· Osear Masotta .-··

. . PQp-art, y arte -de los medios

en la ·d-écaaa· del

Osear llcvolución en el arte : pop art, happenigns y arte de los medios

en J:¡ década dd sesenta.- 1 a. ed.- Buenos Aires : Edhasa, 2004. 376 p. ; 19x12 cm.- (Los libros de Sísifo)

ISO N 950-9009-20-2

1. Ensayo Argentino. l. Título C DD A864

Diseño de la cubierta:Jordi S3bat

Pr imera edición: agosto de 2004

© herederos de Osear M asotta, 2004 del estudio preliminar: Ana Longoni, 2004 © de la presente edición: Edhasa, 2004

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ISBN : 950-9009- 20- 2

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1m preso en Argentina

,\

ÍNDICE

Estudio preliminar: Vanguardia y revolución en los sesenta, por Ana Longoni . . . . . . . . . . . . 9

EL POP-ART

Prólogo . . . . Introducción 1.0.

2.0.

1. 1 . Los imagineros argentinos 1.2. ¿Qué es el arte pop?

Su relación con la semántica 1.3. Un código elemental . . ... . 1.4. La "apercepción" del código en Warhol 1.5. Artes gestálticas .. . .. . 1.6. Tecnocracia y semántica 1.7.1\rte de n1áscaras

2.1.Warhol 2.2. D' Arcangelo 2.3. Lichtenstein

109 113 117 122

130 140 148 153 155 157 158 159 164 168

8

2.4.Jim Dine . ...... .. ..... .. . . . .. 172 2.5. Segal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 2.6. Culturas de máscaras . . . . . . . . . . . . . 177 2.7. Conclusiones . .... ..... . .. . .... 184 .Bibliografía selecta . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188

HAPPENINGS

Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Los medios de información de masas y la categoría de "discontinuo" en la es tética contemporánea . . . . . . . . . . . . . . 213 L"tcfl exiones y relatos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 Tres argentinos en Nueva York . . . . . . . . . . . . 271 Yo cometí un happening . . . . . . . . . . . . . . . . . 287

CONCIENCIA Y ESTRUCTURA

Prólogo . ..... ..... . .... .... ... . . R.ogelio Polesello y el mito de las profesiones Después del pop: nosotros desmaterializamos

315 325 335

ÜSCAR MASOTTA: VANGUARDIA Y REVOLUCIÓN EN LOS SESENTA

Ana Longoni*

A Roberto Jacoby, con quien tantas veces fantaseamos con este libro .

ace pocos meses, en una mesa redonda sobre vanguardias artísticas argentinas de la década del sesen-ta, alguien del público preguntó por cuál había sido el lugar de los críticos en ese proceso. Uno de los pane-listas, artista protagónico de aquel período, tomó la palabra y recordó que fueron pocos los que desento-naron con la hostilidad reinante hacia la vanguardia: Aldo Pellegrini,Alberto Consté, algún otro. No pude dejar de agregar otros dos nombres cruciales: el de Ger-maine Derbecq, la artista francesa que dirigió la gale-ría Lirolay, crítica de arte en Le Quotidien, periódico de la colectividad francesa, y el de Osear Masotta, quien fue mucho más que un crítico: teórico, impulsor y rea-lizador de las tendencias experimentales desde media-dos de la década. La reacción de enojo que la última mención desató en el pintor fu e inmediata y enfáti-

*Aunque este texto lleve sólo mi firma y sea yo la única responsable de lo que en él se afirma, la investigación aquí condensada fue realizada en común con Mariano M estm:m a lo brgo de los últimos años. A él, mi reconocimiento.

HAPPENINGS

Osear Masotta y otros

Editorial Jorge AJvare.z

con hechos y _ textos de:

Marta Mlnujin Alicia Páez Roberto JacobJ Elíseo Varón Eduardo Costa M&d&la Ezcurra !laúl Escari Oclavio Pa,z

PRÓLOGO

1 happening aparece en la Argentina marcado

, en tanto que hasta esa fecha apenas si existí-en la Argentina manifestaciones expresas del género.

P lil'-lvu, al nivel de los medios de . masas, co'rresponden gualmente muy pocos happenings efectivamente reali-ados. Sin embargo, y desde el punto de vista de los

hechos, esto es, considerando tanto los happenings que ae hicieron como cierta madurez al nivel de la reflexión aobre los productos del arte de vanguardia, es posible que, efectivamente, el año 1966 haya sido fructífero entre nosotros.

El conjunto de ensayos que constituyen el presen-te volumen guarda bastante coherencia entre sí. Por un lado los autores coinciden en el tema, si bien de bastante especial. Pero por otro lado todos remiten,

¡1 1

en mayor o menor grado, a un mismo marco refc r'\' 11 cial, a una misma metodología: estructuralismo y pología estructural, semiología, comunicaciones. Es to que con excepción del artículo de Eliseo Verón c•l lector no hallará aquí análisis estructurales ni se rrrro lógicos completos sobre el happening. Pero análisis eslt uc tural y semiología no dejan de ser, sin embargo, elrrw co de referencia común, la "manivela" (aunque basl:tlll " lejana todavía) hacia la que tiende la reflexión. Es ble entonces que el lector pueda recorrer los disti nlo' ensayos que constituyen el tomo de la misma n¿.a n('lll en que se lee una obra unitaria, los capítulos del lillr fj de un autor único. De ensayo a errsayo la reflexión 110

se contradice sino que se complementa.Y si bien qucd.111 puntos no resueltos, o cierta ambigüedad no reducid,, en lo que respecta a la soiución de algunos los autores coinciden en la manera de formularlos.

El lector puede recorrer el libro así de disti ""' -maneras. Si viene al libro con el propósito de in fo r marse sobre qué cosa es un happening y sobre el ficado de la palabra, probablemente deba leer el trabajo de Alicia Páez, complementando su lec ltll ¡l con la "antología", preparada por Madela Ezcurra, (1 111 '

sigue a su reflexión sobre la aparición de la t' ll . los medios de información masiva. Después podrá in f< ll marse sobre los "hechos", es decir, sobre los happeuill.i!' que efectivamente han "ocurrido" entre nosotros :t l11

del año 1966. Es cierto que en algún momento transcurso de la lectura pueden surgir puntos incier-Pienso en las excelentes reflexiones de Roberto

sobre el" happening de la información falsa". junio y julio de 1966, Jaco by y Costa informa-

a diarios y revistas de la existencia de un happening no había ocurrido, con el fin de desencadenar la

llormación, y producir una "obra" que no fuera sino mismo desencadenamiento. Ahora bien, ¿es posible

todavía happening a este tipo de obra que se cons-con medios de información masiva, esto es, em-

esos medios o en el interior de esos medios? "berto Jaco by piensa que no, y que es posible hablar,

lo mismo, de un arte anti-happening, o bien, y de positiva, de un "arte de los medios de infor-

.u;ti..Iuu de masas" . La diferencia entre uno y otro esta-en que mientras el happening es un arte de lo inme-

el arte de los medios de masas sería un arte de las cdiaciones, puesto que la información masiva supone

distancia espacial entre quienes la reciben y la cosa, los objetos, las situaciones o los acontecimientos a los que la información se refiere. Así la "materia" del hap-pening,la estofa misma con la cual se hace un happening, estaría más cerca de lo sensible, pertenecería al campo concreto de la percepción; mientras que la "materia" de las obras producidas al nivel de los medios de infor-mación de masas sería más inmaterial, si cabe la expre-

202 ,

sión, aunque no por eso menos concreta. El pasajt· entonces desde el happeniltg a un arte de los medios el " información de masas arrastraría una transformación

de la materia estética: ésta se haría, cada vez, más socio­

lógica. Pero al revés, es dificil que estas diferencias pue­

dan precisar definitivamente los límites del concepto

de happening. En la medida que el happening es un géno/

ro de actividad artística que comienza por ampliar la

extensión misma de la noción de obra, sería posible

subsumir bajo el concepto también a las obras produ­

cidas en los medios de información. Cuestión dificil de

decidir, sin embargo, y puesto que ella no acarrea sola­

mente razones que se refieren al límite lógico del con­

cepto, es siempre posible sostener, en la línea de Jaco by,

y también de Costa, quienes coinciden en esto con la

posición de Marta Minujin, que los happenings perte­necen ya al pasado. Marta Minujin, así, se negaba a lla­

mar "happening" a su trabajo de los sesenta televisores, al que se refería hablando de "señal de ambientación".

No un happening entonces sino una "señal de ambien­

tación" . Designación esotérica, a primera vista, pero que se entiende cuando se aclara el origen y la inten­

ción de las palabras y de las ideas. Marta Minujin, en la

línea de McLuhan, piensa que los medios de infor­mación "ambientan" a las audiencias, y que en su pro­

pio trabajo y mediante el uso simultáneo de medios de

información diferentes -radio, televisión, telegramas-,

~ 203

ella no haría sino "señalar" a las audiencias, es decir, ayu­

darlas a tomar conciencia de ese hecho, de ese poder

ambientacional de los medios . Pero no es tan fácil en

cambio decidir qué es lo que es necesario atender por

palabras como "ambientar", "ambientacional", "ambien­

tación". En mi comunicación sobre "Los medios de

información de masas y la categoría de 'discontinuo' en

la estética contemporánea", el lector podrá encontrar

tal vez, si no la contestación a la cuestión, al menos algu­

nos medios para pensarla. De cualquier manera será pre­

ciso retener esta actitud de los artistas, este prurito por

colocarse "más allá" o "después" del happening como

género fechado históricamente.

La comunicación de Alicia Páez es triplemente rele­

vante. Surgida en el interior del seminario que dicta­mos en el Instituto Torcuato Di Tella sobre los medios

de información masiva y su conexión con las obras de

la plástica más contemporánea, tiene ante todo la vir­

tud de presentar al lector un resumen lúcido, y útil,

de casi prácticamente la totalidad de la literatura exis­

tente hasta la fecha sobre happenings. Las reflexiones de

Allan Kaprow, de Michael Kirby, de Lee Baxandal, se

hallan allí comentadas y ordenadas, clasificadas, de mane­

ra que ofrecen al lector un seguro índice -donde nada ha sido olvidado- de las propiedades y características

que es posible asignar al género. Pero, por otra parte, el

escrúpulo clasificatorio responde en Alicia Páez a una

intención expresa: mostrar hasta qué punto no es posi-ble definir a un género por su origen anecdótico, ni por la línea de una evolución, ni a partir de la idea de que el happening no es más que el producto o el crecimiento de las técnicas pictóricas modernas. La historia de la evolución de un tipo de actividad no puede dar cuen-ta, en términos explicativos, de ella; sino que al revés, es preciso primero conocer cuál es la estructura de ese tipo de actividad para entender de qué se está hablando cuando se habla de antes o después, cuando se recorren los momentos de la evolución o cuando se nombra a la historia. Finalmente, hay en el trabajo de Alicia Páez una reflexión sobre la estructura de lo ima-ginario en la obra de arte, de la que es posible extraer, tal vez, una conclusión: que el happening se constituye sobre un "desplazamiento" de ese imaginario.

¿Pero qué hay que entender por ese desplazamien-to, cuál es la estructup que le subyace?Y por otra par-te, ¿con qué lenguaje hablar de él? Tratándose de un "cambio de lugar" de los objetos de la imaginación, o bien, de un "anclaje" de los objetos de la imaginación en las cosas de la realidad, tal vez se podría pensar que con el lenguaje de la ontología. Pero sería dificil poder hablar de Kaprow o aun de Lichtenstein, con el len-guaje de Heidegger. La materia sociológica del happe-ningreclama seguramente de la sociología. Solamente que si pretendiéramos dar cuenta, comple-

205

tamente, de las características estéticas del happening en los términos de los hechos sociológicos es probable que perdiéramos por el camino lo que el género tiene de más específico. Se hace inminente, entonces, ir a buscar ese a un nivel más general, en un nivel de len-

lo suficientemente general como para envolver a la vez los hechos de la sociología y los objetos de la es-. tética. El artículo de Elíseo Verón nos señala cuál podría ser el camino. No resulta demasiado dificil compren-der que en la constitución de una obra de arte existe un proceso de transformación, o como según se dice, que el arte es una "transformación de la realidad". Pero resulta menos fácil poder decir en qué consiste esa trans-formaCión. En este sentido Verón propone no solamente una descripción estructural de ella sino que permite, a mi entender, entrever la posibilidad más general de una definición estructuralista de la obra de arte como "un conjunto de operaciones de permutación cuyo resultado debe arrastrar la 'neutralización' de una (o más) oposición". En adelante, entonces, sería posible intentar hacer con otras obras lo que Verón hace con la "señal de ambientación" de Marta Minujin. Por otra parte, la hipótesis que más o menos cautelosamente Verón propone para explicar la utilización, por los artis-tas de vanguardia, de los productos de la cultura masi-va, explicación según la cual "este hecho encierra un mecanismo de defensa ante la invasión de la cultura de

206 r masas", no debe molestarnos, puesto que el autor In comenzado por legitimar la necesidad de un "análisis inmanente" de las obras. Una vez intentado éste, el s ciólogo o el psicólogo social podrá intentar otro tipo de acercamiento: la verificación de los resultados no podrá dejar de lado esta condición, que el valor de 1, obra como tal, su jerarquía de objeto estético, no podría ser disuelto por la explicación.

Pero este tomo contiene no solamente reflexiones, sino hechos; esto es -e invariablemente mediatizados por el lenguaje del relato- relato de hechos, happenings tivamente realizados. Para los ejemplos argentinos, se podría decir, entopces, que la información es incomple-ta; y podría sorprender sólo aparezcan en el tomo los happenings realizados durante el año 1966. Pero esto obedece por un lado a que fue durante ese año que sur-gió entre nosotros la idea de un "arte de los medios de comunicación", este nuevo" objeto ansioso", para hablar como Harold Rosemberg, que nace aparentemente como una nueva hibridación del happening. En este sentido este libro debiera llevar el título menos general de "Happe-nings y medios de información de masas". Es cierto tam-bién que no todos los happenings presentados tienen que ver con los m.edios masivos (ni el mío propio, ni el "reco-rrido" de Escari, ni el "Happening de happenings"). Pero aquella limitación es una prueba de garantía: la recons-trucción, por m.edio del lenguaje, de los acontecimien-

201

tos, es siempre sospechosa. Pero lo es menos si quie-nes escriben son los mismos autores o actores de los hechos o si los hechos fueron presenciados por quie-nes escriben.

De cualquier manera el happening tiene una histo-ria en la Argentina. Es preciso recordar entonces hitos, fechas, nombres. Yo diría que en el centro de esa bre-ve historia hay dos nombres: Alberto Greco y Marta Minujin.Y tal vez no se pueda com.prender del todo a Marta Minujin sin tener en cuenta su amistad con Greco: la afirmación radical del valor del arte en rela-ción a la vida y el rechazo del arte en favor de la vida, sumados a una atenta ansiedad referida a las etapas más recientes de la historia del arte.

Si colocáramos entonces la aparición del happening en nuestro país en la línea del desarrollo de los proble-mas habría que comenzar citando la muestra informalista de noviembre de 1959 en el Museo de Arte Moderno: Greco expone entonces junto a Pucciarelli, a Wells, Keneth Kemble, Enrique Barilari , Oiga López, Maza y Jorge Roiger ; y también la exhibición de Arte destructivo, en noviembre de 1961, en la galería Liro-lay, donde exponen Seguí,Wells, Barilari,Jorge López Anaya, Torrás, Roiger y Kemble. Habría que recordar también, y ahora fundam.entah11ente, el vivo-dito de Gre-co, en 1964, en la Galería Bonino.Y más acá, y desem-barazados ya de toda referencia al informalismo, los

208 ,

Microsucesos que Carlos Squirru, Delia Puzzovio y Edgar do Giménez presentaron en la sala del teatro La Reco va en marzo y abril de 1965; también La Menesunda , el "circuito-ambientación" de Marta Minujin y Rubén Santantonin, presentado en el Instituto Di Tella entre mayo y junio de 1965; y El Batacazo ("circuito-obje-to-ambientación", siempre según la designación de la autora) que Marta Minujin mandara al Premio Inter-nacional Di Tella de 1965; dos happenings también de Marta Minujin, uno realizado por el Canal 7 de TV en 1964 y otro en el Estadio del Cerro, en M.ontevideo. Tampoco habría que olvidar el Poster Pannel que Squi-rru, Puzzovio y Giménez izaron, en la esquina de Vía-monte y Florida, en agosto de 1965.

Greco, que había nacido en nuestro país en 1931 , se suicidó en España en 1965. Después de participar activamente en la del informalismo en la Argentina, en 1962 llena la ciudad con afiches en los que se leía: "Alberto Greco, el pintor más grande de América'', y en 1963 embadurna paredes y monumentos de Roma con esta otra leyenda: "¡Greco, qué grande sos!" . En 1963 programa en Italia su Cristo 63: se pre-senta desnudo en escena y las autoridades policiales y municipales lo conminan a abandonar el país en 48 horas. En 1964 regresa a Buenos Aires para ejecutar su vivo-dito (" dito ", en italiano, significa "dedo"): una muchedumbre de cuatrocientas personas se hacina ante

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las puertas de la galería Bonino, en la calle Maipú. En d interior del local, en la primera sala, se hallaban insta-lados dos limpiabotas; en la segunda, Edgardo Giménez y Delia Puzzovio, aguardaban enmascarados su llegada. (;reco llega ataviado con una chaqueta de alm.irante, una banda roja cruzándole el pecho y sombrero de alas anchas y plumas coloreadas. Lee entonces un manifiesto más o menos ininteligible, e inmediatamente, sobre paneles de tela que hacen de fondo, contra el que se habían instalado a los lustrabotas, traza la silueta de éstos con pintura azul. Se traslada entonces a la plaza San Martín, y bajo el monumento, hace que el bailarín Anto-nio Gades, acompañado por un guitarrista, ejecute un fandanguillo; dibuja también su silueta.

El mismo clima de fanfarronada y de exotismo intencionalmente banal, más el uso de símbolos de la cultura masiva, se hallaba en los "microsucesos": cinta musical de Rondano donde se intercalan "jingles"; Mari-lú Marini baila "Scherezadha", hay dos enormes bote-llas en réplica de la naranja Crush. Un clima burlón - que está en el origen de nuestros" camp"1-, un poco surre-alista, se combina con elem.entos pop, con una inten-ción "ambientacional" y con la construcción de un "recorrido". Los invitados debían pasar a través de labe-

1. N . de E. Ver el signifi cado de la palabra en la nota 2 de "Los medios de información de masas y la categoría de 'discontinuo ' en la estética contem-por:ínea "

210 ;r rintos, recorrer un túnel de cartón, caminar sobre almo-hadones de goma, apartar cortinas de celofán y muñe-cos de plástico, recorrer una gruta con paredes de papel maché . Edgardo Giménez reparte anteojos de colores y cubos de caldo concentrado. También se reparten zapallos rellenos y empanadas; se tiran naranjas. Rodrí-guez Arias aparece vestido de monja, y mi eh tras se escu-cha una voz grabada que pronuncia un sermón reli-gioso, es acariciado por dos manos que salen de detrás del telón. H ay tar'nbién crímenes simbólicos, alegorías exageradas, tortas cremosas, y cotillón.

En cuanto al Poster Pannel de Puzzovio, Squirru y Giménez, es evidente que tiene su antecedente en los afiches de Greco. Bajo la reproducción de la figura de los tres artistas se leía esta leyenda:"¿Por qué somos tan geniales?". Pero hay una diferencia con Greco. La mofa -más o menos ambigua- al sensacionalism.o, aparece ahora realizada sobre material semejante al de un ver-dadero afiche de publicidad. Dentro de esta misma intención Delia Puzzovio envía al premio Di Tella de 1966 un enorme cuadro, que había encargado pintar a un artesano de afiches de cine: el cuadro representaba a la misma artista. El crítico inglés Lawrence Alloway, jurado del premio, observó justamente que tal vez se tratara del autorretrato de dim.ensiones más grandes hasta ahora realizado y ejecutado por otras manos que

-iel artista. El anonimato de la factura, como en los

211

productos de la industria cultural, se combinaba con la "nominación" sensacionalista de la persona de la artis-ta. Sin duda será preciso reflexionar un día sobre la toma consciente y el comentario implícito y explícito que los artistas plásticos han hecho del sensacionalismo con-temporáneo.

15 de enero de 1967 .

Los MEDIOS DE INFORMACIÓN DE MASAS Y LA CATEGORÍA DE "DISCONTINUO" EN LA ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA*

l. stas reflexiones no podrán sobrevolar un hecho: que se hallan históricamente situadas. Pero his-tóricamente hablando, ¿en qué consiste nuestra situa-ción? Yo diría: se trata del momento en que una cierta ideología (es decir, una cierta interpretación del proce-so social e histórico en su conjunto) comienza a perder vigencia para ser reemplazada por otra. Una ideología de reemplazo cubre hoy las debilidades de la ideología que la ha precedido, a la vez que precisa la aparición, sobre el horizonte histórico inmediato, de realidades nuevas. La historia reciente de las artes plásticas podría servirnos para descubrir algunos índices. Efectivamente; las obras aparecidas en el interior de los años cincuenta hacen pensar en el fin de una ideología, cuya piedra de toque era el maquinismo, o la idea de maquinismo, como quiera decirse. El período que se inicia acompaña la apa-rición de un "tema" nuevo para la producción plásti-

* Comunicación leída en el Instituto Di Tella el martes 15 de noviembre de 1966.

ca: los medios de información. El futurismo y el Bah:n1 fueron la afirmación, el uno, austera la otra, dt• la primera. En cuanto al dadaísmo: yo diría que esl<' movimiento se adecuaba mal a su tiempo. El nega li vismo dadaísta es seguramente otra cosa que una mani festación oscura del "clima" de los años veinte; y serí:1 preciso entender al dadaísmo, a mi entender, como un caso de desadecuación entre las características interio-res, estructurales, de un estilo, y la estructura interior, el tipo de pensamiento inmanénte a la ideología del maqui-nismo. Hoy resulta evidente que la "máquina" no era el "tema", por decirlo así, ni mediato ni inmediato, del botellero, ni de la rueda de bicicleta de Duchamp, ni tampoco del orinal que el artista envía al salón de Nue-va York en 1917. El revival del dadaísmo -la nota esen-cial de la producción plástica a partir de los años cin-cuenta- no se explica tal vez sino por razones inversas. Ahora hay seguramente mayor adecuación entre la estructura de un nuevo estilo, estrechamente empa-rentado con el dadaísmo, sus motivos profundos, y el pensamiento y las realidades sociales más nuevas.

McLuhan

El ideólogo más actual; es decir, el comentario más audaz, nüs polénlico y más eufórico del proceso que

.., 215

nvuelve a nuestra cultura después del asalto de la radio, lns jcts, la televisión, las computadoras, la comunicación

través de satélites, se halla en Understanding Media:The l!xtension qf Man; el libro de Marshall McLuhan, el direc-tor del Centro de Cultura y Tecnología de la Universi-dad de Toronto, en Canadá. Las tesis de McLuhan (¿cómo llamarlas?) tienen esto de novedoso: su visión optimista del proceso tecnológico, donde el bombar-deo que los medios de información hacen soportar a las audiencias masificadas no tendría consecuencias nega-tivas sobre la conducta individual; al revés, puesto que "los valores aparte -escribe- nosotros debemos apren-der hoy que nuestra tecnología eléctrica tiene conse-cuencias para nuestras percepciones más banales y coti-dianas, y sobre nuestros hábitos de acción, de tal modo que muy rápidamente se recrean en nosotros los pro-cesos mentales del hombre más primitivo". De esta manera la era de la técnica y de la extensión de los medios de comunicación no se contraponen a las for-mas de conmnicación de la vida del buen salvaje, no hay ruptura entre naturaleza y cultura, y la cultura no com-plicaría las relaciones en el interior del grupo y el siste-ma social, sino que al revés, a fuerza de complicarlas, nos dice McLuhan, las simplifica definitivamente. Lo cual hace pensar en la carga ideológica de The Exten-sion oj j\l[an: McLuhan no pone los valores aparte, y la nl.ás superficial lectura de su libro revela que inás del

216

setenta por ciento de sus afirmaciones son proposici nes de valor que conectan sin más una interpretación global del proceso tecnológico con las formas de con-ducta del individuo social; y lo son doblemente (pues-to que la posición del individuo en el interior de los productos de la técnica y de la cultura no es homogé-nea a la posición de otros in-individuos , puesto qu e d acceso a esos productos está determinado por el lugar del individuo dentro de:l proceso de la producción y por el trabajoi y-que el valor de las sociedades se mide, en verdad, por lo que valen en ellas, como decía M er-leau Ponty, las relaciones del hombre con el hombre, así ellas estén irremediablemente mediatizadas por la técnica y por las cosas. Pero hay también la posibili-dad de una lectura no ideológica del libro ; como ha escrito Ha;.old Rosemberg, mientras que otros ideólo-gos como Sf}engler, Veblen, Orwell, Munford, no han hecho en el fondo más que "contentarse repitiendo una crítica a la sociedad industrial tal como había sido for-mulada una centuria atrás, como si la sociedad hubie-se permanecido quieta y vacía desde el advenimiento de las primeras fábricas. Contra una imagen de nuestro tiempo que ve a la sociedaCl a través de la pálida foto-grafía de un pasado ricamente pigmentado, McLuhan, a pesar de todas sus abstracciones, encuentra la realidad positiva, plena de sentido humano y con el color de la vida, en los supermercados, los vuelos estratosféricos,

211

las luces parpadeando en las torres de las emisoras" .Y por otra parte la afirmación de que "el medio es el men-saje", a través de la cual el autor vulgariza resultados de las búsquedas contemporáneas, y que repite a lo largo de las páginas de su libro, y aunque a veces pierde su eficacia puesto que se torna omnicomprensiva, tiene la virtud de colocarnos en el centro mismo de los pro-blemas del arte más contemporáneo, y permitirnos en-trever, también, algunas correlaciones, que por genera-les no son menos concretas, entre la artística y otros productos de otras áreas de la acción social. Es sobre esas tesis y sobre esas correlaciones que preten-deremos reflexionar.

Arte pop y medios de comunicación .. -

Que existe una correlación histórica entre el creci-miento de los medios de masiva y los pro-ductos de la actividad artística de los últimos años es una verdad que nadie podría negar. Bastaría con con-sultar las fechas: en 1948 se produce en los Estados Uni-dos el primer gran salto expansivo de la televisión y de 100.000 aparatos se pasa a un millón. En 1954 se regis-tra el establecimiento de la televisión en color. En tan-to que en 1955, dos exposiciones, las de Rauschenberg y la Tinguely podrían ser consideradas como el punto

.11

218

de partida seguro de lo que un crítico 1 ha llamado "superrealismo" (dando a la palabra un sentido distin-to del que tenía en Herbert Read cuando éste se refe-ría al surrealismo) . Superrealismo: es decir, un arte que toma en cuenta y contesta las nuevas realidades socia-les: el "supermercado", la "supercomuriicación" , "super-roan", y la "supersofisticación" de la moda, la "supersa-turación" de los mercados de consumo.

En 1953 Lawrence Alloway lanza la expresión pop-art en Inglaterra; y ya un año antes existía en el Insti-tuto de Arte Contemporáneo de Londres un grupo de pintores, arquitectos y escritores (entre quienes se halla-ban el mismo Alloway, y también artistas como Eduar-do Paolozzi y Richard Hamilton) que discutían en tor-no de la cibernética y la teoría de la información, sobre comunicaciones y mass media, sobre la moda, el dise-ño industrial, los estilos de automóviles, la violencia en el cine. En 1952 Paolozzi proyectó, para sus amigos, un film con material tomado exclusivamente de afiches de publicidad.

La explosión de la información masiva desarrolla un nuevo y rico folklore urbano: historias en "historietas", la moda, la publicidad, el neón, los plásticos, "obras" radiales, cartones. Ellos constituirán el "tema" de los

1. Mario Ama ya, Pop Art . . . and A{tcr, (A Survey of the N ew Super Rea-lism), Nueva York,The Viking Press, 1':>65.

219

pintores de la segunda ola de la escuela de Nueva York. En la línea de evolución de las artes plásticas contem-poráneas se produce entonces un salto definitivo, una verdadera y radical metamorfosis del objeto plástico, y los antiguos problemas sin salida de la pintura abstrac-ta, de los cuales el suicidio de De Stael queda como tes-timonio, son abandonados por lo que ha sido llamado la "nueva imagen".

¿Pero en qué consiste esa "nueva imagen"?Y por otra parte, señalar la convergencia de ciertas realida-des sociales y culturales en crecimiento no es dar cuen-ta de una correlación. Debiéramos entonces -así fue-ra de modo incompleto- fijar algunas características estructurales del estilo de las obras de producción recien-te, e intentar ver hasta qué punto se motivan o no en la percepción, por el individuo, de aquellas realidades.

A primera vista las cosas podrían no ser dificiles.Y si se piensa en Oldenburg, se podría aceptar y com-prender que si juega con la dimensión de los objetos, y si repite objetos del mundo de la producción social y del consumo en materiales diversos, no hace más que comentar, sobre la base de ciertas transposiciones, esas verdaderas operaciones de transubstanciación que la pantalla de la televisión y los poster pannels hacen sopor-tar a esos mismos objetos. Pero el "comentario" olden-buriano no es del n1.ismo tipo que el que se halla en la base de la producción de otros artistas. Sería nece-

220

sario entonces apresar un principio más general, capa de acoger en su interior obras diferentes; pero lo sufi-cientemente preciso como para medir el alcance del "campo plástico" donde esas diferencias cobrarían sen-tido. Y que sirva para estilos y obras que no explícitamente (como es en cambio el caso de las obras pop) lá explosión de los medios de in-formación masivos y los productos y los mitos de la cul-tura de masa; y también, para comprender la aparición de nuevos géneros de manifestación artística, como es el caso del happening. Por el momento histórico en que se producen, los primeros happenings conectan con el pop y con Rauschenberg, y por sus reglas estructura-les con Cage y con cierta precisa intuición de esas reglas por el dadaísmo. ¿Pero qué tienen que ver con los mass media?

Redescubrimiento del ready made y bautizo, como se ha dicho, de los objetos industriales; collage, relie-ve, técnica del dechet, los combine de Rauschenberg, pasa-je del movimiento figurado al movimiento real, y más aquí, shaped canvas, esculturas pintadas, estructuras pri-marias y búsquedas cool, y también, obras camp.2 La enu-

2. La palabra camp, hoy a punto de convertirse en una verdadera categoría esté-tica, viene del inglés estadounidense. Pertenece a la vez al slang y a un len-guaje culto hablado por grupos más o menos detlnidos. Harold Rosemberg, en su excelente libro The Tradition 4 the New la detlnía así: "Pertenece a un slang intraducible: es necesario entender a la vez un disfroz burlón y gante, y una nuscarada por b se expresa el carác ter verdadero del cmu-

, 221

meraci6n describe un panorama rico en posibilidades y producciones. Pero no deja entrever principio que pudiera estar en la base de búsquedas tan dispares; y a mi entender los críticos dejan generalmente de lado no sólo el lado decididamente conceptual del arte con-temporáneo, sino cierto principio, más o m.enos cons-ciente -pero esto no importa- que podría resumirse así: el objeto estético nuevo lleva en sí mismo no tanto -o bien tant<r la intención de constituir un mensaje original y nue-vo corno que permite la inspección de las condiciones que rigen la constitución de todo mensaje. O para decirlo con las pala-bras de Baxandall: "El teatro siempre ha enseñado pers-pectivas sobre el pasado ... Hoy retrocede para ayudar-

per" (trad. francesa, Les Editions de Minuit, París, 1962, p. 240). El ca111p tiene que ver con el estilo ingenuo, con un con un gus-to por una inversión constante de los valores que lleva a los homosexuales, por ejemplo, como dice Rosemberg, ";¡ participar entusiastamente en un movi-miento por la reconstrucción de la familia". Tiene que ver con un;¡ conver-sión del mal gusto en buen gusto. (Véase Genet, Nuestra Señ.ora de las .flores), "tiene que ver con la y con grupos de homosexuales , tiene que ver con un más o menos radie;¡]". Tiene que ver con b bur-];¡ de toda seriedad. Tiene que ver con la inocencia, y con un movimiento simultáneo hacia la inocencia corrompida. Tiene que ver también con cier-to gusto por la liviandad de los juicios: S usan Sontag cita como ejemplo esta frase de Lady Winde111ere's Fan: "Es absurdo dividir a la gente en buenas y m;¡]as. Las person:Js son encantadoras o aburridas". ("Notes on 'Camp'", en Again.st ln.terpretation, Farra, Straus and Giroux, Nuev:1 York, 1966). Sin embargo, no hay en los Unidos, que yo sepa, excepto ;¡]gtmos pocos ejemplos, plásticas camp; en este la describe mejor un estilo de decoración y una moda en el vestir. Entre nosotros, se podría decir, tal vez, que los trabajos de Susana Salgado, Stopp:11Ü y Rodríguez Arias son ca 111p . En especial, la obra de teatro Dráwla de este último.

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nos a ganar perspectivas acerca de cómo se forman las perspectivas".3 La intuición, y a veces la tematización expresada por el arte pop de la importancia de los códi-gos sociales,4 esto es, de esos sistemas reglamentados que están por detrás de la constitución de los mensa-jes, y que rigen desde un "inconsciente colectivo" nues-tra relación 'con los otros y todo proceso de inter-relación, constituye la primera prueba de ese viraje de la intención artística.

Las grandes correlaciones históricas

Sin duda asistimos hoy a una nueva correlación histó-rica; así como el surrealismo conectaba con el psicoa-nálisis, gran parte de las búsquedas contemporáneas conectan en cambio con la semántica, esto es, con la · investigación de los sistemas de signos y los procesos de significación cuando ellos son el "producto de la acción de muchos", y definen áreas de hechos con sentido y donde el origen de ese sentido rebasa la perspectiva de una conciencia individual. Dicho de otra manera, el estudio de los hechos de significación, o de las con-

3. Bcyond Brccht:Thc en Studics on thc Lcft, Vol. 6, n.• 1, Nueva York, 1966. 4.Ver O. Masott.1, Arte Pop y scmárttica, en los cuadernos mimeografiados del Instituto Di Tella (Centro de Artes Visuales), 2da. ed., 1%6.

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ductas cuando ellas no se originan en la conciencia de quien actúa; sino que proceden, muy estructurados, del sistema o del conjunto de sistemas de valorización y de interpretación de la realidad gestados por el gru-po social. Las diferencias que separaron a los surrealis-tas de los dadaístas no pueden ser explicadas sino en relación a esta correlación: había en los dadaístas una intuición de los productos y de los signos de la acción social que se oponía radicalmente a las búsquedas de quienes, como los surrealistas, fijaban el pasaje del sím-bolo a lo simbolizado, del signo a lo que el signo sig-nifica, en la materia disolvente de la subjetividad. La diferencia que va desde la recomendación surrealista "colocar un paraguas sobre una mesa de disecciones" al ready made mide no sólo la distancia entre gustos esté-ticos distintos, sino características estructurales propias de pensamientos, complementarios tal vez, pero tam-bién excluyentes y exclusivos.Y no es casual que se sien-ta hoy que Duchamp es más contemporáneo que cual-quiera de los pintores surrealistas del primer momento (dejando de lado los casos menos netos, más compli-cados y más apasionantes como el de Magritte). s

Pero esta gran correlación histórica entre tipos de Saber y la producción artística, más la concurrencia del

S. La introducción por Magritte de palabras que comentan la imagen, o la franca verbalización de las im5genes.

224 ,

interés de los intelectuales hacia los fenómenos de expansión de la cultura de masas , la aparición de un campo temativo amplio referido a la cuestión "comu-nicaciones", hace pensar en una matriz cultural amplia que involucraría a la vez problemas científicos y pro-blemas estéticos. Ahora bien, esa "matriz" existe, y envue-lve un conjúnto de preocupaciones que llevan desde un interés temático común (mass media, cultura de masas) hasta los intentos más o menos logrados de operar en el interior de áreas estéticas precisas, como la música (y de sugerir la posibilidad de trabajar con computadoras, por ejemplo, en poesía) y fambién de operar en el inte-rior de la crítica a partir de la teoría de la información, esto es, de los modelos informacionales. Estos intentos, cuyos ejemplos estarían en Stuttgart y en Ulm, en la estética de Max Bense y en Moles, y en las reflexio-nes más recientes de Umberto Eco, guardan su rele-. vancia, pero deben ser utilizados con cuidado. En este sentido el libro Obra abierta6 de Umberto Eco es ejem-plar: las nociones de cantidad de información y de entro-pía se hacen allí inseparables, de pronto, del informa-lismo. Ahora bien, entre Foutrier, o Mathieu, o De Kooning, o Pollok, y las búsquedas más conten<porá-neas, existen diferencias radicales, que definen campos plásticos tan diferentes que la noción de "obra abierta"

6. Trad. espa i'iola, Madrid, Seix BorraJ, 1965.

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de Eco no podría recubrir. Por otra parte, entre el infor-malismo y los acontecimientos plásticos posteriores no existe, a mi entender, una relación de pasaje, sino más bien una precisa -para decirlo con una paradoja- conexión de ruptura.

Rauschenberg

Cuando se piensa en obras como las de Lichtenstein o Warhol, en Segal o en Jim Dine, se siente la tentación de hablar de ellas en los términos de una "inversión semántica". Pero la expresión ya había sido descubier-ta y empleada, literalmente, por Mathieu. Efectivamente, refiriéndose a su propia obra Mathieu decía que lo que había de nuevo en ella era no tanto el gesto, o la rapi-dez de la factura, como el resultado, y que éste invertía. como un guante el "signo plástico"7 tradicional. Hasta entonces los pintores habían partido de significados co-nocidos de antemano, y referidos a cosas reales, como en el caso de la pintura figurativa, o a entes ideales, como en el de la abstracción, para salir, a posteriori, a la bús-queda de los significantes materiales plásticos de esos sig-nificados. Se trataba por lo mismo de invertir el proce-so: de dar prioridad al significante, esto es, a una materia

7. La expresión no es de M athieu sino de Francastel.

226 ,

provista ya de una cierta potencia formal , y capaz de rechazar su simple rol secundario ante un significado conocido, como de instituir ella misma nuevos signÍfi-cados. Teoría bastante justa, en términos generales, y que podría extenderse tal vez a todo el campo del expre-sionismo Por otra parte, ella se adecua bas-tante bien a lo que Eco entiende cuando habla de obra como mensaje abierto. Pero no podría en cam.bio ser aplicada a Rauschenberg.

Si hubiera que precisar las diferencias entre la action painting, por ejemplo, y l;ls búsquedas del arte cinético, no sería dificil pensar, por un lado, en t.odas las tácticas del arte gestual chino-japonés y en la idea de que tra-ducir todo bajo un mismo gesto expresa a la vez la afec-tividad del pintor y la "gran manera" de pensar la act-ividad artística, como intento y voluntad del artista de "posesión del mundo"; por otro lado en el movimien-to objetivo, ajeno a las coordenadas de la subjetividad. Pero si se compara Rauschenberg a De Kooning, las diferencias serían más dificiles de precisar. Por una par-te por la tendencia a la figuración, explícita en el pri-mero, y por otra parte por las "huellas", que en las obras del segundo habría del proceso fisico de la creación. Sin embargo, la diferencia entre R auschenberg y cualquiera de las obras que pueden ser colocadas bajq las deno-minaciones de tachismo, inform.alismo, nueva figura-ción y figuración" otra", abstracción lírica o paisajismo

227

abstracto, rebasa en mucho el hecho de que ni en uno ni en otras la idea de color está ya ligada al pincel y al óleo. Son las tácticas estéticas las que son distintas: y la táctica que define a Rauschenberg, a mi entender, su descubrimiento fundamental, es la técnica del "borra-do". El momento de la quiebra, entonces, entre el expre-sionismo abstracto y lo que podría llamarse el campo plás-tico actual estaría fechado históricamente en torno a los años cincuenta: la fecha precisa en que Rauschen-berg le pide a De Kooning, y éste acepta, que se pres-te a hacer un dibujo que Rauschenberg luego borra-rá ... La técnica rauschenberiana por excelencia no consiste ni en evidenciar el "gesto", ni en hacer pasar la obra como resultado a lo inesencial y la actividad cre-adora a lo esencial, o en convertir a la obra en testi-monio o en la "huella" de las conductas fisicas de su producción. Los "cuadros" de Rauschenberg son "hue-llas", pero de otra cosa: de algo que ha sido borrado.Y lo que en ellos ha sido borrado es la relación de discon-tinuidad entre el contexto imaginario de la obra y su contexto real. ¿Pero qué quiere decir esto? Por una par-te que lo que ha sido perturbado con Rauschenberg, no es ya, como quería Mathieu, la relación entre los signi-ficantes y los significados en el interior de la imagen, sino ese interior la idea de contexto imagina-rio como un campo cerrado cuya estructura y cuya función permitirían una lectura continua del sentido.

228 ;r Una vez que usted "entra" en un cuadro, y que su con-ciencia abandona la "actitud realizante", para hablar como Sartre, usted lo hace a un ámbito cuyas coorde-nadas le permiten una lectura sin saltos, puesto que sólo hay saltos y discontinuidad entre el campo de objetos reales, al que ábre la percepción, y los objetos irreales de la actitud imaginante. Ahora bien, lo que Raus-chenberg invierte es la estructura misma de las con-ductas de acceso a la imagen: pone discontinuidad don-de había continuidad y .-eontinuidad donde había discontinuidad. El "borrado" es la operación propia de este último· trastrocamiento; sus "combine", como resul-tados, dan testimonio del primero.Y no es que los tra-bajos de Rauschenberg exijan una lectura discontinua, sino más bien que proponen a lo discontinuo como evidencia. De ahí ese "materialismo fascinado" del que se ha hablado para describir sus trabajos. Si no "com-pone" sino que "combina" los materiales incorporados, es porque entiende la necesidad de destruir la idea de superficie homogeneizada de la action painting y del informalismo, para reintroducir, contra ella, un nuevo espacio articulado: pero los articulus de sus combine son verdaderos compartimientos, malos apoyos para una lectura sintética y global del" cuadro" . En tanto niegan el cmcter sintético de la imagen y la continuidad que toda lectura en lo imaginario supone, dejan al descu-bierto eso que, a la vez, funda y está más acá de todo

229

acto de imaginación, la inherencia de las materias de la imagen al contexto real.

Compartimentos y parámetros

La noción de "estructura compartimentada" con la que Michael Kirby describe al happening puede ser utiliza-da para referirse a los trabajos de Rauschenberg.Y si pensáramos en John Cage, de quien Rauschenberg se ha visto tan cercano, podríamos descubrir fácilmente otra táctica, otra operación correlativa, que estaría tam-bién en la base de una estrategia más general y común a gran parte de las búsquedas más contemporáneas, y que consistiría en ese pasaje a la discontinuidad. Los ex-perimentos de Cage con instrumentos preparados hicie-ron evidente hasta qué punto la lectura tradicional de las obras se sostenía sobre "paquetes" de relaciones entre niveles que tenían en verdad existencia autónoma. La intensidad, la altura, el timbre, y también la duración, que la notación musical moderna comienza por ais-lar, son los parámetros cuyo control permitirá un nue-vo tipo de realización del sonido en el tiempo, y la cre-ación de nuevas fórmulas, de las que el tratamiento, como en Cage, en términos de indeterminación y azar, no es sino una . Ahora bien, si pensáranws en la estruc-tura formal que diferencia definitivamente al happerting

230 ,

del teatro, encontraríamos en primero esa táctica del aislamiento de los parámetros (para extender el uso de la palabra). Una situación teatral no es sino una con-vención en cuyo interior quedan respetadas y repeti-das el de niveles, el "paquete" de relaciones, que constituye toda comunicación" cara a cara" . Para que la lectura de la obra teatral sea posible no es necesario más que sumergirse en esa cGnvención. Desde enton-ces los personajes hablan entre sí .y el público entiende lo que hablan. Es que la condición d.e esa comunica-ción bilateral es la misma que supone aquella situación de comunicación:

a) un nivel lingüístico, de unidades o de palabras articuladas y con significado;

b) un nivel paralingüístico, los tonos de la voz, por ejemplo, que transmiten los afectos y los matices de la expresión;

e) los gestos, que también transmiten afectos y pasio-nes;

d) el contexto, esto es, los objetos, los efectos de luz, etc., el decorado en general;

ahora bien, que la lectura teatral de la obra sea posi-ble es preciso que a través de esos cuatro parámetros (susceptibles por otra parte de ser descompuestos en otros) los personajes transmitan mensajes simultáneos

231

cuyo descifre constituya la continuidad de la lectura. No es dificil suponer entonces que cualquier perturbación al nivel de cualquiera de los parámetros arrastraría una modificación al nivel de la posibilidad misma de la lec-tura como continuo. El parámetro que en esencia el hap-pening comienza perturbando, en relación a la estructu-ra teatral, es el contexto: como en Rauschenberg, se produce un retroceso, un cambio en las coordenadas gestálticas del mensaje, o un cambio de perspectiva por la cual se involucra en uno solo a los dos contextos, el imaginario (el de la escena) y el real (el del teatro invo-lucrando la escena). Desde entonces una luz tenue sobre la escena no denota el amanecer dentro del texto ima-ginario de la obra, sino que invade textualmente la sala, textualmente, la "ambienta". Pero por lo mismo, y del lado de la acción, dentro de la escena, toda continuidad del texto imaginario deviene imposible, y yo no puedo leer ya las acciones del personaje que se encuentra en la mañana, en el lecho y en su hogar, como continuando una misma vida que viene del pasado y cuyo sentido, o cuyo destino quedará aclarado por las. acciones inme-diatas. La perturbación de la relación entre los dos con-textos arrastra la sistemática y definitiva destrucción del régimen teatral de las unidades y la lectura en continuo de la obra se hace improbable.

Por otra parte, la comparación entre teatro y hap-peníng es relevante: cualquiera fuera la diferencia o la

232 Jr relación que haya que tener en cuenta entre la obra escrita y la puesta en escena, todo decorado es esen-cialmente el comentario, o la "ilustración", de un sen-tido encabalgado sobre frases y palabras. Quiero decir, que en el teatro -género tributario de lo literario- las imágenes visuales, en mayor o menor grado, están siem-pre inervadas de lenguaje verbal; por una cierta y pre-cisa cristalización de la historia y los valores al nivel de los hábitos lingüísticos: En este sentido la "materia" tea-tral debe ser estudiada, en el interior de la semántica lingüística, como un tipo de hibridación de códigos.

se abre la escena de El diablo y el buen Dios de Sartre, los espectadores pueden ver, figurados con la materia de la utilería teatral, un palacio, una casa y mura-llas; y apenas el obispo aparece en la ventana, la esce-na en su totalidad se ordena de manera que casi pun-tualmente podría ser comentada con las mismas palabras que el autor ha escrito al comienzo de la obra: "A la izquierda, entre el cielo y la tierra, una sala del palacio arzobispal; a la derecha, la casa del obispo y las mura-llas. Por el momento, sólo la sala del palacio está ilu-minada. El resto de/la escena, sumido en sombras". Y las palabras, se sabe, no son inofensivas: no sólo escon-den valores sino que los proponen explícitamente. Pién-sese:" entre el cielo y la tierra" . Pero basta com.prender por el momento que el texto verbal adhiere a la con-textura misma de la utilería y del decorado, y que el

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supuesto de esa adherencia o de esa unión (para hablar como Sartre, el "saber" con el cual la actitud imaginante ordena la materia de la imagen) es el respeto del con-texto imaginario como tal. O bien, que el espectador respete y acepte esa adherencia y esas hibridaciones, en cambio de analizarlas. Es· decir, que no pase a una pers-pectiva donde la m.ateria de la utilería quedaría aislada de sus soportes verbales. Si lo hiciera, quebraría la rela-ción convencional entre el contexto real y el imagina-rio, y junto a la madera terciada pintada del decorado quedarían flotando una cantidad de apreciaciones ver-bales sin soporte. Es lo que ocurre en los happenings. Pero podría pensarse que estas tácticas "analizadoras", de intención desorganizadora, carecen de valor, pues-to que no proponen ningún resultado positivo. Pero H. Richter explica cómo el movimiento dadá era otra cosa que un mero anarquismo: "Para nosotros, escribe, que lo vivimos desde adentro, no lo era en absoluto. Al con-trario, se trataba de algo pleno de sentido, necesario y generador de vida" .8 Y Schwitters ha escrito estas fra-ses reveladoras: "No hay una cosa tal como el azar. Pue-de ocurrir que una puerta se cierre repentinamente, pero no hay ahí azar. Hay una consciente experiencia de la puerta, la puerta, la puerta". 9

8. H. R ichter, Dada,A rt and Anti-Art, Londres ,Thomes and Hudson , 1965, p. 58. 9. Ibíd, p. 58.

234 ;r Pensemos en el final de esta frase, en la repetición

de la palabra puerta. Es evidente que por la redundan-cia en la información, la repetición de la palabra sepa-ra ·a la palabra de la cosa que ella nombra. Esa cosa, ese "acontecimiento", en el contexto vivido, o en el inte-rior de un campo de objetos presentes, no puede ser aje-no a la conciencia; pero simultáneamente, el lenguaje no sólo queda aislado de la cósa sino que al hacerlo revela sus babas, por decir así, sus adherencias a la cosa y a los acontecimientos. Es que no podemos dejar de vivir ert un mundo donde los parámetros se adhieren los unos a los otros, un mundo transitado por palabras, visitado por el faritasma nunca ausente del lenguaje verbal; y el hom-bre sano no es demasiado diferente a esos enfermos esquizofrénicos que no pueden dejar de comentar con nombres y palabras los acontecimientos y las cosas, y que si ven una silla repiten interiormente "silla", o si caminan hacia el balcón, "camino hacia el balcón". La ope"ración dadaísta entonces consistiría en la producción de un cierto estupor con respecto a esta hibridación de componentes extendiendo siempre el uso de la palabra, de cada parámetro) en que consiste cualquier tipo de experiencia, así se trate de un acontecimiento vivido, de la lectura de un libro, o de una obra plástica. En el ejen1plo de la frase de Schwitters se pone al des-cubierto y se desnuda tanto la facticidad material de la puerta -la terca y dura presencia f.óÍ.ctica de la puerta

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de madera o de hierro- como la facticidad misma, la materia sonora de la palabra "puerta".

Tipografía y discontinuidad

¿La materia sonora de la palabra? Más valdría decir, aun-que en ese texto la frase no llame la atención expresa-mente sobre ello: los caracteres gráficos mismos de la palabra "puerta". ¿Y qué pasaría si se aislaran, de algu-na manera, los caracteres tipográficos del sentido del texto? Simplemente esto: estaríamos en plena "poesía" dadaísta de los años 20. El poema que Raoul Hausmann llamara "poema ortophonético" sería un excelente ejem-plo.Y también los "poemas fonéticos" de Christian Mor-genstern y Man Ray, si bien hay diferencias. Mientras que Hausmann presentaba un grupo de renglones, de "versos", compuestos, digamos, por casi-palabras· for-madas con letras de tipografias dispares; los dos últimos, en cambio, extremando el procedimiento, construían versos con rayas de distintos tamaños y con rayas y semi-círculos, signos de sílabas largas y breves en la poesía latina, aislando por lo mismo esta notación de los otros parámetros. Pero rayas y semicírculos son "ilegibles": eran versos sin palabras. Pero versos todavía, construi-dos sobre una realidad material, marcas impresas sobre el papel blanco. De alguna manera, signos tipográficos,

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o casi signos, aunque los contenidos de esos signos no fueran palabras.

Se reencuentra entonces la misma táctica: pasaje a los parámetros, análisis de los com.ponentes "materiales" de las unidades de sentido y del sentido como continuum, y también, o fundamentalmente, fascinación sobre los primeros resultados del análisis, sobre la facticidad mate-rial o sobre la realidad señsible puesta al descubierto.

En la poesía contemporánea, se sabe, tan audaces o más tímidos existen múltiples ejemplos del mismo tipo. Pero quisiéramos aquí llamar la atención sobre un ensayo de Roland Barthes sobre Butor que se coloca en nuestra misma línea de reflexión. El ensayo que Barthes tituJ.a "Littérature et discontinu" no sólo propone la pareja de opuestos continuidad-discontinuidad, como categorías para describir el proceso de ciertas obras con-temporáneas sino que nos muestra una línea de aso-cia.ciones entre tipos de conducta, creencias o mitos, y cada uno de los términos de la pareja. Al mismo tiem-po Barthes sugiere, siempre en nuestra propia línea y a partir de la toma dl conciencia por los artistas de la potencia expresiva tle lo discontinuo y de los espacios articulados, una correlación entre arte y semiología. 10

1 O .Ver el" Apéndice" de esta comunicación.

237

El medio es el mensaje

Sea, se dirá, ¿pero adónde podría llevarnos esta acepta-ción de lo discontinuo, o esta técnica de lo disconti-nuo, si es cierto que ella se generaliza cada día más? Hay que contestar: por una parte, a una crítica a la crítica de contenidos, a la idea que en el seno de toda situación de comunicación no son los contenidos a la vista lo que simplemente se comunica, sino que esos contenidos no son sino articulus, partes de estructuras y que éstas no están a la vista (y se reconocerá en esta afirmación las proposiciones fundamentales de Propp y de los for-malistas rusos, de la antropología estructural y de la lin-güística estructural, de las modernas investigaciones sobre los lenguajes. Pero por otra parte, y al mismo tiem-po, a la apropiación definitiva de esta doble evidencia: por un lado, que la significación se constituye sobre "paquetes" (como dicen los lingüistas) de relaciones y de niveles. Y por otro lado, que si el proceso de comu-nicación no se agota en la simple vehiculación de sig-nificados, esto es, de conceptos, es porque existe un lado eficaz del significante, porque los vehículos de los men-sajes son, en un sentido fundamental, el mensaje mis-mo; o bien, porque un signo es algo más, y otra cosa, que un concepto abstracto, y porque no se puede con-cebir un signo sin un substrato material específico, pues-to que ese substrato reactúa sobre el concepto mismo

238 ,

y por fuera de él y es por lo mismo eficaz con respec-to a la conducta. Un film visto en proyección de 35 mi-límetros, y en una escala cinematográfica, será siempre absolutamente distinto al mismo film visto en la pan-talla ?e televisión: las características y propiedades cuan-titativas distintas de dos canales diferentes constituyen (dando, a esta palabra su peso ontológico) dos mensa-jes distintos.

Poco más o menos esta es la tesis de McLuhan: "el medio es el e". El contenido de esta tesis pare-ce, tal vez, audaz y desproporcionado, sobre todo en el contexto del libro de McLuhan, plagado de afirma-ciones globales sobre culturas enteras, y sobre la apa-rición y desaparición, sobre horizontes históricos fecha-dos, de desarrollos técnicos que al arrastrar cambios en los medios de información arrastran cambios políti-tos y sociales completos. Sin embargo, una vez con-trolado su alcance, esas audacias no pierden su poder de sugerencia. Así, en tiempos de Platón, con la apari-ción de la escritura, un nuevo programa queda trazado desde entonces para Occidente, en la medida en que un nuevo tipo de educación basada ahora en data cla-sificadas, suplanta a la antigua "enciclopedia tribal" que guardaba a Homero y Hesíodo memorizados. Esos cam-bios, simultáne;f¡nente, significan cambios globales del environrnent de cada cultura. Esto quiere decir que el hombre de cada cultura se halla trabajado y determi-

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nado, para cada momento histórico, por una atmósfe-ra inconsciente, por una ambientación producida por l:ts características de los medios de información; mien-tras que sólo puede ser consciente de los contenidos de la ambientación producida por los viejos "medios". Hay entonces una relación de inconsciente a consciente, según McLuhan, de contenido a continente, entre cada época y la época precedente. Lo mismo ocurre con ca-da medio de comunicación: el contenido de un medio - escribe- es siempre otro medio. Así, el contenido de la escritura es el lenguaje oral y el contenido de la tele-visión es el cine." El medio es el mensaje significa, en los términos de la edad electrónica, que una nueva am-bientación global ha sido creada. El 'contenido' de esta nueva ambientación (traduzco environment por "ambien-tación") es la ambientación del viejo mundo mecani-ado de la edad industrial. La nueva ambientación levan-

ta un pleito a la vieja, de la misma manera que la TV es un pleito con el film."

N o carece de poder de sugerencia, tampoco, la dis-tinción que hace McLuhan entre n1edios "hot" y medios "cool"; y cool aquí no quiere decir frío . La palabra viene del slang y no se opone a hot sino a square, el que no entiende de uso de drogas, el que permanece "afuera". Así la palabra indica un tipo de participación, que "en-vuelve totalmente nuestras facultades". El humor, por ejemplo, no podría ser cool, puesto que indica separa-

240 ;r ción y objetivación: "El humor presumiblemente no es cool puesto que nos induce a reírnos de algo en cambio de obligarnos enfáticamente a envolvernos en algo". El medio cool por excelencia es así la televisión, y por lo mismo capaz de producir un grado de ambientación tan envolvente, de exigir nuestra participación de tal manera -según McLuhan- que hay en ella el germen de destrucción de la antigua sociedad, producto en lo fundamental de la escritura, y de re-tribalizar nuestro contacto..con el mundo. Pero éstas son las tesis más exa-geradas; interesa en cambio retener:

a) ·la televisión es cool a causa de la baja orientación visual del mensaje televisado. En efecto, si comparamos la can-tidad de información (el grado de definición de las figu-ras) vehiculada por la pantalla de televisión, con res-pecto a la pantalla cinematográfica, o a una fotografia, resulta evidente que la primera es más baja. Ahora bien, la tesis de McLuhan (que no interesa discutir, la que por otra parte sólo se aclararía si se aclarara el térmi-no "participación", lo que McLuhan no hace) es que a "más baja orientación visual" corresponde "mayor gra-do de envolvi.J.11iento'".¡nayor ambientación. Interesa en cambio la reflexión comparativa sobre las característi-cas materiales, cuantitativas, de medios diferentes, y sus efectos sobre la conducta.Y a mi entender hay aquí algo más que una mera reflexión intelectual, desde afuera,

241

sobre las características de un campo social; esa reflexión descubre ciertas propiedades significativas de ese cam-po, interiores a él, y que constituyen seguramente la percepción. Quiero decir que el individuo que se mue-ve dentro del campo descripto por McLuhan percibe él también y de alguna manera esas diferencias cuan-titativas; bien, que la recepción de los mensajes de masas no puede hacerse sino sobre el fondo de percepción de esas diferencias. N o es lo mismo ver un film en el inte-rior de un campo social donde no existe la televisión que haber visto televisión después de conocer el cine. Se puede suponer, en este último caso, entonces, que cuando se ve cine, no se ve, simultáneamente, y de algu-na manera, televisión. En tal caso, la aprehensión de todo mensaje sería diferencial respecto de las caracte-rísticas cuantitativas del canal, y toda aparición de un medio nuevo arrastraría un progreso o un cambio en el grado de discriminación de las diferencias . Se dirá; tesis interesante, pero demasiado vasta para permitir sacar alguna conclusión. ¿Pero no nos coloca ella en el interior de algunas operaciones familiares a los artis-tas contemporáneos? Piénsese por ejemplo en las "redundancias" de Jim Dine. Efectivamente, esas ope-raciones indican que el campo social donde el indivi-duo recibe información de los medios masivos se defi-ne menos por la multiplicidad de los mensajes, que por la vehiculación de contenidos, muchas veces seme-

242 ;r jan tes, por medios y canales distintos. Así, en la línea de las "redundancias" de Dine, Marta Minujin "ambien-ta" a los espectadores con distintos medios (film, tele-visión, diapositivas, radio). Lo mismo el happening de Robert Whitman, Ciruela chata11 donde se juega con la proyección de las figuras de las mujeres del film sobre figuras de mujeres en vivo (aunque aquí habría simul-táneamente la operación inversa: no ya un mismo con-tenido vehiculado por medios distintos, sino distintos contenidos vehiculados por un mismo medio). Un tra-bajo de Michael Kirby, realizado a principios de 1966 en Brooklyn, respondía al mismo principio, al tiempo que exasperaba los procedimientos: una misma escena o un mismo diálogo era simultánea y sucesivamente repetido en vivo, con la presencia de los actores, en film, en diapositivas, y en sombras, con proyector de estam-pa.12 Entre en discontinuidad, el happening recorrido que Raúl Escari realizó el 6 de octubre en Buenos Aires, responde en parte a la misma idea. La "discontinuidad" no consistió solamente en que quienes querían con-vertirse en audiencia y/Yeer los textos debían seguir un recorrido a lo largo de cinco esquinas de la ciudad, sino en la manera en que el texto debía ser leído. En cada

11. Presentado en el Instituto Di Tella por M. Minujin, quien actuó de pcr-.former junto a M. Marini y Marucha Bó. 12. En otro lugar de este tomo (pp. 163-65) hago un relato del trabajo de Kirby.

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esquina, en un texto en segunda persona Escari des-·ribía cada esquina, parte de eso que los ojos podían ver en cada esquina. Un mismo contenido, aquí tam-bién (y cualquiera fuera la intención del autor, el tipo de sugerencias buscadas, los resultados, o la trampa de la operación) podía ser apresado por dos niveles distintos, los ojos quedaban obligados a saltar de uno a otro, a per-cibir la diferencia entre el rumor sordo del lenguaje interior que acompaña la lectura de un texto escrito, y '1 duro palpitar de las luces y los ruidos de la

b) la indicación de que cada medio "contiene" otro medio. Efectivamente, cuando se lee una poesía, por ejemplo, ¿qué es lo que efectivamente se hace? ¿Queda uno atra-pado por la tipografia, escucha las voces del lenguaje interior, constituye las imágenes con conceptos? Se dirá: lodo a la vez. Efectivamente, puesto que si durante la lectura se "ancla" la mirada en la tipografia, el objeto estético, el irreal "poesía" se desvanecería y no podría ya ser apresado. Pero al revés, no sólo no es lo mismo escuchar una poesía que leerla, sino que es preciso supo-ner que la diferencia entre los canales (la voz por un lado, el texto impreso tipográficamente por el otro) induce, de manera distinta, la imagen. Ahora bien, en este" es preciso suponer", yo diría, se generan las estra-tegias y las tácticas básicas de la estética contemporá-nea: pasaje analítico a los parámetros, y llamada de aten-

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ción, llamada fascinada, sobre sus características materia-les; tematización de los medios como medios.Y simul-táne:únente, uso, o intento de uso, de esa materialidad en relación a la conducta del espectador. Brevemente: discontinuidad y ambientación.

Semántica y publicidad

La semántica actual - y se podría decir, a la zaga de la publicidad- descubre en el estudio de los sistemas de signos, y por el análisis estructural de los mensajes, que no hay mensaje que no se constituya dentro de un "pa-quete" de parámetros. Un afiche de publicidad no es sino un híbrido reglamentado de mensajes verbales más mensajes visuales. Ese híbrido alcanza también el gra-fismo de letras, y así como los publicistas saben aislar, en el momento del diseño del aviso, los fenómenos grá-ficos y las letras, para controlar su "semantización"; los lingüistas han comenzado a estudiar la semantización de las formas gráficas de las letras y las relaciones simul-táneas entre códigos visuales y orales . Las técnicas de persuasión, se sabe, no surgen del manipuleo de con-tenidos subliminales inefables, ni del mero control inte-lectual y puro de las formas de los mensajes. Consiste en el control de esas formas, pero como formas que no operan a un solo nivel, sino que a un cierto grado de

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complicación vehiculan "series" de hechos que cons-tituyen paquetes de códigos y subcódigos distintos. Pero todo esto es obvio. Habría que agregar, sin embargo que, sea como fuere, las audiencias de los avisos publi-citarios no son ciegas, y que un afiche de publicidad no es el vehículo irremediable, y de por sí, de una dosis de veneno. Primero: porque en la publicidad hay algo defi-nitivamente no-cool. En tanto el aviso o el afiche sale a la búsqueda del consumidor por la presentación mis-ma (presentificación, habría que decir) de sus propios deseos, los que han sido determinados a partir de las búsquedas previas de n1.ercado, hay en todo afiche efec-tivamente, algo cómico: la audiencia es siempre invita-da a desear lo que desea.Y por otra parte porque nin-gún aviso exige una participación global, puesto que se presenta como siendo lo que es : un aviso de publici-dad. Y si es cierto que la publicidad constituye la gran parte de lo que ha sido llamado el "paisaje urbano moderno", habría que pensar entonces que ese doble detachement que la constituye define factores o coorde-nadas imposibles de dejar de lado en el estudio de la percepción social. Las audiencias de la publicidad no son ciegas: esto quiere decir que, si bien como todo sociólogo sabe, los fenómenos sociales tienen resis-tencia, y testimonian por lo mismo de una precisa pasi-vidad de las conciencias, no se puede en cambio pensar a los grupos humanos como formados de subjetivida-

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des totalmente pasivas. Los individuos concretos -y las audiencias masificadas están hechas de individuos con-cretos- no sólo reciben información, sino que apren-den a recibirla, y esto según las características de la infor-mación recibida. No quiero decir que los individuos aprenden a no dejarse engañar: me refiero a un nivel de la conducta donde el aprendizaje supone el creci-miento de la capacidad de discriminación, la que supo-ne una cierta y relativa conciencia de la existencia de esos parámetros en paquetes que constituyen la existencia de los mensajes sociales. Pero tampoco pretendo dar buena conciencia a los publicistas. En una sociedad don-de la publicidad y los medios masivos de información responden a la estructura económica capitalista no se puede ni comenzar a hablar de buena conciencia. Sólo me proponía, a un alto nivel de generalidad, descubrir ciertos hechos diferenciales que podrían permitir corre-lacionar determinadas operaciones de la producción artística y de la reflexión estética con la relación que existe, al nivel del campo de la percepción social, entre los productos modernos de la información masiva y las audiencias . Es en el interior de esta última relación, a mi entender, donde el artista motiva sus operaciones.

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Apéndice

Mobile (Gallimard, 1962) -dice Barthes- no es un libro natural, ni familiar: rompe con aquello que los lectores esperan de su aspecto físico, de sus propiedades tipográ-ficas; y lo hace de una doble manera. Primero, porque

toda modificación impuesta por un autor a las normas tipográficas tradicionales constituye un sacudimiento esencial: escalonar palabras aisladas sobre una página, mezclar las itálicas y las mayúsculas según un proyecto que visiblemente no es el de la demostración intelectual ( . . . ) romper materialmente el hilo de la frase para intro-ducir párrafos dispares, igualar en importancia una pala-bra y una frase, todas esas libertades concurren a la des-trucción misma del libro: el libro-objeto se confunde materialmente con el libro-idea, la técnica de la impre-sión con la institución literaria, de tal suerte que aten-tar contra la regularidad material de la obra es apuntar a la idea misma de literatura. En suma: las formas tipo-gráficas son una garantía de fondo: la impresión normal atestigua la normalidad del discurso, decir de Mobile que "no es un libro" es evidentemente encerrar el ser y el sentido de la literatura en un puro protocolo, como si esa misma literatura fuese un rito que perdeóa toda efi-cacia el día en que alguien se burlara formalmente de una de sus reglas (Essais critiques, p. 177).

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Esas reacciones de una crítica piadosa, que considera a la obra de arte "como una misa", como dice Barthes, no son ajenas para nosotros . Hace poco, cuando Cos-ta y Jacoby presentaron "obras literarias" en cintas mag-néticas, se vio cómo ciertas conciencias reaccionaban con disgusto. Sobre todo, ¡por qué llamarlas "obras lite-rarias"! Es que la idea de obra de arte es sentida como inseparable de su medio material, natural y regular de expresión. La literatura estará así dentro de los libros. ¡Y no habrá arte del futuro por fuera de esas conexiones!

Pero si la conexión entre la obra y su vehículo "natu-ral" es sentida como portadora de un valor esencial, es que ese valor es el continuo del discurso estético. Hay sin duda diferencia entre perturbar los niveles interio-res a la obra y postular la posibilidad de la obra al nivel de otros substratos materiales, como lo hace Jaco by, en lo que llama un "arte de los medios de informa-ción" . Pero hay al mismo tiempo una semejanza, al menos al nivel del rechazo de la crítica regular. Detrás de ese rechazo, como dice Barthes, hay que buscar "eso que ha sido herido". Y lo que ha sido herido aquí es la idea de la relación natural que debería existir entre la idea de "obra" y el número predeterminado de sus posi-bles vehículos materiales. ¿Dónde reside la "materia" del informe falso que Jaco by y Costa entregaron a la prensa? En cuanto a Mobile, continúa Barthes, lo que este libro ha herido es la idea n1.isma de libro.

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El libro tradicional es un objeto que encadena, desarro-lla, hila, brevemente, que tiene el más profundo horror al vacío. Las metáforas benéficas del libro son la tela que se teje, el agua que corre, la harina que se muele, el cami-no que se sigue, la cortina que devela, etc.; mientras que las metáforas antipáticas son aquellas que hacen refe-rencia a un objeto que se fabrica, es decir, que se "bri-cole" a través de materiales discontinuos; por un lado el "entretejido" de las substancias vivientes, orgánicas, la imprevisión encantadora de los encadenamientos espon-táneos; por otro lado, lo ingrato y estéril de las cons-trucciones mecánicas; rechinantes y frías ( . . . ) Puesto que lo que se esconde por detrás de esta condenación de lo discontinuo es el mito de la vida misma (lb íd., p. 177) .

Es por eso que a los ojos de nuestra crítica guardiana del libro sagrado toda explicación analítica de la obra será entonces mal vista; y a la obra continua debe corresponder una crítica cosmética, que recubre sin dividir( .. . ) pues-to que no es bueno descomponer el libro en partes dema-siado pequeñas: eso es bizantino, eso destruye la vida ine-fable de la obra (es decir, lo que corre en ella, su murmullo de fuente, lo que garantiza su vida): todas las sospechas que despierta la crítica temática o estructural vienen de ahí: dividir es disecar, es destruir, es profanar el "miste-rio" del libro, es decir, su continuo (lbíd., p. 178) .

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Gritos: "tachos de pintura". La mucama trae tachos grandes de témpera y muchas esponjas. Tan rápido como pueden, los hom-bres cubren a las mujeres con pintura. A golpes, tirándoles pin-tura, salpicándolas. Las mujeres sonrfen contentas, luego gri-tan y aúllan, retorciéndose, dándose vueltas, resbalando y cayendo. Los hombres agarran a una mujer y se la llevan, mientras la mujer central grita: "¡Basta, basta!"

Oscurecimiento.

Tiempo: 60-80 minutos.

T RES ARGENTINOS EN NUEVA YORK

--- n cuadro descriptivo de lo que ocurre en la plástica argentina exigiría casi tantos matices y dife-n·ncias como un cuadro del complicado panorama nor-ll'americano.Y si los argentinos no han producido un t•quivalente de lo que es y significa el arte pop con res-pt.:cto a la sociedad norteamericana, esto no quiere decir 111ucho, puesto que lo mismo se podría decir de los fran-

de los alemanes o de los españoles. ¿Pero quién ¿Y no era Pierre Restany, a raíz de su viaje, en 1964

(y de Restany no se podría sospechar que carezca de visión internacional ni de capacidad de discernir lo I'Specífico de una producción nacional) quien descubría t'll Buenos Aires un nivel de vida urbana a la altura de las wis o siete grandes urbes mundiales, a la vez que veía, t'll la producción plástica de los últimos tres años, el bosquejo de un "estilo" propio, de un "folklore"? Pero 11i tanto ni tan poco: por un lado, porque ese folklore plástico no ha terminado aún de precisarse, y carece por . lo mismo de trascendencia universal; y por otro lado,

272 ;r porque existen artistas argentinos cuyas obras indivi-duales tienen ya conquistado ese puesto y esa trascen-dencia.

Pero en un momento como el que estamos vivien-do, donde la obra se define ante todo con respecto a la conciencia que el artista tiene de la historia del arte, la madurez de un movimiento nacional, o de la plásti-ca de un país, se define por el grado de esa conciencia. En este sentido se puede y se debe hablar de la madurez de los artistas argentinos . Las tendencias más operan-tes de la vanguardia mundial (arte pop y neorrealismo, nueva figuración, arte op y búsquedas cinéticas, ambien-talistas, constructores de estructuras espaciales, esculto-res pintores) no sólo se encuentran definidas y repre-sentadas en Buenos Aires, sino que comienzan hoy a producir obras originales, y por una combinación de las perspectivas, a plantear nuevas cuestiones. Y a mi entender no es otro -ni n1.enor- el valor del "obj e-to-happening" que bajo el título de The Long Shot (en español, en lunfardo argentino: El Batacaz o), Marta Minujin muestra en Nueva York en Bianchini Gallery en la corriente semana.

A partir de 1960, y después del estallido y de la rápi-da expansión en Buenos Aires del informalismo, los ar-gentinos han trabajado con la conciencia de que los problemas plásticos s:omienzan a definirse en los tér-minos de una sensibilidad radical y definitivamente nue-

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Vil, que alcanza la estructura material misma de la obra .1dicional y que convierte en problema y en tema tan-

lo la relación del hombre con las cosas y su medio social , omo la relación del espectador con la obra.

Los argentinos no hemos producido demasiados hap-/ll'llings, sin embargo (entre 1962 y la fecha no más de los dedos de una mano). Pero hemos producido a Marta Minujin. ¿Pero no constituye una rara coyuntura que lkbe ser aprovechada por la reflexión, el que Marta Minujin, Luis Felipe Noé y Julio Le Parc1 expongan en Nueva York simultáneamente en el tiempo y sólo sepa-rados en el espacio por la estrecha distancia que va de un frente al otro de la calle 57th?

/ .11is Felipe Noé

l'l·ro una reflexión total sobre estos tres artistas abriría problemas tan vastos que por el momento debemos t onformarnos con una descripción rápida del campo dl' cuestiones al que los tres , si bien de manera distin-l.t , u opuesta, se refieren. Y ese campo no se define sino t' ll relación a dos polos que son, por un lado, la crítica

1 Marta Minujin expuso en BiJnchini desde el día 8 al 18 de febrero de 1966; que en e l mismo edificio, 50 W. 57th Stree t , Le Pare expone en

lloward Wise entre el 25 de enero y el 12 de febrero; y Noé expone en Boni-11 11, V W 57th Street, desde el 18 de enero <ll 15 de febrero.

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a la idea de la obra como resultado del trabajo de un artista individual, como· resultado de una sensibilidad individual; y por otro lado la necesidad de convulsio-nar la relación de la obra con el espectador, de cambiar esa relación.

Noé, que comienza a exponer en 1959, trabaja en grupo y expone desde poco tiempo después con Jor-ge de La Vega, Rómulo Macció y Ernesto Deira. Un grupo de pintores neofigurativos de vigor y talento. Pero cuando se habla de nueva figuración en la Argenti-na se habla ante todo de "pintores". Noé es uno de ellos, y sus "caos" se realizan efectivamente a partir de la pared, exigen la presencia de la pared y de la tela como pun-to de referencia y como apoyo.Y a mi entender es nece-sario pensar a Noé entre aquéllos que en la Argentina defienden a la pintura contra ciertos avatares de la his-toria del arte. Quiero decir, contra la rápida y cambiante sucesión de los acontecimientos plásticos en los últi-mos años." This is instant art history made so aware of itself that it leaps to get ahead of art". 2 N o conozco frase más exacta. ¿Pero qué debe hacer un pintor cuando esa con-ciencia habla, más o menos oscuramente, pero siempre de algún modo, del fin de la pintura? Pues bien, lo que hace Noé. Ser más pintor que nunca, definir el espacio real canto inesencial con respecto al espacio imagina-

2. Henry Geldzahler, participante del Symposium on PopArt (organizado por el Museum of Modern Art) reproducido en Arts, abril 1963, p. 37.

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río interior al cuadro y a la tela, y sugerir simultánea-mente como una invasión masiva y desordenada del mun-do por la pintura.

Lo extraño en Noé, o lo relevante, es que comien-a a pintar en la misma época que Buenos Aires sufre

la fiebre informalista.Y en aquel momento, y en medio del desprestigio de la figura, Noé se pone testarudamen-te a hacer figuración: se coloca desde entonces en la línea que va desde los Cobra a Baj y que pasa por Dubuffet y Bacon. Y esto, para hacer honor a la verdad, porque el artista coincide con esa línea más que por una influencia directa. 3 Y si en 1960 Noé defendía la figura contra la abstracción informal, en 1966 se podría decir que defiende la pintura contra toda otra cosa dis-tinta a la pintura-pintura. ¿Cuál podría ser de otra mane-ra el significado y la intención de esos amontonamien-tos, o seudo-amontonamientos de bastidores, telas y si luetas recortadas en madera que ambientan las salas? Aunque para hablar con más precisión, no se podría

1 Noé es autor de un libro sobre estétic:t que ha titulado Antiestética (Buenos fmes,Van Riel, 1965), en el que trata de justificar el expresionismo que adop-1.1 a partir de una visión caótica de los valores sociales. De más está decir que estoy en completo desacuerdo con las conclusiones de Noé, tributarias, .11 nivel de algunos difusos y oscuros intentos de descripción sociológica, de 1111:1 literatura de derecha hoy envejecida (Keyserling, Ortega, e incluso Mar-tlncz Estrada y Spengler). En cuanto a los principios estéticos que trabJjosa-ooocnte enuncia, yo no encuentro gran diferencia entre ellos y los delmani-iii'S to Cobra de 1948; y a Noé siempre le va a ser espinoso explicar cuál es 1· l sentido de la reaparición de esos principios en la Argentina, un país que ha VISto la guerra desde lejos, y en 1965.

decir exactamente "ambientación", sino más bien hablar , de invasión masiva de la sala por la pintura.

Los cuadros invaden las paredes, en la muestra dl' Bonino, y amontonados, caen en abanico para distri -buirse por el suelo. De esta manera Noé "presentifi -ca" más que evoca una visión multiplicista, pluralista y quebrada de la imagen. Y es a esta "visión quebra-da" (para usar sus propias palabras), a esta preocupación constante por ir en contra de la unidad sintética de la imagen a la que se refiere Noé cada vez que teoriza so-bre lo que hace.Y en verdad no se alcanzaría una com-prensión adecuada de las intenciones de Noé si se sos-layaran las cuestiones abiertas por esa visión múltiple y quebrada de la imagen. Pero resulta obvio al mismo tiempo que ella no serviría tampoco para dar cuenta de lo que es específico en sus búsquedas, pues la preocu-pación de ir en contra de esa unidad es un factor cm;nún que une gran parte de las proposiciones plásticas nue-vas: es el mismo principio que recorre las multiplica-ciones de Warhol o de Armán, o la presencia simultá-nea de distancias y escalas perceptuales diferentes en Rosenquist .

Brevemente: lo específico en Noé (de la misma ma-nera, por ejemplo, que lo específico en Lichtenstein es la transcripción de la técnica del comics strip) es la rei-vindicación de la pintura como pintura. Este expresio-nista acepta y hace suya la visión pluralista y quebrada

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1 k la imagen no para pasar a otra cosa, o para pasar a un .Irte de" cosas", sino para dar testimonio de que eso que

ha quebrado es la pintura.Y si además tenemos en ruenta que para Noé la pintura, y el tipo caótico de fi-¡.,rtrración que adopta, constituyen la alegoría de una socie-1 bd real a la que se refiere y cuya estructura estaría dada por un conjunto de valores inordenados, no sería del lodo desacertado hablar del humanismo de Noé. Así, 1, >S modos de figuración infantil y un embadurnamiento de las telas que nunca desordenan totalmente los fon-dos, y que por encima de un abigarrado juego de "cho-r rcaduras" y de "veladuras" deja al desnudo la técnica del "encendido" de los fondos del viejo Much, defi-rtirían las características "serias" (ni me burlo ni juz-go) de un estilo. Puesto que ante todo, las "bromas" plásticas de Noé son, "seriamente", pintura.Y no debié-ramos dejarnos despistar por ellas, o por la presencia, <' 11 medio de los bastidores y de las telas, de un objeto "rncorporado". Puesto que no hay en estas pinturas, propiamente hablando,juegos semánticos ni "chistes", esa mezcla o combinación de imágenes con palabras o 1 on patterns de significación social, donde concurren dadaístas y artistas pop. A pesar de que a veces Noé 1 ntenta jugar con los títulos, o incorporar alguna pala-bra escrita, no existe en él un verdadero contrapunto entre imagen visual y texto escrito. La imagen -aun si se quebrara al infinito- entiende en esta pintura poder

bastarse a sí misma.Y al optar simultáneamente por ale jarse bastante poco, de los materiales clásicos, Noé no puede no definirse como negativa a operar entonces con "mass medía communícation". Pero se dirá: ¿no es est juzgar a Noé?Y si lo es, ¿cómo es posible juzgarlo po1 lo que no hace? No se trata de nada de eso. Se insisti-rá: ¿cómo se puede intentar comprender una tendencia refiriéndola a otra u a otras tendencias sin compren-derla ah tes en sí misma? Yo entiendo que no se debe-ría, en el fondo, actuar de otra manera: y la idea de tra-tar a las obras como "diferenciales", de definirlas por lo que no son -como se hace en lingüística con los fone-mas- podría servir tal vez de base para la fundació n de una moderna crítica estética. Porque si es cierto que la conciencia del artista vive más que en ningún otro momento histórico la presión de la historia del arte, esa conciencia no podría permanecer a la presencia simultánea de otras tendencias y de otras concienGias.

Julio Le Pare

Hay en Le Pare otro tipo de humanismo, y los princi-pios que guían las búsquedas del "Group de Recher-che d'ArtVisuel" se coloéan en las antípodas de Noé. El humanismo de Le Pare es un humanismo del ano-nimato del artista y de la "participación" del público.

' 1

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Nada queda aquí de los materiales tradicionales. Plexi-l:ís, aluminio, vidrio, cajas de madera: los materiales de

Lr Pare definen un contexto perceptual neutro, en el de que han sido barridas de él las huellas del pin-

tor, del artista individual. Si entrar en una muestra de Noé es hacerlo a un lugar donde la presencia del pin-tor impregna hasta el último rincón, hacerlo en una muestra de Le Pare es encontrarse con uno mismo y ron los "objetos", con esas máquinas sencillas que des-dibujan un medio donde el invitado de piedra es el fan-tasma sin nombre del artista.

Y esto último al pie de la letra. Puesto que una vez .tceptadas el conjunto de normas que define las bús-quedas del Grupo, cualquiera, textualmente, podría ser !l autor de uno de los trabajos de Le Pare. Conclu-sión inverosímil, se dirá, e incómoda, puesto que enton-ces, ¿por qué Le Pare?

Los principios del Grupo pueden sintetizarse así. Eliminación, ante todo, de toda intuición en el proce-so de construcción de la obra, el que se define, en cam-bio, por un conjunto de operaciones previamente regi-mentadas, y cuyo resultado es lo que se podría llamar "experiencia" o "búsqueda". En un sentido se podría decir que antes de llegar a él, el artista ignora el resul-tado, sin dejar de saber que de cualquier manera ese resultado no puede dejar de existir. Se parte entonces · de la "estructura" (conjunto inteligible de relaciones)

para producir un "acontecimiento" (un objeto encar nado en el 1:rmndo perceptual y real). Los elementos con los que se trabaja son geométricos, elementos sim-ples que serán unidos para formar conjuntos que los agrupen y los contengan; en tanto que la relación exis-tente, en el interior de cada conjunto, entre los ele-mentos, debe permanecer, por principio, fija. Y efecti-vamente, la "experiencia" (que será llevada a cabo por el espectador-participante, o por el artista, pero ambos sin privilegios, desde afuera de la obra) no es más que el resultado plástico de esas relaciones fijas entre ele-mentos simples cuando ellas constituyen un to. Un buen ejemplo sería el tablero de ajedrez: con-junto de cuadrados uniformemente relacionados.Y por lo mismo el Grupo es ante todo consciente de lo que separa sus búsquedas de los trabajos de Vassareli, quien nunca se impediría mover un grupo de cuadrados del tablero de ajedrez y producir un efecto a medias ópti-co, a medias estético, que habría dependido de su volun-tad, de su "talento", o de su intuición individual. El resultado en Le Pare es un mundo de luces cualitativa-mente líquidas que al infinito repiten sus formas sen-cillas y nítidas. ¿Y no se podría simplemente definir a este mundo sin "talentos" como la intención de pro-ducir coyunturas estéticas bellas, y esto sin dejar de guar-'<r una objetividad y una distancia permanente con

'Cto a la obra, y sin forzar los fenómenos ni inten-

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tar explorar la fisiología de lo óptico, como en el caso dd arte op? Los trabajos de Le Pare podrían ser defini-dos, entonces, como no-op y como no Vassareli.

Marta Minujin

Basta el primer golpe de vista a la construcción de El Batacazo, que cubre prácticamente el espacio del salón de la Galería Bianchini, para entender que el área de fines y medios materiales dentro de la que se define es lo que hoy se llama un "intermedia"; esto es, un área rn el que se yuxtaponen y 1 o confunden áreas de ope-raciones y de búsquedas distintas. El Batacazo es ante todo una "anti-pintura" y una "anti-escultura", y por lo mismo, un "objeto" (como se dice en Buenos Aires; un objeto y no una ambientación). Es decir, algo que ocupa el espacio real del espectador, y que puede ser gozado con la vista, constituirse en receptáculo de valo-res visuales, en portador de una imagen. Pero simultánea-mente, y sucesivamente, el espectador queda obligado a constituirse en participante, a recorrer los momentos espaciales interiores de la imagen, a vivir con el cuer-po y desde adentro, o por adentro, lo que hace un mo-mento miraba desde afuera, sobrevolaba con los ojos. Objeto-happening, entonces, donde el espectador es por momentos espectador, es decir, sujeto exterior a un obje-

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to que puede contemplar desde afuera, y por momen-tos objeto, "cosa" susceptible de ser objetivada por los otros, ante quienes queda expuesto, y ante quienes debe recorrer la construcción.

Hule, plástico, acrílico, neón, hierro, madera, goma-pluma: El Batacazo responde en gran parte al principio pop que consiste en acentuar la conciencia del mate-rial, el que ha sido elegido siguiendo la sensibilidad rápi-da y utilitaria, ready made, de las grandes ciudades. Lo mismo se puede decir de sus temas visuales,jugadores de rugby, un cosmonauta que se mueve: mitos de las grandes ciudades en el momento en que pasan el puen-te de los mass media. Pero a estos elementos pop Mar-ta Minujin ha sumado la presencia de conejos reales y de moscas, que, encerrados en cajas transparentes y toca-dos por la iluminación de neón, transmiten la idea abe-rrante de un campo intermedio entre el mundo crudo y animal de los sentidos y los artificios de la cultura.Y a mi entender, el resultado, de espíritu neorrealista, podría ser definido como no-pop. En Lichtenstein o en D 'Arcangelo, o en Warhol, o en Wesselman, para no citar sino los ejemplos más nítidos, lo que importa no es producir un resultado "sensible", sino traer a primer plano de la conciencia los patterns de significación que constituyen los mensajes urbanos, cuando el receptor de esos mensajes no es un individuo sino un conjun-to masificado de individuos. La imagen, el diseño muy

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·onocido de la lata de sopa Campbell's, no es así sino 1 segmento material de un mensaje cuyo destinatario

somos todos. Las luces de neón, en El Batacaz o, más la presencia viviente de las moscas, constituyen el seman-tcma de un mensaje cuyo destinatario es cada uno.

¿Pero cómo leer ese mensaje? Hay que entrar en la ·onstrucción. Esto es, quitarse los zapatos, trepar una escalera revestida en vinilo, pasar muy cerca del cuer-po viviente de los conejos, deslizarse por un tobogán, caminar sobre el cuerpo de gomapluma que figura a una mujer desnuda, y salir finalmente por un túnel cor-to contra cuyas paredes transparentes se estrellan las moscas . Se dirá que en todo caso no se trata de una ex-per iencia demasiado peligrosa. ¿Pero quién sabe? Por una parte, es cierto, es como un juego, y la experiencia de caminar sobre el cuerpo de un muñeco de goma-pluma no es una experiencia del objeto real -puesto que no hay allí una mujer desnuda de carne y hueso-sino el símbolo del objeto de esa experiencia, o la expe-riencia del símbolo de aquel objeto real. Pero ese jue-go entonces es condición de la experiencia. La cierta desadecuación o distancia entre la experiencia de una realidad y esa realidad puesta "como ausente", como solamente figurada (estructura de la que Marta Minujin tiene perfecta conciencia) acerca a sus búsquedas tan-to a los happenings como a la atmósfera ambivalente, festiva y de desencanto a la vez, de los parques de diver-

2M

siones. Una fusión de realidad y de engaño, de enga-ño sin teatro y experiencia inusitada, de frustración y de Pero por otra parte, y si el peligro no está tam-poco en la cercanía de los conejos -que apenas si des-piden olor-, ni en las moscas -que han sido conve-nientemente encerradas entre paredes de plástico-, está en cambio en que si usted entra en Batacazo pierde su "personalidad", su "carácter", para convertirse en ele-mento de un abigarrado conjunto donde se combinan, junto a su cuerpo,jugadores de rugby de vinilo, y mos-cas. Y bastará entonces la más fugaz mirada de la más distraída de las personas que se hallan afuera para hacer de usted una "cosa entre las cosas", para metamorfosear a usted y a sus movünientos en "momentos", o en "ca-prichos", de una imagen global, colorida y rica, y sus-ceptible de ser gustada, seguramente, pero por los otros. Y mientras usted camina encima de un objeto icono de un cuerpo real, el otro camina con los ojos sobre su propio cuerpo real. ¿Pero no hay aquí, entonces, una escalera de niveles de realidad y de simbolización don-de el que está más arriba es sujeto con respecto al que está más abajo, y el que está más abajo símbolo con res-pecto al que está más arriba? Una cadena de ida y vuel-ta donde el que está afuera objetiva al que está adentro y donde el que está adentro sólo puede objetivar al que está afuera por medio de un rodeo simbólico. Extraña escalera, combinación plástica de verdugos y de vícti-

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mas, donde el resultado es una yuxtaposición de expe-riencias, y que hace de El Batacazo un verdadero happe-lling.

Quizá la característica más notoria del happening el tra-tamiento (la palabra es adecuada) del público. El happening parece haber sido creado para molestar al público( . .. ) Lo principal del happening lo constituyen sus materiales y sus modulaciones, que van de lo duro a lo blando, de lo sucio a lo limpio.Y esta preocupación por los materiales, que acerca al happenir¡g más a la pintura que al teatro, se expre-sa también en el tratamiento que se da a las personas, como objetos materiales antes que como "caracteres". La gen-te, en los happenings, queda obligada a aparecer como si fueran objetos, envuelta en bolsas de arpillera o en envol-torios de papel, amortajada o enmascarada (también la persona puede ser usada ,como una naturaleza muerta) (Sontag, 1966).4

¿Pero será necesario que yo agregue aquí mi juicio sobre Marta Minujin? De este talento vivaz y voraz uno sólo puede ponerse a imaginar, con una mezcla de timidez y de temor, un poco fascinado de antemano, su pró-xima construcción. ¿Y no enlaza ella, de alguna mane-

•l. S usan Sontag, "Happenings: an art of radical juxtaposition", en Against lrller-l"ctntion, Nueva York, Farrar, Straus & Giroux, 1966, pp. 265 y 267.

286 ,

ra, o formando sistema tal vez, con la negación terca de la intuición en la construcción de la obra, según los principios de Le Pare, y con la loca reivindicación de la "pintura-pintura" del expresionismo de Noé? En cualquier caso, y cualquiera fuera la significación de ese sistema, y el rango con respecto al valor de sus com-ponentes, o cualquiera fuera la conclusión que debié-ramos extraer de tendencias que se complementan a condición de excluirse, no creo que sería magnificar mucho las cosas si dijéramos de los tres lo que una vez se dijo de Ives Klein. Que es bueno, en un mundo don-de los acontecimientos envuelven a las personas en empresas parciales, encontrarse de vez en cuando con espíritus que piensan la totalidad.

Nueva York, 1 O de febrero de 1966.

Yo COMETÍ UN HAPPENING

l uando en el diario La Raz6n del16 de di-ciembre pude leer que el profesor Klimovsky impug-naba a los intelectuales que "confeccionan" happenings, me sentí directamente, personalmente tocado. Si no me l'quivocaba, no había en Buenos Aires un número de personas mayor a la mitad de los dedos de una mano que llenara tales requisitos.Y como Klimovsky reco-mendaba "abstenerse" de los happeníngs e "invertir" los poderes de la "imaginación en atenuar ese tremen-do flagelo" (el "hambre"), tengo que decirlo, me sen-lÍ, en serio, incómodo en mi piel, un poco miserable. "Yo cometí un happening", me dije entonces para ate-nuar ese sentimiento.

Pero pude tranquilizarme rápidamente. La alterna-liva "o bien happeníngs o bien política de izquierda" era falsa. Al mismo tiempo, ¿era el profesor Klimovsky un hombre de izquierda?1 Bastaba recordar otra alternati-

l . Que no lo fuera, en verdad, no demuestra mucho. Los mismos prejuicios se podrían encontrar, con respecto a la palabra -llappenin)!- en un intelectual

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dad a la escena. Miré hacia la audiencia: ellos tambié11 , quietos, miraban a los viejos.

Cuando mis amigos de izquierda (hablo sin ir nía; me refiero a personas que tienen la cabeza clara, al menos respecto a ciertos puntos) me preguntaron , molestos, por la significación del happening, les con testé usando una frase que repetí siguiendo exactamente el mismo orden de las palabras cada vez que se me hacía la misma pregunta. Mi happening, repito, ahora, no fu e sino "un acto de sadismo social explicitado".

CONCIENCIA Y ESTRUCTURA

Osear Masotta Conciencia y Estructura

Editorial Jorge

AJvill'ft

PRÓLOGO

o do prólogo es una justificación a posterio-rí, un modo de agregar razones a las razones . Es por t•sto que yo creo que este material no exige prólogo al-

Por una parte, porque esas razones sobre razones constituyen parte del material mismo, porque el con-JUnto de los ensayos lleva no sólo un prólogo escondi-do, sino, textualmente, varios prólogos explicitados. Pero por otra parte, la redacción de un prólogo -para el caso preciso del presente volumen-, podría inducir al lector .1 pensar que hay entre los temas aquí tratados más dis-continuidad de la que efectivamente existe.Y en cuan-lO a la pluralidad de proposiciones e intereses que la lectura revelará, entiendo que no debe despistar.Y esto no porque esa pluralidad, o esa discontinuidad, no exis-tan de verdad.Y tampoco quiero decir que yo crea que es posible -sin más- apresar el sentido unitario de estos ensayos, o que en el fondo, a la larga o a la corta, esa unidad justifique una pluralidad y una discontinuidad que serían sólo aparentes.

316============= Pero quisiera avisar al lector, además, con respet

to a las fechas de publicación de los ensayos -1955 ,, 1967-; que no intente descubrir en ellas los hitos dt una "evolución" intelectual. O mejor dicho, que al11 donde esa evolución existe, ella está tan explicitada qut no es preciso descubrirla.Y en cuanto a lo que se refi r re a posiciones políticas e ideológicas, aquí, menos qu t en cualquier otro nivel, existe "evolución".Yo no hl' evolucionado desde el marxismo al arte pop; ni ocu pándome de las obras de los artistas pop traiciono, llt desdigo, ni abandono el marxismo de antaño ... Al revés, al ocuparme de esa nueva tendencia viviente de !.1 producción artística más contemporánea, entiendo per manecer fiel a los vacíos, a las exigencias y a las nece-sidades de la teoría marxista. Desde el punto de vista de mis posiciones ideológicas es preciso entonces leer acu-mulativamente los trabajos aquí reunidos: lo que no es dicho -declarado- en un lugar, se halla completa-mente declarado en otro. Mis posiciones generales -bási-cas- con respecto a la lucha de clases, al papel del pro-letariado en la historia, a la necesidad de la revolución, son las mismas hoy que hace quince años atrás. Lo que ha cambiado tal vez es la manera de entender el rol del intelectual en el proceso histórico: cada vez compren-do más hasta qué punto ese rol tiene que ser "teórico"; esto es, que si uno se ha dado la tarea de pensar, no hay otra salida que _tratar de hacerlo lo más profundamen-

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te, lo más correctamente posible ¿Podrá uno alguna vez cumplir con esta exigencia elemental?

17 de abril de 1967.

Advertencia

Entre la redacción del prólogo que antecede y la fecha de aparición de este tomo, un espacio de casi año y medio me obliga a volver sobre él, a agregar una reflexión ahí donde yo preferiría que guardase una fuerza de impac-to que -pienso aún- es inseparable de la pluralidad de los temas, del desorden de las fechas. Desorden: puesto que un ordenamiento cronológico no conforma toda-vía una historia. La historia (pienso la palabra con mayús-culas) no está en los libros, sino en nosotros, que la vivi-mos y la hacemos sólo a condición de soportarla. Los libros sólo conservan el reflejo lejano y fugaz de eso que los hombres viven de muy cerca. Pero por lo mismo: es esto lo que los torna imprescindibles. Ellos nos permi-ten (como el ejemplo del Mateo de Sartre y la conciencia sartreana) observar fugazmente y de reojo todo eso que nosotros somos; nuestra miseria, quiero decir, y esos jui-cios de valor que una vez pronunciamos sobre los otros, tal vez con el único fin de sentirnos diferentes, cuan-do en verdad no éram.os más que una parte de eso mis-

318============== mo que repudiábamos, el complemento de un sistema ciego y estúpido que nos incluía en el momento mismo que nosotros entendíamos abarcar una de sus partes. En este sentido -y en un país casi sin filósofos, casi sin crítica estética, casi sin revistas, casi sin crítica intelec-tual ni confrontamiento de las ideas; brevemente, en un país casi sin memoria- los ensayos reunidos constitu-yen un excelente apoyo, un buen "ayuda memoria" . N o es que yo piense que me he equivocado mucho ni que los errores del pasado me inquieten demasiado. En la Argentina, en fin, uno aprende a juzgarse ni tan ruda ni tan duramente, a ser blandamente permisivo con uno mismo. En un país sin maestros (y me disculpo por la fra-se) uno tiene que, a la vez, enseñarse lo que eran las cosas y los otros, y aprenderlo todo de esa enseñanza. Pero es cierto: los años han transcurrido y ya no es lo mismo ni para uno ni para las dos generaciones que nos siguen inmediatamente. ¿El problema? Bien: se trata de la polí-tica. La filosofia, las "ciencias", la estética, la "praxis cien-tífica" y la "praxis del artista", se conjugan, y hoy más que nunca, con la moral y la política. Debo entonces vol-ver, así sea muy brevemente, sobre algunos juicios pro-nunciados a lo largo de estos artículos: de ellos, dos se refieren a hombres, a personas, a nombres concretos; el otro se refiere a un concepto: la noción de "vanguardia".

Ante todo, me disgusta un poco mi tono del artí-culo sobre Un Dios cotidiano, la novela de David Viñas .

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en esas páginas como el sentimiento de que Viñas se hallaba -ideológicamente hablando- irreme-diablemente equivocado, y que mientras yo entendía muy bien qué cosa era el "compromiso", él no lo en-tendía para nada. Debo decir entonces que hoy me :tvergüenzo un poco de aquella prosa mía donde había bastante de pose, y donde a lo que a mí mismo res-pecta, yo confundía un poco -o bastante- el "com-promiso" con un tono tomado directamente de Les 'femps Modemes y de Sartre. De cualquier manera, y si mi tono era "impuesto", las ideas no eran del todo malas, y la descripción que hacía de Viñas y de su nove-lística estaba bastante ajustada -dinámicamente hablan-do- a eso que Viñas era entonces. Solamente, que des-pués Viñas ha dado la razón a la descripción que yo hacía de su evolución, y para no citar más que un ejem-plo, ha podido escribir una novela como Los dueños de la tierra, cuyo esquema ideológico es, efectivamente, irreprochable y real.Yo no conozco otras páginas de cualquiera de todos los libros escritos en este país don-de la "mentalidad radical", esto es, las contradicciones del comportamiento de aquel juez en la Patagonia, haya sido descripta con más cercanía y con más preci-sión a la vez, con un esquema que recupere a la vez lo "sensible", lo vivido inmediato, para darle jerarquía de "razón", de esquema inteligible, de "cosa" familiar, ideo-lógicamente reconocible.

320 .,

En segundo lugar: Rogelio Polesello. Debo dec tt que yo no creo ya hoy que Polesello tenga algo que wr ni con la vanguardia, ni con ninguno de los proble mas verdaderos que el arte plantea hoy al pensamiemo y a la "praxis" estética contemporánea. ¿Por qué enton ces publicar esas páginas? Simplemente por esto: por que son buenas como "ayuda memoria". Había allí una idea importante, que los artistas y los pintores no han dejado de vivir en la Argentina a partir de 1960, pero que no ha sido escrita, y sobre cuyas consecuencias ulte-riores habrá que reflexionar. La idea de que el arte más contemporáneo incluye a la vez al artista en la signifi-cación de la obra, y que por otra parte el artista con-temporáneo, por el abandono de las antiguas técnicas y de los viejos materiales (los materiales "nobles") des-centraba su rol de persona concreta y cambiaba de lugar social. Este nuevo camaleón, y por el contacto con las nuevas materias, ingresaba en el sistema social, negaba ahora su exquisita posición de proscripto, para "inte-grarse" al juego social de los roles y las profesiones. Pero si yo encontraba que el cambio era positivo no creía en absoluto ni que la operación se hallaba totalmente con-cluida, ni que el cambio era tan positivo. ¿Cómo es posi-ble conformarse cambiando el lugar social del artista en una sociedad que permanece la misma? Sin embargo, y durante esos años, y desde Mesejean y Cancela a Dali-la Puzzovio, desde Osear Palacio a Rodríguez Arias ,

una cierta ideología aceptacionista -de la cual, p.r '·' d;,, otro ejemplo, Marta Minujin no ha podido todavía libe rarse- se abría paso y se estabilizaba. El arte no está ni n hacer imágenes con óleo, ni está en los museos: está

t•n la calle y en la vida, en las tapas de las revistas y en l.r moda, en las películas que antes creíamos malas, en la literatura de bolsillo y en las imágenes publicitarias. l :ierto. Pero si la popularización de los objetos de la 1 ultura, llevada a cabo por aquellos mismos que pro-ducen un sector de la cultura, las obras de arte, descu-bría que había arte en la cultura popular, y por lo m.is-nlo, una cierta desubicación y una cierta inutilidad misma en el rol del artista, no era menos cierto que las obras que se producían no escapan al círculo, ni que d ios dejaban de ser artistas.Y como por otra parte este 1 Írculo -en la línea del "arte pop "- enseñaba que no había que repudiar los productos sociales de la cultura, y a la vez, mantener una cierta distancia neutra, una neutralidad básica con respecto al sentido y al valor del \IStema social -y como consecuencia no pensar jamás t•n términos políticos- era difícil que no fueran reac-t 10narios. Quiero decir: individualmente, y personal-mente hablando.Y si en verdad no lo son -o al menos 110 todos ellos lo son- es por una razón que tiene que ver, entre otras, con razones econornicistas: simplemente, porque en la Argentina el mercado es incapaz de absor-ber la producción de obras de arte, y por lo mismo, y

mientras en los Estados Unidos, Lichtenstein, R osC II quist, Rauschenberg,Wesselman, Oldenburg, son ricm, los argentinos en cambio son pobres. Hay algunas exccp ciones. Polesello es una. Eso que irrita en Polesello su coherencia: al mismo tiempo que lo que hace pic1 de interés, él se muestra cada vez más hábil para ven der sus al tiempo que cada vez se muestra adaptado al paternalismo de las instituciones. Pero Jl (l

se piense que nada de todo esto es malo en sí mism o· lo malo está en la coherencia, cuando los nudos de ll l l

comportamiento se unen los unos con los otros, y cuan do el resultado es un reflejo -a veces asumido, y a veces permanente- de defensa de las instituciones del sta ltl quo social. Lo que ocurre es que hasta hace muy poco era posible creer que se podía ser revolucionario en estética y reaccionario, o indiferente, en política. Algu nos cambios históricos muy recientes han terminado por desbaratar las fiestas, por hacer evidente el absu r do. Era a raíz de esos hechos que quería agregar dos palabras sobre el "concepto" de vanguardia.

La definición que doy de la palabra en uno de los trabajos de este tomo, es a la vez cerrada e incomplet;J . Cerrada: porque -que yo sepa- no hay ninguna otn1 cosa "nueva" en el horizonte, y puesto que desde um perspectiva estrictamente estética, la idea de un arte "de los n1.edios de comunicación masiva" es la más abar-cadora, la más totaliz ante, la única capaz de recoger las

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enseñanzas del pasado para producir objetos realmen-te nuevos. Incompleta: quiero decir, que necesitaba ser precisada, que su formulación era todavía vacía, que necesitaba precisar sus contenidos. Brevemente: que las obras de comunicación masivas son susceptibles -y esto a raíz de su propio concepto y de su propia estructu-ra- de recibir contenidos políticos, quiero decir, de izquierda, realmente convulsivos, capaces realmente de fundir la "praxis revolucionaria" con la "praxis esté-tica". Las obras así producidas serán las primeras que realmente no podrán ser conservadas en los museos y que sólo la memoria y la conciencia deberán retener: pero un tipo muy específico de memoria y de con-·iencia. No serán los objetos de los archivos de la bur-guesía sino temas de la conciencia post-revolucionaria.

Septiembre de 1968·.

DESPUÉS DEL POP: NOSOTROS DESMATERIALIZAMOS

"Se la comía con los ojos". Esta frase y tantas otras señalan bastante bien la ilusió11 común al realismo y al idealismo según la cual cono ce r es comer.

J. P Sartre

Hoy los consumidores son todo el mrmdo, las masas. La idea que actual-mente mueve a las masas se llama materialismo: sin embargo, la desma-terialización es la característica de la época. Piénsese en la corresponden-cia, por ella crece, crece el número de cartas, la cantidad de papel escrito, se extiende así la cantidad de material consumido, hasta que la 1/e-)!ada del telifono la alivia. Se repite después el mismo fenómeno. Resul-tado: la red de trabajo y el material de suministro crecen entonces hasta que son aliviados por la radio. Brevemente: la materia disminuye; el pro-ceso de desmaterializ ación aumenta cada vez más. Perezosas masas de materia son reemplaz adas por energía liberada.

El Lissitsky, El futuro del libro

1. La palabra "happeníng" en los medíos masivos

No somos un país de happenistas. Esto a pesar de que uno de los inventores del género, Alan Kaprow, se refe-ría a los argentinos, hace un año atrás (no recuerdo bien dónde: ¿Arts News? ¿Art Pontm?) poc9 más o menos co-

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mo si lo fuéramos. Hasta esa fecha los happenings rca !izados en la Argentina no eran muchos.Y tampoco se realizaron muchos otros después: el año 1966, cuatt titativamente hablando, no ha sido tan fructífero. P:u ,, ser exactos, habría que decir que sólo dos happenings st· realizaron el año pasado entre nosotros; a esa cifra h<1y que agregar únicamente dos "obras" de calificaciÓtl incierta, a las que los artistas que los produjeron se nic gan a llamar happenings, más otra obra de clasificaciÓtl menos incierta, que fue pensada como obra literaria y a la que sin duda podría llamársela happening, más un trabajo de un artista norteamericano, Bob Whitmatl - un film que Marta Minujin trajo a Buenos Aires, Flal Prune (Ciruela chata) : el film era parte de una "obra" donde los cuerpos en vivo de tres mujeres sobre el escc nario hacían de pantallas sobre las que se proyectaban los cuerpos de las mujeres del film .1

Sin embargo, y si los happenings realizados fueron muy pocos, la palabra happening se extiende por los dia-rios y revistas de Buenos Aires a lo largo de 1966. D es-de revistas de un cierto nivel de" estilo" y o "seriedad", en fin, como Primera Plana y Confirmado, hasta publi-caciones de bastante bajo nivel (sensacionalistas, poca información escrita) como Así; desde diarios como La

l. Se encontrará una información detallada de los happenings y obras reali za-das en 1 ':>66, en O. Masotta y otros, Happeni11gs, Buenos Aires, j orge Álvarez, ed., 1967.

, 11

Nación y La Prensa hasta La Razón y El Mu11tlo; dc •-.dt artículos de información política hasta la prod u(( ""' humorística, la palabra invade el interior de la tira cÓ tltt ca y alcanza finalmente el afiche publicitario. Fenóme-no extraño, puesto que si no corresponde a los hechos (esto es, a los happenings efectivamente realizados) pare-ciera brotar de la nada.Y t;unpoco se podría intentar com-prenderlo pensando en las fechas , puesto que para el momento en que se realizaban unos pocos happenings en d Instituto Di Tella el fenómeno del crecimiento cuan-titativo de la palabra se hallaba ya bastante avanzado.

¿Cómo explicar el fenómeno? Hay un tipo de expli-cación, que no ha sido escrita, pero que se puede escu-char, y que a mi entender es bastante abominable.Y esto por dos razones: la primera porque se hace cómplice de eso que la palabra significa en el interior del boom en la prensa masiva (algo irracional y espontáneo, intras-cendente y festivo, un poco escandaloso). Y en segun-do lugar por la carga ideológica de una explicación que consiste en afirmar que la "realidad" argentina (y yo abomino también de todo uso de este tipo de la pala-bra "realidad") es a tal punto poco seria, que la explo-sión de la palabra en la prensa es de algún modo un fenómeno positivo, puesto que significaría, de algún modo, una cierta toma de conciencia de nuestra poca seriedad. lnugínense: los avatares del poder político, la sucesión circular de los equipos económicos.¿ Y qué

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decir del ridículo conato de la toma de las Malvims por una ex actriz y algunos jóvenes extremistas? A mi entender habría que contestar que nada. Sobre todo si se trata de sacar conclusiones comparativas: política inte-rior y exterior de la Argentina no es menos seria ni más escandalosa, ni más seria ni menos escandalosa (o ta 1 vez menos escandalosa) que la de otros países de Occi-dente.Y por otra parte, sería dificil, de cualquier mane-ra, que los argentinos pudiéramos darnos la política que queremos. Los límites de hierro de una estructura eco-nómica (interna y externa) y social, determina y deci-de, por nosotros y sin nosotros, una "realidad" que sólo es nuestra a fuerza de ser ajena.

Pero de cualquier manera entiendo que la explo-sión de la palabra puede, tal vez, ser explicada. O que podría ser entendida mediante una cierta hipótesis , incompleta seguramente en cuanto a los hechos que abarca, pero al menos, sensata.

Por una parte, y en ninguno de los casos en que recuerdo haber leído la palabra, ella dejaba de referirse, de alguna manera, a esos hechos reales, los happenings, productos de un cierto tipo de actividad artística de van-guardia. Esa referencia -por vaga que fuera- a la actividad artística, indica una determinada relación, la presencia de una cierta distancia significativa: denuncia la distancia o el vacío que va desde los productos de la inform.ación nusiva a la actividad artística de vanguardia.

Ese vacío señala por una parte la situación irresuelu en el interior de las culturas contemporáneas entre eli-tes y masas; pero por poco que reflexionemos descu-brirem.os que en la Argentina hay una carencia real: ante todo, la falta de una crítica competente que acompa-ñe a la producción de vanguardia, sobre todo en lo que se refiere a las artes visuales . Me refiero, concretamen-te, a la falta de material escrito. Los únicos que en Bue-nos Aires tienen información para hablar sobre la pro-ducción más contemporánea (Romero Brest, Pellegrini, Germain, Parpagnoli, Samuel Paz) raramente escriben para publicaciones que no sean catálogos, y si a veces lo hacen en revistas especializadas, se trata de revistas que no se editan en español. En una entrega del año pasado de Art and Artists, la revista inglesa que dirige Mario Amaya, recuerdo haber leído un editorial don-de se reflexionaba sobre la dificultad de distinguir ya entre un periodista y un crítico de arte: el alto nivel de la crítica cotidiana hacía incierta la distinción. En este sentido, en fin, la Argentina no es Inglaterra, ni Estados Unidos ni Francia. Por el contrario a la falta de una crí-tica especializada se suma en Buenos Aires una crítica cotidiana mal informada y adversa. Los casos de Prime-ra Plana y Corifirmado no son excepciones: el crítico, _ aquí, raramente term.ina de comprometerse. Le intere-sa más exhibir una información que en verdad o no tie-ne o ha obtenido apresuradamente que usar simplem.ente

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de la información que tiene para ayudar a la comprc11 sión de las obras.

Pero estas reflexiones no explican la explosión dt la palabra; la que seguramente no habría ocurrido si 11

una cierta ansiedad -digamos así- o alguna predispos1 ción por parte de las audiencias masificadas. FenÓm'" no interesante, a mi entender, y positivo, puesto qut señala este hecho: que cualquiera fuera la distancia entn una producción estética referida a una audiencia de eli te, y una audiencia ensanchada, esa distancia no es abso luta; y que existen por lo mismo algunos puntos de con tacto, o algún tipo de ruptura de esa distancia. Ahor:1 bien, es preciso entender también que la explosión d<: la palabra (con todos los equívocos con respecto a su sentido) no se debe a la "ignorancia" de las audiencias de masas, puesto que entre otras cosas, no son los recep-tores de los mensajes masivos quienes redactan esos mensajes, sino los periodistas. Esto es, un cierto tipo de trabajador intelectual sobre el que pesan no sólo ten-siones semejantes a las que soportan aquéllos para quie-nes escriben, sino también las tensiones teóricas del medio intelectual y de la situación de producción artís-tica que lo rodea.

Habría que pensar entonces en esa situación con-creta. Y yo diría que en Buenos Aires una de sus coor-de11adas lleva a la actividad del Instituto Di Tella y que se relaciona con la ansiedad que esa actividad no ha

11

podido no producir sobre grupos originaria o natu t.d mente alejados de ella . Cualquiera fuera el valor o el juicio que nos merecieran las obras promovidas por los departamentos de Artes Visuales y Audiovisuales del Ins-tituto, no se puede negar que contrastan con un medio donde el grueso de la producción artística se realiza dentro de los cánones tradicionales. En Buenos Aires no hay underground, y en un medio donde la produc-ción artística no es demasiado grande, ese "underground institucionalizado" que es el Instituto no puede no ejer-cer presiones sobre el medio.

¿Pero qué ocune en lo que resta del "campo", en el grueso de la situación? Reflexionemos brevemente sobre lo que ocurre en el cine argentino: las m.ejores películas producidas entre nosotros (realizaciones de Kohon, de Birri, de Lautaro Murúa) no iban más allá, técnicamente, de ciertas estrategias estéticas más o menos neo-realistas . Y más acá de las búsquedas de Antín con respecto al tiempo, y de las búsquedas temáticas de Kuhn, no hubo entre nosotros progreso haCia un cine nouvel vague, por ejemplo, ni mayores proposiciones de vanguardia. Una vez explorada la ciudad, como tema; una vez que una cierta descripción testim.onial fue logra-da (Alias Carde lito ; Tres veces Ana, constituyen los mejo-res exponentes) los directores jóvenes filman en gene-ral bastante poco. Tal situación podría explicarse, y se explica en gran parte, por las dificultades económicas

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ligadas a la producción y a la incierta política de prés tamos llevada a cabo por el Instituto Cinematográfico Argentino. Pero al revés: sería dificil afirmar que lm directores jóvenes filmen poco debido exclusivamentt' a las dificultades de dinero y de financiación. En fin , lo que yo creo es que el impasse actual del cine argenti no expresa, a su nivel, un impasse estético.Y al revés del revés: no es que los jóvenes no tengan nada que decil , sino que, es posible, comienzan a tener una conciencia aguda que les dice que la cuestión no está en lo que Sl'

diga, y tampoco tal vez en la manera de decirlo, sino en las características del "medio" que se tiene para decirlo.

Dicho todo de otra manera: a la altura actual del pro-c.eso del arte contemporáneo, y en un momento don-de no sólo aparecen "géneros" nuevos de expresión, como el happening, sino donde la idea misma de "géne-ro" como límite aparece como precaria, o como perece-dora (el teatro mezcla sus técnicas a la del cine, la danza se funde con la pintura, el cine muestra fuertes influen-cias de la historieta) se hace cada vez más imposible per-manecer ajeno a esta pequeña proposicion de toda obra o muestra de vanguardia (y por lo mismo, no tomar en serio a la idea misma de vanguardia): que los pro-blemas del arte actual residen menos ,en la búsqueda de contenidos nuevos, que en la investigación de los "medios" de transmitir esos contenidos.Y "medios" aquí significa latamente lo que significa en la jerga publici-

taria: medio de información (la televisión, el cine, l,ts revistas, los periódicos). Y si se habla de no atender ya a los contenidos no significa que el arte de vanguardia se dirija hacia un nuevo purismo o un peor formalis-mo. Lo que ocurre hoy en las mejores obras es que los contenidos aparecen fundidos a los medios que se emple-an para transmitirlos. Esta preocupación, entonces -pues-ta de manifiesto por primera vez y de manera explícita por los artistas pop- no se distingue de una preocupa-ción sociológica verdadera, esto es, de una nueva mane-ra de volverse a los "contenidos".

Ningún realizador cinematográfico podría ocultar-se hoy, por ejemplo, que si él pretendiera -fiel todavía al espíritu neorrealista- com.entar o "1nostrar" la "rea-lidad" social de una ciudad, no podría más que llegar tarde, puesto que ella ya se halla comentada y sobreco-mentada por los diarios, los periódicos, las "bbras" radio-fónicas, la televisión, las fotonovelas, los mensajes publi-citarios. El artista contemporáneo no puede dejar así de tomar conciencia de la aparición de estos fenóme-nos masivos, los que de alguna manera descentran su propio trabajo.Y se sabe ya con qué tácticas han con-testado -van contestando- a ellos.

Por una parte proponiendo imágenes que, como las de Lichtenstein no son ya" de realidad", sino imáge-nes de imágenes .Y por otra parte, por una reflexión radi-cal sobre las características materiales del "medio" esté-

344 ;r tic o con el que se trabaja. Y a las proposiciones de una crítica caduca que no se cansaba de lanzar proposicio-nes del tipo "esto es pintura, esto no lo es", se opone hoy la idea de realizar obras con materiales y técnicas toma-dos de distintos géneros, la idea de un área de actividad estética donde es posible mezclar las tácticas y los "medios"; brevemente: la idea de obra de arte como "híbrido".

Resumiendo: la explosión de la palabra happening en la información masiva de Buenos Aires se debe tal vez a causas que todavía tienen que ver con cuestiones del orden de la estética y de la historia de las obras. Ellas son el resultado de un cierto grado de complicación de estos órdenes de factores:

1. La falta de una crítica seria al nivel de la crítica cotidiana;

2. la falta de una crítica especializada en publica-ciones especializadas, la que podría ejercer influen-cia sobre la crítica cotidiana;

3. una cierta ansiedad positiva por parte de las au-diencias masificadas, la que sólo es satisfecha por una crítica indiferente;

4.la necesidad -sin lugar a dudas concretamente sentida- de los grupos productores de arte de hallar fórmulas y problemas estéticos nuevos;

S. la manera en que esas necesidades, combinadas con la existencia de una producción de vanguardia

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al nivel de las artes visuales, se proyecta sobre las personas concretas de los periodistas, esto es, de los responsables de la explosión de la palabra.

No es dificil que los emisores directos, personificados, concretos, de los mensajes masivos constituyan efecti-vamente el punto terminal de un conjunto de reac-ciones en cadena; y que sobre ellos opere un meca-nismo semejante al que los psicólogos describen bajo el nombre de ambivalencia: la valorización negativa y positiva del mismo objeto. Tal sería, seguramente, la razón que podría explicar, por otra parte, esa atmósfe-ra tocada de un cierto aire picante, que asocia con la idea de sexo y de fiesta, y que acompaña muchas veces a la palabra happening cuando aparece escrita, a partir del año pasado, en los diarios y revistas de Buenos Aires.

2. Vanguardia y obras de información masiva

Un ciclo de conferencias y de happenings que llevé a cabo en el Instituto Di Tella durante los meses de octu-bre y noviembre de 19662 asocia mi nombre con la

2. El ciclo se compuso de dos conferencias y dos una de las con-ferencias fue dictada por Alicia Páez; yo realicé también uno de los happenir1gs, el otro fue planeado y coordinado por un equipo formado por R .Jacoby y E. Costa, O. Boni, M. A. Telechea, P. Suárez y L. Maler.

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palabra happening. Una vez hechas las salvedades con respecto a la difusión de la palabra en la prensa masi-va, debo agregar, además, que no soy un happenista. Quiero decir, de la misma manera que no soy ni músi-co, ni pintor, ni escultor, ni actor, ni director teatral: no he comprometido ni comprometo el grueso de mi ac-tividad ni mi futuro a ninguna de esas actividades. Quie-ro decir, además, que no creo en los happenings. Aho-ra bien: entiendo que debiera explicarse qué estoy diciendo cuando digo que no creo en los happenings. Pero es difícil. A veces no hay tiempo ni lugar para explicarlo todo. Diré de cualquier manera que no creo en los happenings de la misma manera que no creo en la pintura y el teatro.Y adivino de parte del lector una furia un poco socarrona y divertida que le hará excla-mar: ¡He aquí un avantgardíste! De acuerdo, y no digo otra cosa. En arte, pienso, sólo se puede ser, hoy, de van-guardia.

El problema se plantea cuando se trata de definir en qué consiste la vanguardia.Aunque no es difícil hacer.:. lo, tampoco intentaré esa definición aquí. Menos que ofrecer definiciones pretendo relatar ahora algunos hechos y completar el relato con unas pocas indicaciones y con algunas reflexiones . Diré de cualquier manera que una obra de vanguardia debe poseer al menos estas cuatro propiedades:

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a. Que sea posible reconocer en ella una determi-nada susceptibilidad y una información acabada de lo que ocurre al nivel de la historia del arte; es decir, de lo que está ocurriendo en arte con referencia a lo que ha sido hecho antes y a lo que se percibe que debe ser hecho después. La van-guardia consiste así en una postulación por la cual se afirma que la obra de arte se halla insertada en una secuencia histórica de obras, y que tal secuen-cia se ve recorrida por una necesidad interna. Una frase de Henry Geldzahler comenta de manera económica esta propiedad:" Thís is instant art hís-tory so aware cif ítse!f that ít leaps to get a head cif art". 3

b. Que abra no solamente un panorama de posibi-lidades estéticas nuevas (esto es que -como se dice- sea una "obra abierta") sino que simultá-neamente, y de manera radical, niegue algo. Ej. : el happeníng con respecto a la pintura, 4 o el hap-pening con respecto al teatro tradicional. 5

c. Que esa relacj.ón de negación (en referencia a aque-llo que la obra niega de lo que la ha precedido)

3. H . Geldzahler, participante en el Si111posi11111 sobre Pop Art, organizado por el Museo de Arte Moderno de N ueva York (reproducido en A rts, abril de 1963, p. 3 7). Éste es un instante de la historia del arte tan consciente de sí mis-ma que de un salto se coloca adelante del arte) . 4.Ver Allan Kaprow, Experi111ental A rt , en Art IICWS, marzo 1966, p. 62. S.Ver Michael Kirby, Thc New Theatrc, en Tidanc Dra111c Rcvicw, Nueva York, invierno de 1965, Vol. n .0 2, p. 15.

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no era caprichosa, sino que revela un fundamento referido al corazón mismo de lo negado. Así el pasaje o la superación del teatro o de la pintura por el happening sería una" consecuencia lógica"6

de algo que se hallaba latente ya en el teatro o en la pintura, y que por lo mismo exigía manifes-tarse.

d. (Este punto es tal vez el más dificil de entender y de aceptar inmediatamente; digamos, el más polémico.) Que la obra ponga en duda, por esa misma negatividad radical que la constituye, los límites mismos de los grandes géneros. Artísticos tradicionales (pintura, escultura, música, eti:.) . Ejemplo: el happening con respecto a esos mismos géneros tradicionales. Según esta propiedad -a mi entender fundamental- Picasso nunca habría sido de vanguardia en tanto que las "artes plásticas" del siglo XX contarían con un solo y único estallido (el único que alcanza, efectivamente, los límites mismos del género): el dadaísmo en la segunda década del siglo (y su reviva/, a partir de media-dos de los años cincuenta con el pop-art y el neo-rrealismo francés; es entonces cuando histórica-

6.Ver la "definición' ' del término lwppetting en Words, catálogo de la Smolin Gallery, Nueva York, 1962: El término " happettinJ( refiere a una forma de arte relacionada con el teatro, puesto que se realiza en un espacio y tiempo dados. Su estructura y contenido son una extensión lógica de las "ambientaciones" .

, -l l

mente surgen los happenings). En esta perspectiva la vanguardia del siglo se vería constituida en tor-no a pocos nombres: Satie y Cage, Rauschenberg, Lichtenstein,Warhol, Duchamp y Schwitters, Ives Klein,Alan Kaprow.Y habría que agregar el nom-bre de un surrealista, René Magritte.

Pero a partir de esas consideraciones se podría llegar a esta conclusión apresurada: que hoy sólo el happening, este híbrido de géneros, es de vanguardia. Ahora bien: esto no es lo que yo entiendo. Al revés, mi posición con-siste en afirmar que en el interior mismo del happening exigtÍa algo que dejaba entrever ya la posibilidad de su propia negación, y que por lo mismo la vanguardia se constituye hoy sobre un nuevo tipo -un nuevo géne-ro- de obras. Se podría llamar anti-happenings a esas obras. Pero la designación arrastra un inconveniente:

. que hace depender un género de manifestación estéti-ca completamente nuevo de un género, como el hap-pening, que ya no lo es. Abreviando aún más: este nuevo género de actividad artística, que ha surgido en Buenos Aires en el año 1966 tiene ya un nombre: "Arte de los medios de comunicación de masas" .7 Y se puede afir-

7. El creador del género es, sin duda, Roberto Jacoby (ver O . M.1sotta, o p. cit.), y esto en su forma más pura; y este tipo o género de obras, a mi entender, contiene en sí nada menos que todo lo que es posible esperar de más gran-

de más profundo y más revelador del arte de los próximos ai1os y del pre-

350 ;r mar de él que cumple con las condiciones básicas para delimitar un área de actividad artística, esto es, que efec-tivamente constituye un género artístico. Por un lado por la capacidad de producir "objetos" de contempla-ción estética; y por otro lado porque delimita concre-tamente la "materia" con la cual es posible construir una determinada y precisa clase de obras . Así como la "materia" de la música se halla en una cierta materia sonora, o en el continuo de los estímulos auditivos, o de la misma manera que el bronce, o la madera, o el már-mol, o el vidrio, o los nuevos materiales sintéticos cons-tituyen la "materia" con la cual y sobre la cual es posi-ble hacer esculturas, las "obras de comunicación" definen ellas también el área de su propia " materialidad" . La "materia" ("inmaterial", "invisible") con la que se constru-yen obras informacionales de tal tipo no es otra que los pro-cesos, los resultados, los hechos y los fenómenos de la infor-mación desencadenada por los medios de información masiva (Ej. de "medios": la radio, la televisión, los diarios, los perió-dicos, las revistas, los "cifiches", los pannels, la historieta, etc.). 8

sen te . En cuanto al trabajo de Marta Minujin, con 60 televisores, y que lle-vó a cabo el año pasado en el Instituto Di Tella , quedaba todavía hibridado con la idea de "ambientación" , aunque fuera más allá de ella . 8. Distingo así entre el "objeto estético", los " medios" con los que la obra se realiza, y su " materia" . Para definir el campo preciso de las obras de comu-nicación de masas, no hay que confundir los "medios" con la "materú" la obra. Distinción que arrastra cierta oscuridad. Pero se puede aclarar bastante su sig-nificado si se piensa en la publicidad. La " materia" sobre la que trabaja una

''" 3. Un nuevo ciclo

Fue con este espíritu y con estas ideas en la cabeza que programé un nuevo ciclo, para realizar también en el Instituto Di Tella y que contendría (contuvo): lin hap-pening, cuyo título fue El Helicóptero; una obra comu-nicacional (o anti-happening), cuyo título fue El mensa-je fantasma; una conferencia explicativa y que titulé "Nosotros desmaterializamos" . Se entrevé facilmente el propósito : contraponer una obra comunicacional a una happening para permitir comprender las caracterís-ticas distintivas de las operaciones y de las "materias" que las constituían. El ciclo proponía por lo mismo una estética "anti-óptica", antivisual. La idea de· constituir "objetos" pero con el fin de hablar no a los ojos sino al entendimiento . .. El título de la obra comunicacional comentaba esa tensión hacia la búsqueda de materias

campaib cualquiera la constituyen las conciencias de los sujetos a los que se dirige: la " materia" es así por ej emplo, los llamados " fenómenos de persua-sión" , o bien los "efec tos". En tanto que los "medios" son los instrumentos para alcanzarlos: los "paneles",la televisión, la foto publicitaria, etc. Ahora bien, entre una obra de publicidad y una obra de comunicación de masas hay, sin embargo, diferencias con respecto al "objeto estético" . Un film publicitario puede ser "bello" y quienes tengan gusto y sensibilidad moderna lo recono-cerán fá cilmente. Pero el "objeto" de las obras masivas t:uupoco tiene poco que ver con esa belleza. Lo que se percibe, tiene que ver más con ciertos efec-tos de inteligibilidad, que se consiguen mediante ciertas" de estructuras habituales de la comunicación de masas. El ejemplo de Elmensa-j efantasma , sobre el que nos referiremos en seguida, puede servir para aclarar dificultades.

352 ,

inmateriales, de anti-cosas, si la palabra cabe. En cuan-to al título de la conferencia -en la que expliqué, aun-que menos ordenadamente, lo mismo que trato de ex-plicar ahora- lo he tomado de un breve artículo de E l Lissitsky, el constructivista ruso, que ha sido exhuma-do con perspicacia9 por una entrega reciente de Tft '' New Lift Review, la revista del grupo de la independiente inglesa. Entre los párrafos nerviosos y lúcidos de El Lissitsky uno me había fascinado parti -cularmente: se lo puede leer en el epígrafe de esta nota .

4. El helicóptero

Aparte que la realización de El helicóptero me serviría de referencia, a posteriori, para definir por diferencia-ción qué cosa era una obra comunicacional, ya desde el mismo momento en que lo planeaba entendí que sería útil para contraponerlo al happening que el fran-cés Jean Jacques Lebel realizó entre nosotros en est" mismo año, y también a las ideas que el happenista sos-tiene en su libro recientemente traducido. 10 En un país donde tratándose de happenings los hechos escasean y

9. Con perspicacia, digo, puesto que las diez p:íginas de El Lissitsky, se ade-lantaban en m:ís de treinta años a las "tesis" de M:mhall McLuhan. 1 O. J. J. Lebel , Ellwppcning, Buenos Aires, Nueva Visión, 1967. La primera edi-ción francesa es de 1966. "-

la información abunda, no era ocioso polemiza r :ti rri w l mismo de los hechos. La imagen que surgía del !tap¡il' ning de Lebel-y también de su libro- consistía en un irracionalismo generalizado. Lebel, quien sostiene una ideología :_se podría decir- casi psicodélica, en la que priman los mitos de la vida, de la espontaneidad, de la participación por los sentidos y la percepción, de la libe-ración del inconsciente, y seguramente también ese mito que nos habla hoy sobre la conciencia contem-poránea "bombardeada" por la información, entiende que el hombre contemporáneo teme, antes que nada, a la expresión desnuda de los instintos . Tendría tal vez un poco de razón si la nuestra fuera una sociedad vic-toriana. Eso que el hombre de las sociedades contem-poráneas teme -yo entiendo, al revés- y tiende a ocultar, no es la irracionalidad del instinto, sino la racionali-dad de la estructura. Por otra parte en sus happeníngs Lebel no hace sino disponer, en el interior de recin-tos cerrados (la sala de espectáculos del Instituto, cúbi-ca, butacas, escenario al frente ; brevem.ente: el cubo arquitectónico tradicional del teatro tradicional) un abi-garrado, desordenado y simultáneo grupo de mensa-jes (slides, films, personajes en vivo, su propia conferen-cia) para producir un resultado buscado: una imagen negra y expresionista, el happen i11g de Lebel se podría decir: un "collage" neo-naturalista-expresionista. Pero este iconoclasta, que sostiene una es tética de la mier-

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da11 y que piensa a la simultaneidad como desorden, no abandonaba en cambio esas coordenadas tradicionales del teatro tradicional. Este destructor del arte tradicio nal se abastecía de su fundamento: el espacio cerrad post-renacentista. ¡Es necesario un cubo, efectivamen-te, para hacernos creer que el mundo es un revoltij o! En fin, y sin rechazar la actitud beligerante de Lebel -ni ese aire de fanfarronismo orgiástico y negro que envuel-ve a sus happenings y a su persona- no sería ocioso recor-dar hasta qué punto la violencia de las actitudes no sir-ve para justificar las contradicciones y los n1eandros de ciertos planteos estéticos.

Bastaba sacar definitivamente a la audiencia afuera de los recintos del Instituto para cambiar de estética. El helicóptero invertía la idea de simultaneidad como desor-den: al proponer dos situaciones simultáneas en el tiem-po pero aisladas y separadas en el espacio, mostraba a la simultaneidad como constituyendo las bases de la comu-nicación y del lenguaje. La imagen de dos o más acon-tecimientos produciéndose al mismo tiempo sólo arras-tra una estética del desorden y del "bombardeo" si esos acontecimientos son producidos en un mismo recinto. Había en El helicóptero cuatro intenciones expresas:

1. que ningún sujeto de la audiencia pudiera apro-piar de manera directa la totalidad de la situacióü

11. No juzgo, describo. .....

(en el happening ninguno de los JHIIItt la totalidad de los acontecimientos), 12

2. que el tiempo de los relojes es función de 1.1 tancia geográfica y espacial (El helicóptero no l"ll" sino un "diseño de horarios", el planeamiento d .. un conjunto de horas de salidas y llegadas que debía cumplirse rigurosamente);

3. la idea sencilla de que la geografía no significa lo mismo, y que el control de los tiempos es dife-rente, si el espacio es recorrido por una carreta, un automóvil o un avión (la presencia del helicópte-ro connotaba, por lo mismo, los años treinta);

4. producir y permitir una cierta y precisa clase de apropiación de la situación global: ella no podría ser directa ni "visual" sino por mediación del len-guaje verbal, de la comunicación oral, "cara a cara". Me explico.

La audiencia fue citada para el domingo 16 de julio a las 14 horas en el Instituto Di Tella (el ciclo había sido anunciado en gacetillas, por un cartel en las vidrieras

12. La idea de que la audiencia no presencia lo que está "ocurriendo",es, tra-tándose de happcníngs, vieja, ya clásica . En un lwppcníng realizado porThomas Schmidt en Wupperthal,Alemania, las acciones se realizaban cuando el públi-co no podía presenciarbs. Schmidt se hallaba en un cuarto rodeado de baldes con agua y otros objetos; cuando alguien entraba , ellwppenísta se ponía a des-cansar. Indicaba así que las acciones no continuarían hasta que el observador se re tirara .

356 ,

del Instituto y a través de la invitación por carta que el Instituto envía a sus adherentes y a las personas rela-cionadas con los Departamentos de Artes Visuales y Audiovisuales).A la hora indicada alrededor de ochen-ta personas13 habían pagado la entrada y se hallaban en el hall del Instituto. Afuera esperaban seis micros. En el interior del hall, mezcladas con el público, seis acomo-dadoras repartían instrucciones. Se explicó a la gente que de acuerdo con la cifra final de la boleta de entra-da, par o impar, debía acomodarse o bien en uno de los tres primeros micros, o bien en uno de los tres últim.os. Se les explicó también que de ahora en adelante los horarios serían cumplidos con rigor y que los trans-portes partirían desde la puerta del Instituto a las 14.40 horas y a las 14.45 horas. Se les dijo también que a las 14.30 en punto debían comenzar a acomodarse en los miCrO S.

Los vehículos tenían destinos diferentes. Tres de ellos conduciría a la gente hasta Theatrón, una sala situada en el interior de la galería Americana, en Santa Fe y Puey-rredón: los otros tres se dirigieron a la estación Ancho-

13. Desde el punto de vista económico, el ciclo sólo produjo pérdid1s. Su cos-to (alquiler del helicóptero, gastos de filmación de ocho minutos, pago de 20 segundos en Canal 11 , etc.) ascendió a m ás de 150.000 pesos. C on las entra-das (caras , el precio alto, 600 pesos) no se llegó a cubrir la tercera parte. Pero desde el punto de vista del lzappening, 80 personas eran suficientes para lle-varlo a cabo. El máximo previsto no ascendía más allá de 200 personas. Los happenings no exigen mucho público.

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rena, una estación de ferrocarril de la l: X li1 H .1 dll lli\Í hoy abandonada, y que se halla a la altma tk M .• , d.,,

Ya en viaje, arriba de los micros, las acOtll ot l.'d '' ' ·' dieron distintas instrucciones. A quienes iban haci:1 ' l'l w atrón se les insistió con respecto a los horarios, que sett an estrictos: se dejaría primero a la gente en la puerL de la galería y a las 15.25 los micros volverían a partir con destino a Anchorena. Se les dijo que la orden de partida sería dada cuando la audiencia estuviera abajo, en el sótano de la sala de Theatrón, y que debían cola-borar de desalojar la sala y llegar hasta los micros, en la de la calle Santa Fe, lo más rápida-mente posible. A quienes viajaban a Anchorena se les explicó en cambio que una vez en el lugar debían úni-camente esperar dos cosas: 1°: la llegada del helicóp-tero (el que conduciría a la actriz Beatriz Matar) y que haría varias "pasadas" entre las 16 y las 16.5 horas; 2°: la llegada del sector de la audiencia que se hallaba en The-atrón, que se reuniría con ellos en Anchorena. Efecti-vamente, en mi diseño de horarios yo había dispuesto que quienes iban primero a Theatrón fueran después conducidos a Anchorena: pero para llegar inmediata-mente después, o después14 de las pasadas del helicóp-

14. El único peligro, en verdad , con respecto a los ho rarios, era que los micros que venían desde Thea trón llega ran antes que el helicóptero. Pero se había instruido a los conductores para que en ningún caso llegaran antes de las 16.10. El aviador del h elicóptero estaba instruido, por su parte, en el sentido que a

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tero. Esto era todo. Las cuarenta personas que venían desde Theatrón no verían el helicóptero, "llegarían tar-de". Pero esta "llegada tarde" estabaplaneada, lo que daba a la secuencia de acontecimientos su carácter de "excepcional"; en la vida cotidiana se llega tarde con-tra la propia voluntad o por accidente. Aquí, al revés, la llegada tarde era una necesidad de la estructura planea-da. Había así dos tiempos cronológicos: el tiempo de los sujetos engañados (se los hacía apurar, en verdad, "para nada") y el reverso de ese tiempo (el tiempo de mi conciencia, "que sabía"). Lo que daba al happening un cierto parecido con ciertas operaciones de la mafia; piénsese: el asalto de un banco. De acuerdo a un fin , apoderarse del dinero, es preciso trazar una estrategia de horarios, saber a qué hora llega el empleado que tie-ne la llave de la caja, hacer perder tiempo a un poli-cía, esto es, para obtener un "boquete" de tiempo sin su vigilancia y combinar ese "boquete" con el hora-rio de menor afluencia de público al banco. 15

El helicóptero, por su parte, también respondía a su fin estratégico: robarle a la mitad de la audiencia la visión

las 16.5 debía dejar de sobrevolar la estación para alejarse definitivamente del cielo visible. Pero hubo una dificultad: el tiempo del viaje desde Di Tella a Anchorena había sido calculado en 50 minutos: ¡mal cálculo para un domin-go después de mediodía! Los micros llegaron sólo dos minutos antes que el helicóptero, el que a las 16 en punto apareció en el cielo. 15. La analogía entre la estructura del happcnill¿! y las operaciones de la mafia es de Kaprow.

directa del helicóptero para hacérsela r rl" lljH ' t ·li ttii!

mente por el relato oral de quienes lo había11 vp;' '- '· 1 i happening se resolvía así en la constitución de Utl.l Sllll ;,

ción de comunicación oral: de manera "directa", "ca1.1 ,, cara", "recíproca", y el} un mis1no "lugar", 16 los dos sec-tores de la audiencia se comunicaron lo que cada una no había visto. Esto era todo.

5. En Theatrón y en Anchorena: las "imágenes" 4

Theatrón es una sala con capacidad para no más de ciento cuarenta personas y que se halla ubicada en un subsuelo.Yo había planeado que lo que allí debía ocu-rrir fuera confuso, desordenado. Se introdujo al públi-co en la sala completamente a oscuras y dejó librado a su voluntad si permanecer de pie o sentarse. En la oscuridad esperaba Louis Moholo junto a su batería y un operador junto a un proyector de dieciséis milíme-tros. También dos músicos, Telechea y López Tejada, los que recibieron al público con música Yeh-yeh. Los fotó-grafos, y el flash, los operadores de Telerwche, los cables y los spots, el público revuelto en la sala, los gritos de

16. Estas cuatro propiedades distinguen la comunicación verbal de otros tipos de comunicación (ver F C. Johnson y G. R . Klare, General Models o( Com-lllllnication Research; véase también Gerhard Maletzke, Psicología de la Wlllllni-wción wlcctiva, Ciespal, Quito, Ecuador, 1965.

360 ,

las acomodadoras y de Juan Risuleo, 17 mis propios gri-tos dando instrucciones a los fotógrafos para impedir que la luz de los spots iluminara demasiado tiempo el lugar: he ahí una cierta réplica de la estética de Lebel, un gru-po de mensajes y de tensiones simultáneas y yuxtapues-tas, esas propiedades torturadas y tortuosas de la ima-gen que atrae a los amantes del expresionismo. Además, y contra una de las paredes, se proyectó un film que duró ocho minutos y que acentuaba la imagen expre-sionista: una figura totalmente vendada se contorsiona-ba y se agitaba con violencia para liberarse de las atadu-ras (era una réplica, una "cita" de un film de Oldenburg) . Louis Moholo acompañaba sus movimientos desde la batería. Una figura en vivo -semejante a la imagen del film- se habría paso entre la audiencia envuelta en la oscuridad para repetir, contra la luz de la pared que hacía de pantalla, las mismas contorsiones de la figura del film.

Es cierto que fue esto lo que el público "vio" y que el estilo expresionista de la situación era el resultado de lo que yo mismo había planeado. Pero no está de más decir que eso no tiene mucho que ver: puesto que yo no "creía" en ese expresionismo. Simplemente, quiero decir, que los acontecimientos de Theatrón no eran todo el happening: desde el punto de vista de la totalidad lo

17. Juan Risuleo fue el coordinador del ciclo.

que ocurría en Theatrón no era sino un i1d con respecto a Anchorena.

En Anchorena la imagen era abierta y calma , llll poco nostálgica, tocada de ciertas propiedades, en fi 11 '

propias del romanticismo. Esa vieja estación" British" abandonada, con una baranda de hierro que da en bal-cón al río y que invita a contemplar el esa tar-de de ese dom.ingo de invierno, el gris del río acari-ciando la madera un poco enmohecida y el hierro de las vías cubiertas por el pasto crecido. El río, la separa-ción de los cuerpos, el espacio abierto: todo invitaba a la reflexión, a la contemplación, al recuerdo. Un trozo de atmósfera -pensé cuando llegué yo mismo a Ancho-rena- arrancado de algún cuento de Borges, de Bea-

. triz Guido, no sé, o de Mallea . . . ¿Pero no era claro el contraste? Anchorena se oponía a Theatrón como un pasado calmo se opone a un presente ansioso, como el espacio abierto se opone al espacio entre cuatro pare-des.Y tal vez como el romanticismo se opone al expre-sionismo y conw el espacio abierto del cielo (que cobra de pronto sentido puesto que se espera la llegada de un helicóptero) al espacio cerrado de un subsuelo (don-de nada se espera, puesto que las cosas llegan antes de ser esperadas).

Otra oposición (digamos mejor, parafraseando a los lingüistas: otro binomio de opuestos): enAnchorena,Bea-triz Matar "sobrevoló", literalrn.ente, a la audiencia que

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esperaba abajo; mientras que en Theatrón todos y cada uno se encontraron en un espacio reducido donde todil distancia con respecto a los otros resultaba improbable. El espacio público y abierto de Anchorena se oponia al espil-cio también público, pero pronúscuo, más comprometi do corporahnente, de Theatrón. La idea de promiscuidad y de cercania de los cuerpos, que asocia de alguna man ra con la idea de sexo, quedaba comentada por el primer minuto del film: un travelling lento en el interior de u r r baño que terminaba en el primer plano de detalle el (• un water. Este primer plano detalle formaba un claro bi no mio, al mismo tiempo, con el helicóptero: esa oposiciór 1 definía las coordenadas de base del happening. Tensió rr hacia arriba, hacia el cielo, en un caso; tensión hacia ab:1 jo, hacia un subsuelo y hasta el water, en el otro caso.

Otro binomio: si bien Theatrón se halla situado (.· rr la "Zona Norte", (esto es, desde el punto de vist;.¡ tk l status socio-económico, en una zona "marcada") la g:rk ría misma y la esquina de Pueyrredón y Santa Fe (b:1n•s, negocios) constituyen una zona de tránsito, comerc1:d, más "popular"; claramente, características que "neu t r .1

lizan" la "marca" del status. 18 Mientras que Anchort• rr,r

18. El término "neutralización" design<l en lingüística a una oposición . pc111 nente a nivel del código, que en ciertas posiciones en el inter ior del "' ''" 1•1 j e, pierde esa pertinencia. Lo que resulta de esta pérdida se llam a "archdo111 ma". Barthes dice muy bien que el arch.ifonema expresa la presión del si'li ·'l\1111 sobre el sistema. Par<J nuestro ej emplo, podríamos decir por analogía q111 11 neutralización de b "marca" de stat11s expresa la presión de la distribuci611 11 '11 1

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la conserva: situada en posición de "cordón verde" de la "Zona Norte", zona residencial, denota claramente el status: clase media alta. Se podría decir así, que en el in-terior de esta relación, sólo Anchorena estaba situada en el Norte, mientras que Theatrón se situaba más bien al Sur de ese Norte. Relativización de los espacios geo-gráficos, por lo mismo, por la cual Anchorena detenta-ba una difmición absoluta de su posición geográfica, mien-tras que Theatrón solamente . una difinición relativa. Durante el happening las palabras mismas "Anchorena" y "Theatrón", y esto por propiedades de esos dos luga-res, recortaron un campo connotativo constituido de esta manera:

Theatrón : Anchorena :: status neutro : ;tatus alto · · no-Norte :Norte ::relativo :absoluto.

¿Pero qué quiere decir todo esto? Ante todo que todo comentario "puntual", esto es, una a una de las imáge-nes o de los objetos interiores a El helicóptero sería equi-vocada. Las imágenes expresionistas de Theatrón no po-drían m ser juzgadas ni entendidas por sí mismas: habría que pensarlas en relación a las imágenes de Anchare-na, que no lo eran . Las presencias, esto es, los objetos per-ceptibles, visibles, presentes, sólo cobraban sentido (como

de las zonas económico-sociales y los fenómenos de cambio sobre b nomen-clatura que designaba esas mismas zonasc

J

364 ;r los fonemas en un mensaje lingüístico) en el interior de un código y por lo mismo en relación a las ausencias (ej.: el significado de lo que ocurría en Theatrón estaba enAnchorena, y viceversa). Brevemente: para entender había que conmutar. 19

Volvamos a nuestros binomios. Por una parte, se dirá , no tienen ni la misma consistencia lógica ni pertenecen todos a un mismo nivel. Y por otra parte, aceptando que los objetos e imágenes no eran sino "fragmentos"y "dife-renciales", y que bosquejaban por lo mismo un grupo amplio de relaciones, no se habría logrado mucho. Un conjunto ordenado de relaciones por más "fuerte" que sea la estructura que las reúna no da de por sí, ni inmediatamente, del sentido de un mensaje. Quiero decir: sólo después de entrevisto el código se puede pasar a des-cribir el mensaje, pero conocer un código no descifrar un mensaje. Dicho de otra manera: ¿Cuál era el sentido de El helicóptero? ¿Qué significaba como mensaje?

Contestemos a la primera cuestión. Para hacerlo, es decir, para "introducir cierto orden en el desorden, pue-de ser de utilidad esta regla que Lévi-Strauss encuen-tra cuando se trata de dar cuenta de un mito por el aná-lisis de su estructura:

19. La "prueba de la conmutación" es la operación de base de la lingüísti ca estructural. Consiste en sustituir un trozo fónico de un significante por otro trozo existente en la misma lengua , de modo que el resultado fónico evo-que una significación diferente.

. 36

Aislar y comparar los distintos niveles envueltos por el mito: geográfico, económico, sociológico y cosmológi-co, teniendo en cuenta que cada uno de esos niveles, de acuerdo al simbolismo que le es específico, debe ser vis-to como una transformación de una estructura lógica subyacente y común a todos. 20

Los niveles de análisis útiles aquí serían así estos:

a) cosmológico; b) económico; e) socioeconómico; d) histórico (nivel de desarrollo de la técnica); e) cultural (estilos o estéticas).

{

Cielo a Res1denC1al

Subsuelo b. { {C. Med1a Comercial c.

Status {Helicóptero neutro d . {Romanticismo

Water e. Expresionismo

20. Cbude Lévi-Strauss, LA Geste d' Asdiwal (trad. inglesa, Tlze Story o{ Asdiwal, en The Strrtctllral St11dy Myth and Totemis11r; Londres,Tavistock Publications , 1964, p. 1).

1\

¡;

366 ,

En cuanto a que la consistencia lógica de los binomios no es la misma, resulta evidente. Pero es gracias de ella, y no a pesar de ella, que el happening significa, o expresn una significación. Me explico. Si comparamos la par• ·-ja de opuestos cielo-subsuelo con Helicóptero-water se obser-va en efecto que la primera es más fuerte . Se entiende bien que el cielo se oponga al subsuelo como lo que está arriba se opone a lo que está debajo y que por lo mis-mo cada miembro funcione como polo de otro; pero no se entiende lo mismo tan inmediatamente de Heli-cóptero-water, salvo que el binomio contiene también a arriba-debajo como su fundamento. ¿Pero por qué un helicóptero y no un bimotor? Y si hubiera yo elegid un bimotor, ¿por qué un bimotor y no unjet?21

Ahora bien, estas últimas preguntas son fundamen-tales: ellas convierten al helicóptero en "diferencial", lo definen por lo que no es. Por lo mismo el helicópten me servía para "pensar" el cielo: en tanto hay diferen-cias (capacidad de velocidades y de alcanzar alturas) entre los tres tipos de aviones, se podría decir que el helicóptero pertenece al "bajo cielo"22 y que los avi o-

21. Se dirá: porque es un absurdo económico. ¿Quién puede alquibr un Jet? Pero esta imposibilidad, es ella misma un "diferencial", y por lo mismo, n!flca. De ahí un determimdo aire de precariedad económica que siempre ¡, , acompat'iado a los happenings, y que a mi entender, no se distancia demas ia do de las cuestiones estéticas. 22. Estas designaciones del cielo las usa Lévi-Strauss, quien habla, por eje111 plo, en el análisis de los mitos, de "alto cielo" o de "cielo atmosférico" , señ:1

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nes a propulsión al "alto cielo" .Y como a su turno hay diferencia entre los aviones a propulsión y los de moto-res a hélice, se podría decir mejor que el helicóptero es una máquina de "primer bajo cielo". El helicóptero, de esta manera, "dividía" el cielo, y retroactuaba, por decir-lo así, sobre nuestro primer nivel cosmológico.

Simultáneamente, en tanto autogiro, el helicóptero constituye el polo de una nueva oposición: en el otro polo se hayan los aviones que no lo son. ¿Pero no nos libera esta posición una nueva propiedad del "primer bajo cielo"? Efectivamente: para subir a él o para des-cender de él no es necesario hacerlo mediante pistas ni aeródromos. Pero por lo mismo, Santa Fe y Pueyrre-dón, o Anchorena, o el lugar que fuera, son todos bue-nos para maniobrar con helicópteros, lo que podría ser expresado de esta manera: el helicóptero homologaba San-ta Fe y Pueyrredón a Anchorena, esto es, que neutralizaba la relación de status. También aquí se ve como un nivel (tecno-lógico-histórico) retroactúa sobre otro (socioeconómico) .

23

lados en el mito por la presencia de tipos de pájaros, por ejemplo, o fenó-menos naturales . 23. Hablar de " retroacción" de un nivel sobre o tro, no es en verdad, más que . una metáfora . Lo que hay son relaciones entre los niveles. Pero como nuestro análisis no es completo, la metáfora nos permite señalar cu:íl es el modelo metodológico que uti!iz;unos y sugerir cuál el resultado apuntado. Por las mis-mas razones más adelante hablamos de "resonancias".

368 ,

A B fe D

.. "A" representa el momento, antes de la partida, en <.:1

hall del Di Tella: en esa situación el grupo de personas de la audiencia se constituía; "B" indica el momento de la partida de los micros, y por lo mismo, el comienzo de un tiempo donde la audiencia queda dividida en dos; "C" indica la llegada del helicóptero (:1 las 16 horas, visto únicamente por la mitad de la audien-cia); "D" indica la llegada a Anchorena de la audienci:1 que venía desde Theatrón; y "E" el fin del happeníng indicó a la gente que volviera a los micros y se la con-dujo de vuelta hasta Di Tella). Se ve en el gráfico, así, que el comienzo y la última parte del happeníng (seg-mentos "AB" y "DE") no son simétricos; aunque so n semejantes, ya que en ellos el grupo no estuvo escindi-do, y que por lo mismo ambos se oponen al tiempo durante el cual el grupo estuvo escindido (segment "BD"). Pero a su turno "AB" y "CD" se diferencian y ....... se oponen en tanto en el primero el grupo carecía d" experiencia común y en el último realizará una cierta ex-periencia en común. Lo común de esa experiencia fu

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solamente verbal. Esta situación final de "comunicación verbal" así era función de dos experiencias "reales" dis-tintas. ¿Pero no se podría decir entonces (aunque sea un poco pedantesco, o banal, decirlo así) que El helicóp-tero fue como un "cuento primitivo", o como un mito,24

y que su tema no era otro que el origen y las funcio-nes del lenguaje verbal? El origen: contar al otro lo que el otro no pudo ver para que el otro nos cuente a su turno lo que no hemos podido ver. Las funciones: cons-tituir, por la reciprocidad de los relatos, la historia del grupo, es decir, su memoria unitaria, y en consecuen-cia al grupo mismo como unidad social.

La comunicación oral, se podría decir entonces, su origen y sus funciones, constituían el "tema" de El heli-cóptero. ¿Pero cuál fue su sentido? Entiendo que hay tan-tas lecturas de él por lo menos como niveles de análi-sis habíamos establecido para ordenar las oposiciones. Considerando el tema como esquema vacío habría que superponer sobre él los esquemas correspondientes a

24. No hay que olvidar, en cambio, que entre happerúng y mito existen dife-rencias radicales. Lo que plantea un problema al modelo de análisis que uti-lizamos aquí, el que ha sido inspirado directamente en Lévi-Strauss. Efecti-vamente, mientras el mito es un cuento que se relata mediante un lenguaje ya constituido, la lengua de la comunicbd de que se trata ; ellrappening no con-siste en ningún relato verbal, y se halla más del lado de las "cosas" que del lado de la palabia, está "antes" que las palabras. El mito es así un lenguaje inca-balgado; mientras que el happening es un sublenguaje, aquello en lo que se ha de encabalgar el lenguaje primero y que al mismo tiempo se encabalga por el "trabajo" que sobre las cosas ese lengua¡e ya ha realizado.

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los niveles cosmológico, económico, socioeconómico, histórico y cultural: se podrían generar así varias inter-pretaciones, a mi entender, todas válidas. En el "sim-bolismo que le es específico" cada nivel dejaría "reso-nar" en su interior·el simbolismo específico de cada uno y de todos los otros niveles . De esta manera, se podrí-an generar, en un corte cosmológico, las siguientes pro-posiciOnes:

Mf:diante la escisión del grupo el happening establecía una cierta dirección (de antes y después de puntos de traslado) entre la parte de la audiencia que había estado en el subsuelo y el sec-tor al que había estado riferida, o vuelta hacia el cielo.

Esqueni.a todavía muy vacío, se dirá. "resue-na" en las palabras utilizadas las significaciones, los sím-bolos y las oposiciones, de los otros niveles? Piénsese: en la palabra "cielo", el helicóptero como signo del "primer medio cielo"; y en la frase "puntos de trasla-do", la diferencia entre Theatrón (sin "marca" de status) y Anchorena (con "marca" de status). De esta manera, y desde un corte socioeconómico, se podrían generar estas otras proposiciones cargadas de "resonancias" menos vacías y por lo mismo más cargadas de connotaciones morales e ideológicas:

El helicóptero fue un comentario y un juicio sobre el mismo grupo que constituyó su audiencia. Ese comentario (un poco sa¡fástico, un poco burlón) obligaba al grupo a recorrer un esquema direccional semejante, o análogo, "iconográfico ",

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de las tensiones con respecto al status que dif¡ne el compor-tamiento de los individuos de la clase. El esquema direccional (de Theatrón a Anchorena, y no al revés) mostraba al grupo en tren de unificarse, y alcanzando finalmente su unidad en una dirección temporal homóloga a la dirección que va desde abajo hacia arriba, desde el water al helicóptero ... El heli-cóptero, máquina de "primer medio cielo", en tanto autogiro, cumplía una cierta función como símbolo de neutralización de la realidad del status: según esta función la zona Norte, resi-dencial -lo que dif¡ne su status- perdía simbólicamente su status. Por lo mismo se puede prever y se debe decir que al final del happening el grupo recuperaba la unidad de su his-toria y su unidad como grupo mediante ciertos contenidos, comunicados oralmente, los que debían lindar, de alguna mane-ra, con un sistema (ideológico) de proposiciones contradict?rias. (Se podría así seguir generando proposiciones.)

De cualquier manera estas reflexiones explicativas son incompletas . ¿Qué significa, por ejemplo, la oposi-ción romanticismo-expresionismo?25 Por otra parte: ¿Qué alcance debe darse a la lectura desde un nivel socioe-conómico? En cuanto a la interpretación que se lee arri-ba: ¿Será algo más que una mera interpretación, de valor únicamente relativo, puesto que manifiesta desembo-zadamente mi propia ideología? Es lo que creo: que es

25. Me refiero al " espacio" romántico, el que supone un observador capaz de constituir un espectáculo, en paisaje, b totalidad de b situación. Es el espa-cio de las batallas en Víctor Hugo.

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algo más. Yo no digo que el sentido completo del hap-pening se reduce a su lectura socioeconómica; digo que ese sentido completo, de ser alcanz ado por alguna interpreta-ci6n, no puede obviar ese nivel, el simbolismo que de él se des-prende, ni el sentido· que de él emana.

No se me escapa además que un happening no pue-de ser reducido a ninguna interpretación verbal o ta: no es lo mismo pensar con palabras que pensar con "cosas". Inversamente, una cierta verbálización siem-pre es posible y está indicada, puesto que las "cosas" del univer o social concreto no pueden no manifestar sus difer . ncias entre sí: de forma, de función, de nombre, de utilJdad. Lo mismo que las palabras, cada objeto (un avión, J na mesa, un cuchillo, una pipa) recor-:-ta su propio uni+ rso significativo: por un lado denota su utilidad y por el otro connota su status, su significa-ción jerárquica, su valor, su "imagen".26 De esta mane-ra, el objeto más aparentemente insignificante no pue-de no llevar en sí esta potencia de significar, que revela esa precisa ruptura entre cultura y economía que defi-ne a las sociedades contemporáneas. En esta perspecti-va -la de las Ciencias Sociales y también la de las moder-nas Ciencias de la Comunicación-27 las sociedades

26. "Imagen", digo aquí, como se habla en publicidad de "imagen de mar-ca" o "imagen de t?ibrica". 27. Ver con respecto a "Ciencia de la comunicación": Gerhard Maletzke, op. cit ., p. 16).

globales no podrían ser estudiadas sin atravesar esos vas-tos sistemas de connotaci6n que se hallan en las bases de la vida y de los mitos sociales. Inversamente, en el inte-rior de esta empresa, los happenings no sólo eran posi-bles, sino necesarios. Estos objetos estéticos, produci-dos para y por audiencias reducidas, y que proponen en cada caso una determinada circunscripción de la socie-dad global, son verdaderos principios de inteligibilidad: seccionan un sector concreto de la vida social para per-mitirnos una cierta prospección, una cierta comprensión de ella. Son esas operaciones de circunscripción y cer-cenamiento que hacen de los happenings verdaderos "obj_etos" estéticos. Los happenings son un testimonio más de que si el universo social es inteligible (esto es, algo más y otra cosa que un tumulto insensato) es por-que las "cosas" y los hombres de ese universo forman entre sí una estrecha red de relaciones. Era esto último, por el momento, lo que me importaba sugerir.

6. El mensaje fantasma

Pero mi intención no era hacer solamente un happening sino señalar la diferencia entre dos géneros de obras, ejemplificar la diferencia entre el happening y el "arte" de los medios de comunicación. Señalar al mismo tiem-po que la idea de hacer obras del tipo de las últim.as es-

374 , ;r taba ya indicada en los happenings y que ese pasaje sur-gía como una "consecuencia lógica".

. El helicóptero_ponía de manifiesto la vocación comu-nicacional de los happenings, puesto que su diseño (relo-jes, espacios) conducía a una situación final que exigía el relato oral. Se podría decir que El helicóptero fue una obra comunicacional: pero la comunicación allí era oral y no que el campo propio del happening, que exige la p esencia concreta de los individuos de la audienci , coincide con el campo de la percepción, es decir, co el campo de estímulos abiertos a los senti-dos. Cur lquiera fuera la función que un happening se asigne ¡ la audiencia28 siempre se exige la presencia o la pertepencia inmediata al lugar de los acontecimien-tos. De esta manera los happenings han surgido como prolongaciones de "obras ambientacionales", de "am-bientaciones", donde se trata de envolver a los sujetos de la audiencia con medios directos y estímulos sensi-bles (olores, colores, etc.). 29 Y si existe diferencia entre una ambientación y un happening, ya que en éste al menos la audiencia puede ser transportada de un lugar a otro, ambos tipos de obras exigen la determinación cuan-

28. Con respecto ala función de las audiencias en el ltappening, ver Alicia Páez, "El happening y las teorías" , en O. Masotta y otros, o p. cit. 29.El término "ambientación" se refiere a una forma de arte que llena ente-ramente una habitación (o un espacio exterior), que envuelve al visitante y que emplea cualquier tipo de materiales, incluyendo luces, sonidos y colores (en op. cit.).

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titativa de la audiencia. N o se podría pensar un happe-ning, por ejemplo, donde no se llamara a ninguna au-diencia a "participar" de él, esto es, que en último aná-lisis, no se podría pensar un happening sin" espectadores". Pero se puede en cambio pensar y realizar otro tipo de obras con esa condición. La prueba es que ellas pueden "comenzar", al revés de los happenings y las obras de teatro, sin necesidad de reunir a la audiencia.

El mensaje fantasma era un buen ejemplo. Los días 16 y 17 de julio hice colocar en las paredes de 13: zona céntrica de Buenos Aires (desde 25 de Mayo a Carlos Pellegrini, desde Charcas a Lavalle) un afiche con la siguiente leyenda:

Este afiche aparecerá proyectado por Canal 11 de Televisión el20 de julio.

Ahora bien, para el 20 de julio yo tenía comprados en el Canal11 (a través de una agencia de publicidad) dos espacios de 1 O segundos cada uno durante los cuales el anunciador del Canal dijo:

Este medio anuncia la aparición de un afiche cuyo texto es el que proyectamos. Y aparecía en la pantalla simultánea-mente una placa donde se leía, en otra tipografía, las mismas palabras inscriptas en el afiche:

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Este afiche aparecerá proyectado por Canal 11 de Televisión el día 20 de julio.

No quisiera hacer aquí de crítico de mi propio traba- · jo. De cualquier manera se pueden señalar estas carac-terísticas:

a) que los medios con los que la obra fue realizada (y esto en una clara línea de proposiciones pop) fueron los mismos que utiliza la publicidad; ______....

b) que--la audiencia de la obra quedaba claramente • indeterminada: en el seno de una audiencia de masas la audiencia real podía ser cualquiera de entre pqcos o muchos sujetos;30

e) su semejanza con ciertas "obras" publicitarias: con el comienzo de una campaña incógnita; y su dife-

; rencia, puesto que en tanto no había pasos ulte-riores, la obra revelaba su "finalidad sin fin";

d) que su finalidad expresa consistió en invertir la relación habitual entre los medios de comunica-ción y los contenidos comunicados; aquí, y de manera recíproca y circular, cada medio revelaba la presencia del otro y su propia presencia reve-lada por el otro.

30 . En verdad, hay aquí una tautología puesto que la no determinación de la audiencia es la propiedad definitoria del término "masas" en la expresión "cotnunicación de tnasas ''.