ramona · Yo cometí un happening y 2 manuscritos inéditos > Oscar Masotta ... quien fue mucho...

ramonarevista de artes visuales

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45buenos aires. septiembre de 2004 / $5 ó 5 venus

Masotta revisitado

Un Héroe Diagonal > Rámon & Ramón

Oscar Masotta: Vanguardia y revolución en los '60 > Ana Longoni

Yo cometí un happening y 2 manuscritos inéditos > Oscar Masotta

Masotta happenista > Ana Longoni

El primer teórico del arte pop > Beatriz Sarlo

Era realmente enciclopédico. Masotta recordado en el 13º Coloquio de la

Fundación Descartes > Roberto Jacoby

Bibliografía

Y, por supuesto, tantísimo más

índiceramona

Un Héroe Diagonal3 Un Héroe Diagonal

por Ramón & Ramón

4 Oscar Masotta: vanguardia y revolución en los sesentapor Ana Longoni

31 Bibliografía parcialpor Ana Longoni

34 Yo cometí un happeningpor Oscar Masotta

47 Masotta happenistapor Ana Longoni

51 Masotta inéditopor él mismo

62 El primer teórico del arte poppor Beatriz Sarlo

86 Era realmente enciclopédicopor Roberto Jacoby

91 Aclaración unopor Nicolás Guagnini

92 Aclaración dospor Rafael Cippolini

93 direcciones

revista de artes visualesnº 45. septiembre de 2004

$5

Una iniciativa de la Fundación StartEditoresGustavo A. Bruzzone & Rafael CippoliniConceptoRoberto JacobyColaboración especialXil BuffoneSecretarios de redacciónLaura Las HerasAugusto Idoyaga Julieta ConstantiniColaboradores permanentesDiana Aisenberg, Timo BergerIván Calmet, Jorge Di PaolaMario Gradowczyk, Nicolás Guagnini, Lux Linder, Ana Longoni, Alberto Passolini, Alfredo Prior, Daniel Link., Mariano Oropeza,Marcelo Gutman, m777Rumbo de diseñoRos Diseño gráficoSilvia Leone Secretaría GeneralMilagros Velasco

ramona semanal en la webEditorRoberto JacobyImplementación webRicardo BravoProducciónMilagros VelascoAdministración de agendaPatricia PedrazaDiseñoSilvia LeoneArmadoPatricia Pedraza

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ISSN 1666-1826 RNPI El material no puede ser reproducido sin laautorización de los [email protected]ón Start Bartolomé Mitre 1970 5B (C1039AAD) Ciudad de Buenos AiresLos colaboradores figuran en el índice.Muchas gracias a todos

Por Rámon & Ramón

Vivimos ¿quién lo duda? en una fabulosaEra de Rescates, que nos parece, abso-lutamente y por demás saludable. Asisti-

mos entonces, consumimos y también, por su-puesto, constituimos y nos sumamos, a mesas,coloquios, reediciones, novísimos estudios,monografías, libros de tesis, dossiers, y todaclase de reexploraciones de nuestro pasadoartístico buscando gemas desconocidas, teso-ros olvidados, maravillas devaluadas, secretosinconfesables, territorios inimaginables y diag-nósticos jamás realizados. Mientras tanto, per-sistía intensamente una sensación inexcusable¿no nos estábamos olvidando de alguien, tanjustamente uno de los grandes héroes intelec-tuales del siglo XX no sólo argentino? Nos referimos ¡con total seguridad! (Uds. ya lohan adivinado) al genial Oscar Masotta, justo(exactamente) a 25 años de no tenerlo entrenosotros. Y para esto, como se debe, ponemos a dispo-sición de todos ustedes, amadísimos lectores,un material de excepción: dos estudios muyminuciosos de Ana Longoni, un texto funda-mental del querido Oscar, “Yo cometí un hap-pening” (que forma parte de un volumen que laeditorial Edhasa publica en estos mismos díasy que recomendamos calurosamente adquirir(se titula Revolución en el arte, lo debemos a lainteligencia y al empeño de Longoni), dos

apuntes inéditos también masottianos (que Ro-berto Jacoby aportó de su archivo personal,quien también ha recobrado el texto de un co-loquio en el Centro Descartes) y un extenso yprimordial ensayo de Beatriz Sarlo que recon-textualiza los zigzagueantes recorridos denuestro homenajeado, el más diagonal de to-dos nuestros héroes, alguien que siempre sedesplazó entre saberes y disciplinas (la socio-logía, la filosofía, la fenomenologia, la semióti-ca, la estética, la lingüística y el psicoanálisis,entre más) proporcionando, capítulo a capítuloen sus avances, pensamientos, teorías y aná-lisis que aún hoy, tanto tiempo después, siguenresultándonos reveladores (1). Hace unos meses, recibimos un fervorosomensaje (que publicamos como se debe en elnúmero 41 de esta revista) de las combativasJuventudes Masottianas.Sean quienes sean, queridos nuestros, con laspáginas siguientes nos sumamos a una causacomún: revisitar infatigablemente a uno denuestros mejores cerebros.Y esto, claro, es sólo el principio.Al Gran Pueblo Masottiano ¡Salud!

1) En ramona 9/10 (marzo 2001) publicamos“Después del pop nosotros desmaterializa-mos”, su histórica conferencia del 21 de Juliode 1967, que funda el nuevo uso del conceptode “desmaterialización”.

EDITORIALIZANDO | PAGINA 3

PAGINA 4 | NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS | PAGINA 5

Oscar Masotta: vanguardia y revoluciónen los sesenta

Por Ana Longoni (1)

Hace pocos meses, en una mesa redondasobre vanguardias artísticas argentinasde la década del sesenta, alguien del pú-

blico preguntó por cuál había sido el lugar delos críticos en ese proceso. Uno de los pane-listas, artista protagónico de aquel período, to-mó la palabra y recordó que fueron pocos losque desentonaron con la hostilidad reinantehacia la vanguardia: Aldo Pellegrini, AlbertoCousté, algún otro. No pude dejar de agregarotros dos nombres cruciales: el de GermaineDerbecq, la artista francesa que dirigió la gale-ría Lirolay, crítica de arte en Le Quotidien, pe-riódico de la colectividad francesa, y el de Os-car Masotta, quien fue mucho más que un crí-tico: teórico, impulsor y realizador de las ten-dencias experimentales desde mediados de ladécada. La reacción de enojo que la últimamención desató en el pintor fue inmediata y en-fática. Para él, Masotta no era más que uncharlatán, un “aventurero de la palabra”. Semejante pasión para descalificar a Masottano es novedosa, pero no dejó de sorprendermela persistencia de la acritud, pasados casi cua-renta años de sus polémicas intervenciones enel campo artístico. Parto de esta anécdota,porque la encuentro sintomática del modo enque la recolocación del nombre y la obra deMasotta en las diferentes esferas en las que in-tervino (la crítica literaria, la teoría y la prácticaartística experimental, la difusión de la historie-ta, la introducción del psicoanálisis lacaniano

en el mundo de habla hispana) es aún hoy ob-jeto de pugnas, dispares evaluaciones e inclu-so silenciamientos.Si su labor como crítico literario en los años '50(2) y su rol como introductor de Lacan desde fi-nes de los '60 (3) son reconocidos, sus textossobre arte y sus intervenciones dentro de lavanguardia artística no concitan hasta ahorademasiada atención, incluso en los estudiosespecializados (4). Quedó fuera del canon de lacrítica de arte argentina o latinoamericana (5).Hay, sin embargo, algunas señales que van enotro sentido, de las que quiere ser parte este li-bro (6): de hecho, es la primera vez que sus es-critos de arte se reúnen y reeditan.En este texto esbozo una serie de hipótesisque explican ese silencio y repondré las razo-nes (sus aportes teóricos, su intervención des-tacada en una trama cultural precisa) que lovuelven flagrante. Para ello, parto de revisarbrevemente su trayectoria biográfico-intelec-tual entre los años '50 y los '70, para luegoconcentrarme en situar las impugnaciones y lasdefensas que sus intervenciones suscitaron enlos debates intelectuales en los que se inscri-bieron, y los que continúan suscitando en laactualidad entre los historiadores y los críticosde la cultura.En siguiente lugar, presento una reconstruc-ción del desarrollo del arte pop, los happeningsy el arte de los medios en Buenos Aires haciamediados de la década del '60, a fin de repo-ner el lugar crucial que ocupó Oscar Masottaen esa trama cultural, las teorías e intervenciones

a partir de los cuales él y su entorno propusie-ron pensar e incidir en la escena artística de sutiempo.Paso luego a sistematizar y sintetizar algunosnúcleos conceptuales sobre arte contemporá-neo, que se encuentran dispersos a lo largo delos ensayos reunidos en este libro.Por último, propongo una serie de reflexionessobre el modo inusual en que Masotta pensó laarticulación entre arte y política.

I. UN RECORRIDO INTELECTUALDISEMINADO

Oscar A. Masotta es una figura crucial en lamodernización del campo cultural argentinoentre los '50 y los '70. Ha sido nombrado “unverdadero héroe modernizador” (7), “una sen-sibilidad prototípica de la década del sesenta”(8) o -empleando la categoría bourdieuana- un“escritor-faro” (9). Nació en Buenos Aires el 8 de enero de1930,en una familia de clase media del barrio porte-ño de Floresta. Su compañero de la EscuelaNorma, Juan José Sebreli, escribió acerca desus tempranas afinidades: “como yo quiso serescritor, como yo fue autodidacta, como yo en-contró en Sartre su primer maestro”. En la dé-cada del '50, Masotta cursa irregularmente lacarrera de Filosofía (que luego abandona) y esuno de los jóvenes escritores que animan labohemia universitaria en el entorno de la Facul-tad de Filosofía y Letras (UBA). Trabaja un tiem-po en la institucional Revista de la Universidad

de Buenos Aires (RUBA) y publica algunos artí-culos e incluso un cuento en Centro, que edi-taba el Centro de Estudiantes de Filosofía y Le-tras. Pero fue en Contorno, la mítica revista di-rigida por Ismael y David Viñas, aparecida en-tre 1953-59, en donde empezó a tomar cuerposu proyecto intelectual. En sus páginas, atra-vesadas por la impronta existencialista del in-telectual comprometido, se asume una inusualautocrítica ante las posiciones casi unánimesdel campo cultural ante del peronismo, y seinaugura un nuevo tipo de crítica (10) que sub-vierte y amplia el canon literario definido desdela hegemónica revista Sur. Contorno tambiéntoma distancia de otras posiciones vinculadasa la izquierda orgánica, “el Partido Comunista ysus intelectuales afines; los ensayistas queapoyaban “críticamente” al nacional-populismodesde la izquierda -como Jorge Abelardo Ra-mos-, y, en forma menos explícita, el peronis-mo en el poder y su política cultural” (11). Dentro de la revista, el trío formado por los másjóvenes (Masotta, Sebreli y Carlos Correas) “re-cogía la influencia sartreana de una maneramás fuerte y directa, a la que se incorporabansus primeras lecturas de Hegel y Marx” (12),cruce que implicó también un corrimiento res-pecto del paradigma marxista ortodoxo.Cierta aproximación del trío al peronismo -máscercana al histrionismo que a la afinidad ideoló-gica- se traduce en gestos de provocación fren-te al antiperonismo dominante en el campo inte-lectual (es conocida la anécdota de que repartí-an estampitas de Perón y Evita a escandalizados

En exclusiva para ramona, fragmentos del estudio preliminar al libroque reúne por primera vez los escritos de arte de Oscar Masotta, Revolución en el arte, Buenos Aires, Edhasa, 2004

NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS | PAGINA 7PAGINA 6 | NUEVOS ESTUDIOS MASOTTIANOS

intelectuales seguramente antiperonistas reuni-dos en el Bar Cotto (13) ), y derivó en la fugazcolaboración de Masotta y Sebreli con el pe-riódico Clase Obrera, su primera (y en un senti-do estricto única) experiencia política orgánica.Se trataba del órgano de difusión del Movi-miento Obrero Comunista (MOC), dirigido porRodolfo Puiggrós, quien había roto con el Par-tido Comunista cuestionándole su adhesión ala coalición golpista de la Revolución Liberta-dora, en su gesta de “batir al naziperonismo”.El MOC postulaba, en cambio, una articulaciónentre peronismo y marxismo, entre proletaria-do e intelectualidad, búsqueda que algunosaños después signaría los postulados de par-te de la Nueva Izquierda.El impacto en Masotta de la fenomenologíaexistencialista, en especial la analogía explícitacon el Saint Genet, comediante o martir (1963)de Sartre, y su emulación de la elegancia esti-lística de Merleau-Ponty es evidente en Sexo ytraición en Roberto Arlt, el primer libro de Ma-sotta, publicado por Jorge Álvarez en 1965,que reúne artículos dispersos en diversas re-vistas en los años previos. En los años '60, luego de una crisis psíquicaocasionada por la muerte de su padre, sus lec-turas rumbean, ávidamente, hacia el estructu-ralismo: la antropología de Claude Lévi-Strauss, los análisis del mito, la moda, la foto-grafía, de Roland Barthes, la lingüística de Ro-man Jakobson. “A través de la influencia deMasotta comienza a ser discutida la posiblepertinencia de la naciente semiología para el

análisis de los objetos y las experiencias 'esté-ticas'”, afirma Verón (14), quien lo considera“un excelente ejemplo de cómo una cierta in-fluencia del estructuralismo se incorpora a unmundo ideológico extremadamente complejo”(15). Sus referencias incorporan también a losformalistas rusos (Propp), a los integrantes delos movimientos históricos de vanguardia (Sch-witters, Lissitsky), a semiólogos como Eco,Peirce, Bateson, McLuhan, Sontag, y al psico-análisis no sólo a partir de Freud sino funda-mentalmente a través de Lacan. Se trata de au-tores e ideas provenientes de distintos para-digmas, en buena medida emergentes en los'60. Sus herramientas analíticas pueden pen-sarse formando parte de lo que él mismo de-nomina un “estructuralismo ahora completa-mente ensanchado” (CyE 294), que se abre alestudio de los problemas de la comunicaciónmasiva y las audiencias.En 1964 funda, junto al arquitecto César Jan-nello, el Centro de Estudios Superiores de Artede la Universidad de Buenos Aires, en dondeinvestiga y dicta célebres seminarios (16).Allí esnombrado en 1965 investigador con dedicaciónexclusiva de la Facultad de Arquitectura (UBA),cargo que pierde en 1967 cuando es cesante-ado durante la dictadura de Onganía -comomuchísimos otros docentes e investigadores-.Entonces, se vincula más estrechamente al Ins-tituto Di Tella, a través del Comité de Adherentes. A lo largo de los años '60, y con mucha mayorconcentración entre 1965 y 1967, Masottaorienta su atención a las producciones artísticas

experimentales (el arte pop, los happenings, elarte de los medios) -en esa fase se concentrael grueso del material reunido en este libro y ensu análisis me detengo en el último punto deesta Introducción- y hacia los objetos de la cul-tura de masas, en particular la historieta, géne-ro que difundió a través de libros (17), la orga-nización, en 1968, de la I Bienal Mundial de laHistorieta en el Instituto Di Tella, y los tres nú-meros de la revista LD. Literatura Dibujada, querealizaba junto a Oscar Steimberg (18). Su inte-rés por la historieta es innovador al colocar unproducto de la cultura de masas, de la cultura“baja”, como objeto privilegiado de análisis einterpretación desde nuevos paradigmas, ade-más de subrayar su condición estética al expo-ner producciones locales y extranjeras en lainstitución que mayor visibilidad y prestigiootorgaba a la vanguardia. Busca estudiar losefectos ideológicos de los mensajes de masas,para lo que sería necesario desplazarse del es-tudio de los mensajes al de las audiencias (CyE294). Al respecto, afirma Sarlo: “era el surgi-miento de una nueva sensibilidad a través de laincorporación de estas nuevas formas discur-sivas (...), ya que los intelectuales de la décadadel '50 tendían a ubicarse sólo en relación con lacultura 'alta'” (19). Andreas Huyssen (2002) con-sidera que las neovanguardias sesentistas (enespecial el arte pop) afectan la “gran división”entre cultura alta y cultura de masas, estable-cida por la modernidad y teorizada por Adorno,al establecer puentes, cruces o fusiones entreambas esferas irreconciliables. Justamente,

Masotta llevó a cabo una operación de ese orden.Aunque la primera referencia de Masotta a La-can data de una nota al pie de 1959 (20), y yaen 1963 dicta su primer seminario sobre suobra en la Escuela Pichon Riviere de PsiquiatríaSocial, es diez años después cuando se dedi-ca a la formación de núcleos de estudio de lasideas del psicoanalista francés. Su labor pio-nera es reconocida por el lacanista francésJacques-Alain Miller cuando escribe: “Es la obrade un asombroso argentino, Oscar Masotta,gracias al que la enseñanza de Lacan conocióuna difusión que se extendió a todo el mundohispánico, durante los años sesenta” (21). Cuando partió -en 1974- al exilio europeo,amenazado por parapoliciales y hostigado porel clima de persecución y violencia política cre-ciente, acababa de fundar la Escuela Freudia-na de Buenos Aires, iniciativa que replicó mástarde en España, adonde murió muy pronto, el13 de septiembre de 1979, afectado por uncáncer.

II. PASAJES

Masotta fue un lector de avanzada, que intro-dujo autores y paradigmas teóricos inéditos enel medio intelectual argentino, y los difundió através de grupos de estudio, conferencias, ar-tículos, exposiciones y otras intervenciones pú-blicas. Es sabida su avidez ante los últimos tí-tulos, su ansiedad frente a la llegada de revis-tas (de arte contemporáneo, de pensamiento)que provenían de Europa y de Estados Unidos

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¿La reflexión teórica de Masotta funciona co-mo una de las condiciones productiva de cier-ta praxis artística (la propia y la de su entorno)?¿O bien realiza happenings y obras de los me-dios para recurrir a su capacidad ejemplifica-dora, con “fines, por decirlo así, pedagógicos”(como veremos más adelante en relación al ci-clo “Acerca (de): 'Happenings'”), obras que -dealguna manera- avalen la teoría? ¿O, quizá, suapuesta a las nuevas manifestaciones de van-guardia lo lleva a producir condiciones para surecepción (ya sea a través de ciclos de obras,conferencias o publicaciones), en una suertede autogeneración de un soporte teórico y em-pírico en el que éstas puedan sustentarse oapoyarse?Tiendo a pensar que se trata de un conglome-rado de las tres cosas. Lo que es evidente esque sus reflexiones sobre el pop, así como elprotagonismo que alcanzó en la experimenta-ción con happenings y arte de los medios, ubi-can a Masotta en una posición poco habitual ysin duda incómoda: un lugar de cruce produc-tivo entre la experimentación y la teoría social yestética, que él mismo concebía como conflic-tivo, difícil de clasificar e intranquilizador paralos cánones vigentes en el campo artístico ycultural.

“Tocar de oídas”

Una tercera impugnación en cuanto a la capa-cidad teórica de Masotta se refiere al manejoparcial, no consolidado, de los autores en los

que se apoyaba. Ello puede rastrearse, entreotras fuentes, en la anécdota que relata Corre-as en torno a la recepción del libro Critique dela raison dialectique de Sartre: “Masotta y yohojeamos uno; empezamos a leerlo; nunca loterminamos (...); nunca lo trabajamos hasta laprimera cuarta parte” (1991: 67), de lo que des-prende que el “saber aparente” que exhibíaMasotta respecto nada menos que de Sartreera “ignorancia efectiva” (27). Él mismo podríareplicar, en “Roberto Arlt, yo mismo” (28), que“el no dominio de una materia, una cierta igno-rancia” funcionan “como motor de la escritura”(69). En El pop art también anota que sus tesisson “siempre provisionales, siempre incomple-tas”(1967a: 19). Este partir de la dificultad pa-rece adquirir el estatuto de un método de pen-samiento en Masotta: “Tratemos de convertir laconfusión en ventaja” dejando que “los hechoscomiencen a ordenarse por sí mismos”(1967a:31-32).Se podría responder también que la conquistade un saber es provocada no desde la acumu-lación erudita sino a partir de la experiencia,del desafío de la misma experimentación pues-ta a prueba. Ello puede leerse en el mismo pro-ceso de armado de Happenings. La estrategiade construcción del libro es arriesgada y ecléc-tica: instituye un colectivo, delimita un campode discusiones, instaura un nuevo género, ana-liza los efectos mediáticos en la presencia delfenómeno, recurre al aval de una autoridad inte-lectual externa al campo cultural argentino (Oc-tavio Paz). Para ello, reúne en un solo volumen

(desde Les Temps Modernes, pasando por TheNew Left Review, hasta Art International). Te-nía, como dice Oscar Terán, la “capacidad dedetectar en el aire de los tiempos una oferta te-órica de avanzada” (1991b). Entre las impugnaciones más frecuentes a Ma-sotta, se encuentra la desconfianza (que devie-ne en acusación de traición) que generan suspasajes o fluctuaciones entre diversos paradig-mas teóricos: del existencialismo al estructura-lismo, de allí al psicoanálisis lacaniano. Dosejemplos de esta crítica pueden verse en losjuicios de sus dos viejos compañeros contor-nistas. Sebreli escribe: “Qué otra cosa [másque pedantería] puedo hallar en este típico in-telectual ejecutivo de la era de los grandes es-pectáculos, nadando a favor de la corriente,bien provisto de antenas para captar las últi-mas ondas” (22). Por su parte, Correas explicael pasaje de Masota “al intelectual contempo-ráneo o teórico” en términos de “perezosa rigi-dez” y apego snob a “lo moderno”. (23) Por cierto, el mismo recorrido da lugar a lectu-ras contrapuestas: lo que para unos es traición,snobismo o abandono de un ideario teóricoirreductible, para otros es la incesante búsque-da de nuevas explicaciones que den cuenta denuevos acontecimientos.Por otra parte, no puede dejarse de enmarcaresta acusación -que excede a Masotta- en el dis-curso antiintelectualista del ala mayoritaria de laintelectualidad latinoamericana de la época. (24)Más que en términos de sometimiento a suce-sivas modas intelectuales, el itinerario del pen-

samiento de Masotta permite dar cuenta decruces o intersecciones poco habituales entrela literatura y la política, los happenings y losmedios masivos, la historieta y la teoría del in-consciente.En ese punto, aparece otra impugnación fre-cuente a Masotta, que alude a la ambigüedado imprecisión de su posición cambiante en elcampo cultural (25): él no ocupa una posiciónfija sino que se presenta (a la vez o sucesiva-mente) como teórico, gestor, crítico y produc-tor de arte. Podría postularse que estos desli-zamientos a lugares no convenidos, autoriza-dos o esperables son precisamente el rasgodefinitorio de su recorrido intelectual. La tensión de su doble condición de teórico yproductor, de gestor y realizador de sus obje-tos, libros o situaciones es explicitada por Ma-sotta a cada paso. Él mismo es consciente dela intranquilidad que esa movilidad genera, co-mo deja en evidencia en el fragmento que si-gue: “Algo cambiaría: de crítico, o de ensayis-ta, o de investigador universitario, me converti-ría en happenista. No sería malo -me dije- si lahibridación de imágenes tuviera al menos co-mo resultado intranquilizar o desorientar a al-guien” (1967b: 170)De la intranquilidad hay un paso al escándaloen un contexto de posiciones políticas y rolesintelectuales cada vez más rígidos: Raúl Esca-ri recuerda de estos pasajes y cruces que “ca-da ruptura era escandalosa. Acercarte al Di Te-lla y al pop art si eras de izquierda, era comoser un agente de la CIA”. (26)

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más tarde.La capacidad de Masotta de recorrer y articu-lar los autores más contemporáneos y ponerlosen juego para abordar el devenir del arte expe-rimental instaura la posibilidad de que la van-guardia artística argentina de los sesenta pu-diese pensarse a sí misma desde una lecturade avanzada, en la que se integraban el análi-sis semiótico del lenguaje, el repertorio estruc-turalista, las ideas más arriesgadas y -si sequiere- utópicas sobre el poder de los mediosmasivos, paradigmas muy distantes entre sí enla escena cultural norteamericana o en la fran-cesa de los sesenta, adonde recién se leyeronen correlación décadas más tarde.

En la periferia institucional

Otro cuestionamiento hacia Masotta alude a suambigua o imprecisa colocación respecto delas instituciones, en particular la Universidadde Buenos Aires y el Instituto Di Tella, nudosde la trama modernizadora del campo culturalde esos años. Si en relación a las instituciones se mantieneen el límite o en el margen, por otro lado re-quiere apoyos institucionales (32) y financieros(una beca, un nombramiento) que le permitie-ran concentrarse en la labor intelectual) y su-perar su “vergüenza económica” (33). Ello esparte de su propio anecdotario: él mismo rela-ta su pedido de una carta de recomendación alRector de la UBA, Risieri Frondizi, que se la ne-gó porque no había leído nada suyo, e incluso

creía que había muerto. Al no concluir sus estudios en la Facultad deFilosofía y Letras, no tiene credenciales ni títu-los universitarios, y prefiere el camino autodi-dacta o la formación extraacadémica (34). Apesar de esta elegida distancia respecto de laacademia, en los '50 se vincula con la vida uni-versitaria desde su periferia: los bares, las re-vistas. Esta aproximación a la Universidad serefuerza cuando, en la década siguiente, gene-ra un ámbito propio de investigación y forma-ción al cobijo de la UBA, al fundar con Jannelloel Centro de Estudios Superiores de Arte, in-serción que se prolonga hasta que es cesante-ado por la dictadura de Onganía. La expulsión de la UBA lo lleva a afianzar su re-lación con el Instituto Di Tella, en donde se ubi-ca en el Comité de Adherentes, de nuevo, unámbito periférico que se torna visible, en granmedida, gracias a su profusa actividad. Allí es-taba organizando un ciclo de happenings yconferencias en 1966, cuando lo sorprende elgolpe de Estado de Onganía. Si antes pensabaque las “instituciones oficiales” eran un espa-cio adecuado para promover el nuevo géneroartístico, luego se pregunta qué ocurre con “loque hay de disolvente y de negativo en un gé-nero estético nuevo a través de la imagen po-sitiva de las instituciones oficiales”. Ese cues-tionamiento da cuenta de dos momentos en elvínculo entre vanguardia e institución: uno ini-cial de involucramiento confiado y otro poste-rior de desencanto. Cabría preguntarse en quémedida fue la dictadura y su feroz intromisión

textos de diferentes géneros y formatos: mani-fiestos, cartas, descripciones y guiones deobras, análisis sociológicos y semiológicos…Por otra parte, tampoco hay en Masotta plagioo apropiaciones ocultas o secretas de los tex-tos o referencias que cita. Su obra está plaga-da de reconocimientos de sus orígenes (endónde leyó tal texto, en qué circunstancias co-noció tal obra, qué procesos o reflexiones de-sencadenó determinado contacto). Es recu-rrente la explicitación de sus referentes y suautoanálisis de las asociaciones desde las queconstruye sus aparatos de abordaje a los fenó-menos que estudia.

Moda extranjerizante

Es frecuente en los '60 la caracterización de lavanguardia como una moda foránea, depen-diente y cultora de los sucesos artísticos de lospaíses centrales. En este tópico, aunque conargumentos diferentes, coincidieron tanto loscensores de la dictadura de Onganía comosectores de la izquierda: mientras los primerosclausuraban muestras en el Instituto Di Tella,los segundos opinaban que la frivolidad delhappening era incompatible con la lucha con-tra el hambre, síntesis de la impugnación queel epistemólogo Gregorio Klimovsky hiciese aMasotta: “ningún intelectual puede perder eltiempo haciendo full time en la confección dehappenings mientras las dos terceras partes dela población mundial (...) están muriéndose opadeciendo hambre” (29).

Defendiéndolo de este tipo de ataque, EliseoVerón considera a Masotta un “escritor cultu-ralmente no dependiente”: “Masotta llega a La-can, no lo 'recibe' por moda; su propio proce-so intelectual recorre una etapa muy importan-te del proceso ideológico contemporáneo, porotra parte con matices originales” (30).Al respecto, en una entrevista reciente, Rober-to Jacoby introduce una idea muy borgiana(31) cuando sugiere que no sólo en Masotta si-no en un grupo de intelectuales argentinos quelo incluye pero también lo excede, se planteancruces insólitos en su universo de lecturas yapropiaciones teóricas. Para él estos cruces,más que un índice de su sometimiento a pasa-jeras modas extranjeras, permiten pensar có-mo en un país periférico se podían poner en re-lación y volver productivas relaciones entrecorpus teóricos que en los países centrales ra-ra vez se leían conectadamente. Me refiero,concretamente, a la confluencia de escuelas depensamiento europeas como el estructuralismocon norteamericanas, como la de Palo Alto, ocruces entre pensamiento científico, ensayismoy divulgación. La vanguardia artística argentinade los '60 pudo pensarse contemporáneamen-te desde una lectura en la que se integraban elanálisis semiótico del lenguaje, el repertorio es-tructuralista para pensar la literatura contem-poránea, las ideas más arriesgadas e utópicassobre el poder de los medios masivos, para-digmas muy distantes entre sí en la escena cul-tural norteamericana o en la francesa de los se-senta, adonde recién se integraron décadas


Partido Comunista? Yo no me he afiliado: pri-mero, porque los cuadros culturales del partidono resistirían mis objetivos intelectuales, misintereses teóricos. El psicoanálisis, por ejem-plo. Y en segundo lugar, porque hasta la fechadisiento con los análisis y las posiciones con-cretas del PC” (39).

Primero, entonces, ante nuevas disciplinas (elpsicoanálisis, la antropología, la semiología),objetos de interés (el arte experimental, la his-torieta) y problemas teóricos (la división entrecultura alta y cultura de masas, la relación en-tre arte y técnica, la producción social de sen-tido, el impacto de los medios masivos sobre lateoría y la actividad artística, y las posibilidadesde generar acontecimientos en/desde su inte-rior), Masotta promueve que -en lugar de con-denarlas como “desviaciones burguesas”- elmarxismo encare la tarea de “sintetizar estasperspectivas dispares”, y se atreve a encarar esaactividad desautorizada para el bienpensantede izquierda (la de “cometer un happening”). Segundo, un distanciamiento crítico que com-parte con la llamada Nueva Izquierda sobre lascaracterizaciones y consignas de la izquierdatradicional, y que en el caso de Masotta se re-monta, como ya mencioné, a los años contor-nistas y su revisión del peronismo. Los mismosprejuicios de la derecha sobre el happening,escribe, pueden encontrarse en un intelectualmarxista o un militante de izquierda (159).Lo llamativo es que su movimiento no se resuel-ve en un distanciamiento o corrimiento respecto

del marxismo, sino en la reivindicación del ma-terialismo histórico, que “debe ser defendidode los advenedizos que lo convierten en unareceta de uso cotidiano y mediático, diluyendosu potencial de práctica revolucionaria”. (40) En la pregunta dilemática que se formulara yaen 1965 -”¿conciencia o estructura?”- (41)puede leerse la tensión entre dos paradigmasde pensamiento que atraviesan su propio itine-rario y el de su generación (existencialismo yestructuralismo), pero también los dos vectores-por momentos compatibles, en otros, enfren-trados- que signan la época: modernización yrevolución. Cuando a fines de la década titula su libroConciencia y estructura apuesta a una resolu-ción (como mínimo provisoria, quizá inclusoforzada) de ese conflicto, una síntesis de la dis-cusión filosófica que atraviesa la década, un úl-timo intento de conciliar dos paradigmas queaparecían como alternativos y excluyentes. Su apropiación heterodoxa del marxismo esanticipatoria de críticas que “van a coincidircon las que realiza el marxismo estructuralistade Althusser que tiene innegables repercusio-nes en el debate ideológico de la izquierda re-volucionaria”. (42)Podría explicarse el vínculo de Masotta con elmarxismo como antídoto contra la ilegitimidad.La condición de ilegitimidad y su vínculo con latraición son imágenes recurrentes en Masottapara abordar la alienación de los integrantes dela clase media argentina. Al presentar Sexo ytraición en Roberto Arlt confiesa que “escribir

sobre el campo cultural lo que afectó ese vín-culo hasta entonces relativamente pacífico. En los '60 y '70, sus incursiones en la docenciaacadémica son esporádicas y acotadas: seabocó a la formación a través de grupos de es-tudio extrauniversitarios (35). Varios testimo-nios señalan que no mantenía con sus alumnosla solemnidad y la distancia de un profesor, yque esa actitud era “algo que molestaba en losámbitos académicos” (36). Algo significativo es que Masotta vincula lapropia precariedad de su vida cotidiana con laparticularidad de la producción de happeningsen Argentina (CyE 243). Una estetización de lapropia penuria que podría vincularse a la exalta-ción de la vida bohemia propia de los escritoresy artistas de fines del siglo XIX (Bourdieu, 1995).

Un marxismo “ilegítimo”

“Me sentí, en serio, incómodo en mi piel, unpoco miserable. 'Yo cometí un happening', medije entonces, para atenuar ese sentimiento.”(Oscar Masotta, 1967)

En sus tensiones con cierta izquierda en rela-ción con la apropiación del corpus marxista,podemos rastrear las contradicciones y dis-yuntivas que Masotta vivía ante los mandatosque atravesaron en esta época el compromisopolítico del intelectual (37). “La pertenencia a laizquierda se convirtió en elemento crucial delegitimidad de la práctica intelectual”, señalaClaudia Gilman en su análisis de los debates

del escritor revolucionario en América Latina enlos '60/'70 (2003: 58). Tenían la certidumbre deque su discurso era significativo para la socie-dad y los volvía “representantes de la humani-dad”, actores fundamentales en la transforma-ción de la sociedad.El antiintelectualismo, la descalificación delquehacer intelectual que enuncian los propiosintelectuales, es un rasgo de la época que obli-ga a que el vacío de legitimidad se salve con labúsqueda fuera del campo intelectual del fun-damento ofrecido por la política. Gilman sugie-re que la ambigüedad inherente a la noción decompromiso -¿compromiso de la obra o delautor?- se enfrentó hacia fines de la década del'60 con una creciente demanda de eficaciapráctica inmediata que terminó oponiendo pa-labra y acción en beneficio de la segunda co-mo significado único de lo que debía conside-rarse política. Es en ese periplo que debe en-tenderse la difícil colocación de Masotta: un in-telectual que no se instala en el antiintelectua-lismo, que no sólo no renuncia a la práctica in-telectual, sino que además insiste en la condi-ción política de la palabra. Oscar Terán (1991)plantea este conflicto como “la alternativa detener que optar entre una cientificidad alejadade la praxis política o una militancia acrítica”(38). ¿Cómo lo resuelve Masotta? Reivindican-do la politicidad del pensamiento y explicandolas razones por las que elude la militancia en laizquierda orgánica tradicional, a pesar de sudeclarado marxismo:“¿Debe o no un intelectual marxista afiliarse al


Entre el informalismo y las tendencias poste-riores no existe una relación de pasaje o con-tinuidad, sino una “conexión de ruptura”(1967b: 58). En este énfasis en las rupturas oquiebres también puede establecerse una dife-rencia tajante con la dinámica de continuidad,de progresión o progreso, del modelo con elque Romero Brest comprende el arte moderno.¿Cómo se explica Masotta esta ruptura? Argu-menta que a fines de los años '50 se produceel reemplazo de una ideología (el “maquinis-mo”) por otra, signada por el lugar preponde-rante que empiezan a ocupar los medios de in-formación (podríamos decir: una “sociedad delespectáculo”, para recurrir a un contemporá-neo a Masotta, Guy Debord). Enfatiza, enton-ces, la correlación histórica entre el crecimien-to de los medios de información masiva y el ar-te contemporáneo. En “Los medios de infor-mación de masas y la categoría de 'disconti-nuo' en la estética contemporánea”, texto en elque reflexiona sobre la aparición de un nuevo“tema” en la producción plástica, los mediosde información, Masotta retoma las correlacio-nes históricas entre producción artística y tiposde saber presentadas en El pop-art, e insisteen la conexión de las búsquedas artísticas con-temporáneas con la semántica, la teoría de lainformación y los modelos informacionales (46). Los movimientos de vanguardia de entregue-rras se vincularon de manera heterogénea conel maquinismo. Mientras el futurismo y laBauhaus representan la afirmación del maqui-nismo, en cambio el dadaísmo “se adecuaba

mal a su tiempo”, sufría de un desentendimien-to entre la estructura interior (formal) y el pen-samiento (47). Ello explicaría el tardío revivaldel dadaísmo, cuando una nueva época le per-mitió establecer una consonancia con el pen-samiento y las transformadas realidades sociales. El quiebre en el arte producido a fines de los'50 se evidencia en que para el expresionismoabstracto la materia significante constituye elsignificado. En cambio, el pop borra la distan-cia entre el “contexto imaginario de la obra” ysu contexto real. Imagen y realidad son inhe-rentes, se perturban mutuamente. Se reesta-blece así un puente entre el arte y la vida, querompe el encierro autorreferencial del arte de laépoca anterior.

Hacia una definición de la obra de arte

Como es evidente en sus análisis y contra laconcepción hegemónica, Masotta toma distan-cia de la idea de la obra como un “universo ce-rrado de significación”, autónomo del mundoexterior. El devenir del arte contemporáneo apartir del pop (al introducir el objeto real y ellenguaje verbal) ha dejado herida la concep-ción de la “independencia de la imagen visualcomo imagen”, la especificidad de lo visual,caballito de batalla del paradigma modernista(Masotta, 1967a: 25-26). La imagen deviene asíen símbolo. Por otra parte, el pop pone en evidencia la dis-tancia entre la cosa y la palabra que la nombra,señalando que la facticidad no es sólo del ob-

este libro me ayudó, textualmente, a descubrirel sentido de la existencia de la clase a la quepertenecía, la clase media. (...) Que en sus con-ductas late la posibilidad de una delación”. (43) También recurre a este tópico cuando explicitaque había escrito sobre el pop sin conocimien-to directo de las obras, lo que “agravaba elproblema de la legitimidad (ante un objeto queme llegaba 'en eco', mediatizado) “(1967a: 18). De alguna manera, la identificación Masotta/Arlt,con su condición ilegítima, se extiende a Re-nart, que como Masotta vivía en Floresta. “Arlt,como Renart y como yo, había vivido desdeadentro la misma geografía, el mismo folklore(es decir, la misma atmósfera, el mismo colo-rido en su estado naciente), el mismo origensocial”(1967a: 23).Inventarse una posición valedera, aún sin por-tar los estandartes ni el habitus legitimantes(44). Y para ello, violentar la teoría, traicionar suortodoxia, reivindicarse su hijo bastardo: heaquí la parábola de Masotta ante el marxismo.Su ilegitimidad es la que vuelve a Masotta in-cómodo para la izquierda: nunca renunció aproclamarse marxista, pero no se modeló en elformato preconcebido del intelectual orgánico,ni su universo de lecturas se ajustó a lo espe-rable (aún para los intelectuales aggiornados).Su dandismo, el estudiado desaliño de la ropafina que portaba, sus intereses (“frívolos”,“snobs”) tampoco coincidieron con los mode-los proletarizantes o guerrilleristas vigentes pa-ra el intelectual de izquierdas a partir de la re-volución cubana.

¿Dónde ubicar, entonces, a Masotta? ¿Entre elintelectual faro y el marginal, el teórico y el ar-tista, el plagiario y el adelantado, el intelectualdependiente y el autónomo, el revolucionario yel dandy, el comprometido o el bufón? ¿Cuálde estas entradas múltiples y en colisión per-mite revisar y revaluar sus intervenciones en elcampo artístico de los'60? Quizá deba pensár-selo justamente en esos cruces y dilemas, entanto “sujeto construido por la cultura de Bue-nos Aires” (45) de esos años, entre la avidez delas últimas lecturas teóricas y la actuación re-veladora de las vanguardias artísticas, la radi-calización política de la intelectualidad y la mo-dernización de los paradigmas de pensamien-to. Un sujeto que expuso con claridad sus pro-pias contradicciones, conectó con audacia mun-dos inarticulados, se arriesgó a las miserias delpensamiento. Una vida, una obra que todavíademandan ineludibles relecturas y debates.(…)

VII. APUNTES PARA UNA TEORIA DELARTE CONTEMPORANEO

Aunque no puede desprenderse de los textossobre arte de Masotta una teoría estética com-pleta ni cerrada, varios pasajes o nociones alas que recurre con frecuencia permiten avan-zar en un sistema de conceptos para abordarel arte contemporáneo, no sólo el de los '60 si-no incluso el actual.

La dinámica del arte contemporáneo


la historia del arte está por delante del arte.b) Obra abierta. La obra de arte hoy es una “obra abierta”, no-ción que Masotta retoma de Umberto Eco,aunque sugiere que no alcanza a “recubrir”, adar cuenta de la complejidad de las búsquedas“más contemporáneas (...), que definen cam-pos plásticos tan diferentes” (1967b: 58). El se-ñalamiento de esa limitación no impide quecoincida en que la obra es un mensaje princi-palmente ambiguo y autorreflexivo, como for-mula Eco en Obra abierta y Apocalípticos e in-tegrados. (49)c) Ruptura. Con señalar la apertura de la obra (a la activi-dad del lector o espectador) no alcanza paradefinirla: debe también plantear algo que nie-gue lo que la ha precedido. Aquí opera la con-cepción de vanguardia como negatividad yruptura con la tradición. Cada nueva vanguar-dia rompe con la vanguardia anterior, que yacontenía latente el germen de su continuadorarebelde. Ese elemento negado por la vanguar-dia, inscripto en lo previo, exigía manifestarse,como por ejemplo, aquello de los happeningsque se niega en el Arte de los Medios. Estaconcepción remite a la dialéctica marxista: delchoque de los opuestos surge la síntesis supe-radora. Estamos ante una noción de ruptura di-fiere del sentido absoluto de quiebre con la ins-titución artística en su conjunto que proponePeter Bürger en su Teoría de la Vanguardia(1987), en la medida en que toda nueva vanguar-dia se nutre -aunque fuera como oposición- de

la tradición artística anterior-.d) Los géneros en cuestión. La puesta en cuestión (o el borramiento de loslímites) de los géneros artísticos tradicionaleses un rasgo característico de las nuevas ten-dencias. De nuevo el happening resulta unbuen ejemplo como híbrido de géneros.

A estos cuatro grandes rasgos, a fin de armarun sistema más complejo, habría que sumarlesalgunas nociones a las que Masotta recurredispersa pero recurrentemente a la hora deabordar el análisis de las producciones o pensarun estado de la cuestión de la escena artística.

Discontinuidad y ambientación

Cuando enuncia “las estrategias y las tácticasbásicas de la estética contemporánea”(1967b:68-69), menciona la noción de discontinuidad,“pasaje analítico a los parámetros; llamada deatención, llamada fascinada, sobre sus carac-terísticas materiales; tematización de los me-dios como medios. Y simultáneamente, uso ointento de uso de esa materialidad en relacióna la conducta del espectador. Brevemente: dis-continuidad y ambientación” (pp. 68-69). La categoría de lo “discontinuo” que Masottapropone para pensar las recientes experienciasartísticas, proviene explícitamente de un autormuy frecuentado por él: Roland Barthes. En elprimer caso, retoma la lectura propuesta porBarthes del libro (o antilibro) Mobile, del francésMichel Butor, y el debate suscitado en torno a

jeto sino también de la palabra. El énfasis enlos componentes “materiales” de las unidadesde sentido (los significantes) se traduce en larealidad sensible puesta al descubierto en la ti-pografía, la sonoridad, etc.Bajo el principio de que el objeto estético nue-vo no sólo constituye un mensaje sino que per-mite la inspección de las condiciones que rigenla constitución de todo mensaje, propone unalectura de las obras a partir de las herramientasconceptuales provenientes básicamente delestructuralismo, la semiótica y la teoría de losmedios. Pero no se trata del trasvase forzadode una teoría social extraña al mundo artístico,sino de partir de la propia experimentación delos artistas con la cultura de masas y los me-dios de información, de recurrir a la teoría entanto cristalización de un clima de ideas quelas obras y los artistas manifestaban. Los tex-tos de Masotta son resultado de un cruce pro-ductivo entre la actividad de la vanguardia y lateoría estética y social, entre arte contemporá-neo y nuevos paradigmas de pensamiento.Por otra parte, discute la antigua definición deobra que se basa en su soporte material (clasi-ficándolos en nobles o innobles). El happening,al homogeneizar hombres y cosas, vuelve“más improbable, más difícil la noción mismade 'materia'” (1967b: 162). No sólo la materiaestá puesta en cuestión. También el lugar so-cial del arte se vuelve impreciso. En sus escritos sobre arte, Masotta ensaya unabordaje crítico de obras pop, happenings yobras de los medios, que permite entrever la

apuesta por una definición estructuralista de laobra de arte. Cuando comenta su happening“El helicóptero” recurre, por ejemplo, al análisisde la estructura del mito en Lévi-Strauss (48),así como a los desarrollos de la lingüística es-tructural y los estudios de comunicación verbaly no verbal. Al mismo tiempo, arriesga hipóte-sis explicativas-interpretativas (por ejemplo, laidea de correlaciones entre arte y pensamien-to) que trascienden la pura descripción de laestructura interna de la obra, y reivindica inclu-so la inclusión de una interpretación en clavesocioeconómica de la obra, para completar elsentido que de ella emana (1969: 238). El aná-lisis estructural no lo deja olvidar, dice, “su pro-pia ideología”.

Vanguardia

La idea de vanguardia que Masotta postula esexcluyente: “En arte sólo se puede ser hoy devanguardia” (1969: 225). Define la obra de van-guardia por cuatro rasgos:

a) El arte actual se nutre de la historiadel arte. En la actualidad el arte, como una necesidadinterna, no puede dejar de tener en cuenta lainformación que maneja la historia del arte, lainscripción de cualquier nueva obra en una se-cuencia histórica de obras. Esto es: para pro-ducir arte contemporáneo hay que conocer lahistoria del arte, especialmente la reciente. Ma-sotta cita a Geldzahler cuando afirma que hoy

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de la pintura).En el arte contemporáneo, Masotta recurre alas obras de Dine y Minujin, Escari y Kirby paraseñalar la capacidad del medio de ambientar alos espectadores: un rasgo que encuentra rea-lizado, entonces, tanto en el pop norteamerica-no como en la vanguardia argentina.El impacto de Mc Luhan en las produccionesde esta zona de la vanguardia argentina es no-torio. En “Simultaneidad en simultaneidad”(obra de los medios de Marta Minujin de 1966)se retoma la idea de que los medios “inducen alas conciencias y a los cuerpos a una ciertaprecisa percepción del tiempo y del espacio”.Masotta observa que “ella no haría sino 'seña-lar' a las audiencias, es decir, ayudarlas a to-mar conciencia de ese hecho, de ese poderambientacional de los medios” (1967b: 11).En síntesis, la obra de vanguardia es una obradiscontinua (no sólo en el tiempo y en el espa-cio, sino también en la percepción), que sevuelve tema de sí misma (en tanto sus mediosno son soporte de otro mensaje sino de su pro-pia condición de medios), que tiende a la am-bientación (no sólo porque excede los forma-tos artísticos tradicionales y se expande en elespacio, sino también porque los propios me-dios artísticos ambientan). También es unaobra que busca incidir sobre la conducta delespectador, la modificación o alteración de suconciencia o sus parámetros de percepción.

Desmaterialización, la génesis de unconcepto

Otro concepto decisivo en la teoría estética deMasotta es el de desmaterialización, en cuyagénesis conviene detenerse. Los norteamerica-nos Lucy Lippard y John Chandler publican enfebrero de 1968 en la revista Art International(Vol. XII/2) el artículo “The dematerialization ofart”. En el prefacio de Six Years: the demateria-lization of the art object from 1966 to 1972 (cu-ya primera edición es de 1973), Lippard reme-mora aquel origen: “En tanto esas ideas tratanmás o menos con lo que yo una vez denominé'desmaterialización' del objeto de arte (...) Ydado que fui la primera en escribir sobre el te-ma en 1967...”. Paralelamente, Masotta lee en Buenos Aires unartículo del constructivista ruso El Lissitsky, es-crito en 1926 y publicado en febrero de 1967en la revista inglesa New Left Review (52). Elensayo de Lissitsky aborda las perspectivas deintegración de los artistas en la industria edito-rial a través de la nueva tipografía y el diseño.El vanguardista ruso planteaba ya en los '20que la capacidad expresiva del libro es multi-forme y que “la desmaterialización es la carac-terística de la época” en que las nuevas técni-cas comunicacionales provocan la disminuciónde la materia física y el aumento de la “energíaliberada”. Masotta retoma esta idea para pen-sar el proceso del arte y la comunicación con-temporáneos en la conferencia dictada en el DiTella, en julio de 1967, “Después del pop, no-sotros desmaterializamos”. (53) ¿A qué características del proceso artísticoaludía Masotta con el término “desmaterializa-

su aparición (50). Igual que en la poesía de Bu-tor, la nueva estética asume “una forma dis-continua”, pretende revolucionar el lenguaje yexpandir la noción de obra. El apéndice al ca-pítulo sobre la categoría de discontinuo en laestética contemporánea es, precisamente, unaficha de la lectura (51) que Masotta hace de lalectura que Barthes hace de Butor, en la queremarca la ruptura que representa con la ideatradicional de libro, la profanación de su miste-rio, su continuo. Una operación similar, diceMasotta, es la que se plantearon Jacoby yCosta cuando presentaron “Poemas ilustra-dos” y “Literatura oral”, cintas de grabación enlas que se escuchaban voces de un vendedorambulante o una enferma psicótica (Di Tella,1966). La reacción de rechazo que generaron(“¡eso no es literatura!”) es proporcional a la he-rida que provoca esa transformación del medionaturalizado de la literatura (el libro), que alterala relación entre obra y vehículo. Masotta tam-bién lee en Warhol una apuesta por lo disconti-nuo, en tanto la percepción del objeto estéticoque sus obras plantean no puede darse a tra-vés de un acto único de conciencia del espec-tador (1967a: 74).Si la categoría de “discontinuidad” tiene su ori-gen en Barthes, la de “ambientación” remiteobligatoriamente a los aportes del canadienseMarshall Mc Luhan, uno de los teóricos másfrecuentados por los artistas que experimentancon medios. La aparición de su libro Understan-ding Media (1964) difunde extensamente la ideade que los medios de comunicación ejercen

una nueva forma de poder. Masotta lo recono-ce como el “ideólogo más actual” y audaz, porel “poder de sugerencia de sus tesis”, y su “vir-tud de colocarnos en el centro mismo de losproblemas del arte más contemporáneo”, e in-corpora su tesis sobre la capacidad de “am-bientación” de los medios (resumida en slo-gans tales como “Los medios ambientan”, “Losartistas dejan la torre de marfil para instalarseen la torre de control” y sobre todo “El medioes el mensaje”). Pero también plantea reparosa sus teorías: la exageración o desproporciónde sus tesis, la falta de precisión en nocionescomo “participación”, la ineficacia de frasesque se tornan omnicomprensivas, la fuerte car-ga ideológica de su optimismo tecnológico(1967b: 52). Masotta explora la capacidad de “ambienta-ción” de los medios, reconociendo que distin-tos medios constituyen mensajes distintos. “Laaprehensión de todo mensaje sería diferencialrespecto de las características del canal”(1967b: 67). A “más baja orientación visual” co-rresponde “mayor grado de envolvimiento, ma-yor ambientación del medio”: por eso no es lomismo ver la misma película en televisión queen cine. Bajo la luz de este concepto, la polémica deMasotta con Luis Felipe Noé adquiere otra di-mensión. Cuando se manifiesta en completodesacuerdo con las conclusiones de la Anties-tética, publicada por Noé en 1965, le reprocha,sobre todo, la defensa de la pintura como pintu-ra. Lo impugnado es el medio (el “viejo” medio

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ción”? Es evidente que, desde los primerosaños '60, la vanguardia argentina -como esta-ba ocurriendo en otras partes del mundo- veníaabandonando la pintura y los formatos tradi-cionales. El paso a ambientaciones, happe-nings, obras de los medios y acciones de arte,redunda en la progresiva desmaterialización dela obra de arte, al desplazar el interés ya no enel objeto sino en los conceptos y los procesosque se desatan a partir de situaciones creadaspor ese objeto o dispositivo. Además de estedesplazamiento del énfasis, tampoco se tratade la ausencia absoluta de materiales -comose debatió largamente en el conceptualismonorteamericano (54)-, sino del desplazamientoa materiales antes no considerados como ar-tísticos. Desde objetos de desecho, hasta frag-mentos de la naturaleza; desde personas has-ta señalamientos sobre la realidad; desde lasformas más austeras y elementales hasta pro-cedimientos de disciplinas científicas como lamatemática, la lógica, la sociología son apro-piados por los artistas en sus realizaciones,que adoptan los formatos más diversos (foto-grafías, películas, cassettes, comunicacionestelefónicas, documentos clavados en las pare-des, entrevistas, textos, proyectos, envíos pos-tales, estadísticas, actos públicos, accionescallejeras). No es descabellado pensar que Lippard y Ma-sotta hayan entrado en contacto, sino perso-nalmente, al menos a través de sus textos osus ideas, tanto en alguno de los viajes de és-te a Estados Unidos (1966, 1967) como en el

que en septiembre de 1968 realiza ella a Ar-gentina, para participar como jurado junto alfrancés Jean Clay en el Premio “Materiales:nuevas técnicas, nueva expresión”. De esteviaje, la norteamericana recuerda que fue “susegunda vía de acceso a lo que se convirtió enel arte conceptual (...). Retorné tardíamente ra-dicalizada por contacto con artistas de allí, es-pecialmente el Grupo de Rosario, cuya mezclade arte conceptual e ideas políticas fue una re-velación” (Lippard, 1973). Su relación con lavanguardia rosarina (Fantoni, 1998), en espe-cial con Juan Pablo Renzi y Graciela Carneva-le, ocurre cuando éstos junto a Jacoby, Marga-rita Paksa, León Ferrari, Pablo Suárez y otrospreparaban la realización de “Tucumán Arde”(55), cuyo diseño es hijo inequívoco del Arte delos Medios. Es decir: los puntos de confluenciaposibles entre ambos son abundantes.De ningún modo planteo esto con el afán decaer en estériles disputas por la propiedad in-telectual de una noción que además ya habíasido empleada cuarenta años antes, sino conla intención de pensar en estas coincidenciascomo una señal de cómo se conformaban en-tonces redes transnacionales de circulación deideas, a partir de lo que Jacoby llama una“conciencia [colectiva] mediática”. (56) Sobre estas alteradas relaciones entre centro yperiferia puede proponerse algo todavía másosado respecto de Masotta. El teórico periféri-co no había podido viajar para entrar en contac-to directo con las nuevas obras y movimientos,y sin embargo escribe El pop art, una aguda

lectura de lo que estaba ocurriendo en el artenorteamericano, en contraste con la escena lo-cal. En Happenings expone y analiza su opera-toria (la de él y su grupo) para comentar hap-penings europeos y norteamericanos (ademásde las producciones propias) como respuestaa la distorsión de la moda en los medios. Porúltimo, el arte de los medios aparece como unatendencia superadora del happening, con epi-centro en Buenos Aires. Seguir estas tres esta-ciones (la del crítico agudo que analiza un fe-nómeno exógeno; la del núcleo que introduce -teórica y prácticamente- un género casi inexis-tente en nuestro medio; la del estímulo de pen-samiento que contribuye a la aparición de unmovimiento de vanguardia propio e inédito)obliga a repensar la relación de centro y perife-ria desde parámetros distintos a los de la merasubordinación o dependencia.

VIII. ARTE Y POLITICA

“Es difícil ver en el arte pop, como afirman susdetractores de izquierda, un arte reaccionario.Primero, porque en un sentido, ningún arte po-dría serlo, y porque pensar una relación de in-herencia inmediata entre política y arte, sólolleva a un peligroso terrorismo cultural”(Masotta, 1967a: 68).

Para concluir este estudio preliminar, quisieradejar señalada la distintiva manera de Masottade pensar la condición política del arte, distan-te (o mejor, distanciada a conciencia) de los

códigos más convencionales y previsibles de lamilitancia. La crítica sutil al tratamiento que losasuntos artísticos y culturales reciben de par-te de la izquierda ortodoxa, la consideración delas mediaciones que complejizan la relaciónentre arte y política, el corrimiento de la corres-pondencia entre una ideología de izquierda y elrealismo social o el llamado “arte comprome-tido” recorren sus escritos de arte de forma ex-plícita o implícita. Al mismo tiempo, es una constante en sus tex-tos la alusión a la revolución como un horizon-te próximo. No sólo está pensando en una re-volución dentro del arte (en términos de van-guardia), sino que alude a la revolución generalde la sociedad que transformará radicalmentelas condiciones de producción y circulación ar-tísticas. Ya en su texto para el catálogo de Mi-guel Ingoglia (1962), establece un parangón en-tre los distintos ritmos en los cambios en el ar-te y en la historia que en parte anticipa su tesisde las correlaciones entre movimientos artísti-cos y áreas de saber. La incomprensión quegeneran las nuevas formas artísticas -escribe-se debe a que el arte cambia rápidamente yaparece como ajeno a la historia efectiva. El ar-te nuevo, entonces, se adelanta de alguna ma-nera a la revolución: “Es culpa de la historia, que se mueve lenta-mente, y en Francia, en Italia, en Alemania, eltiempo histórico se cuenta también a partir delas revoluciones que debieron ser hechas, pe-ro que no se pudieron hacer. Hoy que la exi-gencia objetiva y la posibilidad de la revolución


Arte pop y desalienación

Contra las lecturas que ven en el pop la exalta-ción de la sociedad de consumo norteamerica-na, Masotta atribuye una futura función desa-lienante al pop, en tanto comentario irónico dela ignorancia de la sociedad norteamericanasobre su propia estructura social. Un movi-miento que se inscribe en el desarrollo históri-co “del lado de los grupos que representan enla historia efectiva toda posibilidad futura, pen-sable, de 'desalienación'” (1967a: 69).Analiza la opción estética del pop en funciónde su compromiso ideológico respecto de latécnica. La cuestión no es oponerse a las so-ciedades industriales -puesto que todas loson-, sino a las tecnocracias (cuya vocacióntécnica está en manos de los grupos de poderdel capitalismo). Reducir o trastocar el poderde las tecnocracias, dice, pasa por construir unsaber capaz no sólo de dar cuenta de las tota-lizaciones sino del nivel de las operacionesconcretas, “sobre lo inmediato sensible y sobrelos productos de la acción social que realiceefectivamente” (68).Por lo tanto, Masotta no se opone a las socie-dades industriales sino a las tecnocracias ca-pitalistas. Se logrará controlar su poder, dice,mediante “el aprovechamiento de las enseñan-zas de la ciencia y de las metodologías” (cami-no que, como se verá, aparece esbozado en lapropuesta utópica del arte de los medios).

¿Happenings o política?

La izquierda orgánica no vio con buenos ojoslas experiencias de la vanguardia sesentista,que asimilaba al Instituto Di Tella. Lo que ocu-rría en su entorno era acusado de frívolo, pasa-tista, despolitizado o extranjerizante. En parti-cular, en torno a la actividad de Masotta se ge-neraron algunas polémicas sobre el rol del ar-tista en la sociedad.El epistemólogo Gregorio Klimovsky dio unaconferencia titulada “La Argentina, metas parael cambio”, en el marco del simposio “Los inte-lectuales argentinos y su sociedad”, en la queopinó duramente sobre los happenings y los in-telectuales involucrados en ellos. Masotta leresponde en “Yo he cometido un happening”señalando la falsedad de la alternativa “o bienhappenings o bien política de izquierda”, yaque no pertenecen al mismo nivel de los hechos. Por otro lado, en una carta abierta de algunarepercusión, el sociólogo Darío Cantón (58)cuestionó el “antihappening”, inquiriendo porqué, en lugar de un happening inexistente, losartistas no habían denunciado un problema so-cial “realmente importante”. Lo considera“prueba más que de la ingenuidad del público,de la ingenuidad de los que prepararon estaexperiencia tan limitada”. Los integrantes delgrupo Arte de los Medios le respondieron ha-ciendo copias de su carta y volanteándola. En ambas acusaciones se repite la apelación ala “realidad” (el hambre, los problemas sociales)como un orden elidido irreconciliablemente delas experiencias de los artistas. Lo que ellosproducían se mantenía -para estos intelectuales-

se ha desplazado de los países centrales a lasnaciones subdesarrolladas, es a nosotros aquienes nos toca vivir el entretiempo de unarevolución que sabemos que haremos, mien-tras encontramos el modo de hacerla. No haymotivo de escándalo, entonces, ante un artedesadecuado, por demasiado rápido, cuandoese escándalo no hace más que comentar es-ta distancia, que nosotros vivimos entre laconciencia histórica y la historia real”. (57)

En un sentido similar, en su texto sobre Pole-sello, insiste en el tópico de la culpa de esasdiscordancias entre arte e historia, para exone-rar al artista y responsabilizar al sistema aún notransformado. No es culpa del artista parecerobrero pero no serlo: “Estas contradicciones oestos impasses son inevitables: expresan lascontradicciones de la estructura social en laque aparecen. La culpa no es del artista, es dela estructura, y por lo mismo sólo se podrá ter-minar con aquellos impasses cambiando en suraíz misma la estructura”.Asimismo, nunca dejó de plantearse una arti-culación entre preocupaciones teóricas y com-promiso intelectual. En la “Advertencia” a Con-ciencia y estructura (1968), afirma que en tantolos tiempos históricos han cambiado es inex-cusable en el presente conjugar praxis artísticay praxis política: “Cambios históricos recientesdemuestran que no se puede ser revoluciona-rio en arte y reaccionario en política”.Su reivindicación de la condición política de lavanguardia de los '60 resulta revulsiva no sólo

en la esfera artística sino también en la esferapolítica. La postulación de una praxis artísticapolíticamente revolucionaria, potencialmentedelineada en programa del Arte de los Medios,se integra a su vez con la apuesta de Masottapor la renovación teórica del marxismo. En elprólogo a Conciencia y estructura (1967) aler-ta al lector contra encontrar en la recopilaciónde sus ensayos una “evolución” intelectual quedisocie su antiguo compromiso político de susintereses actuales:“Yo no he evolucionado desde el marxismo alarte 'pop'; ni ocupándome de las obras de losartistas 'pop' traiciono, ni desdigo, ni abando-no el marxismo de antaño... Al revés, al ocu-parme de esa nueva tendencia viviente en laproducción artística más contemporánea, en-tiendo permanecer fiel a los vacíos, a las exi-gencias y a las necesidades de la teoría mar-xista” (1969: 9-10).Cuando contempla la articulación entre el com-promiso con el marxismo y los nuevos para-digmas teóricos (que sintetiza en la difícil ecua-ción “conciencia y estructura”), Masotta (1969:201-202) sostiene: “La filosofía del marxismodebe ser reencontrada y precisada en las mo-dernas doctrinas (o 'ciencias') de los lenguajes,de las estructuras y del inconsciente”. Comoobserva Beatriz Sarlo (2002: 96), en contrastecon la condena de las nuevas disciplinas como“desviaciones burguesas”, “nacía una nuevamodalidad de la práctica teórica perfectamen-te adaptada a las condiciones de un campo in-telectual moderno y radicalizado”.


blación de la provincia del norte argentino acausa del cierre de los ingenios azucareros.Pero la fugacidad de esta experiencia no sólose explica por la temprana disolución del gru-po, ya que sus ideas podrían haber sido reto-madas y relanzadas no sólo desde la vanguar-dia artística sino también desde la vanguardiapolítica que alcanzaba entonces un protago-nismo creciente. Queda indagar en las concepciones que lavanguardia política sostenía no sólo sobre ellugar del arte en el proceso revolucionario, sinotambién acerca de las posibilidades de dispu-tar poder en el terreno de los medios masivosy la industria cultural. Las experiencias de con-trainformación y de comunicación alternativaen esos años dan cuenta de que esa cuestiónya existía como problema, incipiente pero visi-ble en las agendas intelectuales.¿Habrá que concluir que la cerrazón de la iz-quierda orgánica hacia la vanguardia artística ylos nuevos paradigmas de pensamiento pesa-ron más? Un caso significativo es el del propioMasotta. A pesar de que nunca dejó de definir-se como marxista, su vínculo con la izquierdapartidaria fue tenso, en la medida en que suactividad intelectual no cuadraba con los mo-delos de “intelectual comprometido” (sartrea-no) o “intelectual orgánico” (gramsciano) queimperaban entonces. A contrapelo de la ten-dencia antiintelectualista que imponía el pasa-je a la acción directa como medida del com-promiso militante, reivindicó (para sí y para losintelectuales en general) un rol fundamental-

mente teórico en el proceso histórico.Quizá con esa definición respondió temprana-mente a la disyuntiva que atravesaría el campointelectual en los años siguientes, cuando elmandato de la política se impusiera sobre lasdemás actividades y campos específicos deacción, impugnándolos y llevando a su aban-dono. Quizá también fue esa misma definiciónla que coadyuvó -además de las resistenciasinternas del campo de la historia del arte anteun out-sider- al sostenido silenciamiento sobresu obra.

NOTAS

1. Aunque este texto lleve sólo mi firma y seayo la única responsable de lo que en él se afir-ma, la investigación aquí condensada fue reali-zada en común con Mariano Mestman a lo lar-go de los últimos años. A él, mi reconocimiento.2. Cfr. Alberto Giordano, Modos del ensayo.Jorge Luis Borges y Oscar Masotta, Rosario,Beatriz Viterbo, 1991, y Hernán Scholten, Os-car Masotta y la fenomenología, Buenos Aires,Atuel, 2001.3. Véase, entre otros, los volúmenes de Ger-mán García, Oscar Masotta y el psicoanálisisdel castellano, Buenos Aires, Punto Sur, 1991,y Oscar Masotta. Los ecos de un nombre, Bue-nos Aires, Atuel, 1996, y los capítulos relativosa Masotta del libro de Mariano Plotkin, Freuden las pampas, Buenos Aires, Sudamericana,2003.4. Estoy pensando concretamente en el desta-

como una entidad idealista, “ideológica”, en elsentido de distorsión y engaño de la vulgatamaterialista.

Utopía en el arte de los medios

El Arte de los Medios no es sólo un movimien-to inédito dentro de las vanguardias internacio-nales de la posguerra. También obliga a pensaren nuevos términos el cruce entre vanguardiaartística y vanguardia política en esa coyunturahistórica. Masotta vislumbra en él una van-guardia no sólo por la condición de novedaden relación a los movimientos artísticos prece-dentes (“El arte de los medios es vanguardiahoy porque puede producir objetos completa-mente nuevos”), sino también por sus realiza-ciones, que son potencialmente “susceptiblesde recibir contenidos políticos revolucionarios”(Masotta, 1969:16).Pronostica la resistencia inscripta en las obrasde los medios a volverse residuos museifica-bles o archivables: se trata de un orden de ob-jetos de una materialidad social que excede loslímites de la obra de arte como se la ha conce-bido en la sociedad burguesa. “No serán losobjetos de los archivos de la burguesía sino te-mas de la conciencia post-revolucionaria”.Algo similar es lo que sugiere el español SimónMarchán Fiz sobre los vínculos entre arte con-ceptual y nuevos medios, que abren un campode posibilidades de plantarse como “alternati-va a los medios. Alternativa enfrentada a la ac-tual manipulación, develando sus posibilidades

emancipatorias” (1990: 270). Pero, ¿qué ocurrió con estas potencialidades?O, como se pregunta Jacoby: “¿Por qué el artede los medios quedó encapsulado (...) en unaespecie de limbo? (...) La gente no hacía polí-tica pensando que existían los medios de co-municación. (...) No es que no se plantearan eluso de la comunicación, sino que no dierancuenta de cómo los medios masivos generanlos acontecimientos, determinan los comporta-mientos de la gente, conforman la realidad”(cit. en Longoni y Mestman, 1995). ¿Por qué lacondición política del Arte de los Medios no fueretomada por los movimientos de izquierda enese momento? Al contrario, podría señalarse laparadoja -que pareciera ser destino repetidode las vanguardias artísticas- de que fueron laindustria cultural y el establishment los queaprendieron rápidamente la lección sobre el po-der de los medios de generar acontecimientos. Lo cierto es que el grupo de Arte de los Mediosno perdura como tal más allá de 1967, aunquesus integrantes continúan experimentando porlos caminos que se habían abierto e, indivi-dualmente, realizan o proyectan obras de losmedios en los años siguientes. De hecho, Ja-coby es uno de los protagonistas del itinerariode radicalización artística y política que de-semboca en Tucumán Arde a fines de 1968.Participó directamente en su diseño y realiza-ción, que apuntaba a generar un hecho en losmedios masivos contra la propaganda oficialde la dictadura de Onganía, denunciando -”so-breinformando”- la grave crisis que vivía la po-


cable libro de Andrea Giunta, Vanguardia, in-ternacionalismo y política (Buenos Aires, Pai-dós, 2001), que focaliza su relato de la décadaen torno a la crucial figura de Romero Brest, acosta de la desaparición de quienes podríanentenderse como sus contrapesos, por ejem-plo, Masotta. También es llamativo el desdibu-jado rol que le cabe a Masotta en el texto deMaría José Herrera “En medio de los medios.La experimentación con los medios masivos decomunicación en la Argentina de la década del'60” (en: Arte Argentino del Siglo XX, BuenosAires, Premio Telefónica de Argentina a la In-vestigación en Historia de las Artes Plásticas-FIAAR, 1997). Masotta, como todo el concep-tualismo nacido en los '60, también brilla porsu ausencia en la peculiar versión que proponeJorge Glusberg, en Del pop-art a la Nueva Ima-gen (Buenos Aires, Gaglianone, 1985).5. Esa exclusión salta a la vista, por poner unejemplo reciente, en el reciente encuentro demuchos de los más sobresalientes historiado-res y críticos de arte del continente, titulado“La crítica de arte latinoamericana y chicanadesde los años cuarenta: entre la modernidady la globalización”, auspiciado por la Funda-ción Rockefeller, en Bellagio, Italia, entre el 24-28 de noviembre de 2003. Los únicos argenti-nos incluidos fueron Jorge Romero Brest yMarta Traba.6. La más contundente fue la decisión de InésKatzenstein, la editora del MOMA (Nueva York)de incluir una importante selección de textosde Masotta en la monumental antología docu-

mental sobre arte argentino de los sesenta Lis-ten, Here, Now! Argentine art of the Sixties(Nueva York, MOMA, en prensa) que aparece-rá en 2004 en inglés y el año próximo en caste-llano. También, la insistencia de Roberto Ja-coby, que puede rastrearse en sus textos in-cluidos en: Izaguirre, Marcelo (1999), VVAA(2000), y en el dossier dedicado a la noción dedesmaterialización incluida en la revista ramo-na nº 9-10, Buenos Aires, diciembre de 2000.Mariano Mestman y yo también hemos tratadoel tema (1995, 2004). 7. Sigal, Silvia, Intelectuales y poder en la dé-cada del sesenta, Buenos Aires, Puntosur,1991.8. Beatriz Sarlo, La batalla de las ideas, BuenosAires, Ariel, 2001, pp. 94-95.9. Entrevista a Beatriz Sarlo en: King, John, ElDi Tella y el desarrollo cultural argentino en ladécada del sesenta, Buenos Aires, Gaglianone,1985. En el mismo sentido, Mariano Plotkin lodestaca como “uno de los intelectuales más in-fluyentes de la década del '60”, en: Freud en laspampas, Buenos Aires, Sudamericana, 2003.10. Verón, Eliseo, “Acerca de la producción so-cial del conocimiento: el 'estructuralismo' y lasemiología en Argentina y Chile”, en: revistaLenguajes, Año I nº 1, abril de 1974, BuenosAires, p. 108.11. Jorge Cernadas, Estudio Preliminar, en:Contorno, Edición digital facsimilar completa,Buenos Aires, Cedinci-NYU, 2001.12. Mangone, Carlos y Warley, Jorge (comp.),Contorno, Buenos Aires, CEAL, 1993, pp. III-IV.

13. Mangone y Warley mencionan “la exhibi-ción de fotografías de Juan Domingo y Eva Pe-rón en lugares frecuentados por la oposiciónfubista e intelectual”. Op. cit. Jacoby sugiereprovocativamente que estas acciones podríanleerse como “la primera performance argenti-na” (entrevista, 2003).14. Verón en: Izaguirre, op. cit., p. 92.15. Eliseo Verón, “Acerca de la producción so-cial del conocimiento: el 'estructuralismo' y lasemiología en Argentina y Chile”, op. cit., p. 108.16. Este centro estaba instalado en el mismoedificio de Corrientes al 2100 donde hoy fun-ciona en Centro Cultural Ricardo Rojas.17. Fue en este terreno un difusor de excelen-cia, también poco reivindicado hasta hoy. Doslibros de Masotta están centrados en este gé-nero: Técnica de la historieta (Buenos Aires,Ed. de la Escuela Panamericana de Arte, 1966)y La historieta en el mundo moderno (BuenosAires, Paidós, 1970).18. LD. Literatura dibujada. Serie de documen-tación de la historiera mundial (Buenos Aires,n° 1: nov. 1968; n° 3: enero 1969). Dir.: OscarMasotta. Publicada por Summa-Nueva Visión.19. Sarlo en King, op. cit. 20. En “La fenomenología de Sartre y un traba-jo de Daniel Lagache”, publicado en la revistaCentro, nº 13, 1959, Buenos Aires.21. En contratapa de Germán García, OscarMasotta y el psicoanálisis del castellano, op. cit.22. “El joven Masotta”, en: El riesgo de pensar,Buenos Aires, Sudamericana, 1984.23. Carlos Correas, La operación Masotta

(cuando la muerte también fracasa), Buenos Ai-res, Catálogos, 1991, p. 93.24. De esa predominancia habla Claudia Gil-man, cuando se refiere a que, por ejemplo,“José Antonio Portuondo afirmaba que el es-tructuralismo era la más reciente fetichizacióndel simbolismo idealista burgués, y Oscar Co-llazos (…) [expresaba] su desconfianza respec-to de la cultura, acusando a los nuevos para-digmas teóricos difundidos por algunos inte-lectuales de promover 'la delirante fiesta de unformalismo que vuelve a tentarnos en nombrede la ciencia” (Gilman, 2003: 176).25. Correas evalúa estos corrimientos atribu-yendo una condición de sometimiento en Ma-sotta frente al “mercado y las instituciones(que) deciden la contemporaneidad artística,para los que Masotta ofrece su servicio reflexi-vo” (op. cit., p. 103). Su “intuición, a la vezapasionada y acá cínica” lo lleva a “despren-derse del happenismo” cuando se percata desu “pérdida de contemporaneidad” (p. 102).26. Entrevista con la autora y Mariano Mest-man, abril de 2003.27. Correas, op. cit., pp. 67-69.28. En Conciencia y estructura, op. cit., pp.177-192.29. La Razón,16 de diciembre de 1966.30. Verón , op. cit., 1974, p. 110.31. Entrevista con Roberto Jacoby, enero2003. En un sentido similar, Raúl Escari afirma:“Es lo que dice Borges de que Europa existerealmente en la Argentina, porque en Europasólo hay regionalismos: un francés sabe de li-


teratura francesa pero no de la inglesa. Encambio los argentinos cruzan todo” (Entrevista,abril 2003).32. Él mismo relata la anécdota de su pedido deuna carta de recomendación al Rector de la UBA,Risieri Frondizi, que se la negó porque no habíaleído nada suyo, e incluso pensaba que habíamuerto. Conciencia y estructura, p. 186-187.33. Conciencia y estructura, p. 187.34. Asiste a grupos de estudio de filosofía y es-tética con Héctor Raurich y Luis Juan Guerrero.35. Sobre su propia formación, recuerda E.Costa: “Y después aparece Masotta, que escomo el renegado, el profesor renegado, el re-belde que no va a la Universidad, pero muchí-simo más interesante que cualquiera de losque estaban ahí, excepto Borges, tal vez” (en-trevista, abril 2003).36. Izaguirre, op. cit., p. 284.37. Véase al respecto el libro de Claudia Gil-man, Entre la pluma y el fusil, Buenos Aires, si-glo XXI, 2003.38. Dossier “Oscar Masotta, miserias y grande-zas de una aventura intelectual”, en revista LaMirada Año II nº 3, primavera 1991, Buenos Aires.39. Conciencia y estructura, p. 188. Si bien eltexto es de 1965, esta distancia crítica con elPartido Comunista puede rastrearse casi diezaños antes en su (ya mencionada) actividaddentro del MOC y en su integración al proyec-to político-intelectual de Contorno.40. Ibid., p. 10141. Extraída de “Roberto Arlt, yo mismo”, enConciencia y estructura, op. cit., p. 189, y re-

saltada en la contratapa misma del libro.42. Beatriz Sarlo, op. cit., p. 95.43. “Roberto Arlt, yo mismo”, en: Conciencia yestructura, op. cit., p. 178-179.44. Jacoby escribe al respecto que “La teoría -marxista, piensa Masotta en la década del '60-es una especie de control en el ejercicio de'curarse de ilegitimidad'. Y esto significa ha-cerse un programa científico, una moral, unaestética, un lugar, histórica y socialmente fun-dados” (Jacoby, en: Izaguirre, op. cit., p. 281).45. Osvaldo Lamborghini, “Futuro Anterior”, enAnamorfosis nº 446. Cita, entre otras referencias, la estética deMax Bense y a Moles, todos ellos ubicables,con variantes, en la tradición formalista desa-rrollada por Jakobson y los análisis posterioresrelacionados con la teoría matemática de la in-formación. También acude a la semiótica dePierce .47. Establece una oposición radical entre su-rrealistas y dadaístas, sus gustos estéticos, suspensamientos (excluyentes aunque quizá com-plementarios). Si el movimiento dadá tuvo unaintuición respecto de los productos y signos dela acción social, el surrealismo plantea un pa-saje del símbolo a lo simbolizado (es decir, elsignificado).48. Lévi-Strauss propone dar cuenta de un mi-to por el análisis de su estructura (a partir dedistintos niveles envueltos por el mito, como elgeográfico, el económico, el sociológico y elcosmológico), dando cuenta de la estructuralógica subyacente común a todos.

49. Masotta considera a Eco un caso ejemplarde las preocupaciones de los intelectuales porla cultura de masas, pero previene a los lecto-res de que sus reflexiones más recientes “guar-dan su relevancia, pero deben ser utilizadascon cuidado”. La salvedad se refiere a la afini-dad del italiano con el informalismo, movimien-to del que el argentino se distancia.50. Roland Barthes, “Literatura y discontinui-dad” incluido en Ensayos críticos (1º ed. enfrancés, 1964).51. Este apéndice es otro ejemplo de las mar-cas explícitas que deja Masotta de sus fuentes,y el origen de los conceptos que retoma y ree-labora.52. El Lissitsky, “The future of the Book”, enNew Left Review nº I/41, January/February1967, pp. 39-44 (1º ed., 1926). 53. También en Happenings (1967b; 11) puede

leerse una pre-elaboración en el mismo sentido.54. El término “desmaterialización” fue atacadopor algunos artistas conceptuales que señala-ron que una hoja de papel o una línea de pie-dras, por muy efímeros que fuesen, eran mate-riales. Evidentemente la noción quiere aludir noal fin de los materiales, sino a una característi-ca nueva con respecto a las obras de arte an-teriores: el desplazamiento del interés en cier-tos aspectos materiales que apuntan a la obraúnica, permanente, “estética”.55. Sobre “Tucumán Arde” y su génesis puedeverse Longoni y Mestman (2000).56. Entrevista, Buenos Aires, enero de 2003.57. Cat. Miguel Ingoglia ya citado, 1962.58. “Carta abierta a Edmundo Eichelbaum apropósito de un happening inexistente”, 30 deoctubre de 1966, Archivo Di Tella.

Margarita Peralta se va a suscribirmañana mismo

Bernardo Vidal Durand se quiere suscribir otra vez

Jorge Ayerbe debería suscribirse denuevo

Gyula Kosice se olvidó derenovar su suscripción

A Florencia Taratuty la envidian lasvecinas cuando le llega su ramona

Guillermo Sitler ya no tiene quebuscar a ramona por los quioscos

FICHAS | PAGINA 31

Bibliografía parcial

LIBROS DE OSCAR MASOTTASexo y traición en Roberto Arlt, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1965.Técnica de la historieta, Buenos Aires, Escuela Panamericana de Arte, 1966.El pop art, Buenos Aires, Columba, 1967.Happenings, (comp.), Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1967.Conciencia y estructura, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1969.La historieta en el mundo moderno, Buenos Aires, Paidós, 1970Introducción a la lectura de Jacques Lacan, Buenos Aires, Corregidor, 1974.Ensayos lacanianos, Barcelona, Anagrama, 1976.Lecciones de introducción al psicoanálisis, Barcelona, Granica, 1977.El modelo pulsional, Buenos Aires, Altazor, 1980.Lecturas del psicoanálisis: Freud, Lacan, Buenos Aires, Paidós, 1992.

BILBLIOGRAFIA SOBRE MASSOTACorreas, Carlos, La operación Masotta (cuando la muerte también fracasa), Buenos Ai-res, Catálogos, 1991.Fantoni, Guillermo, Arte, vanguardia y política en los años '60. Conversaciones conJuan Pablo Renzi, Buenos Aires, El cielo por asalto, 1998.García, Germán, Oscar Masotta. Los ecos de un nombre, Buenos Aires, Atuel, 1996.García, Germán, Masotta y el psicoanálisis en castellano, Buenos Aires, Argonauta, 1993.Herrera, María José, “En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos decomunicación en la Argentina de la década del '60”, en: Arte Argentino del Siglo XX, Buenos Ai-res, Premio Telefónica de Argentina a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas-FIAAR,1997.Izaguirre, Marcelo (comp.), Oscar Masotta. El revés de la trama, Buenos Aires, Atuel, 1999.Jacoby, Roberto, “Después de todo, nosotros desmaterializamos”, en: revista ramona nº 9/10,diciembre de 2000, Buenos Aires.King, John, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino, Buenos Aires, Gaglianone, 1985.Longoni, Ana y Mestman, Mariano, “Masotta, Jacoby, Verón: Un arte de los medios de comuni-cación de masas”, en: revista Causas y Azares nº 3, Buenos Aires, primavera de 1995.Longoni, Ana y Mestman, Mariano, “Después del pop, nosotros desmaterializamos. Oscar Ma-sotta, los happenings y el arte de los medios en los comienzos del conceptualismo”, en: Kat-zenstein, Inés, op. cit.Mangone, Carlos y Warley, Jorge (comp.), Contorno, Buenos Aires, CEAL, 1993.Nussenovich, Marcelo, “Hacia una historia de la fiesta y la performance en Córdoba”, texto iné-dito, Córdoba, 2003.Plotkin, Mariano, Freud en las pampas, Buenos Aires, Sudamericana, 2003.Rodrigues de Andrade, Rosangela, Puzzle(s) Masotta, Rosario, Homo Sapiens, 1997.

De y sobre Oscar Masotta, compilada por Ana Longoni.

PAGINA 32 | F ICHAS

Romero Brest, Jorge, Arte visual en el Di Tella, Buenos Aires, Emecé, 1992.Sarlo, Beatriz, La batalla de las ideas (1943-1973), Buenos Aires, Ariel, 2001.Scholten, Hernán, Oscar Masotta y la fenomenología, Buenos Aires, Atuel, 2001.Sigal, Silvia, Intelectuales y poder en la década del sesenta, Buenos Aires, Puntosur,1991.Steimberg, Oscar, “Una modernización 'sui generis'. Massota/Verón”, en: Noé Jitrik (dir.), Histo-ria crítica de la literatura argentina, vol. 10: La irrupción de la crítica (dir. del volu-men: Susana Cella), Buenos Aires, Emecé, 1999.Terán, Oscar, Nuestros años sesentas. La formación de la nueva izquierda intelec-tual en la Argentina, 1956-1966, Buenos Aires, Puntosur, 1991a.Terán, Oscar, “La leyenda”, en revista La Mirada Año II nº 3, Buenos Aires, primavera 1991b.Verón, Eliseo (comp.), Lenguaje y comunicación social, Buenos Aires, Nueva Visión, 1969Verón, Eliseo, “Investigación, semiología y comunicación: del estructuralismo al análisis en pro-ducción”, entrevista en revista Causas y Azares, nº 3, primavera 1995, pp. 7-23. Verón, Eliseo, “Acerca de la producción social del conocimiento: el 'estructuralismo' y la semio-logía en Argentina y Chile”, en: revista Lenguajes, Año I nº 1, abril de 1974, Buenos Aires.VVAA, Oscar Masotta. Lecturas críticas, Buenos Aires, Atuel, 2000.

ALGUNA BILIOGRAFIA SOBRE ARTE CONCEPTUAL (o que menciona al Arte de los Medios)

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La editorial jurídica que ilustra las tapas y contratapasde sus libros y revistas con la reproducción de obrasde artistas argentinos contemporáneos

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TEORÍA MASOTTIANA | PAGINA 35

sobre la sociedad global y sobre la totalidaddel proceso histórico, son, efectivamente, sin-téticas, si no dogmáticas (3). Se ve entoncesque existen dos perspectivas desde donde mi-rar la relación entre marxismo y filosofía de laciencia. Si se lo hace desde el marxismo, nohay alternativa de exclusión sino relación de in-clusión y de complementariedad. Si, en cam-bio, desde la filosofía de la ciencia, los térmi-nos se hacen contradictorios y la alternativa esde exclusión. Lo mismo con la alternativa entre el happeningy la preocupación por el hambre (me excusopor la combinación de palabras). Lo más ciertoy más fácil de contestar, y usando con propie-dad las palabras, puesto que el happening noes sino un género de manifestación artística, esque esa alternativa por extensión incluye tam-bién a los músicos, a los pintores, a los poetas.¿Será que hay que descubrir entonces en laspalabras de Klimovsky su vocación totalitaria?No lo creo, el profesor Klimovsky es segura-mente un espíritu liberal, de quien, estoy segu-ro, se podría decir lo que Sartre decía una vezdel Bertrand Russell de unos años atrás: queen verdad, para él, sólo existen los intelectua-les y la ciencia. Pero lo que debe haber ocurri-do seguramente, es mucho más simple: que elprofesor Klimovsky ha sido presa de ese fenó-meno de crecimiento de la palabra “hhappe-ning ” del que nos habla Madela Ezcurra. Elerror -intencionado o noes asimismo relevante. El crecimiento de la connotación de la palabra“happening ” en los medios masivos no se ori-gina sino en ciertos supuestos vehiculados poresos mensajes que, no analizados, determinansus contenidos. Esos supuestos no son en ver-dad sino “ideas acerca de las posibilidades

materiales y sociales de establecer la comuni-cación”, como escribe Jacoby, esto es, ideasacerca de la sociedad en su conjunto, las queincluyen, fundamentalmente, decisiones conrespecto al “lugar” que en la sociedad debecorresponder a cada área de actividad.Ahorabien, es seguro que ningún periodista, cual-quiera fuera su nivel de información, ignora queen su base misma la palabra asocia con la ac-tividad artística; de ahí cierta ambivalencia,aparentemente positiva, en el grado de tomaren serio o en broma lo que la palabra significa.Es que en esos periodistas pesa la idea de ar-te con mayúsculas. Lo que ocurre -y la cues-tión no es mucho más complicada- es que en-tre ese “lugar” (receptáculo de ideas de jerar-quía, juicios con respecto al valor relativo delos resultados de cada tipo de actividad) y ca-da área de actividad social, la sociedad, a tra-vés de sus grupos conservadores, fija la cone-xión entre uno y otra en las “materias” de la ac-tividad. Así, el prestigio de la actividad del ar-tista debe formar sistema con ciertas propie-dades de la materia que trabaja. Surge históri-camente así la idea de que el bronce, o el már-mol, son “materias nobles”. Durante el infor-malismo, y también antes, se ha visto reaccio-nar a los pintores contra esta idea; pero los re-sultados no han sido tan negativos…La querella, sin embargo, con respecto a la no-bleza del material hoy se halla completamenteperimida; y es posible por lo mismo que hayaalcanzado un cierto grado de vulgarización. Seaceptan las obras hechas con materiales “in-nobles” a condición, yo diría, de dejar en pie laidea misma de materia, esto es, la idea de quela obra de arte se reconoce por su soporte ma-terial. Dicho de otra manera: hay todavía aquí

PAGINA 34 | TEORÍA MASOTTIANA

Yo cometí un happeningPublicado originalmente en “Happenings”, Editorial Jorge Alvarez 1967;forma parte del volumen “Revolución en el arte”, Edhasa, 2004

Por Oscar Masotta

Cuando en el diario La Razón del 16 de di-ciembre pude leer que el profesor Kli-movsky impugnaba a los intelectuales

que “confeccionan” happenings, me sentí di-rectamente, personalmente tocado. Si no meequivocaba, no había en Buenos Aires un nú-mero de personas mayor a la mitad de los de-dos de una mano que llenara tales requisitos.Ycomo Klimovsky recomendaba “abstenerse”de los happenings e “invertir” los poderes de la“imaginación en atenuar ese tremendo flagelo”(el “hambre”), tengo que decirlo, me sentí, enserio, incómodo en mi piel, un poco miserable.“Yo cometí un happening”, me dije entoncespara atenuar ese sentimiento. Pero pude tranquilizarme rápidamente. La al-ternativa “o bien happenings o bien política deizquierda” era falsa. Al mismo tiempo, ¿era elprofesor Klimovsky un hombre de izquierda?(1). Bastaba recordar otra alternativa -y delmismo tipo- que Klimovsky planteaba en suprólogo al libro de Thomas Moro Simpson,(2)donde se lee:“Somos muy afectos al existencialismo, a la fe-nomenología, al tomismo, al hegelianismo y almaterialismo dialéctico; en cambio la filosofíaanalítica se halla casi ausente de los progra-mas de estudio de nuestras escuelas de filoso-fía (…) Varias son las causas de tal estado decosas, que reflejan una inusitada preponderan-cia en estas latitudes (…) de ciertas tradicionesreligiosas o políticas…”En fin, hay que contestar efectivamente, y ne-gativamente, que el profesor Klimovsky no esun hombre de izquierda. Primero: por la tenden-cia explícita a homologar lo político o lo religioso,

como se lee en el último párrafo. Segundo:porque en el contexto, cuando Klimovsky dice“político” denota directamente al “materialismodialéctico”, esto es, a la filosofía del marxismo.Tercero: porque estas dos líneas de homologi-zaciones no apuntan sino a persuadir de la ver-dad de esta falsa alternativa de derecha:”Obien marxismo, o bien filosofía analítica”.Y encuarto lugar porque era falso anecdóticamente,esto es, históricamente, que existiera en las au-las argentinas, en el momento en que Klimovskyescribía el prólogo, alguna preponderancia enla enseñanza de la “tendencia marxista”.Decía que las dos alternativas son del mismotipo: en ambas cada uno de los términos de laoposición no pertenece al mismo nivel de he-chos al que pertenece el otro. La filosofía ana-lítica (filosofía de la ciencia + lógica moderna +estudio analítico del problema de la significa-ción) no incluye afirmación alguna sobre el de-sarrollo de la historia, sobre el origen del valoren el trabajo, ni sobre la determinación socialdel trabajo, en fin ni sobre el proceso social dela producción ni sobre la necesidad, suscepti-ble de ser leída en el proceso, de la revolución.Se podría decir entonces que en cuanto, ade-más, el marxismo incluye proposiciones sobreel origen, el valor y el alcance de las ideas, porejemplo, que éste incluye a la filosofía analíticay que lo contrario, en cambio, no es posible. Elmarxismo puede seguramente integrar los re-sultados del estudio analítico de las proposi-ciones, robustecer su metodología con losaportes de la logística y de la filosofía de laciencia; si al revés la filosofía analítica pretendie-ra incluir en su interior al marxismo, no haría másque disolver el ochenta por ciento de las afirma-ciones del marxismo, que en tanto proposiciones


sacerdote). Pronto la audiencia comprendióque la conversación tenía como tema las ca-racterísticas físicas del lugar mismo donde sehallaban. El sacerdote y el otro estaban plane-ando el happening que se estaba desarrollan-do: hablaban de la capacidad del recinto, delas luces, de la cantidad de performers que ne-cesitarían, del precio de las entradas, y de si,una vez pagados los gastos, quedarían benefi-cios. Se volvieron a encender las luces; y cuan-do volvieron a apagarse, un proyector-estam-pa, también sobre una pared, mostraba en unmapa la zona de Brooklyn donde se hallaba elcolegio: la sombra de un lápiz recorría el mapa,desde una plaza cercana hasta llegar al cole-gio.Volvieron a encenderse y apagarse las lu-ces: ahora el mismo itinerario que un momentoatrás había recorrido el lápiz era recorrido enautomóvil, presumiblemente por el mismoKirby: la cámara fotografiaba las calles, desdedetrás de los vidrios del vehículo, hasta llegaral propio edificio del college.Se encendieronentonces las luces, y a un costado del recinto,y sentados en la misma mesa, y vestidos deigual for ma el sacerdote y su amigo repetían laconversación del film. Se apagaban y se en-cendían las luces, y en los momentos de oscu-ridad un proyector mostraba en diapositivas, yalternativamente, al cura y al otro. Después en-tró Kirby a la escena en vivo y se sumó a laconversación, y después se volvieron a apagarlas luces y en el film se pudo ver repetida lamisma escena, la entrada de Kirby, que se sen-taba a conversar junto a los otros dos. Des-pués en el film aparecía, de frente, la cara delcura, hablando, mirando hacia el público.Cuando se encendían las luces Kirby le con-testaba desde abajo, desde la mesa. Estas

operaciones, en fin, en la medida que se ibansucediendo, se iban complicando: se combina-ban por ejemplo con fotos de los mismos luga-res del recinto, que se proyectaban sobre esosmismos lugares. La foto de un ángulo de unagran puerta de madera proyectada sobre lamisma puerta. Lo que ocurría era que el relatode la programación del happening se iba acer-cando en el tiempo al happening que estabatranscurriendo; hasta que, finalmente, la au-diencia, que había sido fotografiada unos mi-nutos antes con máquinas “polaroid”, pudoverse a sí misma, fotografiada, contra las pare-des, en el interior de los tres grupos de perso-nas sentadas que rodeaban la acción. Cuandose encendieron las luces, la presencia de Kirbyen el medio de la sala hizo pensar que las ac-ciones habían llegado a su fin. Sin embargo es-taba ocurriendo algo, los operadores parecíantener alguna dificultad técnica, tal vez unacuestión de cables. Al cabo Kirby explicó quelo que ocurría era que con grabadores había si-do tomado el ruido y las voces de las personasde la audiencia, que la idea era que la audien-cia escuchara sus propias voces en el interiordel recinto de la misma manera que se habíavisto fotografiada; pero que habían surgido in-convenientes y que daba por terminado el hap-pening.La audiencia contestó las últimas pala-bras con un aplauso sostenido. Abandonamosentonces nuestros asientos, y lentamente co-menzamos a salir. Apenas habíamos comenza-do a hacerlo cuando escuchamos cómo el cla-mor traicionero de nuestros propios aplausos -que Kirby había tenido el cuidado de grabar-acompañaba nuestros pasos (7). El autor del otro happening era La MonteYoung. Yo conocía bastante poco entonces de


un humanismo de lo humano, puesto que laidea de materia es sentida como “lo otro” queel hombre (y por lo mismo, se le otorga tras-cendencia), y una oposición fundamental: sub-jetividad humana por un lado, materia sensiblepor el otro. De llevar el análisis adelante se ve-ría tal vez que este binomio, como en la des-cripción que Lévi-Strauss hace de la estructu-ra del mito, se correlaciona con este otro: afue-ra-adentro. Ahora bien, en el arte tradicional(en especial en la pintura, la escultura y el tea-tro), lo que está afuera de lo que está afuera, elhombre, sólo puede tener contacto con la ma-teria sensible porque él es un cuerpo.Y al re-vés, la materia sensible sólo puede ser soportede una imagen estética a condición de no en-globar a la condición de su existencia, esto es,al cuerpo del hombre. Ésta podría ser la razónpor la cual, como dice Lévi-Strauss, hay en laconstitución misma de la obra de arte un pro-blema de dimensiones: de alguna manera ellasiempre es una miniatura de lo que representa(4). ¿Pero qué pensar entonces del happening?Como tiende a neutralizar esas oposiciones y ahomogeneizar hombres y cosas, el happeningcomienza por hacer más improbable, más difí-cil la noción misma de “materia”: como arte, esdesde entonces una actividad a la cual es difí-cil fijar su “lugar” social y tal vez Kaprow tengarazón al proclamar que el happening es el úni-co arte realmente “experimental”. Entre enero y marzo de 1966, y en bastante es-trecho contacto con happenistas como AllanKaprow, Dick Higgins, Al Hansen, Carolee Sch-neemann y el alemán Vostell, pude presenciaren Nueva York alrededor de diez happenings.Dos me impresionaron especialmente. Ambostenían esto en común: que incluían la presencia

física del artista y que el “público” no sobrepa-saba, en ninguno de los dos, las doscientaspersonas. Pero eran totalmente diferentes. Sepodría decir (yo no amo esta alternativa) queuno estaba hecho para los sentidos y que elotro en cambio hablaba al entendimiento. Laobra de Michael Kirby era efectivamente “inte-ligente” (5). Kirby había convocado a la audien-cia para el 4 de marzo en Remsem Street, enun barrio medio de Brooklyn. Cuando llegamosal lugar descubrimos que se trataba de un co-legio religioso, el St. Francis College. Esto esbastante común en Nueva York, que los hap-penings se desarrollen en colegios, o directa-mente, en iglesias. La razón más superficial, talvez, se halla en que los happenings norteame-ricanos son bastante poco sexuales, a diferen-cia de los franceses (6). Los que yo he visto, engeneral inducían la idea de ceremonia, eran se-rios, si se puede decir. Pero esta razón es in-suficiente: puesto que Carolee Schneemannhabía hecho la presentación de su Meat Joy,bastante audaz desde el punto de vista del sexo,en la iglesia que en Washington Square rodeanlos edificios de la Universidad de Nueva York. La sala en la cual se iban a desarrollar las ac-ciones exhibía un espacio, en el centro, dondese habían colocado proyectores de cine, y treso cuatro tipos distintos de proyectores de dia-positivas, y grabadores. La audiencia debíasentarse en sillas distribuidas en tres frentes yque rodeaba el espacio del medio. Pronto llegóKirby, secundado por un grupo de cinco o seisoperadores. Había otras personas en el centrodel recinto. Cuando se apagaron las luces co-menzó la proyección de un film en dieciséismilímetros: sentadas en torno a una mesa, dospersonas conversaban (una de ellas era un


práctica Zen ni la teoría completa; y había porotra parte en esa suma de sonidos ensordece-dores, en ese exasperante sinfín electrónico,en esa mezcla de ruido agudo y de sonido queatravesaba los huesos y embotaba las sienesalgo que tal vez tenía poco que ver con el Zen.Desde que había entrado a la sala la situaciónfisiológica de mi cuerpo había cambiado. Lahomogeneización del tiempo auditivo, por lapresencia de ese sonido puesto a un volumentan alto, había escindido prácticamente uno demis sentidos de los demás. Me sentía aislado,como clavado al piso, la realidad auditiva pa-saba ahora por “adentro” de mi cuerpo y nosólo por los oídos, y era como si estuviese obli-gado a compensar la pérdida de la capacidadde discriminar sonidos, con los ojos. Se meabrían más y más.Y sólo encontraba en el fren-te, envueltos en la quietud de sus cuerpos ypor la luz, sentados, los cinco performers.¿Cuánto duraría esto? O bien, ¿cuánto mequedaría? No estaba decidido a proseguir laexperiencia hasta el final: no creía en ella.Al ca-bo de no más de veinte minutos me fui. Dos o tres días después comencé a cambiarde opinión. Desechadas las connotacionesZen, orientalismo, etc., había en el happeningde La Monte Young, por lo menos dos inten-ciones profundas. Una de ellas, el intento deescindir casi un sentido de los otros, la casidestrucción, por la homogeneización de un ni-vel perceptivo, de la capacidad de discrimina-ción de ese nivel, nos sumía en la experienciade una dura reestructuración del campo per-ceptivo total. Simultáneamente, la exposiciónde la quietud de los performers, bajo ese bañode luz de color, convertía a la situación enteraen algo muy semejante a los efectos del ácido

lisérgico. La situación era algo así como un“analogon” de los cambios perceptuales pro-ducidos por los alucinógenos. Pero lo intere-sante era, a mi entender, que este analogon,este “parecido”, de la situación alucinada, noterminaba de convertirse en ella. El enrareci-miento de la percepción del tiempo no bastabapara trocar en alucinación efectiva lo que teníademasiado peso real como para hacerse irreal:la alucinación no podía sobrepasar el estadode inducción. Es esta idea la que yo tomaríapara “cometer” mi happening cinco mesesdespués en Buenos Aires. Pero había otra ideaen La Monte Young: por una exasperación deun continuo, el sonido incesante puesto a altovolumen, la obra se convertía en comentarioabierto, desnudo y expreso, de lo continuo co-mo continuo, e inducía, por lo mismo, a ciertatoma de conciencia con respecto a su contra-rio. O bien se podría decir también que LaMonte Young nos empujaba a hacer la expe-riencia, bastante pura, que nos permitía entre-ver hasta qué punto ciertas continuidades ydiscontinuidades se hallan en la base de nues-tra relación con las cosas. Cuando volvía a Buenos Aires, en abril del 66,estaba decidido ya, a hacer, yo mismo, un hap-pening: tenía uno en la cabeza.Y su título, “Pa-ra inducir el espíritu de imagen”, comentabaexpresamente lo que había aprendido en LaMonte Young. En papeles desordenados, y almargen de mi trabajo regular (“intelectual”)anoté tanto el esquema general como los por-menores de sus acciones. De La Monte Youngconservaría, intocada, la idea de “poner” unsonido continuo, producto de una sumatoria desonidos electrónicos, a un altísimo volumen,durante dos horas (tres horas menos). En cuanto


la “escena” norteamericana, y escuchaba conatención las voces de los demás: discípulo deCage, Zen, cercano a pintores “cool”, “adicto”.El happening (¿u obra musical?) se hizo en lacasa de Larry Poons, un excelente pintor pro-movido por Castelli. No recuerdo la direcciónexacta, era en Down Town,West Side, en unloft, uno de esos enormes galpones-pisos queen Nueva York es posible conseguir por 200dólares por mes, y que después de pintadostotalmente de blanco, algunos pintores habitanmientras que otros usan solamente como taller.Era el tercer piso y había que subir por largasescaleras que desembocaban en galpones-pi-sos semejantes al último y totalmente vacíos.Sólo en algunos rincones, acomodados discre-tamente sobre alguna pared, envueltos, se po-dría descubrir algunas telas: serían cuadros deLarry Poons.Al terminar de subir la última es-calera, uno era asaltado y envuelto en un ruidoensordecedor, continuo, hecho de un abigarra-do grupo de sonidos electrónicos, a los que sesumaban otros sonidos indescifrables, perotambién continuos. Algo, no sé, algo oriental,era quemado en algún lugar y un perfume ce-remonioso y de ritual llenaba la atmósfera delrecinto. Las luces estaban apagadas: sólo lapared del frente estaba iluminada por una luzazul o rojiza, y no recuerdo si había cambio deluces (tal vez sí, virando del rojo al verde y alvioláceo). Bajo la luz, y casi contra la pared, defrente a la sala y de frente a la audiencia, sen-tadas y distribuidas las personas a lo largo y alo ancho del lugar, había cinco personas tam-bién sentadas en el suelo, una de ellas una mu-jer, en posición yoga, vestidos todos con ropasseguramente orientales, y sosteniendo cadauna un micrófono. Sólo uno de ellos tocaba un

violín, mientras que vistos desde mi posición,no mucho más de cinco metros de distancia,los cuatro restantes parecían como paraliza-dos, con los micrófonos casi pegados a la bo-ca abierta. El sonido muy alto y completamen-te homogéneo me había impedido ver en el pri-mer momento que la causa de esas bocasabiertas contra el micrófono era que los cuatroestaban sumando, interrumpiéndose sólo pararespirar, un sonido gutural y continuo, a la su-ma de sonidos electrónicos. El violinista movíamuy lentamente el arco hacia arriba y haciaabajo, para arrancar a las cuerdas un único so-nido, también continuo. Adelante, entre los cin-co y el público, se podía ver el espectáculodesnudo de un grabador, que pasaba una cin-ta sinfín y los cables de un aparato amplifica-dor. Había en ese espectáculo sin tiempo unamezcla intencionada -para mi gusto un pocobanal- de orientalismo y electrónica.Alguien,señalándome al primero de los cinco, me dijoque se trataba del propio La Monte Young, yque estaba “high” (8). Seguramente era cierto;y también los otros. Es que la cuestión habíacomenzado a las nueve de la noche y estabaprogramado que duraría hasta las dos de lamañana. Entre la audiencia había uno o dosque exhibían como un estado de posesión, enuna tiesa posición de meditación. Había en todo eso algo que se me escapaba, oque no me gustaba. No amo al Zen, o bien, altiempo que me despierta cierta curiosidad inte-lectual, puesto que hay en él, seguramente, in-tuiciones de valor con respecto al lenguaje, medisgusta como fenómeno sociológico en Occi-dente, y más como manifestación en el interiorde una sociedad tan duramente capitalista co-mo la norteamericana. Pero yo no conocía ni la


de la cuestión. Que el vaciamiento de un mata-fuegos era un espectáculo de una cierta belle-za.Y que me importaba explotar esa belleza.Una vez vaciado el matafuegos, aparecería elsonido electrónico, se encenderían las lucesque iluminarían el sector de la tarima con misperformers, y la situa ción quedaría creada. Du-raría dos horas (más tarde cambié también eltiempo de duración, reduciéndolo a una hora.Pienso que fue un error, el que revela, de algu-na manera, ciertos prejuicios idealistas que se-guramente pesan sobre mí: yo me interesabaen verdad más por la significación de la situa-ción que por su facticidad, su dura concreción.(Piénsese en la diferencia con La Monte Young,quien llevaba esa concreción hasta los límitesmismos, físicos y fisiológicos del cuerpo.) En abril llamé a un grupo de gente, en su ma-yoría plásticos, para proyectar un festival dehappenings: Oscar Palacio, Leopoldo Maler,David Lamelas, Roberto Jacoby, Eduardo Cos-ta, Mario Gandelsonas. Los invité a hacer unconjunto sucesivo de happenings, en un espa-cio de tiempo no muy prolongado. Aceptaron;proyectamos entonces que distintas galeríasde arte, Bonino, Lirolay, Guernica, etc., deberí-an tomar la responsabilidad, cada una, de pre-sentar a cada artista. El grupo de happeningssería a su vez presentado y auspiciado por elMuseo de Arte Moderno de la Ciudad de Bue-nos Aires. Hablamos con Parpagnoli, el direc-tor del Museo, y con los galeristas: estábamosde acuerdo. Actuando de esta manera -es de-cir, proyectando los happenings dentro de losmarcos oficiales: la presencia del Museo- yoentendía maniobrar según fines, por decirlo así,pedagógicos. Me atraía la idea de introducir de-finitivamente entre nosotros un género estético

nuevo. Para eso, nuestros happenings debíancumplir sólo esta condición: ser poco france-ses, es decir, poco sexuales. Soñaba entoncescon cumplir fines puramente estéticos, y meproyectaba un poco en el director del Museode Estocolmo, quien desde una institución ofi-cial se había abierto a todas las manifestacio-nes de vanguardia. Pero Buenos Aires no esuna ciudad sueca. Para el momento en queproyectamos las dos semanas del festival seproduce el golpe de Estado que entroniza aOnganía; hay un brote entonces de puritanismoy de persecución policial. Atemorizados, aban-donamos el proyecto: por otra parte, era unpoco vergonzoso, en medio de la gravedad dela situación política, hacer “happenings”... Conrespecto a lo último hoy pienso -envuelto en unsordo sentimiento de rabia- exactamente locontrario.Y también comienzo a pensar lo con-trario con respecto a aquellos fines “pedagógi-cos”; sobre la idea de introducir lo que hay dedisolvente y de negativo en un género estéticonuevo a través de la imagen positiva de las ins-tituciones oficiales... Sería recién en noviembre, en el Instituto Di Te-lla, que lograría efectivamente realizar mi hap-pening.La inminencia de la fecha me hacíapensar de pronto en mi propia “imagen”: en laidea que los demás tenían sobre mí y en la ideaque yo me hacía sobre esa idea. Algo cambia-ría: de crítico, o de ensayista, o de investigadoruniversitario, me convertiría en happenista. Nosería malo -me dije- si la hibridación de imáge-nes tuviera al menos como resultado intranqui-lizar o desorientar a alguien… En el entretiempo, la situación central del happe-ning proyectado había sufrido una modifica-ción. En lugar de personas de extracción lumpen,


a la distribución de los performers y de la au-diencia, ella sería la misma: los performers enel frente de la sala, iluminados, y la audienciade frente a los performers, en penumbras, ocu-pando todo el resto del recinto. La audienciaquedaría así obligada a ver, a mirar, durante ybajo el alto volumen del sonido electrónico, alos performers bañados por la luz. Solamenteque mis performers no serían cinco sino treintao cuarenta personas; no estarían sentados enposición yoga sino parados y sentados, abiga-rrados sobre una tarima. Pensé entonces quelos reclutaría entre el lumpen proletariado: chi-cos lustrabotas o limosneros, gente defectuo-sa, algún psicótico del hospicio, una limosnerade aspecto impresionante que recorre a menu-do la calle Florida y a la que es posible encon-trar también en el sub terráneo de Corrientes:ropas rotosas de buen corte, las piernas vari-cosas pero la piel tostada por el sol, esa mujerera la imagen perfecta de una persona concierto status económico que había sufrido unarápida, desastrosa caída. En fin, pensé que ensu momento dispondría de algún dinero parapagar a esta gente, a la que, sin embargo de-bía conseguir, previamente, de alguna manera,saliendo a la calle para elegirla o buscarla. Porlo demás, los detalles que acompañarían a es-ta situación central no eran muchos. Yo co-menzaría el happening, hablando a la audien-cia, contándoles el origen del happening. Quehabía sido inspirado en La Monte Young, y queen este sentido yo no tenía inconvenientes enconfesar ese origen. Les diría también lo queocurriría a continuación: el sonido continuo, laluz iluminando al grupo lumpen abigarrado sobrela tarima.Y también les diría que en un sentidoera como si la situación global hubiera sido

cuidadosamente diseñada por mí, que en estesentido había un control intelectual de cadauna de sus partes. Que las personas de la au-diencia podían proceder según su voluntad,permanecer sentados en el piso o parados.Y,solamente, que si se querían retirar, en algúnmomento, tenían que cumplir una regla parahacerlo.Yo distribuiría pequeñas banderas en-tre ellos, y quien quisiera retirarse, debía levan-tar una bandera: entonces yo haría acompañarhacia la salida a esa persona (más tarde recha-cé el detalle de las banderitas: ablandaba la si-tuación, y yo entendía que el happening debíaser escueto, desnudo, duro). Seguiría hablandoen torno a la idea de control, de que todo esta-ba casi absolutamente previsto. Repetiría lapalabra control hasta asociarla con la idea degarantía. Que el público podía tener garantías,incluso físicas, que nada podía ocurrir. Nada,salvo una cosa: un incendio en la sala. Peroque un incendio podía ocurrir en cualquier otrolugar, en cualquier otra sala de espectáculos.Pero de cualquier manera se habían tomadoprecauciones, y que por eso me había provistode una cantidad de matafuegos (que en esemomento tendría conmigo, y que mostraría a laaudiencia).Y finalmente, para dar más garantí-as, para asegurar la imagen de que todo o casitodo estaba previsto, y por lo mismo, diseña-do, o controlado, que yo mismo vaciaría inme-diatamente un matafuegos.Y que lo haría ade-más por dos motivos suplementarios. Por unlado, porque no muchas personas han podidover vaciar un matafuegos -salvo las que hanestado en un incendio-; y que por lo mismoexiste la duda de si en caso de incendio, losmatafuegos que vemos colgados en las paredessirven o no.Y por otro lado, por el lado estético


normal de representaciones, sino en una am-plia sala del depósito que yo había hecho pre-parar expresamente.También les dije que habíaalgo que sería incómodo para ellos: que duran-te esa hora habría un sonido muy agudo, a muyalto volumen, y muy ensordecedor.Y que ellosdeberían soportarlo, que no había otra alternati-va. Que si aceptaban o si estaban de acuerdo. Alguno de entre los viejos pareció retroceder,pero se consultaron todos con la mirada, y alcabo, solidarios contestaron que sí. Como co-menzaba a sentirme vaga mente culpable, pen-sé en ofrecerles tapones de algodón para losoídos. Lo hice, ellos aceptaron, y yo mandé abuscar el algodón. Se había ya creado un climabastante amistoso entre ellos y yo. Me pregun-taron por la indumentaria (cada viejo tenía unbolso o una valija en las manos). Les contestéque se disfrazaran de pobres, pero que no semaquillaran… No todos me obedecieron deltodo: la única manera de no ser totalmente ob-jetos, totalmente pasivos, era, pienso, paraellos, hacer algo que tuviera que ver con el ofi-cio de actor. Pronto se hizo la hora en que el happening de-bía comenzar. Todo estaba listo, la cinta sinfín(que había preparado en el laboratorio de mú-sica experimental del Instituto), los matafue-gos. Había preparado también un pequeño si-llón, en el que me sentaría, de espaldas al pú-blico, para decir las palabras del comienzo. Su-bí entonces con todos al depósito y les expli-qué de qué manera debían permanecer sobrela pared del fondo. Había también preparadolas luces. Sólo faltaba pagar a los extras: paraesto, comencé a repartir tarjetas, firmadas pormí, y con el nombre de cada uno, con las queellos, después, cobrarían en la secretaría del

Departamento de Audiovisuales del Instituto.Los viejos me rodeaban, casi asaltándome y yodebía parecer un actor de cine repartiendo au-tógrafos. Reparé que habían llegado las prime-ras personas: dos de ellas parecían alegres.Seguí con las tarjetas; cuando volví a girar lacabeza el salón estaba lleno de gente. Algo ha-bía comenzado, y sentí como si, sin mi con-sentimiento, algo se hubiera zafado y que unmecanismo había comenzado a andar. Meapuré, distribuí a los viejos según la posiciónprevista, y ordené apagar las luces. Despuéspedí a la gente que había llegado que no seadelantara y que se sentara en el suelo. Habíabastante expectativa y me obedecieron. Entonces comencé a hablar. Les dije, desde elsillón, y de espaldas, aproximadamente lo quehabía previsto. Pero antes también les dije loque estaba ocurriendo cuando ellos entraron ala sala, que les estaba pagando a los viejos.Que ellos me habían pedido cuatrocientos yque yo les pagaba seiscientos. Que yo les pa-gaba a los viejos para que se dejaran mirar, yque la audiencia, los otros, los que estabanfrente a los viejos, más de doscientas perso-nas, habían pagado cada una doscientos pe-sos para mirar a los viejos. Que había en estoun círculo, no demasiado extraño, recorridopor el dinero, y que yo era el mediador. Des-pués vacié el matafuego, y después apareció elsonido alcanzando muy rápidamente el volu-men elegido. Cuando se apagó la luz del spotque me iluminaba yo mismo me acerqué a losfocos que debían iluminar a los viejos y losprendí. Contra la pared blanca, el ánimo acha-tado y aplastados por la luz blanca, cercanosunos a otros y en hilera los viejos estaban tie-sos, prestos a dejarse mirar durante una hora.


utilizaría actores. Pero ustedes verán, no eratransigir demasiado, ni pagar tributo a la im-postación en detrimento de la realidad. Es que,en un espectáculo que Leopoldo Maler habíapresentado en el mismo Instituto, había utiliza-do a tres mujeres de edad que habían llamadomi atención: en un momento entraban al esce-nario, para representar una audición radial, ode televisión, de preguntas y respuestas. Lasmujeres debían cantar, cada una, una canción,para acceder al premio. Recordaba el aspectode las mujeres, grotesco y tacos altos y soste-niendo la cartera en las manos, en posiciónbastante ingenua: esas personas denotaban,muy claramente, un origen social: clase mediabaja. Era exactamente lo que necesitaba: ungrupo de alrededor de veinte personas indi-cando el mismo nivel de clase, hombres y mu-jeres. Maler me dio entonces el teléfono de unamujer, quien podía comprometer a ese númerode personas. Se trataba de alguien que teníaalgo así como una agencia de colocacionespara “extras”. La llamé, me atendió muy cor-tésmente, y quedamos en que serían veintepersonas. Me pidió que le explicara qué tipo depersonas necesitaba, qué aspecto físico. Le re-sumí: personas de cierta edad, de mal aspec-to, mal vestidas. Me dijo que entendía: yo de-bía pagar cuatrocientos pesos a cada persona.En cuanto a los matafuegos, no me fue difícilconseguirlos. Me puse en contacto con unacasa que los fabrica, y hablé con el gerente deventas. Muy cortésmente accedió a mi pedido.Me prestaría por un día doce matafuegos.Tam-bién me dio instrucciones sobre los distintos ti-pos de matafuegos que cubrían la posibilidadde distintos tipos de peligro.Yo usaría uno queproduce un humo blanco y denso. Cuando hice

una prueba, antes del happening, comprobéademás que producía un ruido bastante ensor-decedor. Lo usaría como puente entre mis pa-labras y la puesta del sonido electrónico. A las cinco de la tarde del día 26 de octubre,las primeras de entre las veinte personas con-tratadas comenzaron a llegar. A las seis de latarde habían llegado las veinte. Hombres y mu-jeres de edad oscilando entre los cuarenta ycinco y los sesenta años (sólo había una per-sona joven, un hombre de unos treinta a trein-ta y cinco años). Esas personas venían a “tra-bajar” por cuatrocientos pesos: era trabajo adestajo, y suponiendo -por imposible- queconsiguieran algo semejante para todos los dí-as, no llegarían a reunir más de doce mil pesosmensuales. Me había enterado ya que el traba-jo normal de casi todos era el de “crupiés” deremates de joyas de bajo valor, de valijería y de“objetos varios”, en esos negocios que siem-pre están por cerrar y que se los puede encon-trar a lo largo de la calle Corrientes, o en algu-nas zonas de Rivadavia o de Cabildo. Me ima-giné que por ese trabajo ganaban aún menosde lo que yo les pagaría. No me imaginaba mal. Los reuní y les expliqué lo que debían hacer.Les dije que en cambio de cuatrocientos lespagaría seiscientos pesos: desde entonces meprestaron total atención. Me sentí un poco cíni-co: pero tampoco quería hacerme muchas ilu-siones. No me iba a tomar por un demonio poreste acto social de manoseo que en la socie-dad real ocurre cotidianamente. Les expliquéentonces que exactamente no era teatro lo queíbamos a hacer. Que ellos no debían más quepermanecer durante una hora, quietos, para-dos, la espalda contra la pared del salón; y queel “espectáculo” no se iba a realizar en la sala


El sonido electrónico daba mayor inmovilidad ala escena. Miré a la audiencia: ellos también,quietos, miraban a los viejos. Cuando mis amigos de izquierda (hablo sin iro-nía; me refiero a personas que tienen la cabezaclara, al menos respecto a estos puntos) mepreguntaron, molestos, por la significación delhappening, les contesté usando una frase querepetí siguiendo exactamente el mismo ordende las palabras cada vez que se me hacía lamisma pregunta. Mi happening, repito ahora,no fue sino “un acto de sadismo social explici-tado”.

Notas

1. Que no lo fuera, en verdad, no demuestramucho. Los mismos prejuicios se podrían en-contrar, con respecto a la palabra -happening-en un intelectual marxista o en un militante. Nose trata tampoco de desarmar los argumentosdel adversario llamando la atención sobre loque el adversario no es. Introduzco aquí lacuestión de la izquierda por razones de expo-sición, de planteo más rápido.

2. Formas lógicas, realidad y significado, Bue-nos Aires, Eudeba, 1964.

3. Dogmáticas, en el sentido positivo del térmi-no. Es lo que ve Sartre en el origen de su in-vestigación “crítica” sobre la “razón dialéctica”.

Pero al revés, hay que cuidarse, seguramente,de no hacer del marxismo una filosofía román-tica de las totalidades y de las síntesis. La ca-tegoría de totalidad, su uso indiscriminado, tie-ne que ver más con una precisa filosofía espiri-tualista que con el rigor exigido por la idea demarxismo como “Ciencia”.

4. Ver los primeros capítulos de El pensamien-to salvaje, México, FCE, 1964.

5. Usando palabras de Barthes llamo inteligen-cia a “la contemplación estética de lo inteligible”.

6. Lebel no es el único caso francés. Por otraparte, cualquiera fuera el valor de sus happe-nings, hay que reconocer lo positivo de su vio-lencia, su pasión por comprometerse. En abrilde 1966 pude presenciar en París un happe-ning de Lebel, donde prácticamente y sexual-mente ocurría todo: una mujer desnuda mas-turbándose, un coito en pleno recinto. Al otrodía la policía cerraba la sala.

7. El trabajo de Kirby impresionaría bastante aMarta Minujin y hay que considerarlo en la ba-se de la inspiración de su happening con lossesenta televisores.

8. En el lenguaje del “adicto”, estar muy toma-do por la droga.

María Helena Arbuco está chochacon su ramona

La Universidad Tecnológica VicentePérez Rosales tiene a ramona

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Masotta happenista

Por Ana Longoni

Quizá impulsado porque “en un país don-de todo el mundo habla de happeningsin haber visto mucho, no era malo ha-

cer alguno”, Masotta y su grupo planifican en1966 un ciclo de happenings en el Di Tella, pe-ro ante la irrupción del golpe militar de Onganíadeciden postergarlo. Poco antes, organiza en el mismo instituto unseminario para contrastar el ya “viejo” génerocon las primeras realizaciones del Arte de losMedios. “Acerca (de): 'Happenings'” reúne dosobras (un happening y una obra de los medios(1) ) y dos conferencias explicativas (una de Ali-cia Páez y otra de Masotta). Su intención esexplícitamente didáctica: “permitir compren-der”las diferencias al contrastar ambos géne-ros, cuando ya es evidente que el interés seestá desplazando del happening hacia el nue-vo género. Ese es el marco del primer happening de Ma-sotta, titulado “El helicóptero” (2). Se desarro-lla en dos instancias paralelas. El público, di-vidido en dos grupos, es trasladados a dos lu-gares muy distintos: un terreno abandonado enOlivos, en la zona norte del Gran Buenos Aires,y un teatro céntrico de la capital. Mientras elsegundo grupo especta una serie de situacio-nes confusas al estilo de los “viejos happe-nings”, el primero aguarda durante una hora -sin que aconteciera nada notable-. Luego, unhelicóptero sobrevuela el lugar a poca altura,llevando a una actriz conocida. A los pocos mi-nutos del paso del helicóptero, llegan a Olivos

los otros espectadores. Lo que parecía una tardanza (se habían perdi-do el helicóptero), estaba cuidadosamente pla-nificado, con la intención de que la mitad de laaudiencia conociera lo ocurrido exclusivamen-te a través del relato oral del resto de los es-pectadores. Era crucial entonces la reflexiónsobre la comunicación oral, “directa, cara a ca-ra, recíproca y en un mismo lugar” (Masotta,1969: 249). Justamente este carácter de la comunicaciónera el que permitía distinguir happenings deobras de los medios en cuanto al canal y al re-ceptor que generaban. La obra de los mediosque Masotta presenta en el Seminario, titulada“El mensaje fantasma”, consistía en la proyec-ción en un canal de televisión de un afiche ca-llejero pegado días atrás en un sector de la ciu-dad. En él se anunciaba que ese mismo afichesería emitido por el canal en determinada fechay hora: la incógnita iniciada por el afiche se de-velaba como una “finalidad sin fin”. Cada unode los medios (la TV, la gráfica callejera) reve-laba así la presencia de otro. Es evidente el re-curso a los mecanismos de la publicidad, nosólo en cuanto al formato o al procedimiento(afiche, tanda) sino incluso la búsqueda de in-cógnita. Aquí la comunicación se establece anivel de los medios masivos, con una audienciaindeterminada (que contrasta explícitamentecon el “cara a cara” del happening). La finali-dad del arte de los medios es, dice Masotta, in-vertir la relación habitual entre los medios decomunicación y los contenidos comunicados. En el seminario, entonces, la contraposición

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Masotta definió su happening como “un actode sadismo social explicitado”.Es evidente que este happening de Masottaguarda un parentesco notable con las polémi-cas experiencias que desde hace algunos añosrealiza el español Santiago Sierra contratandoa inmigrantes ilegales, heroinómanas, refugia-dos africanos, para dejarse ver en determinadasituación en espacios artísticos. También, conla conocida instalación “La familia obrera”, quedos años más tarde realizara Oscar Bony enExperiencias 1968, en el Di Tella. Además delas similitudes de procedimiento (pagarles apersonas por exponerlas), Bony también de-claraba que “la obra estaba fundada sobre laética y yo asumí el papel de torturador” (5). Finalmente, en diciembre de ese año, tambiénen el Di Tella, Masotta y otros artistas realizanel postergado ciclo “Sobre Happenings”, con-sistente en “reunir en un happening varios hap-penings ya realizados”. A partir de relatos es-critos u orales y algunos guiones, reprodujeronfragmentos representativos de los distintos es-tilos (tomados de happenings de Carolee Sch-neemann, Claus Oldenburg y Kirby). El conjun-to se proponía como un relato, una “historia delhappening”, que resumía “su progresión histó-rica” dejando “ciertas 'marcas' precisadas” alpúblico argentino, entre el que todavía existíauna evidente expectativa en presenciar happe-nings: asistieron 500 personas a una sala don-de sólo podían entrar 200, además de innume-rables periodistas y fotógrafos. La idea no era repetir happenings ya realizadosen otras partes del mundo, sino “producir, para

el público, una situación semejante a la que vi-ven los arqueólogos y los psicoanalistas”. En-frentarlos a esos “restos” (ya no hechos sinosignos) y generar un “comentario” o “relato”.No serían hechos sino signos de hechos au-sentes, pasados. El desplazamiento hacia losmedios es evidente: “nos excitaba la idea deuna actividad artística puesta en los 'medios' yno en las cosas, en la información sobre losacontecimientos y no en los acontecimientos”(Masotta, 1967b: 178).

Notas1. De acuerdo al programa, estaba planificadauna tercera obra, el happening-ambientaciónde Mario Gandelsonas titulado “Señales”, queaparentemente no llegó a realizarse.2. ¿Acaso en alusión al helicóptero que formóparte del “viejo” happening de Minujin en Mon-tevideo?3. Los dos primeros en Happenings (1967b), eltercero en Verón, Eliseo, “La obra”. En: Revistaramona, núm. 9-10, Buenos Aires, 2000-2001(escrito en 1967).4. Esta distinción podría equipararse a la plan-teada por Lippard (1973) entre arte de acción yarte de concepto. 5. En: Revista La Maga, Buenos Aires, 16 de ju-nio de 1993: 11). El cronista de la revista Análi-sis recordó ante la puesta de Bony que “Alber-to Greco y Oscar Masotta (ya lo hicieron) hacevarios años”. Jacoby (VVAA, 2000) señala có-mo está silenciada esta obvia relación cuyo an-tecedente no era secreto sino que estaba pu-blicado en Happenings desde 1967.

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entre ambos géneros permitía reflexionar acer-ca de las características distintivas de las ope-raciones y las “materias” de cada tendencia. Lamateria del Arte de los Medios se presenta como“mucho más social que física” como observa-ron tanto Masotta como Jacoby y Verón (3).El primero distingue entre la “materia” de loshappenings (“más cerca de lo sensible, perte-necería al campo concreto de la percepción”) yla “materia” de las obras de los medios (“másinmaterial, si cabe la expresión, aunque no poreso menos concreta”). Aparecen dos líneasdentro de la experimentación: el trabajo sobrelo perceptual, sobre los sentidos, o el planteomás “inmaterial”, conceptual (4), dilecto a Ma-sotta y otros artistas. Promovían una estética“'anti-óptica', antivisual”, “la idea de construir'objetos' pero con el fin de hablar no a los ojossino al entendimiento (...), la búsqueda de ma-terias inmateriales” (1969: 245). Esta opciónanalítica, está sin duda emparentada con losplanteos acerca de la pintura “antirretiniana” deMarcel Duchamp, y -por cierto- con el concep-tualismo emergente en ese entonces, y es laque lo distancia de planteos irracionalistas ycaóticos como el de Lebel.En cuanto a la recepción, la búsqueda de me-canismos para alcanzar un público más amplioes, por cierto, un rasgo común en varias ten-dencias experimentales que planteaban aban-donar museos y galerías e instalar el arte en lacalle. Pero aquí, además, se trataba de inscribirla obra en un circuito masivo y, en este sentido,Jacoby se refería a una creciente toma de con-ciencia de los artistas respecto de la separación

entre los valores de una cultura de élite (quevincula a los “medios estéticos”) y otra de ma-sas (relacionada con los medios de comunica-ción). Eliseo Verón también distingue entre elconsumo “necesariamente elitista” del happe-ning y la “posibilidad de un 'consumo masivo'”del naciente Arte de los Medios (en: Masotta,1967b: 89).El segundo happening de Masotta se titula“Para inducir al espíritu de la imagen”, realiza-do también en el Di Tella en noviembre de1966. En él retoma un happening de La MonteYoung que lo había impactado meses antes enNueva York: “uno era asaltado y envuelto porun ruido ensordecedor, continuo”, que provo-caba que se altere la situación fisiológica delcuerpo, escindiendo prácticamente uno de lossentidos, lo que provocaba “una dura reestruc-turación del campo perceptivo total” (Masotta,1967b: 166-167/177). En su versión de estehappening, Masotta mantiene la idea de provo-car la separación del sentido del oído, median-te un sonido electrónico agudo, continuo y en-sordecedor. Ello “nos permitía entrever hastaqué punto ciertas continuidades y discontinui-dades se hallan en la base de nuestra relacióncon las cosas” (Masotta, 1967b: 167). Luego de pronunciar, sentado de espaldas alpúblico, unas palabras acerca del origen de loque iba a verse, y de vaciar un matafuego, Ma-sotta cedió el turno a cuarenta hombres y muje-res mayores (“los viejos”), vestidos pobremen-te, que se expusieron a ser mirados fuertemen-te iluminados y “abigarrados en una tarima”, acambio de una paga como extras teatrales.

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2 manuscritos inéditos de Oscar Masotta

En exclusiva, transcriptos para este número-homenaje, apuntes paracpmentarios sobre la obra de los medios de comunicación masiva, enrelación a la conferencia realizada el 21 de julio de 1967 “Después delPop, nosotros desmaterializamos” en el Instituto Di Tella.ALIGHERO BOETTI

Desde el 18 de septiembre hasta mediados de Noviembre

Organización:Galería de Arte Moderna y Contamporánea, Bergamo, Embajada de Italia

Av. Pedro de Mendoza 1929C1169AAD Buenos AiresArgentinaT + 54 11 4303 0909 int. 110F + 54 11 4303 3366www.proa.org

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entrevisto que es la materia, surge la cuestión: ¿Qué es aquí la forma?

- por una parte las operaciones de la conciencia individual, que presta fe alos contenidos de los mensajes - estas operaciones definiendo la estructuracree lo que no se cree y no cree lo que se cree

- por otra parte, las operaciones “retóricas” de los redactores de los mensa-jes masivos.

yo diría

esto, mejor, la materia?

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MATERIA

- Parte extra partes - Dotada de movimiento- Energía - Ser burdo, fáctico

Discontinuidad - [eficacia /puede decir epicúreos ]Continuidad - Idea de materia

por que llamar materia

- aquello con lo que está hecha la obra - fotografías, impresión, reproducción, en clichéde las fotografías, etc.

- espíritu- alma - forma - ideas

definir dialéctica

pasividadS S S

R R R

Leibnitz“La materia está constituidapor almas momentáneas”

}J.W 208

Las necesidades corresponden a necesidades distintas a las de una genuina información

(p 116)

una fiesta (placer- ocio) +

personaje- noticias

los hombres no sontomados en el momento

del trabajo, sino en el ocio = sociedad de consumo

contra moralismo

Sartre ha señalado bien error de películas de Antonioni

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Obra disolvente (socialmente peligrosa) (la posibilidad de su realización

= estructura burocrática floja en Argentina

no-maquinismo(constructivismoruso

El Lissitsky)

acostumbrados a pen-sar en términos icono-gráficos = analógicos

señala tres quiebres

1) estéticamente

- materia - creación nuevo espacio- arte no monográfico

(en el sentido que Panofsky habla de iconología )

mitos que destruye = la “nobleza” del manipuleo con el material

oleo + artista

rompe definitivamente con el espacio “cúbico” post renacentista (Francastel, citas)

MANUSCRITO 2

ver articulo mío: materia nueva: neutralización de una oposición (materia - conciencia

Materia: aquello que esta en la base de la constitución de la imagen.

aquello que “resiste”; esto es, aquello que como en el signo no cae ante la significación

la materia = sistemas de comunicación y sus propiedades

la confianza: como un hecho básico de la comunicación (Verón, pag 10)

cual es la imagen?no en funcionamiento, sino congelados

esos mismos sistemas

una sociedad irremediablemente mediatizada ideologías invisibles

he aquí la imagen de una labor “noble” resultado de la nobleza del material, queda hecha pedazos

destrucción de tres mitos: trabajo, materia, noble

- el “desinteres” del objetivo artístico entra en contradicción con el interés de propag. y vida de “negocios”

esta materia inmaterial no es buena compañía :

no se puede guardar para tratarla se pone al descubierto ciertos mecanismos que la sociedad prefiere dejar en silencio

{

{

“la imagen de los medios funcionando en el vacío”

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posiblemente

una nueva inversión

- consumo como condición del [...] información masiva

la fiesta gasto consumo

consumido

- pero apasionado - activo

(Lowenthal, ver 121)

La “confianza” como propiedad de la información masiva.

- es un fenómeno de conciencia

-aquí la subjetividad individual

es una conciencia infeliz-base de la estructura del mito.

conciencia en torniquete. - tiene que creer lo que no cree y no creer lo que cree.

- en la obra hay así varias capas

1) Básica , la confianza ( subjetividad de que cada uno de los individuos que componen la audiencia masificada.

2) Trasmisión de estructura mítica

3) Lo que pueda pensarse como “deformación” no es mas que el trabajo del periodista a este nivel - usando fotografías, les superpone una explicación

También: para justificar la explicación compone las fotografías.

La obra ofrecía buena “carne” para la construcción de un mito: un mito no esconde nada (no es como el inconsciente freudiano)

Evidencia lo que tergiversa

fenómeno de “ambiguación” significa indeterminación con respecto a la audiencia

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[Habrá] algo nuevo?

Dos comparaciones

Gelman poeta que firmaba falso

Otros Orson Wells

(lo siguiente está tachado)

una obra estética no se propone moralizar:

- pero hay obra que pretende describir

- otras, conocer

- otras, de alguna manera, enseñar(arte pop)

¿que significa confianza?el caso de esta, conocer

la noción de espacio ¿qué es el espacio social?¿cuál es la función en la creación de ese espacio por los símbolos, y los vehículos materiales, los “canales” que los vehiculan?

{

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simples y escindidos de la vida social de lacual formaron parte significativa. Por el contra-rio, la vida histórica es “irreductible a sus ele-mentos simples”, y no puede captarse sino enel juego más complejo de las relaciones entrehechos de diferente naturaleza, nivel de mani-festación y definición social. En realidad, Romero discute la noción mismade “hecho” restringido, tal como lo presentabala Nueva Escuela Histórica y las corrientes deinspiración positivista. Así, la historia culturalinvestiga también elementos “que no tienencarácter fáctico sino simplemente potencial, yque constituyen otro orden distinto del fácticoaunque no menos operante qué éste” (3). Lahistoria de la cultura se ocupa del nivel simbó-lico -hoy diríamos: del imaginario social- tantocomo del nivel fáctico donde se ponen de ma-nifiesto temporalidades diferentes: aconteci-mientos, que son puntuales y limitados en eltiempo, y hechos que pertenecen a una dura-ción más larga o más imprecisa. Los ejemplos-la concentración de la propiedad de la tierra,el alza de los precios, la fusión de grupos so-ciales- evocan a la escuela francesa de les An-nales. Como sea, no es el programa de estaescuela, sino el de la historia cultural el quepresenta Romero, como proyecto comprensi-vo, interpretativo y sintético. Sus citas, másque remitirse a la historiografía contemporánea(en cuyo campo menciona a Huizinga, Jaeger yBataillon) traen algunos nombres clásicos: Vol-taire, Montesquieu, Vico, Herder.La posición 'culturalista' de Romero, que en-contraba sus interlocutores no sólo entre histo-riadores sino entre críticos literarios, como Jai-me Rest, contribuyó a un clima que no era in-compatible con perspectivas metodológicas

más 'duras'. Si, para dar un ejemplo, se exami-nan los trabajos que forman el volumen citadomás arriba de Di Tella y Halperin, o los queconfluyen a los tomos de la Historia argentinapublicada por la editorial Paidós en 1972, se vesin esfuerzo que la historia económica tambiénhabía iniciado una etapa de renovación (connuevas tesis en disidencia tanto con el revisio-nismo histórico como con los historiadoresacadémicos de la Nueva Escuela). En el libro Los fragmentos del poder, editado,como se dijo, por Torcuato Di Tella y Tulio Hal-perin estos rasgos se manifiestan con claridad.Por un lado, la mezcla de cientistas sociales ehistoriadores no resulta solamente en una yux-taposición de textos sino que los objetos de in-vestigación se comparten entre historiadoresque consideran el siglo XIX con sugerenciasmetodológicas que muestran el contacto conlas ciencias sociales (4) y cientistas socialesque observan la primera mitad del siglo XX conperspectivas históricas que se remontan al si-glo XIX: sociología histórica e historia social yeconómica arman las coordenadas del nuevomapa de investigación. De hecho, la contribu-ción de Halperin a ese tomo había aparecidoen la revista de ciencias sociales Desarrolloeconómico, al igual que el trabajo de OscarCornblit; los de Manuel Bejarano y de HaydééGorostegui de Torres formaban parte de un pro-yecto más amplio sobre “Impacto de la inmi-gración masiva en el Río de la Plata”, preparadopor José Luis Romero, Tulio Halperin Donghi yGino Germani y en el que cooperaban el Insti-tuto de Sociología y la cátedra de historia social. El mismo subtítulo del libro, “De la oligarquía a lapoliarquía argentina”, manifiesta una preocu-pación epocal: el estudio de las elites no como

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El primer teórico del arte pop

Por Beatriz Sarlo

Historias culturales de la historia socialy cultural

La unión de Halperin Donghi y Torcuato DiTella como compiladores de Los fragmen-tos del poder es emblemática de la rela-

ción intensa entre ciencias sociales e historiaen el marco de la universidad y de los institutosde investigación, que comienza en el postpero-nismo. La cátedra y el Centro de Historia Socialde la UBA fue un núcleo irradiador de investi-gaciones históricas renovadas metodológica-mente, cuyo prestigio era reconocido por losestudiantes y jóvenes graduados de todas lasdisciplinas. Los programas de historia socialdictados por José Luis Romero proporcionaronverdaderos repertorios bibliográficos actualiza-dos cuyo efecto desbordó mucho más allá delgrupo de sus estudiantes. La repercusión deRomero como profesor e investigador se po-tenciaba, por otra parte, con su alta visibilidaden los proyectos de reforma académica y polí-tica de la universidad: era, al mismo tiempo, unreformista aggiornado y el portavoz de unanueva forma de pensar la historia.Tulio Halperin Donghi ubica a José Luis Rome-ro no precisamente como vanguardia metodo-lógica o teórica -ubicación en la que sería mássencillo reconocer a Gino Germani-. Hace, encambio, el retrato de un espíritu ecléctico yhospitalario que contempla sin gestos teóricosampulosos los cambios de la discplina que es-taban sucediendo en la Argentina y en el mun-do. Desde la década del cuarenta, Romero per-sigue una hermenéutica histórica, que se vadefiniendo en sus libros del período y también

en algunos artículos de la revista que funda en1953, Imago Mundi. Halperin ubica la influyen-te docencia histórica de Romero por encima delas querellas metodológicas que, en nombre deuna coherencia teórica, más que resolver elproblema que se planteaban, colocaban a lahistoria frente a un dilema. Romero, en cambio,“si no les ofrecia una alternativa teórica capazde superar ese dilema, les daba algo quizásmás directamente relevante: un ejemplo de có-mo era posible ignorarlo y llevar adelante unaobra de reconstrucción de la realidad socialmás capaz de dar cuenta de su desconcertan-te y contradictoria riqueza, y sin embargo nomenos coherente que las que pagaban esa co-herencia imponiendo al objeto de su examenlas más crueles mutilaciones”.(1)Todo había comenzado unos años antes. Cita-mos poco más arriba la revista Imago mundi.En su primer editorial (2), la revista se declaracomprometida con una historia cultural que es-tuviera en condiciones de integrar los hechosparticulares en un “complejo estructural” a tra-vés del ejercicio de la interpretación que privi-legia la dimensión simbólica y la agencia espi-ritual. Pegado a esta editorial, un artículo deJosé Luis Romero continúa sus líneas genera-les: frente a una historia política, económica,diplomática, dinástica o militar -que atomiza elsentido en esas perspectivas particulares-, lahistoria de la cultura debe buscar una síntesisrelacional entre hechos inscriptos en un hori-zonte que es necesario comprender: Romerocita a Dilthey y, naturalmente, se refiere a suproyecto de constituir a las humanidades comociencias interpretativas. En la estela de Dilthey,la historia de la cultura es el modelo de la his-toria, que no será la de unos cuantos elementos

Rescatamos para el lector de ramona, fragmentos del capítulo 4 (titu-lado Historiadores, Sociólogos, intelectuales) del imprescindible volu-men “La batalla de las ideas (1943-1973)” (Editorial Ariel)

De modo que, en estos años sesenta y hastaculminar a comienzos de los setenta (cuando lasociología y la historia se politizan hasta límitesincreíbles, aunque muchos de los autores men-cionados, como Halperin Donghi, escribenobras importantes), dos líneas son igualmenteevidentes: la de un programa para la historiacultural, propiciado por José Luis Romero, y lade la construcción de objetos comunes porparte de la historia y las ciencias sociales. Aun-que la mayoría de los historiadores se incluyaen la segunda, la primera conserva una especiede aura que recorre todos los campos discipli-narios impulsada, sin duda, por la figura caris-mática de Romero, cuyas obras son, en realidad,las que mejor ejemplifican las tendencias queél presenta en esa Imago Mundi en 1953 (8). Fuera de los espacios donde circulaban estasideas -aunque superponiéndose e intersectán-dose- sobrevivía el marxismo de viejo cuñoque, rápidamente, va a ser destinado al desvánpor los 'nuevos marxismos' que aceptarán co-mo hermanos políticos a los nacionalismos ra-dicalizados. En historia, la interpretación deJorge Abelardo Ramos y las tesis marxistas-nacionalistas sobre la evolución cultural argen-tina de Juan José Hernández Arregui harán fu-ror (9), siguiendo líneas abiertas, décadasatrás, por el revisionismo. A mediados de losaños sesenta, se podía pasar, sin demasiadasaduanas ideológicas, de José María Rosa aRodolfo Puiggrós que se consideraban mutua-mente miembros de un pensamiento nacionalenemigo del liberalismo y del cientificismo nor-teamericano de la sociología académica. Perotambién estaban los marxismos “doctos”, quemencionaremos un poco más adelante.

Del ensayo a la críticaEl malestar en la cultura y la sociedad argenti-na son temas que obsesionaron, como bien sesabe, a Ezequiel Martínez Estrada. El país sehabría configurado de manera equivocada y loserrores serían irreversibles. Este argumento seexpone y amplía en su gran ensayo de la déca-da del treinta, Radiografía de la pampa, y atra-viesa Muerte y transfiguración de Martín Fierro,de 1948. También en 1948, inscripto en esteesquema de pensamiento, Murena publicó enla revista Verbum “Reflexiones sobre el pecadooriginal de América”, que seis años después,junto con otros artículos, apareció como libro ytuvo una resonancia singular. Hoy parece borrosa la figura de Murena perono lo era en los años cincuenta: ángel perversode la revista Sur, cortejado y rebelde, interlo-cutor y oponente de los jóvenes que se iban aagrupar en Contorno. El ensayismo (que se de-nominó del “ser nacional”) se construye alrede-dor de preguntas que ahora llamaríamos cultu-rales, aunque Murena (como Martínez Estrada)remite con ahinco a una causalidad espacial ydemográfica. En 1948, Murena diagnosticó una“mal de formación” americano originado en lafalsificación de imágenes europeas sobre estenuevo territorio, configurado por europeos quellegaron a América únicamente animados por lacodicia, e incapaces de fundar aquí “un mundode normas espirituales”. En estas extensionesdoblemente anti-culturales, los intelectualesdesconcertados “se resisten a aceptar la reali-dad de la cual son hijos y se destierran espiri-tualmente”. Para Murena, el recorrido de Eche-verría es sintomático de recorridos futuros: enlugar de conducirse como un romántico ycomprender la peculiaridad de la nación, quiso

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estudio de personalidades sobresalientes a lamanera de la vieja historia política, sino a partirde la nueva noción sociológica de elites dondese entrecruzan perspectivas económicas, cul-turales y políticas. Sergio Bagú, en Evoluciónhistórica de la estratificación social en la Ar-gentina, editado en 1961 también por el Depar-tamento de Sociología de la Universidad deBuenos Aires, había indicado las condicionesen las que el poder económico y el poder polí-tico no están necesariamente unidos y cuálesson las consecuencias conflictivas de este fe-nómeno. Los artículos recopilados en Los frag-mentos del poder por T. Di tella y HalperinDonghi traen el debate de este problema a pri-mer plano. Comenzando por la presentaciónde Halperin donde se expone la tesis de quesectores de la elite oligárquica no sólo fueroneconómicamente dominantes sino también di-rigentes en un sentido político por lo menos enel período que se extiende entre 1810 y 1852,en el cual los terratenientes de Buenos Aireslograron un sistema de explotación que utilizó“de manera óptima los distintos factores deproducción” (5) . Esta claridad estratégica de laoligarquía declinaba ya en 1880 -Halperin seremite al trabajo de Roberto Cortés Conde, “Elboom argentino, ¿una oportunidad desperdi-ciada?”- cuando se insiste en el modelo agro-exportador hasta agotar sus posibilidades (6) . La sección del volumen coordinada por T. DiTella tiene por título “Los contendientes y susbatallas”. Las elites son protagonistas -educa-dores e ideólogos, empresarios, militares, sin-dicalistas, profesionales y técnicos-, conside-rados en el marco de lo que Germani subrayóen los procesos de modernización: la asimila-ción de la inmigración extranjera. Di Tella, en

su introducción, desarrolla argumentos de re-sonancia política: si la Argentina no está go-bernada por una oligarquía precisamente por-que el proyecto “civilizador y progresista de losgrandes políticos de fines del siglo pasado nopodía menos que erosionar las bases sobre lascuales se asentaba su dominio de clase” (7) ;si, como había consenso entre los historiado-res, incluso entre quienes no participaban delas tendencias revisionistas o de izquierda, era1945 el momento del gran giro, la Argentinapostperonista necesita constituir sectores diri-gentes de reemplazo que configuren un mapade poder donde diversos grupos de elite pue-dan neutralizar sus intereses en beneficio delinterés común. Optimista, Di Tella apuesta alcierre del desencuentro entre factores de po-der y poder político.Los artículos de este volumen son parte de unahistoria económica y social renovada, que,además, tiene como preocupación central ladefinición de los agentes principales de la con-figuración de la Argentina moderna. El estudiode las elites y los factores de poder se realizaal tiempo que se está experimentado en la in-vestigación de series económicas. Una historiaeconómica sensibilizada por lo político y lo ins-titucional, una historia política no tradicional,abierta a temas sociológicos, ésas serían las lí-neas principales de los nuevos estudios histó-ricos que, como sucedió en la escuela france-sa de les Annales, dialogan intensamente conlas ciencias sociales. El diálogo con la políticano fue menos intenso, aunque al principio pa-reció menos evidente. Las nuevas ciencias so-ciales tienen sus hipótesis de lo que la Argenti-na fue, debió ser y podría llegar a ser: un diag-nóstico y un curso deseable.


(14). Como Sartre en “La nacionalización de laliteratura”, los contornistas, previendo en losaños postperonistas una situación tan fluidacomo la de la posguerra europea, preparan losdesplazamientos y las recolocaciones. Y si men-cionamos a Sartre, permítase una breve digresión.En 1952, Reina Gibaja publicó en la revistaCentro, de la Facultad de Filosofía y Letras dela UBA, un comentario sobre El segundo sexode Simone de Beauvoir. En los párrafos intro-ductorios menciona el “existencialismo sartre-ano” como una corriente filosófica que sus lec-tores conocen perfectamente y resume las te-sis de Pour une morale de l'ambigüité de Si-mone de Beauvoir de manera rápida, como sise estuviera recorriendo un terreno conocido -aunque sea conocido de oídas, por difusiónimprecisa, como suele suceder muchas vecescon ideas que se implantan sin aprenderlas deltodo y resultan fuertes y provocativas (15). Sie-te años más tarde, esa misma revista publicó latraducción de Oscar Masotta de La trascen-dencia del Ego, acompañada de un comentarioextenso. (Masotta, por otra parte, en su críticaa Un dios cotidiano de David Viñas, citaba aMauriac, citando así indirectamente las opinio-nes de Sartre sobre Mauriac, convencido queeste juego de citas era inmediatamente legible.)Ese mismo 1959, la Universidad de Córdoba,Facultad de Filosofía y Humanidades, publicó,con traducción de Irma Bocchino, el Esbozo deuna teoría de las emociones. En 1957, la edito-rial de la revista Sur había puesto su sello en Elexistencialismo es un humanismo (16). Qué esla literatura había sido traducido por Losada en1950 -David Viñas fue lector de sus pruebas depágina-. Las fechas marcan una entrada deSartre parcial, atrasada en unos pocos años,

pero que en dos casos por lo menos no debióesperar a la caída del peronismo. La familiaridad con que Regina Gibaja aborda-ba el libro de Simone de Beauvoir indica unarepercusión -que no implica necesariamenteuna lectura- en círculos estudiantiles. El tonoperfectamente sartreano de la crítica literariade Oscar Masotta a Un dios cotidiano de DavidViñas confirma un uso cultural del sartrismoque desborda los pormenores de su difusión fi-losófica. En 1963, Masotta (que enseñaba encursos privados bastante populares Lo imagi-nario) no tiene dudas sobre la significación deSartre en el campo de la crítica literaria: “A mientender la obra de crítica más importante denuestro tiempo es el Saint Genet de Sartre”(17). Quizás otros miembros del grupo Contor-no hubieran mencionado Qué es la literatura, yagregado, como Noé Jitrik, los nombres deBlanchot -que también Masotta invoca-; peroSartre es, para todos ellos, un lugar de en-cuentro generacional y de renovación crítica. Bajo el nombre de Sartre -a menudo se tratabade eso: un nombre- se difunde, en primer lu-gar, una teoría del compromiso que señala laposición del escritor de izquierda en la socie-dad capitalista y de la literatura en prosa quedebe escribirse (cuestiones que llevan al temade intelectuales y vida pública que considera-remos más adelante). En Las ciento y una, Car-los Correas se identifica con ese proyecto pe-ro su tono de homme revolté evoca más lamarginalidad que el compromiso: “Nuestra ta-rea de escritores debe abarcar la totalidad sin-téticamente. Nuestras obras deben asustar,crear dolores de cabeza, ocupar, ponerlo todoen cuestión. Es, por supuesto, una literaturadel escándalo. Una literatura de suicidas para

reformarla como iluminista: “la fábula iluminis-ta de que la razón puede crear la historia”, ma-lentendido básico de la cultura argentina. Pe-ro Europa ha muerto, continúa Murena, y seabre el espacio donde los intelectuales podránproducir una conciencia americana (10). Otros serán, en los años inmediatamente pos-teriores, los que revisen este diagnóstico y lasdirecciones a seguir. Pero, una vez más, sonnecesarias nuevas perspectivas europeas. Todavía a mediados de los años cincuenta, in-cluso aquellos que creían estar rompiendo deraíz con el ensayo pesimista y esencialista deMurena y Martínez Estrada, repiten, con frase-os no tan ajenos a los de estos dos autores co-mo hubieran deseado, la pregunta sobre la in-completitud americana. Asi Juan José Sebreli:“Tenemos conciencia de nosotros mismos co-mo de seres incompletos. Nos aprendemoscomo siendo todo lo que no somos en presen-cia de la totalidad, del ser pleno de la Civiliza-ción Europea” (11). También en los primerosnúmeros de Contorno, persiste un vocabularioy una forma de abordar las cuestiones quepueden ser reconducidos al ensayismo: rastrosque no sólo tienen significación formal. La preocupación explícita de Contorno, sin em-bargo, fue superar el dualismo idealista deMartínez Estrada y Murena, dualismo que tan-to Sebreli como los hermanos Viñas encuen-tran, desde unitarios y federales, recorriendocomo fantasmas repetidos la historia argentina(12). “Se prolongaba ese dualismo originadoentre unitarios y federales, cristalizado defini-tivamente en el Facundo y ejercitado trágica-mente por Rosas: un mundo de Santos y otrode Réprobos; uno presente y el otro necesariay correlativamente excluido (13)”. Contorno

buscaba una totalidad que abriera una alternati-va teórica de representación y proporcionara unametodología nueva para interpretar la cultura. La lectura que David e Ismael Viñas, Ramón Al-calde, León Rozitchner, Noé Jitrik, Juan JoséSebreli hacen, en Contorno , de la cultura ar-gentina es casi siempre novedosa por su pro-grama y por su tono, aunque no siempre seapartó radicalmente de versiones anteriores.Su tipo de intervención en el debate público,ideológico y político, marcó las décadas si-guientes. Se ha dicho muchas veces que Con-torno propuso un nuevo sistema de la literatu-ra argentina, donde la centralidad de Arlt que-daba establecida de allí en adelante. Pero tam-bién para Murena, Arlt, junto a Horacio Quiro-ga, era un escritor clave. Sin duda, hubo en Contorno algo más. La de-sacralización de la literatura por el modo enque se habla de ella: un modo politizado, conuna novedosa mezcla semántica y léxica, don-de las metáforas sobre el cuerpo y la sexuali-dad indican un corrimiento respecto del tonode la crítica académica 'respetable'; un estiloque combina -aunque no siempre logra sinteti-zar- la dimensión política y la dimensión litera-ria, la dimensión ética y la material. Fue una es-critura escandalosa comparada con la que cir-culaba en los medios tradicionales. Estigmati-za el ideal conformista de “literatura prolija”,para encontrar, por ejemplo en Arlt, la refuta-ción de las 'bellas letras' como espacio aisladode la realidad socio-política. Aunque los con-tornistas reconocen que no es Arlt quien reali-za finalmente la relación que ellos reclaman, detodos modos, su “realismo excesivo y patibu-lario” les ofreció una referencia para armar re-corridos diferentes en la literatura argentina



El proletariado, afirma Jitirik, no lo ha logradotodavía, pero es evidente una mayor responsa-bilidad de los escritores que se ubican en rela-ción con el todo nacional y con la clase quepuede expresarlo políticamente. Esta perspec-tiva, que trae el eco de un marxismo lukacsia-no, acompaña en el caso de Jitrik otras inter-venciones más específicas.Por su parte, David Viñas arma series significa-tivas, que son estructuras de sentido, con lostextos literarios: criados, viajes, espacios, cos-tumbres, tipologías de escritor que permiteninstalar una perspectiva 'sociológica', de cla-ses sociales, de grupos identificados con elpoder material o simbólico, de subordinaciónen el interior del estado y de asimetría en la re-lación entre la Argentina y Europa. La imagenecheverriana de los “dos ojos”, uno clavadosobre la realidad local, otro sobre el escenariodel mundo, que describe la cuestión de la na-cionalidad cultural en un país periférico (22), lepermite pensar una representación fracturadapero global. El programa tendrá otras realizaciones. Aunquelos críticos salidos de Contorno (23) no expo-nen sistemáticamente una teoría, sus ensayosdejan leer a otros críticos y a otros teóricos.Desde fines de 1950 cada uno toma por su ladoy siguen recorridos diferentes, pero en los añosde Contorno y los inmediatamente posterioresalgo así como una lectura social e histórica dela literatura se impone como perspectiva reno-vadora (se impone incluso en los claustros dealgunas universidades, como la del Litoral enRosario, donde enseñaba Adolfo Prieto, y la deCórdoba, donde enseñaba Noé Jitrik). Después,los caminos de la crítica se bifurcan: del ladode Contorno -que en un aspecto es heredero

del ensayismo de las décadas del cuarenta y elcincuenta- se enfatiza el destino político de laliteratura como discurso que toma los grandestemas nacionales y libra batallas ideológicas. Algunos de los críticos que se inician en Con-torno también formarán parte de otra línea: lade modernización teórica de los instrumentosde análisis, en el caso de Adolfo Prieto a travésde las perspectivas socio-históricas (24) y en elcaso de Noé Jitrik por la importación de dife-rentes olas de la crítica francesa desde Bache-lard al estructuralismo. Todos, sin embargo, seguirán los avatares dela época. La impronta de la revolución cubana-que no había sucedido aún cuando apareceContorno- marcó a este grupo de intelectualesdel postperonismo. Así, en menos de cincoaños -los que van de 1955 a 1959-, dos suce-sos, uno local y el otro internacional, cambia-ron todas las líneas del mapa (25).

Marxismo, estructuralismo, comunicaciónHay en este contingente una personalidad quesiguió todas estas vías casi al mismo tiempo,partiendo de la literatura para pasar por la filo-sofía, el análisis del pop art, las hoy llamadasculturas mediáticas, la estética y finalmente elpsicoanálisis. Se trata de Oscar Masotta (26),sensibilidad prototípica de la década del se-senta: de la facultad de Filosofía y Letras al Ins-tituto Di Tella, del sartrismo al estructuralismo,de la historia y el sujeto a la estructura, de Mer-leau-Ponty a Jacques Lacan. La movilidad deMasotta no tiene equivalente en el campo cul-tural. Eliseo Verón sería la figura afín en el delas ciencias sociales. Seguir mínimamente susrecorridos implica hacer revista de las ideasque fueron verdaderamente influyentes en los


suicidas”. A esta posición 'rebelde' Sartre le dasustento filosófico y permite que una perspec-tiva anti-burguesa no se limite a la refutaciónanárquica y marginal, de tradición arltiana, o aldiscurso moralizante del filisteo espiritualista -figura que los contornistas aproximaban a la deMurena-. De todas formas, la provocación esuna retórica buscada por alguien como DavidViñas, que es la figura pública más descollantede este grupo (18). Sartre también mostraba una forma de leer laliteratura en la que es relevante la categoría detotalidad, como perspectiva descriptiva y prin-cipio valorativo. Jitrik y Masotta, cada uno a sumodo, lo ponen de manifiesto en la encuesta ala crítica argentina organizada por Adolfo Prie-to en 1963: “La función de la crítica consistiría,pues, en restituir explícitamente la unidad queexiste entre la literatura y la realidad” (Jitrik); “Elproblema más arduo con el que debe enfren-tarse quien intenta hacer crítica es el de la co-nexión entre 'análisis inmanente', es decir, elanálisis del estilo, y el nivel de significacionesque reside en lo histórico y en lo político” (Ma-sotta) (19). Tanto del costado 'marxista' comodel 'existencialista' la hipótesis de una totali-dad significativa, que la obra encierra en su nú-cleo pero no siempre pone en evidencia, animauna empresa reconstructiva y de síntesis. Ambas perspectivas, en 1963, aparecen a suvez sintetizadas en las famosas “Cuestiones demétodo” de la Crítica de la razón dialéctica (20).Junto con el Saint Genet, ése sería el programade Masotta en sus textos sobre Arlt.La solidez teórica de estos críticos es dispar:en ninguno de los ensayos de Literatura argen-tina y realidad política de David Viñas (que re-copila algunos de los artículos publicados en

Contorno) se citan influencias teóricas, si seexcluye el programático epígrafe de Escarpitque esconde más de lo que muestra. Sin em-bargo, detrás de estos textos se siente el ethosde Qué es la literatura y de otras intervencionesde Sartre en Les Temps Modernes. Por su-puesto, en su artículo “El proceso de naciona-lización de la literatura argentina” Noé Jitrikquiere citar expresamente el título de un céle-bre artículo de Sartre, aunque la cuestión abor-dada en aquel artículo de la inmediata posgue-rra francesa fuera diferente. Pero, aquí comoen otros casos, Sartre funcionaba como unacontraseña ideológica. También Adolfo Prietocita a Sartre varias veces en su diatriba contraBorges. Pero, tanto como en las citas, en estascríticas pueden leerse interrogantes sobre aquién representa la literatura, cuáles son lasexigencias que puede hacerse a esa represen-tación, de qué modo los textos literarios invis-ten temas sociales e ideologías. En una pala-bra: ¿cómo se hace una lectura sociohistóricade la literatura, que tendrá, por el hecho de sersociohistórica, valor político? ¿Qué debe ser laliteratura en relación con la ideología burgue-sa? ¿Cómo actuar con la literatura? ¿Cómo le-er y escribir políticamente?Noé Jitrik lo dice de modo inmejorable: “...elanálisis que haremos será en función de un es-quema de la evolución de nuestras clases so-ciales. Nacionalización de la literatura será, enconsecuencia, un concepto paralelo al de desa-rrollo de clases. Y el punto de confluencia serála consideración de la existencia y legitimidadde la literatura argentina como resultado deuna representación más auténtica de la reali-dad” (21). Una clase que haya alcanzado la con-ciencia para sí, puede representar a la totalidad.


varían los objetos de análisis: Verón estudia lasemantización de la violencia política en losmedios y la narración de la fotonovela; Masot-ta, la historieta.

Objetos construidos por y para el análisis es-tructuralista, son, al mismo tiempo, objetos dela cultura de masas que comienza a ser consi-derada por la investigación académica y a sertenida en cuenta por el pensamiento político. Elmismo Masotta, introduce sus “Reflexionespresemiológicas sobre la historieta”, con la si-guiente observación: “Es la teoría marxista laque provee tanto del cuerpo de hipótesis másgenerales como de los criterios para medir elvalor y el alcance de la investigación. En estaperspectiva el optimismo o el pesimismo fren-te a las cuestiones planteadas por la cultura demasas y el ensanchamiento de la comunica-ción masiva se revelan como lo que son: mani-festaciones de ideologías deficientes, para elmejor de los casos de un blando reformismo(31)”. La cuestión abierta es de trascendenciasocial y por eso convoca a los marxistas a lareflexión sobre ella. Se trata de la escisión en-tre culturas de las elites y culturas de masas,de los efectos de los medios masivos -que nopueden ser medidos con las técnicas cuantita-tivas de la sociología americana-, y de la nece-sidad teórica de considerar la producción es-tructural de sentido en esos mensajes que con-vocan a la unión de perspectivas metodológi-cas provenientes de la lingüística de Saussurey Jakobson, la semiología que sintetiza UmbertoEco, la antropología de -y casi únicamente de-Lévi-Strauss, la crítica 'desmitificadora' deBarthes. Se pensaba que el marxismo, en lugarde condenar como desviaciones burguesas,

podía sintetizar estas perspectivas dispares.Despreciada la síntesis filosófica del materialis-mo dialéctico, el marxismo estructuralista po-dría demostrar su capacidad de incorporar dis-cursos que, hasta poco antes, eran descarta-dos. Nacía una nueva modalidad de la prácticateórica, perfectamente adaptada a las condi-ciones de un campo intelectual moderno. En 1967, Masotta publica un librito -en una co-lección de divulgación fundada en los años cin-cuenta: los “Esquemas” de la Editorial Colum-ba- cuyo título es El “pop-art”. Con la destre-za expositiva que lo distingue, no se limita apresentar el pop americano; también traza laslíneas de una estética. Masotta advierte que elpop no sólo es, después del surrealismo, el se-gundo gran movimiento estético del siglo, sinoque “ha puesto el acento en la subjetividaddescentrada. Y se podría hacer aquí una corre-lación entre movimientos estéticos y áreas delSaber, puesto que así como el surrealismo seasociaba al psicoanálisis, el arte pop se aso-ciaría hoy con la semántica, la semiología y elestudios de los lenguajes. El arte pop junto alos modernos estudios sobre los lenguajes di-bujaría así un movimiento de convergencia ha-cia el hecho de que, como dice Lacan invier-tiendo dos veces a Descartes, yo pienso ahídonde no soy y yo soy ahí donde no pienso”. Yconcluye: “En fin, ¿cómo hay que entender esacorrelación de la que hablábamos, entre el artepop (vuelto hacia los contenidos sociales sóloa condición de dejar a la vista las característi-cas de la trasmisión de esos contenidos) y eldesarrollo de hecho del pensamiento contem-poráneo: esa preocupación que, como se hadicho, logra a veces arrancar a los intelectualesde la política para volverlos hacia la investigación


años sesenta.Ambos tienen en común haber operado el pa-saje hacia el estructuralismo y haber sido enesto una avanzada teórica. Verón tradujo y pro-logó, en 1961, la Antropología estructural deClaude Lévi-Strauss para la edición de EUDE-BA, y publicó en 1962 el primer reportaje ar-gentino a Claude Lévi-Strauss (27), en cuya in-troducción subrayaba la importancia de la no-ción de estructura en ciencias sociales y pre-sentaba a Lévi-Strauss como el maestro quehabía logrado una “teoría y una metodologíaestructurales” aplicables no sólo a las investi-gaciones antropológicas sino con alcances queinteresaban a todas las “ciencias humanas” ydesbordaban los límites de las culturas estu-diadas por Lévi-Strauss para convertirse eninstrumento de análisis de las sociedades con-temporáneas. Por su parte, Masotta fue el primer teórico delarte pop, en clave estructural-semiológica, ytambién el primer comentarista de Lacan enArgentina. Poco antes, en 1959, Masotta expo-nía las necesidades de una filosofía de la con-ciencia siguiendo a un Sartre corregido porMerleau-Ponty (28). En esta empresa no esta-ba solo: León Rozitchner persistió en ella, pre-ocupado por el lugar del sujeto en la praxis so-cial y empeñado también en una lectura del pri-mer Marx que le permitiera una teoría marxis-ta de la subjetividad que, a comienzos de lossetenta, confluyó en su interpretación de Freud. Masotta, en cambio, eligió rápidamente otrosparadigmas. En 1965, publicó en la revista mar-xista Pasado y presente “Jacques Lacan y elinconciente en los fundamentos de la filosofía”.Dos frases dan la dimensión de un cambio deépoca, en la que el sartrismo entraba en baja:

Lacan, escribe Masotta, sostiene “la opacidadradical del sujeto para el psicoanálisis” y refun-da una ortodoxia freudiana definiendo -en tér-minos de un verdadero giro lingüístico- el des-cubrimiento fundamental del vienés: “el incon-ciente entendido en términos de lenguaje” (29).En Lacan, Masotta encuentra la vía de cuyo re-corrido no excluye a Sartre mismo, por dos ra-zones que tendrán peso en los años que si-guen y que Masotta detecta muy temprana-mente: la primera, es la crítica radical que Sar-tre ha hecho de las pretensiones filosóficas delmaterialismo dialéctico (una pseudo-filosofíaperezoza); la segunda es la crítica a la teoríadel conocimiento como reflejo expuesta porLenin en Materialismo y empiriocriticismo (30).Ambas críticas, subrayadas por Masotta enSartre, van a coincidir con las que realiza elmarxismo estructuralista de Althusser que ten-drá innegables repercusiones en el debate ide-ológico de la izquierda revolucionaria al cualMasotta se anticipa. En la discusión filosófica que atraviesa la dé-cada del sesenta, cuyo título mayor fue “con-ciencia o estructura”, Rozichtner elige el primertérmino de la disyunción, Masotta y Verón eli-gen el segundo. En la contratapa de su libro de1969, significativamente titulado Conciencia yestructura (conservando la conjunción por últi-ma vez), Masotta afirma: “A la alternativa ¿oconciencia o estructura?, hay que contestar,pienso, optando por la estructura. Pero no estan fácil, y es preciso al mismo tiempo no res-cindir la conciencia (esto es, el fundamento delacto moral y del compromiso político”. El dile-ma -que intenta vanamente mantener en susdos polos- se resuelve, en esos años, por el la-do estructuralista. Al hacerlo, por otra parte,


ciencias sociales existe en un grado mínimo”(35). Esta breve genealogía establecida por Verónincluye todas las tendencias teóricas y meto-dológicas que, desde mediados de los añossesenta, se convirtieron en patrimonio comúnde una zona moderna y radical de la izquierda.La revista Los Libros, fundada por Héctor Sch-mucler en 1969, tuvo a la lingüística, al psicoa-nálisis y al marxismo como las tres fuentes delsaber sobre la sociedad y la política. Althusserproporcionaba una matriz para esta fusión. Por otra parte, los nuevos objetos de análisisque se encuentran en la llamada cultura de ma-sas, desde fines de los sesenta y, notablemen-te, en la primera mitad de los setenta, definenun campo cultural en el que han quebrado to-das las distinciones tradicionales de la crítica yla estética. Cuando en 1970, la revista Los Li-bros inicia una etapa que llama de latinoameri-canización -que, en verdad, significa su abiertainclusión en el debate político-, el editorial seencarga de distanciar a la revista de su propionombre, precisamente porque se ha aprendidola lección respecto de cuáles son las formas enque circulan los mensajes socialmente signifi-cativos: “Ya se sabe que el formato libro noprivilegia ninguna escritura. Es posible que lasobras más importantes se estén escribiendo enlas noticias periodísticas o en los flashes tele-visivos. O en los muros de cualquier parte delmundo” (36). Ya estaba claramente en el aire de los tiemposla ruptura vanguardista con una definición 'lite-raria' de escritura: de ahora en más, escrituraera un volante de fábrica o una crónica perio-dística o un poema. Como la vanguardia sovié-tica de los años veinte, como Brecht, se quiso

comunicar la textualidad y la imagen vanguar-dista con la propaganda política -alguien, quehabía formado en las vanguardias del InstitutoDi Tella y compartido su politización (37), Ro-berto Jacoby, lo hizo, en 1972, en la propagan-da para la huelga de la empresa Fabril-. No espara nada sorprendente, entonces, que, duran-te los años de Onganía, la revista de la CGT delos Argentinos, dirigida por Rodolfo Walsh, pu-blicara una historieta, con temas de política ar-gentina, en la cual el ministro Adalbert KriegerVasena representaba el personaje estelar delmalvado con el disfraz de un superman que ha-bía comenzado a ser leído en la clave de la do-minación simbólica que los Estados Unidosejercían sobre América Latina con sus produc-tos de masas. Esa misma revista publicó en fo-lletín Quién mató a Rosendo. La figura de Walshsintetiza un modo de intervención política parala que la cultura de masas, comenzando por elperiodismo pero incluyendo a los géneros me-nores como el policial, es un instrumento y uncampo de acción ideológico-discursivo. No casualmente Aníbal Ford, que produce elprimer texto comprensivo sobre Walsh en 1969(38), forma parte de un contingente de intelec-tuales 'populistas' que analiza la cultura popu-lar y la industria cultural desde perspectivas nosemiológicas; las presenta en su emergenciahistórica, y las teoriza como portadoras de unacultura popular-nacional que las elites, tantocomo la izquierda, habrían pasado por alto.Aníbal Ford, Jorge B. Rivera y Eduardo Roma-no se ocupan del folletín y la gauchesca, delperiodismo, las letras de tango, el cine nacional,el melodrama, la radio y la televisión, de los sa-beres populares y sus intérpetes como Home-ro Manzi o Arturo Jauretche (39). Reivindican


de los lenguajes?” (32) La cita de Lacan que Masotta introduce, va porlínea directa a una teoría althusseriano-marxis-ta de la ideología. Finalmente estos intelectua-les que se ocupaban de los lenguajes abando-nando, en opinión de muchos, la política, esta-rían, por otros medios, desafiando a la esfingeal descifrar los discursos de la ideología. También en 1967, Eliseo Verón a presenta, másdetalladamente y más fundado en las cienciassociales, argumentos afines (33). “Hoy pode-mos hablar de una ciencia general de los sig-nos, de la cual la lingüística ha sido vanguardiaprivilegiada. A cincuenta años de Saussure, es-ta ciencia está constituida sólo a medias. Po-demos referirnos a ella como semiología ociencia de la comunicación según se prefiera”(34), escribe repitiendo una consigna que es lade esos tiempos. Verón realiza un movimientogenealógico y tanto en su ponencia sobre lasemantización de la violencia política, como enla introducción a un volumen colectivo queacabamos de citar, es de rigor el pasaje por lastradiciones marxista y sociológica clásica. Ex-pone linajes y rupturas: el “giro copernicano”de El Capital y los estudios de Freud sobre lahisteria, el Curso de Saussure, Troubetzkoy,Hjemslev, Jakobson, Chomsky; finalmente lamediación operada por Lévi-Strauss que vin-cula a la lingüística con la antropología. La oje-ada retrospectiva de Verón incluye a Bateson ya la herencia que Lévi-Strauss recibe de la so-ciología francesa clásica, revisándola especial-mente en su conciencialismo. De la semiología al marxismo, Verón encuentra,en su trabajo sobre la violencia política en losmedios escritos, que la lectura semiológica esla condición para el estudio de la ideología en

las sociedades contemporáneas tal como ella -la sociedad contemporánea- es producida porlos aparatos de difusión masiva. En el desenla-ce de este artículo se percibe la convicción deque el análisis semiológico es el paso previopara la restitución de los mensajes sociales a laestructura de clases: concluido el análisis se-miológico, se estaría en condiciones de desa-rrollar las hipótesis explicativas de una teoríade las ideologías que, aunque Verón no lo digaexplícitamente, ocuparía el lugar abierto por lacrítica marxista de la ideología tal como quedóescrita en La ideología alemana. Lejos de opo-nerse, o de constituirse en polo burgués de unpensamiento revolucionario -como lo formulóSartre en su impugnación al estructuralismo-,la semiología estructuralista es el momento des-criptivo de un crítica de la dominación simbólica.Pocos años después, el mismo Verón contem-pla con cierta consternación el modo en que elestructuralismo se había vuelto una ideologíade moda en el campo intelectual (a la que sinduda él había contribuido introduciendo la bue-na nueva), que podía mezclarse, via Althusser,con el marxismo, y vía Lacan, con el psicoaná-lisis. En una crítica de la dependencia cultural,Verón descubre que Lévi-Strauss había sidoimportado desordenadamente y comenzaba aformar parte de un consumo intelectual “osten-toso”: “Además del desfasaje temporal [queafecta la llegada de teorías nuevas que debenrecorrer el espacio entre intelectuales y granpúblico], debemos tomar en cuenta otro, pordecirlo asi, 'espacial', en la medida en que nosinterese examinar la situación de un país eco-nómica y culturalmente dependiente, donde losdiscursos intelectuales suelen ser 'importados'a un medio en que la práctica autónoma de las


que los intelectuales pueden aportar sus sabe-res específicos para que el curso de los hechosno favorezca, como está sucediendo segúnpiensan todos los participantes en la reunión, alos sectores dominantes más tradicionales. Sediagnostica, al mismo tiempo, una crisis políti-ca y una crisis del modelo de crecimiento, enun país que no ha concluido ninguna de lasetapas de la modernización capitalista, cuya in-dustrialización está obstaculizada por trabasideológicas y económicas, y que no ha logradoimplantar del todo un sistema educativo mo-derno. Hay coincidencias en que los obstácu-los al desarrollo son más fuertes de lo que sehabía pensado en los años anteriores. En unatónica moderada y francamente reformista sesubrayaba la importancia de la función intelec-tual y, al mismo tiempo, se planteaba que esafunción carece de interlocutores con poderefectivo en la sociedad argentina. Este tono es el que se quiebra en los años si-guientes, cuando el marxismo denuncie a vivavoz el carácter ideológico de las ciencias so-ciales y, en el límite, de toda ciencia.En efecto, a mediados de la década del sesen-ta, la disputa por el instrumento de análisis, porel 'marxismo verdadero', va a ser un tema prin-cipal. Este es el sentido de la crítica de EliseoVerón a los dos best-sellers de Juan José Se-breli, Buenos Aires, vida cotidiana y alienación(1964) y Eva Perón, ¿aventurera o militante?(1966) (43). Para Verón, el éxito de mercado delos libros de Sebreli obliga a advertir a sus lec-tores que “el modo en que estos libros se au-todefinen y lo que efectivamente son, contie-ne el pasaje del análisis marxista al mito delanálisis marxista”. El aire barthesiano de los ar-gumentos presentados por Verón, e inspirados

en el gran artículo final de Mitologías, no diluyeel objetivo de su crítica que es salvar al análisis'verdaderamente marxista' de las operacionesmistificadoras que adoptan su lenguaje parareduplicar el discurso del sentido común y ali-mentar a los medios de comunicación de masas. El debate que suscita este artículo de Verón -larespuesta de Sebreli, y una intervención de Os-car Masotta- revela la significación cultural ypolítica de los argumentos presentados: elmarxismo debe defenderse no sólo de aficio-nados que lo conocen mal -ése sería el centrodel argumento de Masotta- sino en todos loscasos porque proporciona la única matriz quehace posible plantear adecuadamente la cues-tión del método y de la objetividad en las cien-cias sociales y sus repercusiones políticas. Loque Verón llama “pragmática de las cienciassociales” incluye las leyes de legitimidad de sudiscurso y, sobre todo, su ubicación como pro-ceso productivo que debe desnudar las rela-ciones de los cientistas con las instituciones yla distribución del poder. Si la sociología es“una función del sistema social en que tiene lu-gar” (44), el problema de la objetividad cientí-fica es intrínsecamente social y la ciencia debeconsiderarse a sí misma, siempre, como insti-tución social. Sólo el marxismo proporcionaríalos instrumentos para captar la dominación enel interior de las instituciones intelectuales yacadémicas. Ese materialismo histórico -Veróncita a Althusser, ya se ve qué se entiende en lafórmula- debe ser defendido de los advenedi-zos que lo convierten en una receta de uso co-tidiano y mediático, diluyendo su potencial depráctica teórica revolucionaria.

El compromiso y sus transformaciones


objetos que parecían monopolizados por elanálisis semiológico o la estética pop, paradescubrir en ellos prácticas que, incluso cuan-do simulan responder a las leyes de la industriacultural, hablarían en verdad del pueblo; y esepueblo, a su vez, hablaría -para quien sepa es-cucharlo- de la nación, de la relación entre sec-tores populares y elites, en fin: del peronismo. La cultura popular recibe así una lectura pero-nista -en ocasiones, una adaptación populistade Gramsci- que la libera políticamente de unalectura pop y semiológica. Héctor Schmucler,que había dirigido la revista Los Libros, editaen Buenos Aires Comunicación y Cultura, fun-dada en Chile, a partir de 1973: en ella, los es-tudios comunicacionales sobre cultura popularse encaran como un capítulo que debe ser juz-gado en paralelo con la práctica política de lossectores populares (40). La revista Crisis, has-ta su cierre a raíz del golpe de estado de 1976,es la tribuna de estas perspectivas que se sos-tienen durante la dictadura militar con un ca-rácter nítidamente impugnador.

¿Qué lugar para los intelectuales?Algunos años antes, en 1962, quienes dirigíanCuestiones de filosofía (41), presentaban el pri-mer número de la revista con una aseveraciónque tendrá consecuencias no sólo teóricas:“Para la línea de pensamiento en que se sitúaesta publicación la filosofía está ligada a la re-alidad social en que surge”. En efecto, las re-sonancias de esta frase se potencian en el cur-so de la década y, en el caso de Cuestiones defilosofía, resumen el desafío de hacer filosofíafuera de la universidad, en relación con el “con-tenido efectivo de la experiencia histórica”. Enel mismo momento en que los reformistas se

empeñaban en reforzar los vínculos entre vidauniversitaria y vida pública, Cuestiones de filo-sofía, a la que confluían los más jóvenes inte-grantes de esta promoción de nuevos universi-tarios, ponía de manifiesto la insuficiencia de laescena académica. Esta contradicción es sig-nificativa del doble posicionamiento -doble po-sicionamiento típico de la figura intelectual-respecto de las instituciones propias y de lasociedad en su conjunto. Las oscilaciones y elconflicto final de estas posiciones son un temade la década hasta el momento en que la polí-tica termina imponiendo su lógica. En tanto esto sucede, se ensayan salidas envarias direcciones. Una, sin duda, es la que yase ha presentado como construcción de un es-pacio académico y un sistema científico. Peroesta vía queda obturada, por razones políticas,después de la intervención de 1966 a la univer-sidad, que se cierra para las corrientes reformis-tas, modernizantes, desarrollistas y progresistas.En un simposio organizado por Norberto Ro-dríguez Bustamente a fines de 1966, en el queparticiparon miembros de la plana mayor dequienes habían renunciado a la universidaddespués del golpe de estado, Gregorio Kli-movsky subrayó la importancia de mantener laproducción de conocimientos, no refugiarse engrupos “privados o de tipo clandestino” y em-peñarse en “difundir información acerca del es-tado de nuestros problemas nacionales” entrelos actores políticos, sindicales o militares queestuvieran en condiciones de definir accionesconcretas (42). En este simposio, se juzga quelas tareas de modernización social y económi-ca -que habían formado parte del programatanto del desarrollismo como del progresismomoderado- todavía están a la orden del día y


revistas publicadas por el grupo liderado porAbelardo Castillo-, hasta la indicación de quesu carácter político proviene de la relación delos escritores con un partido,a todo efecto, unaorganización marxista leninista, y con una re-volución que, en Cuba, ya ha tenido lugar. El carácter revolucionario de una obra de arte,naturalmente, no está garantizado por una ide-ología revolucionaria. A partir de esta asevera-ción -que casi todos dicen compartir- se de-senvuelve un debate implícito en muchas inter-venciones y explícito en polémicas, sobre quie-nes están mejor colocados, en una perspectivafilosófica y política, para producir un arte queacompañe o anticipe los desarrollos revolucio-narios que se consideran inevitables (50). Laacentuación de la cualidad concreta de un arterevolucionario aparece tanto en los partidariosde nuevas lecturas del “realismo”, tal el casode Carlos Brocato, como en quienes, es el ca-so de Rozitchner (51), sostienen que el sujetorevolucionario que puede producir textos o po-líticas debe todavía configurarse en una tramade relaciones materiales, corporales, y de con-ciencia: el sujeto que le falta a la izquierda es elproducido por esa intersección de la experien-cia vivida materialmente con la situación socio-política.Desde una perspectiva más tradicional, Ernes-to Sábato, en 1961, formaba parte de este con-senso, aunque la izquierda no lo reconocierasiempre como uno de los suyos. Sábato en-cuentra en Sartre la figura clásica del intelec-tual -con la que se identifica- y subraya, sobretodo, el hecho de que Sartre fuera criticado porla derecha pero también por la izquierda, comole sucede a él mismo (52). Pero, en su propiadefinición de intelectual, Sábato está impulsado

por el aire de los tiempos, al reclamar que nosea sólo un hombre de libros, sino alguien ca-paz, si la ocasión llega, de tomar las armas(cuestión que no figuraba en el maestro al quese remitía). Sus ejemplos incluyen a Marx, Le-nin, Martí, Sarmiento, Miguel Hernández, Saint-Exupéry, Malraux, Schweitzer y Camus. Estalista, en la que no todos tomaron efectivamen-te las armas, sonaba demasiado inclusiva parala izquierda, que la juzgaba una suma liberal.Como sea, tanto la mención de las armas co-mo la de la revolución están indicando un tonodel que no era ajeno incluso un escritor a quiense le cuestionaba publicar en la revista Sur deVictoria Ocampo. Se trata, para Sábato tantocomo para sus colegas más jóvenes y más ra-dicalizados, de un repertorio prefijado, que ar-ma sentido común. El tono de Sábato flexiona,como es previsible, este repertorio de ideas ha-cia el eje de la responsabilidad moral. Este consenso de la primera parte de los añossesenta muestra, poco más tarde, los primerossignos de agotamiento. En 1965, a raíz de la in-vasión norteamericana a Santo Domingo, queprodujo considerables movilizaciones de capasmedias y universitarios, Abelardo Castillo sepreguntaba si la función que la literatura pare-cía cumplir no estaba a punto de clausurarse ysi, frente a la fuerza militar desplegada por elgran enemigo y la agudización de las luchascontinentales, escribir un nombre al pie de unasolicitada no era un gesto verdaderamente inú-til (53). Este texto de Castillo señala un puntode inflexión en la problemática sobre el escritorcomprometido, porque no se trata de qué litera-tura es la que asegura, a través de opcionesformales y poéticas, una relación con la historia,sino de la insuficiencia de toda relación literaria


En 1957, Juan Carlos Portantiero -que se ocu-paba entonces de literatura y cultura- publicóun artículo sobre “La joven generación litera-ria” (45). Allí citaba un testimonio de Ramiro deCasasbellas, poeta, y otro de Adolfo Prieto,crítico: ambos, el primero en 1956, y el segun-do en 1954, coincidían en la inevitabilidad delcompromiso. Para Portantiero las dos citas son la prueba deque la necesidad del compromiso une a toda la“joven generación” y que el problema a resol-ver es, más bien, su contenido práctico, ideo-lógico y estético. Contorno hablaba el idiomadel compromiso y, en el caso de Prieto, las lec-ciones de Qué es la literatura de Sartre le habí-an servido para leer a Borges como escritordistante y poco significativo, precisamente por-que ponía entre la literatura y la realidad unapantalla de juegos verbales y desviaciones fan-tásticas (46). Portantiero cita un artículo de Ro-zitchner, publicado en Contorno en 1956, don-de se emiten dos juicios que recorrerán la dé-cada siguiente: por un lado, el peronismo des-nudó con su caída la crisis argentina; por elotro, en ese gigantesco sinceramiento, los in-telectuales de origen burgués o pequeñobur-gués pusieron de manifiesto su inoperancia ysu desconcierto. Para Rozitchner era impres-cindible trazar puentes entre la pequeñobur-guesía y una clase obrera que estaría en condi-ciones de señalar a los intelectuales el caminoa seguir en tanto ella presenta la negación dia-léctica del régimen burgués. La izquierda no dudaba, entonces, sobre la ne-cesidad social o el imperativo moral del com-promiso (47) sino sobre los caminos para queéste fuera eficaz y pudiera aprender ese grantexto no escrito de la dirección y el programa.

Todo lo que la izquierda discute en esos añosrodea estas preguntas. La revolución cubana ledio a la discusión una suerte de inevitabilidadhistórica. El compromiso -que, en los años cin-cuenta se aprendía en los libros europeos-,después de Cuba, será un camino especial-mente escrito en América Latina. Asiduos visi-tantes de la isla, los intelectuales -y especial-mente los escritores- reforzaron, por la vía cu-bana, el vínculo de su práctica con la política.Intelectual e intelectual comprometido comien-zan a acercarse hasta llegar a ser sinónimos.De esta superposición semántica se alimentatambién la idea de que 'intelectual' quiere decirsiempre 'intelectual de izquierda', difundida conla espontaneidad que tiene el sentido común.En 1960, cuando la dirección de El Grillo dePapel festeja su primer aniversario, la relaciónentre arte e historia no parece una articulaciónque es preciso descubrir o construir sino undato autoevidente que, además, se transformaen imperativo: “Si en todas las épocas queatravesó la humanidad, el arte ha tenido unahonda correspondencia con su tiempo, hoyesa ligazón es imperiosa, excluyente, definiti-va” (48). Hay un consenso -superficial, si sequiere, pero muy firme- en torno a este punto.El compromiso no justifica las obras medio-cres, escriben una y otra vez los directores deEl grillo de papel, luego transformado en El es-carabajo de oro, sino que se trata -para usar lafórmula de Cortázar en sus conferencias de laHabana- de “combates con el lenguaje y lasestructuras narrativas”.La idea de que “toda obra de arte es siemprepolítica” (49) define el tono de la década. La fra-se tendrá significados diversos: desde un hu-manismo socialista -defendido por las sucesivas


Al final de la década del sesenta y durante laprimera parte de los años setenta, la izquierdaya casi no se plantea la 'cuestión intelectual'como cuestión específica: se ha resuelto -di-suelto- en la política. Por lo demás, entre losperonistas, neoperonistas radicalizados y na-cionalistas revolucionarios, se trató siempre deun tema subordinado, en la medida en que susteóricos (de Jauretche a Jorge Abelardo Ra-mos) habían decidido que los intelectuales deizquierda siempre sostuvieron posiciones anti-populares, caracterizadas por una baja com-prensión de las cuestiones nacionales y una al-ta enajenación teórica, ideológica y cultural. El camino recorrido por Rodolfo Walsh es sin-gularmente demostrativo del temple que sebuscaba. Sus investigaciones políticas narrati-vizadas se transformaron en una de las pocassoluciones de escritura revolucionaria. Pero yaen los años setenta, Walsh había puesto su es-critura literalmente al servicio de la lucha revo-lucionaria y su útlima carta, de 1976, a la juntamilitar que acababa de tomar el poder es algoasí como el cierre de un ciclo histórico.También es un cierre del ciclo de las vanguar-dias el camino seguido por muchos artistas: launión de práctica estética y práctica política nosólo politizó todos los recursos del pop, el con-ceptualismo, los happenings, las instalaciones,sino que también llevó lejos de la pintura aquienes protagonizaron las jornadas más reso-nantes de la vanguardia sesentista puesta alservicio de la revolución. “Tucumán arde”, lainstalación montada, en 1968, en la CGT deRosario y en la CGT de los Argentinos en Bue-nos Aires, donde el discurso político y socialfue trabajado como la materia visual misma dela instalación, provocó una serie de manifiestos

e intervenciones donde el arte, la instituciónestética, el mercado y el público quedaban tanimpugnados como los artistas que se resistie-ran a aceptar lo político como polo de organi-zación total de su práctica (56). Marxismo, van-guardia estética americana, herencias de lasvanguardias revolucionarias de este siglo y te-oría francesa confluían en distintas vertientesde estos experimentos.El cierre de la 'cuestión intelectual', fue acom-pañado por conmociones incluso en aquellaszonas del campo cultural que habían quedadorelativamente menos abiertas a los vientos -ylas servidumbres- de la política. En 1972, laAsociación Psicoanalítica Argentina es escena-rio de una escisión cuyo origen está en la polí-tica: “El cordobazo, en particular, habría pues-to al desnudo el uso complaciente de la neu-tralidad valorativa, gracias al cual se enmasca-raba una práctica integradora. La revelación deun conflicto social en acto los llevó al descu-brimiento de la contradicción entre la ideologíafreudiana original y la ideología dominante, en-tre la promesa liberadora levantada por el psi-coanálisis y su servidumbre actual a la 'disci-plina del espíritu' sobre la que se sostiene unsistema opresivo” (57). ¿Qué menos que rom-per, entonces, con el marco institucional quesubyugaba una teoría, “el psicoanálisis queprodujo una revolución en las ciencias socia-les” (58), a una institución de clase que, por suideología, impedía la incorporación del psicoa-nálisis a las prácticas de la transformación? Elimpacto de esta ruptura, y la del grupo Docu-mento, que fue rubricada por muchas firmasque habían formado parte de la plana mayorinstitucional del psicoanálisis argentino, hizoque otros intelectuales reflexionaran sobre las


con la política de la revolución.Ya comienza a decirse que es muy poco lo quela literatura puede hacer y que las rebelionessimbólicas tienen límites precisos, pese a queCarlos Brocato, en su respuesta a Castillo, to-davía defiende el valor específico de la literatu-ra siempre que el escritor supere la perspecti-va de una elección moral y extienda su obrahacia la dimensión colectiva que está implícitaen el compromiso político marxista (54). De to-dos modos, la salida por el camino de una re-volución, ni verbal ni sólo simbólica, parecemás adecuada a la situación de crisis que lasintervenciones estéticas. En 1971, Ricardo Piglia sintetiza este clima.“En la izquierda argentina la discusión sobrelas relaciones entre intelectuales y revoluciónha estado tradicionalmente ligada a una situa-ción de hecho: la ausencia de la problemáticade la lucha de clases en el análisis de la cultu-ra y la literatura y de la producción intelectualen general. En este sentido podríamos decirque el espacio de esta discusión ha sido defi-nido por el reformismo, y que algunos de losejes en torno a los cuales giró la problemáticade los intelectuales en la Argentina en los últi-mos años (el compromiso, el realismo y la van-guardia, cultura para el pueblo, etc.) estabandefinidos, precisamente, por la ausencia deuna perspectiva política verdaderamente revo-lucionaria que permitiera articular la práctica delos intelectuales con las luchas del pueblo”(55). Se trataría de superar el “reformismo” -en-carnado básicamente por el partido comunis-ta y sus colaterales- y percibir en la nueva si-tuación de lucha revolucionaria la oportunidadpara cambiar las relaciones entre intelectual ypolítica revolucionaria.

En los años inmediatamente posteriores a lacaída del peronismo, la cuestión pasaba pordos nudos: construir un intelectual que se con-virtiera en sujeto material, corporal, de lo políti-co, por una parte; evitar la oscilación de clasede los intelectuales para que, como bloque, seubicaran definitivamente junto al proletariado.En los años que siguen, años que abren el es-cenario donde la cita de Piglia comienza a serun lugar común, la cuestión es liberar a la prác-tica intelectual de las trampas del reformismo.Sólo así se garantizará la relación con el sujetocolectivo revolucionario y el intelectual podráentender -más bien: aprender- el lugar de lacultura en la revolución. La lucha de clases -dela que antes se hablaba pero no constituía lapiedra de toque de la cuestión de los intelec-tuales- es el punto que divide las aguas entrereformistas y revolucionarios. La lucha de cla-ses define todo en todos los campos, y las ló-gicas de las prácticas específicas -que acele-radamente dejan de serlo- se ordenan según elconflicto principal, que está determinado siem-pre por el lugar y la perspectiva del proletaria-do o del Pueblo. Populismo, acercamiento radicalizado al pero-nismo y revolución cubana y revolución cultu-ral china proporcionan las líneas de este nuevopliegue de la discusión. No se trata ni del com-promiso ni de la rebeldía, ya que el compromi-so deja a los intelectuales en su lugar de claseoriginario y la rebeldía denuncia su origen pe-queñoburgués. Se trata más bien del reconoci-miento de una dirección general de lo social acargo del proletariado -o, eventualmente, delPueblo, en el caso de los nacionalismos radi-calizados- que, en sus luchas políticas, produ-ce nuevas formas de cultura.

11. “Inocencia y culpabilidad de Roberto Arlt”,Sur falta número.

12. Juan José Sebreli, “Celestes y colora-dos”,Sur, número 217-218, noviembre 1952:“Para encontrar una solución a la crisis nacio-nal hay que captar la dosis de verdad -con mi-núscula- que se encuentra en las dos fraccio-nes antagónicas en que tradicionalmente se hadividido el país”.

13. David Viñas , “La historia excluida: ubica-ción de Martínez Estrada”, Contorno, número4. Y agrega Viñas: “En el otro extremo (el pero-nismo) también -lógicamente- se alzó el estan-darte del con nosotros o la nada, el sí definitivoo la aniquilación, el acatamiento íntegro o laeliminación. En política también se practicabaun arquetipismo terminante: lo que no coincidíacon los propios enunciados, quedaba elimina-do. Hasta los propios términos propagandísti-cos planteaban un dualismo excluyente: Hitlero Braden eran la culpa que marcaba conde-nando y aniquilando”.

14. El ejemplo mejor es el número 2 de Contor-no, dedicado a Roberto Arlt.

15. “Le deuxième sexe de Simone de Beauvoir”,Centro, número 3, septiembre de 1952, p. 25.

16. En un ensayo sobre la década del cincuen-ta, Oscar Terán señala: “El existencialismo pe-netraba desde vías diversas en la cultura ar-gentina, tanto que en el Primer Congreso Na-cional de Filosofía, celebrado en 1949, le fuededicado una sesión plenaria con exposicionesde Abbagnano, Hernán Benítez. K. Löwith, Ga-

briel Marcel y Carlos Astrada. Este último, queejercía un cargo destacado dentro de la sec-ción de Filosofía de la facultad porteña, habíaintroducido aquella corriente muy temprana-mente en nuestro medio, pero a través de la lí-nea heideggeriana, en tanto que toda la prime-ra etapa de la constitución de un pensamientocontestario en la Argentina de los cincuentasestará indisolublemente ligada al nombre deSartre”. (Oscar Terán , “Rasgos de la culturaargentina en la década del cincuenta”, En bus-ca de la ideología argentina, Buenos Aires, Ca-tálogos, 1986, p. 200.)

17. Adolfo Prieto (comp.), Encuesta: la crítica li-teraria en la Argentina, Rosario, Universidad delLitoral, 1963, p. 69.

18. “Un cross a la madíbula” (reportaje a DavidViñas por Franco Mogni), Che, año 1, número7, 2 de febrero de 1961. Junto con la reivindi-cación del “matrerismo” rebelde, Viñas (en ob-via crítica a Sábato) se refiere despectivamen-te a los intelectuales “francotiradores” que rei-vindicarían su independencia de la política y delos partidos.

19. Encuesta, cit., p. 59 y 70. Masotta cita co-mo críticos o teóricos indispensables en estatarea a Goldman, Bachelard, Merleau-Ponty,Sartre y “por supuesto” Marx.

20. “No hay duda, en efecto, de que el marxis-mo aparece hoy como la única antropologíaposible que deba ser a la vez histórica y es-tructural. Al mismo tiempo es la única que to-ma al hombre en su totalidad, es decir a partirde la materialidad de su condición” (París, Ga-

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condiciones en que debería definirise el con-tacto entre psicoanálisis y marxismo, por unaparte, y el carácter específicamente políticoque adoptaría la práctica psicoanalítica. Se había producido una crisis de legitimidad delos discursos específicos y lo sucedido en elcampo del psicoanálisis fue quizás el episodiomás espectacular, por su repercusión pública,de lo que también sucedía con arquitectos, tra-bajadores de la salud y cientistas sociales. Mu-chos de los que participaron en este debatefueron exiliados, muertos o desaparecidos apartir de 1975.

Notas

1. Tulio Halperin Donghi, “José Luis Romero ysu lugar en la historiografía argentina”, Desa-rrollo económico, número 78, volumen 20, ju-lio-setiembre de 1980, p. 255.

2. Imago mundi, número 1, septiembre de1953, editorial, p.1.Dirigida por José Luis Ro-mero, con un consejo de redacción integradopor Luis Aznar, José Babini, Ernesto Epstein,Vicente Fatone, Roberto F. Giusti, Alfredo Or-gaz, Francisco Romero, Jorge Romero Brest,José Rovira Armengol, Alberto Salas, su primernúmero es de septiembre de 1953; el secreta-rio de redacción fue Ramón Alcalde y, en el úl-timo número, Tulio Halperin Donghi. SobreImago mundi, véase: Oscar Terán, “ImagoMundi: de la universidad de las sombras a launiversidad del relevo”, Punto de Vista, núme-ro 33, set-dic. 1988.

3. “Reflexiones sobre la historia de la cultura”,

Imago mundi, cit., p.5.

4. Sobre el contacto de historia y ciencias so-ciales en el período, véase: Juan Carlos Korol,“Los Annales en la historiografía argentina de ladécada del 60”, Punto de Vista, número 39, di-ciembre de 1990. Y un panorama de conjuntoen: Tulio Halperin Donghi, “Un cuarto de siglo dehistoriografía argentina (1960-1985)”, Desarrolloeconómico, número 100, enero-marzo de 1986.

5. T.Halperin Donghi, Los fragmentos del po-der, cit., p. 17.

6. Ibid, p.18.

7. Ibid., p. 277.

8. Sobre la relación entre la sociología y la his-toria social, en un nivel político-institucional,véase Federico Neiburg, op. cit., p.239-240.

9. Jorge Abelardo Ramos, Revolución y con-trarrevolución en la Argentina. Las masas ennuestra historia, Buenos Aires, Amerindia, 1956(y múltiples ediciones posteriores ampliadas);Juan José Hernández Arregui, Imperialismo ycultura, Buenos Aires, Alpe, 1956; La formaciónde la conciencia nacional, Buenos Aires, Plus Ultra,1960. Véase también Federico Neiburg, op. cit.

10. Todas las citas corresponde a “Reflexionessobre el pecado original de América”, Verbum,año XL, número 90, 1948 (revista del Centro deEstudiantes de Filosofía y Letras). En Las cien-to y una, número 1, 1953, Murena y Carlos So-lero reproducen este mismo discurso.


municación social”, prólogo a un volumen don-de se incluyen trabajos presentados en un sim-posio organizado en Buenos Aires en octubrede 1967 en el Centro de Investigaciones Socia-les del Instituto Torcuato Di Tella. El título delvoumen es Lenguaje y comunicación social ylos trabajos incluidos pertenecen a Eliseo Ve-rón, Luis Prieto, Paul Ekamn, Wallace Friesen,Carlos Sluzki y Oscar Masotta (en este casoson las mismas “Reflexiones presemiológicassobre la historieta”, ya citadas), Buenos Aires,Nueva Visión, 1969.

34. Eliseo Verón, Lenguaje y comunicación so-cial, cit., p. 17. En 1968, en el prólogo a una re-copilación de artículos suyos, Verón afirma queesos trabajos “giran (tal vez obsesivamente) entorno de distintos aspectos de una misma pre-ocupación (o de un mismo supuesto) acerca dela necesidad y posibilidad de elaborar las ba-ses de una teoría de la comuniación social”que haga posible el tratamiento “científico delos fenómenos de significación, cuestión deci-siva para la madurez de las ciencias sociales”(Conducta, estructura y comunicación, BuenosAires, Jorge Alvarez, 1968, p.11-12).

35. Eliseo Verón, “Actualidad de un clásico; lamoda del estructuralismo”, Los Libros, número9, julio de 1970, p.16.

36. Editorial (de Héctor Schmucler), Los Libros,número 8, mayo de 1970, p.3.

37. Sobre la politización de los artistas plásti-cos en los años sesenta, véase la tesis de doc-torado de Andrea Giunta, Las artes visuales enla Argentina de los años sesenta. Interrelacio-

nes entre vanguardia, internacionalización ypolítica, Buenos Aires, Facultad de Filosofía yLetras, Universidad de Buenos Aires, 1999.

38. “Walsh: la reconstrucción de los hechos”,en: Jorge Lafforgue (comp.), Nueva novela lati-noamericana 2, Buenos Aires, Paidós, 1972.

39. Véase la recopilación de A.Ford, J.B.Riveray E.Romano, Medios de comunicación y cultu-ra popular, Buenos Aires, Legasa, 1985.

40. Sobre Comunicación y Cultura véase: Víc-tor Lenarduzzi, Revista “Comunicación y cultu-ra, Buenos Aires, EUDEBA, 1998..

41. Marco Aurelio Galmarini, Jorge Lafforgue,León Sigal y Eliseo Verón (más J. Arthur Gia-notti, desde San Pablo).

42. Norberto Rodríguez Bustamante (comp.),Los intelectuales argentinos y su sociedad,Buenos Aires, Líbera, 1967, p.204. Las conclu-siones de este simposio se publican en estaantología.

43. Eliseo Verón, “Muerte y transfiguración delanálisis marxista”, en Conducta, estructura ycomunicación, Buenos Aires, Jorge Alvarez,1968. Sobre Eva Perón, ¿aventurera o militan-te?, se publicó también en La rosa blindada,año 2, número 9, septiembre de 1966, la críticade Enrique Eusebio y Abel Ramírez, “J.J.Se-breli y la cuestión bastarda” y diversas res-puestas de Sebreli en Marcha, abril de 1965.

44. Eliseo Verón, “Ideología y sociología: parauna pragmática de las ciencias sociales”, en


llimard, 1960, p.151).

21. “El proceso de nacionalización de la litera-tura argentina”, publicado originariamente enRevista de Humanidades, número 5, 1962 (Fa-cultad de Filosofía y Humanidades de la Uni-versidad de Córdoba) y republicado en Ensa-yos y estudios de literatura argentina, BuenosAires, Galerna, 1970.

22. ”Dentro de este programa de equilibrio en-tre dos actitudes, que de postulado se tornó in-variante y que supone un sentimiento de infe-rioridad y carencia y un esfuerzo correlativo porobtener una síntesis trascendente, está encua-drado Mármol. Es decir, se inscribe entre los dostérminos, pero lo que en las formulaciones deEcheverría era pretensión de síntesis, en él seconvertirá en antinomia” (“Los dos ojos del ro-manticismo”, Contorno, número 5-6, 1955. Re-producido en Literatura argentina y realidad po-lítica, Buenos Aires, Jorge Alvarez Editor, 1964).

23. Sobre Contorno: María Luisa Bastos, “Con-torno, Ciudad, Gaceta Literaria: tres enfoquesde una realidad”, Hispamérica, número 4-5,1973; Beatriz Sarlo, “Los dos ojos de Contor-no”, Punto de Vista, número 16, agosto de1981; Emir Rodríguez Monegal, “El juicio de losparricidas”, Marcha, dic.1955-feb.1956; WilliamKatra, Contorno; Literary Engagement in thePost-Peronist Argentina, Londres y Toronto,Associated University Presses, 1984.

24. Por ejemplo: Adolfo Prieto, Sociología delpúblico argentino, Buenos Aires, Leviatán, 1956.

25. Sobre el influjo de la revolución cubana, vé-

ase: Carlos Mangone, “Revolución cubana ycompromiso político en las revistas culturales”,en AAVV, Cultura y política en los años 60, op.cit. Y la tesis, que detalla todo el debate inte-lectual latinoamericano en relación a Cuba, deClaudia Gilman, Facultad de Filosofía y Letras,Universidad de Buenos Aires, 1999.

26. Sobre Masotta, los trabajos de AlbertoGiordano y el libro de Carlos Correas, La ope-ración Masotta, Buenos Aires, Catálogos, 1991.

27. Cuestiones de filosofía, año 1, número 2-3,segundo-tercer trimestre de 1962.

28. “La fenomenología de Sartre y un trabajode Daniel Lagache”, Revista Centro, número13, 1959. Republicado en Conciencia y estruc-tura, Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1969.

29. “Jacques Lacan o el inconciente en los fun-damentos de la filosofía”, comunicación leídaen el Instituto Pichon-Rivière de Psiquiatría So-cial en marzo de 1964, publicada en Pasado ypresente, abril de 1965, y republicada en: Os-car Masotta, Conciencia y estructura, op.cit.

30. “La fenomenología de Sartre...”, RevistaCentro, cit.

31. “Reflexiones presemiológicas sobre la his-torieta: el 'esquematismo' “ (1966), republicadoen Conciencia y estructura, cit., p. 245.

32. Oscar Masotta, El “pop-art”, Buenos Aires,Columba, 1967, pp. 111-112.

33. “Introducción: hacia una ciencia de la co-


nes entre vanguardia, internacionalismo y polí-tica, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1999.

57. Miriam Chorne y Juan Carlos Torre, “El por-venir de una ilusión”, Los Libros, número 25,

marzo de 1972.

58. “Declaración del Grupo Plataforma” (en es-ta antología), Los Libros, número 25, marzo de1972.

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Conducta, estructura y comunicación, cit., p. 245.

45. Cuadernos de Cultura, año VII, número 29,mayo de 1957.

46. Ramiro de Casasbellas, citado por Portan-tiero, afirma: “La torre de marfil es un cuentodel tío. Encerrarse en ella es retrogradar, faltar-le el respeto a nuestro siglo”. Adolfo Prieto,Borges y la nueva generación, Letras Universi-tarias, Buenos Aires, 1954.

47. Sobre el compromiso en Argentina y el res-to de América Ltina, véase: Claudia Gilman,“La situación del escritor latinoamericano: lavoluntad de politización”, en: AAVV, Cultura ypolítica en los años 60, op. cit.

48. “Aniversario” (editorial firmado por La Di-rección), El grillo de papel, año 2, número 6,octubre de 1960.

49. “Confusión y coincidencia” (editorial de Elgrillo de papel en polémica con Pedro Orgam-bide, miembro del partido comunista y directorde Gaceta Literaria, quien en el número 19 deesa publicación había considerado a los escri-tores agrupados en el Grillo “irresponsables eintuitivos de la izquierda”), El grillo de papel,año 2, número 3, marzo 1960.

50. Sobre la discusión y prescripción de 'esté-ticas políticas', véase la tesis, muy documenta-da, de Claudia Gilman, Facultad de Filosofía yLetras, Universidad de Buenos Aires, 1999.

51. “La izquierda sin sujeto”, La rosa blindada,año 1, número 9, septiembre de 1966.

52. “Para qué sirve un intelectual” (reportaje aErnesto Sábato por Franco Mogni), Che, año 1,número 8, 17 de febrero 1961.

53. La intervención de Abelardo Castillo es res-pondida por Carlos Brocato (El escarabajo deoro, números 29 y 29 y medio, julio y noviem-bre de 1965; textos incluidos en esta antología).

54. Carlos Brocato sostiene en el primer núme-ro de La rosa blindada, octubre de 1964, demanera esquemática y completamente clarauna distinción entre “responsabilidad moral” y“toma de partido”. El escritor responsable mo-ralemente habla sólo con su propia voz. La to-ma de partido extiende su capacidad expresi-va de otras voces sociales. Sobre La rosa blin-dada, véase; Néstor Kohan (comp. y estudiopreliminar), La rosa blindada (con prólogo deJosé Luis Mangieri), Buenos Aires, EdicionesLa Rosa Blindada, 1999.

55. Noé Jitrik, Marcos Kaplan, Mauricio Meina-res, Ricardo Piglia, León Rozitchner, José Va-zeilles, “Intelectuales y Revolución ¿concienciacrítica o conciencia culpable?”, Nuevos aires,número 6, diciembre de 1971.

56. Sobre “Tucumán arde”, véase: Ana Longo-ni: “Tucumán arde: encuentros y desencuen-tros entre vanguardia artística y política”, enAAVV, Cultura y política en los años 60, op. cit.Un análisis perspicaz y bien fundado de losconflictos entre arte y política, en el marco delas nuevas estéticas internacionales de losaños sesenta puede leerse en la tesis de doc-torado de Andrea Giunta, Las artes visuales enla Argentina de los años sesenta; Interrelacio-

MASOTTA EN ANÁLISIS | PAGINA 87

los estudios lingüísticos, psicoanalíticos, se-miológicos, literarios, sociológicos.Era realmente enciclopédico en su vocación delograr un sustento informativo para lo que ibatrabajando. Su libro sobre el arte pop en Ar-gentina muestra claramente cómo las obras lollevan a poner en crisis las teorías. Los produc-tos y las experiencias prácticas estéticas lo lle-vaban a repensar los caminos de la teoría envez cerrar el sentido de las obras a partir deuna concepción determinada.

Como procedimiento intelectual estaba en laantípoda de lo que ocurre hoy. Daba el privile-gio al suceder, a la cosa que aparece, a laemergencia y en esto consistía su vanguardis-mo, en no estar capturado por la teoría, en su-mergirse en fenómenos que no están explica-dos previamente sino que esos fenómeno son“de vanguardia” precisamente porque exigenque se repiense a partir de ellos. Eso es una delas grandes lecciones que ha dejado Masottaen cuanto a los procedimientos del pensador.Lo segundo que quería señalar es que no tra-bajaba con matrices teóricas fijas de esas quese usan para tanto un barrido como para unfregado, sino que construía sus aproximacio-nes teóricas como un bricollage, como una espe-cie de patchwork. Buscaba elementos que po-dían venir de cualquier lado, de la antropologíaestructural, del sartrismo o del psicoanálisis; de

otras artes o de otros procedimientos artísticosy generaba con ellos una nueva máquina, unnuevo instrumento formado por articulación dedistintos instrumentos. Esto también me pare-ce también algo muy valioso, muy interesante,que consiste en pensar las teorías no comocuerpo definitivo, textos sagrados y cerrados,sino como juguetes armables y desarmables. Querría señalar también que a diferencia deotros críticos él se lanzó también a la prácticacon mucha desenvoltura. En el caso de Oscarno podría decirse aquello de que los críticosson artistas frustrados ya que no tenía proble-mas en ponerse a hacer cosas, a experimentaren los campos más variados.Así en algún momento se puso a pintar -tal vezla familia tenga en algún lugar sus cuadros- ypintó mucho (me gustaría volver a ver sus pin-turas que en aquel entonces no me parecíanmuy buenas). No era un pintor pop, sino abs-tracto y sensible, lo mismo que era pianista,cantante y muchas otras cosas más. Tambiénera un tipo especial de happenista, es decirque formaba parte de esa elite frívola, apolíticaque se dedicaba a extravagar por la calle Flori-da según el sarcasmo de sus contrincantes enla época,Pero basta leer Conciencia y estructura, paraver un panorama bastante más complejo enuna época dónde pensar la cultura contempo-ránea era una tarea solitaria y de avanzada.

PAGINA 86 | MASOTTA EN ANÁLISIS

Era realmente enciclopédico

Por Roberto Jacoby

El tema que nos ocupa suena hoy como al-go muy serio, importante o profético,“Oscar Masotta: Estética de vanguardia y

comunicación”. Lo primero que se me ocurrees lo diferente que se oían estas palabras en elmomento en que estas actividades sucedían.Lo típico eran las referencias despectivas odescalificatorias: se nos decía frívolos, de Ma-sotta que era un “chanta” o “extranjerizante”,alguien despreocupado por las raíces localesdel arte, que siempre miraba hacia afuera, des-politizado. Muchos de los tópicos de la décadadel sesenta funcionaban como denigratorios dela tarea de Oscar en diversos círculos, diría enla mayor parte de los círculos intelectuales, in-cluso entre los que eran amigos o ex-amigossuyos.Esas críticas se han hecho polvo y lo que hoyse revela con claridad es exactamente lo con-trario: qué cosas tan extraordinarias produjoOscar Masotta en el campo del pensamiento yde la acción relacionados con la estética, quéoriginal, qué interesante sus procedimientos,qué reveladores sus métodos, cuánto puedenayudar hoy a la crítica y hasta a los artistas.Lo habitual en muchos críticos o pensadoresdel arte actuales es tomar algunas de las teorí-as en boga por un lado, por otro elegir algunaobra y después mostrar cómo esa obra ilustra

la teoría. La mayor parte de la crítica modernay de los catálogos de arte contemporáneo fun-cionan con este esquema: mostrar de qué mo-do tal pintor realiza o ejemplifica determinadateoría.Oscar hacía exactamente lo contrario, partía deconocer las obras, se sumergía en el conoci-miento de todas las obras del momento. Erauna tarea de investigación, que profesaba sintratar de acomodar una realidad a una teoría si-no explorando ambas de una manera más omenos fresca -obviamente con un bagaje teó-rico importante, no era virgen-. Se informabacon rigor extremo, minucioso, obsesivo acercade lo que se estaba haciendo y contra lo quedicen quienes lo tildaban de extranjerizante,etc., empezó por los argentinos. Visitaba lostalleres de los artistas, conocía su obra en de-talle, conversaba con ellos, cosa que hoy raravez sucede. Tenía un conocimiento pormenori-zado de lo que se estaba haciendo en otrospaíses del mundo, se compraba o “robaba” oconseguía o lo que fuera, todas las revistas,todos los libros y con referencias exhaustivasiba avanzando de bibliografía en bibliografíapara ir completando una especie de red de co-nocimientos y de autores que abarcaban unespectro vasto, los filósofos y críticos franceses,italianos, americanos, ingleses, desde las co-rrientes que tenían que ver con los estudios re-nacentistas hasta la crítica más contemporánea,

El sábado l8 de setiembre de 1999 bajo el título “Oscar Masotta y lamodernidad”, en el marco del 13º Coloquio de la Fundación Descartes,Roberto Jacoby, Oscar Steimberg, Jorge Lafforgue, Ricardo Piglia,Carlos Correas y Germán García, todos ellos ligados a diferentes ám-bitos de la cultura e interlocutores de Masotta en la vanguardia de losaños 60. A continuación, una de las ponencias.

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PAGINA 88 | MASOTTA EN ANÁLISIS

Quizás fue por eso que las obras y el pensa-miento de Oscar pudieron ser escandalosa-mente plagiadas y exportadas. Por ejemplo laobra que él define como una muestra de “sa-dismo social explicitado” -contrató una seriede personas del sindicato de extras y los so-metió como objetos de la representación en elInstituto Di Tella, pagándoles el mismo sueldoque tendrían que cobrar por planilla de sindica-to- fue reproducida en forma casi literal porotro argentino que expuso una familia obreraen el mismo Di Tella repitiendo que les paga-ba el mismo sueldo que ganarían con su traba-jo normal. Esta última obra sigue circulandopor los museos del mundo ante el total silenciode los historiadores del arte.Pero quizás más que la fotocopia de sus obrassorprende la copia teórica. Masotta escribeuna conferencia que se llama Después del popnosotros desmaterializamos cuyo título y con-ceptualización fue reproducida por Lucy Lip-pard, quien se tornó en una de las críticas másfamosas de Estados Unidos a raíz de este otrolibro llamado Desmaterialización del objeto delarte del '66 al '72.Como ven es un poco largo para comentarloaquí, pero el plagio es absolutamente obviopues ella cuenta que vino a la Argentina en1968, que quedo impresionada por el arte enArgentina, y jamás menciona a Masotta, que yahabía dado y publicado su conferencia en el Di

Tella con el título que Lippard apropia. Ella pu-blica un artículo sobre ese tema un año mástarde y el libro varios años después. No sólo esostensible el plagio sino que hasta hay zonasdel texto donde la autora tematiza la cuestióndel robo de ideas, como una suerte de burlasecreta.Lippard es una de las críticas más renombra-das del arte conceptual del mundo, es recono-cida como la forjadora de este concepto de ladesmaterialización del arte gracias a un desfal-co. Masotta es otro tipo de intelectual: señalacomo su fuente de inspiración a un artista de larevolución rusa, Eleazar Lissitsky cuyos textosconoció a partir de un artículo de la New LeftReview donde hacía una secuencia de la pro-gresiva desmaterialización de los medios decomunicación.

Me resulta difícil registrar todo lo realizado porMasotta en el campo del arte de vanguardia,como crítico o como pensador, sus análisis so-bre la historieta, su relación a la música, con lasemiología, con la arquitectura, sus seminariosen el Centro de Altos Estudios que dirigía Cé-sar Giannello, sólo puedo agregar que mi vidahubiera sido muy diferente si no hubiera cono-cido a Masotta, sino hubiera sido impresiona-do por su forma de leer el mundo y que aun esraro pasar un día sin recordar o usar algo suyo.

PAGINA 91 | MUSEO DE LA MEMORIA

Aclaración uno

Por Nicolás Guagnini

En el Dossier Museo de la Memoria, de ra-mona nº 42 hay serios errores.

1) No hay un texto original de Llanes como selo anuncia en tapa. Hay una trascripción de loque Brodsky entiende que es la posición deLlanes.2) La respuesta de Brodsky que aparece en lapagina 56 es a un mail mío muy posterior, loque le quita sentido.3) MUY GRAVEMENTE desde la pagina 57 “ELdesalojo...” hasta la pagina 60 “...habrá que mi-rarse las leyes...” hay TRES PAGINAS de opinio-nes de Brodsky, erróneamente atribuidas a mí.

Me cabe entonces aclarar mi posición en esedebate.

1) Desconfío de cualquier sociedad con el Es-tado. Sólo mediante un ente autárquico conderechos definidos.2) No creo en generar primero contenidos ydespués instituciones en un tema tan delicado.3) Sugiero un proyecto a escala pequeña o me-diana, acotado y finito.4) Antes de pedirle obra a nadie hay que con-seguir el dinero para exhibirla y mantenerla.

Al detectar las anomalías me comuniqué conGustavo y Rafael, los editores de la revista, queadmitieron no haber leído el dossier previa-mente a su publicación. Más aun, no recibí no-ticias hasta hoy, 17 de Agosto del 2004, deBrodsky, de Llanes, de Jitrik ni de ningún otroparticipante. En realidad, no recibí respuestade nadie. En oposición, un artículo en el quelistaba una serie de artistas que no participarondel Rojas me valió mas de 20 comentarios, unaentrevista con Guillermo Kuitca más de 10, aligual que un dossier Brasil que editara haceunos años. Lo que me lleva a una evaluaciónbasada en la exposición de diversos temas enun mismo medio, ramona, cuyo resultado es elsiguiente: el tema ESMA no despierta demasia-do interés en el estamento de las artes plásticas.

Ahora bien, si entre la única revista que seaviene a publicar el debate y el promotor deldebate no consiguen articular algo que cumplacon estándares mínimos de edición, y nadie enel público general o el interesado se da cuentade las contradicciones en la publicación, mi es-cepticismo al respecto de algo tan complicadocomo generar una institución o espacio vincu-lado a las artes plásticas en la ESMA no puedesino, tristemente, crecer.

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1/1 Caja de Arte Nicaragua 5024 Bs As180° Arte Contemporáneo San Martín 975 - subsuelo Bs As lu-vi 16-24; sa 13-16 y 21-24Adriana Budich Av. Coronel Díaz 1933 Bs As lu-vi 12-20; sa 11-14Alberto Sendrós Pje.Tres Sargentos 359 Bs AsAldo de Sousa Arenales 966 Bs As lu-vi 10-20, sa 10-14Alianza Francesa (Bahía Blanca) Fitz Roy 49 Bahía BlancaAlianza Francesa (Centro) Av. Córdoba 946 PBº Bs As lu-vi 9-21; sa 9-14Alicia Brandy Charcas 3149 Bs As lu-vi 15-20, sa 10-13Alicia D´Amico Campos Salles 2155 Bs As lu-vi 15-22Arcimboldo Reconquista 761 PBº14 Bs As lu-vi 15- 19; sa 11-13Arguibel Andrés Arguibel 2826 Bs As ma-do 17-24Arroyo Arroyo 834 Bs As lu-vi 11-21; sa-do 11-13/16-21Art Gallery International Costa Rica 4688 Bs As lu-vi 10:30-20, sa 10:30-14Artempresa (Córdoba) San Jerónimo 448 Córdoba lu-vi 16:30-20:30; sa 10-13Bacano Armenia 1544 Bs As lu-vi 11-20; sa 11-18Beca Kuitca San Luis 3176Belleza y Felicidad Acuña de Figueroa 900 Bs As lu-vi 11:30-20; sa 11:30-19Boquitas Pintadas estados unidos 1393 Bs As lu-sa 12-2Casa 13 (Córdoba) Belgrano y Pasaje Revol Córdoba do 20-24Casa de la Cultura de Pergamino San Nicolás y General Paz PergaminoCasa de Mendoza Callao 445 Bs As lu-vi 09:00-18:00Castagnino Roldán Juncal 743 Bs AsCC Borges Viamonte y San Martín Bs As ma-mi 10-21; vi-do 19-22CC de España en Bs As (ex ICI) Florida 943 Bs As lu-vi 10:30-20CC de la Cooperación Corrientes 1543 Bs As lu-sa 11-22; do 17-20:30CC Konex Av. Córdoba 1235 Bs AsCC Médanos (Médanos) Saavedra 172 MédanosCC Paseo Quinta Trabucco Melo 3050 Florida ma-sa 8-20; do 14-20CC Recoleta Junín 1930 Bs As ma-vi 14-21; sa-do-fer 10-21CC Rojas Av. Corrientes 2038 Bs As lu-sa 11-22CC San Martín Sarmiento 1551 Bs As lu-do 11-21Cedinci Fray Luis Beltrán 125 Bs As ma y vi 10-19C. de Arte Contemporáneo Av. Cárcano y Piamonte s/n Córdoba ma-do 15-19Centro de Museos de Bs As Av. de los Italianos 851 Bs As ma-vi 14-18; sa y do 12-18Colección Alvear Av. Alvear 1685 Bs As lu-vi 11-21Colegio de Escribanos Chacabuco 484 San IsidroDabbah Torrejón Sánchez de Bustamante 1187 Bs As ma-vi 15-20; sa 11-14Daniel Abate Pasaje Bollini 2170 Bs AsDel Infinito Av. Quintana 325 PB Bs As lu-vi 10:30-20; sa 11-13Desde la plástica Pje. De la Piedad 18 Bs As lu-vi 14-19; sa 10-14Ecléctica Serrano 1452 Bs AsEdea Defensa 771 Bs As do-vi 14:30-19Edea (ant. casa de la moneda) Defensa 630 Bs As do-vi 14:30-19El Borde. Arte contemporáneo Uriarte 1356 Bs As lu-sa 14-20; visitas: 12-24El pasaje (Rosario) Cordoba 954 L. 26 Rosario lu-vi 9-20; sa 10-13Elsi del Río Arévalo 1748 Bs As ma-vi 11-13/16-20: sa 11-14Escape al arte (Haedo) Marcos Sastre 57 HaedoEspacio Ecléctico Humberto Primo 730 Bs As ma-vi 12-21; do 15-21Espacio Esmeralda Esmeralda 486 9º "C" Bs As A convenirEspacio Fundación Telefónica Arenales 1540 Bs As ma-do 14-20:30Espacio Uriarte Uriarte 1572 Bs AsEspacio Vox (Bahia Blanca) Zeballos 295 Bahia Blanca lu-sa 17- 20Estudio Rich Costa Rica 4670 Bs As ma-sa 11-19Fondo Nacional de las Artes Alsina 673 Bs As lu-vi 10-18Foto Club Argentino Tte Gral Perón 1606/8 Bs As lu-vi 11-21; sa 10-14Fund Esteban Lisa Rocamora 4555 Bs As lu-vi 15-20, sa 10-14Fund Klemm M. T. de Alvear 626 Bs As lu-vi 11-20Fund. C. de Estudos Brasileiros Esmeralda 965 Bs As lu-vi 10-20; sa 10-13Fundación Isalud Venezuela 925-31Fundación Klemm M. T. de Alvear 626 Bs As lu-vi 11-20

direccionesMUSEO DE LA EMMORIA | PAGINA 92

Aclaración dos

Por Rafael Cippolini

Solamente una aclaración: el dossier Mu-seo de la Memoria fue ideado, confeccio-nado y remitido a la revista por Marcelo

Brodsky. Se publicó tal cual como nos fue en-viado. Esto fue lo que comuniqué a NicolásGuagnini por e-mail: que recibimos las atribu-ciones y firmas de cada texto tal como fueron

publicadas, lo cual es muy diferente a decir“que admití no leer el dossier previamente a lapublicación”. Jamás afirmé semejante cosa,que niego categóricamente (fue Gustavo Bruz-zone quien le comentó, también vía e-mail, queno lo había leído). Vuelvo a pedir, una vez más,mis disculpas a Nicolás -esta vez públicamen-te- por la mala atribución de las opiniones cita-das, error que no me corresponde.

Fundación Proa Av. Pedro de Mendoza 1929 Bs As ma-do 11-19Galería AGFA Venezuela 4269 Bs As lu-vi 9-17Galeria de la Recoleta GR Agüero 2502 Bs As lu-vi 12-19; do 14-19Hoy en el Arte Gascón 36 Bs As lu-vi 10-20; sa 10-13Karina Paradiso Av. Libertador 4700 PB A Bs As lu-vi 14-20; sa 11-14La Algodonera Concepción Arenal 3425, 2: pisoLa Casona de los Olivera Av. Directorio y Lacarra Avellaneda ma-vi 16-19; sa-do-fer: 11-19La catedral 14 entre 51 y 53 La PlataLa finita (Córdoba) Velez Sarsfield 480 Córdoba lu-vi 16-20La Paila Costa Rica 4848Loreto Arenas Galeria de Arte Juncal 885 Bs As lu-vi 12-20 hs; sa 11,30-13,30Los Cuencos (Mar del Plata) Roca 1404 M. del Plata ju-sa 9-13/16-20, do 16-20MAC de Bahía Blanca Sarmiento 450 Bahía BlancaMACLA (La Plata) Calle 50 e/6 y 7 La Plata ma-vi 10-20, sa-do 15-22MALBA Av. Figueroa Alcorta 3415 Bs As lu-ju-vi 12-20; mi/sa-do-fe 10-20Maman Av. Del Libertador 2475 Bs As lu-vi 11-20, sa 11-19Marq-Museo de Arquitectura Av. Del Libertador y Callao Bs As lu-vi 15-20; sa-do 11-19Materia Urbana, Tienda Defensa 707 1º Bs As ma-ju: 11- 19;vi-do 11- 20MNBA Av. Del Libertador 1473 Bs As ma-vi 12-19; sa-do 9:30-19:30MOTP (Mar del Plata) Rawson 3550 Mar del Plata lu-vi 17-20:30Muntref (Caseros) Valentín Gomez 4838 Bs AsMuseo Argentino de Cs NaturalesAv. Angel Gallardo 490 1º lu-vi 10-19Museo Casa de Yrurtia O´Higgins 2390 Bs As ma-vi 15-19; do 16-19Museo Castagnino (Rosario) Av. Pellegrini 2202 Rosario ma-vi 12-21; sa-do 10-20Museo Catedral (La Plata) Calle 14 entre 51 y 53 lu-sa 9-18; do 9-20Museo de Arte Moderno Av. San Juan 350 Bs As ma-vi 10-20, sa-do-fe 11-20Museo de Bellas Artes de Tandil Chacabuco 353 Tandil lu-sa 9-13; 15-19Museo Eduardo Sívori Av. De la Infanta Isabel 555 Bs As ma-vi 12-20; sa-do-fer 10-20Museo Etnográfico Moreno 350 Bs As mi-do 14.30-18.30Museo Fernández Blanco Suipacha 1422 Bs As ma-do 14-19Museo José Hernández Av. Del Libertador 2373 Bs As mi-vi 13-19; sa-do-fer:15-19Museo Metropolitano Castex 3217 Bs As lu-do 12:30-20:30Museo Nac. de Arte Decorativo Av. Del Libertador 1902 Bs As ma-sa 14-19Museo Nacional del Grabado Defensa 372 Bs As do-vi 14-18Museo René Brusau (Chaco) Bartolomé Mitre 163Museo Xul Solar Laprida 1212 Bs As lu-vi 12-20Neo Gallery Av. Libertador 14660 San Isidro lu-do 12-22no hay cuchillo sin rosas Guardia Vieja 4237 lu-vi 12-19,30Nucleo cultural (Córdoba) Pabellón Argentina, C. Univ. Córdoba lu-vi 10-21Pabellón 4 Uriarte 1332 Bs As lu-do 16-20Pabellón de las Bellas de la UCA Av. Alicia Moreau de Justo 1300, P.B Bs As ma-do 11-20Palais de Glace Posadas 1725 Bs As lu-vi 13-20; sa-do 15-20Papelera Palermo Cabrera 5227 Bs As lu-vi 10-13 y 14-19; sa 10-13 y 15-20Pedro & Jacqui Green Azcuénaga 1745 2ºA Bs As ju,vi y sa 16-20Praxis Arenales 1311 Bs As lu-vi 10:30-20 ; sa 10:30-14RO Galería de Arte Paraná 1158 Bs AsRubbers (Alvear) Av. Alvear 1595 Bs AsRuth Benzacar Florida 1000 Bs As lu-vi 11:30-20; sa 10:30-13:30Sara García Uriburu Uruguay 1223 P.B. Bs As lu-vi 11-13, 16-20; SA 11-13Sonoridad Amarilla Fitz Roy 1983/1985/1987 Bs As ma 14-20; miI-sa 14-02Stein (Rosario) Santa Fe 2479 Rosario lu-vi 10-12/16-20; sa 10-12:30Taller de Fotografía FADU/ UBA Aula 230 2º piso Pabellón 3, Ciudad UniversitariaTorre Monumental Plaza Fuerza Aérea Argentina Bs As ju-do 12-19Van Riel Talcahuano 1257 PB Bs As lu-vi 15-20, sa 11-13Vermeer Suipacha 1168 Bs As lu-vi 11-19, sa 11-14Victor Najmías Costa Rica 4668 Bs As ma-do 11-13, 15-19; sa 15-18Volumen 3 Paraná 1163 Bs AsWussmann Rodriguez Peña 1399 Bs AsZavaleta Lab Arroyo 872 Bs AsZurbarán Cerrito 1522 Bs As lu-vi 10-21; sa 10:30-13

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