seguido la marcha hacia el fondo del decorado tras el cual desaparece.

As pues, la primera de estas tres apariciones del mbito de la feria presenta un espacio virginal, asociado a una experiencia traumtica, la segunda ubica al personaje que condensa la deformacin ptica e irradia su poder sobre l, la tercera merece un examen ms minucioso. En ella, pueden distinguirse, en primer lugar, los movimientos circulares de las dos norias: situadas en los ngulos superior derecho e inferior izquierdo del encuadre respectivamente, sugieren un circuito a la mirada que tiende a devolver sta al centro del encuadre donde se produce su convergencia v irtual, evitando asi cualquier escapatoria de esa espiral concntrica y obsesiva que describe el movimiento centrpeto. Aadamos el iris que abre la imagen subrayando la accin del organillero, as como el carcter compacto que ofrecen los decorados, sin posibilidad de fuga ptica alguna, y concluiremos que la atencin recae insistentemente sobre un lugar centro del encuadre, centro del campo en el que, adems, confluyen los profusos desplazamientos de la muchedumbre. Ese centro, estable pero en continua movilidad, es el que vendr a ocupar el doctor Caligari, cuyo protagonismo queda refrendado por la cadencia de su gestualidad convulsa y la violencia de su inquisitiva mirada a cmara. Es entonces cuando cobran sentido metafrico las connotaciones obsesivas de los movimientos en espiral, pues, a diferencia de los dems actores, Caligari se cincela en el decorado de telas tortuosas acaparando la funcin de desencadenante del delirio, tal y como lo vive la mente trastornada de Erancis. En suma, por su ocupacin del lugar de cruce de los movimientos del gento y al que remite la circulandad de las norias, por su ccntalidad en el encuadre, permanencia inusitada en campo, posicin frontal respecto a la cmara y fusin con el decorado, el personaje de Caligari condensa lo centrpeto de la imagen convirtiendo todo significante de esa ima

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gen hermtica en metfora de s mismo S n c h e z - B i o s c a , 1990, 118).

Las restantes tres apariciones de la entrada a la feria son breves, pero no por ello menos relevantes: Alian y Francis cruzan este umbral cuando se internan en un u n i v e r s o desenfrenado y pasional que tendr su xtasis en el angosto y asfixiante barracn de Caligari habitado por Cesare y dominado por los poderes malficos del doctor. Tambin Jane atravesar este prtico para sellar un terrorfico pacto con el sonmbulo que, prendado de ella, ser incapaz de asesinarla como le fue ordenado, limitndose a raptarla trasportndola entre los irregulares tejados de la ciudad. Por ltimo, Francis entra sigilosamente en plena noche para vigilar a Caligari y as desenmascarar, o al menos comprender, esc mundo demonaco que ha desmoronado su ordenada vida. Ahora bien, si recordamos que todos los itinerarios que comienzan en este prtico son escenas distorsionadas por la mente turbada de Francis, quedaremos sorprendidos de la coherencia formal de la pelcula; coherencia que debera ser entendida en un doble sentido, plstico y psquico.

La ductilidad formal de El g a b i n e t e d e l d o c t o r Caligari le lleva a componer tambin otras imagineras, igualmente compactas. Una de ellas ss el rico decorado escnico en la que se produce el rapto de Jane por Cesare, uno de los ms hermosos y fascinantes de toda la pelcula, La secuencia se abre sobre una composicin que evoca una ambigua cmara nupcial; ambigua en cuanto apunta por un lado a lo virginal y, por otro, a lo marital, rebosante de smbolos sexuales. En primer plano, duerme apaciblemente, rodeada de velos y sbanas blancas, Jane. La tonalidad, el efecto tctil de la seda y la preeminencia de figuras redondeadas y ondulantes, sin arista ninguna, componen esta imaginera femenina o, ms bien, que el narrador Francis atribuye a lo femenino. Al fondo, a gran distancia aparente debido al artificio perspectivo logrado con un trucaje, se encuentra una ventana, cuyos barrotes se cruzan con formas

52 1 . 0 S AOS GLORIOSOS

agudas y cortantes que anuncian la inminente agresin, cargada de connotaciones sexuales. La iluminacin, por su parte, refuerza el contraste brusco entre el blanco y el negro, de modo que el plano parece concebido por alguien que temiera un peligro y hubiera inscrito las huellas de ese temor en la imagen misma. El plano siguiente se sita en el exterior colindante con el dormitorio y presenta en contrastada iluminacin un campo vaco a cuya derecha se ciernen sombras amenazantes, como s se tratara de una prefiguracin de la silueta de Cesare, quien se desliza acto seguido surgiendo de la sombra proyectada sobre el muro. Su lento desplazamiento, como en xtasis, su brazo alzado, su perfil agudo y su negro atuendo se funden con el decorado, como suceda con Caligari en la secuencia de la feria antes analizada.

El montaje nos devuelve al plano inicial, pero pronto la figura de Cesare emerge al fondo, por detrs de la ventana, en medio de esos ngulos agudos y cortantes que lo presagiaban, portando en sus manos un afilado cuchillo. El contraste formal y simblico entre el primer plano, en donde yace la durmiente Jane, y el fondo, por donde irrumpe Cesare, adquiere ahora un clara dimensin narrativa. Un c a c h e en forma de rombo asla a Cesare y acenta su presencia y sus lneas fsicas. Los planos siguientes dramatizan la situacin acortando la distancia que separa estos microespacios incluidos en el mismo plano, pues Cesare avanza decidido en direccin a jane y cuando toma la decisin de secuestrarla la arrastra con el camisn de noche que, enredado entre las sbanas blancas, se asemeja a la cola de n traje de novia.

Fue la psicoanalista Catherine Clment quien llam la atencin sobre la imaginera histrica que sugera esta escenografa de la agresin nocturna, con sus ngulos cortantes, amenazando la rebosante virginalidad, y la intrusin de un cuerpo masculino, filiforme y armado, en ese san c la s a n c i o n a n del hogar burgus que protege y preserva a la muchacha. H ay [.,.] dice Clment una habitacin en Caligari. Es un dormito

V.l G A B I N E T E DEl , D O C T O R C A L I G A R I V l .OS DE ST I NO S [ . . . ] 5 3

rio de mujer o, mejor, de jovencita, hija de un mdico. En esta habitacin repleta de velos y transparencias tendr lugar el rapto. Cesare, el plido sonmbulo vestido de negro, se desliza entre los muros, aparece en la encrucijada, atrapa a la muchacha entre las sbanas que la cubren y la arrastra con sus cabellos despeinados. La aparicin en el. encuadre de la ventana, la mirada del ser monstruoso sobre J.a joven dormida, el rapto y el acto: todos son signos que rebosan en los Estudios s o b r e la his te r ia en el apartado titulado Histor ia l e s c l n i cos . En l germinan relatos, fragmentos de textos femeninos, repletos de terrores nocturnos en habitaciones burguesas asfixiantes [...]. Escenas de seduccin: el rapto de la muchacha por el sonmbulo se inscribe en idntica fantasmdea. Un plido rostro andrgino, un acto de crisis, una noche fecunda y, sobre todo, la mirada tija y brutal ( C l m e n t , 1975, 215-216).

En suma, el aspecto plstico de El g a b i n e t e d e l d o c t o r Cal igari exhibe una intensidad hermtica inusitada en cada plano, como si se tratara de un cuadro, resistente a toda fragmentacin inmune al montaje. Precisamente este hermetismo lo hace propicio a convertirse en metfora de los personajes que incorpora, as como de sus procesos psquicos. El espacio ha dejado de ser un contexto de la accin para convertirse en metfora de una visin delirante y se es precisamente el aspecto que lo emparenta con el expresionismo pictrico. Un plano ilustra de manera elocuente esta concentracin. Se trata de la representacin del delirio de Caligari, tal y como revela su diario ntimo ledo en plena noche por Francis y los ayudantes del doctor. Con la llegada de un sonmbulo real, al psiquiatra se le presenta la ocasin de colmar sus anhelos y convertirse en el feriante criminal cuyas hazaas haba ledo. As pues, aquello que haba estado contenido por la represin amenaza con salir a la luz. Lo significativo es que la pelcula lo muestra bajo la forma ele una voz .interior y la plstica parece asumir las premisas expresionistas de manera ms coherente que en el resto del filme montando en un solo plano la imagen de una perse-

5 4 LOS AOS GLORIOSOS

cucn ele la que es objeto Caligan. Una serie de rases que repiten en las copas de los rboles, el camino y la puerta de su despacho Du musst Caligari werden (Tienes que convertirte en Caligari) van cerrndole el paso e impidindole toda escapatoria. De este modo, los lmites sobre los que se cierra el delirio (la metamorfosis del doctor en un criminal) coinciden perfectamente con el hermetismo del espacio icnico en el que se representan.

Expresionismo y diseo

Conviene insistir en que la deformacin visionaria se encuentra en la pelcula anclada en el delirio o la ensoacin de un personaje y esto ayuda a subrayar las diferencias respecto al estilo desgarrado y violento propio de una sensibilidad como la expresionista marcada por la visin, la agitacin interior y la profeca que caracteriz los cuadros de Bleyl, Kirschner, Heckel, Pechstein y Schmidt-Rotlu durante el perodo anterior a la guerra. En efecto, el tiempo transcurrido entre 1905 y 1919 haba sido rico en transformaciones sociales y estticas: entre ambas fechas los campos de batalla se haban cebado con las profecas de poetas y pintores consumando el apocalipsis que muchos de ellos haban anunciado; por su parte, la Repblica de W eimar haba triunfado con su vacilante inseguridad y, sofocada la sublevacin espartaquista, un perodo de estabilizacin se haba inaugurado; el grupo pictrico Die Bnl cke , pionero del expresionismo, se haba dsuelto en 1913 y tras la proclamacin de la Repblica el expresionismo empez a cosechar un considerable xito en antologas y diseos. En efecto, Fisher publicaba en 1919-1920 una gran antologa en dos volmenes del expresionismo que llevaba por titulo Die Erhebung preparada por Alfred Woifenstein; casi al mismo tiempo Rowohlt daba a la luz M cn s c h h e i t s d m m e r u n g , a cargo de Kurt Pnthus, la ms famosa coleccin de poesa expresionista, y un ano ms

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tarde un volumen dedicado a la prosa (Die Ent.faltu.ng) era coordinado por Max Kreli. Se asista a una divulgacin del expresionismo. En otras palabras, lo que dio en llamarse cultura de la expresin se haba convertido en un confortable clima o moda de poca, que implicaba la aceptacin como valor cultural en alza y su conquista de un pblico ms amplio que el exiguo de los primeros tiempos. As pues, El g a b in e t e d e l d o c t o r Caligari es un sntoma de esa moda expresionista que proceda de un aligeramiento formal y semntico y que se convirti, en el orden de la cultura de masas, en diseo fmico.

Si bien es cierto que Caligari fue amparado por intelectuales y artistas, no (altaron tampoco voces crticas que denostaron la pelcula, como las de los poetas Blaise Cendrars o Ezra Pound, quienes la acusaban de pseudovanguardismo. La situacin es, por tanto, fronteriza: por una parte, se reconoce ampliamente en Caligari una orientacin nueva del cine respecto al arte, que slo algunos pintores haban intentado mantener sin apenas xito y que otros como Walter Ruttmann o Hans Richter desarrollaran ms tarde, aunque en el mbito reducidsimo de las galeras de arte y las exposiciones. Caliga- n, sin embargo, lo haca a cielo abierto, con una distribucin cinematogrfica amplia, incluida la exportacin por todo el mundo, una exhibicin en teatros de lujo y un xito de pblico que jams habran soado Fernand Lger, V iking Eggeling o Ruttmann, a quienes probablemente les habra parecido sospechoso,

Kristin Thompson ha ofrecido una explicacin muy razonada de esta situacin. Para nosotros, espectadores modernos familiarizados con las filmotecas y habituados a que el eme se considere parte del patrimonio artstico, el cine de arte y ensayo tiene unos espacios naturales de produccin, distribucin, exhibicin y crtica. La situacin era muy distinta en 1920, En aquel entonces, algunos intelectuales y artistas pugnaban todava por lograr para el cine artstico mbitos de consumo distintos al cine comercial, acompaando as proyecciones con

.56 .OS A N O S G L O R I O S O Spresentaciones y debates, sosteniendo las pelculas por medio de crticas en revistas o secciones especializadas de la prensa y contribuyendo a consolidar un pblico especfico. Pars, centro pionero de estas actividades, puede servir de paradigma: en octubre de 1923, Lon Moussinac con el apoyo de artistas llamados puros v crticos independientes, creaba el Club Fran^as du Cinma, que se fusionara en 1923 con el Club des Amis du Septime Art, fundado en abril de 1921 por Riccsotto Canudo, resultando el Cin-Club de France. En .1.92.5, Charles Lger creaba La Tribune Libre du Cinma, una suerte de filmoteca del momento. A partir de 1927, los cineclubs se multi plicaron sin cesar hasta el punto de formar una organizacin que los coordinaba, la Fdration Frangaise des Gin-clubs y una red semejante empezaba a coordinar en Alemania Flans Rchter, mientras la Filmga articulaba los existentes en los .Pases Bajos.

De igual modo, la que sera la clebre sala de Vieux-Co- lombier abri sus puertas el 14 de noviembre de 1924 bajo la direccin de Jean Tedesco (quien la publicitaba desde las pginas de la revista Cin a - c i n p o u r t o u s ), siguiendo el modelo de las salas de teatro de vanguardia que existan desde comienzos de los aos veinte. El Studio des Ursulines, la sala cinematogrfica de vanguardia por excelencia, hizo lo propio el 21 de enero de .1926 bajo la direccin de Armand Tallier y Laurence Myrga. Y el Studi o 28 se inaugur en. enero de 1928 con el fin de competir con los dos precedentes. A lo anterior cabra aadir las plataformas escritas: Cin p o u r t ou s vio la luz el 15 de junio de 1919; el J o u r n a l du C in - c lub public su primer nmero el 14 de enero de 1920; Cin a , la revista dirigida por Delluc, apareci el 6 de mayo de 1921, etc. ( G h a u , 1 995).

Pues bien, todos estos fenmenos son posteriores al estreno, comercializacin y crtica de El g a b i n e t e d e l d o c t o r Cali- gari. En opinin de Kristin Thompson, la pelcula de Wene desempe un papel crucial en el auge y desarrollo de las salas de arte cinematogrfico y de los cineclubs. No slo fue Cali-

gar i dice la autora el primer filme que forj el concepto de cine de arte, sino que su xito internacional aval esta idea y la convirti en un fenmeno permanentemente revisitado ( T h o m p s o n , 1990, .157). De hecho, amn de su exitosa exhibicin comercial, Cal igari pas a formar parte indiscutible del repertorio de arte y ensayo.6

El g a b i n e t e d e l d o c t o r Cal igari es un fiel exponente de los avalares de la vanguardia cinematogrfica y la primera manifestacin de una serie de contradicciones que carga sobre sus espaldas cualquier obra cinematogrfica qve aspire a formar parte de ella. Ms que discutir con cnones y parmetros actuales s la pelcula de Wiene fue o no genuinamente vanguardista o, caso de serlo, cul sera su denominacin ms apropiada, urge comprender su encrucijada histrica, es decir, la forma en la que una obra de consumo como sta se inscriba dentro de la vanguardia y conquistaba un amplsimo pblico. La palabra diseo sera tal vez la ms adecuada para describir este aligeramiento de lo radical de la vanguardia y aproximarlo a un pblico de masas, estableciendo asimismo estrategias de diferenciacin del producto que garantizaba un suplemento de calidad esttica. Una nocin como la de m oda ayudara tal vez a comprender el xito de Caligari. en la cultura de masas de los aos veinte. Lejos de aprobar o rechazar esta actitud (pronunciamiento inane a ms de ochenta aos del hecho analizado), debemos apreciar en esta encrucijada algo que !a vanguardia cinematogrfica, ms que la literaria, teatral o

6. Para la e xpos ic i n Film u ndP o lo de St.uttga.rt en 1929, uno de los e n cuentros cumb re de la vangua rd i a , I l a n s R ich tcr escog i 16 p rogr amas c i nem atogrf icos e xper imen ta le s o de vangua rd i a . Caligari ap a rec i a c o m p a ado de los s i gui entes cortos: Anmic C inm a (M arce l D u ch a m p , 1924) , Vormillagsspuk (R ich ter , 1928) , Comba/ d e boxc (Char l es Dekeuke le i re , 1927) y Kipho Wcrberfilm (Guido Seeber , 192.5). Todos el los sin n inguna duda se h a l l ab an bajo el p aragua s de la v angua rd i a y n i nguno hab a d i s f r utado de la c i r culac in de Caligari, ni por s upues to era conoc ido del gran p blico, La s i tuac in de Caligari. era, a todas luces , nica.

va. G A B I N E T E DEL DOCTOR C A I J G A I U Y L O S D H S T I N O S [ ] 5 /

pictrica, hubo de arrastrar a lo largo de toda su existencia; la dialctica entre el mercado y la radicalidad artstica. Que Calig a r i lograra una sntesis tan sorprendente y triunfante sirve de preludio para una prolongada historia.

Por ltimo, si una obra es histricamente analizable por aquello que contiene, no resulta indiferente sealar lo que contra toda lgica le falta: tanto por sus decorados como por el universo que recrea, El g a b i n e t e d e l d o c t o r Caligari est alejado por un abismo del mundo de la tcnica que ascenda como estrella en el firmamento de la Repblica de Weimar y que casi sin excepcin inquietaba a la mayor parte de artistas. Su total ausencia resulta sintomtica en la pelcula de Wiene, como lo es la de la industria, las masas, la urbe tentacular, temas tan del gusto expresionista. Puede, pues, concluirse que la herencia plstica expresionista, adems de dfuminada, es paralela a un nuevo anacronismo que la hace indiferente a las lneas de fuerza de la modernidad artstica y cotidiana de 1920. Y tal indiferencia no deja de extraar en un filme que ha pasado a considerarse origen y yunque de la vanguardia cinematogrfica.

.58 LOS A O S G LO R IO S O S

E l Acorazado P o t e m k i n y los caminos de la pasin en el cine sovitico

Uno de los numerosos bosquejos que Eisenstein dise durante la tase preparatoria de Alexander Nevski tiene por objeto lo que el cineasta de Riga denomin tipificacin y consiste en el dibujo del cuerpo de un hombre, en realidad un hroe. Este cuerpo aparece simtrico o, mejor dicho, se halla concebido segn una simetra invertida: la longitud de sus cuatro extremidades es idntica, sin que sea posible distinguir entre brazos y piernas. Tal reversibilidad queda acentuada por la duplicacin, de Ja cabeza, que aparece tambin en posicin invertida en la parte inferior del diseo. En cuanto al tronco, ste queda sacrificado de manera grotesca siguiendo las lneas de fuerza de una cruz interior al mismo. Es difcil sustraerse a la idea de que las extremidades estiran el tronco hasta el punto de hacerlo desaparecer. Y si la palabra sacrificio viene a los labios no es por azar, pues esta idea est explcitamente designada por la cruz; una cruz que desgarra el cuerpo'y que reproduce e n a b im e el aspa formada por las extremidades. Doble violencia, pues, ejercida sobre el cuerpo que recuerda los temibles suplicios medievales, en los que brazos y piernas eran arrancados por cuatro caballos que tiraban simultneamente en direccin a los cuatro puntos- cardinales. Adems, cmo ignorar las huellas de clavos que exhiben las manos y ios pies de la figura, asocindola a la crucifixin de Jesucristo?