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Ensayo de un crimen

Sobre un happening de Oscar Masotta y una instalacin de Oscar Bony

Mario Cmara (UBA/CONICET)

La fatalidad del fascismo es someter: entre

otras cosas, reducir la literatura a una

utilidad

Georges Bataille

Contra el sadismo que tanto ha molestado

Poblando el mundo de rollizos mengeles

Osvaldo Lamborghini

El 16 de diciembre de 1965 el epistemlogo argentino Gregorio Klimovsky1 publica

en el diario La Razn un texto contra los intelectuales que confeccionan happenings. En

lugar de ello, les recomienda invertir sus esfuerzos en atenuar el flagelo del hambre. Dos

aos ms tarde la diatriba obtendr una inesperada respuesta, provendr de un happenista de

ocasin, y se editar como ensayo en un libro de la editorial Jorge lvarez. El happenista se

llama Oscar Masotta y a su respuesta le coloca un ttulo que indica el tono que tendr su

texto: Yo comet un happening. En esa respuesta, Masotta sorprende con un discurso

revulsivo, que deconstruye y ridiculiza los argumentos de Klimovsky, y adems de describe

su propia experiencia con la organizacin del happening Para inducir el espritu de la

imagen2

1 Gregorio Klimovsky (Buenos Aires, 18 de noviembre de 1922 - 19 de abril de 2009), fue un matemtico y

filsofo argentino, considerado uno de los mayores especialistas en epistemologa de Sudamrica. 2 El texto de Masotta comienza as: Cuando en el diario La Razn del 16 de diciembre pude leer que el profesor Klimovsky impugnaba a los intelectuales que confeccionan happenings, me sent directamente, personalmente tocado. Si no me equivocaba, no haba en Buenos Aires un nmero de personas mayor a la mitad

de los dedos de una mano que llenara tales requisitos. Y como Klimovsky recomendaba abstenerse de los happenings e invertir los poderes de la imaginacin en atenuar ese tremendo flagelo (el hambre), tengo que decirlo, me sent, en serio, incmodo en mi piel, un poco miserable. Yo comet un happening, me dije entonces para atenuar ese sentimiento. in Happening? Buenos Aires: Editorial Jorge lvarez, 1967, p. 166.

2

El happening descrito forma parte del malestar que lentamente cierto sector del arte

comenz manifestar contra una zona de la poltica argentina y sus modos de imaginar el

pueblo. Con la afirmacin precedente me refiero, de un modo muy amplio, a cierta

convergencia, entre el peronismo y los sectores de izquierda, en torno a la inevitabilidad de

la revolucin, y a los discursos e imgenes producidas a partir de dicha conviccin. Como

resultado de ello se asiste a una frtil produccin de imgenes encomisticas del pueblo.3 En

la emergencia de ese malestar participaron, adems de la happening de Oscar Masotta, la

instalacin del joven artista plstico Oscar Bony titulada La familia obrera, los textos de

Osvaldo Lamborghini, de Germn Garca y hasta las novelas de Manuel Puig. Mi objetivo

es analizar algunos de los sentidos posibles de ese malestar a travs del happening de Masotta

y de la instalacin de Bony.4 Sin embargo, lejos de leer all nicamente el gusto por la

provocacin lo que suscribira esas experiencias a cierto linaje maldito- o una crtica a un

determinado rgimen de representacin, quisiera proponer que esas imgenes procuraron

producir un enunciado sobre lo real de la poltica durante un perodo marcado por un

pensamiento fuertemente utpico, y un enunciado sobre lo propio del arte, atravesado por la

categora del compromiso.

Por una pista que nos despista

Oscar Massotta, como ha apuntado Ana Longoni, fue un intelectual capaz de suscitar

adhesiones fervorosas y enconos duraderos. Con una trayectoria que atraves disciplinas y

tendencias diversas -de la crtica literaria al psicoanlisis, y del existencialismo al lacanismo-

, quiero destacar su conflictiva relacin con el Partido Comunista, al que, a diferencia de

otros compaeros de generacin, nunca se afili -al mismo tiempo que nunca dej de

definirse como marxista-; y su simultanea relacin con el Instituto Di Tella, su lectura y

Desde ahora, las referencias a este libro figurarn en el cuerpo central del texto. (El uso de las comillas es

irnico y no slo una cita de las palabras de Klimovsky). 3 Remito al excelente libro de Claudia Gilman Entre la pluma y el fsil y al ensayo de Gabriela Nouzeilles El nio proletario: infancia y peronismo, in Claudia Soria; Paola Corts Rocca; Edgardo Dieleke (editores). Polticas del sentimiento. El peronismo y la construccin de la Argentina moderna. Buenos Aires: Prometeo

Libros, 2010. 4 El listado es extenso y abarca diferentes disciplinas artsticas, desde Crnica de un nio solo (Leonardo Favio,

cine, 1964), pasando por la serie de Juanito Laguna (Antonio Berni, artes plsticas, desde 1959 en adelante), hasta Cabecita negra (German Rozenmacher, cuentos, 1962).

3

reivindicacin del pop-art no dejaban de producir desconfianza en el mbito de la izquierda.

Me interesa remarcar est ubicacin descentrada demasiado marxista para el Di Tella,

demasiado pop para el marxismo- en las coordenadas culturales de los aos sesenta, que su

happening representa de manera cabal.5

En 1966, luego de un viaje a Nueva York, Masotta se manifiesta particularmente

impresionado por los happenings de Michael Kirby y de La Monte Young. Ambos, y esto es

lo que en principio destaca, incluan la presencia fsica del artista y un pblico de no ms de

doscientas personas. El happening, como disciplina artstica, pareca poder conseguir aquello

que a Masotta le interesa particularmente durante esos aos: anular la distincin entre materia

artstica y espectador. Por ello afirma:

Como tiende a neutralizar (el happening) esas oposiciones (materia y espectador)

y a homogeneizar hombres y cosas, el happening comienza por hacer ms

improbable, ms difcil la nocin misma de materia: como arte, es desde entonces

una actividad a la cual es difcil fijar su lugar social (167).

En qu lugar colocar al arte del happening, como se observa, surge, precisamente de

esa anulacin. Masotta se muestra atrado por esa desubicacin, y lo hace en un momento

en que los debates en torno al lugar del arte se multiplicaban, tratando de asignarle uno,

cualquiera que fuese. Pocos aos antes de estas reflexiones de Masotta, Susan Sontag haba

publicado un texto sobre el happening que resulta iluminador para pensar los objetivos de

Masotta. En primer lugar, Sontag destaca como rasgo central del happening producir una

molestia en el pblico. Y en segundo lugar afirma,

Lo fundamental en un happening son los materiales y sus variedades funcionales,

como duros y blandos, limpios y sucios. Esta preocupacin por los materiales, que

pudiera dar la impresin de aproximar los happenings ms a la pintura que al teatro,

5 Masotta tuvo variados gestos polmicos, se dice que en algn momento reparti estampitas de Pern; y que

cierta vez sorprendi a sus alumnos proponindoles una redaccin cuya era Dios o Pern.

4

es tambin expresada en el uso o tratamiento de las personas, no tanto como

personas, cuando como objetos materiales (167).6

Agredir al pblico y tratar a quienes protagonizan el happening como cosas ser el

objetivo en principio no enunciado- del happening de Masotta.7 El plan inicial, esbozado en

abril de 1966, con el cual obtener estos resultados, es emitir, durante dos horas y con un

volumen elevado, un sonido electrnico. A ello sumara la contratacin de un grupo de

marginales8 que en aquel entonces deambulaban por la calle Florida, quienes se colocaran

iluminados sobre una tarima. El pblico estara en penumbras, se situara frente a los

marginales, y se vera obligado a contemplar esa nica imagen durante todo el tiempo que

durara la representacin.

El guion del happening -relata Masotta- consiste en una apertura que comunica que

ese evento ha sido inspirado en el de La Monte Young, y anticipa lo que ocurrir a

continuacin: el sonido permanente y la luz iluminando al grupo lumpen9 abigarrado sobre

la tarima. Por otra parte, se remarcar que la situacin est bajo control. Repetira la palabra

control hasta asociarla con la idea de garanta. Que el pblico poda tener garantas, incluso

fsicas, que nada poda ocurrir (168-169). Nada, plantea Masotta, a excepcin de una cosa,

que se produjera un incendio en la sala. Por tal motivo, descargara un matafuego de los

varios que posea en la sala, y demostrara con esa accin que todos estaban cargados.

Seguridad y, sobre todo, control.

6 Y agrega Sontag: Las recetas que Artaud ofrece en El teatro y su doble describen mejor que cualquier otra cosa lo que son los happenings. Artaud muestra la conexin entre tres rasgos tpicos del happening: primero,

su tratamiento suprapersonal o impersonal de las personas; segundo, su hincapi en el espectculo y el sonido

y su indiferencia respecto del mundo; tercero, su confesado propsito de agredir al pblico. In Contra la

interpretacin. Alfaguara: Madrid, 1996, p. 352 7 El objetivo enunciado de Masotta es trabajar sobre la percepcin del espectador: Dos o tres das despus comenc a cambiar de opinin. Desechadas las connotaciones Zen, orientalismo, etc., haba en el happening de

La Monte Young, por lo menos dos intenciones profundas. Una de ellas, el intento de escindir casi un sentido

de los otros, la casi destruccin, por la homogeneizacin de un nivel perceptivo, de la capacidad de

discriminacin de ese nivel, nos suma en la experiencia de una dura reestructuracin del campo perceptivo

total. Simultneamente, la exposicin de la quietud de los performers, bajo ese bao de luz de color, converta

a la situacin entera en algo muy semejante a los efectos del cido lisrgico. La situacin era algo as como un

analogon de los cambios preceptales producidos por los alucingenos. Pero lo interesante era, a mi entender, que este analogon, es parecido, de la situacin alucinada, no terminaba de convertirse en ella. El enrarecimiento de la percepcin del tiempo no bastaba para trocar en alucinacin efectiva lo que tena

demasiado peso real como para hacerse irreal: la alucinacin no poda sobrepasar el estado de induccin. Es

esta idea la que yo tomara para cometer mi happening cinco meses despus en Buenos Aires (166) 8 As los llama Masotta. 9 Y tambin utiliza esta otra categora.

5

Adems de planificar su happening, Masotta se propona convocar a diferentes

artistas para que cada uno de ellos realizara el suyo propio y generar de ese modo un gran

acto de difusin.10 Sin embargo, poco antes de que se concretara el evento se produce el golpe

militar de Juan Carlos Ongana y, de acuerdo a sus escuetas palabras, hay un brote entonces

de puritanismo y de persecucin policial (306), por lo que el evento debe posponerse. En

verdad, la entronizacin de Ongana, como ha sealado Oscar Teran, radicaliza todas las

posiciones las de izquierda y las de derecha.11

La realizacin se concreta en noviembre de 1966. Masotta introduce un cambio

importante pero que no modifica sustancialmente su sentido. En lugar de performers lumpen-

proletarios, Masotta anuncia que acudi a actores. Luego es ms especfico, en verdad acudi

a una agencia de extras. Casi todos los que contrata, se encarga de aclarar, cuando no actan

como extras son crups en casas de remates. Valga entonces una aclaracin, no se trata

entonces de actores, no al menos de actores en actividad, o en todo caso son actores cuya

actividad no se condice estrictamente con su oficio. Eventualmente se desempean como

extras, pero su sustento proviene de su trabajo como crups, lo que exhibe su precaria

situacin social.

En este punto, la narracin del happening revela un dato central que supone un giro

sorprendente. Sostiene Masotta que cuando el pblico comenz a llegar, l estaba definiendo

el pago con los performers, y que ese ingreso, supuestamente imprevisto, lo decidi a contar

la transaccin realizada.

Les dije, desde el silln, y de espaldas, aproximadamente lo que haba previsto.

Pero antes tambin les dije lo que estaba ocurriendo cuando ellos entraron a la sala,

que les estaba pagando a los viejos. [] Que yo les pagaba a los viejos para que se

dejaran mirar, y que la audiencia, los otros, los que estaban frente a los viejos, ms

10 Los artistas convocados por Masotta son Oscar Palacio, Leopoldo Maler, David Lamelas, Roberto Jacoby,

Eduardo Costa y Mario Gandelsonas. La idea era que diferentes galeras de arte (Bonino, Lirolay, Guernica,

etc.) presentaran cada una un artista, contando con el auspicio del Museo de Arte Moderno de la Ciudad. 11 -Ver Oscar Teran. Nuestros aos sesentas: la formacin de la nueva izquierda intelectual en la Argentina,

1956-1966. Argentina: Puntosur, 1991. Por otra, y paradjicamente pese a la polmica que Masotta establece

con Klimovski, ambos son despedidos de la Universidad de Buenos Aires como resultado de lo que se conoce

La noche de los bastones largos, una feroz represin ordenada por el gobierno de Ongana apenas asumi.

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de doscientas personas, haban pagado cada una doscientos pesos para mirar a los

viejos (173).

Cul es el verdadero objetivo de Masotta, obsesionado porque todo estuviera bajo control,

al comunicar imprevistamente el pago a sus performers? Un dato a remarcar es que Masotta

no slo enuncia una transaccin monetaria, sino que adems enuncia que esa transaccin se

est realizando con un grupo especfico de personas: actores desocupados, aspirantes a

actores, en todo caso pobres extras que ganan su vida en casas de remate.

Masotta provee ms informacin. Cuenta que, para conseguir la total atencin y

adhesin de los performers, les dijo que en lugar de cuatrocientos pesos les pagara

seiscientos. Me sent un poco cnico, agrega a continuacin, pero tampoco quera hacerme

muchas ilusiones. No me iba a tomar por un demonio por este acto social de manoseo que en

la sociedad real ocurre cotidianamente (172). Y el texto, no el happening, culmina con la

siguiente reflexin:

Cuando mis amigos de izquierda (hablo sin irona; me refiero a personas que tienen

la cabeza clara, al menos respecto a ciertos puntos) me preguntaron, molestos, por

la significacin del happening, les contest usando una frase que repet siguiendo

exactamente el mismo orden de las palabras cada vez que se me haca la misma

pregunta. Mi happening, repito ahora, no fue sino un acto de sadismo social

explicitado (173).

Se trata, sin dudas, de un crescendo de provocaciones, al que asistieron los

espectadores y al que asistimos nosotros en tanto lectores. Comienza por la autodescripcin

de alguien que manosea a sus performers la decisin sobre su quietud sobre el escenario, el

pago explicitado delante del pblico-, continua por la referencia a esos amigos de izquierda,

enunciado que, en su propia enunciacin, establece con estos una distancia irnica, y culmina

con la definicin del happening como un acto de sadismo social explicitado. Todo ello

reconfigura los objetivos de aquel evento y permite observar que esa aparente improvisacin

-contarle al pblico sobre la transaccin comercial que estaba sucediendo cuando ellos

entraban- era en verdad el objetivo central del espectculo.

7

Este enunciado, producido al comienzo del evento pero escrito al final del ensayo,

paradjicamente desata en el happening, pautado por una obsesiva demostracin de control

material un descontrol del sentido. El pblico efectivamente presente es desarmado en el

momento mismo en que se dispone a disfrutar de un happening, y nosotros, lectores,

experimentamos el golpe final que hace trastabillar nuestra secreta simpata por las

refutaciones al bienpensante Klimovsky. De manera inadvertida, nos hemos deslizado por la

pendiente sdica que el propio Masotta ha ejercido sobre sus crupis sin saber muy bien qu

hacer con ello. Como l mismo afirma en su texto, el aspecto disolvente y negativo de

ese nuevo gnero artstico el happening- ha sido desplegado en toda su potencia, y la

pregunta por el maltrato a los performers, en principio, queda sin poder ser respondida.

Poco ms de un ao despus, en mayo de 1968, el Di Tella inaugura su Experiencias

68, con la participacin de Rodolfo Azaro, Delia Cancela, Roberto Jacoby, David Lamelas,

Pablo Suarez, Roberto Plate y Oscar Bony, entre otros. La muestra, adems de provocar

curiosidad y desconcierto en el pblico, culmina en escndalo. La dictadura de Ongana

decide clausurar la obra de Roberto Plate, Baos12, y el resto de los artistas, en solidaridad,

destruye las suyas y las arroja por la ventana del Instituto. Varios artistas son arrestados y

Enrique Oteiza, director del Instituto, resulta enjuiciado por desacato y atentado contra las

buenas costumbres. En la prctica, Experiencias 68 supone el fin del Instituto Di Tella,

acorralado por el puritanismo de la dictadura de Ongana y atacado por un cada vez mayor

nmero de artistas debido a lo que consideraban su falta de compromiso.13 En verdad

12 La clausura se debe no al contenido de la obra, sino a lo que el pblico escribe en las paredes de ese bao:

consignas contra la dictadura militar y a favor del regreso de Pern desde el exilio. 13 Roberto Jacoby distribua en la puerta la siguiente proclama: Este mensaje est dirigido al reducido grupo de creadores, simuladores, crticos y promotores, es decir, a los que estn comprometidos por su talento, su

inteligencia, su inters econmico o de prestigio, o su estupidez a lo que se llama arte de vanguardia. A los que metdicamente buscan darse en Di Tella el bao de cultura, al pblico en general. Vanguardia es el movimiento de pensamiento que niega permanentemente al arte y afirma permanentemente la historia. En este

recorrido de afirmacin y negacin simultnea, el arte y la vida se han ido confundiendo hasta hacerse

inseparables. Todos los fenmenos de la vida social se han convertido en materia esttica: la moda, la industria

y la tecnologa, los medios de comunicacin de masa, etc. Se acab la contemplacin esttica porque la esttica se disuelve en la vida social. Se acab tambin la obra de arte porque la vida y el planeta mismo empiezan a serlo. Por eso se esparce por todas partes una lucha necesaria, sangrienta y hermosa por la creacin del mundo

nuevo. Y la vanguardia no puede dejar de afirmar la historia, de afirmar la justa, heroica violencia de esta lucha.

El futuro del arte se liga no a la creacin de obras, sino a la definicin de nuevos conceptos de vida; y el artista

se convierte en el propagandista de esos conceptos. El arte no tiene ninguna importancia: es la vida la que cuenta. Es la historia de estos aos que vienen. Es la creacin de la obra de arte colectiva ms gigantesca de la

historia: la conquista de la tierra, de la libertad por el hombre, in La batalla de las ideas (1943-1973). Beatriz Sarlo (ed.). Argentina: Ariel, 2001, p. 459.

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Experiencias 68 constituye la muestra que hace estallar la autonoma que el Instituto Di Tella

haba alzado como bandera desde su fundacin. En ese marco, el joven artista Oscar

Bony14 present su instalacin La familia obrera, que exhiba sobre una tarima, y durante

ocho horas por da, a Luis Alberto Rodrguez, de profesin matricero, a su mujer y a su hijo.

La obra inclua un cartel donde el artista presentaba a los integrantes de la familia y explicaba

que el obrero haba sido contratado y reciba, por su participacin, una paga superior a la que

ganaba en su trabajo. La accin fue justificada inicialmente por Bony con el siguiente

argumento: Siempre se habl de llevar el arte a las masas y lo que yo buscaba era hacer al

revs, sacar un mdulo del pueblo y llevarlo al museo15 (apud catlogo de Bony, 47)

Con pocos antecedentes en acciones de este tipo, a excepcin de su participacin en

el Homenaje al Vietnam de los artistas plsticos en 1966, la exhibicin de esa familia le

produjo a Bony tanto el rechazo de los sectores intelectuales vinculados a la izquierda o el

peronismo, como de los sectores ms conservadores. En efecto, para las fracciones ms

radicalizadas de la vanguardia muchos comparten la exhibicin en Experiencias 68, que

preludiara la muestra Tucumn Arde durante el mismo ao16, la bsqueda esttica deba ser

14 Oscar Bony nace en Posadas, Misiones, en 1941, y fallece en Buenos Aires en 2002.

Expone por primera vez en forma individual en la Galera Rubbers, en 1964. All presenta una serie de pinturas

que marcan sus comienzos en la produccin artstica. Es invitado a integrar el Saln Ver y Estimar y participa

del emblemtico Homenaje a Vietnam, en el que los artistas empiezan a subrayar su compromiso con lo social.

Su experimentacin con otros medios lo conducen, en 1966, a proyectar una serie de videos de poca aceptacin

para el pblico de la poca: El paseo, El maquillaje, Submarino amarillo. Participa en la intervencin del Premio

Braque en el Museo de Arte Moderno (1967), en las Experiencias Visuales 67 del Instituto Torcuato Di Tella,

en el VII Saln Ver y Estimar instancia en la que obtiene el Primer Premio por una instalacin de espacios visuales. Posteriormente a la instalacin La familia obrera decide abandonar la produccin artstica durante 7 aos. Entre 1969 y 1976, viaja por EE.UU. y Europa. Su retorno a la pintura se consolida con una serie de

cielos y nubes realistas, con los que obtiene el Primer Premio de Ridder, en 1976. Pero al avecinarse la dictadura

militar y cuando le clausuran una muestra, decide exiliarse en Italia, radicndose en Miln, donde realiza y

expone instalaciones y pinturas de enfoque conceptual. En 1988 regresa a Buenos Aires. Ante la necesidad de

retomar el contacto con las races, genera un cambio en sus medios. Vuelve a imgenes de su pasado y realiza

la serie De Memoria, que presenta en 1993 en la Fundacin Banco Patricios de Buenos Aires. All conjuga fotos, objetos y cierta atmsfera de escenas vividas, en una instalacin. En una de esas imgenes ya aparece la

marca de un balazo, que repite en toda su produccin posterior. Luego de sus Objetos de amor y violencia, y de su presentacin en la Bienal de Venecia, en 1995, con la performance: El lmite, Bony comienza a realizar la serie Fusilamientos y suicidios. Con ella, da comienzo a las fotografas baleadas que siguen el recorrido mostrado en la exhibicin De Memoria Utopas Suicidios, su ltima muestra individual, realizada en el Parque de Espaa de Rosario en 1999. En este proceso, su obra aparece atravesada por los disparos, y en efecto,

por los conceptos de muerte y violencia. Muere en 2002. 15 Apud Una esttica de la discontinuidad, Andrea Giunta, in Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001. Buenos Aires: Malba, 2007, p. 27. A partir de ahora, toda cita que corresponda a esta edicin figurar en el cuerpo

central. 16 Tucumn Arde fue una obra de concepcin y realizacin colectiva y multidisciplinaria que se mont en noviembre de 1968 en las sedes de la CGT de los Argentinos de Rosario y Buenos Aires. La hicieron intelectuales y artistas de diferentes disciplinas, de ambas ciudades, que se proponan crear un fenmeno cultural

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inversa: vincular el arte con el pueblo sacndolo de las instituciones. El rosarino Rubn

Naranjo, uno de los protagonistas de la vanguardia rosarina y de Tucumn Arde, afirmaba:

En el Di Tella apareci esa familia obrera sentada ah: un obrero mostrado como

obrero. Un insulto. Una cosa es la vanguardia que busca nuevos materiales estticos,

y otra es tomar seres humanos como objetos estticos. Una barbaridad realmente

(210).

Al tiempo que un cronista del diario La Prensa denunciaba a ese matricero por no dedicarse

a su oficio y lamentaba la degradacin de la imagen de la familia como clula bsica de la

sociedad. Atacado por izquierda y por derecha, la instalacin preludi un largo exilio para

Bony, tanto de sus labores plsticas como de la Argentina.

Con muy pocas lecturas crticas en su momento, casi tres dcadas despus, el Museo

de Arte Latinoamericano de Buenos Aires realiza una retrospectiva de Bony con curadura

de Marcelo Pacheco, lo que permite volver a leer aquella instalacin. En el catlogo de la

muestra aparecen ensayos del propio Pacheco17, de Andrea Giunta18, de Fernando Garca19,

de Giacinto Di Pietrantonio20 y una cronologa de Victoria Giraudo. Varios de estos escritos

retoman la instalacin del 68, concretamente los de Pacheco, Giunta y Giraudo, y la

interpretan, a la instalacin y las crticas que a ella se le hicieron, como un sntoma de las

coordenadas poltico-estticas de aquel momento. Andrea Giunta, por ejemplo, la define en

primer trmino como ticamente controversial para luego sostener que Bony violent el

de caractersticas polticas que excediera los cauces habituales de las vanguardias que ellos mismos practicaban.

Para ello era necesario asimilar el concepto de vanguardia esttica al de vanguardia poltica. Un objetivo fue el

de evitar la absorcin de la obra arrancndola del circuito tradicional de las instituciones culturales oficiales; El otro, transformar el hecho en un medio de transformacin poltica y de adhesin a las luchas populares del

momento. El tema Tucumn, y los problemas sufridos por los caeros y los obreros de los ingenios tucumanos,

era uno de los cinco puntos del plan de lucha de la CGT, que los artistas apoyaron. La muestra en Rosario dur

una semana. En Buenos Aires fue clausurada por la polica el mismo da de la inauguracin. Algunos medios

difundieron algo de la informacin aunque no en forma completa. En la realizacin de esta obra participaron:

Balv, Bortolotti, Carnevale, De Nully Brown, Favario, Ferrari, Ghilioni, Giura, Gramuglio, Jacoby, Elizalde,

Escandell, Maisonnave, Naranjo, Puzzolo, Pidustwa, Renzi, Rippa, Rosa y Schork. Walsh. En la concepcin de

la idea tambin haban participado Carreira, Paksa (creadora del ttulo de la obra), Ruano y Surez.- Sobre

Tucumn Arde consultar: Ana Longoni, Mariano Mestman. Del Di Tella a "Tucumn Arde": vanguardia artstica y poltica en el '68 argentino. Buenos Aires: El cielo por asalto, 2000. 17 Pasar en silencio, in AA.VV. Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001. Op. Cit. 18 Una esttica de la discontinuidad, Ibid. 19 Rock: Los sueos lcidos de O. Bony, Ibid. 20 Oscar Bony, Ibid.

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sentido la relacin entre arte y clases populares- en el que est relacin era admisible. El

lugar que Giunta le otorga a Bony, una categora a la que Masotta tambin haba suscripto,

es el del cnico.21 Marcelo Pacheco, por su parte, se refiere a la violencia en Bony en estos

trminos. Bony alquila una familia obrera y arriesga su posicin de artista asumiendo el

papel de torturador y explotador para mostrar las complicidades entre el arte, el orden

social y el sistema de produccin (14, cursivas mas). Y por ltimo, Victoria Giraudo, en

la cronologa vuelve a utilizar las palabras torturador y explotador. Estas caracterizaciones

de Giunta, Pacheco y Giraudo no tienen por objetivo condenar la instalacin. Por el contrario,

tienden, al menos las de Pacheco y Giraudo, a clarificar su sentido denuncialista, produciendo

una suerte de homeostasis esttica que devuelve a Bony al sitial de los buenos. La lectura de

Andrea Giunta, la ms interesante, mantiene abierto su carcter controversial e irresoluble,

aunque sostiene que debe ser leda dentro del campo de las artes plsticas, es decir, en lugar

de hacerlo desbordar lo comprime en el marco de una lectura de matriz bourdiana de la

exhibicin y de las controversias desatadas en torno a ella.

Me interesa, sin embargo, y asumiendo todos los prejuicios del caso, recuperar

transitoriamente los argumentos de la izquierda y los de la derecha. Para decirlo de modo

sencillo, quiero recolocar a Bony en el lugar del explotador y del torturador de una familia

obrera. Quitar, al menos hasta ofrecer mis conclusiones, todas las comillas a esas

adjetivaciones. Desde esta perspectiva, la instalacin La familia obrera- se relaciona

cabalmente con Para inducir el espritu de la imagen: nos deja perplejos, sin palabras y sin

categoras estticas o culturales a las que acudir.

21 Dice Giunta: El cinismo de Bony se basaba en una observacin pragmtica: por el mismo salario o, aun mejor, por el doble, un obrero industrial poda hacer otro trabajo. La situacin de exhibicin quedaba subsumida

en la de asalariado, in AA.VV. Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001. Op., cit., p. 27

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Detalle de "Para inducir el espritu de la imagen"

"La familia obrera"

Repeticin: fortuna e infortunios del encuentro

La figura de Sade puede ser un buen punto de partida para proponer una lectura que

sostenga lo intolerable de las imgenes propuestas, y creo que no es arbitrario convocarla

por varias razones. En primer lugar, la obra de Sade posee un definitivo reconocimiento a

fines de los cincuenta sin desconocer las lecturas precursoras del surrealismo, de Bataille y

de Pierre Klossovsky-, cuando, superada una prohibicin que la haba interdicto durante ms

12

de dos siglos, comienza a editarse. Fue para esa edicin, por ejemplo, que Jacques Lacan

escribi su Kant con Sade22. Durante esos aos turbulentos Sade se multiplica, Michel

Foucault lo cita en su Historia de la locura en la poca clsica, la revista Tel Quel23 le dedica

un nmero especial, Roland Barthes inaugura la dcada siguiente publicando Sade, Fourier

y Loyola.

En Argentina, y como bien ha sealado Luz Rodrguez Carranza y Walter Bosteels:

Sade era entonces el desencadenamiento y la libertad y, efectivamente llegaba a travs de

la fascinacin por los crticos franceses. De Barthes se retomaba la deconstruccin de las

figuras de [] retrica [], y la concepcin del texto como generador de placer; de Bataille,

el erotismo que sacraliza el horror y muestra el Mal para aceptar la lucha entre la razn y el

deseo24. Por ltimo, y para centrarme en los objetos propuestos, reitero que en Para inducir

el espritu de la imagen, Masotta acude al nombre de Sade y discurre que frente a la

inquietud de sus amigos de izquierda, su respuesta fue que el happening haba consistido en

un ejercicio de sadismo social explicitado. La instalacin de Oscar Bony, si bien no produjo

ninguna referencia a Sade, caus perplejidad e indignacin en diferentes sectores y, por

ejemplo, aunque Pacheco y Giraudo no utilicen el nombre de Sade o el adjetivo sdico,

acuden al adjetivo torturador, que podemos, sin forzar demasiado el sentido, aproximar al

universo semntico sadeano.

La difusin y el uso de Sade, sin embargo, no es unvoca. Me pregunto entonces qu

Sade habla en las intervenciones estudiadas. Entiendo que dar una respuesta satisfactoria

debe comenzar por afirmar que las imgenes producidas por Masotta y Bony critican y

exceden el campo de las representaciones estticas, y no deben ser consideradas nicamente

como intervenciones destinadas a redefinir posiciones en el campo cultural. Dimensionar la

serie de este modo permite en principio contraponerla a los discursos polticos y estticos

para los cuales el pueblo, adems de ser un sujeto privilegiado del cambio social, constitua

la imagen de una felicidad posthistrica y utpica. De modo que violentar las imgenes de

22 Rechazado sin embargo por Jean Paulhan, editor general de las obras de Sade, y publicado finalmente en

1963 en Critique, la revista fundada por Georges Bataille 23 Se trata del n 28 de la revista, editado en el verano de 1967, con colaboraciones de Roland Barthes, Pierre

Klossowski, Phillipe Sollers, Hubert Damisch y Michel Tort. 24 In El objeto Sade. Genealoga de un discurso crtico: de Babel, revista de libros (1989-1991) a Los libros (1969-1971). Culturas del Ro de la Plata (1973-1995). Transgresin e intercambio. Roland Spiller (ed.).

Frankfurt: Vervuert Verlag, 1995, p. 331

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ese pueblo apunta no slo al pueblo como imagen, sino, ms especficamente, al pueblo como

una imagen que representa una promesa de completamiento, unidad y orden perennes. Sade

y lo sdico, en estas intervenciones, ms que un instrumento de tortura se convierten en

instrumentos de desgarramiento temporal, blandidos sobre aquellas imgenes que encarnan

la temporalidad cerrada que toda utopa representa. En este sentido, el elemento sdico

devuelve al tiempo su carcter abierto y torrencial, y destruye toda idea de teleologa.

Para graficar an ms lo que quiero proponer, quisiera sumar un pequeo ensayo

sobre La filosofa en el tocador, que Oscar del Barco publica en el primer nmero de la revista

Los libros, de julio del 69. De manera oblicua, al aludir a Sade parece estar refirindose al

happening de Masotta y la instalacin de Bony. Escuchmoslo.

Al institucionalizar el asesinato y la prostitucin, Sade se sita en el lmite y lo

que hace es poner del revs la sociedad; no se trata de una provocacin sino de la

institucionalizacin de lo que no es posible, de aquello que en esta sociedad es

impensable como Norma. Se erige como monumento lo que esta sociedad rechaza

porque es su esencia ltima. Mediante la institucionalizacin del Mal, Sade corroe

su antinomia y habla de otra cosa. Esa otra cosa es el Enigma.

Ya podemos hablar del objeto Sade: esa mquina de tiempo que est all, silenciosa

y enigmtica, para demostrar que hay un mundo, para dar vueltas las cosas; eso que

de una u otra manera no deja descansar esta sociedad, que como una rata muerta en

medio de una mesa bien servida est all como una presencia autnoma, que no

quiere decir nada al margen de s misma, que no implica una enseanza o un

mensaje, pero que como presencia es lo inaceptable, la corrupcin de algo

aparentemente incorrupto, el hueco de algo lleno, ese objeto que no se dirige a nadie

pero que hace temblar el mundo25

Para Del Barco, el discurso de Sade encarnara la presencia de aquello que se intenta

ocultar. Del Barco parece estar refirindose a algo tan sencillo y tan antiguo como el mal, un

mal que retorna, que nunca deja de actualizarse, pese a las diversas estrategias que buscan

25 In revista Los libros, nmero 1, julio 1969, Buenos Aires, p. 13 (para ambos fragmentos).

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reprimirlo. Sade, el discurso que l profiere, representa la imposibilidad de erradicar el mal

en el mundo.

Otro integrante de la revista Los libros, Ernesto Laclau, propondr, muchos aos

despus, en Emancipacin y diferencia (1996) una clave de lectura interesante para seguir

pensando la cuestin del tiempo, del mal y de la poltica. Reivindicando la necesidad de

mantener la categora de universal como nico modo de que la poltica exista, pero

asumiendo el lugar vaco de ese universal, Laclau considera, y descarta, las dos posturas que

se consolidaron despus de la cada del muro de Berln: la que privilegia de modo unilateral

al universalismo y que ve en un proceso dialgico el modo de lograr un consenso que vaya

ms all de todo particularismo; y aquella que reivindica un puro particularismo.

Sin embargo, vaciar el lugar del universal que es lo que se propone Laclau- posee

importantes consecuencias interpretativas para analizar los modos en que los procesos

emancipatorios que surcaron el siglo XX pensaron e imaginaron lo poltico. Menciono dos

de ellas, aunque me interesa particularmente la segunda. La primera presupone la objetividad

y la plena representabilidad de lo social, la segunda prev un sustanciamiento a partir de

enunciar un corte radical con la sociedad inmediatamente precedente. Si utilizramos un

lenguaje teolgico y Laclau ha acudido a la teologa para reflexionar sobre lo poltico- para

abordar la segunda de las consecuencias, podramos decir que los relatos emancipatorios -y

los aos sesenta son prdigos en este tipo de relatos-, se constituyen a partir de sostener la

posibilidad de excluir y fundar un nuevo orden social sin la presencia del mal.26 Traducido a

un lenguaje contemporneo, todo pensamiento revolucionario sostiene como premisa la

fundacin de un nuevo orden social sin la presencia de ningn antagonismo o, ms

precisamente, confa en una plenitud -digamos un enunciado trascendental- de ese universal

que es, en verdad, constitutivamente vaco.27 La consecuencia que Laclau extrae de est

discusin es que el origen de la poltica es el mal, cuyo nombre en la modernidad es

antagonismo.

26 El hombre nuevo de Ernesto Che Guevara es una pieza perfecta para graficar esto. Pero tambin podramos mencionar La comunidad organizada de Juan Domingo Pern, para tomar un ejemplo muy cercano. 27 Laclau recupera una vieja discusin teolgica para proponer un origen de la poltica. Sostiene que Cundo?

Los telogos no podan resolver la existencia del mal en el mundo, dado que si Dios era pura bondad, y todo lo

existente le perteneca, entonces por qu haba maldad?; pero si la maldad no era de Dios, como siendo ste

todopoderoso, sta poda existir.

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Al igual que lo propuesto por Laclau, la serie sdica que nos ocupa apunta contra la

idea de corte radical que supone una refundacin absoluta. En otras palabras, se insubordina

contra las ideas de utopa y de nuevo hombre, en la medida en que el mal y la violencia

siempre retornan. La reflexin de Laclau, sin embargo, se orienta a pensar la comunidad

como una totalidad imposible que, no obstante, debe ser totalizada de manera contingente

mediante la produccin de significantes vacos capaces de encarnar ese universal ausente. A

esta encarnacin contingente Laclau le da el nombre de hegemona.28 Las intervenciones

sdicas que se dieron en Argentina durante los aos sesenta, en cambio, proponen un

movimiento contrario.29 Para utilizar palabras de Del Barco y tambin una categora que

propone Lacan, estas apuntan a poner en primer plano -como una tych30- el hueco de

aquello que se piensa como lleno.

Para inducir el espritu de la imagen y La familia obrera exhiben su carcter de

incompletud constitutiva, y lo hacen durante un perodo en el que, contrariamente, se tenda

a pensar que las potencias revolucionarias de la historia por fin se iban a realizar. El sadismo

de esas imgenes resulta difcilmente legible y escasamente tolerable porque expulsa al

espectador y al crtico del recurso a la cultura y a la tradicin como instrumentos

decodificadores. Por ello las imgenes incomodan o desorientan, porque mantienen en la

superficie el mal inexpugnable e inextinguible (pregonado por Laclau) del cual tambin

emerge el arte. El arte, parecen decirnos, tiene por misin enfrentarnos a la mirada mortal de

la Medusa. No se debe buscar all un lugar de resistencia, sino el espacio en el que la muerte

(la Cosa lacaniana) reverbera. Su lugarteniencia, a diferencia de la que planteaba Adorno, no

corresponde a defender ninguna autonoma, sino a ser el guardin que nunca deja de exhibir

28 Gramsci sostiene que la ascendencia econmica y poltica de una clase est orgnicamente vinculada a la

labor preparatoria de una hegemona cultural e intelectual. Los intelectuales que apoyan esa clase tienen

funciones organizativas: articular la visin de mundo de la clase, dndole por tanto una unidad y una conciencia

de sus fines; y contribuir a estructurar las instituciones sociales de acuerdo a esos fines. Ver: Cuadernos de la

crcel. Mxico: Ediciones Era, 1999. 29 El otro gran sdico es sin dudas Osvaldo Lamborghini, que en sus dos primeros relatos El fiord y El nio proletario trabaja en una lnea semejante al happening de Masotta y a la instalacin de Bony. Por ello, no es casual que sea Masotta uno de los primeros en difundir su nombre y en trabajar con sus textos en los talleres de

psicoanlisis que organizaba. Sobre la relacin entre Oscar Masotta y Osvaldo Lamborghini ver: Ricardo

Strafacce. Osvaldo Lamborghini. Una biografa. Buenos Aires, Mansalva, 2008. 30 La tyche toma la categora aristotlica pero la reformula como encuentro con lo real. Lo tiquico se opone a toda concepcin madurativa o evolucionista que postula la adquisicin gradual y progresiva de las capacidades

del sujeto. Lo tiquico opera en el sentido contrario a cualquier progreso adaptativo. (Cuatro conceptos

fundamentales)

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la Nada misma. Su misin es la de enfrentarnos a esa vida innumerable que el pensamiento

de Sade supo transmitir31.

Bibliografa

-AA.VV. Oscar Bony. El mago, obras 1965/2001. Buenos Aires: Malba, 2007.

-Bataille, Georges. La felicidad, el erotismo y la literatura. Buenos Aires: Adriana Hidalgo

editora, 2001.

-Del Barco, Oscar. El objeto Sade, in Los Libros, nmero 1, Buenos Aires, julio 1967.

-Giunta, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y poltica: arte argentino en los aos

sesenta. Espaa: Siglo XXI, 2008.

-Gramsci, Antonio. Cuadernos de la crcel. Mxico: Ediciones Era, 1999.

-Jacoby, Roberto. Proclama, in Sarlo, Beatriz. La batalla de las ideas (1943-1973). Buenos

Aires: Ariel, 2001.

-Laclau, Ernesto. Emancipacin y diferencia, Buenos Aires, Ariel, 1996.

-Lacan, Jacques. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis. Buenos Aires:

Sntesis, 1986.

-Masotta, Oscar y otros. Happening? Buenos Aires: Editorial Jorge lvarez, 1967.

-Nouzeilles, Gabriela. El nio proletario: infancia y peronismo, in Soria, Claudia; Corts

Rocca, Paola; Dieleke. Polticas del sentimiento. El peronismo y la construccin de la

Argentina moderna. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2010.

-Rodrguez Carranza, Luz; Boostels, Wauter. El objeto Sade. Genealoga de un discurso

crtico: de Babel, revista de libros (1989-1991) a Los libros (1969-1971), in Spiller, Roland

(ed.) Culturas del Ro de la Plata (1973-1995). Trangresin e intercambio. Frankfurt:

Vervuert Verlag, 1995.

-Sontag, Susan. Contra la interpretacin. Madrid: Alfaguara, 1996.

31 Estoy citando al bello y breve texto que Bataille le dedica a Sade, Sade, 1740-1814, que dice lo siguiente: Nadie antes de Sade haba evaluado con sangre fra, aviesamente, lo que oculta nuestro corazn y que hace que los lmites, todos los lmites, sean sobrepasados. Pues todos, por diferentes que seamos, estamos hechos del

mismo material: la misma imagen del horroroso derrumbe obsesiona al monje que cierra su celda a la tentacin

y al insano en la soledad del crimen, atiborrado de fnebre placer. Otros hombres son frvolos o tiernos y se

contentan con una voluptuosidad agradable, otros incluso responden con indiferencia al vrtigo que les ofrece

el juego de las pasiones. Pero la vida, la vida innumerable no se detiene hasta no haber tocado, ms all de lo

posible, lo imposible, in La felicidad, el erotismo y la literatura. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2001, p. 268.

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-Strafacce, Ricardo. Osvaldo Lamborghini. Una biografa. Buenos Aires: Mansalva, 2008.

-Teran, Oscar. Nuestros aos sesentas: la formacin de la nueva izquierda intelectual en la

Argentina, 1956-1966. Argentina: Puntosur, 1991.