Qamllam kamallawanki: El poder transformativo de Illa y de los espacios oníricos en la poesía quechua de Ugo Facundo Carrillo Cavero

Este ensayo explora los distintos registros simbólicos, temáticos e intertextuales de varios seres y espacios liminales en los versos quechuas del poeta andahuaylino Ugo Facundo Carrillo Cavero. Un análisis detenido del poema “Manataq musqunichu” (Puyupa wayrapa ninapawan musqukusqanmanta, 2010) revela cómo su núcleo poético está elaborado alrededor de imágenes que materializan espacios, estados y fuerzas asociadas con el movimiento o la transformación—principalmente a través del sueño revelador, enviado y nutrido por la luz guiadora del illa. Las veinticuatro estrofas de este poema están pobladas por una serie de imágenes que aluden a seres intermediarios (atuq-zorro, amaru-serpiente) o los espacios liminales (musqukuy-sueño, ñan-camino, qucha-laguna) que le facilitan al nuqa poético una comunicación plena con su illa. El poema también explora las fuerzas y espacios liminales que controlan al illa, además de expresar la necesidad de los seres humanos de buscar un solaz y un apoyo en un ser sabio, consolador y poderoso. Para comprender mejor las implicaciones transformadoras del illa, del sueño y de los seres y espacios liminales explorados en el poema, el presente ensayo introduce los rasgos pertinentes de varios personajes, fuerzas, espacios y características de la lengua, la tradición oral y la cosmología quechua. Además, pone en conversación los versos de Carrillo Cavero con la representación del espacio onírico en la obra del filósofo Gaston Bachelard (Poética de la ensoñación) y en la pieza narrativa “Pongoq mosqoynin” (El sueño del pongo), recopilada y traducida por José María Arguedas. Tanto en la poesía de Carrillo Cavero como en los ensayos filosóficos de Bachelard y en la prosa de “Pongoq mosqoynin”, se postula que el espacio onírico inspira y facilita los procesos transformadores del individuo. Alison Krögel Assistant Professor of Spanish Department of Languages and Literatures University of Denver 2000 E. Asbury Ave. MSC 0931 Denver, CO 80208-0931 303-871-6657

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Qamllam kamallawanki: El poder transformativo de Illa y de los espacios oníricos en la poesía quechua de Ugo Facundo Carrillo Cavero “¿Quién puede ser capaz de señalar los límites que median entre lo heroico y el hielo de la gran tristeza? Con una música de éstas puede el hombre llorar hasta consumirse, hasta desaparecer, pero podría igualmente luchar contra una legión de cóndores y de leones o contra los monstruos que se dice habitan en el fondo de los lagos de altura y en las faldas llenas de sombras de las montañas” (José María Arguedas, Los ríos profundos) “[La clave para explicar las propiedades del pensamiento mítico es la existencia de una] reciprocidad de perspectivas, en las que el hombre y el mundo se convierten en el espejo el uno al otro” (Claude Lévi-Strauss, El pensamiento salvaje). Con esta cita de Lévi-Strauss el crítico William Rowe comienza su análisis de las

canciones quechuas en Los ríos profundos en su celebrado libro Mito e ideología en la

obra de Arguedas. Rowe subraya su afirmación de que los harawis y huaynos

presentados en esta novela enfatizan elementos claves de la cosmovisión quechua, como

por ejemplo, el hecho de que tanto los seres humanos como la naturaleza son agentes

activos en una relación recíproca (Rowe 1979:96). Afirma también que en Los ríos

profundos muchas veces los huaynos expresan la aflicción de un individuo alejado de su

región nativa y separado de la naturaleza, pero también, como en el pasaje de la novela

que aparece arriba—y que Rowe también cita en su análisis—esta aflicción

frecuentemente se manifiesta no solamente en la tristeza sino también en una

determinación por luchar y buscar una restauración de la relación íntima entre el ser

humano y la naturaleza. El crítico continúa su análisis al citar una estrofa de “A nuestro

padre creador Túpac Amaru” a manera de señalar que en la obra poética arguediana

también se pueden encontrar pasajes que expresan este mismo poder motivador de la

naturaleza como fuerza restaurativa para un individuo o una población indígena.

Arguedas es excepcionalmente diestro al crear versos que establecen un tono

melancólico, pero que a la vez demuestran la intención de la voz poética de luchar por un

cambio importante (personal, comunitario o al nivel de la sociedad). Como ha

3

argumentado el poeta y músico Ugo Facundo Carrillo Cavero, aceptar la caracterización

estereotipada de la música andina como un género triste y deprimente es entrar al reino

de las simplificaciones superficiales: “… si bien en el mundo andino hay momentos de

tristeza, de profundo recogimiento, momentos dramáticos –exacerbados en los últimos

tiempos–, hay también momentos de profunda alegría, de profunda sátira, de profunda

burla por la situación, por la misma pobreza, por la opresión . . .” (“Entrevista con

Ernesto Hermoza” 2007). Por ende, no nos debe sorprender que los versos escritos en

quechua por Carrillo Cavero puedan ser vistos como parte de un diálogo con la obra

arguediana, pues en ambas las representaciones de personajes, paisajes y poderes andinos

han sido confeccionadas con un tono melancólico que también contiene determinación.

Los versos del poeta y músico Andahualino frecuentemente ascienden a la cuerda

floja de un baile entre el lamento y la resolución. A menudo la poesía de Carrillo Cavero

hace referencia a la pobreza, a la injusticia y a los desafíos de la vida pero también

celebra el humor, el sarcasmo ingenioso y la vitalidad de los individuos runa y de la

cultura andina. A diferencia de muchos otros poetas contemporáneos que escriben en

quechua, los poemas de Carrillo Cavero casi siempre aluden a la posible existencia de un

camino que se dirige hacia un futuro mejor. Este es el caso en muchos de los versos

publicados en los poemarios Puyupa-wayrapa-ninapawan musqukusqanmanta (2010) y

Yaku-unupa yuyaynin (2009); si bien los poemas exploran desafíos, obstáculos o

injusticias graves, ofrecen también imágenes ingeniosas, chistes y juegos de palabras

alegres, además de proponer con determinación posibles soluciones para las

preocupaciones que enfrentan tanto al nuqa (yo) poético como al nuqanchis (nosotros)

colectivo.1

4

Al nivel temático, como bien lo describe el crítico Gonzalo Espino Relucé, los

poemas de Puyupa-wayrapa-ninapawan musqukusqanmanta “dialoga[n] con la ñawpa,

pero alrededor de él [también] se construye la idea de [buscar una] … reconciliación,

pero desde una suerte de temblor o pachacuti que recupere al runa como purificado. De

allí la necesaria apelación a … deidades [como] Illa…” (2010:19). Como vehículo para

crear diálogos entre la memoria, los ancestros, los seres sagrados, el sujeto andino del

presente y la imagen de un posible futuro mejor, el poeta invoca el poder de lo onírico.

Por ende, los poemas de Carrillo Cavero vinculan la vida cotidiana con el sueño “como

acto colectivo, desde donde se ha de hablar . . . La idea del sueño como aspiración o

como registro que reconstruye o hace reposición de aquello que se aspira, el sueño—

musqu—como aquello que moviliza en el tiempo actual” (Espino Relucé 2010:18). Por

ejemplo, en el poema “Manataq Musqunichu” (Ya no sueño), Carrillo Cavero subvierte la

preconcepción de que un estado de “no soñar” se equivale necesariamente a no buscar un

futuro más pleno. En el mundo poético de Carrillo Cavero su “yo poético” ya no sueña

por que ya no añora, ya no sueña porque ha encontrado lo que buscaba, ya no sueña

porque sabe que cuenta con una poderosa fuerza sobrenatural que le provee protección y

que le dirige hacia un espacio físico y emocional en donde podrá gozar plenamente de la

vida y reanudar la comunicación con la naturaleza y con sus antepasados. El nuqa en este

poema ya no sueña porque se da cuenta de que su luz creadora y protectora, su hermoso2

illa centelleante le puede ayudar a dejar atrás sus años de desarraigo y caminatas errantes

para volver a bailar en las punas y pampas de la altura en celebración y regocijo. Los

versos del poema demuestran las idas y venidas de este proceso arduo en que la hermosa

luz del illa constantemente ofrece dirección, apoyo y consuelo al wakch’a andariego.3

5

El enfoque temático de “Manataq Musqunichu” es la transformación del nuqa

poético. Este núcleo está elaborado alrededor de imágenes que materializan espacios,

estados y fuerzas asociados con el movimiento o la transformación—principalmente a

través del sueño revelador enviado y nutrido por la luz guiadora del illa. Las veinticuatro

estrofas del poema están pobladas de una serie de imágenes que aluden a seres

intermediarios (atuq-zorro, amaru-serpiente) o espacios liminales (qucha-laguna,

musqukuy-sueño, ñan-camino) que le facilitan al “yo” una comunicación plena con su

illa. Por ende, el poema se puede leer como una veneración extendida del illa—una

especie de himno dedicado a explorar y a describir la sagrada fuerza vital del illa. El

poema también explora las fuerzas y espacios liminales que controlan la luz guiadora del

illa, además de expresar la necesidad de los seres humanos de buscar un solaz y apoyo en

un ser sabio, consolador y poderoso.

Para comprender mejor las implicaciones transformadoras del illa, del sueño y de

los seres intermediarios y espacios liminales explorados en el poema, el presente ensayo

introduce los rasgos pertinentes de varios personajes, fuerzas, espacios y características

de la lengua, la tradición oral y la cosmología quechua. Además, pone en conversación

los versos de Carrillo Cavero con la representación del espacio onírico en la obra del

filósofo Gaston Bachelard y en la narrativa corta “Pongoq mosqoynin” (El sueño del

pongo) recopilada y traducida por Arguedas. Tanto en la poesía de Carrillo Cavero como

en los ensayos filosóficos de Bachelard y en la prosa de “Pongoq mosqoynin”, se postula

que el espacio onírico inspira y facilita los procesos transformadores del individuo.

A diferencia de mucha poesía quechua contemporánea, la de Carrillo Cavero no

se conforma con presentar la intensa añoranza, hastío y alienación que puede

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ensombrecer las vidas de los desarraigados (Noriega Bernuy 2010:129). En cambio,

“Manataq Musqunichu” crea imágenes poéticas que materializan espacios, estados y

fuerzas asociados con el movimiento o la transformación—principalmente el mundo

onírico, las lagunas y la luz vital del illa. Es importante notar que estas tres fuerzas

cuentan con un poder binario que puede ser benévolo o maligno según el contexto. En la

cosmovisión quechua (y como descubre el “yo” en “Manataq Musqunichu”) las fuerzas

del sueño, el illa y la laguna tienen acceso (o incluso pertenecen) a un mundo

sobrenatural. Esta cercanía a un poder más allá de lo humano también les infunde un

poder peligroso; el sueño profundo nos puede acercar a las memorias dañinas y a la

muerte, el illa puede causar el bien o el mal (Arguedas 2006: 236) y si no es venerado a

su gusto se vuelve malévolo (Flores Ochoa 1977:226) y las lagunas pueden esconder los

restos de pueblos antiguos inundados (Morote Best 1988:242-253) o albergar espíritus y

seres peligrosos (como los toros míticos también llamados illa, Arguedas 2006: 236).

Poco a poco, a lo largo del poema estas fuerzas transformadoras le ayudan al

wakch’a (alienado de su mundo natal de arriba y de la naturaleza) a dejar su caminata

errante y reaprender a escuchar y ver la hermosa luz centelleante de su illa guiador para

eventualmente “alcanzar al pueblo” y, “caminando descalzo arriba en la puna/allí en las

alturas/para convencerles a los zorros/que dancen” (estrofa 5). Así como el camino del

“yo poético” que entra y sale del sueño, encontrando diferentes fuerzas del mundo andino

en cada vuelta, en vez de presentar un análisis que siga el orden de las estrofas del

poema, este ensayo está organizado alrededor del análisis de una serie de encuentros

exploratorios entre el “yo” y los poderes del illa, el sueño y la laguna.

Comunidades semánticas y sonoras: El illa en los versos de Carrillo Cavero y la obra arguediana

7

“Si no existiesen en las voces de la naturaleza semejantes repeticiones de onomatopeyas, si el agua que cae no repitiera los acentos del mirlo cantor, parecería que no podríamos escuchar poéticamente las voces naturales” (Bachelard, El agua y los sueños) La palabra illa tiene múltiples significados y posibles resonancias. Como señaló

en repetidas ocasiones José María Arguedas—a quien está dedicada el poemario en

donde aparece “Manataq musqunichu”— illa se refiere a una luz intermedia además de

ser un poder transformador que “… denomina la luz que causa efectos trastornadores en

los seres” (Arguedas 1948, ctd. en Tarica 2008:101). Asimismo, la palabra prima illariy

significa ‘luz del amanecer’, o como explica Arguedas “la luz que brota por el filo del

mundo sin la presencia del sol” (Arguedas 2006:239). Por otro lado, y como describe

muy bien Jorge Flores Ochoa en un ensayo sobre los pastores de puna en la sierra sureña

peruana, la palabra illa también se refiere a las pequeñas esculturas de piedra que

normalmente tienen la forma de camélidos y que sintetizan simbólicamente la relación

entre los humanos y los mundos natural y sobrenatural (Flores Ochoa 1977:217; Allen

2002:59-60; Dean 2010:32, 63, 80). Para los runakuna un illa es considerado también

como la fuente y el origen de la felicidad, el bienestar y la abundancia (de cultivos y

animales); está asociado con fuerzas transformadoras como el viento y la neblina de las

alturas (a veces illa es conocida por el nombre “phuyumama”, madre de las nubes) y en

algunas comunidades de altura se cree que controla la lluvia (Flores Ochoa 1977:226,

218). No nos debe extrañar entonces, que en el poema “Manataq Musqunichu” el agua, la

lluvia, las lagunas, las lágrimas y el riego representan el poder y la bondad de illa

(estrofas 1, 5, 6, 10, 14, 17, 18, 24).

Por otra parte los conceptos de “ch’uya” y “khuya” están asociados íntimamente

con illa y en este poema también se relacionan con los sueños. Como señala Flores

8

Ochoa, ch’uya se refiere a las cosas claras, transparentes, límpidas o refinadas y en las

comunidades campesinas del altiplano también es el nombre que designa un rito de

purificación y tránsito en donde figuran las pequeñas figuras llamadas illa (Flores Ochoa

1977:214). En el altiplano peruano la palabra khuya está relacionada con algo o alguien

que ofrece generosidad o protección y que brinda cariño y amor. Un illa venerado y

respetado por los runakuna muestra khuya hacia ellos y protege a sus familias, rebaños y

cultivos. Entendido el concepto de illa de esta manera, se comprende porqué el yo poético

venera tanto a esta “querida luz centelleante”.

*

El poema “Manataq musqunichu” comienza con estrofas en donde el yo afirma el

poder único de un sujeto no nombrado (a quien se dirige en la segunda persona) que es

capaz de “alcanzar”, “encontrar” y “avanzar” las necesidades y los deseos del “yo”. En la

segunda estrofa el “yo” anuncia que este poder vital tan venerado se trata de una

“hermosa, hermosa luz/centelleante, enorme purificación/tu aliento vital de creador/…

mundo de adentro/encima de las punas . . ./ para poder despertar todo el mundo”

(traducción mía).4 A partir de este momento, el poema viene a ser a la vez un ruego, un

lamento, una alabanza, una veneración, una promesa y un agradecimiento dirigido a una

luz sagrada y creadora descrita en determinados momentos como “Hermosa, hermosa Illa

centelleante” (8), “apu en la puerta de los cerros” (11), “hermoso apu de luz” (12) entre

otras apelaciones de respeto.

Es hasta la séptima estrofa de este poema extendido que se revela que esta luz

hermosa y tan alabada se trata de Illa (en la primera referencia directa a ella su nombre

aparece en mayúsculas). En este momento del poema un lector familiarizado con las

9

referencias a la cosmología andina se da cuenta de que el poder que procura el “yo” es el

poder transformador del illa. En el poema el illa transformador está continuamente

asociado con el estado onírico y está presentado como una fuerza vital capaz de insertar y

extraer al “yo” de los sueños sobre su pasado y también de su futuro. Los versos del

poema sugieren que el illa sirve como mediador entre el día y la noche, el sueño y la

vigilia, el presente, el futuro y el pasado, el mundo de abajo y el de arriba, la palabra oral

y la escrita y entre los vivos y los antepasados. Por lo tanto, se podría argumentar que

conviene leer el poema como una especie de carta dirigida a la poderosa luz illa,

agradeciéndole por su dirección y apoyo hasta el momento y proponiéndole—con sumo

respeto, eso sí—que le ayuda al “yo” a buscar el camino hacia un futuro pleno y

gratificante.

Como señala el crítico Julio Noriega Bernuy, el lenguaje literario de Carrillo

Cavero:

… se materializa mediante la reorganización profunda de las raíces y el andamiaje aglutinante del quechua en busca de lo desconocido, se estructura como si en los poemas se tratara de orquestar un concierto barroco que convierta al hombre andino y su mundo mágico en signos, voces, ecos, palabras, metáforas de un abanico de múltiples significados. (2010:130-131)

Un ejemplo de la manera en que Carrillo Cavero recurre a la riqueza del quechua para

crear una imagen memorable e intensa del illa es a través de su empleo diestro de la

adjetivación y su juego con las posibilidades onomatopéyicas del quechua. En numerosas

ocasiones la luz del illa está descrita como “llipipipaq” o “centelleante” (estrofas 2, 7, 17,

18). Este adjetivo sugiere una luz de carácter suave, pero que a la vez nos recuerda

siempre su presencia. Una luz (k’anchay) centelleante se apaga, se enciende y se apaga de

nuevo y así, en un ir y venir sin cesación, esta luminosidad sagrada no se impone pero

10

tampoco desaparece del todo. La presencia del illa es tan constante como el sonido

repetido del “pi, pi” del adjetivo llipipipaq que el poeta asocia repetitivamente con él.

La cuidadosa atención que Carrillo Cavero le presta a la posibilidad del quechua

de unir el sonido con el significado no nos debe sorprender si consideramos que además

de ser un cantante conocido de huaynos quechuas, también es un admirador de la obra y

legado de José María Arguedas. Uno de los momentos clásicos en la narrativa arguediana

se encuentra en el sexto capítulo de los Ríos profundos en dónde el novelista presenta una

tesis filosófica sobre la unión del sonido y el significado en el mundo y la lengua

quechua.5 Como explica Estelle Tarica en su interesante libro The Inner Life of Mestizo

Nationalism, según esta formulación arguediana, “cada palabra es un concepto que

encapsula una historia familiar de cada hablante nativo de quechua”6 y muchas de ellas

comparten una “comunidad interna de significado” sugerida por su forma fonética

(Tarica 2008:101-102). Por ejemplo, en la obra de Arguedas, el tankayllu (un moscardón

o tábano zumbador) está presentado como un ser que encarna la fuerza, la movilidad

veloz y la intensidad fugaz de la luz del illa a través de su carácter físico y porque lleva

un eco de la voz illa en su terminación de –yllu.7 Rowe intepreta el concepto arguediano

de la onomatopeya quechua como el resultado del hecho de que en la lengua quechua se

llega a un significado al considerar tanto las propiedades físicas de una palabra como sus

propiedades semánticas (Rowe 1979:106).8

Al principio del sexto capítulo (“Zumbayllu”) de Los ríos profundos y en uno de

los pasajes más citados y estudiados de la obra arguediana, el autor establece una

comunión semántica y sonora (“[un] parentesco fonético y una cierta comunidad de

sentido”) entre varios “bellos y misteriosos objetos” del universo andino que proveen

11

algún tipo de comunicación entre los seres o espacios sobrenaturales y los humanos

(Arguedas 2006:236, 240). Según Arguedas, las palabras illa, tankayllu, la quena gigante

llamada pinkuyllu, killa (luna), illariy (amanecer), illapa (rayo) y zumbayllu (trompo)

(todas son voces que contienen como raíz o terminación illa o yllu) denominan la

propagación de música, movimiento o luz vibrante, misterioso y poderoso además de ser

elementos que llegan de lo “más hondo en el corazón humano” (Arguedas 2006:239).

Arguedas explica que la palabra illa maneja poderes malévolos y benévolos a la vez.

Afirma que “Illa nombra a cierta especie de luz y a los monstruos que nacieron heridos

por los rayos de la luna… Todos los illas, causan el bien o el mal, pero siempre en grado

sumo. Tocar un illa, y morir o alanzar la resurrección, es posible” (Arguedas 2006:236,

véase también a Lambright 2007:127).

Como Arguedas, Carrillo Cavero también enfatiza la fuerza misteriosa y móvil de

la luz illa y recalca su poder guiador en un mundo confuso y lleno de caminos enredados.

Por ejemplo, la estrofa 16 del poema describe la manera en que el illa aparece en los

momentos más difíciles de la vida del yo poético como un soporte fiel que con su

iluminación, sabiduría y alas orientadoras le guía al yo poético a través de los tortuosos

pedregales de la vida:

Ñawpaqchallaykim,/ chaychallam taripallawanpas./ ñawpaqmanta rawraq kanchaynillay,/ mana allinkawsay purikuyninchikpi,/ tanka hina yachachiwaqniy, ranra/ ranranpi raprallatahina maskapayaspay,/ rapra raprallanta kutipayaspa/ pichanaypaq,/ chayllam.

En la estrofa 18 el poeta venera de nuevo la fuerza del illa como un soporte vital durante

los momentos más confusos, enredados o tristes de la vida cuando lo califica como

“Sumaq kanchay munaycha tankar illa”.9 En esta estrofa el “yo” enfatiza su veneración

por el illa al mencionar que se da cuenta de que si quisiera, el illa podría escoger quedarse

en “hanaq pacha” (en vez de estar cuidando los caminos de la vida del “yo”, ofreciéndole

12

protección y generosidad en el kay pacha de este mundo). La voz poética elogia los

“queridos ojos sabios” del “tankar illa” que son capaces de ayudarle al wakch’a a volver

a encontrar el camino a su casa y hacia un “alegre destino”.

En la estrofa 20 el “yo” expresa su esperanza de que al seguirle al illa no caerá en

tentación sino que, encontrando poder en la energía intermediaria de la penumbra

(“llantullay”) que opera en el espacio liminal entre la luz y la oscuridad luz, podrá (quizás

desde el amanecer) sembrar (cultivos) que luego “madurarían” para que pueda alcanzar

una vida productiva y no estar simplemente “descansando en vano”. En la última estrofa

del poema el “yo” sugiere su comprensión de que es el illa que decidirá cuándo acercarse

a él con consejos y orientación; aunque ciertamente el “yo” puede intentar a inspirar su

visita al dedicarle al illa una ofrenda a dentro de un qiru (vaso ceremonial)10: “sunqu

ukuykikama chayarinallaypaq,/ sapa punchaw qamta maskaspa…” (desde adentro del

corazón [deseando] llegar”,/ cada día buscando[te]). En los últimos versos del poema el

“yo” parece conformarse con su descubrimiento de que “¡Qamllam taripawanki!/…

sumaq kanchay illa” (¡Solamente tú me encuentras!/…hermosa luz mía illa.).

El sueño, el ensueño y la vigilia: encuentros entre la poesía de Carrillo Cavero y la obra bachelardiana “La verdadera poesía es una función de la vigilia. Nos despierta, pero debe retener la memoria de previos sueños”. “Nunca estaremos seguros, pero cuando amamos el poema nos aplicamos a darle raíces oníricas y de este modo la poesía alimenta en nosotros ensoñaciones que nunca habíamos sabido expresar”. (Gaston Bachelard La poética de la ensoñación)

Tanto el título del poemario Puyupa wayrapa ninapawan musqukusqanmanta,

(Los sueños de la nube, el viento y el fuego)—como el conjunto de libros escritos entre

1938-1948 por el filósofo francés Gaston Bachelard–La psychanalyse du feu; L'eau et les

rêves; L'air et les songes; La terre et les rêveries du repos; La terre et les rêveries de la

13

volonté—se refieren a la relación entre los sueños y los elementos naturales (éstos son los

platónicos en la obra Bachelardiana). Los elementos que presenta Carrillo Cavero en su

título son fuerzas de la naturaleza que sugieren el movimiento, las transiciones y una

relación entre el hanaq y el kay pacha. Los nubes flotan en el cielo pero nos mandan

lluvia a la tierra, el viento desciende desde arriba para correr por las superficies de la

tierra, mientras que el fuego en forma de rayo baja desde los cielos para incendiar la

tierra e infundirle poder al illa.11 Tanto en la poesía de Carrillo Cavero como en los

ensayos filosóficos de Bachelard, los elementos naturales y el espacio onírico inspira y

facilita el movimiento y los procesos transformadores del individuo. Explorar varias de

las ideas bachelardianas acerca del sueño nos puede ayudar a mejor comprender la

relación entre la naturaleza y lo onírico y cómo los versos de Carrillo Cavero describen al

sueño como un vehículo controlado por el illa y capaz de crear transformaciones vitales

para el “yo poético”.

Carrillo Cavero utiliza la imagen del espacio onírico en su poesía para explorar

los conflictos y desafíos que su yo poético enfrenta y que espera que el illa le pueda

ayudar a resolver. En el poema “Manataq Musqunichu” el sueño sirve como un vehículo

que le permite al “yo” a acercarse al khuya (protección y generosidad) ofrecido por su illa

guiador. La distinción que hace Bachelard entre el ensueño diurno (la rèverie) y los

distintos niveles del sueño nocturno (la rève), nos ayuda a entender cómo la descripción

poética del espacio onírico nocturno presentada por Carrillo Cavero se caracteriza como

una profundidad desde la cual el “yo” tendría que “ascender” para poder tomar decisiones

activas acerca de su futuro. Esta imagen del ascenso mimetiza la alusión a la meta

14

personal del “yo” a regresar a vivir (“levantar una pared”) en las punas de su pueblo ([en

donde] “las nubes me lamen”) (estrofa 17).

En La poética de la ensoñación (La Poétique de la rèverie, 1960) Bachelard

postula que frecuentemente el espacio onírico nocturno está poblado por “sueños

absolutos” que nos acercan a la muerte, a esa “Nada” peligrosa y sin futuro, llena de

lagunas (lacunae) peligrosas en dónde el soñador puede caer o perder el control y la

noción de sí mismo (1982: 220-221). Por otro lado, Bachelard postula que en el espacio

del ensueño diurno, el soñador mantiene control de su “yo” y es un actor presente y

activo en su ensoñación. Según Bachelard, la ensoñación es un ingrediente fundamental

para lograr una sensación del bienestar: “No hay bienestar sin ensoñación, ni ensoñación

sin bienestar. Por la ensoñación descubrimos que el ser es un bien. Un filósofo diría: el

ser es un valor” (1982:230). Bachelard afirma que “los grandes soñadores son maestros

de la conciencia centelleante” y está precisamente en el espacio del ensueño en donde el

soñador recibe una “imagen percibida” que le renueva y ayuda a tranquilizar su alma

(1982:231, 262). El filósofo sostiene también que el mejor espacio para comprender las

implicaciones y el proceso de esta renovación del cogito ocurre en “el mundo cerrado de

un poema” (1982:231). De esta manera, cuando uno sueña:

Repentinamente una imagen se sitúa en el centro de nuestro ser imaginante, reteniéndonos, fijándonos, infundiendo [nuestro] ser. El cogito está conquistado por un objeto del mundo, un objeto que por sí solo representa al mundo. El detalle imaginado es una punta acerada que penetra al soñador, originando en él una meditación concreta” (1982:231).

Yo afirmaría que en el poema “Manataq Musqunichu” la “imagen imaginada” que le

ayuda al yo poético a reafirmar y redescubrir su cogito es el illa, esa luz poderosa y

creadora que le infunde con energía y le guía hacia un futuro mejor. Concebir a la imagen

del illa como una imagen imaginada del ensueño poético postulado por Bachelard nos

15

ayuda a comprender la importancia de la relación entre el sujeto imaginando (el yo) y la

imagen imaginada (el k’anchay de su illa) en este poema. Carrillo Cavero nos invita a

entrar en la meditación contemplativa que el yo poético le dedica al illa y que le infunde

la energía necesaria para reexaminar el camino de su existencia que sólo hasta ahora, al

parecer, ha descubierto que es posible alterar.12

El poder del sueño

“…fueron muy agoreros y particularmente miraron mucho en sueños, y más si los sueños acertaban a ser del Rey o del príncipe heredero o del Sumo Sacerdote, que éstos eran tenidos entre ellos por dioses y oráculos mayores, a los cuales pedían cuenta de sus sueños los adivinos y hechiceros para los interpretar y declarar…”. El Inca Garcilaso de la Vega Comentarios reales (libro IV, cap. XXII)

La primera referencia directa a un sueño en “Manataq musqunichu” aparece en la

quinta estrofa cuando el yo, dirigiéndose a su illa, anuncia que es por “tu camino” y “con

tu poder vital” que “con mis pies dolorosos”, “corriendo velozmente”, ha vuelto a

encontrar lagunas en sus sueños. En este espacio onírico el “yo” camina “descalzo arriba

en la puna/allí en las alturas/para convencerles a los zorros/que dancen”, y luego en la

séptima estrofa, gracias otra vez a la fuerza vital del illa, el “yo” sueña con que:

…kusisqa sumaqsqa pampay tusuypi … alegremente, hermosamente bailo en mi pampa pichinkucha tukuspa, nawpa wata con todos los pajaritos, en los años de antaño ñuqaap llaqtay Aranjuez llaqtapi yo, en mi pueblo, en mi pueblo de Aranjuez huñunakuyta tinkinaypaq. (estrofa 7) para encontrarse en una reunión. De esta forma el illa guía al “yo” hacia un espacio onírico en donde puede acercarse a los

“zorros de arriba”, a los pajaritos de su pueblo, al movimiento (caminata y baile) alegre

por las pampas de su Apurímac natal y a la felicidad y el bienestar de “los años de

antaño”. Por ende, podemos intuir que la tristeza (“los pies dolorosos”, “los harawis de

desgracia”) que caracteriza el presente del “yo” ha sido provocada por la distancia de su

tierra y su añoranza por una cercanía a la naturaleza, la libertad de la caminata y el baile

en la pampa de las punas abiertas.

16

Las referencias al baile y a la caminata libre por las alturas mencionadas en las

estrofas 5 y 7, enmarcan la sexta estrofa en donde el “yo” expresa—en versos que

yuxtaponen la expresión oral con la escrita, la vida con la muerte, el presente con el

pasado y el futuro—la tristeza, confusión y soledad que experimenta en su vida despierta

(es decir, afuera del reino onírico). En la sexta estrofa del poema, el “yo” ubica parte del

poder vital de su illa en la fuerza oral de su “lindísima lengua” y explica que para él

también es a través de la oralidad del canto llorado del harawi que logra expresar su

profunda tristeza. Sin embargo, admite que para mostrar su amor, para vivir y para

conectarse con sus antepasados se expresa “al escribir”. Además, se pregunta cómo era

que sus antepasados se componían sus cuentos y cantos en la cabeza, sin recurrir a lo

escrito, “…awiluypa/ umanpipas; imapas imallataqmá”. Luego en la octava estrofa, el

“yo” vuelve a la misma pregunta cuando afirma que en su vida pasada, cuando vivía en

las pampas de la altura, “Antes (guardaba) cuentos en mi cabeza”. De esta manera,

sugiere que aunque desea acercarse a la forma creativa oral (“en la cabeza”) de sus

antepasados, este modo de crear (o aún de entender el mundo) ya no le es posible.

Uno de los grandes logros de este poema complejo y extendido es la manera en

que el poeta borra la noción de una frontera obvia y establecida entre el sueño y la vigilia

con el resultado de crear una sensación de ensueño en varias de las estrofas. Las

imágenes que aluden a la vista borrosa del “yo”—de su deseo de “escampar…la lluvia en

mi cabeza” (estrofa 1), de las lágrimas que obstruyen la trayectoria de “mi camino de este

mundo” (18)—se yuxtaponen con las de la claridad luminosa y de la mirada “vital” (1),

“continúa” (9), “pura” (9), “fija” (15, 22) y de “protección/generosidad” del khuya (24).

El yo poético venera esta mirada poderosa de su illa y muchos versos aluden al deseo del

17

“yo” de aprender también a mirar el transcurso de su vida (despierta) con la misma

concentración del illa y de esta manera salir de la oscuridad y el estancamiento del sueño

absoluto de su presente hacia un futuro lleno de movimiento decidido y activo. Esta

fluidez entre el espacio onírico y la vigilia funciona también como un desdoblamiento

para el ir y venir cíclico del poeta caminante que vive simultáneamente entre mundos que

están aparentemente en conflicto y a la vez en contacto e involucrados en una

conversación constante– costa/sierra, español/quechua, escritura/oralidad. El poema

sugiere que vivir como wakch’a andariego entre estos espacios aparentemente

antagónicos es la fuente, por lo menos en parte, de la discordia que ha ensombrecido la

vida del “yo”.

El poder de la laguna

“Y en estas prouincias en un tiempo de ynfieles, tienpo de los Yngas, mandó Dios tragar a los pueblos, el qual se hacían laguna y se quemauan con el fuego del cielo seys pueblos.” (Guaman Poma de Ayala, El Primer Nueva corónica y buen gobierno)

Si bien “Manataq musqunichu” expresa que parte de la fuerza del illa está

constituida por su relación con los poderes de la oralidad, otra fuente de su potencia viene

de su vínculo con las lagunas de la altura. Según la cosmología quechua, las lagunas

están asociadas con un poder transformativo y a veces sobrenatural. En los mitos

quechuas, las lagunas frecuentemente albergan seres poderosos como los toros míticos o

las sirenas que pueden surgir desde la nada, inundando pueblos enteros para castigar el

mal trato o falta de respeto a los dioses andinos (Morote Best 1988:242-253). Además,

muchas veces el apelativo ‘madre qocha’ se refiere al lago Titicaca, el sagrado cuerpo de

agua dulce desde dónde, según la mitología andina, emergieron los primeros líderes

incas; Mama Ocllo y Manco Capac. En el poema “Manataq Musqunichu” las lagunas

están asociadas con un espacio en el altiplano con el que el “yo” se identifica

18

íntimamente y que vuelve a conocer en el espacio transformador de sus sueños.

La quinta estrofa describe las caminatas del “yo” por un altiplano ubicado en el

espacio transformador de lo onírico. Nos dice que “corriendo velozmente” con el “poder

vital” de su illa ha vuelto a encontrar lagunas en sus sueños mientras camina “descalzo

arriba en la puna”. En la estrofa 13 el “yo” revela que “esta mi laguna, esa tierra” es un

espacio asociado con una sensación de estar en paz con “mi alma completada”. La

siguiente estrofa sugiere que la fuente de esta capacidad de la laguna de crear una

sensación del bienestar (khuya) proviene de su asociación con la fuerza inmensa del illa.

Aludiendo a la creencia andina sobre la capacidad de los illas de controlar las lluvias13, en

la estrofa 14 los llantos del illa “hace[n] que llueva y llueva/en la ladera”, “hace[n] que

sople el viento” y aún ofrecen khuya [¿a través de las aguas que manda?] a la madre de

todas las lagunas, “la mar”. Luego, en la estrofa 22 Carrillo Cavero enfatiza de nuevo

este parentesco entre el illa y las lagunas cuando sugiere que comparten una geografía (al

menos figurativa): “Hermosa luz [illa] tú me habías mirado [fijamente]/Yo [estoy] muy

alegrado/tu orilla [“pataykipi”]/también la había conocido” (el énfasis es mío).

En búsqueda de un cambio vital

“Desde aquel día (de febrero),/la soledad ya no es más mi sombra,.../Ni el desaliento ha venido a mí/con sus rieles extraviadas. No, no, qué va;…/Intentarán amputarme la ilusión,/eso no se extirpa, allí no hay ablación…” (Ugo Facundo Carrillo Cavero, “Yaraví en tono alegre” en Chupe de letras: con su condimento Novoandino”)

La decimoséptima estrofa es la más larga del poema “Manataq musqunichu” y

señala un momento decisivo para el yo poético. Después de haberle pedido dirección a su

illa en la estrofa anterior, es en este momento cuando el “yo” confirma que su “querida

luz centelleante” le ha guiado de regreso a las alturas. En esta estrofa el “yo” promete sin

vacilación (¿a sí mismo, a su illa, a sus antepasados?) que para intentar encontrar de

19

nuevo un bienestar cotidiano (“de lunes a lunes una alegre vida”) “regresaré” al mundo

de arriba en donde “las nubes me lamen” y en donde cae “la escarchita”. Además, le

promete a su apu illa que su estancia en las alturas no será efímera y comprometiéndose

afirma que “levantaré una pared” para sí mismo y también “para los [demás] wakch’as

construyo una casa”. En los versos de esta estrofa el yo comienza por describir las

adversidades que ha enfrentado para luego expresar sus esperanzas para un futuro mejor.

Dirigiéndose a su interlocutor el illa, alude al hecho de que ha llegado de regreso a las

alturas ya muy herido aunque sugiere que a la vez viene con la determinación de buscar

un futuro sano: “te traigo/mi querido corazón fatigado tiemblo,/pero así [después] mi

querido corazón [le ayudaremos] a florecer”. Dos veces en esta estrofa el “yo” cuestiona

la viabilidad del cambio importante que desea, “¿cómo así [sucederá]?”

(“chayllapaschu”); aunque terminar la estrofa contestándose con su refrán de fe

determinada (repetido también a lo largo del poema) “chayllam, chayllam” (“así no más

[será]”).

Con una mezcla de asombro y respeto profundo, el yo le asegura al illa que

comprende que “solamente tus queridas manos me alcanzan,” y que gracias a este alcance

ha logrado encontrar solaz “en la lagunita” [de las alturas] (“Makichallaykim

aypamullawan…/qimillanchik quchachapi”) (estrofa 17). Esta expresión de

agradecimiento va seguida por una declaración casi desesperada, “suplico en medio de

todo el mundo/para vivir.” Después de esta súplica el “yo” termina la estrofa clave con un

reconocimiento de la gran importancia de la “sumaq k’anchay” en la trayectoria de su

vida y de su futuro. Juntos, dice el “yo”:

Purinallanchik ñañpi hampuyllayki Andamos por el camino taripallawan kamallawaspa me juzgas infundiéndome vida umaymanta llakita qarquspa desde mi cabeza expulsando el dolor

20

infirnupa qipanpi umay tiyachinaypaq, hacia el último infierno, para hacer residencia en mi cabeza, chayllam, pantaykunapa pantayniypi, así no más, por los errores en los que he caído, chayllam así no más. En estas últimas líneas de la estrofa 17 Carrillo Cavero presenta un resumen del gran

alcance que tiene el illa sobre la vida del yo poético. El illa sirve como guía, compañero,

confesor e inspiración para ayudarle al “yo” a aprender de sus errores y así limpiar su

consciencia e iniciar el recomienzo del camino de la vida. Como señala Espino Relucé,

“La intensidad del poema viene del uso de un fraseo que se reitera cada cierto tramo del

poema ‘chayllan, / chayllaña” o sus variantes” (2010:21). Este refrán de “Chayllam”,

“Chayllam” repetido en esta estrofa y a lo largo del poema, se podría traducir como “así

no más” y sirve como una especie de conjuro para vigorizar al “yo” y proveer aliento

para su proyecto de buscar un futuro mejor.

Los episodios oníricos en “Manataq musqonichu” y “Pongoq mosqoynin”

“—Taytay, weraqochay: mosqoyninpin wañurusqanchis kuska, kuskapuni –willayta kachaykun runacha.” “—Padre mío, señor mío, corazón mío –empezó a hablar el hombrecito –Soñé anoche que habíamos muerto los dos, juntos; juntos habíamos muerto.” (“Pongoq mosqoynin”, “El sueño del pongo”)

Las referencias en el poema a la necesidad de un wakch’a para utilizar el sueño

como vía hacia la orientación y protección de un ser poderoso asociado con un resplandor

y una mirada comprensiva, nos invita a poner en conversación “Manataq musqonichu”

con uno de los momentos espectaculares de la literatura quechua contemporánea “Pongoq

mosqoynin” (El sueño del pongo).14 En ambos textos la sabiduría de los seres poderosos

está representada a través de descripciones de miradas intensas, puras y sabias. En el

relato “Pongoq mosqoynin”, los ojos del Padre San Francisco “alcanzan y miden no

sabemos hasta qué distancia” y miran tan largamente que “colmaban el cielo, no sé hasta

qué honduras nos alcanzó, juntando la noche con el día, el olvido con la memoria” (1965:

15, 19). En un eco de estas descripciones memorables de la narrativa quechua recogida,

21

transcrita y traducida por Arguedas, los versos de Carrillo Cavero describen los ojos del

illa que le “alcanzan” al yo y “juzgan silenciosamente por el viento frío” con una “mirada

vital de creador” que es “inmensa”, “continua” y pura” (estrofas 1, 3, 9). Si en el poema

la luz intensa está asociada repetidas veces con el poder iluminador del k’anchay illa, en

“Pongoq mosqoynin” la luz brillante está presentada primero de una forma inesperada al

estar asociada con el patrón abusivo (cuyo cuerpo está encubierto por miel de chancaca

que brilla con un “cielo kanchariypi”, “resplandor del cielo”) (Arguedas 1965:16-17).

Luego, en la presentación de un pachacuti dentro de la narrativa onírica enmarcada, la luz

brillante está transferida al pongo en el momento de su liberación cuando el gran Padre

San Francisco le ordena lamer la miel brillante del cuerpo superficialmente “enlucido”

del patrón. Al crear imágenes poéticas que representan las miradas y luces intensas de

una fuerza vital que reina dentro del un espacio onírico, Carrillo Cavero teje una alusión

ingeniosa al hermoso relato “Pongoq mosqoynin” sugiriendo así que quizás el fin de su

“yo poético” se asemejará al del pongo y que también logrará aceptar la orientación

luminosa de un ser poderoso para poder tomar control de su destino.

Dejando atrás el sueño absoluto o el camino hacia la vigilia

“Illariypa qawariyninmi/ ñawpa kawsayta ullqayrispa/ sumaq uyakunata ruwarichin,…/q’intiq wiñay musquynin/ shullaq llanpu uyan…” “Son las miradas del alba/que anidando esperanzas/esculpen rostros fraternos,…/ ensueño perpetuo de colibrí/ suave mejilla del rocío…” (Washington Córdova Huamán, “Pakasqa ñan”, “Camino escondido” en Urqukunaq qapariynin: Alarido de montañas)

Dada la falta de distinción clara entre el sueño y la vigilia en “Manataq

Musqunichu”, no nos debe extrañar que después de la quinta estrofa no hay otra

referencia explícita al mundo onírico hasta el final del poema (en la estrofa 24). Está en

los últimos versos del poema en donde el “yo” logra expresar con más claridad su

relación contradictoria con el estado onírico—el espacio en dónde se siente más cómodo

22

pero que a la vez sabe que no puede refugiarse para siempre. Describe claramente en los

versos concluyentes del poema su comprensión de que sus sueños nocturnos se han

convertido en profundidades que le podrían atrapar y por lo tanto entiende ahora la

necesidad de “[soñar] hacia ti [illa]/ para ascender” (estrofa 24). Al final del poema el

“yo” también afirma que felizmente por fin puede percibir “la mirada de

generosidad/protección” de su illa aún de día/al amanecer (“volviendo desde el sueño”).

Aunque admite que todavía es en sus sueños (nocturnos) cuando mejor puede percibir el

poder y la luminosidad (k’anchay) de su illa y que “en los días me muero por volver,/a

verte…. ”, a la vez comprende que no puede pasar su vida soñando con lo deseado en vez

de buscarlo activamente. Le agradece a su illa-k’anchay por su orientación hacia la vigilia

y el espacio de las decisiones concretas y transformadoras: “¡Solamente tú me

encuentras!/solamente tú, /desde la nada [de las honduras del sueño absoluto]/hermosa

luz mía illa” (estrofa 24).

Mientras que la mayoría de las referencias al mundo onírico en “Manataq

musqunichu” aluden al sueño nocturno, en la séptima estofa el poeta sugiere que su “yo

poético” se da cuenta de que para poder lograr su meta de volver a bailar alegremente con

los suyos en la pampa de su pueblo andino, tendrá que hacer el esfuerzo de acercarse al

poder vital de su illa afuera de la cobertura de la noche y el reino del sueño absoluto. En

esta estrofa el poeta alude al momento cotidiano que tanto elogia Bachelard y que

describe Arguedas con tanta fineza cuando describe la luz illa en el sexto capítulo de Los

ríos profundos —el alba. Como señala el lingüista y crítico Bruce Mannheim, en el

mundo andino el amanecer (illariy) es un momento muy importante para los runakuna

por ser el momento cuando comparten e interpretan sus sueños nocturnos (1987:144-

23

145). El amanecer es el espacio temporal que limita la frontera entre el sueño y el

ensueño, la noche y el día y en dónde el “yo poético” logra reconocer la presencia de su

“Hermosa, hermosa Illa centelleante / lava(ando) el rocío de tu cabello/ con su fuerza

vital” (estrofa 7). Aunque esta alusión al estado del ensueño—al referirse al rocío—es

bastante más sutil que lo que se encuentra en otros poemas de Carrillo Cavero,15

definitivamente sirve para presentar al principio de este poema extendido la idea de que

es este espacio temporal del ensueño, de la casi vigilia diurna, en dónde el yo puede

mejor acercarse a sus deseos y no (como sostendría también Bachelard) el espacio

nocturno de los sueños absolutos.

Las limitaciones regenerativas del sueño nocturno

El poema “Manataq musqunichu” también nos recuerda una tesis central que

presenta Bachelard en Poética de la ensoñación—la idea de que el sueño nocturno

refresca únicamente al cuerpo y no al alma y que es incapaz de ayudarnos a concebir un

futuro mejor:

Porque el descanso del sueño sólo descansa al cuerpo. No siempre lleva el descanso al alma, sino raramente. El descanso de la noche no nos pertenece. No es el bien de nuestro ser. El sueño abre en nosotros una posada para fantasmas. Por la mañana tenemos que barrer las sombras. . . El sueño de la noche… es un raptor, el más desconcertante de los raptores: nos arrebata nuestro ser. Las noches no tienen historia. No se ligan unas a otras… La noche no tiene futuro. (Bachelard 1982:98-99, 218, el énfasis es mío)

Este poema de Carrillo Cavero (y por supuesto su título) sugiere la misma idea; es decir,

el cuerpo del yo poético se da cuenta de que en el mundo de los sueños puede descansar

físicamente de sus andanzas y percibir cómo sería su vida si regresara a bailar en las

punas alrededor de su pueblo, aunque eventualmente admite que al despertarse tendrá que

enfrentar la distancia que existe entre su vida actual y el mundo ideal con el que por las

noches sueña. Por ejemplo, en la estrofa 23 el “yo” admite que se ha debilitado

24

“demasiado, o demasiado” procurando “alcanzar” la imagen de un reencuentro en su

pueblo: “Ñawichaykipa asikuyllanmi kamallawan,/waqta hawanpi/chika chikallanpas,/

unqupayasqay sumaqyachinaykipaq;/ ichaqa, chayllam aypawan,/ llaqtapa raymi

tusuyninpi hina/ sunqu ukullay timpuykachasqa/ tusuykachananpaq” (Tus queridos ojos

sonrientes con un poder vital, /allí arriba al costado/ demasiado, o demasiado/me había

debilitado [enfermado] para embellecerte;/tal vez, ya así al alcanzar/el pueblo será como

si yo bailara en una fiesta/muy adentro de mí el corazón hervido/por estar bailando)

(estrofa 23).

La siguiente (y última) estrofa del poema empieza con una referencia al amaru o

culebra, una fuerza mítica de la cosmología quechua que, como el illa, puede rebosar

fuerzas malignas o positivas. El “yo” se pregunta si estaría cerca de establecerse en

“cualquier casa de la culebra” y si fuera así, pregunta si su illa sería capaz de percibirlo

allí y con protección y generosidad (khuyay) mandarle una lluvia restaurativa y pura,

capaz de elevarle de las honduras del sueño absoluto (“musqukuyniykiman/

wichiykamunaypaq”) en donde lo alberga el amaru: “qawachanpi kuyapayanaytapas;

/kutitikraspa musuqmanta…” (con tu mirada de protección y cuidado;/volviéndo[me]

desde el sueño…) (estrofa 24).

Aunque en la cosmología andina el amaru puede servir como metáfora para una

fuerza devoradora, como explica la antropóloga Inge Bolín, el amaru también puede

señalar un poder capaz de “desarticular un sistema que está fuera de equilibrio y ayudar a

restaurar una sensación de balance, harmonía y paz dentro de un nuevo sistema” (Bolin

1998:208).16 En esta estrofa el poeta se refiere al poder dual—devorador y restaurador—

del amaru, con la intención de sugerir que aún el espacio peligroso del sueño profundo

25

(en donde reina el amaru) no puede desviar del todo al “yo” de su proyecto de restablecer

balance y harmonía a su vida. Como ya se ha mencionado, el illa –que en esta estrofa,

ofrece protección y le ayuda al “yo” “a volver del sueño”—también puede ser una fuerza

peligrosa. El amaru representa entonces otra fuerza del mundo andino que (como el illa,

el sueño y la laguna) es capaz de ejercer un poder negativo o positivo (según el contexto)

y resiste a ser colocado en una categoría estática.

A lo largo del poema el “yo” admite que todavía le seduce el espacio del olvido, y

la fuga de su cogito que le ofrecen los sueños absolutos nocturnos en donde reina el

amaru, bajo las “lunas frías” que le dejan enfermo . . . . (estrofas 19, 10). Sin embargo,

hacia el final del poema el lector se da cuenta de que el “yo” ha llegado a entender que no

quiere refugiarse para siempre en sus sueños absolutos y que ya está preparado a salir a

buscar y a enfrentar su futuro deseado—un futuro en donde podrá volver a bailar en las

punas de su pueblo con los zorros de arriba. El illa presentado por Carrillo Cavero en

“Manataq Musqunichu” es aún más poderoso y expansivo que “la imagen imaginada”

descrita por Bachelard que habita únicamente en el espacio diurno del ensueño. Además

de aludir a la luz del amanecer (illariy), la palabra illa, como explica Arguedas, está

asociada al nivel sonoro y semántico con la luz nocturna y transformadora de la mama

killa (Arguedas 2006:239). De esta forma el illa, en su forma de un “objeto del mundo”,

penetra el mundo del “yo” soñador en “Manataq musqunichu” al acompañarle de día y

también durante los viajes nocturnos de los sueños absolutos. A pesar de contar con la

compañía de su illa, para poder encontrar una sensación estable de tranquilidad y bien

estar, el yo poético procura aprender a atravesar sus días con alegría e intención, sin estar

constantemente esperando volver a la noche y al espacio potencialmente peligroso de los

26

sueños absolutos habitados por el amaru. Lo que busca el “yo” es la manera de

independizarse de los sueños nocturnos y de poder aprender a habitar un espacio diurno

(y despierto).

El poema termina con un tono alentador y con un agradecimiento profundo del

“yo” a su illa por haberle encontrado y sacado hacia la luz del día: “¡Qamllam

taripawanki!/ qamllam,/ manam imapaschu/ sumaq kanchay illa” (¡Solamente tú me

encuentras!/solamente tú,/desde la nada/hermosa luz mía illa). De esta forma, el último

verso de “Manataq musqunichu” celebra la renovada comunicación entre el nuqa poético

y su illa, un logro arduo que ha atestiguado el lector al seguir el camino del yo que

atraviesa la frontera entre la vigilia y el sueño, pasando por referencias intertextuales y de

la cosmovisión quechua, las alusiones sonoras y las complejas imágenes armadas por el

poeta Ugo Carrillo Cavero.

1 Quisiera agradecer a Julio Noriega Bernuy y a Fredy Roncalla por sus valiosos comentarios y sugerencias acerca de una versión preliminar de este ensayo y por incluirme en los diálogos entre los que piensan, hablan y escriben acerca de la poesía quechua desde el Quinto Suyu. Véase a Gonzalo Espino Relucé (2010:13-22), Julio Noriega Bernuy (2010:122-133) y Fredy Roncalla (2010:23-24) para interesantes estudios acerca de la obra poética de Carrillo Cavero. Como afirma Roncalla, en Puyupa-wayrapa-ninapawan musqukusqanmanta “Estamos frente a un viaje que, buscando un mundo más pleno, justo y equilibrado abreva de la tradición simbólica del ande, explora motivos que han pasado de la literatura al acervo-caso Sueño del pongo--, sacraliza lo amado y ama lo sagrado, y en el proceso se sirve del habla quechua de las alturas para renovar la tradición escritural quechua con un paso más allá” (Roncalla 2010:24). Además, en su estudio sobre la obra poética de Carrillo Cavero, el crítico Julio Noriega Bernuy explica el punto importante de que, en las últimas décadas, los poemarios de versos escritos en quechua han sido publicados, en su gran mayoría, en versiones bilingües con el efecto de “desviar con eficacia la atención del lector bilingüe hacia la traducción, alejándolo de todo contacto directo con el original quechua y haciendo más bien que éste se reduzca al plano de lo decorativo en las publicaciones” (2010:97). Tomando en cuenta esta situación, resulta notable el proyecto de Ugo Carrillo Cavero de publicar la versión quechua sin traducción al castellano, con el reto de “hacer que la poesía quechua se escriba y se lea verdaderamente en quechua…” (Noriega Bernuy 2010:97). 2 Jorge Flores Ochoa explica que illa puede ser macho o hembra “aunque no simultáneamente… El sexo varía de acuerdo al contexto de las oraciones o canciones que se interpreta…” (1977: 224). En este ensayo usaré el artículo definido masculino cuando me refiero a illa, siguiendo el ejemplo de Arguedas en el sexto capítulo de los Ríos profundos. De igual modo, también he usado el artículo definido masculino para los demás sustantivos quechuas mencionados en este ensayo al no ser explícitamente asociados con el género femenino.

27

3 Arguedas define la palabra wakch’a comparándola a la noción de huérfano: “Es el término más próximo porque la orfandad tiene una condición no solamente de pobreza de bienes materiales sino que también indica un estado de ánimo, de soledad, de abandono, de no tener a quién acudir. [El huak’cho] Está sentimentalmente lleno de gran soledad y da gran compasión a los demás” (citado en Andreu 2002:130) Como nota Andreu, los diccionarios coloniales y las transcripciones de mitos andinos pre-coloniales (como los que aparecen en el Manuscrito Huarochirí recompilado por el jesuita Francisco de Ávila en 1608) sugieren que wakch’a solamente viene a estar asociada con la noción de pobreza material después de la conquista y que antes se referiría a los que padecían de relaciones familiares y comunitarias y por ende, no tenían acceso a tierras y rebaños comunales (Andreu 2002:127–128; Salomon & Urioste 1991:46-50). 4 Como el poemario Puyupa wayrapa ninapawan musqukuspanmanta no incluye versiones en castellano de los poemas quechuas de Carrillo Cavero, todas las traducciones al castellano de sus versos que aparecen en este ensayo son mías. 5 Véase a Rowe para una descripción de la evolución del pensamiento Arguediano relacionado al papel de la onomatopeya en el lenguaje y cosmovisión quechua comenzando a finales de la década de los cuarenta (1979:102-107). 6 “every word is a concept and encapsulates a history, familiar to every native speaker of Quechua” 7 Tarica explica que antes de incorporar esta idea en Los ríos profundos Arguedas la presenta en un artículo intitulado “Acerca del intenso significado de dos voces quechuas”, publicado en junio de 1948 en el periódico porteño La Prensa (Tarica 2008:99). En este artículo Arguedas sostiene que “Ambas palabras (yllu y illa) son vastas, de una vastedad que sólo es posible en idiomas como el quechua: en realidad estas voces tienen un contenido ilimitado. Nombran y explican… killa no sólo nombra a la luna, contiene toda la esencia del astro, su relación con el mundo y con el ser humano, su hermosura, su cambiante aparición en el cielo” (ctd. en Tarica 2008:101). Es interesante notar que en el mismo año (1948) que publica este artículo, aparece otro artículo—“La literatura quechua en el Perú”—en donde, según William Rowe, se encuentra la primera referencia arguediana al uso de la onomatopeya en la literatura quechua cuando Arguedas argumenta que “en el quechua muchos términos están sumergidos en los objetos, gracias a la superviviencia […] de la onomatopeya” (ctd. en Rowe 1979:103). 8 Según Rowe, “Es este principio el que parece ocasionar una ligazón especial entre sonido y significado (cuando, en realidad, lo que hay es un vínculo entre naturaleza y significado), y que lleva a Arguedas a hablar de los términos quechuas como si de algún modo encarnaran la materia de los objetos a que se refieren” (1979:106). 9 En esta estrofa habría que tomar en cuenta que la palabra “tanka” se refiere no solamente al soporte o apoyo que el illa le ofrece al yo poético sino que también alude a algo confuso o muy enredado; en este caso, el camino incierto de la vida en dónde se encuentra el yo. Le agradezco a Dante González por explicarme esta última connotación de la palabra “tanka” y al mismo poeta Ugo Carrrillo Cavero, a Gonzalo Espino Relucé y a Fredy Roncalla por haberme ayudado a rastrear el significado de esta estrofa tan elegante como enmarañada. 10 En su estudio etnográfico acerca del significado de las figuras esculpidas denominadas illa por los pastores quechuas del altiplano, Flores Ochoa señala una relación entre los illa y el recipiente denominado k’eru. El antropólogo explica la importancia de este vaso ceremonial en donde se sirve el alcohol y la chicha consumida durante el haywarisqa o ceremonia de aumento del ganado que se lleva acabo entre finales de diciembre y carnavales (Flores Ochoa 1979:212-214). 11 Carlos Huamán ha notado la frecuencia de la representación poética de los elementos naturales en los huaynos y la poesía quechua: “Entre los recursos metafóricos más frecuentes utilizados por los compositores-poetas populares para la configuración de sus obras están los seres humanos, los animales, la tierra, el viento, el agua, el fuego y demás componentes del universo sociocultural quechua-andino y no andino” (2004:39). 12 Como veremos a continuación, “Pongoq mosqoynin” (“El sueño del pongo”) es otro texto quechua cuya esencia está centrada en una imagen imaginada—el juicio del Padre San Francisco sobre el pongo y su patrón. Parecido al caso del “yo” en “Manataq musqinichu”, la imagen imaginada en esta breve narrativa “penetra” al pongo soñador y excita en él “una meditación concreta” que él logra compartir de manera conmovedora con los demás trabajadores de la hacienda y, en una escena memorable de la literatura quechua, también sorprende a todos al compartirla con su patrón.

28

13 En un interesante estudio acerca de las pequeñas esculturas de piedra llamadas illa por los pastores de la puna en el sur de Perú, Flores Ochoa explica que las piedritas denominadas illa tienen “enqa”, un concepto que se puede entender como “el principio generador y vital. Es la fuente y el origen de la felicidad, el bienestar y la abundancia. Las illas “ ‘son’ y ‘tienen’ enqa’ ” (1977:218). Además, el antropólogo explica que los illa están asociados al poder de traer la humedad y la lluvia que alimentan el pasto que comen los rebaños de los pastores (1977:226-227). 14 Véase al ensayo de Dennis Tedlock publicado en la antología Dream Cultures para un estudio acerca de las narrativas/mitos orales amerindias que enmarcan un episodio onírico. Tedlock arguye que estas narrativas enmarcadas nos pueden ayudar a entender mejor la manera en que diferentes culturas construyen la frontera entre los mundos del sueño y la vigilia (1999:104). 15 Por ejemplo, en el poema “Yahuar sunku” del poemario Yaku-unupa yuyaynin: La memoria del agua (2009) la voz poética se dirige hacia la madre papa para compartir con ella algunas de las graves preocupaciones de su vida y admite que “sueña intensamente con los ojos abiertos” (“Musqukunim pawaykuq kicharisqa ñawilla”) (segunda estrofa). 16 “[amaru is perceived as a revolutionary force that]…dismantles a system which is out of equilibrium and then helps to bring back balance, harmony, and peace within a new system”.

Bibliografía Allen, Catherine. The Hold Life Has: Coca and Cultural Identity in an Andean Community. Washington

D.C.: Smithsonian University Press, 2002. Andreu, Alicia G. “El mito wakcha en el testimonio peruano contemporáneo.” En Morada de la palabra:

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