Osear Masotta .-

. . PQp-art, y arte -de los medios

en la d-caaa del

O s e a r l l c v o l u c i n e n e l a r t e : p o p a r t , h a p p e n i g n s y a r t e d e l o s m e d i o s

e n J : d c a d a d d s e s e n t a . - 1 a . e d . - B u e n o s A i r e s : E d h a s a , 2 0 0 4 . 3 7 6 p . ; 1 9 x 1 2 c m . - ( L o s l i b r o s d e S s i f o )

I S O N 9 5 0 - 9 0 0 9 - 2 0 - 2

1 . E n s a y o A r g e n t i n o . l . T t u l o C D D A 8 6 4

D i s e o d e l a c u b i e r t a : J o r d i S 3 b a t

P r i m e r a e d i c i n : a g o s t o d e 2 0 0 4

h e r e d e r o s d e O s e a r M a s o t t a , 2 0 0 4 d e l e s t u d i o p r e l i m i n a r : A n a L o n g o n i , 2 0 0 4

d e l a p r e s e n t e e d i c i n : E d h a s a , 2 0 0 4 P a r a g u a y 8 2 4 6 o p i s o , B u e n o s A i r e s

i n f o @ e d h a s a . c o m . a r

A v d a . D i a g o n a l , 5 1 9 - 5 2 1 . 0 8 0 2 9 B a r c e l o n a T e l . 9 3 4 9 4 . 9 7 . 2 0

E - m a i l : i n f o @ e d h a s a . e s h t t p : / / w w w . e d h a s a . e s

I S B N : 9 5 0 - 9 0 0 9 - 2 0 - 2

t r ; l l n d o d e c o n t a c t a r a l o s p r o p i e t a r i o s d e l o s d e r e C h o s d e l a s i l u s t r a c i o n e s q ' l l n d r r r c n e n l i b r o . T o d a i n f o r m a c i n q u e p e r m i t a a l o s e d i t o r e s r e c t i f i c a r

u ; d q n i c r r e f e r e n c i a o c r d i t o p a r a f u t u r a s e d i c i o n e s , s e r b i e n v e n i d a .

( } u r < h n r i g u r o s a m e n t e p r o h i b i d a s , s i n l a a u t o r i. z a c i n e s c r i t a k l o s t i t u b r c s d e l C o p y r i g h t , b a j o l a s s a n c i o n e s e s t a b l e c i d a s

1 1 1 Lu l r y ' ' l i , l . 1 r e p r o d u c c i n p a r c i a l o t o t a l d e e s t a o b r a p o r c u a l q u i e r m e d i o 1 1 p r t l l c o m p r e n d i d o s l a r e p r o g r a f i a y e l t r a t a m i e n t o i n f o r m t i c o ,

y l . 1 d h l r i b u c i n d e e j e m p l a r e s d e e l l a m e d i a n t e a l q u i l e r o p r s t a m o p b l i c o .

l l n p r c s o p o r C o s m o s O f f s e t S . R . L .

1 m p r e s o e n A r g e n t i n a

,\

N D I C E

E s t u d i o p r e l i m i n a r : V a n g u a r d i a y r e v o l u c i n e n l o s s e s e n t a , p o r A n a L o n g o n i . . . . . . . . . . . . 9

E L P O P - A R T P r l o g o . . . .

I n t r o d u c c i n 1 . 0 .

2 . 0 .

1 . 1 . L o s i m a g i n e r o s a r g e n t i n o s 1 . 2 . Q u e s e l a r t e p o p ?

S u r e l a c i n c o n l a s e m n t i c a 1 . 3 . U n c d i g o e l e m e n t a l . . . . . .

1 . 4 . L a " a p e r c e p c i n " d e l c d i g o e n W a r h o l 1 . 5 . A r t e s g e s t l t i c a s . . . . . .

1 . 6 . T e c n o c r a c i a y s e m n t i c a 1 . 7 . 1 \ r t e d e n 1 s c a r a s

2 . 1 . W a r h o l 2 . 2 . D ' A r c a n g e l o

2 . 3 . L i c h t e n s t e i n

1 0 9 1 1 3

1 1 7 1 2 2

1 3 0 1 4 0

1 4 8 1 5 3

1 5 5 1 5 7

1 5 8 1 5 9

1 6 4 1 6 8

8

2.4.Jim Dine . ...... .. ..... .. . . . .. 172 2.5. Segal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 2.6. Culturas de mscaras . . . . . . . . . . . . . 177 2.7. Conclusiones . .... ..... . .. . .... 184 .Bibliografa selecta . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188

HAPPENINGS Prlogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Los medios de informacin de masas y la categora de "discontinuo" en la es ttica contempornea . . . . . . . . . . . . . . 213 L"tcfl exiones y relatos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 Tres argentinos en Nueva York . . . . . . . . . . . . 271 Yo comet un happening . . . . . . . . . . . . . . . . . 287

CONCIENCIA Y ESTRUCTURA Prlogo . ..... ..... . .... .... ... . . R.ogelio Polesello y el mito de las profesiones Despus del pop: nosotros desmaterializamos

315 325 335

SCAR MASOTTA: VANGUARDIA Y REVOLUCIN EN LOS SESENTA

Ana Longoni*

A Roberto Jacoby, con quien tantas veces fantaseamos con este libro .

ace pocos meses, en una mesa redonda sobre vanguardias artsticas argentinas de la dcada del sesen-ta, alguien del pblico pregunt por cul haba sido el lugar de los crticos en ese proceso. Uno de los pane-listas, artista protagnico de aquel perodo, tom la palabra y record que fueron pocos los que desento-naron con la hostilidad reinante hacia la vanguardia: Aldo Pellegrini,Alberto Const, algn otro. No pude dejar de agregar otros dos nombres cruciales: el de Ger-maine Derbecq, la artista francesa que dirigi la gale-ra Lirolay, crtica de arte en Le Quotidien, peridico de la colectividad francesa, y el de Osear Masotta, quien fue mucho ms que un crtico: terico, impulsor y rea-lizador de las tendencias experimentales desde media-dos de la dcada. La reaccin de enojo que la ltima mencin desat en el pintor fu e inmediata y enfti-

*Aunque este texto lleve slo mi firma y sea yo la nica responsable de lo que en l se afirma, la investigacin aqu condensada fue realizada en comn con Mariano M estm:m a lo brgo de los ltimos aos. A l, mi reconocimiento.

HAPPENINGS

Osear Masotta y otros

Editorial Jorge AJvare.z

con hechos y _ textos de: Marta Mlnujin Alicia Pez Roberto JacobJ Elseo Varn Eduardo Costa M&d&la Ezcurra !lal Escari Oclavio Pa,z

PRLOGO

1 happening aparece en la Argentina marcado

, en tanto que hasta esa fecha apenas si exist-en la Argentina manifestaciones expresas del gnero.

P lil'-lvu, al nivel de los medios de . masas, co'rresponden gualmente muy pocos happenings efectivamente reali-ados. Sin embargo, y desde el punto de vista de los

hechos, esto es, considerando tanto los happenings que ae hicieron como cierta madurez al nivel de la reflexin aobre los productos del arte de vanguardia, es posible que, efectivamente, el ao 1966 haya sido fructfero entre nosotros.

El conjunto de ensayos que constituyen el presen-te volumen guarda bastante coherencia entre s. Por un lado los autores coinciden en el tema, si bien de bastante especial. Pero por otro lado todos remiten,

1 1

en mayor o menor grado, a un mismo marco refc r'\' 11 cial, a una misma metodologa: estructuralismo y pologa estructural, semiologa, comunicaciones. Es to que con excepcin del artculo de Eliseo Vern cl lector no hallar aqu anlisis estructurales ni se rrrro lgicos completos sobre el happening. Pero anlisis eslt uc tural y semiologa no dejan de ser, sin embargo, elrrw co de referencia comn, la "manivela" (aunque basl:tlll " lejana todava) hacia la que tiende la reflexin. Es ble entonces que el lector pueda recorrer los disti nlo' ensayos que constituyen el tomo de la misma n.a n('lll en que se lee una obra unitaria, los captulos del lillr fj de un autor nico. De ensayo a errsayo la reflexin 110 se contradice sino que se complementa.Y si bien qucd.111 puntos no resueltos, o cierta ambigedad no reducid,, en lo que respecta a la soiucin de algunos los autores coinciden en la manera de formularlos.

El lector puede recorrer el libro as de disti ""' -maneras. Si viene al libro con el propsito de in fo r marse sobre qu cosa es un happening y sobre el ficado de la palabra, probablemente deba leer el trabajo de Alicia Pez, complementando su lec ltll l con la "antologa", preparada por Madela Ezcurra, (1 111 ' sigue a su reflexin sobre la aparicin de la t' ll

. los medios de informacin masiva. Despus podr in f< ll marse sobre los "hechos", es decir, sobre los happeuill.i!' que efectivamente han "ocurrido" entre nosotros :t l11

del ao 1966. Es cierto que en algn momento transcurso de la lectura pueden surgir puntos incier-Pienso en las excelentes reflexiones de Roberto

sobre el" happening de la informacin falsa". junio y julio de 1966, Jaco by y Costa informa-

a diarios y revistas de la existencia de un happening no haba ocurrido, con el fin de desencadenar la

llormacin, y producir una "obra" que no fuera sino mismo desencadenamiento. Ahora bien, es posible

todava happening a este tipo de obra que se cons-con medios de informacin masiva, esto es, em-

esos medios o en el interior de esos medios? "berto Jaco by piensa que no, y que es posible hablar,

lo mismo, de un arte anti-happening, o bien, y de positiva, de un "arte de los medios de infor-

.u;ti..Iuu de masas" . La diferencia entre uno y otro esta-en que mientras el happening es un arte de lo inme-

el arte de los medios de masas sera un arte de las cdiaciones, puesto que la informacin masiva supone

distancia espacial entre quienes la reciben y la cosa, los objetos, las situaciones o los acontecimientos a los que la informacin se refiere. As la "materia" del hap-pening,la estofa misma con la cual se hace un happening, estara ms cerca de lo sensible, pertenecera al campo concreto de la percepcin; mientras que la "materia" de las obras producidas al nivel de los medios de infor-macin de masas sera ms inmaterial, si cabe la expre-

202 ,

sin, aunque no por eso menos concreta. El pasajt entonces desde el happeniltg a un arte de los medios el " informacin de masas arrastrara una transformacin de la materia esttica: sta se hara, cada vez, ms socio-lgica. Pero al revs, es dificil que estas diferencias pue-dan precisar definitivamente los lmites del concepto de happening. En la medida que el happening es un gno/ ro de actividad artstica que comienza por ampliar la extensin misma de la nocin de obra, sera posible subsumir bajo el concepto tambin a las obras produ-cidas en los medios de informacin. Cuestin dificil de decidir, sin embargo, y puesto que ella no acarrea sola-mente razones que se refieren al lmite lgico del con-

cepto, es siempre posible sostener, en la lnea de Jaco by, y tambin de Costa, quienes coinciden en esto con la posicin de Marta Minujin, que los happenings perte-necen ya al pasado. Marta Minujin, as, se negaba a lla-mar "happening" a su trabajo de los sesenta televisores, al que se refera hablando de "seal de ambientacin". No un happening entonces sino una "seal de ambien-tacin" . Designacin esotrica, a primera vista, pero que se entiende cuando se aclara el origen y la inten-cin de las palabras y de las ideas. Marta Minujin, en la lnea de McLuhan, piensa que los medios de infor-macin "ambientan" a las audiencias, y que en su pro-pio trabajo y mediante el uso simultneo de medios de informacin diferentes -radio, televisin, telegramas-,

~ 203 ella no hara sino "sealar" a las audiencias, es decir, ayu-darlas a tomar conciencia de ese hecho, de ese poder ambientacional de los medios . Pero no es tan fcil en cambio decidir qu es lo que es necesario atender por palabras como "ambientar", "ambientacional", "ambien-tacin". En mi comunicacin sobre "Los medios de informacin de masas y la categora de 'discontinuo' en la esttica contempornea", el lector podr encontrar tal vez, si no la contestacin a la cuestin, al menos algu-nos medios para pensarla. De cualquier manera ser pre-ciso retener esta actitud de los artistas, este prurito por colocarse "ms all" o "despus" del happening como gnero fechado histricamente.

La comunicacin de Alicia Pez es triplemente rele-vante. Surgida en el interior del seminario que dicta-mos en el Instituto Torcuato Di Tella sobre los medios de informacin masiva y su conexin con las obras de la plstica ms contempornea, tiene ante todo la vir-tud de presentar al lector un resumen lcido, y til, de casi prcticamente la totalidad de la literatura exis-tente hasta la fecha sobre happenings. Las reflexiones de Allan Kaprow, de Michael Kirby, de Lee Baxandal, se hallan all comentadas y ordenadas, clasificadas, de mane-ra que ofrecen al lector un seguro ndice -donde nada ha sido olvidado- de las propiedades y caractersticas que es posible asignar al gnero. Pero, por otra parte, el escrpulo clasificatorio responde en Alicia Pez a una

intencin expresa: mostrar hasta qu punto no es posi-ble definir a un gnero por su origen anecdtico, ni por la lnea de una evolucin, ni a partir de la idea de que el happening no es ms que el producto o el crecimiento de las tcnicas pictricas modernas. La historia de la evolucin de un tipo de actividad no puede dar cuen-ta, en trminos explicativos, de ella; sino que al revs, es preciso primero conocer cul es la estructura de ese tipo de actividad para entender de qu se est hablando cuando se habla de antes o despus, cuando se recorren los momentos de la evolucin o cuando se nombra a la historia. Finalmente, hay en el trabajo de Alicia Pez una reflexin sobre la estructura de lo ima-ginario en la obra de arte, de la que es posible extraer, tal vez, una conclusin: que el happening se constituye sobre un "desplazamiento" de ese imaginario.

Pero qu hay que entender por ese desplazamien-to, cul es la estructup que le subyace?Y por otra par-te, con qu lenguaje hablar de l? Tratndose de un "cambio de lugar" de los objetos de la imaginacin, o bien, de un "anclaje" de los objetos de la imaginacin en las cosas de la realidad, tal vez se podra pensar que con el lenguaje de la ontologa. Pero sera dificil poder hablar de Kaprow o aun de Lichtenstein, con el len-guaje de Heidegger. La materia sociolgica del happe-ningreclama seguramente de la sociologa. Solamente que si pretendiramos dar cuenta, comple-

205

tamente, de las caractersticas estticas del happening en los trminos de los hechos sociolgicos es probable que perdiramos por el camino lo que el gnero tiene de ms especfico. Se hace inminente, entonces, ir a buscar ese a un nivel ms general, en un nivel de len-

lo suficientemente general como para envolver a la vez los hechos de la sociologa y los objetos de la es-. ttica. El artculo de Elseo Vern nos seala cul podra ser el camino. No resulta demasiado dificil compren-der que en la constitucin de una obra de arte existe un proceso de transformacin, o como segn se dice, que el arte es una "transformacin de la realidad". Pero resulta menos fcil poder decir en qu consiste esa trans-formaCin. En este sentido Vern propone no solamente una descripcin estructural de ella sino que permite, a mi entender, entrever la posibilidad ms general de una definicin estructuralista de la obra de arte como "un conjunto de operaciones de permutacin cuyo resultado debe arrastrar la 'neutralizacin' de una (o ms) oposicin". En adelante, entonces, sera posible intentar hacer con otras obras lo que Vern hace con la "seal de ambientacin" de Marta Minujin. Por otra parte, la hiptesis que ms o menos cautelosamente Vern propone para explicar la utilizacin, por los artis-tas de vanguardia, de los productos de la cultura masi-va, explicacin segn la cual "este hecho encierra un mecanismo de defensa ante la invasin de la cultura de

206 r masas", no debe molestarnos, puesto que el autor In comenzado por legitimar la necesidad de un "anlisis inmanente" de las obras. Una vez intentado ste, el s cilogo o el psiclogo social podr intentar otro tipo de acercamiento: la verificacin de los resultados no podr dejar de lado esta condicin, que el valor de 1, obra como tal, su jerarqua de objeto esttico, no podra ser disuelto por la explicacin.

Pero este tomo contiene no solamente reflexiones, sino hechos; esto es -e invariablemente mediatizados por el lenguaje del relato- relato de hechos, happenings tivamente realizados. Para los ejemplos argentinos, se podra decir, entopces, que la informacin es incomple-ta; y podra sorprender slo aparezcan en el tomo los happenings realizados durante el ao 1966. Pero esto obedece por un lado a que fue durante ese ao que sur-gi entre nosotros la idea de un "arte de los medios de comunicacin", este nuevo" objeto ansioso", para hablar como Harold Rosemberg, que nace aparentemente como una nueva hibridacin del happening. En este sentido este libro debiera llevar el ttulo menos general de "Happe-nings y medios de informacin de masas". Es cierto tam-bin que no todos los happenings presentados tienen que ver con los m.edios masivos (ni el mo propio, ni el "reco-rrido" de Escari, ni el "Happening de happenings"). Pero aquella limitacin es una prueba de garanta: la recons-truccin, por m.edio del lenguaje, de los acontecimien-

201

tos, es siempre sospechosa. Pero lo es menos si quie-nes escriben son los mismos autores o actores de los hechos o si los hechos fueron presenciados por quie-nes escriben.

De cualquier manera el happening tiene una histo-ria en la Argentina. Es preciso recordar entonces hitos, fechas, nombres. Yo dira que en el centro de esa bre-ve historia hay dos nombres: Alberto Greco y Marta Minujin.Y tal vez no se pueda com.prender del todo a Marta Minujin sin tener en cuenta su amistad con Greco: la afirmacin radical del valor del arte en rela-cin a la vida y el rechazo del arte en favor de la vida, sumados a una atenta ansiedad referida a las etapas ms recientes de la historia del arte.

Si colocramos entonces la aparicin del happening en nuestro pas en la lnea del desarrollo de los proble-mas habra que comenzar citando la muestra informalista de noviembre de 1959 en el Museo de Arte Moderno: Greco expone entonces junto a Pucciarelli, a Wells, Keneth Kemble, Enrique Barilari , Oiga Lpez, Maza y Jorge Roiger ; y tambin la exhibicin de Arte destructivo, en noviembre de 1961, en la galera Liro-lay, donde exponen Segu,Wells, Barilari,Jorge Lpez Anaya, Torrs, Roiger y Kemble. Habra que recordar tambin, y ahora fundam.entah11ente, el vivo-dito de Gre-co, en 1964, en la Galera Bonino.Y ms ac, y desem-barazados ya de toda referencia al informalismo, los

208 ,

Microsucesos que Carlos Squirru, Delia Puzzovio y Edgar do Gimnez presentaron en la sala del teatro La Reco va en marzo y abril de 1965; tambin La Menesunda , el "circuito-ambientacin" de Marta Minujin y Rubn Santantonin, presentado en el Instituto Di Tella entre mayo y junio de 1965; y El Batacazo ("circuito-obje-to-ambientacin", siempre segn la designacin de la autora) que Marta Minujin mandara al Premio Inter-nacional Di Tella de 1965; dos happenings tambin de Marta Minujin, uno realizado por el Canal 7 de TV en 1964 y otro en el Estadio del Cerro, en M.ontevideo. Tampoco habra que olvidar el Poster Pannel que Squi-rru, Puzzovio y Gimnez izaron, en la esquina de Va-monte y Florida, en agosto de 1965.

Greco, que haba nacido en nuestro pas en 1931 , se suicid en Espaa en 1965. Despus de participar activamente en la del informalismo en la Argentina, en 1962 llena la ciudad con afiches en los que se lea: "Alberto Greco, el pintor ms grande de Amrica'', y en 1963 embadurna paredes y monumentos de Roma con esta otra leyenda: "Greco, qu grande sos!" . En 1963 programa en Italia su Cristo 63: se pre-senta desnudo en escena y las autoridades policiales y municipales lo conminan a abandonar el pas en 48 horas. En 1964 regresa a Buenos Aires para ejecutar su vivo-dito (" dito ", en italiano, significa "dedo"): una muchedumbre de cuatrocientas personas se hacina ante

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las puertas de la galera Bonino, en la calle Maip. En d interior del local, en la primera sala, se hallaban insta-lados dos limpiabotas; en la segunda, Edgardo Gimnez y Delia Puzzovio, aguardaban enmascarados su llegada. (;reco llega ataviado con una chaqueta de alm.irante, una banda roja cruzndole el pecho y sombrero de alas anchas y plumas coloreadas. Lee entonces un manifiesto ms o menos ininteligible, e inmediatamente, sobre paneles de tela que hacen de fondo, contra el que se haban instalado a los lustrabotas, traza la silueta de stos con pintura azul. Se traslada entonces a la plaza San Martn, y bajo el monumento, hace que el bailarn Anto-nio Gades, acompaado por un guitarrista, ejecute un fandanguillo; dibuja tambin su silueta.

El mismo clima de fanfarronada y de exotismo intencionalmente banal, ms el uso de smbolos de la cultura masiva, se hallaba en los "microsucesos": cinta musical de Rondano donde se intercalan "jingles"; Mari-l Marini baila "Scherezadha", hay dos enormes bote-llas en rplica de la naranja Crush. Un clima burln - que est en el origen de nuestros" camp"1-, un poco surre-alista, se combina con elem.entos pop, con una inten-cin "ambientacional" y con la construccin de un "recorrido". Los invitados deban pasar a travs de labe-

1. N . de E. Ver el signifi cado de la palabra en la nota 2 de "Los medios de informacin de masas y la categora de 'discontinuo ' en la esttica contem-por:nea "

210 ;r rintos, recorrer un tnel de cartn, caminar sobre almo-hadones de goma, apartar cortinas de celofn y mue-cos de plstico, recorrer una gruta con paredes de papel mach . Edgardo Gimnez reparte anteojos de colores y cubos de caldo concentrado. Tambin se reparten zapallos rellenos y empanadas; se tiran naranjas. Rodr-guez Arias aparece vestido de monja, y mi eh tras se escu-cha una voz grabada que pronuncia un sermn reli-gioso, es acariciado por dos manos que salen de detrs del teln. H ay tar'nbin crmenes simblicos, alegoras exageradas, tortas cremosas, y cotilln.

En cuanto al Poster Pannel de Puzzovio, Squirru y Gimnez, es evidente que tiene su antecedente en los afiches de Greco. Bajo la reproduccin de la figura de los tres artistas se lea esta leyenda:"Por qu somos tan geniales?". Pero hay una diferencia con Greco. La mofa -ms o menos ambigua- al sensacionalism.o, aparece ahora realizada sobre material semejante al de un ver-dadero afiche de publicidad. Dentro de esta misma intencin Delia Puzzovio enva al premio Di Tella de 1966 un enorme cuadro, que haba encargado pintar a un artesano de afiches de cine: el cuadro representaba a la misma artista. El crtico ingls Lawrence Alloway, jurado del premio, observ justamente que tal vez se tratara del autorretrato de dim.ensiones ms grandes hasta ahora realizado y ejecutado por otras manos que

-iel artista. El anonimato de la factura, como en los

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productos de la industria cultural, se combinaba con la "nominacin" sensacionalista de la persona de la artis-ta. Sin duda ser preciso reflexionar un da sobre la toma consciente y el comentario implcito y explcito que los artistas plsticos han hecho del sensacionalismo con-temporneo.

15 de enero de 1967 .

Los MEDIOS DE INFORMACIN DE MASAS Y LA CATEGORA DE "DISCONTINUO" EN LA ESTTICA CONTEMPORNEA*

l. stas reflexiones no podrn sobrevolar un hecho: que se hallan histricamente situadas. Pero his-tricamente hablando, en qu consiste nuestra situa-cin? Yo dira: se trata del momento en que una cierta ideologa (es decir, una cierta interpretacin del proce-so social e histrico en su conjunto) comienza a perder vigencia para ser reemplazada por otra. Una ideologa de reemplazo cubre hoy las debilidades de la ideologa que la ha precedido, a la vez que precisa la aparicin, sobre el horizonte histrico inmediato, de realidades nuevas. La historia reciente de las artes plsticas podra servirnos para descubrir algunos ndices. Efectivamente; las obras aparecidas en el interior de los aos cincuenta hacen pensar en el fin de una ideologa, cuya piedra de toque era el maquinismo, o la idea de maquinismo, como quiera decirse. El perodo que se inicia acompaa la apa-ricin de un "tema" nuevo para la produccin plsti-* Comunicacin leda en el Instituto Di Tella el martes 15 de noviembre de 1966.

ca: los medios de informacin. El futurismo y el Bah:n1 fueron la afirmacin, el uno, austera la otra, dt la primera. En cuanto al dadasmo: yo dira que esl

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setenta por ciento de sus afirmaciones son proposici nes de valor que conectan sin ms una interpretacin global del proceso tecnolgico con las formas de con-ducta del individuo social; y lo son doblemente (pues-to que la posicin del individuo en el interior de los productos de la tcnica y de la cultura no es homog-nea a la posicin de otros in-individuos , puesto qu e d acceso a esos productos est determinado por el lugar del individuo dentro de:l proceso de la produccin y por el trabajoi y-que el valor de las sociedades se mide, en verdad, por lo que valen en ellas, como deca M er-leau Ponty, las relaciones del hombre con el hombre, as ellas estn irremediablemente mediatizadas por la tcnica y por las cosas. Pero hay tambin la posibili-dad de una lectura no ideolgica del libro ; como ha escrito Ha;.old Rosemberg, mientras que otros idelo-gos como Sf}engler, Veblen, Orwell, Munford, no han hecho en el fondo ms que "contentarse repitiendo una crtica a la sociedad industrial tal como haba sido for-mulada una centuria atrs, como si la sociedad hubie-se permanecido quieta y vaca desde el advenimiento de las primeras fbricas. Contra una imagen de nuestro tiempo que ve a la sociedaCl a travs de la plida foto-grafa de un pasado ricamente pigmentado, McLuhan, a pesar de todas sus abstracciones, encuentra la realidad positiva, plena de sentido humano y con el color de la vida, en los supermercados, los vuelos estratosfricos,

211

las luces parpadeando en las torres de las emisoras" .Y por otra parte la afirmacin de que "el medio es el men-saje", a travs de la cual el autor vulgariza resultados de las bsquedas contemporneas, y que repite a lo largo de las pginas de su libro, y aunque a veces pierde su eficacia puesto que se torna omnicomprensiva, tiene la virtud de colocarnos en el centro mismo de los pro-blemas del arte ms contemporneo, y permitirnos en-trever, tambin, algunas correlaciones, que por genera-les no son menos concretas, entre la artstica y otros productos de otras reas de la accin social. Es sobre esas tesis y sobre esas correlaciones que preten-deremos reflexionar.

Arte pop y medios de comunicacin .. -

Que existe una correlacin histrica entre el creci-miento de los medios de masiva y los pro-ductos de la actividad artstica de los ltimos aos es una verdad que nadie podra negar. Bastara con con-sultar las fechas: en 1948 se produce en los Estados Uni-dos el primer gran salto expansivo de la televisin y de 100.000 aparatos se pasa a un milln. En 1954 se regis-tra el establecimiento de la televisin en color. En tan-to que en 1955, dos exposiciones, las de Rauschenberg y la Tinguely podran ser consideradas como el punto

.11

218

de partida seguro de lo que un crtico 1 ha llamado "superrealismo" (dando a la palabra un sentido distin-to del que tena en Herbert Read cuando ste se refe-ra al surrealismo) . Superrealismo: es decir, un arte que toma en cuenta y contesta las nuevas realidades socia-les: el "supermercado", la "supercomuriicacin" , "super-roan", y la "supersofisticacin" de la moda, la "supersa-turacin" de los mercados de consumo.

En 1953 Lawrence Alloway lanza la expresin pop-art en Inglaterra; y ya un ao antes exista en el Insti-tuto de Arte Contemporneo de Londres un grupo de pintores, arquitectos y escritores (entre quienes se halla-ban el mismo Alloway, y tambin artistas como Eduar-do Paolozzi y Richard Hamilton) que discutan en tor-no de la ciberntica y la teora de la informacin, sobre comunicaciones y mass media, sobre la moda, el dise-o industrial, los estilos de automviles, la violencia en el cine. En 1952 Paolozzi proyect, para sus amigos, un film con material tomado exclusivamente de afiches de publicidad.

La explosin de la informacin masiva desarrolla un nuevo y rico folklore urbano: historias en "historietas", la moda, la publicidad, el nen, los plsticos, "obras" radiales, cartones. Ellos constituirn el "tema" de los

1. Mario Ama ya, Pop Art . . . and A{tcr, (A Survey of the N ew Super Rea-lism), Nueva York,The Viking Press, 1':>65.

219

pintores de la segunda ola de la escuela de Nueva York. En la lnea de evolucin de las artes plsticas contem-porneas se produce entonces un salto definitivo, una verdadera y radical metamorfosis del objeto plstico, y los antiguos problemas sin salida de la pintura abstrac-ta, de los cuales el suicidio de De Stael queda como tes-timonio, son abandonados por lo que ha sido llamado la "nueva imagen".

Pero en qu consiste esa "nueva imagen"?Y por otra parte, sealar la convergencia de ciertas realida-des sociales y culturales en crecimiento no es dar cuen-ta de una correlacin. Debiramos entonces -as fue-ra de modo incompleto- fijar algunas caractersticas estructurales del estilo de las obras de produccin recien-te, e intentar ver hasta qu punto se motivan o no en la percepcin, por el individuo, de aquellas realidades.

A primera vista las cosas podran no ser dificiles.Y si se piensa en Oldenburg, se podra aceptar y com-prender que si juega con la dimensin de los objetos, y si repite objetos del mundo de la produccin social y del consumo en materiales diversos, no hace ms que comentar, sobre la base de ciertas transposiciones, esas verdaderas operaciones de transubstanciacin que la pantalla de la televisin y los poster pannels hacen sopor-tar a esos mismos objetos. Pero el "comentario" olden-buriano no es del n1.ismo tipo que el que se halla en la base de la produccin de otros artistas. Sera nece-

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sario entonces apresar un principio ms general, capa de acoger en su interior obras diferentes; pero lo sufi-cientemente preciso como para medir el alcance del "campo plstico" donde esas diferencias cobraran sen-tido. Y que sirva para estilos y obras que no explcitamente (como es en cambio el caso de las obras pop) l explosin de los medios de in-formacin masivos y los productos y los mitos de la cul-tura de masa; y tambin, para comprender la aparicin de nuevos gneros de manifestacin artstica, como es el caso del happening. Por el momento histrico en que se producen, los primeros happenings conectan con el pop y con Rauschenberg, y por sus reglas estructura-les con Cage y con cierta precisa intuicin de esas reglas por el dadasmo. Pero qu tienen que ver con los mass media?

Redescubrimiento del ready made y bautizo, como se ha dicho, de los objetos industriales; collage, relie-ve, tcnica del dechet, los combine de Rauschenberg, pasa-je del movimiento figurado al movimiento real, y ms aqu, shaped canvas, esculturas pintadas, estructuras pri-marias y bsquedas cool, y tambin, obras camp.2 La enu-

2. La palabra camp, hoy a punto de convertirse en una verdadera categora est-tica, viene del ingls estadounidense. Pertenece a la vez al slang y a un len-guaje culto hablado por grupos ms o menos detlnidos. Harold Rosemberg, en su excelente libro The Tradition 4 the New la detlna as: "Pertenece a un slang intraducible: es necesario entender a la vez un disfroz burln y gante, y una nuscarada por b se expresa el carc ter verdadero del cmu-

, 221

meraci6n describe un panorama rico en posibilidades y producciones. Pero no deja entrever principio que pudiera estar en la base de bsquedas tan dispares; y a mi entender los crticos dejan generalmente de lado no slo el lado decididamente conceptual del arte con-temporneo, sino cierto principio, ms o m.enos cons-ciente -pero esto no importa- que podra resumirse as: el objeto esttico nuevo lleva en s mismo no tanto -o bien tant

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nos a ganar perspectivas acerca de cmo se forman las perspectivas".3 La intuicin, y a veces la tematizacin expresada por el arte pop de la importancia de los cdi-gos sociales,4 esto es, de esos sistemas reglamentados que estn por detrs de la constitucin de los mensa-jes, y que rigen desde un "inconsciente colectivo" nues-tra relacin 'con los otros y todo proceso de inter-relacin, constituye la primera prueba de ese viraje de la intencin artstica.

Las grandes correlaciones histricas

Sin duda asistimos hoy a una nueva correlacin hist-rica; as como el surrealismo conectaba con el psicoa-nlisis, gran parte de las bsquedas contemporneas conectan en cambio con la semntica, esto es, con la investigacin de los sistemas de signos y los procesos de significacin cuando ellos son el "producto de la accin de muchos", y definen reas de hechos con sentido y donde el origen de ese sentido rebasa la perspectiva de una conciencia individual. Dicho de otra manera, el estudio de los hechos de significacin, o de las con-

3. Bcyond Brccht:Thc en Studics on thc Lcft, Vol. 6, n. 1, Nueva York, 1966. 4.Ver O. Masott.1, Arte Pop y scmrttica, en los cuadernos mimeografiados del Instituto Di Tella (Centro de Artes Visuales), 2da. ed., 1%6.

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ductas cuando ellas no se originan en la conciencia de quien acta; sino que proceden, muy estructurados, del sistema o del conjunto de sistemas de valorizacin y de interpretacin de la realidad gestados por el gru-po social. Las diferencias que separaron a los surrealis-tas de los dadastas no pueden ser explicadas sino en relacin a esta correlacin: haba en los dadastas una intuicin de los productos y de los signos de la accin social que se opona radicalmente a las bsquedas de quienes, como los surrealistas, fijaban el pasaje del sm-bolo a lo simbolizado, del signo a lo que el signo sig-nifica, en la materia disolvente de la subjetividad. La diferencia que va desde la recomendacin surrealista "colocar un paraguas sobre una mesa de disecciones" al ready made mide no slo la distancia entre gustos est-ticos distintos, sino caractersticas estructurales propias de pensamientos, complementarios tal vez, pero tam-bin excluyentes y exclusivos.Y no es casual que se sien-ta hoy que Duchamp es ms contemporneo que cual-quiera de los pintores surrealistas del primer momento (dejando de lado los casos menos netos, ms compli-cados y ms apasionantes como el de Magritte). s

Pero esta gran correlacin histrica entre tipos de Saber y la produccin artstica, ms la concurrencia del

S. La introduccin por Magritte de palabras que comentan la imagen, o la franca verbalizacin de las im5genes.

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inters de los intelectuales hacia los fenmenos de expansin de la cultura de masas , la aparicin de un campo temativo amplio referido a la cuestin "comu-nicaciones", hace pensar en una matriz cultural amplia que involucrara a la vez problemas cientficos y pro-blemas estticos. Ahora bien, esa "matriz" existe, y envue-lve un conjnto de preocupaciones que llevan desde un inters temtico comn (mass media, cultura de masas) hasta los intentos ms o menos logrados de operar en el interior de reas estticas precisas, como la msica (y de sugerir la posibilidad de trabajar con computadoras, por ejemplo, en poesa) y fambin de operar en el inte-rior de la crtica a partir de la teora de la informacin, esto es, de los modelos informacionales. Estos intentos, cuyos ejemplos estaran en Stuttgart y en Ulm, en la esttica de Max Bense y en Moles, y en las reflexio-nes ms recientes de Umberto Eco, guardan su rele-. vancia, pero deben ser utilizados con cuidado. En este sentido el libro Obra abierta6 de Umberto Eco es ejem-plar: las nociones de cantidad de informacin y de entro-pa se hacen all inseparables, de pronto, del informa-lismo. Ahora bien, entre Foutrier, o Mathieu, o De Kooning, o Pollok, y las bsquedas ms conten

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provista ya de una cierta potencia formal , y capaz de rechazar su simple rol secundario ante un significado conocido, como de instituir ella misma nuevos signfi-cados. Teora bastante justa, en trminos generales, y que podra extenderse tal vez a todo el campo del expre-sionismo Por otra parte, ella se adecua bas-tante bien a lo que Eco entiende cuando habla de obra como mensaje abierto. Pero no podra en cam.bio ser aplicada a Rauschenberg.

Si hubiera que precisar las diferencias entre la action painting, por ejemplo, y l;ls bsquedas del arte cintico, no sera dificil pensar, por un lado, en t.odas las tcticas del arte gestual chino-japons y en la idea de que tra-ducir todo bajo un mismo gesto expresa a la vez la afec-tividad del pintor y la "gran manera" de pensar la act-ividad artstica, como intento y voluntad del artista de "posesin del mundo"; por otro lado en el movimien-to objetivo, ajeno a las coordenadas de la subjetividad. Pero si se compara Rauschenberg a De Kooning, las diferencias seran ms dificiles de precisar. Por una par-te por la tendencia a la figuracin, explcita en el pri-mero, y por otra parte por las "huellas", que en las obras del segundo habra del proceso fisico de la creacin. Sin embargo, la diferencia entre R auschenberg y cualquiera de las obras que pueden ser colocadas bajq las deno-minaciones de tachismo, inform.alismo, nueva figura-cin y figuracin" otra", abstraccin lrica o paisajismo

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abstracto, rebasa en mucho el hecho de que ni en uno ni en otras la idea de color est ya ligada al pincel y al leo. Son las tcticas estticas las que son distintas: y la tctica que define a Rauschenberg, a mi entender, su descubrimiento fundamental, es la tcnica del "borra-do". El momento de la quiebra, entonces, entre el expre-sionismo abstracto y lo que podra llamarse el campo pls-tico actual estara fechado histricamente en torno a los aos cincuenta: la fecha precisa en que Rauschen-berg le pide a De Kooning, y ste acepta, que se pres-te a hacer un dibujo que Rauschenberg luego borra-r ... La tcnica rauschenberiana por excelencia no consiste ni en evidenciar el "gesto", ni en hacer pasar la obra como resultado a lo inesencial y la actividad cre-adora a lo esencial, o en convertir a la obra en testi-monio o en la "huella" de las conductas fisicas de su produccin. Los "cuadros" de Rauschenberg son "hue-llas", pero de otra cosa: de algo que ha sido borrado.Y lo que en ellos ha sido borrado es la relacin de discon-tinuidad entre el contexto imaginario de la obra y su contexto real. Pero qu quiere decir esto? Por una par-te que lo que ha sido perturbado con Rauschenberg, no es ya, como quera Mathieu, la relacin entre los signi-ficantes y los significados en el interior de la imagen, sino ese interior la idea de contexto imagina-rio como un campo cerrado cuya estructura y cuya funcin permitiran una lectura continua del sentido.

228 ;r Una vez que usted "entra" en un cuadro, y que su con-ciencia abandona la "actitud realizante", para hablar como Sartre, usted lo hace a un mbito cuyas coorde-nadas le permiten una lectura sin saltos, puesto que slo hay saltos y discontinuidad entre el campo de objetos reales, al que bre la percepcin, y los objetos irreales de la actitud imaginante. Ahora bien, lo que Raus-chenberg invierte es la estructura misma de las con-ductas de acceso a la imagen: pone discontinuidad don-de haba continuidad y .-eontinuidad donde haba discontinuidad. El "borrado" es la operacin propia de este ltimo trastrocamiento; sus "combine", como resul-tados, dan testimonio del primero.Y no es que los tra-bajos de Rauschenberg exijan una lectura discontinua, sino ms bien que proponen a lo discontinuo como evidencia. De ah ese "materialismo fascinado" del que se ha hablado para describir sus trabajos. Si no "com-pone" sino que "combina" los materiales incorporados, es porque entiende la necesidad de destruir la idea de superficie homogeneizada de la action painting y del informalismo, para reintroducir, contra ella, un nuevo espacio articulado: pero los articulus de sus combine son verdaderos compartimientos, malos apoyos para una lectura sinttica y global del" cuadro" . En tanto niegan el cmcter sinttico de la imagen y la continuidad que toda lectura en lo imaginario supone, dejan al descu-bierto eso que, a la vez, funda y est ms ac de todo

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acto de imaginacin, la inherencia de las materias de la imagen al contexto real.

Compartimentos y parmetros

La nocin de "estructura compartimentada" con la que Michael Kirby describe al happening puede ser utiliza-da para referirse a los trabajos de Rauschenberg.Y si pensramos en John Cage, de quien Rauschenberg se ha visto tan cercano, podramos descubrir fcilmente otra tctica, otra operacin correlativa, que estara tam-bin en la base de una estrategia ms general y comn a gran parte de las bsquedas ms contemporneas, y que consistira en ese pasaje a la discontinuidad. Los ex-perimentos de Cage con instrumentos preparados hicie-ron evidente hasta qu punto la lectura tradicional de las obras se sostena sobre "paquetes" de relaciones entre niveles que tenan en verdad existencia autnoma. La intensidad, la altura, el timbre, y tambin la duracin, que la notacin musical moderna comienza por ais-lar, son los parmetros cuyo control permitir un nue-vo tipo de realizacin del sonido en el tiempo, y la cre-acin de nuevas frmulas, de las que el tratamiento, como en Cage, en trminos de indeterminacin y azar, no es sino una . Ahora bien, si pensranws en la estruc-tura formal que diferencia definitivamente al happerting

230 ,

del teatro, encontraramos en primero esa tctica del aislamiento de los parmetros (para extender el uso de la palabra). Una situacin teatral no es sino una con-vencin en cuyo interior quedan respetadas y repeti-das el de niveles, el "paquete" de relaciones, que constituye toda comunicacin" cara a cara" . Para que la lectura de la obra teatral sea posible no es necesario ms que sumergirse en esa cGnvencin. Desde enton-ces los personajes hablan entre s .y el pblico entiende lo que hablan. Es que la condicin d.e esa comunica-cin bilateral es la misma que supone aquella situacin de comunicacin:

a) un nivel lingstico, de unidades o de palabras articuladas y con significado;

b) un nivel paralingstico, los tonos de la voz, por ejemplo, que transmiten los afectos y los matices de la expresin;

e) los gestos, que tambin transmiten afectos y pasio-nes;

d) el contexto, esto es, los objetos, los efectos de luz, etc., el decorado en general;

ahora bien, que la lectura teatral de la obra sea posi-ble es preciso que a travs de esos cuatro parmetros (susceptibles por otra parte de ser descompuestos en otros) los personajes transmitan mensajes simultneos

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cuyo descifre constituya la continuidad de la lectura. No es dificil suponer entonces que cualquier perturbacin al nivel de cualquiera de los parmetros arrastrara una modificacin al nivel de la posibilidad misma de la lec-tura como continuo. El parmetro que en esencia el hap-pening comienza perturbando, en relacin a la estructu-ra teatral, es el contexto: como en Rauschenberg, se produce un retroceso, un cambio en las coordenadas gestlticas del mensaje, o un cambio de perspectiva por la cual se involucra en uno solo a los dos contextos, el imaginario (el de la escena) y el real (el del teatro invo-lucrando la escena). Desde entonces una luz tenue sobre la escena no denota el amanecer dentro del texto ima-ginario de la obra, sino que invade textualmente la sala, textualmente, la "ambienta". Pero por lo mismo, y del lado de la accin, dentro de la escena, toda continuidad del texto imaginario deviene imposible, y yo no puedo leer ya las acciones del personaje que se encuentra en la maana, en el lecho y en su hogar, como continuando una misma vida que viene del pasado y cuyo sentido, o cuyo destino quedar aclarado por las. acciones inme-diatas. La perturbacin de la relacin entre los dos con-textos arrastra la sistemtica y definitiva destruccin del rgimen teatral de las unidades y la lectura en continuo de la obra se hace improbable.

Por otra parte, la comparacin entre teatro y hap-penng es relevante: cualquiera fuera la diferencia o la

232 Jr relacin que haya que tener en cuenta entre la obra escrita y la puesta en escena, todo decorado es esen-cialmente el comentario, o la "ilustracin", de un sen-tido encabalgado sobre frases y palabras. Quiero decir, que en el teatro -gnero tributario de lo literario- las imgenes visuales, en mayor o menor grado, estn siem-pre inervadas de lenguaje verbal; por una cierta y pre-cisa cristalizacin de la historia y los valores al nivel de los hbitos lingsticos: En este sentido la "materia" tea-tral debe ser estudiada, en el interior de la semntica lingstica, como un tipo de hibridacin de cdigos.

se abre la escena de El diablo y el buen Dios de Sartre, los espectadores pueden ver, figurados con la materia de la utilera teatral, un palacio, una casa y mura-llas; y apenas el obispo aparece en la ventana, la esce-na en su totalidad se ordena de manera que casi pun-tualmente podra ser comentada con las mismas palabras que el autor ha escrito al comienzo de la obra: "A la izquierda, entre el cielo y la tierra, una sala del palacio arzobispal; a la derecha, la casa del obispo y las mura-llas. Por el momento, slo la sala del palacio est ilu-minada. El resto de/la escena, sumido en sombras". Y las palabras, se sabe, no son inofensivas: no slo escon-den valores sino que los proponen explcitamente. Pin-sese:" entre el cielo y la tierra" . Pero basta com.prender por el momento que el texto verbal adhiere a la con-textura misma de la utilera y del decorado, y que el

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supuesto de esa adherencia o de esa unin (para hablar como Sartre, el "saber" con el cual la actitud imaginante ordena la materia de la imagen) es el respeto del con-texto imaginario como tal. O bien, que el espectador respete y acepte esa adherencia y esas hibridaciones, en cambio de analizarlas. Es decir, que no pase a una pers-pectiva donde la m.ateria de la utilera quedara aislada de sus soportes verbales. Si lo hiciera, quebrara la rela-cin convencional entre el contexto real y el imagina-rio, y junto a la madera terciada pintada del decorado quedaran flotando una cantidad de apreciaciones ver-bales sin soporte. Es lo que ocurre en los happenings. Pero podra pensarse que estas tcticas "analizadoras", de intencin desorganizadora, carecen de valor, pues-to que no proponen ningn resultado positivo. Pero H. Richter explica cmo el movimiento dad era otra cosa que un mero anarquismo: "Para nosotros, escribe, que lo vivimos desde adentro, no lo era en absoluto. Al con-trario, se trataba de algo pleno de sentido, necesario y generador de vida" .8 Y Schwitters ha escrito estas fra-ses reveladoras: "No hay una cosa tal como el azar. Pue-de ocurrir que una puerta se cierre repentinamente, pero no hay ah azar. Hay una consciente experiencia de la puerta, la puerta, la puerta". 9

8. H. R ichter, Dada,A rt and Anti-Art, Londres ,Thomes and Hudson , 1965, p. 58. 9. Ibd, p. 58.

234 ;r Pensemos en el final de esta frase, en la repeticin

de la palabra puerta. Es evidente que por la redundan-cia en la informacin, la repeticin de la palabra sepa-ra a la palabra de la cosa que ella nombra. Esa cosa, ese "acontecimiento", en el contexto vivido, o en el inte-rior de un campo de objetos presentes, no puede ser aje-no a la conciencia; pero simultneamente, el lenguaje no slo queda aislado de la csa sino que al hacerlo revela sus babas, por decir as, sus adherencias a la cosa y a los acontecimientos. Es que no podemos dejar de vivir ert un mundo donde los parmetros se adhieren los unos a los otros, un mundo transitado por palabras, visitado por el faritasma nunca ausente del lenguaje verbal; y el hom-bre sano no es demasiado diferente a esos enfermos esquizofrnicos que no pueden dejar de comentar con nombres y palabras los acontecimientos y las cosas, y que si ven una silla repiten interiormente "silla", o si caminan hacia el balcn, "camino hacia el balcn". La ope"racin dadasta entonces consistira en la produccin de un cierto estupor con respecto a esta hibridacin de componentes extendiendo siempre el uso de la palabra, de cada parmetro) en que consiste cualquier tipo de experiencia, as se trate de un acontecimiento vivido, de la lectura de un libro, o de una obra plstica. En el ejen1plo de la frase de Schwitters se pone al des-cubierto y se desnuda tanto la facticidad material de la puerta -la terca y dura presencia f..ctica de la puerta

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de madera o de hierro- como la facticidad misma, la materia sonora de la palabra "puerta".

Tipografa y discontinuidad

La materia sonora de la palabra? Ms valdra decir, aun-que en ese texto la frase no llame la atencin expresa-mente sobre ello: los caracteres grficos mismos de la palabra "puerta". Y qu pasara si se aislaran, de algu-na manera, los caracteres tipogrficos del sentido del texto? Simplemente esto: estaramos en plena "poesa" dadasta de los aos 20. El poema que Raoul Hausmann llamara "poema ortophontico" sera un excelente ejem-plo.Y tambin los "poemas fonticos" de Christian Mor-genstern y Man Ray, si bien hay diferencias. Mientras que Hausmann presentaba un grupo de renglones, de "versos", compuestos, digamos, por casi-palabras for-madas con letras de tipografias dispares; los dos ltimos, en cambio, extremando el procedimiento, construan versos con rayas de distintos tamaos y con rayas y semi-crculos, signos de slabas largas y breves en la poesa latina, aislando por lo mismo esta notacin de los otros parmetros. Pero rayas y semicrculos son "ilegibles": eran versos sin palabras. Pero versos todava, construi-dos sobre una realidad material, marcas impresas sobre el papel blanco. De alguna manera, signos tipogrficos,

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o casi signos, aunque los contenidos de esos signos no fueran palabras.

Se reencuentra entonces la misma tctica: pasaje a los parmetros, anlisis de los com.ponentes "materiales" de las unidades de sentido y del sentido como continuum, y tambin, o fundamentalmente, fascinacin sobre los primeros resultados del anlisis, sobre la facticidad mate-rial o sobre la realidad sesible puesta al descubierto.

En la poesa contempornea, se sabe, tan audaces o ms tmidos existen mltiples ejemplos del mismo tipo. Pero quisiramos aqu llamar la atencin sobre un ensayo de Roland Barthes sobre Butor que se coloca en nuestra misma lnea de reflexin. El ensayo que Barthes tituJ.a "Littrature et discontinu" no slo propone la pareja de opuestos continuidad-discontinuidad, como categoras para describir el proceso de ciertas obras con-temporneas sino que nos muestra una lnea de aso-cia.ciones entre tipos de conducta, creencias o mitos, y cada uno de los trminos de la pareja. Al mismo tiem-po Barthes sugiere, siempre en nuestra propia lnea y a partir de la toma dl conciencia por los artistas de la potencia expresiva tle lo discontinuo y de los espacios articulados, una correlacin entre arte y semiologa. 10

1 O .Ver el" Apndice" de esta comunicacin.

237

El medio es el mensaje

Sea, se dir, pero adnde podra llevarnos esta acepta-cin de lo discontinuo, o esta tcnica de lo disconti-nuo, si es cierto que ella se generaliza cada da ms? Hay que contestar: por una parte, a una crtica a la crtica de contenidos, a la idea que en el seno de toda situacin de comunicacin no son los contenidos a la vista lo que simplemente se comunica, sino que esos contenidos no son sino articulus, partes de estructuras y que stas no estn a la vista (y se reconocer en esta afirmacin las proposiciones fundamentales de Propp y de los for-malistas rusos, de la antropologa estructural y de la lin-gstica estructural, de las modernas investigaciones sobre los lenguajes. Pero por otra parte, y al mismo tiem-po, a la apropiacin definitiva de esta doble evidencia: por un lado, que la significacin se constituye sobre "paquetes" (como dicen los lingistas) de relaciones y de niveles. Y por otro lado, que si el proceso de comu-nicacin no se agota en la simple vehiculacin de sig-nificados, esto es, de conceptos, es porque existe un lado eficaz del significante, porque los vehculos de los men-sajes son, en un sentido fundamental, el mensaje mis-mo; o bien, porque un signo es algo ms, y otra cosa, que un concepto abstracto, y porque no se puede con-cebir un signo sin un substrato material especfico, pues-to que ese substrato reacta sobre el concepto mismo

238 ,

y por fuera de l y es por lo mismo eficaz con respec-to a la conducta. Un film visto en proyeccin de 35 mi-lmetros, y en una escala cinematogrfica, ser siempre absolutamente distinto al mismo film visto en la pan-talla ?e televisin: las caractersticas y propiedades cuan-titativas distintas de dos canales diferentes constituyen (dando, a esta palabra su peso ontolgico) dos mensa-jes distintos.

Poco ms o menos esta es la tesis de McLuhan: "el medio es el e". El contenido de esta tesis pare-ce, tal vez, audaz y desproporcionado, sobre todo en el contexto del libro de McLuhan, plagado de afirma-ciones globales sobre culturas enteras, y sobre la apa-ricin y desaparicin, sobre horizontes histricos fecha-dos, de desarrollos tcnicos que al arrastrar cambios en los medios de informacin arrastran cambios polti-tos y sociales completos. Sin embargo, una vez con-trolado su alcance, esas audacias no pierden su poder de sugerencia. As, en tiempos de Platn, con la apari-cin de la escritura, un nuevo programa queda trazado desde entonces para Occidente, en la medida en que un nuevo tipo de educacin basada ahora en data cla-sificadas, suplanta a la antigua "enciclopedia tribal" que guardaba a Homero y Hesodo memorizados. Esos cam-bios, simultne;fnente, significan cambios globales del environrnent de cada cultura. Esto quiere decir que el hombre de cada cultura se halla trabajado y determi-

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nado, para cada momento histrico, por una atmsfe-ra inconsciente, por una ambientacin producida por l:ts caractersticas de los medios de informacin; mien-tras que slo puede ser consciente de los contenidos de la ambientacin producida por los viejos "medios". Hay entonces una relacin de inconsciente a consciente, segn McLuhan, de contenido a continente, entre cada poca y la poca precedente. Lo mismo ocurre con ca-da medio de comunicacin: el contenido de un medio - escribe- es siempre otro medio. As, el contenido de la escritura es el lenguaje oral y el contenido de la tele-visin es el cine." El medio es el mensaje significa, en los trminos de la edad electrnica, que una nueva am-bientacin global ha sido creada. El 'contenido' de esta nueva ambientacin (traduzco environment por "ambien-tacin") es la ambientacin del viejo mundo mecani-ado de la edad industrial. La nueva ambientacin levan-

ta un pleito a la vieja, de la misma manera que la TV es un pleito con el film."

N o carece de poder de sugerencia, tampoco, la dis-tincin que hace McLuhan entre n1edios "hot" y medios "cool"; y cool aqu no quiere decir fro . La palabra viene del slang y no se opone a hot sino a square, el que no entiende de uso de drogas, el que permanece "afuera". As la palabra indica un tipo de participacin, que "en-vuelve totalmente nuestras facultades". El humor, por ejemplo, no podra ser cool, puesto que indica separa-

240 ;r cin y objetivacin: "El humor presumiblemente no es cool puesto que nos induce a rernos de algo en cambio de obligarnos enfticamente a envolvernos en algo". El medio cool por excelencia es as la televisin, y por lo mismo capaz de producir un grado de ambientacin tan envolvente, de exigir nuestra participacin de tal manera -segn McLuhan- que hay en ella el germen de destruccin de la antigua sociedad, producto en lo fundamental de la escritura, y de re-tribalizar nuestro contacto..con el mundo. Pero stas son las tesis ms exa-geradas; interesa en cambio retener:

a) la televisin es cool a causa de la baja orientacin visual del mensaje televisado. En efecto, si comparamos la can-tidad de informacin (el grado de definicin de las figu-ras) vehiculada por la pantalla de televisin, con res-pecto a la pantalla cinematogrfica, o a una fotografia, resulta evidente que la primera es ms baja. Ahora bien, la tesis de McLuhan (que no interesa discutir, la que por otra parte slo se aclarara si se aclarara el trmi-no "participacin", lo que McLuhan no hace) es que a "ms baja orientacin visual" corresponde "mayor gra-do de envolvi.J.11iento'".nayor ambientacin. Interesa en cambio la reflexin comparativa sobre las caractersti-cas materiales, cuantitativas, de medios diferentes, y sus efectos sobre la conducta.Y a mi entender hay aqu algo ms que una mera reflexin intelectual, desde afuera,

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sobre las caractersticas de un campo social; esa reflexin descubre ciertas propiedades significativas de ese cam-po, interiores a l, y que constituyen seguramente la percepcin. Quiero decir que el individuo que se mue-ve dentro del campo descripto por McLuhan percibe l tambin y de alguna manera esas diferencias cuan-titativas; bien, que la recepcin de los mensajes de masas no puede hacerse sino sobre el fondo de percepcin de esas diferencias. N o es lo mismo ver un film en el inte-rior de un campo social donde no existe la televisin que haber visto televisin despus de conocer el cine. Se puede suponer, en este ltimo caso, entonces, que cuando se ve cine, no se ve, simultneamente, y de algu-na manera, televisin. En tal caso, la aprehensin de todo mensaje sera diferencial respecto de las caracte-rsticas cuantitativas del canal, y toda aparicin de un medio nuevo arrastrara un progreso o un cambio en el grado de discriminacin de las diferencias . Se dir; tesis interesante, pero demasiado vasta para permitir sacar alguna conclusin. Pero no nos coloca ella en el interior de algunas operaciones familiares a los artis-tas contemporneos? Pinsese por ejemplo en las "redundancias" de Jim Dine. Efectivamente, esas ope-raciones indican que el campo social donde el indivi-duo recibe informacin de los medios masivos se defi-ne menos por la multiplicidad de los mensajes, que por la vehiculacin de contenidos, muchas veces seme-

242 ;r jan tes, por medios y canales distintos. As, en la lnea de las "redundancias" de Dine, Marta Minujin "ambien-ta" a los espectadores con distintos medios (film, tele-visin, diapositivas, radio). Lo mismo el happening de Robert Whitman, Ciruela chata11 donde se juega con la proyeccin de las figuras de las mujeres del film sobre figuras de mujeres en vivo (aunque aqu habra simul-tneamente la operacin inversa: no ya un mismo con-tenido vehiculado por medios distintos, sino distintos contenidos vehiculados por un mismo medio). Un tra-bajo de Michael Kirby, realizado a principios de 1966 en Brooklyn, responda al mismo principio, al tiempo que exasperaba los procedimientos: una misma escena o un mismo dilogo era simultnea y sucesivamente repetido en vivo, con la presencia de los actores, en film, en diapositivas, y en sombras, con proyector de estam-pa.12 Entre en discontinuidad, el happening recorrido que Ral Escari realiz el 6 de octubre en Buenos Aires, responde en parte a la misma idea. La "discontinuidad" no consisti solamente en que quienes queran con-vertirse en audiencia y/Yeer los textos deban seguir un recorrido a lo largo de cinco esquinas de la ciudad, sino en la manera en que el texto deba ser ledo. En cada

11. Presentado en el Instituto Di Tella por M. Minujin, quien actu de pcr-.former junto a M. Marini y Marucha B. 12. En otro lugar de este tomo (pp. 163-65) hago un relato del trabajo de Kirby.

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esquina, en un texto en segunda persona Escari des-riba cada esquina, parte de eso que los ojos podan ver en cada esquina. Un mismo contenido, aqu tam-bin (y cualquiera fuera la intencin del autor, el tipo de sugerencias buscadas, los resultados, o la trampa de la operacin) poda ser apresado por dos niveles distintos, los ojos quedaban obligados a saltar de uno a otro, a per-cibir la diferencia entre el rumor sordo del lenguaje interior que acompaa la lectura de un texto escrito, y '1 duro palpitar de las luces y los ruidos de la

b) la indicacin de que cada medio "contiene" otro medio. Efectivamente, cuando se lee una poesa, por ejemplo, qu es lo que efectivamente se hace? Queda uno atra-pado por la tipografia, escucha las voces del lenguaje interior, constituye las imgenes con conceptos? Se dir: lodo a la vez. Efectivamente, puesto que si durante la lectura se "ancla" la mirada en la tipografia, el objeto esttico, el irreal "poesa" se desvanecera y no podra ya ser apresado. Pero al revs, no slo no es lo mismo escuchar una poesa que leerla, sino que es preciso supo-ner que la diferencia entre los canales (la voz por un lado, el texto impreso tipogrficamente por el otro) induce, de manera distinta, la imagen. Ahora bien, en este" es preciso suponer", yo dira, se generan las estra-tegias y las tcticas bsicas de la esttica contempor-nea: pasaje analtico a los parmetros, y llamada de aten-

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cin, llamada fascinada, sobre sus caractersticas materia-les; tematizacin de los medios como medios.Y simul-tne:nente, uso, o intento de uso, de esa materialidad en relacin a la conducta del espectador. Brevemente: discontinuidad y ambientacin.

Semntica y publicidad

La semntica actual - y se podra decir, a la zaga de la publicidad- descubre en el estudio de los sistemas de signos, y por el anlisis estructural de los mensajes, que no hay mensaje que no se constituya dentro de un "pa-quete" de parmetros. Un afiche de publicidad no es sino un hbrido reglamentado de mensajes verbales ms mensajes visuales. Ese hbrido alcanza tambin el gra-fismo de letras, y as como los publicistas saben aislar, en el momento del diseo del aviso, los fenmenos gr-ficos y las letras, para controlar su "semantizacin"; los lingistas han comenzado a estudiar la semantizacin de las formas grficas de las letras y las relaciones simul-tneas entre cdigos visuales y orales . Las tcnicas de persuasin, se sabe, no surgen del manipuleo de con-tenidos subliminales inefables, ni del mero control inte-lectual y puro de las formas de los mensajes. Consiste en el control de esas formas, pero como formas que no operan a un solo nivel, sino que a un cierto grado de

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complicacin vehiculan "series" de hechos que cons-tituyen paquetes de cdigos y subcdigos distintos. Pero todo esto es obvio. Habra que agregar, sin embargo que, sea como fuere, las audiencias de los avisos publi-citarios no son ciegas, y que un afiche de publicidad no es el vehculo irremediable, y de por s, de una dosis de veneno. Primero: porque en la publicidad hay algo defi-nitivamente no-cool. En tanto el aviso o el afiche sale a la bsqueda del consumidor por la presentacin mis-ma (presentificacin, habra que decir) de sus propios deseos, los que han sido determinados a partir de las bsquedas previas de n1.ercado, hay en todo afiche efec-tivamente, algo cmico: la audiencia es siempre invita-da a desear lo que desea.Y por otra parte porque nin-gn aviso exige una participacin global, puesto que se presenta como siendo lo que es : un aviso de publici-dad. Y si es cierto que la publicidad constituye la gran parte de lo que ha sido llamado el "paisaje urbano moderno", habra que pensar entonces que ese doble detachement que la constituye define factores o coorde-nadas imposibles de dejar de lado en el estudio de la percepcin social. Las audiencias de la publicidad no son ciegas: esto quiere decir que, si bien como todo socilogo sabe, los fenmenos sociales tienen resis-tencia, y testimonian por lo mismo de una precisa pasi-vidad de las conciencias, no se puede en cambio pensar a los grupos humanos como formados de subjetivida-

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des totalmente pasivas. Los individuos concretos -y las audiencias masificadas estn hechas de individuos con-cretos- no slo reciben informacin, sino que apren-den a recibirla, y esto segn las caractersticas de la infor-macin recibida. No quiero decir que los individuos aprenden a no dejarse engaar: me refiero a un nivel de la conducta donde el aprendizaje supone el creci-miento de la capacidad de discriminacin, la que supo-ne una cierta y relativa conciencia de la existencia de esos parmetros en paquetes que constituyen la existencia de los mensajes sociales. Pero tampoco pretendo dar buena conciencia a los publicistas. En una sociedad don-de la publicidad y los medios masivos de informacin responden a la estructura econmica capitalista no se puede ni comenzar a hablar de buena conciencia. Slo me propona, a un alto nivel de generalidad, descubrir ciertos hechos diferenciales que podran permitir corre-lacionar determinadas operaciones de la produccin artstica y de la reflexin esttica con la relacin que existe, al nivel del campo de la percepcin social, entre los productos modernos de la informacin masiva y las audiencias . Es en el interior de esta ltima relacin, a mi entender, donde el artista motiva sus operaciones.

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Apndice

Mobile (Gallimard, 1962) -dice Barthes- no es un libro natural, ni familiar: rompe con aquello que los lectores esperan de su aspecto fsico, de sus propiedades tipogr-ficas; y lo hace de una doble manera. Primero, porque

toda modificacin impuesta por un autor a las normas tipogrficas tradicionales constituye un sacudimiento esencial: escalonar palabras aisladas sobre una pgina, mezclar las itlicas y las maysculas segn un proyecto que visiblemente no es el de la demostracin intelectual ( . . . ) romper materialmente el hilo de la frase para intro-ducir prrafos dispares, igualar en importancia una pala-bra y una frase, todas esas libertades concurren a la des-truccin misma del libro: el libro-objeto se confunde materialmente con el libro-idea, la tcnica de la impre-sin con la institucin literaria, de tal suerte que aten-tar contra la regularidad material de la obra es apuntar a la idea misma de literatura. En suma: las formas tipo-grficas son una garanta de fondo: la impresin normal atestigua la normalidad del discurso, decir de Mobile que "no es un libro" es evidentemente encerrar el ser y el sentido de la literatura en un puro protocolo, como si esa misma literatura fuese un rito que perdea toda efi-cacia el da en que alguien se burlara formalmente de una de sus reglas (Essais critiques, p. 177).

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Esas reacciones de una crtica piadosa, que considera a la obra de arte "como una misa", como dice Barthes, no son ajenas para nosotros . Hace poco, cuando Cos-ta y Jacoby presentaron "obras literarias" en cintas mag-nticas, se vio cmo ciertas conciencias reaccionaban con disgusto. Sobre todo, por qu llamarlas "obras lite-rarias"! Es que la idea de obra de arte es sentida como inseparable de su medio material, natural y regular de expresin. La literatura estar as dentro de los libros. Y no habr arte del futuro por fuera de esas conexiones!

Pero si la conexin entre la obra y su vehculo "natu-ral" es sentida como portadora de un valor esencial, es que ese valor es el continuo del discurso esttico. Hay sin duda diferencia entre perturbar los niveles interio-res a la obra y postular la posibilidad de la obra al nivel de otros substratos materiales, como lo hace Jaco by, en lo que llama un "arte de los medios de informa-cin" . Pero hay al mismo tiempo una semejanza, al menos al nivel del rechazo de la crtica regular. Detrs de ese rechazo, como dice Barthes, hay que buscar "eso que ha sido herido". Y lo que ha sido herido aqu es la idea de la relacin natural que debera existir entre la idea de "obra" y el nmero predeterminado de sus posi-bles vehculos materiales. Dnde reside la "materia" del informe falso que Jaco by y Costa entregaron a la prensa? En cuanto a Mobile, contina Barthes, lo que este libro ha herido es la idea n1.isma de libro.

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El libro tradicional es un objeto que encadena, desarro-lla, hila, brevemente, que tiene el ms profundo horror al vaco. Las metforas benficas del libro son la tela que se teje, el agua que corre, la harina que se muele, el cami-no que se sigue, la cortina que devela, etc.; mientras que las metforas antipticas son aquellas que hacen refe-rencia a un objeto que se fabrica, es decir, que se "bri-cole" a travs de materiales discontinuos; por un lado el "entretejido" de las substancias vivientes, orgnicas, la imprevisin encantadora de los encadenamientos espon-tneos; por otro lado, lo ingrato y estril de las cons-trucciones mecnicas; rechinantes y fras ( . . . ) Puesto que lo que se esconde por detrs de esta condenacin de lo discontinuo es el mito de la vida misma (lb d., p. 177) .

Es por eso que a los ojos de nuestra crtica guardiana del libro sagrado toda explicacin analtica de la obra ser entonces mal vista; y a la obra continua debe corresponder una crtica cosmtica, que recubre sin dividir( .. . ) pues-to que no es bueno descomponer el libro en partes dema-siado pequeas: eso es bizantino, eso destruye la vida ine-fable de la obra (es decir, lo que corre en ella, su murmullo de fuente, lo que garantiza su vida): todas las sospechas que despierta la crtica temtica o estructural vienen de ah: dividir es disecar, es destruir, es profanar el "miste-rio" del libro, es decir, su continuo (lbd., p. 178) .

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Gritos: "tachos de pintura". La mucama trae tachos grandes de tmpera y muchas esponjas. Tan rpido como pueden, los hom-bres cubren a las mujeres con pintura. A golpes, tirndoles pin-tura, salpicndolas. Las mujeres sonrfen contentas, luego gri-tan y allan, retorcindose, dndose vueltas, resbalando y cayendo. Los hombres agarran a una mujer y se la llevan, mientras la mujer central grita: "Basta, basta!"

Oscurecimiento.

Tiempo: 60-80 minutos.

T RES ARGENTINOS EN NUEVA YORK

--- n cuadro descriptivo de lo que ocurre en la plstica argentina exigira casi tantos matices y dife-nncias como un cuadro del complicado panorama nor-ll'americano.Y si los argentinos no han producido un tquivalente de lo que es y significa el arte pop con res-pt.:cto a la sociedad norteamericana, esto no quiere decir 111ucho, puesto que lo mismo se podra decir de los fran-

de los alemanes o de los espaoles. Pero quin Y no era Pierre Restany, a raz de su viaje, en 1964

(y de Restany no se podra sospechar que carezca de visin internacional ni de capacidad de discernir lo I'Specfico de una produccin nacional) quien descubra t'll Buenos Aires un nivel de vida urbana a la altura de las wis o siete grandes urbes mundiales, a la vez que vea, t'll la produccin plstica de los ltimos tres aos, el bosquejo de un "estilo" propio, de un "folklore"? Pero 11i tanto ni tan poco: por un lado, porque ese folklore plstico no ha terminado an de precisarse, y carece por . lo mismo de trascendencia universal; y por otro lado,

272 ;r porque existen artistas argentinos cuyas obras indivi-duales tienen ya conquistado ese puesto y esa trascen-dencia.

Pero en un momento como el que estamos vivien-do, donde la obra se define ante todo con respecto a la conciencia que el artista tiene de la historia del arte, la madurez de un movimiento nacional, o de la plsti-ca de un pas, se define por el grado de esa conciencia. En este sentido se puede y se debe hablar de la madurez de los artistas argentinos . Las tendencias ms operan-tes de la vanguardia mundial (arte pop y neorrealismo, nueva figuracin, arte op y bsquedas cinticas, ambien-talistas, constructores de estructuras espaciales, esculto-res pintores) no slo se encuentran definidas y repre-sentadas en Buenos Aires, sino que comienzan hoy a producir obras originales, y por una combinacin de las perspectivas, a plantear nuevas cuestiones. Y a mi entender no es otro -ni n1.enor- el valor del "obj e-to-happening" que bajo el ttulo de The Long Shot (en espaol, en lunfardo argentino: El Batacaz o), Marta Minujin muestra en Nueva York en Bianchini Gallery en la corriente semana.

A partir de 1960, y despus del estallido y de la rpi-da expansin en Buenos Aires del informalismo, los ar-gentinos han trabajado con la conciencia de que los problemas plsticos s:omienzan a definirse en los tr-minos de una sensibilidad radical y definitivamente nue-

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Vil, que alcanza la estructura material misma de la obra .1dicional y que convierte en problema y en tema tan-

lo la relacin del hombre con las cosas y su medio social , omo la relacin del espectador con la obra.

Los argentinos no hemos producido demasiados hap-/ll'llings, sin embargo (entre 1962 y la fecha no ms de los dedos de una mano). Pero hemos producido a Marta Minujin. Pero no constituye una rara coyuntura que lkbe ser aprovechada por la reflexin, el que Marta Minujin, Luis Felipe No y Julio Le Parc1 expongan en Nueva York simultneamente en el tiempo y slo sepa-rados en el espacio por la estrecha distancia que va de un frente al otro de la calle 57th?

/ .11is Felipe No

l'lro una reflexin total sobre estos tres artistas abrira problemas tan vastos que por el momento debemos t onformarnos con una descripcin rpida del campo dl' cuestiones al que los tres , si bien de manera distin-l.t , u opuesta, se refieren. Y ese campo no se define sino t' ll relacin a dos polos que son, por un lado, la crtica

1 Marta Minujin expuso en BiJnchini desde el da 8 al 18 de febrero de 1966; que en e l mismo edificio, 50 W. 57th Stree t , Le Pare expone en

lloward Wise entre el 25 de enero y el 12 de febrero; y No expone en Boni-11 11, V W 57th Street, desde el 18 de enero

214 a la idea de la obra como resultado del trabajo de un artista individual, como resultado de una sensibilidad individual; y por otro lado la necesidad de convulsio-nar la relacin de la obra con el espectador, de cambiar esa relacin.

No, que comienza a exponer en 1959, trabaja en grupo y expone desde poco tiempo despus con Jor-ge de La Vega, Rmulo Macci y Ernesto Deira. Un grupo de pintores neofigurativos de vigor y talento. Pero cuando se habla de nueva figuracin en la Argenti-na se habla ante todo de "pintores". No es uno de ellos, y sus "caos" se realizan efectivamente a partir de la pared, exigen la presencia de la pared y de la tela como pun-to de referencia y como apoyo.Y a mi entender es nece-sario pensar a No entre aqullos que en la Argentina defienden a la pintura contra ciertos avatares de la his-toria del arte. Quiero decir, contra la rpida y cambiante sucesin de los acontecimientos plsticos en los lti-mos aos." This is instant art history made so aware of itself that it leaps to get ahead of art". 2 N o conozco frase ms exacta. Pero qu debe hacer un pintor cuando esa con-ciencia habla, ms o menos oscuramente, pero siempre de algn modo, del fin de la pintura? Pues bien, lo que hace No. Ser ms pintor que nunca, definir el espacio real canto inesencial con respecto al espacio imagina-2. Henry Geldzahler, participante del Symposium on PopArt (organizado por el Museum of Modern Art) reproducido en Arts, abril 1963, p. 37.

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ro interior al cuadro y a la tela, y sugerir simultnea-mente como una invasin masiva y desordenada del mun-do por la pintura.

Lo extrao en No, o lo relevante, es que comien-a a pintar en la misma poca que Buenos Aires sufre

la fiebre informalista.Y en aquel momento, y en medio del desprestigio de la figura, No se pone testarudamen-te a hacer figuracin: se coloca desde entonces en la lnea que va desde los Cobra a Baj y que pasa por Dubuffet y Bacon. Y esto, para hacer honor a la verdad, porque el artista coincide con esa lnea ms que por una influencia directa. 3 Y si en 1960 No defenda la figura contra la abstraccin informal, en 1966 se podra decir que defiende la pintura contra toda otra cosa dis-tinta a la pintura-pintura. Cul podra ser de otra mane-ra el significado y la intencin de esos amontonamien-tos, o seudo-amontonamientos de bastidores, telas y si luetas recortadas en madera que ambientan las salas? Aunque para hablar con ms precisin, no se podra 1 No es autor de un libro sobre esttic:t que ha titulado Antiesttica (Buenos fmes,Van Riel, 1965), en el que trata de justificar el expresionismo que adop-1.1 a partir de una visin catica de los valores sociales. De ms est decir que estoy en completo desacuerdo con las conclusiones de No, tributarias, .11 nivel de algunos difusos y oscuros intentos de descripcin sociolgica, de 1111:1 literatura de derecha hoy envejecida (Keyserling, Ortega, e incluso Mar-tlncz Estrada y Spengler). En cuanto a los principios estticos que trabJjosa-ooocnte enuncia, yo no encuentro gran diferencia entre ellos y los delmani-iii'S to Cobra de 1948; y a No siempre le va a ser espinoso explicar cul es 1 l sentido de la reaparicin de esos principios en la Argentina, un pas que ha VISto la guerra desde lejos, y en 1965.

decir exactamente "ambientacin", sino ms bien hablar , de invasin masiva de la sala por la pintura.

Los cuadros invaden las paredes, en la muestra dl' Bonino, y amontonados, caen en abanico para distri -buirse por el suelo. De esta manera No "presentifi -ca" ms que evoca una visin multiplicista, pluralista y quebrada de la imagen. Y es a esta "visin quebra-da" (para usar sus propias palabras), a esta preocupacin constante por ir en contra de la unidad sinttica de la imagen a la que se refiere No cada vez que teoriza so-bre lo que hace.Y en verdad no se alcanzara una com-prensin adecuada de las intenciones de No si se sos-layaran las cuestiones abiertas por esa visin mltiple y quebrada de la imagen. Pero resulta obvio al mismo tiempo que ella no servira tampoco para dar cuenta de lo que es especfico en sus bsquedas, pues la preocu-pacin de ir en contra de esa unidad es un factor cm;nn que une gran parte de las proposiciones plsticas nue-vas: es el mismo principio que recorre las multiplica-ciones de Warhol o de Armn, o la presencia simult-nea de distancias y escalas perceptuales diferentes en Rosenquist .

Brevemente: lo especfico en No (de la misma ma-nera, por ejemplo, que lo especfico en Lichtenstein es la transcripcin de la tcnica del comics strip) es la rei-vindicacin de la pintura como pintura. Este expresio-nista acepta y hace suya la visin pluralista y quebrada

.rr 277 1 k la imagen no para pasar a otra cosa, o para pasar a un .Irte de" cosas", sino para dar testimonio de que eso que

ha quebrado es la pintura.Y si adems tenemos en ruenta que para No la pintura, y el tipo catico de fi-.,rtrracin que adopta, constituyen la alegora de una socie-1 bd real a la que se refiere y cuya estructura estara dada por un conjunto de valores inordenados, no sera del lodo desacertado hablar del humanismo de No. As, 1, >S modos de figuracin infantil y un embadurnamiento de las telas que nunca desordenan totalmente los fon-dos, y que por encima de un abigarrado juego de "cho-r rcaduras" y de "veladuras" deja al desnudo la tcnica del "encendido" de los fondos del viejo Much, defi-rtiran las caractersticas "serias" (ni me burlo ni juz-go) de un estilo. Puesto que ante todo, las "bromas" plsticas de No son, "seriamente", pintura.Y no debi-ramos dejarnos despistar por ellas, o por la presencia,

bastarse a s misma.Y al optar simultneamente por ale jarse bastante poco, de los materiales clsicos, No no puede no definirse como negativa a operar entonces con "mass meda communcation". Pero se dir: no es est juzgar a No?Y si lo es, cmo es posible juzgarlo po1 lo que no hace? No se trata de nada de eso. Se insisti-r: cmo se puede intentar comprender una tendencia refirindola a otra u a otras tendencias sin compren-derla ah tes en s misma? Yo entiendo que no se debe-ra, en el fondo, actuar de otra manera: y la idea de tra-tar a las obras como "diferenciales", de definirlas por lo que no son -como se hace en lingstica con los fone-mas- podra servir tal vez de base para la fundaci n de una moderna crtica esttica. Porque si es cierto que la conciencia del artista vive ms que en ningn otro momento histrico la presin de la historia del arte, esa conciencia no podra permanecer a la presencia simultnea de otras tendencias y de otras concienGias.

Julio Le Pare

Hay en Le Pare otro tipo de humanismo, y los princi-pios que guan las bsquedas del "Group de Recher-che d'ArtVisuel" se coloan en las antpodas de No. El humanismo de Le Pare es un humanismo del ano-nimato del artista y de la "participacin" del pblico.

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Nada queda aqu de los materiales tradicionales. Plexi-l:s, aluminio, vidrio, cajas de madera: los materiales de

Lr Pare definen un contexto perceptual neutro, en el de que han sido barridas de l las huellas del pin-

tor, del artista individual. Si entrar en una muestra de No es hacerlo a un lugar donde la presencia del pin-tor impregna hasta el ltimo rincn, hacerlo en una muestra de Le Pare es encontrarse con uno mismo y ron los "objetos", con esas mquinas sencillas que des-dibujan un medio donde el invitado de piedra es el fan-tasma sin nombre del artista.

Y esto ltimo al pie de la letra. Puesto que una vez .tceptadas el conjunto de normas que define las bs-quedas del Grupo, cualquiera, textualmente, podra ser !l autor de uno de los trabajos de Le Pare. Conclu-sin inverosmil, se dir, e incmoda, puesto que enton-ces, por qu Le Pare?

Los principios del Grupo pueden sintetizarse as. Eliminacin, ante todo, de toda intuicin en el proce-so de construccin de la obra, el que se define, en cam-bio, por un conjunto de operaciones previamente regi-mentadas, y cuyo resultado es lo que se podra llamar "experiencia" o "bsqueda". En un sentido se podra decir que antes de llegar a l, el artista ignora el resul-tado, sin dejar de saber que de cualquier manera ese resultado no puede dejar de existir. Se parte entonces de la "estructura" (conjunto inteligible de relaciones)

para producir un "acontecimiento" (un objeto encar nado en el 1:rmndo perceptual y real). Los elementos con los que se trabaja son geomtricos, elementos sim-ples que sern unidos para formar conjuntos que los agrupen y los contengan; en tanto que la relacin exis-tente, en el interior de cada conjunto, entre los ele-mentos, debe permanecer, por principio, fija. Y efecti-vamente, la "experiencia" (que ser llevada a cabo por el espectador-participante, o por el artista, pero ambos sin privilegios, desde afuera de la obra) no es ms que el resultado plstico de esas relaciones fijas entre ele-mentos simples cuando ellas constituyen un to. Un buen ejemplo sera el tablero de ajedrez: con-junto de cuadrados uniformemente relacionados.Y por lo mismo el Grupo es ante todo consciente de lo que separa sus bsquedas de los trabajos de Vassareli, quien nunca se impedira mover un grupo de cuadrados del tablero de ajedrez y producir un efecto a medias pti-co, a medias esttico, que habra dependido de su volun-tad, de su "talento", o de su intuicin individual. El resultado en Le Pare es un mundo de luces cualitativa-mente lquidas que al infinito repiten sus formas sen-cillas y ntidas. Y no se podra simplemente definir a este mundo sin "talentos" como la intencin de pro-ducir coyunturas estticas bellas, y esto sin dejar de guar-'

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to que puede contemplar desde afuera, y por momen-tos objeto, "cosa" susceptible de ser objetivada por los otros, ante quienes queda expuesto, y ante quienes debe recorrer la construccin.

Hule, plstico, acrlico, nen, hierro, madera, goma-pluma: El Batacazo responde en gran parte al principio pop que consiste en acentuar la conciencia del mate-rial, el que ha sido elegido siguiendo la sensibilidad rpi-da y utilitaria, ready made, de las grandes ciudades. Lo mismo se puede decir de sus temas visuales,jugadores de rugby, un cosmonauta que se mueve: mitos de las grandes ciudades en el momento en que pasan el puen-te de los mass media. Pero a estos elementos pop Mar-ta Minujin ha sumado la presencia de conejos reales y de moscas, que, encerrados en cajas transparentes y toca-dos por la iluminacin de nen, transmiten la idea abe-rrante de un campo intermedio entre el mundo crudo y animal de los sentidos y los artificios de la cultura.Y a mi entender, el resultado, de espritu neorrealista, podra ser definido como no-pop. En Lichtenstein o en D 'Arcangelo, o en Warhol, o en Wesselman, para no citar sino los ejemplos ms ntidos, lo que importa no es producir un resultado "sensible", sino traer a primer plano de la conciencia los patterns de significacin que constituyen los mensajes urbanos, cuando el receptor de esos mensajes no es un individuo sino un conjun-to masificado de individuos. La imagen, el diseo muy

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onocido de la lata de sopa Campbell's, no es as sino 1 segmento material de un mensaje cuyo destinatario

somos todos. Las luces de nen, en El Batacaz o, ms la presencia viviente de las moscas, constituyen el seman-tcma de un mensaje cuyo destinatario es cada uno.

Pero cmo leer ese mensaje? Hay que entrar en la onstruccin. Esto es, quitarse los zapatos, trepar una escalera revestida en vinilo, pasar muy cerca del cuer-po viviente de los conejos, deslizarse por un tobogn, caminar sobre el cuerpo de gomapluma que figura a una mujer desnuda, y salir finalmente por un tnel cor-to contra cuyas paredes transparentes se estrellan las moscas . Se dir que en todo caso no se trata de una ex-per iencia demasiado peligrosa. Pero quin sabe? Por una parte, es cierto, es como un juego, y la experiencia de caminar sobre el cuerpo de un mueco de goma-pluma no es una experiencia del objeto real -puesto que no hay all una mujer desnuda de carne y hueso-sino el smbolo del objeto de esa experiencia, o la expe-riencia del smbolo de aquel objeto real. Pero ese jue-go entonces es condicin de la experiencia. La cierta desadecuacin o distancia entre la experiencia de una realidad y esa realidad puesta "como ausente", como solamente figurada (estructura de la que Marta Minujin tiene perfecta conciencia) acerca a sus bsquedas tan-to a los happenings como a la atmsfera ambivalente, festiva y de desencanto a la vez, de los parques de diver-

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siones. Una fusin de realidad y de engao, de enga-o sin teatro y experiencia inusitada, de frustracin y de Pero por otra parte, y si el peligro no est tam-poco en la cercana de los conejos -que apenas si des-piden olor-, ni en las moscas -que han sido conve-nientemente encerradas entre paredes de plstico-, est en cambio en que si usted entra en Batacazo pierde su "personalidad", su "carcter", para convertirse en ele-mento de un abigarrado conjunto donde se combinan, junto a su cuerpo,jugadores de rugby de vinilo, y mos-cas. Y bastar entonces la ms fugaz mirada de la ms distrada de las personas que se hallan afuera para hacer de usted una "cosa entre las cosas", para metamorfosear a usted y a sus movnientos en "momentos", o en "ca-prichos", de una imagen global, colorida y rica, y sus-ceptible de ser gustada, seguramente, pero por los otros. Y mientras usted camina encima de un objeto icono de un cuerpo real, el otro camina con los ojos sobre su propio cuerpo real. Pero no hay aqu, entonces, una escalera de niveles de realidad y de simbolizacin don-de el que est ms arriba es sujeto con respecto al que est ms abajo, y el que est ms abajo smbolo con res-pecto al que est ms arriba? Una cadena de ida y vuel-ta donde el que est afuera objetiva al que est adentro y donde el que est adentro slo puede objetivar al que est afuera por medio de un rodeo simblico. Extraa escalera, combinacin plstica de verdugos y de vcti-

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mas, donde el resultado es una yuxtaposicin de expe-riencias, y que hace de El Batacazo un verdadero happe-lling.

Quiz la caracterstica ms notoria del happening el tra-tamiento (la palabra es adecuada) del pblico. El happening parece haber sido creado para molestar al pblico( . .. ) Lo principal del happening lo constituyen sus materiales y sus modulaciones, que van de lo duro a lo blando, de lo sucio a lo limpio.Y esta preocupacin por los materiales, que acerca al happenirg ms a la pintura que al teatro, se expre-sa tambin en el tratamiento que se da a las personas, como objetos materiales antes que como "caracteres". La gen-te, en los happenings, queda obligada a aparecer como si fueran objetos, envuelta en bolsas de arpillera o en envol-torios de papel, amortajada o enmascarada (tambin la persona puede ser usada ,como una naturaleza muerta) (Sontag, 1966).4

Pero ser necesario que yo agregue aqu mi juicio sobre Marta Minujin? De este talento vivaz y voraz uno slo puede ponerse a imaginar, con una mezcla de timidez y de temor, un poco fascinado de antemano, su pr-xima construccin. Y no enlaza ella, de alguna mane-

l. S usan Sontag, "Happenings: an art of radical juxtaposition", en Against lrller-l"ctntion, Nueva York, Farrar, Straus & Giroux, 1966, pp. 265 y 267.

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ra, o formando sistema tal vez, con la negacin terca de la intuicin en la construccin de la obra, segn los principios de Le Pare, y con la loca reivindicacin de la "pintura-pintura" del expresionismo de No? En cualquier caso, y cualquiera fuera la significacin de ese sistema, y el rango con respecto al valor de sus com-ponentes, o cualquiera fuera la conclusin que debi-ramos extraer de tendencias que se complementan a condicin de excluirse, no creo que sera magnificar mucho las cosas si dijramos de los tres lo que una vez se dijo de Ives Klein. Que es bueno, en un mundo don-de los acontecimientos envuelven a las personas en empresas parciales, encontrarse de vez en cuando con espritus que piensan la totalidad.

Nueva York, 1 O de febrero de 1966.

Yo COMET UN HAPPENING

l uando en el diario La R