Masotta O. Después Del Pop Nosotros Desmaterializamos

7/25/2019 Masotta O. Despus Del Pop Nosotros Desmaterializamos

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DESPUS DEL POP: NOSOTROS DESMATERIALIZAMOS

Oscar Masotta.

Fuente: Conciencia y estructura Ed. Jorge lvarez. Bs As.1968

"Se la coma con los ojos". Esta frase y tantas otras semejantes sealan bastante bien la ilusin comn al

realismo y al idealismo segn la cual conocer es comer." J. P. SARTRE

"Hoy los consumidores son todo el mundo, las masas. La idea que actualmente mueve a las masas se

llama materialismo: sin embargo, la desmaterializacin es la caracterstica de la poca. Pinsese en la

correspondencia, por ejemplo: ella crece, crece el nmero de cartas, la cantidad de papel escrito, se

extiende as la cantidad de material consumido, hasta que la llegada del telfono la alivia. Se repite

despus el mismo fenmeno. Resultado: la red de trabajo y el material de suministro crecen entonces

hasta que son aliviados por la radio. Brevemente: la materia disminuye; el proceso de desmateriali-

zacin aumenta cada vez ms. Perezosas masas de materia son reemplazadas por energa liberada."

El Lissitsky, El futuro del libro

1.La palabra "happening" en los medios masivos

No somos un pas de happenistas. Esto a pesar de que uno de los

inventores del gnero, Alan Kaprow, se refera a los argentinos, hace

un ao atrs (no recuerdo bien dnde: "Arts News"?, "Art Forum"?)

poco ms o menos como si lo furamos. Hasta esa fecha los

happenings realizados en la Argentina no eran muchos. Y tampoco se

realizaron muchos otros despus: el ao 1966, cuantitativamente

hablando, no ha sido tan fructfero. Para ser exactos, habra que decir

que solo dos happenings se realizaron el ao pasado entre nosotros; aesa cifra hay que agregar nicamente otras dos "obras" de

calificacin incierta, a las que los artistas que las produjeron se niegan

a llamar happenings; ms otra obra de clasificacin menos incierta,

que fue pensada, como obra literaria y a la que sin duda podra

llamrsela happening; ms un trabajo de un artista norteamericano,

Bob Whitman -un film que Marta Minujin trajo a Buenos Aires, "Flat

Prune" (Ciruela chata): el film era parte de una "obra" donde los


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cuerpos en vivo de tres mujeres sobre el escenario hacan de pantallas

sobre las que se proyectaban el cuerpo de las mujeres del film.(1)

Sin embargo, y si los happenings realizados fueron muy pocos, la

palabra "happening" se extiende por los diarios y revistas de BuenosAires a lo largo de 1966. Desde revistas de un cierto nivel de "estilo" y/o

"seriedad, en fin, como "Primera Plana" y "Confirmado", hasta

publicaciones de bastante bajo nivel (sensacionalistas, poca

informacin escrita) como "As"; desde diarios como "La Nacin" y "La

Prensa" hasta "La Razn" y "El Mundo"; desde artculos de informacin

poltica hasta la produccin humorstica, la palabra invade el interior

de la tira cmica y alcanza finalmente el afiche publicitario.

Fenmeno extrao, puesto que si no corresponde a los hechos (esto

es, a los happenings efectivamente realizados) pareciera brotar de la

nada. Y tampoco se podra intentar comprenderlo pensando en las

fechas, puesto que para el momento en que se realizaban unos pocos

happenings en el Instituto Di Tella el fenmeno del crecimiento

cuantitativo de la palabra se hallaba ya bastante avanzado.

Cmo explicar el fenmeno? Hay un tipo de explicacin, que no ha

sido escrita, pero que se puede escuchar, y que a mi entender es

bastante abominable. Y esto por dos razones: la primera, porque se

hace cmplice de eso que la palabra significa en el interior del boom

en la prensa masiva (algo irracional y espontneo, intrascendente y

festivo, un poco escandaloso). Y en segundo lugar por la carga

ideolgica de una explicacin que consiste en afirmar que la"realidad" argentina (y yo abomino tambin de todo uso de este tipo

de la palabra realidad) es a tal punto poco seria, que la explosin

de la palabra en la prensa es de algn modo un fenmeno positivo,

puesto que significara, de algn modo, una cierta toma de

conciencia de nuestra poca seriedad. Imagnense: los avatares del

poder poltico, la sucesin circular de los equipos econmicos. Y que,

decir del ridculo connato de la toma de las Malvinas por una ex actriz


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y algunos jvenes extremistas? A mi entender habra que contestar

que nada.

Sobre todo si se trata de sacar concl usiones comparativas: la

poltica interior y exterior de la Argentina no es menos seria ni msescandalosa, ni ms seria ni menos escandalosa (o tal vez menos

escandalosa) que la de otros pases de Occidente. Y por otra parte,

sera difcil, de cualquier manera, que los argentinos pudiramos

darnos la poltica que queremos. Los lmites de hierro de una estructura

econmica (interna y externa) y social, determina y decide, por

nosotros y sin nosotros, una "realidad" que solo es nuestra a fuerza de

ser ajena.

Pero de cualquier manera entiendo que la explosin de la palabra

puede, tal vez, ser explicada. O que podra ser entendida mediante

una cierta hiptesis, incompleta seguramente en cuanto a los hechos

que abarca, pero al menos, sensata.

Por una parte, y en ninguno de los casos en que recuerdo haber ledo

la palabra, ella dejaba de referirse, de alguna manera a esos hechos

reales, los "happenings", productos de un cierto tipo de actividad

artstica de vanguardia. Esa referencia -por vaga que fuera- a la

actividad artstica, indica una determinada relacin, la presencia de

una cierta distancia significativa: denuncia la distancia o el vaco que

va desde los productos de la informacin masiva a la actividad

artstica de vanguardia.

Ese vaco seala para una parte la situacin irresuelta en el interior de

las culturas contemporneas entre lites y masas; pero por poco que

reflexionemos descubriremos que en la Argentina hay una carencia

real: ante todo, la falta de una crtica competente que acompae a

la produccin de vanguardia, sobre todo en lo que se refiere a las

artes visuales. Me refiero, concretamente, a la falta de material escrito.

Los nicos que en Buenos Aires tienen informacin para hablar sobre la

produccin ms contempornea (Romero Brest, Pellegrini, Germain,Parpagnoli, Samuel Paz) raramente escriben para publicaciones que


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no sean catlogos, y si a veces lo hacen en revistas especializadas, se

trata de revistas que no se editan en espaol. En una entrega del ao

pasado deArt and artists, la revista inglesa que dirige Mario Amaya,

recuerdo haber ledo una editorial donde se reflexionaba sobre ladificultad en distinguir ya entre un periodista y un crtico de arte: el alto

nivel de la crtica cotidiana hacia incierta la distincin. En este sentido,

en fin, la Argentina no es Inglaterra, ni Estados Unidos, ni Francia, por el

contrario: a la falta de una crtica especializada se suma en Buenos

Aires una crtica cotidiana, mal informadla y adversa. Los casos de

"Primera Plana" y "Confirmado" no son excepciones: el crtico, aqu,

raramente termina de comprometerse. Le interesa ms exhibir una

informacin que en verdad o no tiene o ha obtenido

apresuradamente, que usar simplemente de la informacin que tiene

para ayudar la comprensin de las obras.

Pero estas reflexiones no explican la explosin de la palabra; la que

seguramente no habra ocurrido sin una cierta ansiedad -digamos as-

o alguna predisposicin por parte de las audiencias masificadas.

Fenmeno interesante, a m entender, y positivo, puesto que seala

este hecho: que cualquiera fuera la distancia entre una produccin

esttica referida a una audiencia de lite, y una audiencia

ensanchada, esa distancia no es absoluta; y que existen por lo mismo

algunos puntos de contacto, o algn tipo de ruptura de esa distancia.

Ahora bien, es preciso entender tambin que la explosin de la

palabra (con todos los equvocos con respecto la su sentido) no se

debe a la "ignorancia" de las audiencias de masas, puesto que entre

otras cosas, no son los receptores de los mensajes masivos quienes

redactan esos mensajes, sino los periodistas. Esto es, un cierto tipo de

trabajador intelectual sobre el que pesan no solo tensiones semejantes

a las que soportan aquellos para quienes escriben, sino tambin las

tensiones tericas del medio intelectual y de la situacin de

produccin artstica que lo rodea.


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Habra que pensar entonces en esa situacin concreta. Y yo dira que

en Buenos Aires una de sus coordenadas lleva a la actividad del

Instituto Di Tella y que se relaciona con la ansiedad que esa actividad

no ha podio no producir sobre grupos originaria o naturalmentealejados de ella. Cualquiera fuera el valor o el juicio que nos

merecieran las obras promovidas por los departamentos de Artes

Visuales y Audiovisuales del Instituto, no se puede negar que

contrastan con un medio donde el grueso de la produccin artstica

se realiza dentro de los cnones tradicionales. En Buenos Aires no hay

"underground", y en un medio donde produccin artstica no es

demasiado grande, ese "underground institucionalizado" que es el

Instituto no puede no ejercer presiones sobre el medio.

Pero qu ocurre en lo que resta del "campo", en el grueso de la

situacin? Reflexionemos brevemente sobre lo que ocurre en el cine

argentino: las mejores pelculas producidas entre nosotros

(realizaciones de Kohon, de Birri, de Lautaro Mura) no iban ms all,

tcnicamente, de ciertas estrategias estticas ms o menos neo-

realistas. Y ms ac de las bsquedas de Antn con respecto al tiempo,

y de las bsquedas temticas de Kuhn, no hubo entre nosotros progreso

haca un cine nouvel vague, por ejemplo, ni mayores proposiciones de

vanguardia. Una vez explorada la ciudad, como tema; una vez que

una cierta descripcin testimonial fue lograda ("Alias Gardelito"; "Tres

veces Ana", constituyen los mejores exponentes) los directores jvenes

filman en general bastante poco. Tal situacin podra explicarse, y se

explica en gran parte, por las dificultades econmicas ligadas a la

produccin y a la incierta poltica de prstamos llevada a cabo por el

Instituto Cinematogrfico Argentino. Pero al revs: seria difcil afirmar

que los directores jvenes filmen poco debido exclusivamente a las

dificultades de dinero y de financiacin. En fin, lo que yo creo es que el

impase actual del cine argentino expresa, a su nivel, un impase

estetico. Y al revs del revs: no es que los jvenes no tengan nada quedecir, sino que, es posible, comienzan a tener una conciencia aguda


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que les dice que la cuestin no est en lo que se diga, y tampoco tal

vez en la manera de decirlo, sino en las caractersticas del "medio" que

se tiene para decirlo.

Dicho todo de otra manera: a la altura actual del proceso del artecontemporneo, y en un momento donde no solo aparecen "gneros"

nuevos de expresin, como el happening, sino donde la idea misma de

"gnero" como lmite aparece como precaria, o como perecedera (el

teatro mezcla sus tcnicas a la del cine, la danza se funde con la

pintura, el cine muestra fuertes influencias de la historieta) se hace

cada vez ms imposible permanecer ajeno a esta pequea

proposicin de toda obra o muestra de vanguardia (y por lo mismo, no

tomar en serio a la idea misma de vanguardia): que los problemas del

arte actual residen menos en la bsqueda de contenidos nuevos, que

en la investigacin de los "medios" de trasmitir esos contenidos. Y

"medios" aqu significa latamente lo que significa en la jerga publicitaria:

medios de informacin (la televisin, el cine, las revistas, los peridicos).

Y si se habla de no atender ya a los contenidos no significa que el arte

de vanguardia se dirija hacia un nuevo purismo o un peor formalismo.

Lo que ocurre hoy en las mejores obras es que los contenidos aparecen

fundidos a los medios que se emplean para trasmitirlos. Esta

preocupacin, entonces -puesta de manifiesto por primera vez y de

manera explcita por los artistas Pop- no se distingue de una

preocupacin sociolgica verdadera, esto es, de una nueva manera

de volverse a los "contenidos".

Ningn realizador cinematogrfico podra ocultarse hoy, por ejemplo,

que si l pretendiera -fiel todava al espritu neorealista- comentar o

"mostrar" la "realidad" social de una ciudad, no podra ms que llegar

tarde, puesto que ella ya se halla comentada y sobrecomentada por

los diarios, los peridicos, las "obras" radiofnicas, la televisin, las

fotonovelas, los mensajes publicitarios. El artista contemporneo no

puede dejar as de tomar conciencia de la aparicin de estosfenmenos masivos, los que de alguna manera descentran su propio


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trabajo. Y se sabe ya con qu tcticas han contestado -van

contestando- a ellos.

Por una parte proponiendo imgenes que, como las de Lichstenstein

no son ya "de realidad", sino imgenes de imgenes. Y por otra parte,por una reflexin radical sobre las caractersticas materiales del

"medio" esttico con el que se trabaja. Y a las proposiciones de una

crtica caduca que no se cansaba de lanzar proposiciones del tipo

"esto es pintura, esto no lo es", "esto es teatro y no cine", "esto es

escultura esto otro no", se opone hoy la idea de realizar obras con

materiales y tcnicas tomados de distintos gneros, la idea de un rea

de actividad esttica donde es posible mezclar las tcticas y los

"medios"; brevemente: la idea de obra de arte como "hbrido".

Resumiendo: la explosin de la palabra "happening" en la informacin

masiva de Buenos Aires se debe tal vez a causas que todava tienen

que ver con cuestiones del orden de la esttica y de la historia de las

obras. Ellas son el resultado de un cierto grado de complicacin de

estos rdenes de factores:

1. La falta de una crtica seria al nivel de la crtica cotidiana;

2. la falta de una crtica especializada en publicaciones espe-

cializadas, la que podra ejercer influencia sobre la crtica cotidiana;

3. Una cierta ansiedad positiva por parte de las audiencias

masificadas, la que solo es satisfecha por una crtica indiferente;

4. la necesidad -sin lugar a dudas concretamente sentida- de los

grupos productores de arte de hallar frmulas y problemas estticosnuevos;

5. la manera en que esas necesidades, combinadas con la existencia

de una produccin de vanguardia al nivel de las artes visuales, se

proyecta sobre las personas concretas de los periodistas, esto es, de

los responsables de la explosin de la palabra.

No es difcil que los emisores directos, personificados, concretos, de los

mensajes masivos constituyen efectivamente el punto terminal de un


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conjunto de reacciones en cadena; y que sobre ellos opere un

mecanismo semejante al que los psiclogos describen bajo el nombre

de ambivalencia: la valorizacin negativa y positiva del mismo objeto.

Tal sera, seguramente la razn que podra explicar, por otra parte, esaatmsfera tocada de un cierto aire picante, que asocia con la idea

de sexo y de fiesta, y qu acompaa muchas veces a la palabra

happening cuando aparece escrita, a partir del ao pasado, en los

diarios y revistas de Buenos Aires.

2.Vanguardia y obras de informacin masiva

Un ciclo de conferencias y de happenings que llev a cabo en el

Instituto Di Tella durante los meses de octubre y noviembre de 1966 (2)

asocia mi nombre con la palabra happening. Una vez hechas las

salvedades con respecto a la difusin la palabra en la prensa masiva,

debo agregar, adems, que no soy un happenista. Quiero decir, de la

misma manera que no soy ni msico, ni pintor, ni escultor, ni actor, ni

director teatral: no he comprometido ni comprometo el grueso de mi

actividad ni mi futuro a ninguna de esas actividades. Quiero decir,

adems, que no creo en los happenings. Ahora bien: entiendo que

debiera explicarse qu estoy diciendo cuando digo que no creo en

los happenings. Pero es difcil. A veces no hay tiempo ni lugar paraexplicarlo todo. Dir de cualquier manera que no creo en los

happenings de la misma manera que no creo en la pintura y el teatro.

Y adivino de parte del lector una furia un poco socarrona y divertida

que le har exclamar: He aqu un avangardiste"! De acuerdo, y no

dio otra cosa. En arte, pienso, solo se puede ser, hoy, de vanguardia.

El problema se planteacuandose trata de definir en qu consiste la

vanguardia. Aunque no es difcil hacerlo, tampoco intentar esa


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definicin aqu. Menos que ofrecer definiciones pretendo relatar ahora

algunos hechosy completar el relato con unas pocas indicaciones

y con algunas reflexiones. Dir de cualquier manera que una obra d

vanguardia debe poseer al menos estas cuatro propiedades es:

a)Que sea posible reconocer en ella una determinada susceptibilidad

y una informacin acabada de lo que ocurre al nivel de la historia del

arte; es decir, de lo que est ocurriendo en arte con referencia a lo

que ha sido hecho antes y a lo que se percibe que debe ser hecho

despus. La vanguardia consiste as en una postulacin por la cual se

afirma que la obra de arte se halla insertada en una secuencia

histrica de, obras, v que tal secuencia se ve recorrida por una

necesidad interna. Una frase de Henry Geldzahler comenta de

manera econmica esta propiedad: "This is instant art history so aware

of itself that it leaps to get ahead of art". (3)

b. Que abra no solamente un panorama de posibilidades esttica

nuevas (esto es que -como se dice- sea una "obra abierta) sino que

simultneamente, y de manera radical niegue algo. E.: el happening

con respecto a la pintura; (4) o el happening con respecto al teatro

tradicionanal. (5)

c.Que esa relacin de negacin (en referencia a aquello que la obra

niega de lo que la ha precedido) no sea caprichosa, sino que revele

un fundamento referido al corazn mismo de lo negado. As el pasaje

o la superacin del teatro o de la pintura por el happenning sera una

"consecuencia lgica" de algo que se hallaba latente ya en el teatro

o en la pintura, y que por lo mismo exiga manifestarse.

d.(Este punto es tal vez el ms difcil de entender v de aceptar

inmediatamente; digamos, el ms polmico) que la obra ponga en

duda, por esa misma negatividad radical que la constituye los lmites

mismos de los grandes gneros artsticos tradicionales (pintura,

escultura, msica, etc) Ejemplo: el happening con respecto a esos

mismos gneros tradicionales. Segn esta propiedad -a mi entenderfundamental- Picasso nunca habra sido de vanguardia en tanto que


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las "artes plsticas" del siglo xx contaran con un solo v nico estallido

(el nico que alcanza, efectivamente, los lmites mismos del gnero): el

dadasmo en la segunda dcada del siglo (y su "re-vival, a partir de

los aos ciencuenta con el Pop-art y el neorealismo francs; esentonces cuando histricamente surgen los happenings). En esta

perspectiva la vanguardia del del siglo se vera constituida en torno a

pocos nombres: Satie y Cage, Rauschenberg, Lichtestein, Warhol,

Duchamp y Schwitters, Ives Klein, Alan Kaprow. Y habra que agregar

el nombre de un surrealista, Ren Magritte.

Pero a partir de estas consideraciones se podra llegar a esta

conclusin apresurada: que hoy solo el happening, este hbrido de

gneros, es de vanguardia. Ahora bien: esto no es lo que yo entiendo.

Al revs, mi posicin consiste en afirmar que en el interior mismo del

happening exista algo que dejaba entreveer ya la posibilidad de su

propia negacin, y que por lo mismo la vanguardia seconstituye hoy

sobre un nuevo tipo -un nuevo gnero- de obras. Se podra llamar

"anti-happenings" a esas obras. Pero la designacin arrastra un

inconveniente: que hace depender un gnero de manifestacin

esttica completamente nuevo de un gnero, como el happening,

que ya no lo es. Abreviando an ms: este nuevo gnero de actividad

artstica, que ha surgido en Buenos Aires en el ao 1966 tiene ya un

nombre: "Arte de los medios de comunicacin de masas". (7)Y se

puede afirmar de l que cumple con las condiciones bsicas para de-

limitar un rea de actividad artstica, esto es, que efectivamente

constituye un gnero artstico. Por un lado por la capacidad de

producir "objetos" de contemplacin esttica; y por otro lado porque

delimita concretamente la "materia" con la cual es posible construir

una determinada y precisa clase de obras. As como la "materia" de la

msica se halla en una cierta materia sonora, o en el continuo de los

estmulos auditivos; o de la misma manera que el bronce, o la madera,

o el mrmol, o el vidrio, o los nuevos materiales sintticos constituyen la"materia" con la cual y sobre la cual es posible hacer esculturas, las


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"obras de comunicacin" definen ellas tambin el rea de su propia

"materialidad". La "materia" ("inmaterial", "invisible") con la que se

construyen obras informacionales de tal tipo no es otra que los

procesos, los resultados, los hechos y/o los fenmenos de la informacindesencadenada por los medios de informacin masiva (E. de "medios":

la radio, la televisin, los diarios, los peridicos, las revistas, los afiches, los

"pannels", la historieta, etctera). (8)

3.Un nuevo ciclo

Fue con este espritu y con estas ideas en la cabeza que program un

nuevo ciclo, para realizar tambin en el Instituto Di Tella; y que

contendra (contuvo): un happening, cuyo ttulo fue ``El Helicptero;

una obra comunicacional (o "anti-happening),cuyo titulo fue "El

mensaje fantasma"; una conferencia explicativa y que titul "Nosotros

desmaterializamos". Se entrev fcilmente el propsito: contraponeruna obra comunicacional a un happening para permitir comprender

las caractersticas distintivas de las operaciones y de las "materias" que

las constituan. El ciclo propona por lo mismo una esttica "anti-

ptica", antivisual. La idea de constituir "objetos" pero con el fin de

hablar no a los ojos sino al entendimiento...El ttulo de la obra

comunicacional comentaba esa tensin hacia la bsqueda de

materias inmateriales, de anti-cosas, si la palabra cabe. En cuanto al

ttulo de la conferencia -en la que expliqu, aunque menos

ordenadamente, lo mismo que trato de explicar ahora- lo he tomado

de un breve artculo de El Lisstisky, el constructivista ruso, que ha sido

exhumado con perspicacia (9)por una entrega reciente de The New

Left Review, la revista del grupo de la izquierda independiente inglesa.

Entre los prrafos nerviosos y lcidos de El Lissitsky uno me haba


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fascinado particularmente: se lo puede leer en el epgrafe de esta

nota.

4.El helicptero.

Aparte que la realizacin de "El Helicptero" me servira de referencia,

a-posteriori, para definir por diferenciacin qu cosa era una obra

comunicacional, ya desde el mismo momento en que lo planeaba

entend que sera til para contraponerlo al happening que el francs

Jean Jacques Lebel realiz entre nosotros en este mismo ao, y

tambin a las ideas que el happenista sostiene en su libro

recientemente traducido. (10)En un pas donde tratndose de

happenings los hechos escasean y la informacin abunda, no era

ocioso polemizar al nivel mismo de los hechos. La imagen que surga

delhappening de Lebel -y tambin de su libro- consista en unirracionalismo generalizado. Lebel, quien sostiene una ideologa -se


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podra decir- casi psicodlica, enla que priman los mitos de la vida, de

la espontaneidad, de la participacin por los sentidos y la percepcin,

de la liberacin del inconsciente, y seguramente tambin ese mito

que nos habla hoy sobre la conciencia contempornea"bombardeada" por la informacin, entiende que el hombre

contemporneo teme, antes que nada, a la expresin desnuda de los

instintos. Tendra tal vez un poco de razn si la nuestra fuera una

sociedad victoriana. Esoque el hombre de las sociedades

contemporneas teme -yo entiendo, al revs- y tiende a ocultar, no es

la irracionalidad del instinto, sino la racionalidad de la estructura. Por

otra parte en sus happenings Lebel no hace sino disponer, en el interior

de recintos cerrados (la sala de espectculo del Instituto, cbica,

butacas, escenario al frente; brevemente: el cubo arquitectnico

tradicional del teatro tradicional) un abigarrado, desordenado y

simultneo grupo de mensajes (slides, films, personajes en vivo, su

propia conferencia) para producir un resultado buscado: una imagen

negra y expresionista. Del happening de Lebel se podra decir: un

"collage" neo-naturalista-expresionista. Pero este iconoclasta, que

sostiene una esttica de la mierda (11)y que piensa a la

simultaneidad como desorden, no abandonaba en cambio esas

coordenadas tradicionales del teatro tradicional. Estedestructor el

arte tradicional se abasteca de su fundamento: el espacio cerrado

post-renacentista. Es necesario un cubo, efectivamente, para

hacernos creer que el mundo es un revoltijo! En fin, y sin rechazar Ia

actitud beligerante de Lebel -ni ese aire de fanfarronismo orgistico y

negro que envuelve a sus happenings y a su persona- no sera ocioso

recordar hasta qu punto la violencia de las actitudes no sirve para

justificar las contradicciones y los meandros de ciertos planteos

estticos.

Bastaba sacar definitivamente a la audiencia afuera de los recintos

del Instituto para cambiar de esttica. "El Helicptero" inverta la ideade simultaneidad como desorden: en: al proponer dos situaciones


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simultneas en el tiempo pero aisladas y separadas i as en el espacio,

mostraba a la simultaneidad como constituyendo las bases de la

comunicacin y del lenguaje. La imagen en de dos o ms

acontecimientos producindose al mismo tiempo solo arrastra unaesttica del desorden y del bombardeosi esos acontecimientos son

producidos en un mismo recinto. Haba en "El Helicptero" cuatro

intenciones expresas:

1. que ningn sujeto de la audiencia pudiera apropiar de manera

directa la totalidad de la situacin (en el happening ninguno de los

sujetos pudo ver la totalidad de los acontecimientos); (12)

2. que el tiempo de los relojes es funcin de la distancia geogrfica y

espacial ("El Helicptero" no fue sino un "diseo de horarios, el

planeamiento de un conjunto de horas de salidas y llegadas que

deba cumplirse rigurosamente);

3. la idea sencilla de que la geografa no significa lo mismo, y que el

control de los tiempos es diferente, si el espacio es recorrido por una

carreta, un automvil o un avin (la presencia del helicptero

connotaba, por lo mismo, los aos treinta);

4. producir y permitir una cierta y precisa clase de apropiacin de la

situacin global: ella no podra ser directa ni "visual" sino por

mediacin del lenguaje verbal, de la comunicacin oral, cara a cara".

Me explico.

La audiencia fue citada para el domingo 16 de julio a las 14 horas en

el Instituto Di tella (el ciclo haba sido anunciado en gacetillas, por un

cartel en las vidrieras del Instituto y a travs de la invitacin por carta

que el Instituto enva a sus adherentes y a las personas relacionadas

con los Departamentos de Artes Visuales y Audiovisuales). A la hora

indicada alrededor de ochenta personas (13)haban pagado la

entrada y se hallaban en el hall del Instituto. Afuera esperaban seis

micros. En el interior del hall, mezcladas con el pblico, seis

acomodadoras repartan instrucciones. Se explic a la gente que deacuerdo con la cifra final de la boleta de entrada, par o impar, deba


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acomodarse o bien en uno de los tres primeros micros, o bien en uno

de los tres ltimos. Se les explic tambin que de ahora en adelante

los horarios seran cumplidos con rigor y que los transportes partiran

desde la puerta del Instituto a las 14.40 hs. y a las 14.45 hs. Se les dijotambin que a las 14.30 en punto deban comenzar a acomodarse en

los micros.

Los vehculos tenan destinos diferentes. Tres de ellos conducira a la

gente hasta Theatrn, una sala situada en el interior de la galera

Americana, en Santa Fe y Pueyrredn; los otros tres se dirigieron a la

estacin Anchorena, una estacin de ferrocarril de la ex-lnea del

bajo, hoy abandonada, y que se halla a la altura de Martnez. Ya en

viaje, arriba de los micros, las acomodadoras dieron distintas

instrucciones. A quienes iban hacia Theatron se les insisti con

respecto a los horarios, que seran estrictos: se dejara primero a la

gente en la puerta de la galera y a las 15.25 los micros volveran a

partir con destino a Anchorena. Se les dijo que la orden de partida

sera dada cuando la audiencia estuviera abajo, en el stano de la

sala de Theatrn, y que deban colaborar tratando de desalojar la sala

y llegar hasta los micros, en la acera de la calle Santa Fe, lo ms

rpidamente posible. A quienes viajaban a Anchorena se les explic

en cambio que una vez en el lugar deban nicamente esperar dos

cosas: 1a: la llegada del helicptero (el que conducira a la actriz

Beatriz Matar) y que hara varias "pasadas" entre las 16 y las 16.5 hs.;

2a: la llegada del sector de la audiencia que se hallaba en Theatrn,

que se reunira con ellos en Anchorena. Efectivamente, en mi diseo

de horarios yo haba dispuesto que quienes iban primero a Theatrn

fueran despus conducidos a Anchorena: pero para llegar

inmediatamente despus, o despus (14)de las pasadas del

helicptero. Esto era todo. Las cuarenta personas que venan desde

Theatrn no veran el helicptero, "llegaran tarde". Pero esta "llegada

tarde" estaba planeada, lo que daba a la secuencia de acon-tecimientos su caracter de "excepcional"; en la vida cotidiana se llega


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tarde, contra la propia voluntad o por accidente. Aqu, al revs, la

llegada tarde era una necesidad de la estructura planeada. Haba as

dos tiempo cronolgicos: el tiempo de los sujetos engaados (se los

haca apurar, en verdad, "para nada"') y el reverso de ese tiempo (eltiempo de miconciencia, "que saba"). Lo que daba al happening un

cierto parecido con ciertas operaciones de la mafia; piensese: el

asalto de un banco. De acuerdo a un fin, apoderarse del dinero, es

preciso trazar una estrategia de horarios, saber a qu hora llega el

empleado que tiene la llave de la caja, hacer perder tiempo a un

polica, esto es, para obtener un "boquete", de tiempo sin su vigilancia

y combinar ese "boquete" con el horario de menor afluencia de

pblico al banco. (15)

El helicptero, por su parte, tambin responda a un fin estratgico:

robarle a la mitad de la audiencia la visin directa del helicptero

para hacrsela recuperar nicamente por el relato oral de quienes lo

haban visto. El happening se resolva as en la constitucin de una

situacin de comunicacin oral: de manera "directa", "cara a cara,

"recproca", y en un mismo lugar", (16) los dos sectores de la audiencia

se comunicaron lo que cada uno no haba visto. Esto era todo.


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5.En Theatron y en Anchorena: las "imgenes

Theatrn es una sala con capacidad para no ms de ciento cuarenta

personas y que se halla ubicada en un subsuelo. Yo haba planeado

que lo que all deba ocurrir fuera confuso, desordenado. Se introdujo

al pblico en la sala completamente a oscuras y se dej librado a su

voluntad si permanecer de pie o sentarse. En la oscuridad esperaba

Louis Moholo junto a su batera y un operador junto a un proyector de

diecisis milmetros. Tambin dos msicos, Telechea y Lpez Tejada, los

que recibieron al pblico con msica "Yeh-yeh". Los fotgrafos, y el

"flash", los operadores de Telenoche, los cables y los "spots", el pblico

revuelto en la sala, los gritos de las acomodadoras y de JuanRisuleo,(17) mis propios gritos dando instrucciones a los fotgrafos para

impedir que la luz de los "spots" iluminara demasiado tiempo el lugar:

he ah una cierta rplica de la esttica de Lebel, un grupo de

mensajes y de tensiones simultneas y yustapuestas, esas propiedades

torturadas y tortuosas de la imagen que atrae a los amantes del

expresionismo. Adems, y contra una de las paredes, se proyect un

film que dur ocho minutos y que acentuaba la imagen expresionista:


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una figura totalmente vendada se contorsionaba y se, agitaba con

violencia para liberarse de las ataduras (era una rplica, una "cita" de

un film de Oldemburg). Louis Moholo acompaaba sus movimientos

desde la batera. Una figura en vivo -semejante a la imagen del film-se habra paso entre la audiencia envuelta en la oscuridad para

repetir, contra la luz de la pared que haca de pantalla, las mismas

contorsiones de la figura del film.

Es cierto que fue esto lo que el pblico "vio" y que el estilo expresionista

de la situacin era el resultado de lo que yo mismo haba planeado.

Pero no est de ms decir que eso no tiene mucho que ver: puesto

que yo no "crea" en ese expresionismo. Simplemente, quiero decir,

que los acontecimientos de Theatrn no eran todoel happening:

desde el punto de vista de la totalidad lo que ocurra en Theatrn no

era sino un "diferencial" con respecto a Anchorena.

En Anchorena la imagen, era abierta y calma, un poco nostlgica,

tocada de ciertas propiedades, en, fin, propias d e l romanticismo. Esa

vieja estacin "British" abandonada; con una baranda de hierro que

da en balcn al ro y que invita a contemplar el "paisaje, esa tarde de

ese domingo de invierno, el gris del ro acariciando la madera un poco

enmohecida y el hierro de las vas cubiertas porel pasto crecido. El fro,

la separacin de los cuerpos, el espacio abierto: to do , i n v i ta ba a


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la reflexin, a la contemplacin, al recuerdo. Un trozo de atmsfera -

pens cuando llegu yo mismo a Anchorena- arrancado de algn

cuento de Borges, de Beatriz Guido, no s, o de Mallea. ..

Pero no era claro el contraste? Anchorena se opona a Theatrn

como un pasado calmo se opone a un presente ansioso, como el

espacio abierto se opone al espacio entre cuatro paredes. Y tal vez

como el romanticismo se opone al expresionismo y como el espacio

abierto del cielo (que cobra de pronto sentido puesto que se espera

la llegada de un helicptero) al espacio cerrado de un subsuelo

(donde nada se espera, puesto que las cosas llegan antes de ser

esperadas).

Otra oposicin (digamos mejor, parafraseando a los lingistas: otro

binomio de opuestos): en Anchorena Beatriz Matar "sobrevol

literalmente, a la audiencia que esperaba abajo; mientras que enTheatrn todos y cada uno se encontraron en un espaci reducido

donde toda distancia con respecto a los otros resultaba improbable. El

espacio pblico y abierto de Anchorena se opona al espacio

tambin pblico, pero promiscuo, ms comprometido corporalmente,

de Theatrn. La idea de promiscuidad y de cercana de los cuerpos,

que asocia de alguna manera con la idea de sexo, quedaba

comentada por el primer minuto del film: un travelling lento en el


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interior de un bao que terminaba en el primer plano de detalle de un

"water". Este primer plano detalle formaba un claro binomio, al mismo

tiempo, con el helicptero: esta oposicin defina las coordenadas de

base del happening. Tensin hacia arriba, hacia el cielo, en un caso;tensin hacia abajo, hacia un subsuelo y hacia el "water", en el otro

caso.

Otro binomio: si bien Theatron se halla situado en la "Zona Norte" (esto

es, desde el punto de vista del status socioeconmico, en una zona

"marcada") la galera misma y la esquina de Pueyrredn y Santa Fe

(bares, negocios) constituyen una zona de trnsito, comercial, ms

"popular"; claramente, caractersticas que "neutralizan" la "marca" de

status (18)Mientras que Anchorena la conserva: situada en posicin

de "cordn verde" de la "Zona Norte", zona residencial, denotaclaramente el status: clase media alta. Se podra decir as, que en el

interior de esta relacin, solo Anchorena estaba situada en el Norte,

mientras que Theatrn se situaba ms bien al Sur de ese Norte.

Relativizacin de los espacios geogrficos, por lo mismo, por la cual

Anchorena detentaba una definicin absoluta de su posicin

geogrfica, mientras que Theatrn solamente una definicin relativa.

Durante el happening las palabras mismas "Anchorena" y "Theatrn", y


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esto por propiedades de (esos dos lugares, recortaron un campo

connotativo constituido de esta manera:

Theatrn : Anchorena :: status neutro : status alto :: no-Norte : Norte ::

relativo : absoluto.

Pero qu quiere decir todo esto? Ante todo que todo comentario

"puntual", esto es, una a una de las imgenes o de los objetos interiores

a "El Helicptero" sera equivocada. Las imgenes expresionistas de

Theatrn no podran ni ser juzgadas ni entendidas por s mismas: haba

que pensarlas en relacin a las imgenes de Anchorena, que no lo

eran. Las presencias, esto es, los objetos perceptibles, visibles,

presentes; slo cobraban sentido (como los fonemas en un mensaje

lingstico) en el interior de un cdigo y por lo mismo ene relacin a las

ausencias (ej.: elsignificado de lo que ocurra en Theatrn estaba en

Anchorena, y viceversa). Brevemente: para entender haba que

conmutar."

Volvamos a nuestrosbinomios. Por una parte, se dir, no tienen ni la

misma consistencia lgica ni pertenecen todos a un mismo nivel. Y por

otra parte, aceptando que los objetos e imgenes no eran sino

"fragmentos" y "diferenciales, y que bosquejaban por lo mismo un

grupo amplio de relaciones, no se habra logrado mucho. Un conjunto

ordenado de relaciones por ms "fuerte" que sea la estructura que las

rena no da cuenta de por s, ni inmediatamente, delsentido de un

mensaje. Quiero decir: solo despus de entrevisto el cdigo se puede

pasar a describir el mensaje, pero conocer un cdigo no significa

descifrar un mensaje. Dicho de otra manera: Cul era el sentido de

"El Helicptero"? Qu significaba como mensaje?

Contestemos a la primera cuestin. Para hacerlo, es decir, para

introducir cierto orden en el desorden, puede ser de utilidad esta regla

que Lvi-Strauss encuentra cuando se trata de dar cuenta de un mito

por el anlisis de su estructura: "aislar y comparar los distintos niveles

envueltos por el mito: geogrfico, econmico, sociolgico y

cosmolgico, teniendo en cuenta que cada uno de esos niveles, de


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acuerdo al simbolismo que le es especfico, debe ser visto como una

transformacin de una estructura lgica subyacente y comn a

todos.(20)

En cuanto a que la consistencia lgica de los binomios no es la misma,

resulta evidente. Pero es gracias de ella, y no a pesar de ella, que el

happeningsignifica, o expresa una significacin. Me explico. Si

comparamos la pareja de opuestos cielo-subsuelo con Helicptero-

waterse observa en efecto que la primera es ms fuerte. Seentiende bien que el cielo se oponga alsubsuelo como lo que est

arriba se opone a lo que est debajo y que por lo mismo cada

miembro funcione como polo de otro; pero no se entiende lo mismo

tan inmediatamente de Helicptero-"water", salvo que el binomio

contiene tambin a arriba-debajo comosufundamento. Pero por

qu un helicptero y no un bimotor? Y si hubiera yo elegido un

bimotor, por qu un bimotor y no un "Jet"? (21)


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Ahora bien, estas ltimas preguntas son fundamentales: ellas

convierten al helicptero en "diferencial", lo definen por lo que no

es. Por lo mismo el helicptero me serva para "pensar" el cielo: era

tanto hay diferencias (capacidad de velocidades y de alcanzaralturas) entre los tres tipos de aviones, se podra decir que el

helicptero pertenece al "bajo cielo" (22) y que los aviones a

propulsin al "alto cielo". Y como a su turno hay diferencia entre los

aviones a propulsin y los de motores a hlice, se podra decir mejor

que el helicptero es una mquina de "primer bajo cielo". El

helicptero, de esta manera, "divida" el cielo, y retroactuaba, por

decirlo as, sobre nuestro primer nivel cosmolgico.

Simultneamente, en tanto autogiro, el helicptero constituye el

polo de una nueva oposicin: en el otro polo se hayan los aviones

que no lo son. Pero no nos libera esta oposicin una nueva

propiedad del "primer bajo cielo"? Efectivamente: para subir a l o

para descender de el no es necesario hacerlo mediante pistas ni

aerdromos. Pero por lo mismo, Santa Fe y Pueyrredn, o

Anchorena, o el lugar que fuera, son todos buenos para maniobrar

con helicpteros, lo que podra ser expresado de esta manera: el

helicptero homologaba Santa Fe y Pueyrredn a Anchorena, esto es,

que neutralizaba la relacin de status. Tambin aqu se ve como un

nivel (tecnolgico-histrico) retroacta sobre otro (socioeconmico),

(28)

.


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A" representa el momento, antes de la partida, en el hall del Instituto

Di Tella: en esa situacin el grupo de personas de la audiencia se

constitua: "B" indica el momento de la partida de los micros, y por lo

mismo, el comienzo de un .tiempo donde la audiencia queda,

dividida en dos; "C" indica la llegada del helicptero (a las 16 h., visto

nicamente por la mitad de la audiencia); "D" indica la llegada a

Anchorena de la audiencia que vena desde Theatrn; y "E" el fin del

happening (se indic a la gente que volviera a los micros y se la

condujo de vuelta hasta Di Tella). Se ve en el grfico, as, que el

comienzo y la ultima parte del happening (segmentos "AB" y "DE") no

son simtricos; aunque son semejantes, ya que en ellos el grupo no

estuvo escindido, y que por lo mismo ambos se oponen al tiempodurante el cual el grupo estuvo escindido (segmento "BD"). Pero a su

turno "AB" y "CD" se diferencian y se oponen en tanto en el primero el

grupo careca de experiencia comn y en elltimo realizara una

cierta experiencia en comn. Lo comn de esa;"experiencia fue

solamente verbal. Esta situacin final de "comunicacin verbal" as era

funcin de dos experiencias "reales" distintas. Pero no se podra decir

entonces (aunque sea un poco pedantesco, o banal, decirlo as) que"El Helicptero" fue como un "cuento primitivo", o como un mito. (24) y

que su tema no, era otro que el origen.Y las funciones del lenguaje

verbal? El origen: contar al otro lo que el otro no pudo ver para, que el

otro nos cuente a su turno lo que no hemos podido ver. Las funciones:

constituir, por la reciprocidad de los relatos, la historia del grupo, es

decir, su memoria unitaria, y en consecuencia al grupo mismo como

unidad social. La comunicacin oral, se podra decir entonces su


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origen y sus funciones, constituan el "tema" de "El Helicptero". Pero

cul fue susentido? Entiendo que hay tantas lecturas de l por lo

menos como niveles de anlisis habamos establecido para ordenar

las oposiciones. Considerando al tema como esquema vaco habraque superponer sobre l los esquemas correspondientes a las niveles

cosmolgico, econmico, socioeconmico, histrico y cultural; se

podran generar as varias interpretaciones, a mi entender, todas

vlidas. En el "simbolismoque le es especfico" cada nivel dejara

"resonar" en su interior el simbolismo especfico de cada uno y de

todos los otros niveles. De esta manera, se podran generar, en un

corte cosmolgico, las siguientes proposiciones:

Mediante la escisin del grupo el happening estableca una cierta

direccin (de antes y despus depuntos de traslado) entre la parte de

la audiencia que haba estado en el subsuelo y el sector que haba

estado referida, o vuelta hacia el cielo.

Esquema todava muy vaco se dir. Pero no "resuena" en las

palabras utilizadas las significaciones, los smbolos y las oposiciones, delos otros niveles? Pinsese: en la palabra "cielo", el helicptero como

signo del "primer medio cielo, y en la frase "puntos de traslado", la

diferencia entre Theatrn (sin "marca" de status) y Anchorena (con

"marca" de status). De esta manera, y desde un corte socioeconmico

sepodran generar estas otras proposiciones cargadas de

"resonancias" menos vacas y por lo mismo ms cargadas de

connotaciones morales y/o ideolgicas:

"l Helicptero" fue un comentario y un inicio sobre el mismo grupo que

constituy su audiencia. Ese comentario (un poco sarcstico, un poco

burln) obligaba al grupo a recorrer un esquema direccional

semejante, o anlogo, "iconogrfico", de las tensiones con respecto al

status que define el comportamiento de los individuos de la clase. El

esquema direccional (de Theatrn a Anchorena, y no al revs)

mostraba al grupo en tren de unificarse, y alcanzando finalmente su


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unidad en una direccin temporal homloga a la direccin que va

desde abajo hacia arriba, desde el "water" al helicptero ... El

helicptero, mquina de "primer medio cielo", en tanto autogiro,

cumpla una cierta funcin como smbolo de neutralizacin de larealidad del status: segn esta funcin la zona Norte, residencial -lo

que define su status- perda simblicamente su status. Por lo mismo se

puede preveer y se debe decir que al final del happening el grupo

recuperaba la unidad de su historia y su unidad como grupo mediante

ciertos contenidos, comunicados oralmente, los que deban lindar, de

alguna manera, con un sistema (ideolgico) de proposiciones

contradictorias. (Se podra as seguir generando proposiciones.)

De cualquier manera, estas reflexiones explicativas son incompletas.

Qu significa, por ejemplo, la oposicinromanticismo-expresionismo?

(25)Por otra parte: Qu alcance debe darse a la lectura desde un

nivel socioeconmico? En cuanto a la interpretacin que se lee arriba:

Ser algo ms que una mera interpretacin, de valor nicamente

relativo, puesto que manifiesta desembozadamente mi propia

ideologa? Es lo que creo: que es algo ms. Yo no digo que el sentido

completo del happening se reduce a su lectura socioeconmica; digo

que ese sentido completo, de ser alcanzado por alguna inter-

pretacin, no puede obviar ese nivel, el simbolismo que de l se

desprende, ni el sentido que de l emana.

No se me escapa adems que un happening no puede ser reducido

a ninguna interpretacin verbal o escrita: no es lo mismo pensar con

palabras que pensar con "cosas. Inversamente, una cierta

verbalizacin siempre es posible y siempre est indicada, puesto que

las "cosas" del universo social concreto no pueden no manifestar sus

diferencias entre s: de forma, de funcin, de nombre, de utilidad. Lo

mismo que las palabras, cada objeto (un avin, una mesa, un

cuchillo, una pipa) recorta su propio universo significativo: por un lado

denota su utilidad y por el otro connota su status, su significacinjerrquica, su valor, su "imagen" (26). De esta manera, el objeto ms


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aparentemente; ms insignificante no puede no llevar en s esta

potencia de significar, que revela esa precisa ruptura entre cultura y

economa que define a las sociedades contemporneas. En esta

perspectiva -la de las Ciencias Sociales y tambin la de las modernasCiencias de la Comunicacin- (27)las sociedades globales no podran

ser estudiadas sin atravesar esos vastossistemas de connotacin que

se hallan en las bases de la vida y de los mitos sociales. Inversamente,

en el interior de esta empresa, los happenings no solo eran posibles,

sino necesarios. Estos objetos estticos, producidos paray por

audiencias reducidas, y que proponen en cada caso una

determinada circunscripcin de la sociedad global, son verdaderos

principios de inteligibilidad: seccionan un sector concreto de la vida

social para permitirnos una cierta prospeccin, una cierta

comprensin de ella. Son esas operaciones de circunscripcin y

cercenamiento que hacen de los happenings verdaderos "objetos

estticos. Los happenings son un testimonio ms de que si el universo

social es inteligible (esto, es algo ms otra cosa que un tumulto

insensato) es porque las cosas y los hombres de ese universo forman

entre s una estrecha red de relaciones. Era esto ltimo, por el

momento, lo que me importaba sugerir.

6.El mensaje fantasma

Pero mi intencin no era hacer solamente un happening sino sealar

la diferencia entre dos gneros de obras, ejemplificar la diferencia

entre el happening y el "arte de los medios de comunicacin". Sealar

al mismo tiempo que la idea de hacer obras del tipo de las ltimas

estaba ya indicada en los happenings y que ese pasaje surgan como

una "consecuencia lgica".


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"El Helicptero pona de manifiesto la vocacin comunicacional de

los happenings, puesto que su diseo (relojes, espacios) conduca a

una situacin final que exiga el relato oral. Se podra decir que "El

Helicptero fue una ora comunicacional: pero la comunicacin allera oral y no masiva. Es que el campo propio del happening, que

exige la presencia concreta de los individuos de la audiencia,

coincide con el campo de la percepcin, es decir, con el campo de

estmulos abierto a los sentidos. Cualquiera fuera la funcin que en un

happening se asigne a la audiencia (28)siempre se exige la presencia

o la pertenencia inmediata al lugar de los acontecimientos. De esta

manera los happenings han surgido como prolongaciones de "obras

ambientacionales", de "ambientaciones", donde se de envolver alos

sujetos de la audiencia con medios directos y estmulos sensibles

(olores, colores, etc). (29)

Y si existe una diferencia entre una ambientacin y un happening, ya

que en ste al menos la audiencia puede ser transportada de un lugar

para otro, ambos tipos de obras exigen la determinacin cuantitativa

de la audiencia. No se podra pensar un happening, por ejemplo,

donde no se llamara a ninguna audiencia a "participar" de l; esto es,

que en ltimo anlisis, no se podra pensar un happening sin

"espectadores". Pero se puede en cambio pensar y realizar otro tipo

de obras con esa condicin. La prueba es que ellas pueden

"comenzar", al revs de los happenings y las obras de teatro, sin

necesidad de reunir a la audiencia.


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"El Mensaje Fantasma" era un buen ejemplo. Los das diecisis y

diecisiete de julio hice colocar en las paredes de la zona cntrica de

Buenos Aires (desde 25 de Mayo a Carlos Pellegrini, desde Charcas a

Lavalle) un afiche con la, siguiente leyenda:

"Este afiche aparecer proyectado por Canal 11 de Televisin el da

20 de julio".

Ahora bien, para el 20 de julio yo tena comprados en el Canal 11 (a

travs de una agencia de publicidad) dos espacios de 10 segundos

cada uno durante los cuales el anunciador del Canal dijo:

"Este medio anuncia la aparicin de un afiche cuyo texto es el que

proyectamos. Y apareca en la pantalla simultneamente una placa


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donde se lea, en otra tipografa, las mismas palabras inscriptas en el

afiche:

"Este afiche aparecer proyectado por Canal 11 de Televisin el da

20 de julio".

No quisiera hacer aqu de crtico de mi propio trabajo. De cualquier

manera se pueden sealar estas caractersticas:

a) que los medios con los que la obra fue realizada (y esto en unaclara lnea de proposiciones pop) fueron los mismos que utiliza la

publicidad,

b) que la audiencia de la obra quedaba claramente indeterminada:

en el seno de una audiencia de masas la audiencia; real poda ser

cualquiera de entre pocos o muchos sujetos,(30)

c) su semejanza con ciertas "obras" publicitarias: con el comienzo de

una campaa incgnita; y su diferencia, puesto que en tanto no

haba pasos ulteriores, la obra revelaba su "finalidad sin fin",

d) que su finalidad expresa consisti en invertir la relacin, habitual

entre los medios de comunicacin y los contenidos comunicados;

aqu, y de manera reciproca y circular, cada medio revelaba la

presencia del otro y su propia presencia revelada por el otro.


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NOTAS

1 Se encontrar una informacin detallada de los happenings y obras realizadas en 1966, en O.

Masotta y otros, Happenings, Buenos Aires, J. Alvarez ed., 1967.

2El ciclo se compuso de dos conferencias y dos happenings: una de las conferencias fue dictada por

Alicia Pez; yo realic tambin uno de los happenings, el otro fue planeado y coordinado por un

equipo formado por R. Jacoby, E. Costa, O. Boni, M. A. Telechea, P. Surez y L. Maller.

3H. Geldzahler, participante en el Simposium sobre Pop Art, organizado por el Museo de Arte Moderno

de N. York (reproducido enArts, abril de 1963, pg. 37). Este es un instante de la historia del arte tan

consciente de si misma que de un salto se coloca adelante del arte).

4Ver Allan Kaprow, Experimental Art, enArt news, marzo 1966, pg. 62.

5 Ver Michael Kirby, The New Theatre, en Tulane Drame Revew, N. York, invierno de 1965, Vol. 10, N 2,

pg. 15.

6Ver la "definicin" del trmino happening en Words, catlogo de la Smolin Gallery, N. York, 1962: "El

trmino 'happening' refiere a una forma de arte relacionada con el teatro, puesto que se realiza en unespacio y tiempo dados. Su estructura y contenido son una extensin lgica, de las 'ambientaciones".

7El creador del gnero es, sin duda, Roberto Jacoby (ver O. Masotta, op. cit.), y esto en su forma ms

pura; y este tipo o gnero de obras, a mi entender, contiene en si nada menos que todo lo que es

posible esperar de ms grande, de ms profundo y ms revelador del arte de los prximos aos y del

presente. En cuanto al trabajo de Marta Minujin, con 60 televisores, y que llev a cabo el ao pasado

en el Instituto Di Tella, quedaba todava hibridado con la idea de ambientacin", aunque fuera ms

all de ella. "

8Distingo as entre el "objeto esttico", los "medios" con los que la obra se realiza, y su "materia". Para

definir el campo preciso de las obras de comunicacin de masas, no hay que confundir los "medios"

con la "materia" de la obra. Distincin que arrastra cierta oscuridad. Pero se puede aclarar bastante susignificado si se piensa en la publicidad. La "materia" sobre la que trabaja una campaa cualquiera la

constituyen las conciencias de los sujetos a los qu se dirige: la "materia" es as, por ejemplo, los

llamados "fenmenos de persuasin", o bien los "efectos". En tanto que los "medios" son los instrumentos

para alcanzarlos: los "paneles", la televisin, la foto publicitaria, etc. Ahora bien; entre una obra de

publicidad y una obra de comunicacin de masas hay, sin embargo, diferencias con respecto al

"objeto esttico". Un film publicitario puede ser "bello" y quienes tengan gusto y sensibilidad moderna lo

reconocern fcilmente. Pero el "objeto" de las obras masivas tampoco tiene poco que ver con esa

belleza. Lo que se percibe, tiene que ver ms con ciertos efectos de inteligibilidad, que se consiguen

mediante ciertas "transformaciones" de estructuras habituales de la comunicacin de masas. El ejemplo

de "El mensaje fantasma", sobre el que nos referiremos en seguida, puede servir para aclarardificultades.

9Con perspicacia, digo, puesto que las diez pginas de El Lissitsky, se adelantaban en ms de treinta

aos a las "tesis" de Marshall McLuban.

10J. J. Lebel, El happening, Buenos Aires, "Nueva Visin", 1967. La primera edicin francesa es de 1966.

11No juzgo, describo.

12 La idea de que la audiencia no presencie lo que est "ocurriendo", es, tratndose de happenings,

vieja, ya clsica. En un hapenning realizado por Thomas Schmodt en Wupperthal, Alemania, las

acciones se realizaban cuando el pblico no poda presenciarlas. Schmidt se hallaba en un cuarto

rodeado de baldes con agua y otros objetos; cuando alguien entraba, el happenista se pona a

descansar. Indicaba as que las acciones no continuaran hasta que el observador se retirara.


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13Desde el punto de vista econmico, el ciclo solo produjo prdidas. Su costo (alquiler del helicptero,

gastos de filmacin de ocho minutos, pago de 20 segundos en Canal 11, etc.) ascendi a ms de 150.000

pesos. Con las entradas (caras, el precio alto, 600 pesos) no se lleg a cubrir la tercera parte. Pero desde

el punto de vista del happening, 80 personas eran suficientes para llevarlo a cabo. El mximo previsto no

ascenda ms all de 200 personas. Los happenings no exigen mucho pblico.

14El nico peligro, en verdad, con respecto a los horarios, era que los micros que venan desde Theatrnllegaran antes que el helicptero. Pero se haba instruido a los conductores para que en ningn caso

llegaran antes de las 16.10 h. El aviador del helicptero estaba instruido, por su parte, en el sentido que a

las 16.5 h. deba dejar de sobrevolar la estacin para alejarse definitivamente del cielo visible. Pero hubo

una dificultad: el tiempo del viaje desde Di Tella a Anchorena haba sido calculado en 50 minutos: mal

clculo para un domingo despus de medioda! Los micros llegaron solo dos minutos antes que el

helicptero, el que a las 16 h. en punto apareci en el cielo.

15La analoga entre la estructura del happening y las operaciones de la mafia es de Kaprow.

16Estas cuatro propiedades distinguen la comunicacin verbal de otros tipos de comunicacin (ver F.

C. Johnson y G. R. Klare, General Models of Comunication Research; vase tambin Gerhard Maletzke,

Psicologa de la comunicacin colectiva, Ciespal, Quito, Ecuador, 1965.

17Juan Risuleo fue el coordinador del ciclo.

18El trmino "neutralizacin" designa en lingstica a una oposicin, pertinente a nivel del cdigo, que en

ciertas posiciones en el interior del mensaje, pierde esa pertinencia. Lo que resulta de esta prdida se

llama "archifonema". Barthes dice muy bien que el archifonema expresa la presin del sintagma sobre el

sistema. Para nuestro ejemplo, podramos decir por analoga que la neutralizacin de la "marca" destatus

expresa la presin de la distribucin real de las zonas econmico-sociales y los fenmenos de cambio

sobre la nomenclatura que designaba esas mismas zonas.

19La "prueba de la conmutacin" es la operacin de base de la lingstica estructural. Consiste en sustituir

un trozo fnico de un significante por otro trozo existente en la misma lengua, de modo que el resultado

fnico evoque una significacin diferente.

20 Claude Lvi-Strauss, La Geste d'Asdiwal (trad. inglesa, The Story of Asdiwal, en The Structural Study of

Myth and Totemism, Londres, Tavistock Publications, 1964, pg. 1).

21Se dir: porque es un absurdo econmico. Quin puede alquilar un jet? Pero esta imposibilidad, es

ella misma un "diferencial", y por lo mismo, significa. De ah un determinado aire de precariedad

econmica que siempre ha acompaado a los happenings, y que a mi entender, no se distancia

demasiado de las cuestiones estticas.

22Estas designaciones del cielo las usa Lvi-Strauss, quien habla, por ejemplo, en el anlisis de los mitos,

de "alto cielo" o de "cielo atmosfrico", sealados en el mito por la presencia de tipos de pjaros, por

ejemplo, o fenmenos naturales.

23Hablar de "retroaccin" de un nivel sobre otro, no es en verdad, ms que una metfora. Lo que hay

son relaciones entre los niveles. Pero como nuestro anlisis no es completo, la metfora nos permite

sealar cul es el modelo metodolgico que utilizamos y sugerir cul el resultado apuntado. Por las

mismas razones ms adelante hablamos de "resonancias".

24No hay que olvidar, en cambio, que entre happening y mito existen diferencias radicales. Lo que

plantea un problema al modelo de anlisis que utilizamos aqu, el que ha sido inspirado directamente

en LviStrauss. Efectivamente, mientras el mito es un cuento que se relata mediante un lenguaje ya

constituido, la lengua de la comunidad de que se trata; el happening no consiste en ningn relato

verbal, y se halla ms del lado de las "cosas" que del lado de la palabra, est "antes" que las palabras.

El mito es as un lenguaje encabalgado; mientras que el happening es un sublenguaje, aquello en lo

que se ha de encabalgar el lenguaje primero y que al mismo tiempo se encabalga por el "trabajo" que

sobre las cosas ese lenguaje ya ha realizado.


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25Me refiero al "espacio" romntico, el que supone un observador capaz de constituir en espectculo,

en paisaje, la totalidad de la situacin. Es el espacio de las batallas en Vctor Hugo.

26"Imagen", digo aqu, como se habla en publicidad de "imagen de marca" o "imagen de fbrica".

27Ver con respecto a "Ciencia de la comunicacin": Gerhard Maletzke, op. cit., pg. 16).

28 Con respecto a la funcin de las audiencias en el happening, ver Alicia Paez, El happening y las

teoras, en O. Masotta y otros, op. cit.29 "El trmino `ambientacin' se refiere a una forma de arte que llena enteramente una habitacin (o

un espacio exterior), que envuelve al visitante y que emplea cualquier tipo de materiales, incluyendo

luces, sonidos y colores" (en Words, pub. cit.).

30En verdad, hay aqu una tautologa puesto que la no determinacin de la audiencia es la propiedad

definitoria del trmino "masas" en la expresin "comunicacin de masas".

Masotta O. Después Del Pop Nosotros Desmaterializamos

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