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Rocío González de Arce Arzave El Padrino III a modo de Estudio de Caso Revista Xihmai XI (21), 9-28, Enero junio 2016 Xihmai 9 Universidad La Salle Pachuca [email protected] Teléfono: 01(771) 717 02 13 ext. 1406 Fax: 01(771) 717 03 09 ISSN (versión impresa):1870_6703 México 2016 Rocío González de Arce Arzave EL PADRINO III A MODO DE ESTUDIO DE CASOTHE GODFATHER III AS A CASE STUDYXihmai, año 2016/vol. XI, número 21 Universidad La Salle Pachuca pp. 9 - 28

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Rocío González de Arce Arzave

El Padrino III a modo de Estudio de Caso

Revista Xihmai XI (21), 9-28, Enero – junio 2016

Xihmai 9

Universidad La Salle Pachuca

[email protected]

Teléfono: 01(771) 717 02 13 ext. 1406

Fax: 01(771) 717 03 09

ISSN (versión impresa):1870_6703

México

2016

Rocío González de Arce Arzave

“EL PADRINO III A MODO DE ESTUDIO DE CASO”

“THE GODFATHER III AS A CASE STUDY”

Xihmai, año 2016/vol. XI, número 21

Universidad La Salle Pachuca

pp. 9 - 28

Rocío González de Arce Arzave

El Padrino III a modo de Estudio de Caso

Revista Xihmai XI (21), 9-28, Enero – junio 2016

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EL PADRINO III A MODO DE ESTUDIO DE CASO

THE GODFATHER III AS A CASE STUDY

Rocío González de Arce Arzave

Egresada de la Facultad de Ciencias de la Universidad Autónoma de México,

coordinadora de Cineclub CírculoKiné y socia fundadora de la Red Enlace

Cineclubista, A. C.

[email protected]

Recibido 17-02-15 * Aceptado 25-05-15 * Corregido 19 - 07-15

Resumen

El artículo expone la necesidad de acercar el cineclubismo al ámbito

académico con el uso del análisis interpretativo de secuencias como

herramienta para enriquecer y construir la sesión cineclubista. El trabajo

presenta como estudio de caso el análisis textual interpretativo de la dimensión

operística de las secuencias finales de El Padrino, parte III (Coppola, 1990).

Se discuten ampliamente los resultados de este análisis y se utilizan para

diseñar el contenido de un programa de mano que incluye fotogramas clave,

información pertinente para la presentación de la película y preguntas guía para

el cinedebate. El trabajo concluye que el análisis genológico, intertextual y de

los componentes formales de las secuencias clave de una película permite

encontrar premisas fundamentales del texto fílmico que sirven para diseñar

estrategias de presentación y moderación de la sesión cineclubista, decidir el

contenido de los materiales impresos que se entregan a los asistentes y armar

la programación de ciclos. Se discuten las limitaciones del análisis

cinematográfico como apoyo para la actividad cineclubista y se exponen

algunas opciones para superar dichas limitaciones.

Palabras clave: Análisis interpretativo de secuencias, El Padrino III,

dimensión operística, cinedebate, sesión cineclubista

Abstract

This article discusses the need to bring film clubbing closer to academic

spheres by using interpretative sequence analysis as a tool to enrich and build

the film club session. The paper presents, as a case study, the interpretive

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textual analysis of the operistic dimension in the final sequences of The

Godfather, Part III (Coppola, 1990). The results of this analysis are widely

discussed and then used to design the content of a hand programme that

includes key frames, information relevant to the presentation of the film and

guide questions to the film club debate. The paper concludes that the generic,

intertextual and formal component analysis of the key sequences of a film,

enables finding the main premises of the film text and using them to design

presentation and moderation strategies within the film club session, planning

the content of the printed materials that are handed in to the audience, and

deciding the film club programme. The limitations of film analysis as a support

for film club activities are discussed, and some options to overcome these

limitations are offered.

Key words: interpretative sequence analysis, The Godfather III, operistic

dimension, film club debate, film club session

Introducción

Hace más de cincuenta años, Manuel González Casanova (1960, p. 10) definió

los cineclubes como: "verdaderos seminarios de cine encargados de educar y

organizar al público". En una reciente conferencia en la Cineteca Nacional,

Gabriel Rodríguez (2014) apuntó que: "el cineclub es el público, que

organizado, decide lo que quiere ver". Retomar ambas ideas nos permite definir

al cineclub como un espacio de educación audiovisual, organizado por el

propio público.

Aunque desde mediados de los años cincuenta, el cineclubismo ha sido parte

de las actividades cotidianas de escuelas y facultades de nuestro país; el

cineclub, como espacio de educación audiovisual, ha permanecido por lo

general lejos del ámbito académico.

Por un lado, las publicaciones al respecto de la actividad cineclubista en

México son escasas, y entre ellas sólo se cuentan algunos trabajos importantes:

el libro canónico de Manuel González Casanova (1960), ¿Qué es un cineclub?,

el manual de José Rovirosa (1970) titulado Cine-Club, y un par de tesis

(Rodríguez Álvarez, 2002 y Saavedra del Rayo, 2002)-; asimismo las

publicaciones realizadas por los cineclubes (memorias, revistas, boletines,

artículos) son prácticamente inexistentes y se concentran en la difusión o la

crítica cinematográfica.

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Por otra parte, la presentación de la película y el debate cineclubista posterior

a la proyección, se centran en la mayoría de los casos, en el contexto y en el

tema del filme, y dejan de lado la discusión de lo formal.

Desde la perspectiva de las tradiciones formalistas, sin embargo, es imposible

separar la forma de una obra, de su contenido, pues la forma es el contenido

mismo (Zavala, 2010a). A partir de este principio, se vuelve necesario

reconocer que para que un cineclub funcione como un verdadero espacio de

educación audiovisual para sus miembros, resulta indispensable que se eche

mano del análisis cinematográfico.

Pero, ¿de qué manera es posible utilizar el análisis cinematográfico para

enriquecer el cineclub como espacio de educación audiovisual?

Si bien es cierto que el aprendizaje que se da durante la sesión cineclubista es

en gran medida resultado del proceso de conducción narrativa al que Wayne

Booth (2005 en Zavala, 2014a, p. 29) se refiere como “el proceso de compartir

con otros espectadores la experiencia estética de ver una película”,

proponemos que el análisis interpretativo1 de secuencias pueda ser una

herramienta útil para estructurar y enriquecer la sesión cineclubista, y que

pueda incluso constituirse en una guía para definir la programación de ciclos.

Ello porque el análisis de los componentes formales, el de la genología2 y el

de la intertextualidad3 de las secuencias clave de una película, permiten

encontrar las premisas fundamentales del texto fílmico, e identificar dichas

premisas posibilita el diseño de estrategias de presentación de la película y de

moderación del cinedebate, guía la selección de contenido de materiales

impresos como programas de mano y trípticos y, en general, enriquece el

visionado de los asistentes al ofrecerles otras lecturas de la película.

1 De acuerdo con lo propuesto por Zavala (2010b p. 65): "el análisis interpretativo utiliza diversos

métodos derivados de la teoría del cine, y tiene como objetivo precisar la naturaleza estética y

semiótica de la película, para lo cual desde esta perspectiva se estudian los componentes formales

de la película." Esto es: imagen, sonido, puesta en escena, narración y montaje. 2 Zavala (2010c) señala que el análisis genológico deriva de la teoría de géneros narrativos y

estudia las convenciones genéricas del filme. 3 Para Zavala (2014b) "el concepto de intertextualidad presupone que todo texto está relacionado

con otros textos, como producto de una red de significación". A esa red le llama intertexto y a su

estudio análisis intertextual.

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El objetivo de este trabajo es corroborar esta hipótesis, para ello se presenta

como estudio de caso el análisis de las secuencias finales de El Padrino, parte

III (Coppola, 1990),4 mientras se utilizan los resultados de dicho análisis como

guía para presentar y moderar una sesión cineclubista, y elaborar un programa

de mano.

La primera sección de este artículo corresponde al Estudio de caso: análisis de

las secuencias finales de El Padrino, parte III. En dicha sección se apunta la

hipótesis del análisis, se refieren las investigaciones que se han realizado sobre

la trilogía de El Padrino, se presenta la justificación del análisis y la sinopsis

de las secuencias analizadas, se explica la metodología seguida en el análisis y

se presentan los resultados del análisis formal, componente por componente

(imagen, sonido, puesta en escena, montaje y narración), y del análisis

genológico e intertextual. Finalmente, se discuten los resultados respecto a la

hipótesis planteada.

Una segunda sección, El análisis como guía para la sesión cineclubista¸

presenta la manera en que los resultados obtenidos en el análisis de secuencias

permiten diseñar el contenido del programa de mano de la sesión cineclubista

en términos de la presentación de la película y de las preguntas que guían el

cinedebate.

La última sección corresponde a las conclusiones generales del artículo

respecto a las posibilidades del análisis cinematográfico como herramienta

para la construcción de la sesión cineclubista.

Estudio de caso: análisis de las secuencias finales de El Padrino, parte III

Hipótesis y antecedentes. El análisis de las secuencias finales de El Padrino,

Parte III busca poner a prueba la hipótesis que contiene una de las premisas de

la película, la cual sostiene que la historia familiar de Los Corleone es una

4 Ficha técnica: The Godfather. Part III. Estados Unidos, 1990, 162 min. D: Francis Ford Coppola;

G: Mario Puzo, Francis Ford Coppola; F en C: Gordon Willis; M: Carmine Coppola; E: Lisa

Fruchtman, Barry Malkin y Walter Murch; Con: Al Pacino, Diane Keaton, Andy García, Joe

Mantegna, George Hamilton, Talia Shire, Sofia Coppola, Eli Wallach, Don Novello, Bridget

Fonda, John Savage, Al Martino, Raf Vallone, Franc D’ambrosio, Donal Donnelly, Richard

Bright, Helmut Berger. Sinopsis: Michael Corleone, heredero del imperio de su padre, intenta redimirse y legitimar todos los negocios sucios de la familia infructuosamente. Michael centra

entonces, todas sus esperanzas en encontrar un sucesor. Vincent, hijo ilegítimo de su hermano

Sonny, parece ser el elegido.

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ópera siciliana de venganza, amores frustrados y muerte que lleva generaciones

representándose y cuyo final trágico es inevitable.

Diversos autores han hecho referencia a la relación entre la ópera y la trilogía

de El Padrino. Citron (2005) apunta el estilo y estructura operática de El

Padrino, Parte III; Arocena (2002, p. 237) considera la ópera como “la raíz a

partir de la que nacen las sensibilidades de El Padrino” y Mackenzie (1998) y

Tranrisever (2001) hacen referencia a lo operístico del montaje y la narrativa

de la saga, respectivamente.

Justificación y sinopsis de las secuencias. Ninguna de las investigaciones antes

mencionadas apoya sus conclusiones en el análisis de secuencias específicas,

por lo que el presente trabajo propone poner a prueba la hipótesis de la

dimensión operística de El Padrino, parte III a través del análisis de las

secuencias de los cinco minutos finales de la película: tras haber asistido al

debut de Anthony, el hijo de Michael y Kay, en la ópera Cavalleria Rusticana,

la familia Corleone sale del teatro Massimo de Palermo en Sicilia. Mary, la

hija de Michael, confronta a su padre para reclamarle que haya obligado a su

primo Vincent a romper sus relaciones con ella para poder convertirse en el

nuevo jefe de la familia. Un asesino a sueldo, Mosca, dispara sobre Michael,

pero la que resulta herida es Mary, que muere en las escalinatas del teatro.

Michael, en Sicilia, recuerda a las mujeres importantes de su vida y muere

solo.

Metodología. Se seleccionaron las secuencias de los últimos cinco minutos de

El Padrino, parte III por tratarse del cierre narrativo, no solo de la tercera parte

de la saga, sino de toda la trilogía de El Padrino; se condensan elementos que

permiten poner a prueba la hipótesis planteada.

Para llevar a cabo el análisis, se elaboró un decoupage5 de los 62 planos

contenidos en las secuencias finales de El Padrino, parte III. El decoupage

incluyó un total de nueve categorías por cada plano: número de plano,

encuadre, movimiento de cámara, acción, música, diálogos, sonido incidental,

transiciones y duración. El decoupage correspondió a lo que Vanoye y Goliot-

5 Zavala (2012 p. 12) define el decoupage como un "registro preciso de los planos y la banda

sonora de una secuencia o una película completa, como paso previo a la interpretación textual de

un filme."

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Lété (2008) describen como la primera fase de un análisis cinematográfico: el

desmontaje del filme o secuencia.

Una vez que las secuencias fueron desmontadas, se elaboró una hipótesis para

el análisis. La hipótesis se utilizó para llevar a cabo la segunda fase del análisis

que para Vanoye y Goliot-Lété (2008) consiste en establecer vínculos entre los

elementos aislados de una película o secuencia, y entender cómo se asocian

para permitir que aparezca un todo significante.

Los resultados del análisis se utilizaron como guía para diseñar el contenido

del programa de mano de una sesión cineclubista. En dicho programa se

incluyó información pertinente para la presentación de la película y una serie

de preguntas conductoras del cinedebate posterior a la proyección.

Resultados del análisis de secuencias. Del análisis de la imagen destaca la

alternancia de dos tipos de composición a lo largo de las secuencias analizadas.

Por un lado, la mayor parte de los planos tiene una composición no central que

se ajusta a la regla de tercios (Figura 1a), pero los grandes planos generales

que se intercalan con los planos más cerrados presentan una composición

central con un punto de fuga que dirige la mirada a la acción principal que

ocurre al centro y arriba en las escalinata (Figura 1b). La composición central

de los grandes planos generales enfatiza la dimensión teatral de la secuencia,

mientras que los planos más cerrados permiten seguir la acción dramática.

Figura 1. Dos tipos de composición en la secuencia final de El Padrino, parte III. a) Composición

no central que se ajusta a la regla de tercios y b) gran plano general que presenta una composición

central con punto de fuga que dirige la mirada al centro. Fuente: fotogramas de El Padrino, parte III.

Por otra parte, si como plantea Kydd (2011): entre más cerrado es un plano, mayor es la intensidad dramática. Es posible graficar la intensidad dramática de las secuencias finales de El Padrino, parte III, así como asignarles valores

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que aumenten conforme se cierra el plano al ir desde un valor de uno para el plano más abierto, es decir el gran plano general, hasta un valor de siete para el plano más cerrado, esto es el plano detalle (Figura 2). Como se muestra en la Figura 2, los picos de intensidad dramática corresponden al tiroteo, a la muerte de Mary, al grito de Michael y al recuerdo de las mujeres de su vida; mientras que los valles corresponden a grandes planos generales de las escalinatas del Teatro Massimo de Palermo, que se intercalan con la acción y cumplen la función de ubicar al espectador en la posición de quien está viendo la representación de una ópera: la ópera de la familia Corleone.

Figura 2. Intensidad dramática por planos de las secuencias finales de El Padrino, parte III.

Los grandes planos generales muestran las escalinatas del teatro como el

escenario de esta ópera, y la distribución de los actores en ellas refuerza esta

idea. Por un lado, los personajes protagónicos (Michael y Mary) se encuentran

en la parte central y superior de las escalinatas, mientras que el resto de los

actores se distribuye a ambos lados de los personajes centrales de forma

escalonada, a manera de los “coros” de una ópera (Figura 1b).

El vestuario también subraya la dimensión operística, pues en la escalinata se

entremezclan los actores de la Cavalleria Rusticana aún con sus atuendos, los

asistentes al espectáculo vestidos de gala y los sacerdotes con sotana. Destacan,

de acuerdo con los comentarios del Dr. Roberto Domínguez (2014) a este

trabajo, el vestido dorado de Mary que hace referencia a la figura de la

doncella, el collar de perlas de Kay que la distingue como la figura materna y

el velo y vestido negro de Connie que la muestran como una viuda.

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Es interesante notar el uso del silencio incidental para acentuar el clímax

dramático, pues en el momento que Michael se da cuenta que su hija ha sido

herida, dejan de oírse pisadas y voces, y solo se escucha a Mary decir: “Dad”,

en un completo vacío sonoro. Una vez que Mary cae muerta, el silencio

dramático es roto por los gritos de Kay y otras mujeres, que por momentos

asemejan cantos operísticos de lamento.

Paradójicamente, es el grito mudo de Michael el de mayor fuerza dramática.

La imagen muestra a un Michael Corleone teñido en sangre y sentado en las

escalinatas, con el rojo (¿sangre?) de la alfombra de fondo. Lo vemos gritar,

pero su grito es literalmente una ópera: el intermezzo de la Cavalleria

Rusticana. Su grito tarda en llegar y hacerse audible y cuando lo hace parece

el aria final de una ópera.

Otros elementos permiten relacionar las secuencias finales de El Padrino,

parte III, con la ópera, específicamente con la Cavalleria Rusticana. La

representación que se hace de esta ópera en la película culmina con el grito:

“Hanno ammazzato compare Turiddu!” (Han matado al compadre Turiddu),

que anuncia la muerte del protagonista (interpretado por el propio hijo de

Michael). Durante la secuencia de la muerte de Mary en las escalinatas del

teatro, se escucha a una mujer fuera de cuadro gritar: “Hanno ammazzato

Maria!”, y “Hanno ammazzato signorina Maria!”, lo que establece un claro

paralelismo entre la Cavalleria Rusticana y la historia trágica de Los Corleone.

Tras la muerte de Mary en las escalinatas, Connie se cubre la cabeza con un

velo negro en señal de luto (Figura 3a). Ese gesto ha sido mostrado en una

secuencia anterior de la película, cuando durante la representación de la

Cavalleria Rusticana en el teatro, el personaje de Santuzza (Figura 3b) se

cubre del mismo modo con un paño negro al saber que Turiddu ha muerto. De

esta manera, la secuencia de las escalinatas pareciera la continuación de la

ópera que se ha representado al interior del teatro.

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Figura 3. Los personajes femeninos cubren su cabeza con un velo negro en señal de luto. b)

Santuzza en la Cavalleria Rusticana tras la muerte de Turiddu. a) Connie tras la muerte de Mary

a la salida de la ópera. Fuente: fotogramas de El Padrino, parte III.

Otro momento sonoro interesante es el tintineo que se escucha sobre el

Intermezzo de la Cavalleria Rusticana durante la secuencia en que Michael

recuerda a las tres mujeres de su vida: su hija Mary, su primera esposa

Apollonia, y su segunda esposa Kay. El tintineo se escucha mientras Michael

baila con las tres mujeres (en un montaje con raccord de continuidad que las

presenta como si fueran una sola, Figura 4) y es una referencia a una secuencia

previa de la película en la que Michael baila con su hija mientras la gente que

los rodea hace tintinear sus copas y les desea “cent’anni!”, cien años de

felicidad. El tintineo que se inserta extradiegéticamente en la secuencia en que

Michael recuerda a las mujeres de su vida resulta pues, un comentario irónico

sobre la promesa de felicidad que hizo a cada una de ellas y que fue incapaz de

cumplir y refuerza además la idea tratarse de una puesta en escena.

Figura 4. Montaje con raccord de continuidad que presenta a las tres mujeres de la vida de Michael Corleone como una sola promesa de felicidad incumplida. Fuente: fotogramas de El Padrino, parte

III.

Los claroscuros y las luces cálidas cumplen una función dramática en la

secuencia de las escalinatas, pues resaltan los colores utilizados en la puesta en

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escena, negros y pardos, sobre los que destacan el vestido dorado de Mary y

los rojos de la alfombra de las escalinatas del teatro que varían su tonalidad,

desde un rojo opaco al inicio de la secuencia, hasta un rojo sangre que se vuelve

el fondo de la trágica muerte de Mary (Figura 5).

Como parte del análisis del montaje, se graficó la duración de cada plano

utilizando el software CineMetrics (Tsivian y Civjans, 2005). Los resultados

se pueden observar en la Figura 6. Los bloques grises y blancos representa la

duración de cada plano. Los planos de menor duración son los del tiroteo en

las escalinatas. La brevedad de estos planos confiere al tiroteo un ritmo rápido

de montaje que acentúa la acción. Los planos más largos, por otra parte, son

los que enmarcan el flashback en que el Michael recuerda a las mujeres de su

vida. En general, y como lo muestra la línea roja en la gráfica de la Figura 6,

el montaje de las secuencias finales de El Padrino, parte III presenta un ritmo

con una tendencia general descendente que corresponde al cierre narrativo.

Figura 5. Variación tonal del rojo de las escalinatas del Teatro Massimo de Palermo, de rojo opaco al principio de la secuencia, al rojo sangre cuando se alcanza el clímax dramático. Fuente:

fotogramas de El Padrino, parte III.

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Figura 6. Duración de los 62 planos de las secuencias finales de El Padrino, parte III. La línea

roja indica la tendencia descendente del ritmo de montaje. Fotogramas de El Padrino, parte III.

SIMBOLOGÍA

ASL: duración promedio del plano MSL: duración media del plano

LEN: Duración de la secuencia

NoS: número de planos MAX: Duración del plano más largo

MIN: Duración del plano más corto RANGE: diferencia entre MIN y MAX

StDEv: Desviación estándar. CV: Coeficiente de Variación

Por otra parte, los planos finales de la muerte de Michael, aluden a la secuencia

de la muerte de Vito Corleone en la primera parte de la saga, lo que acentúa la

circularidad del relato y revela una estructura especular entre la primera parte

y la tercera de la trilogía.

Es de notar, sin embargo, el contraste entre la muerte de Michael y Vito

Corleone. Durante sus últimos momentos Vito está rodeado de abundancia

(frutos, vino) y una tierra fértil en la que el color que predomina es el verde

(Figura 7a). La secuencia de la muerte de Michael en El Padrino III, lo muestra

en una tierra árida con escasa vegetación, en planos en los que lo que

predomina es el color de la tierra y la luz ocre (Figura 7b). Vito ha encontrado

la bonanza en Norte América, Michael ha encontrado en Sicilia la derrota, el

final, que es el regreso al origen; es trágico.

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Si bien la trilogía de El Padrino hunde sus raíces en el cine de gánsteres que

“como antecedente del film noir, retoma elementos provenientes del

expresionismo alemán y del realismo” (Zavala, 2002, P. 2-3), es también un

melodrama familiar, y como tal tiene sus orígenes en la ópera italiana y sus

temas de degradación moral y reivindicación a través de la muerte

(comentarios personales del Dr. Roberto Domínguez, 2014).

Figura 7. Comparativa de fotogramas de la muerte de a) Vito Corleone en El Padrino I y de b)

Michael en El Padrino III. Fuente: fotogramas de El Padrino, parte I y parte III.

Muchas otras son las relaciones intertextuales entre el padrino y la ópera.

Mosca, el nombre del asesino contratado para matar a Michael, corresponde al

apellido de dos famosos compositores italianos de ópera, Luigi y Giuseppe

Mosca. La novia de Anthony se llama Lola, como uno de los personajes de la

Cavalleria Rusticana y la muerte de Mary hace referencia a la historia de La

Baronesa di Carini, cuya tragedia fue hecha ópera por Giuseppe Mulè.

De hecho, en secuencias anteriores a las aquí analizadas, Michael y Kay

recorren Sicilia y presencian una versión en teatro guiñol de la historia de la

Baronesa de Carini a la que su propio padre asesina cuando descubre que está

enamorada de su primo. Los paralelismo compositivos y de puesta en escena

entre la representación en teatro guiñol de La Baronesa di Carini (Figura 8a)

y la secuencia de la muerte de Mary (Figura 8b) reafirman que lo que vemos

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es una tragedia digna de una ópera, pues Mary, como la baronesa, muere por

estar enamorada de su primo y rebelarse a la voluntad de su padre.

Figura 8. Representación de la a) Baronesa di Carini y b) la secuencia de la muerte de Mary. Fuente: fotogramas de El Padrino, parte III

Pero sin duda es el propio Michael quien mejor resume el sentido profundo de

la película cuando le plantea a Kay: “estamos en Sicilia. Esto es ópera” (Figura

9).

El análisis como guía para la sesión cineclubista

El análisis de las secuencias clave de El Padrino, parte III permitió detectar

una de las premisas fundamentales del film: que la historia familiar de Los

Corleone es una ópera siciliana de venganza, amores frustrados y muerte, que

lleva generaciones representándose, y cuyo final trágico es inevitable.

En la dinámica de un cineclub, conocer esta premisa es de gran utilidad, pues

puede: a) permitir al comité editorial del cineclub armar un ciclo de películas

en el que la ópera sea un elemento fundamental; b) dar elementos al

presentador de la película para formular a los asistentes preguntas que les

permitan ir buscando durante el visionado de la película la relación entre cine

y ópera; c) posibilitar una adecuada selección de la información que se ofrece

al espectador durante la presentación del film, de manera que esta información

pueda utilizarse durante el cinedebate; d) ser una guía para escoger la

información y los fotogramas pertinentes para el programa de mano impreso;

e) contribuir a la elaboración de preguntas que sirvan al moderador como hilo

conductor del cinedebate posterior a la proyección; y f) guiar la selección de

fotogramas clave para la elaboración de una presentación de diapositivas que

sirva como apoyo durante el cinedebate.

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Presentamos como ejemplo de lo anterior las dos caras del tríptico del

programa de mano para la sesión cineclubista en que se proyecta El Padrino,

parte III. El contenido de dicho programa se diseñó con base en los resultados

del análisis aquí presentado (Figura 9).

Figura 9. Tríptico del programa de mano para una sesión cineclubista, diseñado con base en los

resultados del análisis de las secuencias finales de El Padrino, parte III.

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Como se observa en la Figura 9, el programa de mano incluye: fotogramas

clave a los que se puede recurrir durante el cinedebate, información sobre dos

óperas con las que El Padrino, parte III tiene una relación intertextual, y una

serie de preguntas que pueden funcionar como el hilo conductor del debate

posterior a la proyección.

Conclusiones

A manera de conclusión podemos decir que, para que un cineclub resulte un

verdadero espacio de educación audiovisual, se hace indispensable vincularlo

con el ámbito académico al recurrir a las herramientas que proporciona el

análisis cinematográfico.

Como lo demuestra el estudio de caso presentado en este trabajo, el análisis

textual, genológico e intertextual de secuencias ofrece a los organizadores de

un cineclub, elementos para armar ciclos a partir de criterios que incluyan los

componentes formales del cine. Asimismo, posibilita el diseño de estrategias

de presentación de la película y de moderación del cinedebate, guía el diseño

del contenido de materiales impresos como programas de mano y, en general,

enriquece el visionado de los asistentes, ofreciéndoles otras lecturas de la

película.

Para que el análisis cinematográfico sirva como herramienta para la sesión

cineclubista, es necesario que los organizadores de cineclubes posean alguna

preparación en materia de análisis cinematográfico y que las actividades

cineclubistas se diseñen considerando los trabajos de análisis publicados en

revistas o libros especializados. Ello plantea limitaciones a nuestra propuesta,

pero consideramos que estas limitaciones no son insalvables, pues la gran

cantidad de publicaciones especializadas, disponibles en formato impreso o

electrónico, y la vasta oferta de cursos, diplomados y talleres sobre cine

podrían permitir la formación académica de los organizadores cineclubistas.

Por otra parte, lo que resulta indispensable es que los analistas

cinematográficos volteen la mirada al cineclub y comiencen a considerarlo un

espacio de oportunidad para el desarrollo de su actividad profesional. No

existen publicaciones de análisis cinematográficos en forma de guías

didácticas para conducir la sesión cineclubista. Publicaciones de este tipo

serían de gran apoyo para los que participan en la organización de un cineclub.

Se trata de un campo aún inexplorado por los analistas de cine.

Rocío González de Arce Arzave

El Padrino III a modo de Estudio de Caso

Revista Xihmai XI (21), 9-28, Enero – junio 2016

Xihmai 27

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