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Pregón Criollo Nº 112. Academia Nacional del Folklore - ISSN 2718- 787X Página 2

Pregón Criollo

Nº 112 – Junio de 2021

Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de: la Academia Nacional del Folklore

Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro

ISSN 2718- 787X En este número, el 112, de Junio de 2021, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres:

1. Editorial Pag. 3

2. Novedades Pag. 5

3. Fiesta del Rosario de Iruya por Karen Avenburg Pag. 8

4. La canción nuestra de cada mes: Garzas Viajeras por Francisco Lanusse Pag. 17

5. Historias del canto: Antonio Esteban Agüero por Perla Argentina Aguirre Pag. 20

6. San José en las tradiciones populares argentinas por Olga Fernández L. de Botas Pag. 23

7. Julio Argentino Gerez-La Obra Inconclusa por Alberto Bravo de Zamora Pag. 32

8. Música del folklore y Malvinas - 1 Pag. 36

9. El Cine y sus miradas sobre la cultura tradicional: “El trueno entre las Hojas” Pag. 48

por Maricel Pelegrín-11ª nota

10. Noticias de los Amigos/ Regionales Pag. 50

11. El Tahiel, 12a parte, por Pedro Patzer Pag. 71

12. La comida en el Folklore patagónico, por Liliana Verbeke Pag. 77

13. Folklore azucarero tucumano: crítica social y épica popular, 3ra parte, por F Orquera Pag. 80

14. Andanzas italianas del Humahuaqueño en los años 50, 2da parte, por S. Gavagnini Pag. 87

15. Canciones a orillas del río, por Romy A. M. Martínez Garay Pag. 93

16. Imágenes criollo-tradicionales en letras de tangos interpretados por Gardel, Pag. 104

por Nilda Castelluccio

17. El tango cantado en la obra de Astor Piazzolla, por Omar García Brunelli Pag. 111

18. Fusión en los ´80 Santa Fe , por Elina Goldsack, María Inés López y Hernán Pérez Pag. 118

19. El artista de este número: Jorge Bermúdez Pag. 124

20. Nota de tapa: Ramona Galarza Pag. 126

21. La capataza, 17ª entrega, por Atahualpa Yupanqui Pag. 128


EDITORIAL

Mes de onomásticos. que nuestro Boletín insiste en recordar. En este Junio, las Malvinas están siempre en nuestro corazón. Ya figuraron en la tapa de nuestro Pregón Criollo, en su número… por lo que este ejemplar busca acercarnos esta vez de una manera diversa. Ante todo, incorporamos, ya que no lo hicimos en el debido recuerdo de Mayo ( por patrono de los obreros, atinente a su condición de carpintero) , la presencia en los villancicos populares de San José, el esposo de santa María, traída en las palabras de nuestra Dra. Olga Fernández Latour de Botas. Encontrará un aspecto de nuestro folklore, música y canción, tanto anónima como de autor determinado, que siempre estará valiosamente acompañando nuestra vida, y al que brindamos un amplio espacio y ancho espectro como detallaremos, pues aquí nos ocupa tal vez más que nunca. En efecto para recordar ante todo a Malvinas, hemos seleccionado visitar y analizar como en esos tiempos de guerra y derrota se movieron emociones por caso en el Festival de la Solidaridad, y sus sesenta mil personas, gracias a la pluma de Esteban Bush y Camila Juárez, que se presenta en dos partes. Pero no solo fue ese Festival: Yupanqui, Leon Gieco, Chabuca Granda, Charly García, Argentino Luna y Astor Piazzolla, entre tantos, muestran como circuló una gesta que mal acabaría, pero que resiste… Pero Junio es también el mes de Ramona Galarza, nuestra académica de honor recientemente partida, que amerita el artículo de tapa. Así como el de Carlitos Gardel, que se nos fue un 24 de Junio. Su entrelazamiento con la canción criolla nos es traído con el artículo de la apreciada Nilda Castelluccio. Mas ciertamente la creación poética y musical esta más presente que otras veces en este específico ejemplar, y por nuestros Académicos, ciertamente activos: inauguramos un espacio para “La canción nuestra de cada mes” que en este caso trae Francisco Lanusse, eligiendo Garzas Viajeras, de Aníbal Sampayo, mientras Perla Argentina Aguirre nos trae una de sus biografías, en este caso de Antonio Esteban Agüero (del cual “Digo la mazamorra” sigue emocionando en la voz de Peteco Carabajal, cada vez….), así como disfrutamos el recuerdo de Julio Argentino Jerez, en su obra inconclusa, cual nos la aporta Alberto Bravo de Zamora. Como la última parte de Folklore Azucarero Tucumano y crítica social por nuestra querida Fabiola Orquera. Completamos este recorrido reproduciendo trabajos como el de análisis del tango cantado en Piazzolla, de Omar García Brunelli, las modernas cuyanías en texto y metatexto según Octavio Sanchez, la música de fusión en la Santa Fé de los ´80, con tres especialistas como Elina Goldsack, María Inés López y Hernán Pérez. Y por fin la introducción (con enlace al resto del trabajo), de Romy A. M. Martínez Garay, sobre el juego de música e identidades en ese espacio cultural entre Paraguay, Brasil Y Argentina, lo que denomina “canciones a orillas del rio”, como las andanzas de “El Humahuaqueño” en Italia, por Stefano Gavagnin. Un orgullo para nuestro querido Pregón Criollo encontrara en “Novedades”, la inclusión realizada por “Google Scholar” de nuestras producciones. Una ventana más para los trabajos de nuestros académicos, que siguen encontrando aquí la difusión que deseamos.


Ahora bien, ciertamente en cada número ponemos acentos especiales en aspectos determinados del Folklore, mas nunca como únicos. Encontrará aquí entonces el Cine y sus miradas sobre la cultura tradicional, de nuestra Maricel Pelegrín ( en este caso con “El trueno entre las hojas de Armando Bo e Isabel Sarli), las comidas patagónicas, de la Prof, Liliana Verbeke, sintetizando su presentación en nuestro VI Congreso Nacional de Folklore ( Neuquen 2020). Si especialmente citamos el trabajo sobre la Fiesta del Rosario, en Iruya, de Karen Avenburg, es porque el análisis del juego de las facetas contemporáneas y tradicionales, juegan un rol clave en nuestra mirada. Completan nuestra propuesta la presentación del artista de esta edición, Jorge Bermudez, cuya obra conocimos allá lejos gracias a la tapa del tercer disco de Los Fronterizos en Philips,·”Cordialmente”. Aquel maravilloso de Tonada del viejo amor, la Canción del Jangadero, El Quiaqueño, y tantas mas que es n lujo aun hoy escuchar. Pero hay ,mas, como siempre, ya que no puede perder las miradas profundas de Atahualpa en su libro La Capazata, y de Pedro Patzer en su Tahiel. Otra vez tenemos que lamentar partidas trascendentes, como verá. Kelo Palacios y Carlos Escobar entre ellas, nos llenan el alma de lágrimas y memorias.

Por fin, y siempre, encontrará las noticias de los Amigos, con el reporte de la actividad, aun en tiempos de encierro, de nuestro fértil y siempre activo campo de la cultura tradicional. Incluidas algunas partidas que tanto lamentamos ya que desemos que nuestro boletín sea el lugar donde pasa lo que pasa en el Folklore. Ojala lo logremos

Carlos Molinero


Novedades

En números precedentes detallamos las previsiones de actividad para los primeros meses. La incertidumbre por presencialidad debido al COVID 19, sigue impidiendo consolidar fechas de algunas de ellas, pero se sigue avanzando… ejemplo de esto son las novedades que reportamos. Habrá más, y por ello, nos mantendremos en contacto

1. Diplomatura en Folklore

¡El anuncio que tanto esperábamos!

La Academia Nacional del Folklore y la Universidad Tecnológica Nacional, Facultad Regional

Tucumán, se unen para invitarlo a participar de la primera

DIPLOMATURA EN FOLKLORE, IDENTIDAD Y SOCIEDAD. Modalidad virtual

“Aprender a mirar, y mirarnos, desde otro lugar”.

¿Ustedes habían imaginado que el Folklore, como disciplina científica, podría serles de enorme utilidad para la docencia, la literatura, la comunicación, el turismo, el arte, la museología y la gestión cultural, entre otros relevantes espacios del saber? ¿Qué el Folklore se constituye en una fuente genuina de información para identificar, conocer y valorar la diversidad de nuestras sociedades en los actuales contextos interculturales de la Argentina y Latinoamérica? Los que deseen abordar esta Diplomatura en Folklore, Identidad y sociedad -con la guía de nuestros docentes, profesionales con reconocida experiencia y competencia en sus respectivas materias-, tendrán la oportunidad de acceder a las adecuadas herramientas para la comprensión de las dinámicas de intercambio e interacción cultural, en un diálogo fecundo y superador entre las múltiples identidades que conforman la sociedad en la que vivimos. El contenido diseñado ad hoc actuará como un aporte a la formación y capacitación de un profesional especializado, en términos de las problemáticas de las diversidades que expresa el Folklore, y como estrategia para comprender sus variadas articulaciones en los actuales y complejos escenarios pluriculturales. El Plan de estudio se desarrollará en los siguientes Módulos:

1- Introducción al estudio del Folklore 2- Formación del campo disciplinario en la Argentina

3- Folklore: relaciones oralidad y escritura

4- Folklore y lenguaje Musical

5- Artes y oficios

6- Comidas: folklore e identidad

7- Folklore: grupos especiales

8- Rituales, ceremonias y festividades

- Taller: Articulación teorías y prácticas.

- Proyecto final.


Requisitos de admisión e inscripción

Poseer título terciario/o universitarios en las áreas de las Humanidades, Comunicación, Turismo, Educación (formadores de docentes y profesores de las carreras de profesorado y capacitadores); Ciencias Sociales, Museología, especialistas en el estudio de la Alimentación y la Sociedad; de las Artes, o artistas que acrediten experiencia; comprobable en el campo artístico equivalente a los conocimientos de grado terciario o universitario (preparación especial), experiencia que deberá ser evaluada y aprobada por el comité académico.

Título:

Diplomado en Folklore, Identidad y Sociedad. Dictado: modalidad a distancia virtual on line: -Desarrollo en 8 Módulos, 1 Taller y el Proyecto final, cada uno de estos espacios contará con una carga horaria de 60 horas reloj. Duración y carga horaria total: 10 meses, 600 horas reloj. Directora Académica Dra. Claudia Alicia Forgione Equipo docente Dra. Ana María Dupey Dr. Diego Chein Dra. Herminia Terrón de Bellomo Dr. Ricardo Kaliman Prof. Roxana Amarilla Prof. Ing. Agr. Magda A. Choque Vilca Dra. Maricel Pelegrín Dra. Claudia Alicia Forgione

¡Una realización que nos enorgullece!

2. Nuevas producciones literarias

La edición de nuevos libros es ciertamente un terreno abrasivo en estos

años de enclaustramiento, pero la pandemia no debe detenernos. La

Academia entonces continúa impulsando la creatividad y el lanzamiento de

producciones de sus miembros. Para ello está preparando un par de nuevos

libros, a ser editados tanto en versión electrónica como en papel,

esperamos, en los próximos meses, dentro de la serie “Cuadernos del

Folklore”

Podemos en tanto anticipar ahora que en conmemoración con la Encuesta

de Folklore de 1921 (comentada ya en nuestras dos últimas ediciones del Pregón Criollo) se acerca

la publicación de un trabajo regional sobre dicha Encuesta de la Dra. Olga Fernández Latour de

Botas. Libro que esperamos lanzar durante el corriente año.

Asimismo se va conformando la sucesiva proyección de dicha colección, continuando federalmente

con una región diversa y la conjunción de diversos autores. Como ya comentáramos en nuestro

editorial del boletín de Mayo, la revisión por pares de estas producciones conformará la serie

editorial indexable, de libros de nuestra institución, que apunta al máximo nivel certificable de la

producción académica del Folklore de nuestro país. Como el próximo punto ya permite vislumbrar.


Pero no solo a esto. También apuntamos con estas contribuciones a su utilización como material

didáctico para la enseñanza del folklore en las escuelas.

Esfuerzos que ciertamente valen la pena. Seguiremos informando sus detalles.

3. el “Pregón Criollo” ya aparece en Google Académico

En la persistente tarea de ubicar a nuestro Boletín Mensual en los buscadores académicos, a fin de

dar mayor alcance, internacional, a nuestros articulistas, nos llena de contento que el buscador

GOOGLE académico ( que selecciona justamente este tipo de artículos, haya incluido nuestra

publicación, ya con el ISSN otorgado. Lo encontrará en https://scholar.google.es/

Ejemplificamos con esta página

4. Pre-Cosquín

Se realizó la reunión preparatoria del Pre-Cosquín,

correspondiente al 2022. No fue presencial, aunque estuvo hasta

último momento preparada para ello (reservas de viaje aéreo

incluídas). Ciertamente cada subsede presentó su realidad que,

aunque disímil, coincidía con el resto en las dificultades

organizativas y presupuestarias derivadas de la pandemia de Covid

19, común a todas ellas.

Nuestra Academia estuvo representada por su Presidente, Dr.

Antonio Rodríguez Villar. Obviamente, como ya explicitado en

nuestro boletín, la institución está detrás de impulsar el movimiento

artístico participativo en todas las subsedes, comenzando por la

reinstalación en CABA de este certamen, en particular.

Tomada nota de las realidades que aportan desafíos fuertes, el

proyecto avanza, mientras también la realidad de las restricciones…

Seguiremos entonces informando sobre la realización de este

evento tan esperado en todo el país.

https://scholar.google.es/


Escenificando procesos y contrastes en la

Fiesta del Rosario de Iruya ¿Cultura local versus mundo occidental?

Karen Avenburg * [email protected] Universidad Nacional de Avellaneda (UNDAV), Argentina

Primera Parte

El pueblo de Iruya es la cabecera del departamento homónimo ubicado al noroeste de la provincia argentina de Salta. Sus habitantes, hoy en día, se identifican y son identificados como kollas. Años atrás las identidades étnicas eran más conflictivas y ambiguas, en consonancia con los siglos de invisibilización y estigmatización que vivieron los pueblos originarios; no obstante, hace algunas décadas que la confluencia entre las acciones de estos pueblos y las políticas nacionales e internacionales que favorecen el reconocimiento y la reivindicación de algunas alteridades, ha acompañado su reposicionamiento como indígenas.Las identidades, entonces, no son estáticas; tampoco son monolíticas, pues pese a las categorizaciones englobantes que muchas veces se enuncian al referirse a las poblaciones indígenas del actual Noroeste Argentino, se advierte allí una compleja trama identitaria. En los discursos de los actores sociales se despliega una gran variedad de identificaciones, entre las que se incluye el ser kollas, ocloyas, quechuas, norteños, andinos, salteños y argentinos, entre otras categorías.

Las identificaciones son en parte producto de procesos históricos que fueron delimitando diversas comunidades, definidas como un sentido de pertenencia que combina componentes cognitivos y afectivos (Brow, 1990), y a las que se atribuyen valores y significados conformados históricamente. Así, dan cuenta de las experiencias sociales e históricas, experiencias que a su vez se expresan e interpretan mediante performances tales como la Fiesta Patronal de la Virgen del Rosario. Esta fiesta incluye diversas misas y procesiones; la adoración del grupo de promesantes denominados cachis; la feria de trueque y venta de productos artesanales e industriales; la serenata en honor a la Virgen; el concurso del tamal; las copleadas y el baile popular. Tanto la puesta en escena como las lecturas que los actores realizan de estas actividades hacen referencia, entre otras cosas, a su historia, a las comunidades que integran y a sus miradas en torno a ellas.

El objetivo de este artículo consiste en indagar el modo en que las identidades históricamente conformadas se ponen en escena reflexivamente en la Fiesta Patronal de la Virgen del Rosario. Es por ello que este objetivo se puede desdoblar en dos: en primer lugar, pretendo reflexionar acerca de los procesos de comunalización (Brow, 1990) que han contribuido a la conformación de las identidades que manifiestan los habitantes del pueblo de Iruya (Salta, Argentina). Estos procesos evidencian que la distintividad de las comunidades no reside en una separación “natural” del espacio sino, por el contrario, se genera en contextos de contacto e intercambio (Gupta y Ferguson, 1992). Se atenderá especialmente al modo en que esos procesos se hacen visibles en la Fiesta Patronal de la Virgen del Rosario. Por ello busco, en segundo lugar, dar cuenta del modo en que esas identidades se expresan e interpretan en esta celebración.

Inscrito en la disciplina antropológica, este artículo es parte de una investigación de corte etnográfico, realizada en Iruya entre los años 2002 y 2011; para ella me basé en la observación con participación y la realización de entrevistas en profundidad con diferentes actores sociales. Gran parte de las ideas aquí plasmadas fueron desarrolladas en la Tesis Doctoral en Antropología (FFyL-UBA), financiada por el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de Argentina (CONICET) entre los años 2006 y 2011.

https://www.redalyc.org/jatsRepo/316/31639397005/html/index.html#fn1

https://www.redalyc.org/jatsRepo/316/31639397005/html/index.html#redalyc_31639397005_ref10




Contexto histórico-social

De acuerdo con los estudios realizados por Carlos Reboratti (1998) sobre el territorio de la Alta Cuenca del Río Bermejo (ACRB),1 la zona de Iruya habría estado ocupada en tiempos prehispánicos por los ocloyas.2 Como gran parte de la región noroeste del actual territorio argentino, esta zona estaba fuertemente vinculada al mundo andino centro-meridional y configuraba un espacio complejo, integrado por diversas poblaciones étnica y culturalmente variadas que se hallaban conectadas mediante importantes intercambios sociales, culturales y económicos de diversa índole (Lorandi, 1991; Sánchez y Sica, 1990). En el siglo XV fue incorporada al Kollasuyu, la provincia o suyu meridional del Tawantinsuyu −imperio incaico−, lo que generó profundas alteraciones en las comunidades de la región, tales como la relocalización de grupos, nuevas relaciones interétnicas (Sanchez y Sica, 1990). Su política imperial, dice Carlos Zanolli (2005:69), “contribuyó a la alteración de las identidades étnicas a partir de acciones tendientes a la unificación cultural del imperio”.

Lo antedicho demuestra que en tiempos prehispánicos –y contra algunas ideas folclorizantes de las identidades étnicas− los grupos estaban en movimiento, tanto en cuanto a los contactos interétnicos y traslados espaciales, como en cuanto a las configuraciones identitarias. Asimismo, este particular dinamismo ayuda a comprender la posterior identificación –como veremos en seguida− con colectivos más amplios que el de los ocloyas.

A partir de la invasión europea en el siglo XVI,3 las poblaciones preexistentes fueron incorporadas de forma subordinada al orden colonial y, posteriormente, al Estado nacional. El primero se constituyó en torno a las encomiendas y mercedes de tierras que condujeron a la reorganización y a la relocalización de las poblaciones.4 La tierra y el trabajo indígena se contaban entre las mayores aspiraciones de los españoles, lo que condujo al despojo de los terrenos más aptos y a los traslados de encomiendas de indios para trabajar las tierras de otras regiones (Madrazo 1982). En este contexto, la evangelización fue una práctica central en la dominación colonial, en la que se reprimieron prácticas rituales, se “refutaron” creencias y se destruyeron “ídolos”, suplantándolos por las prácticas y creencias cristianas de los europeos (Duviols 1977).

Con base en los mencionados repartos de tierras y de personas, se conformaron las grandes fincas o haciendas, cuya principal actividad económica era la producción de bienes destinados a la venta en mercados de los centros mineros del altiplano. En un principio se basaban en el trabajo servil de los encomendados a cambio del derecho a usar las tierras. Al comienzo, los indígenas mantuvieron una organización económica característica del mundo andino, que consistía en la realización de actividades agrícolas y ganaderas de subsistencia a través de un sistema de producción comunitario que propiciaba el autoabastecimiento: las familias, agrupadas en aldeas o rodeos, aprovechaban diferentes ambientes altitudinales e intercambiaban, mediante el trueque, los productos de los distintos pisos ecológicos. Experiencias como la verticalidad y la reciprocidad −relación social característica de las comunidades andinas−, se continuaban practicando, pero reformuladas en las nuevas condiciones políticas y económicas (Karasik, 1984). Como observa Aníbal Quijano (2000), la reciprocidad como mecanismo de intercambio en muchos casos se mantuvo −lo que posibilitó reproducir la fuerza de trabajo en las comunidades−, pero modificada al ser inserta en el nuevo capitalismo mundial, la cual implicaba un patrón global de control del trabajo, los recursos y los productos:

[…] en el proceso de constitución histórica de América, todas las formas de control y de explotación del trabajo y de control de la producción-apropiación-distribución de productos, fueron articuladas alrededor de la relación capital-salario [...] y del mercado mundial. Quedaron incluidas la esclavitud, la servidumbre, la pequeña producción mercantil, la reciprocidad y el salario. En tal ensamblaje, cada una de dichas formas de control del trabajo no era una mera extensión de sus antecedentes históricos. Todas eran histórica y sociológicamente nuevas (Quijano 2000:204).

Como explican Guillermo Madrazo (1982), Jorge Morina (1997) y Carlos Reboratti (1998), a partir de los procesos independentistas hubo fuertes cambios en las funciones de las grandes fincas a raíz de la abolición del tributo y la encomienda, así como del debilitamiento de la articulación con el espacio mercantil andino. La renta comenzó entonces a ser la nueva forma de apropiación de los excedentes; con ella los propietarios buscaban suplir los viejos ingresos, extrayéndola mediante el pago en dinero o en bienes a cambio del derecho al uso de la tierra para agricultura y pastoreo.




















Hasta las primeras décadas del siglo XIX, como en otras zonas del actual Noroeste Argentino, los pobladores de Iruya mantuvieron la ya mencionada economía de autosubsistencia característica del mundo andino o, más exactamente, “reformulaciones de la verticalidad y la solidaridad bajo nuevas condiciones históricas” (Karasik 1984:51). No obstante, la asimetría de la relación entre campesinos y terratenientes limitaba la autonomía relativa de las comunidades, a lo que se sumaba una creciente fragmentación interna. Asimismo, la producción familiar fue reemplazando progresivamente a la comunitaria, y las estructuras étnicas –cacicazgos y tierras de la comunidad– dejaron lugar a nuevas funciones administrativas que estaban en manos de terratenientes y comerciantes. Esta tensión entre formas de organización comunitaria –aun rearticuladas en el contexto de la colonialidad (Quijano 2000)- y su progresiva fragmentación es aquella que, como veremos en seguida, aparece con frecuencia en los discursos de los iruyanos.

A principios del siglo XX, los iruyanos tuvieron que entrar en el mercado de trabajo de la agricultura capitalista, la cual se encontraba en creciente expansión (Morina, 1997; Reboratti, 1998). El sistema de los ingenios azucareros adquirió una fuerte influencia: se organizó una extensa red conformada por diversos sectores de poder –grandes haciendas, personajes notables de los pueblos, bolicheros–, y se implantó la circulación monetaria, vía la introducción de nuevas mercaderías y el requerimiento de pago de arriendo y derechos de pastaje. Se imponía así la necesidad del trabajo en la zafra; si bien el tiempo de trabajo en los ingenios no coincidía con el de la producción agrícola, para completar el sistema de producción y reproducción campesino, se requería el año entero, ya que en el “tiempo muerto” construían y arreglaban corrales y viviendas, fabricaban calzado, vestimenta, herramientas e instrumentos, cuidaban y preparaban los campos de cultivo y el sistema de acequias, trasladaban al ganado a zonas con mejores pastos invernales, entre otras tareas.

De este modo, su sistema de subsistencia fue parcialmente quebrado por el trabajo en la zafra (Morina, 1997; Reboratti, 1998), que no obstante se tornó central, debido justamente al progresivo deterioro del ciclo de producción agrícola local. Los pobladores necesitaban comprar lo que ya no podían producir, encerrados de esta manera en “el círculo de hierro de la eterna deuda del campesino”, pues cada trabajador “se veía obligado a migrar a la zafra para poder pagar el arriendo de sus tierras y comprar la mercadería que a su vez no podía producir él mismo porque estaba trabajando en la zafra” (Reboratti, 1998:91). Junto con el sistema de subsistencia, se resquebrajó también la organización comunitaria previa:

El trabajo en el ingenio ha contribuido para que poco a poco se vayan perdiendo incluso las tradiciones comunitarias campesinas, como era el trabajo de minga (la vuelta de mano o trabajo recíproco) (Reboratti, 1998:182).

Así, el sistema comunitario de esta región se fue desestructurando progresivamente en el contexto de un patrón de poder caracterizado por la “colonialidad del control del trabajo” (Quijano, 2000:208). Retomaré estas cuestiones al tratar las interpretaciones de los iruyanos sobre la Fiesta del Rosario.

Pese a las relativas mejoras en las condiciones laborales impulsadas por Juan Domingo Perón –como el Estatuto del Peón–, y por las movilizaciones de la población indígena en la década del ’40 –por ejemplo, el “Malón de la paz”–, se consolidó una articulación subordinada del campesinado a la agricultura capitalista y al complejo agroindustrial (Morina ,1997), en el marco de una organización y un control de las diferentes formas de intercambio y subsistencia que giraban en torno al capital (Quijano, 2000). De todas maneras, los reclamos de la población indígena marcaron hitos que sentaron precedentes y fueron revalorizados en las demandas resurgidas desde fines de los años 80 (Weinberg, 2004).Hacia la década de 1960 comenzó una reducción de la demanda de mano de obra en los ingenios causada por un excedente de trabajadores y una creciente tecnificación (Hocsman, 2000b, Reboratti, 1998). Esto ha tenido dos consecuencias: por un lado, muchas personas migraron y se establecieron definitivamente en zonas urbanas. Pero, por otro lado, aquellos campesinos que se quedaron en sus comunidades, al dejar de migrar en forma temporal, pudieron volver a ocuparse

















de las diversas actividades requeridas a lo largo del año para completar el sistema de producción. Esto ha generado, de acuerdo con Hocsman (2000b:109), “la intensificación y la recreación de prácticas productivas prediales y nuevas instancias económicas, que habilita un proceso de recampesinización y reterritorialización”.

Dichos cambios se enmarcan, además, en nuevos escenarios políticos en los que se inscribe la lucha por la restitución de las tierras y las demandas por sus derechos en tanto pueblos originarios. Las mismas, presentes de diversas maneras desde la época de la invasión europea, se intensificaron en las últimas décadas y se instalaron en las agendas estatales e internacionales, tomando un nuevo cariz en el marco de la reforma constitucional de 19945 –a partir de la cual se han ido concretando algunas expropiaciones de fincas que pasaron a ser tierras comunitarias–,6 y del otorgamiento de subsidios nacionales e internacionales a las comunidades indígenas.

De historias, comunidades e identidades

A lo largo de estos diferentes y cambiantes contextos, se fueron produciendo diversos procesos de comunalización, es decir, pautas de acción tendientes a promover un sentido de pertenencia (Brow, 1990) y, por ende, generadoras de reconfiguraciones identitarias. Las identidades no son atributos esenciales de los actores y grupos sociales; muy por el contrario, son construidas, procesuales, relacionales, contextuales y campo de disputas (Alonso, 1994, Briones, 1998, Segato, 2007), que implican procesos de autoadscripción y adscripción por los otros, es decir, se les reconoce como producto de las interacciones intra e intergrupales (Barth, 1976).

Como señalé, en la actualidad la mayoría de los iruyanos se identifican y son identificados como kollas. A ello se suma una variedad de referentes identitarios que también manifiestan los iruyanos, que incluyen el ser ocloyas, quechuas, norteños, andinos, salteños y argentinos, entre otros. Además, el identificarse como indígenas no implica en absoluto adherir a sentidos folclorizantes que esencializan las identidades y consideran que los indígenas son únicamente “tradicionales”, están “cristalizados en el pasado” y desarrollan sus vidas al margen del mundo moderno, como el viejo dualismo eurocentrista podría sugerir (Quijano, 2000). Por el contrario, el challar a la Pachamama no excluye necesariamente el venerar a la Virgen; el cantar coplas con caja no imposibilita el escuchar y bailar cumbia; el identificarse como indígena no se opone a mirar televisión, usar jeans y zapatillas, así como hablar por teléfono celular.

Las identidades son en parte emergentes de los procesos históricos mencionados en el acápite anterior, en los cuales se fueron delimitando diversas comunidades (Brow, 1990). Estas comunidades no son mutuamente excluyentes sino que, en muchos casos, aparecen superpuestas.

Como vimos, ya en tiempos precolombinos había un panorama multiétnico en la región del actual Noroeste Argentino. En ese contexto los ocloyas, quienes –antes o después de la llegada de los incas– habitaban la actual zona de Iruya, poseían relaciones sociales y económicas con otros pueblos, compartiendo experiencias comunes aunque también diferenciándose. Los vínculos entre los diversos grupos sociales sentarían las bases para algunas de las diferenciaciones y agrupamientos que se presentan en la actualidad –tales como los ocloyas, los pueblos andinos, las asociaciones con otros grupos étnicos del actual Noroeste Argentino–, bases flexibles debido a los continuos intercambios, divisiones y mestizajes.

Además, la incorporación de esta región al territorio del Tawantinsuyu contribuyó a generar nuevos asentamientos y vínculos entre los grupos, así como entre éstos y el dominio inca. Se produjeron entonces nuevos procesos de comunalización, promoviendo un sentido de pertenencia al Imperio inca y, dentro de él, al Kollasuyu. Luego, el dominio español modificó la distribución de tierras y habitantes, lo que promovió nuevos sentidos de pertenencia. Estos procesos fueron modificando las adscripciones identitarias. Por un lado, como observa Reboratti, es probable que en el contexto colonial “las relaciones comunitarias se hayan ido rompiendo, deshaciendo el sentido de identidad y pertenencia étnica” (Reboratti, 1998:67). Por otra parte, para los indígenas agrupados en encomiendas, tanto la propiedad comunal de la tierra como la obligación de pagar tributo a una misma persona contribuyeron a construir nuevas identidades colectivas (Zanolli, 2005).

La formación estatal argentina fue demarcando un “nosotros” –los argentinos– y un “otros” –los no-argentinos– a nivel nacional, buscando un ideal de homogeneidad en su interior que encubriera las asimetrías.7 De ese modo, fue interpelando a los actores como argentinos, pero también fue diferenciando de forma jerárquica a las poblaciones, generando y legitimando desigualdades. En el
















proceso de constitución del Estado, entonces, gran parte de la población del actual Noroeste Argentino se integró a él de forma subordinada, con la consecuente estigmatización de grupos sociales que, al tiempo que se los particularizaba, se los interpelaba como integrantes de un Estado-Nación homogeneizador (Alonso, 1994) y caracterizado por el “terror étnico” (Segato, 2007). Estas estigmatizaciones e invisibilizaciones contribuyeron a que, hasta hace poco tiempo, la identificación en términos étnicos por parte de los iruyanos fuera ocultada o se expresara en términos de auto-desvalorización y vergüenza. Con la formación estatal también se instauraron fronteras político-administrativas en términos provinciales y municipales como parte de la organización del Estado. Al establecer estas fronteras se fueron forjando otros sentidos de pertenencia que constituyeron a sus habitantes, por ejemplo, como iruyanos y salteños. Estos distintos referentes están presentes en la actualidad y, a la vez, son modificados y resignificados por los iruyanos. Se advierte fundamentalmente una creciente auto-adscripción a los pueblos indígenas, identificándose fundamentalmente como kollas. Dicha identificación es también emergente de los diversos procesos histórico-sociales que atravesó la población: las comunalizaciones prehispánicas, la explotación y estigmatización a las que se vieron expuestos en los contextos colonial y nacional, y también la “recampesinización y reterritorialización” (Hocsman, 2000b), así como las luchas por sus derechos como pueblos originarios, revitalizadas en las últimas décadas. En esta nueva coyuntura, se fortalece una identificación en términos de comunidades previas y unificadoras, en la que confluyen muchos habitantes originarios que compartieron tanto los movimientos poblacionales y la integración al Kollasuyu como la posterior experiencia de subordinación colonial y nacional.

Reflexionando sobre la relación entre la identidad kolla y otros referentes identitarios, Walter Cruz, integrante del Consejo Indígena de Iruya, explicaba que:

son procesos. Y nosotros estamos en un proceso [...] reconociendo bien a pleno que somos originarios. Después, que somos kollas. Y los kollas es una nación donde hay muchos pueblos. Y separemos, si querés: los tilcaras, los humahuacas, los huacaleras, los maimaras, los atacamas, los apatamas, los ocloyas, los titicontes. Todos estos éramos parte digamos del Kollasuyu. [...] Por eso el Kollasuyu, el kolla, es anterior al Tawantinsuyu. O sea, por ahí muchos confunden eso también, que dicen “no, después del Tawantinsuyu ahí quedaron como los kollas”. No, no es así. [...] Nosotros estamos en una etapa donde creo que no es el momento de que hilemos muy finito digamos; hilar muy finito, sí, capaz que lo hacemos en otro [...] capaz que somos los ocloyas, o titicontes (2009).8

Por esta conciencia del carácter dinámico y contextual de los movimientos indígenas, sostenía que “Hoy por hoy tenemos que buscar esa unidad como pueblo kolla, como nación kolla. Después hilaremos más finito, y quizá vos hablés con ellos mismos de acá a 15 años y te digan ‘che, sí, somos kollas pero de los ocloyas’ ” (2009). Se advierte en estas palabras gran parte de la complejidad identitaria que se fue configurando en el proceso histórico al que me he referido: Walter Cruz menciona su pertenencia a los ocloyas, su integración al Kollasuyu, en ese marco una identificación como kollas –en su opinión, ellos eran grupos kollas antes de ser incorporados al Tawantinsuyu–,9 así como la necesidad, en el contexto actual, de enfatizar su carácter kolla como comunidad más amplia que posibilita la unidad de los diversos grupos que integran dicho pueblo.

En este nuevo contexto, también se cuestionan los sentidos otorgados a las otras comunidades con las que, no obstante, se identifican. Como afirmaba Donhy López, actual representante de la Comunidad Aborigen Las Capillas (Iruya),

No porque ellos digan que somos indígenas, vos le vas a decir “no, estás fuera del país, ya no sos argentino más”. Sigo siendo argentino. Si alguien se quiere adueñar de la Argentina sin tener en cuenta los indígenas que viven y que siguen viviendo, y que van a seguir viviendo, bueno, no serán argentinos ellos (2004).

La identidad en tanto autoadscripción implica un sentido de pertenencia a un colectivo. Como vimos, a lo largo de la historia de Iruya se desarrollaron diversos procesos de comunalización, promoviendo sentidos de pertenencia que se fueron superponiendo, generando así un conjunto complejo y heterogéneo de referentes identitarios. Estos referentes identitarios, entonces, se produjeron, modificaron y resignificaron a lo largo de diferentes contextos en los que se desenvolvieron diversas relaciones entre actores, grupos e instituciones, muchas veces, en desigualdad de poder. Es así como se ha ido conformando Iruya como lugar, es decir, como espacio con una identidad distintiva (Gupta y Ferguson, 1992), una identidad compuesta por diversos referentes identitarios.








Iruya, con sus historias e identidades distintivas, no es una entidad “dada”, sino que emerge de procesos específicos de contacto e intercambio. Como observan Akhil Gupta y James Ferguson (1992), con frecuencia en la teoría antropológica se ha pensado en las sociedades, naciones y culturas como si ocuparan casi “naturalmente” espacios discontinuos; sin embargo, observan, los espacios siempre han estado interconectados. Esto torna necesario el pensar en la diferencia a través de la conexión; es decir, debemos pensar a las culturas y comunidades como emergentes de procesos de contacto e intercambio. Si queremos pensar el cambio cultural, por ejemplo, en lugar de tomar como punto de partida una comunidad localizada y autónoma, debemos atender al modo en que se fue formando como tal en un contexto siempre interconectado.

Los diversos procesos de comunalización que se han yuxtapuesto en Iruya cuestionan las ideas –ampliamente criticadas por Gupta y Ferguson– de la existencia de un vínculo “natural” entre identidad y lugar, o entre cultura y lugar. La premisa sobre la discontinuidad del espacio no posibilitaría entender esta situación, mientras que pensar en la transformación sociocultural en el marco de espacios interconectados permite abordar estas cuestiones más claramente. Esta premisa concuerda con lo que Susan Wright (2007) denomina “viejos significados de cultura”, que la describen como entidades claramente delimitadas, con rasgos definidos e inamovibles, y compuesta por individuos homogéneos. Por el contrario, veremos –de acuerdo con “los nuevos significados de cultura” que defiende Wright–, que se trata de procesos dinámicos de construcción de significados en los que grupos y actores diferencialmente posicionados articulan y disputan diversas definiciones.

Las nociones de localidad o comunidad, observan Gupta y Ferguson, refieren tanto a un espacio físico demarcado como a grupos de interacción, de manera tal que la identidad de un lugar surge a partir de la articulación entre su inmersión en un sistema de espacios jerárquicamente organizados y su propia construcción cultural como comunidad o localidad. Iruya se constituye así como lugar con una identidad distintiva –o conjunto de identidades distintivas– a partir de diversos procesos de comunalización, en los que diferentes actores e instituciones con diversa capacidad de imponer, generar, cuestionar o modificar sentidos de pertenencia, han contribuido a dar forma a esta suerte de unidad con multiplicidad que encontramos en la actualidad. Digo “unidad con multiplicidad” simplemente para resaltar la heterogeneidad que se encuentra aquí –al igual, imagino, que en todo grupo social.

En este proceso de constitución de Iruya como lugar han participado diversos “constructores”. El Estado-Nación a través de su “inscripción cultural” (Alonso, 1994) sin duda ha jugado un papel fundamental, generando una “comunidad imaginada” (Anderson, 1993), homogeneizando a la población y también particularizando a sus “otros” internos (Alonso, 1994). Pero también, lo han hecho los grupos prehispánicos, la sociedad colonial y los grupos subalternos en muy diferentes contextos. También lo hacen hoy en día muchos iruyanos que retoman regionalizaciones que trascienden los límites nacionales y se anclan en sentidos de pertenencia vinculados al llamado mundo andino y al pueblo kolla. Y además, estas comunidades superpuestas están atravesadas por flujos globales –migraciones, turismo, medios de comunicación– que permean estos sentidos de comunidad, modifican sus características y, a la vez, contribuyen a la reafirmación de su distintividad, una distintividad siempre dinámica.

Se entiende, entonces, que las identidades no están forjadas de una vez y para siempre; se encuentran en movimiento constante y se performan de muy diversas maneras. Entre ellas, mediante prácticas culturales que contribuyen a la distintividad de un lugar, recreando y forjando identidades; identidades que refieren tanto a un lugar específico como al hecho de que está atravesado por comunidades más amplias, como veremos a continuación.

Continuará… * Karen Avenburg. Argentina. Doctora en Ciencias Antropológicas por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Adscripción institucional actual: Universidad Nacional de Avellaneda (UNDAV). [email protected], [email protected]

Fuente: http://revistasacademicas.ucol.mx/index.php/culturascontemporaneas/article/view/1816 Notas







http://revistasacademicas.ucol.mx/index.php/culturascontemporaneas/article/view/1816


1. Esta región incluye el área cubierta por los afluentes del río Bermejo en la Argentina, desde el norte de las juntas del río San Francisco hasta la frontera con Bolivia. Coincide con la totalidad de los departamentos salteños de Iruya y Santa Victoria y con parte del de Orán. 2. Las modificaciones introducidas en el período incaico y los profundos cambios generados por la posterior invasión europea tornan difusa la dilucidación de la estructura social preincaica (Lorandi, 1991; Zanolli, 2005). Se sabe que los ocloyas poseían una fuerte relación con los omaguacas −que habitaban al otro lado de la Sierra de Zenta−, pero están todavía en discusión la afiliación étnica y la procedencia de los ocloyas, pues se ha señalado tanto la posibilidad de que habitaran en esta zona desde antes del período incaico, como la de que fueran mitimaes introducidos por los incas (véase para estas cuestiones: Lorandi, 1984; Sánchez y Sica, 1990). 3. Pese a que usualmente se habla de conquista y de colonización, hay que recordar que, desde la perspectiva de los habitantes de América en ese momento, allí tuvo lugar una invasión (Dussel, 1988). 4. Las encomiendas consistían en la cesión de los derechos de trabajo sobre un grupo de indígenas para catequizarlos, debiendo armarse los encomenderos para defender a la corona cuando fuera necesario. No obstante, en la práctica implicó casi exclusivamente una herramienta de control del trabajo y de extracción de renta mediante el tributo (Madrazo, 1982). En el caso de mercedes de tierras, la corona otorgaba a un español un territorio para su “puesta en valor”. 5. Esta reforma contribuyó a dar visibilidad a la diversidad cultural del país en un contexto complejo por las políticas neoliberales imperantes; al mismo tiempo, el reconocimiento en el plano discursivo ha sido muchas veces ambiguo en el nivel de la práctica, como se advierte en las protestas y movilizaciones de numerosos pueblos para conseguir los títulos de sus tierras o, incluso, para hacer visibles los maltratos y despojos de los que aun hoy son víctimas. La complejidad y dinámicas que han formado parte de su progresiva implementación en las décadas siguientes constituyen un tema mucho más amplio que excede los límites de este estudio. 6. Ver Cladera (2008), Hocsman (2000a) y Weinberg (2004) para los casos de las comunidades Kollas de Finca Potrero y Finca Santiago (Departamento de Iruya). 7. Se considera al Estado-Nación como un conjunto de instituciones y actividades que define y regula formas e imágenes de la vida social y de la identidad colectiva e individual (Corrigan y Sayer, 1985). A través de diversos mecanismos que naturalizan un orden social que es en realidad particular e histórico, se inscribe en los individuos como algo “dado”, ocultando su historicidad y naturalizando los significados hegemónicos (Alonso, 1994). De esta manera, en tanto “comunidad imaginada” (Anderson, 1993) la Nación inscribe un imaginario de compañerismo y horizontalidad, aun cuando imperen relaciones de desigualdad y explotación. Asimismo, se promueve la homogeneidad en la población, al tiempo que se particularizan ciertas prácticas como propias de grupos que no se consideran representativos de la Nación (Alonso, 1994). 8. A fin de diferenciar las citas que proceden de fuentes secundarias de aquellas provenientes de entrevistas realizadas durante mi trabajo de campo, estas últimas están resaltadas en cursiva. Se consigna también entre paréntesis el año de realización de las entrevistas. 9. Si bien esta afirmación puede ser discutida (véase por ejemplo Reboratti, 1998), lo que interesa resaltar aquí son las reconfiguraciones que realizan los actores a partir de sus lecturas de experiencias pasadas y actuales. Bibliografía



















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La canción nuestra de cada mes

Garzas viajeras

por Francisco Luis Lanusse

Al proponer al querido amigo y director de El Pregón, Carlos Molinero, habilitar un

espacio La Canción Nuestra de Cada Mes, tras configurarlo en conversaciones, quedó

aprobado. Y tomada la vieja máxima de El que tiene la idea la ejecute, ahí nomás fui

comisionado a generar las primeras tres entregas. Como lo trinitario me atrae, se me

ocurrió el homenaje a tres vates de la otra orilla: los orientales Aníbal Sampayo, Alfredo

Zitarrosa y Osiris Rodriguez Castillos.

Y elegí del primero, para comenzar, Garzas Viajeras.

Son muchos los artistas que han grabado esta canción. No es para

menos. Su autor -dicho sin desprecio de nadie- es, para mí, el

cantor por excelencia del Río Uruguay.

Tengo a su Río de los Pájaros como la canción más conocida que

diera autor oriental, lo que es mucho decir. Sampayo rebalsa amor

al mentado río. Y como todo amor pide plenitud, don Aníbal

privilegia cantarlo en la vastedad del verano. Podemos, como cita

previa a la canción que nos ocupa, remitir a Canción de Verano y

Remos, con su “diciembre tibio y frutal” o a aquel Sandierito que

pasa en su carro: “fuego el aire y el mes de enero rubio de sol”.

También en Garzas Viajeras, Don Aníbal elige el esplendor del verano junto al río. Desecha la estéril

latencia del invierno, acaso por no desmerecer el ámbito de sus quereres. Si se nos permite la

analogía maradoniana, para Sampayo “el río no se mancha”. Sin embargo, los seres humanos

sabemos, desde siempre, que a menudo las cosas no son como nos gustan o desearíamos. Y eso le

sucede, le pasa y le duele a Sampayo con una realidad: la carencia del habitante costero.

Poeta embebido del cauce, de largas vivencias en su orilla, acaso sin siquiera proponérselo y de

puro estar a río, Sampayo asimila en este tema el hamacarse del agua, las oscilaciones de la

corriente, las pequeñas olas de un caudal esencialmente cansino, como es el cauce del Uruguay en

términos generales. Ambos parámetros -belleza y pobreza- oscilan en el rumbo de la canción.

Veamos:

Garzas viajeras novias leves del azul con rumbo norte salpicando el cielo van, y aquí mi río espejado muestra su vuelo como si fueran pañuelos que enero lavando está…


No cualquiera escribe algo así, estarán de acuerdo. Y en la siguiente estrofa, como repetirá en la

segunda parte, de pronto la tarde se lastima. Pero, antes, el poeta agregará más hermosura

veraniega:

Hay un barquito que se acuna sin cesar, varias muchachas navegando por placer… Tras el agregado de donosuras, en este caso femeninas, viene el contraste. El poeta estira la vista:

Y allá a lo lejos canoas de pescadores son signos de sinsabores, qué distinto atardecer…

Ya iremos al estribillo. Pero antes y abreviando, la segunda parte, además

de remitir en fondo y forma a la primera, incorpora una marca en el orillo de

Don Aníbal, donde su talento desparrama una empatía que remite a Walt

Whitman: “No pregunto al herido cómo se siente, yo mismo me transformo

en el herido”. Digo el modo de sentir al niño pobre, cuasi desamparado, que

destila Sampayo:

Y en un bendito apretado entre las totoras aquí abajo llora y llora el gurí del hachador…

He ahí al Sampayo de la morenita lavandera lavando sola en la orilla, el del

gurisito pelo chuzo barriguita chifladora, el del Peoncito del Mandiocal carpe que te carpe, el del

sandierito mentado, con el retazo de sombra de su pañuelito negro sobre el sudor.

Y, finalmente, el estribillo. Su tono se aleja de ambas partes similares. Cierto modo en su letra, hizo

que siempre me recordará tonos parecidos en Atahualpa Yupanqui. Así:

Ya ve paisano yo anido entre pajonales

pareciera emparentarse con el ranchito levantado por propias manos de la Milonga del Peón de

Campo. Y aquel sarcasmo de:

pase si gusta a compartir necesidades…

evoca vagamente la ironía de no avisar que viene de visita sino a cobrar,

del paisano de Madalena en la citada milonga. Y, el doblar del lomo para

que otros doblen bienes, arrima hermandad con las penas de nosotros y

las vaquitas ajenas del Arriero va…

¡Gran canción Garzas Viajeras! Gran artista Aníbal Sampayo. El mes

que viene, si Dios y Molinero lo permiten, iré por Alfredo Zitarrosa y El

Loco Antonio.

En arpa, acompañado por el entrerriano Florencio López

N del E: No sería una canción, para nuestros lectores, sin escucharla. Por eso le

acompañamos estas versiones, con sus enlaces:


Tres “tradicionales”

por Aníbal Sampayo https://www.youtube.com/watch?v=GwFU1lf3qjg por Jorge Cafrune https://www.youtube.com/watch?v=hamyBJv3gyQ por José Larralde https://www.youtube.com/watch?v=AFY8wmXbvEE

Cuatro “actuales”

por Dos mas Uno Y Chango Spasiuk https://www.youtube.com/watch?v=l_jYcwD0WgU por Victoria Birchner y Franco Luciani https://www.youtube.com/watch?v=Au2wLE1212Q

por Luna Monti y Juan Quintero https://www.youtube.com/watch?v=xvbsvZ3mR64 por Raúl Barboza y Damián Lemes https://www.youtube.com/watch?v=2V8GdSVEZQE

https://www.youtube.com/watch?v=GwFU1lf3qjg

https://www.youtube.com/watch?v=hamyBJv3gyQ

https://www.youtube.com/watch?v=AFY8wmXbvEE

https://www.youtube.com/watch?v=l_jYcwD0WgU

https://www.youtube.com/watch?v=Au2wLE1212Q

https://www.youtube.com/watch?v=xvbsvZ3mR64

https://www.youtube.com/watch?v=2V8GdSVEZQE


Historias del canto

Antonio Esteban Agüero

Por Perla Argentina Aguirre

“En la Villa de Merlo, departamento Junín de la provincia de San Luis, a los diez días

del mes de febrero del año mil novecientos diez y siete, ante mí, J. Barreda, Jefe del

estado Civil, Antonio Esteban Agüero de veintiocho años de edad, casado, argentino,

educacionista, y domiciliado en Piedra Blanca de esta jurisdicción, declaro: que a las 7

a.m. del día 7 del corriente mes, nació una criatura del sexo masculino quien recibió el

nombre de ANTONIO ESTEBAN, hijo legítimo del declarante y de su esposa María

Teresa Blanch de veintisiete años de edad, católica, argentina, educacionista y

domiciliada en la misma casa, hija ésta legítima de Francisco Blanch y Telésfora

Yanzon. El declarante, hijo también legítimo de Juan Agüero y de Faustina Leyes.

Leída el acta, la firma conmigo el exponente y los testigos Don José Secundino Flores

de treinta y cuatro años de edad, casado , y Don Miguel de La Torre de cincuenta y

nueve años de edad, soltero, ambos argentinos, vecinos y hábiles.”

Así dice la partida de nacimiento de ANTONIO ESTEBAN AGÜERO. Y yo voy hacia él.

Voy a una convocatoria de ternuras y arraigos, hacia esa genial visión que de su terruño y del todo

universal, tenía “el Poeta”, así nombrado en San Luis. Cómo no rastrear hoy su recuerdo envuelto

en alta belleza provinciana, la que sin embargo trasciende toda frontera geográfica.

Antonio Esteban Agüero llegó a mi corazón en la voz de un cantor que por 1967 había descubierto

un libro de poemas titulado “Muestra de la poesía puntana actual”. Era una antología del año 1947.

Allí se deslumbró con Agüero y de inmediato sintió que desde algún misterioso lugar, le llegaban las

melodías para esos poemas. Inmediatamente le escribió al poeta presentándose y pidiéndole

autorización para musicalizarlo. Agüero le contestó textualmente: “Yo sabía de usted, de su canción


y de su música. Y teniendo en cuenta su jerarquía dentro del ámbito folklórico y musical de nuestro

país, desde ya lo autorizo a todo eso, hermoso, que usted quiere hacer con mis letras.” La primera

obra fue “Canción de Piedra Blanca” a la que le siguieron “Romance del padre y el niño” y “Romance

del niño y el agua”. El cantor, uno de los mejores del país, musicalizador de Agüero, se llama

Horacio Quiroga Mora y es de Río Cuarto, Córdoba. Tendría Horacio 23 años por entonces y aunque

no pudo conocerlo porque el poeta se voló cierto día otoñal de 1970 antes que pudieran cumplir el

proyectado encuentro, siguió musicalizándolo. Ha compuesto una vasta obra, con la autorización y la

amistad de la esposa del poeta, María Rosa Romanella de Agüero, ya ausente también.

“Cementerio de pájaros”, que son siete sonetos, “Pequeña canción cristiana”, dos de los siete

“Sonetos a Córdoba”, entre otros.

Supe por Fernando Pedernera, periodista, locutor y poeta cuyano de

San Luis otro dato importante. Diré primero que Pedernera es el creador

y conductor del programa radial “Herederos del Cuyum” que se transmite

por Radio Nacional Folklórica 98.7, altísima calidad que luce la “cuyanía”.

Él me cuenta que Leonor Guillet de Luco, (Alequita) quien fue Maestra

de Música y formadora de valiosos músicos en San Luis, ha sido

también una delicada compositora que musicalizó al “Poeta”. Con sus

melodías embelleció aún más “Canción en Piedra Blanca”, en ritmo de

cueca cuyana, “Romancillo del mate como aire de chaya, “Romance de las peladoras”, entre otras.

Volviendo a Horacio Quiroga Mora, diré que lo conocí en Rosario en un local de música criolla que

era propiedad de mi padre, Arsenio Aguirre, quien también incorporó a su repertorio “Romance del

niño y el agua” y luego la grabó. Así llegó a mi vida Antonio Esteban Agüero, en aquellas noches del

“Rancho” de mi papá. Cantado. Porque sucede que todo se ha dicho ya sobre el poeta, se ha

profundizado sobre su vuelo literario, pero poco se sabe de su obra musicalizada. Según creo, ésta

es la vía más directa para llegar al corazón del pueblo, ya que cuando un poema se vuelve canción,

se esparce como luminosa semilla por las gargantas populares. Así sucedió años después con “Digo

la mazamorra”, tal vez la más conocida de sus canciones. Esta obra que lleva dos melodías, una en

ritmo de vals cuyano compuesto por Rafael Arancibia Laborda en principio, quien respeta todo el

poema y una canción con fuga de huayno compuesta por Peteco Carabajal años después. El

artista santiagueño le quitó algunos versos y modificó una palabra en función de conseguir que la

obra fluya sin problemas de acentuación y métrica, seguramente

Esta canción es la más popular, la que alcanzó trascendencia nacional y la que logró lo que “el

Poeta” tal vez casi secretamente, anhelaba. Recorrer el mundo en las voces de los más notables

intérpretes del país y del exterior.

Después lo musicalizó Jorge Marziali, el notable autor e intérprete mendocino quien envolvió con su

bella melodía, “Canción al oído de una muchacha”.

Pero al único compositor a quien alcanzó casi

personalmente a autorizar “el Poeta”, fue a Quiroga

Mora y por escrito como puede comprobarse. Sutil

desafío de darle otra forma de vida a un poema.

Parecería que ya estaba latiendo silenciosamente

dentro suyo la esperanza o el deseo de ser cantado. Lo

digo porque entre la obra que dejó inédita y que luego


se publicara, tenemos ese maravilloso manojo de “Canciones para la voz humana” y porque basta

leer el final de la carta de autorización a Horacio Quiroga Mora, cuando cierra diciendo. “Ojalá su

música y mis letras logren alumbrar una estrella en la gran noche del canto argentino”. Escuchar

esas obras fue un descubrimiento sustancial para mí en mi amanecer al canto nacional.

Años más adelante, luego de haberlo incorporado a

mi vida, leí en La Pampa, en un diario local, “Lectura

comentada de poemas propios” y volví a cautivarme.

Dice: “He nacido y me he criado entre montañas.

Todos mis días han transcurrido en íntimo contacto

con la madre naturaleza al amparo de los viejos

árboles. Mi actitud hacia ellos fue siempre, desde mi

primera infancia, una extraña clase de amor. Conozco

los secretos del bosque, cada hierba, cada florecilla

silvestre, la época de celo y de nidificación de cada

especie de pájaro, el canto diverso de cada corriente

de agua, la forma y el color cambiante de las nubes y

toda la música que hay en el aire; la presencia de

Dios, del Dios infinitamente azul que habita en el cielo

nocturno cuando todas las estrellas llueven sobre mis

ojos la penetradora claridad de su alta y fría lumbre…”.

O cuando embelleció aún más aquel séptimo día de

febrero de 1917, día señalado para su nacimiento en Piedra Blanca, Merlo, al decir: “Y diré también

que un claro día/ en que a Febrero amaba una chicharra/ se abrió a tu vida y a tu cielo/ la vida de

quien hoy te canta”…

Y volvió a conmover el universo de mis emociones. . Diré que eso me sucede cada vez que lo

leo…o lo escucho. Es su legado poético, bello y necesario como todos sabemos y sentimos,

además de su obra envuelta en melodías, que ha enriquecido el cancionero de este lado del mundo

con su magnífico aporte. Por eso, aunque se lo haya querido llevar en sus últimos y amargos

ademanes el otoño de 1970 un destemplado 18 de junio en San Luis, ese gesto impiadoso no logró

cubrirlo con su poncho de silencio. Usted se va a quedar para siempre, un siempre definitivo, un

siempre jamás, como se quedan los grandes creadores repartiendo la belleza de sus versos y

mojándonos el alma como un rocío manso y bienhechor.

Usted vive en el Algarrobo Abuelo de su Merlo natal… Usted

se multiplica y florece…por eso, “Poeta” Antonio Esteban

Agüero, hoy vine a buscarlo entre sus cosas, en su territorio,

en su “pequeño país” para susurrarle, por si no lo sabe, que

como lo soñó, “alumbró una estrella en la gran noche del

canto argentino” …y más allá, pues se ha universalizado

afortunadamente en las voces más diversas de la Tierra por

esa alquimia maravillosa que transmuta el poema en una

canción.

Nota: para escuchar a Quiroga Mora

https://www.youtube.com/watch?v=aSIHzn7QZpA

https://www.youtube.com/watch?v=aSIHzn7QZpA


San José en las tradiciones populares

argentinas

por Olga Fernández Latour de Botas

Francisco, nuestro Sumo Pontífice, por la Carta Apostólica Patris Corde, ha convocado a la feligresía católica a honrar especialmente este año a San José y reconozco que, al saberlo, mis primeros pensamientos estuvieron asociados a recuerdos de Navidades de la infancia, a villancicos en los que la figura de San José aparecía siempre junto a la de la Virgen María y ambos unidos en la contemplación del Niño Jesús. La Sagrada Familia, como núcleo de una fiesta de tablas que se ubica dentro de la octava de Navidad, es, en el catolicismo, una celebración que invita a evocar a San José, esposo de la Virgen María y al Niño Jesús especialmente en medio de las tribulaciones que tuvieron que sufrir por la persecución de Herodes. La Iglesia muestra a la Sagrada Familia como ejemplo de que el amor puede más que la muerte, la pone como reflejo terreno de la Santísima Trinidad y ejemplo sublime de toda familia humana. Los villancicos, sencillos cantos navideños de origen español que en América se adoptaron y adaptaron generando formas nuevas e integrándose al folklore de las distintas comunidades, hablan de San José. A veces son coplas que lo muestran colaborando con María en quehaceres del hogar:

María lavaba / los blancos pañales,/ San José tendía/ por los romerales.

María lavaba, / San José tendía/ y el Niño lloraba/ del frío que hacía.

En el portal de Belén/ hay estrella, sol y luna, / la Virgen y San José/ y el Niño que está en la cuna.

Otras hay en que se menciona anacrónicamente a la cruz:

San José era carpintero/ y la Virgen panadera/ y el Niño lleva la cruz/ porque ha de morir en ella.

San José y la Virgen/ y Santa Isabel/ iban por las calles/ de Jerusalén/ preguntando a todos/ si han visto a Jesús./ Todos les responden/ que ha muerto en la cruz.


Otras veces son partes de romances o romancillos más extensos, tan incorporados a la memoria popular que abundan en datos parahistóricos pero plenos de amor y belleza, como el que comienza:

La Virgen y San José/ iban a una romería./ La Virgen va tan cansada/ que caminar no podía./ Cuando llegan a Belén/ toda la gente dormía./ -Abra la puerta, portero/ a San José y a María./ -Estas

puertas no se abren/ hasta que amanezca el día./ Se fueron a guarecer/ a un portalito que había./ Entre la mula y el buey/nació el Hijo de María /…/

O el que canta:

Iba caminando/ la Virgen María/ a San José lleva/en su compañía / ¡Compañía más dulce/ no se ha de encontrar!/ …/

O el conocido como “La Fe del ciego”, que comienza: Camina la Virgen pura/ caminito de Belén,/ como el camino es tan largo/ al Niño le ha dado sed. / “No bebas agua, mi Niño,/ no bebas agua, mi bien,/ que las aguas bajan turbias/ y no se deben beber”./ Adelante, en el camino/ hay un lindo naranjel, / el dueño de las naranjas/ es un ciego, que no ve./ “Ciego, dame una naranja/ para al Niño entretener”/ “Pase usted, Señora y tome / las que sea menester”. / La Virgen, como era corta, /no tomaba más que tres,/ una se la ha dado al Niño,/ otra le dio a San José/ y la tercera la guarda/ para en el camino oler. /…/. San José, esposo de María, fue por voluntad divina, padre putativo de Jesús, es decir considerado tal, reputado como tal. Vale recordar que, de esta forma en que se denominaba en latín a San José, Pater Putativus, y de su abreviatura de uso frecuente “P.P”, proviene el usual hipocorístico Pepe, que les fuera aplicado familiarmente, entre nosotros, no sólo al Libertador José de San Martín, sino también al autor del “Martín Fierro”, don José Hernández, además de vigente para tantos Pepes y Pepas (por Josefas) de nuestra amistad y conocimiento. San José tiene dos días de fiesta particular en el calendario litúrgico: la del 19 de marzo “San José, casto esposo de la Virgen María y patrono de la Iglesia universal” en que celebramos también el Día del Artesano, y la del 1º de mayo “San José Obrero, patrono de los trabajadores”. Pero pasando a la figura de San José en la cultura tradicional argentina quisiera traer a cuento la existencia de una celebración localizada en el pueblo de Abra Pampa, provincia de Jujuy, que fue documentada por primera vez por la doctora Ana Biró de Stern y publicada en su trabajo “Supervivencia de elementos mágico indígenas en la Puna Jujeña” (América Indígena, Vol. XXVII, Nº 2, abril 1967). Bajo el subtítulo de “Invenciones en honor de San José” la autora refiere que, con este nombre, que califica de curioso y que, agregamos, es antiguo, se “pasa fiesta”, en fecha variable dentro de los meses de enero y febrero, a una pequeña imagen pintada del Santo, obra de arte en estilo cuzqueño ejecutada sobre lámina de metal, cuyo hallazgo por parte de una mujer de la vecina localidad de La Isla la ha dotado de una ya tradicional leyenda. La imagen tiene su santuario custodiado por un feligrés que se considera su “esclavo” pero cada año, dentro de las fechas antedichas, es llevada a la iglesia de Abra Pampa donde se celebran misas en honor de San José, tantas como los devotos han pedido, y concluida esta instancia, se conduce nuevamente la imagen a su santuario en solemne procesión. Pues bien, el día de la “devolución del santo” las puertas del solar y el oratorio se adornan con arcos de flores naturales y allí actúan las “invenciones en honor de San José” que son danzas ejecutadas por tres grupos de devotos. Estos son:


-El grupo de los cuartos. Ocho o diez parejas de mujeres con mujeres y varones con varones vestidos con sus ropas domingueras, que portan, cada una, medio corderito con su lana intacta, que, mediante fuertes tirones ceremoniales se deberá descuartizar. -El grupo de los suris. Que comprende a un adulto como maestro o dirigente y diez muchachos de siete a diez años de edad, adornados con plumas de suri (avestruz americano), ya de color natural, ya pintadas de rojo o azul, cada uno con un bastón en la mano derecha y un sonajero atado a la rodilla. -El grupo del toro y los caballos. Compuesto por tres jóvenes uno de ellos con una máscara de toro en la cabeza y los otros dos que llevan, atadas a la cintura, sendas cabezas de caballo talladas en madera y con una rienda de lana trenzada que el jinete toma con su mano izquierda. En la misma mano llevan una banderita blanca en una de cuyas esquinas están bordadas las iniciales del Santo mientras que en la mano derecha llevan un cuchillo de madera y un pequeño rebenque. Los jinetes visten camisa colorada y polleras rústicas sobre sus pantalones. El toro lleva su traje dominguero. Las descripciones de estos rituales, que aparecen también en otras fiestas del área y son dignos del mayor interés para estudiosos de nuestros días, exceden el espacio de este breve homenaje al patriarca San José. Sólo he querido presentar algunas, no todas porque otras hay, de las manifestaciones colectivas tradicionales que nuestras comunidades regionales han dedicado, y en algunos casos mantienen, para honrar a San José, el Santo que más topónimos hagiográficos posee en la Argentina, que, este año, nos ha sido propuesto por el Vaticano como eje y objeto particular de nuestra devoción.

Dra. Olga Fernández Latour de Botas

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Mujer con mantilla Jorge Bermúdez


Músicas populares cuyanas y lo “moderno”

Por Octavio Sánchez 1


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Julio Argentino Jerez

La obra inconclusa

Por Alberto Bravo Zamora

En la obra inconclusa de Julio Argentino Jerez, "Apologia de de la chacarera", la misma en una de

sus estrofas fue modificada, en su primera versión decía: "Sos más criolla que ninguna/Tan noble

como Jesús". Esto con el tiempo fue cambiado por los recitadores quedando definitivamente: "Sos

más criolla que ninguna/ Y aquí te quiero cantar". Pero además tenemos que señalar que Gerez es

el autor de cuatro estrofas, por eso dicen que la "Apología..." es una obra inconclusa. De la última

estrofa el autor sería el doctor José Antonio Faro.

Qué tiene la chacarera

Qué tiene que hace alegrar

A los viejos zapatear

Los mudos la tararean

Y los sordos se babean

Cuando la sienten tocar.

Es tristeza, es alegría

Es una danza es canción

Es alma de una región

Que evoca la raza mía

Ella es rara melodía

Nacida del corazón.


Su cuna fue un humilde rancho

Un bombo la bautizó

Y un paisano la cantó

Con versos improvisados

Salavina ha reclamado

Diciendo que allí nació.

Ella nació como yo

En el pago del mistol

Donde quema mucho el sol,

Se pita cigarro i chala

Donde se cantan vidalas

Y ser criollo es un honor.

Hasta aquí lo escrito por Julio Argentino; el autor de la estrofa que sigue, es decir de la última, sería

el Doctor José Antonio Faro, según nos comentaran a Leandro “Meneco” Taboada y a mí, los

amigos de los mencionados más arriba.

Veamos la última parte:

Chacarera, chacarera

Melodía montaraz

Sos arrullo de torcaz

Bramido de tigre y puma

Sos más criolla que ninguna

Tan noble como Jesús.

El último verso “Tan noble como Jesús”, fue modificado por alguno de los recitadores y en la

actualidad es el elegido por el público:

Chacarera, chacarera

Melodía montaraz

Sos arrullo de torcaz

Bramido de tigre y puma

Sos más criolla que ninguna

Y aquí te quiero cantar.


De estatura común, algo corpulento, rostro blanco y ojos rasgados, solterón empedernido, no tan

bien parecido pero, paradójicamente, exitoso con las mujeres y, según se decía, “ellas adivinaban

los tesoros líricos que aquel hombre llevaba en su interior…” Conversador amenísimo, bohemio

absoluto, hermano de la noche y del vino, el que habitualmente lo alegraba, aunque a veces lo ponía

nostálgico y otras un tanto alborotador. Gastó su vida en la tertulia amable, rodeado de amigos

queridos en los que volcaba su ternura, pero supo dejar para sí el espacio de soledad necesario que

le permitió cristalizar su bellísima obra.

“Birilli” Sánchez una de las personas que más estuvo a su lado, me dijo: “Muchas veces cuando

creía que estaba solo, sin advertir mi presencia, lo he visto silbar bajito, abstraído, como buceando

en su memoria y tengo para mí el convencimiento de que en aquellas circunstancias, él recordaba a

la bandeña de su desengaño”. Lucila Bravo se llamó la musa inspiradora de sus temas “La

Engañera”, “Ya me voy” y “La Despedida”.

¡Qué inolvidables noches de bohemia aquellas en que participaba

Jerez, que comenzaban en la antigua churrasquería “El Pensamiento”

en la Plaza Lorea y terminaban en el “Berna”, de generala corrida, en el

estruendo de los dados”.

Sus contertulios de siempre eran Félix Pérez Cardoso, Hilario Cuadros,

Buenaventura Luna, Miguel Ángel Miranda, “Lito” Bayardo, José Luis

Padula, “Atuto” Mercau Soria, Dardo Félix Palorma y excepcionalmente

algunos más jóvenes, como Ariel Ramírez y Pedro Pascual Sánchez.

En cuanto a su material discográfico, pese a mi búsqueda incesante,

solamente he conseguido dos discos de 78 revoluciones, con dos

temas cada uno: el primero tiene en una faz “Coro Pampa” y en la otra

“La Torcacita”.

Los músicos que lo secundaron, fueron: los hermanos Andrés, Antonio y Luís Ríos en bandoneón,

Raúl Infante en violín, Werfil Maldonado (guitarra), Julio Carrizo (guitarra), Pedro Pascual “Birili”

(guitarra y 2ª voz) y José Antonio Faro en el bombo; en el segundo “La Candelaria” (zamba de E.

Falú y Jaime Dávalos) y “La Huella”. (Danza Tradicional). En esta oportunidad lo acompañan, José

Gerez y Leopoldo Díaz (bandoneón), Segundo Gennero (piano), Raúl Infante (violín), Benito Gerez

(guitarra), Julio Carrizo (guitarra) y Pedro Pascual “Birilli” Sánchez (guitarra y 2ª voz) y Aníbal “Ani”

Gerez, (hijo de José Gerez, en bombo).

Después de muchos años sin regresar como músico a su tierra natal, lo hace al frente de una

orquesta nativa de diez ejecutantes, contratado para tres recitales en el “Parque de Grandes

Espectáculos. El anuncio de su presencia causó una extraordinaria expectativa y su debut, el jueves

26 de marzo de 1953, constituyó un verdadero acontecimiento amistoso-musical.

La orquesta estaba integrada por los Hnos. Andrés, Antonio y Luis Ríos (bandoneón), Pedro Pascual

“Birili Sánchez, Julio Carrizo, Werfil “Catingo” Maldonado, Benito “El fiero” Gerez y Miguel Faro

(Guitarra y Coro), “Atuto” Mercau Soria, (guitarra, quena y coro) y finalmente José Antonio Faro

(bombo) . Todos ellos habían venido de Buenos Aires, acompañados por Santiago Adamini, en ese

entonces directivo y luego presidente de Sadaic. Para dar aún mayor brillo, complementaron el

espectáculo el recitador Sixto Cortinez y la pareja de bailarines integrada por Carlos Saavedra,

ganador de varios concursos provinciales, y Clara Rosa Ramírez, clasificada como la mejor bailarina

del año anterior.


Al día siguiente la pareja de danzas estuvo formada por Aldo Camaño Ramírez y el último día, es

decir el sábado 28, por Miguel Ángel Navarro y Clara Ramírez.

Julio Jerez tenía programada una extensa gira por el norte que finalizaría en

la ciudad de La Paz, Bolivia. La fuerte emoción del reencuentro y el calor y

entusiasmo de sus coterráneos, le hicieron cambiar su hoja de ruta,

quedando en Santiago mucho más tiempo del previsto.

Esta circunstancia motivó que varios de sus músicos no pudieran

acompañarlo durante toda su permanencia. Se sumaron entonces a la

orquesta, Justo Marambio Serrano, Héctor Carabajal, Pedro Aparicio

“Apalo” Villalba, “Chori” Paz, Rulo González y N. Maidana .

En La Banda se presentó el domingo 29 de marzo en el Centro Recreativo;

el 4 de abril en Club Olímpico y en fecha no precisada, en “La Salamanca”

de “Tilo” Argañaraz.A fines de abril se presentó nuevamente en la ciudad de

Santiago en “El Tinguilo”, y en el baile de “Grazziani”.

Más allá de lo profesional, cantó “de puro gusto nomás”… en clubes, bares y bodegones de aquel

entonces; tal es el caso del almuerzo en el “Centro de Viajantes”, organizado en su homenaje por la

comisión provisoria del “Instituto de Folklore”. Estuvieron presentes los Dres: Mariano R. Paz,

Horacio G. Rava, Emilio Christensen, Juan Delibano Chazarreta, Marcos J. Figueroa, Guillermo

Helman y Alfredo Gargaro; Sres. Julián Díaz (Cachilo), Hipólito Noriega, Domingo Bravo, Napoleón

Únzaga, Ramón I. Soria, Alejandro Bruhn Gauna, Raúl F. Monti, Nabor Barrionuevo Justo Marambio

Serrano y el “Duro” García, su cuñado. Esa misma noche y luego de una recordada jornada, Julio

Jerez y el Dr. Mariano Roberto Paz se trasladaron al viejo edificio del Jockey Club, ubicándose en el

salón que da a la calle.

El aplauso de los presentes y su buena disposición, crearon el clima propicio para que se

improvisara rápidamente la orquesta. Acompañado por la recordada Sra. Juanita Martínez de Viaña

en el piano y por el Dr. Mariano Roberto Paz en el bombo. Julio Jerez comenzó a cantar entre las

mesas, convirtiendo en mágica esa noche.

“El Rincón de los Artistas”, inigualado refugio de don Pedro Evaristo Díaz, situado en calle Tucumán

62, Bar “Los Tribunales” de Marcelo Contreras , en calle Libertad 477, pegado al entonces

Tribunales, hoy Municipalidad de la Capital, y “Jaime Roldán” , avenida Moreno y Libertad, fueron

algunos de los reductos visitados por Julio Jerez en nuestra ciudad capital.

En La Banda estuvo guitarreando en el boliche de “Los Bravo”, calle Besares al frente de la Estación

Central Argentino, lugar en el que se reunían espontáneamente cantores y poetas y por supuesto

que visitó “El Tenemelo” de “Tino Morales ”.

En este viaje recibe la consagración musical en su propia provincia. ¡Había logrado su sueño!

Fuente: Patio Santiagueño II

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El Árbol. Jorge Bermúdez


Músicos y Malvinas.

La cultura de guerra en la Argentina

Esteban Buch y Camila Juárez

Primera Parte

El Festival de la Solidaridad Latinoamericana, con muchas figuras del rock nacional tocando para

sesenta mil personas en plena guerra de Malvinas, sigue dando lugar a discusiones apasionadas,

entre quienes lo ven como el día infame en que los rockeros colaboraron con la dictadura, y quienes

destacan su dimensión pacifista y cómo permitió la legitimación del rock argentino. Pero aun si es el

único evento musical que perdura en la memoria colectiva, fue uno más entre decenas de conciertos

a beneficio del Fondo Patriótico Malvinas Argentinas. También folkloristas, músicos clásicos,

tangueros, cantantes de boleros o grupos de cumbia, figuras ilustres y artistas de segunda línea,

nucleados en instituciones como el Teatro Colón o en grupos efímeros, organizaron conciertos que

los medios cubrieron generosamente para mostrar el apoyo del pueblo a la aventura militar. Su

análisis es el núcleo del presente artículo, junto al de otras manifestaciones musicales asociadas a la

guerra, por ejemplo en el ámbito de la propaganda. Ese material empírico es visto como parte de

una “cultura de guerra”, entendida como un momento de totalización social basada en el

consentimiento de los actores, que en el caso argentino transformó pasajeramente la configuración

política de la dictadura.

No bombardeen Buenos Aires de Charly García es la música que mejor evoca la Guerra de

Malvinas, e incluso, tal vez, junto con la voz aguardentosa del general Galtieri anunciando la

“recuperación” de las islas en Plaza de Mayo el 2 de abril de 1982, la principal huella sonora de ese

momento histórico en la memoria colectiva de los argentinos. La emoción dominante en la canción

es el miedo, que atraviesa el ritmo nervioso de la voz y confirman al final las sirenas de alerta y el

bombardeo mismo. El narrador trata en vano de seguir con su vida cotidiana, mientras a su lado la

gente se esconde “escuchando a Clash” y alucinando juegos de guerra desquiciados. Sigue una

ráfaga de imágenes:

Los ghurkas siguen avanzando

Los viejos siguen en tv Los jefes de los chicos

Toman whisky con los ricos Mientras los obreros hacen masa

En la plaza como aquella vez .


La canción fue escrita en los últimos días de la guerra, “podrido de escuchar a

mis amigos o a gente conocida que se la habían creído”, según dijo Charly

García en 19831. Su difusión, sin embargo, es bastante posterior a la rendición

del 14 de junio de 1982. Incluida en el disco Yendo de la cama al living grabado

en agosto de ese año, y estrenada en la cancha del club Ferrocarril Oeste el 26

de diciembre con una puesta de Renata Schussheim en donde la escenografía

era destruida por una lluvia de proyectiles, No bombardeen Buenos Aires

popularizó una visión crítica y desesperada de la guerra, muy diferente a la que

dominaba en Buenos Aires durante la guerra misma2.

Charly García, No bombardeen Buenos Aires. Cancha de Ferro. 26 diciembre 1982 URL : https://www.youtube.com/watch?v=h3jMPlI92Ds En mayo de 1982, el clima musical era más bien la propaganda Argentinos a vencer!, una marcha

guerrera y entusiasta que en la televisión sonaba sobre la imagen de una mano con un pulgar en

alto y la bandera argentina de fondo:

Hoy el país nos pide todo Demos todo con valor No tememos a la lucha

Argentinos a vencer Sabemos por qué luchar y ganar

Jamás nos han vencido, Jamás nos vencerán.

Vamos Argentinos, Vamos a vencer,

El futuro sigue su camino Argentinos, argentinos a vencer!

Argentinos a vencer!

Argentinos a vencer! jingle oficial

URL : https://www.youtube.com/watch?v=gSpGGWOjbDs

Esta marcha cantada por hombres y mujeres, sobre un sonido de banda militar sublimado en una

trompeta victoriosa con los recursos musicales de la televisión, se repetía obsesivamente en el

espacio público controlado por el gobierno militar. La canción era la parte sonora de una campaña

oficial cuyas imágenes saturaban también los medios gráficos oficialistas como Somos y Gente de

editorial Atlántida, La Semana de editorial Perfil, y los diarios Clarín, La Nación y La Razón3. Lo

mismo que durante el Mundial 78 y que con la campaña de 1979 Los argentinos somos derechos y

humanos, en esas propagandas los generales brillan por su ausencia. En cambio, jóvenes de ambos

sexos – una maestra, un mecánico, una estudiante –, se preguntan una y otra vez: “El país me

necesita, ¿qué puedo hacer por mi país?” A lo cual el locutor contesta: “Cada uno en lo suyo,

defendiendo lo nuestro.”

La campaña, que se volvió más insistente a medida que el conflicto militar se aproximaba a su

desenlace, pintaba la supuesta armonía de la comunidad nacional, en sintonía con la intensa “acción

psicológica” desarrollada por el régimen desde el 24 de marzo de 19764. Por su parte, la cobertura

periodística se caracterizaba por “la diseminación del conflicto a través de la totalidad del universo

https://www.youtube.com/watch?v=h3jMPlI92Ds

https://www.youtube.com/watch?v=gSpGGWOjbDs


informativo”, haciendo del lector una suerte de “prisionero” de la guerra5. Sin embargo, esa doble

presión de los medios no alcanza a explicar el apoyo activo de las “fuerzas vivas” – incluyendo un

amplio espectro de organizaciones políticas y sindicales – y de la población en general6. Fue notorio

por ejemplo el entusiasmo de empresas y organizaciones privadas, que emularon el patriotismo

militar a la vez que defendían sus propios intereses. En los días siguientes al desembarco del 2 de

abril, el laboratorio Roemmers aseguraba en Clarín que “no habrá pausa en el esfuerzo de asegurar

la provisión de los medicamentos que el país y sus combatientes necesitan”, mientras la marca

Taragüí anunciaba: “Llegamos a las Malvinas para respetar una tradición: el té. Y para iniciar otra: el

mate”7. En ese contexto, las actividades musicales, lejos de haber sido un fenómeno marginal o

pintoresco, fueron un vector fundamental de la participación de diferentes actores sociales, desde

artistas famosos cantando para decenas de miles de personas, hasta los chicos que, el 6 de junio en

el Club Atlanta, animaron el “festival artístico” del Distrito Escolar VII de la ciudad de Buenos Aires8.

El régimen buscó capitalizar la adhesión popular, evitando dar la impresión de haberla impuesto

desde arriba. Eso aparece en el decreto 753 de creación del Fondo Patriótico Malvinas Argentinas,

firmado el 14 de abril de 1982 por Galtieri y el ministro de Economía Roberto Alemann: “Visto que

con motivo de la recuperación de las Islas Malvinas, Georgias y Sandwich del Sur, ciudadanos,

instituciones y fuerzas vivas del país ofrecen donaciones y contribuciones para solventar el esfuerzo

que demanda el ansiado cometido”, en el artículo primero “facúltase” al secretario de Hacienda “para

aceptar las donaciones, cualquiera sea el monto, que se ingresen a la cuenta bancaria denominada

Fondo Patriótico - Malvinas Argentinas”, y en el artículo tercero ordénase la transferencia de esos

fondos al Ministerio de Defensa y los Comandos en Jefe del Ejército, la Armada y la Fuerza Aérea,

“en función de los recursos disponibles y de los gastos efectuados por cada una de ellas para el

cumplimiento del objetivo trazado”9. El dispositivo fue sin duda eficaz en cuanto a la participación de

la gente: el 8 de junio, el secretario de Hacienda Manuel Solanet anunciaba que se habían recibido

75 mil depósitos, por un monto global de 500.000 millones de pesos, de los cuales, afirmaba, 338 mil

millones habían sido transferidos a los tres Comandos en Jefe y a la gobernación militar de las

islas10.

Las donaciones, que así financiaban directamente a las Fuerzas Armadas, no eran solamente pesos

o divisas, cuyos montos se consignaban con orgullo en listas públicas, sino también alimentos, ropa

y otros objetos destinados a los soldados que luchaban por “lo nuestro” allá en el sur. Entre ellos

hubo algunos cassettes con grabaciones de músicos “hablando, cantando, conversando entre ellos y

mandando saludos”, una propuesta de la actriz y cantante Egle Martin a la que respondieron Raúl

Porchetto, Atilio Stampone, Antonio Tarragó Ros, el uruguayo Rubén Rada, Los Arroyeños, Celeste

Carballo, y “un montón más”. “Mejor onda, imposible”, comenta Gloria Guerrero, la crítica de rock de

la revista Humor. Es poco probable que esos mensajes hayan llegado a destino, y menos aún que

los conscriptos hayan podido escucharlos, dado que no tenían pasacassettes sino, en el mejor de

los casos, algunas radios, que captaban ciertas emisoras argentinas y también una radio de

propaganda inglesa11. En cambio, la idea de los cassettes y su respaldo en el principal medio

opositor dan una idea del consenso alcanzado por la causa de Malvinas12.

Además de dinero y buenas ondas, los argentinos pusieron el cuerpo. Como lo subrayan Marcos

Novaro y Vicente Palermo, la presencia de conscriptos en las islas tenía “tan poca justificación

desde un punto de vista estrictamente militar como inimaginable podía ser su ausencia en términos

de la gesta nacional que unía patria, comunidad y Fuerzas Armadas”13. Pero mientras que los

conscriptos no podían negarse a ir, en caso de que lo hubieran deseado, hubo muchos voluntarios

para instalarse en las Islas o sumarse a las Fuerzas Armadas. El compositor Alberto Ginastera, que

había cumplido 62 años y vivía en Ginebra, le escribía el 8 de junio a una amiga en Buenos Aires

que estaba dispuesto a ir a pelear “si llegaran a convocar a mi clase”14. Y si bien esos ofrecimientos


no fueron aceptados, sin duda por razones prácticas, sí lo fueron las donaciones de sangre, que

fueron creciendo a medida que la flota británica se acercaba al Atlántico Sur.

También la gente puso el cuerpo yendo a todo tipo de actos de apoyo, desde la emblemática Plaza

de Mayo del 2 de abril hasta los eventos artísticos de solidaridad que se sucedieron en todo el país

hasta mediados del mes de junio. El deseo de acercarse físicamente a las islas aparece en el

ofrecimiento de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música (SADAIC), impulsado

por Roberto Pansera, Dino Saluzzi, Antonio Agri y Nelly Vázquez, entre otros, de enviar “una

delegación artística al Teatro de Operaciones del Atlántico Sur, para llevar la música nacional a los

soldados”, es decir organizar conciertos a beneficio del Fondo Patriótico en Bahía Blanca, Comodoro

Rivadavia, Río Grande, Río Gallegos y Tierra del Fuego. Dada la fecha tardía del anuncio, el 2 de

junio, es probable que nada de eso se haya realizado15. Aun así, la idea muestra hasta qué punto

“la Argentina se volcaba íntegra al Atlántico Sur”, como resume Rosana Guber, observando que “la

recuperación de Malvinas era coexistente y consistente con la recuperación de la calle, el territorio

político por excelencia en la Argentina. Pero esta vez la recuperación no se esgrimía en clave de

lucha sino de comunidad”16.

Artistas, escritores e intelectuales hicieron pública su adhesión a la

recuperación de las islas y su solidaridad con los soldados. Mientras

algunos creaban obras como Thatcher en llamas, una instalación-

performance de Marta Minujín, muchos donaban cuadros para un Museo

Islas Malvinas que nunca llegó a existir17. Numerosas fueron también las

solicitadas firmadas por figuras del deporte y la cultura, a menudo citando

la canción de León Gieco, compuesta en 1978 ante la perspectiva de una

guerra con Chile, Sólo le pido a Dios que la guerra no me sea indiferente -

pero sin incluir el verso siguiente, Es un monstruo grande y pisa fuerte toda

la pobre inocencia de la gente18.

Esa canción fue un momento culminante del evento sonoro que más gente

convocó, el Festival de la Solidaridad latinoamericana realizado a beneficio

del Fondo Patriótico el 16 de mayo en la cancha de rugby de Obras

Sanitarias, cerca de la sala cerrada del mismo club donde se hacían

habitualmente los recitales de rock. Allí, la mayoría de las figuras del rock

argentino cantaron y tocaron ante unas setenta mil personas, en nombre

de un pacifismo resumido en el segundo verso de Gieco, y también en

Algo de paz de Raúl Porchetto, que éste entonó junto a Charly García y

David Lebón19. Más enigmático aparecía Barro tal vez en la boca de Luis

Alberto Spinetta: “Si no canto lo que siento / me voy a morir por dentro”, y

“Esta es mi corteza / donde el hacha golpeará”. En todo caso, ese

pacifismo era coherente con la ideología de los rockeros argentinos, impregnada de las protestas de

los rockeros norteamericanos contra la guerra de Vietnam, y traducida en el marco nacional por su

escasa simpatía por la guerrilla y, desde ya, por los militares mismos. A la vez, ignoraba

completamente el hecho de que más allá de toda justificación histórica, la toma de Puerto Stanley

había sido un acto de guerra, y que para una guerra se preparaban los soldados hundidos en el

barro de las islas. “¿O queremos ocultar que es una guerra y por eso la llamamos ‘recuperación?’”,

se preguntará en aquel momento León Rozitchner desde Caracas20. También era guerrero el

desafío lanzado por Galtieri el 10 de abril desde el balcón de la Casa Rosada: “Si quieren venir que

vengan, ¡les presentaremos batalla!”

León Gieco. Sólo le pido a Dios


Festival de la Solidaridad latinoamericana, 1982

https://www.youtube.com/watch?v=Ebz2ftH3Qoo

Raúl Porchetto. Algo de Paz

Festival de la Solidaridad latinoamericana, 1982

https://www.youtube.com/watch?v=AKle8uKVDSc

El Festival de Obras sigue dando lugar hasta hoy a discusiones apasionadas, entre quienes lo ven

como una mancha infame en la historia de la música popular, el día en que los rockeros colaboraron

con la dictadura, y quienes destacan esa dimensión pacifista y cómo, gracias a la prohibición de la

música en inglés, permitió la difusión y la legitimación del rock argentino21. Pero aun si es el único

evento musical que perdura en la memoria colectiva, fue uno más entre decenas de conciertos a

beneficio del Fondo Patriótico22. También folkloristas, músicos clásicos, tangueros, cantantes de

boleros o grupos de cumbia, figuras ilustres y artistas de segunda línea, nucleados en grandes

instituciones como el Teatro Colón o en grupos efímeros reunidos para la ocasión, organizaron

conciertos que los medios cubrieron generosamente para mostrar el apoyo del pueblo a la aventura

militar. En este artículo analizamos sólo eventos que ocurrieron en Buenos Aires, que son los que

mencionan los diarios de circulación nacional utilizados como fuentes, pero es seguro que

actividades similares tuvieron lugar en gran parte del país. Y lo mismo que los rockeros, muchos

actores de esos conciertos olvidados buscaron asociar su patriotismo con intereses grupales o

corporativos.

El hecho de dedicarle una canción o un concierto a una causa política o patriótica no era para nada

una novedad. Aun así, la situación de 1982 era particular. Malvinas fue probablemente el único

momento en que existió en la Argentina una “cultura de guerra”, definida por un proceso de

totalización social basada en el consentimiento ante un conflicto bélico23. Eso no es lo mismo, para

un país, que el simple hecho de estar en guerra. Por ejemplo, nada semejante ocurrió al mismo

tiempo en el Reino Unido durante la Falklands War. Por cierto, allí sonaron hasta el hartazgo

símbolos nacionales como Rule Britannia o Heart of Oak, la marcha de la Royal Navy24. El antiguo

himno For those in Peril in the Sea fue cantado “con el corazón” en la catedral de Sheffield en

memoria de los marinos muertos en el ataque argentino al barco del mismo nombre25. Según Eric

Hobsbawm, “todos los poderosos recursos simbólicos de la guerra y el Imperio fueron movilizados

en una escala miniatura”26. Y ya se sabe que al año siguiente Margaret Thatcher ganó las

elecciones en buena parte gracias a su victoria militar27. Pero los músicos ingleses no organizaron

festivales para apoyarla, al contrario28. El 2 de junio, los medios argentinos celebraron la salida del

disco Combat Rock del grupo The Clash, “diciendo y cantando todo lo que se debe decir sobre la

absurda farsa de las Malvinas”. “Thatcher quiere sangre y grita a la venganza, redescubriendo la

palabra fascista después de haberse pasado la vida sosteniendo regímenes militares”, declaró el

líder de la banda Joe Strummer.

Los diarios argentinos lo citaron con evidente satisfacción, pero evitando toda comparación con sus

pares locales29. Es cierto que en la Argentina era más que peligroso denunciar públicamente la

“absurda farsa” de los militares. Aun así, la diferencia es notable, ya que nadie estaba obligado a

cantar en apoyo a los soldados, y menos “escuchando a Clash”, un grupo cuya antipatía por

Thatcher no implicaba simpatía alguna por Galtieri. No bombardeen Buenos Aires en Ferro en

diciembre contrasta con Rasguña las piedras en Obras en mayo, e incluso es posible que Charly

García la haya escrito avergonzado por esa participación: “Me sentí tan pelotudo…”, confesará

https://www.youtube.com/watch?v=Ebz2ftH3Qoo

https://www.youtube.com/watch?v=AKle8uKVDSc


veinte años después30. En cambio, The Final Cut de Pink Floyd (1983) más bien prolonga un estado

de ánimo imperante durante el conflicto31.

A la vez, ese momento único de la historia argentina es menos excepcional cuando se amplía la

mirada geográfica y temporal. Un buen antecedente es Francia durante la Primera Guerra mundial.

A la declaración de guerra el 1° de agosto de 1914 había seguido en París la anulación de toda la

programación cultural, y su reemplazo por funciones y conciertos a beneficio de los soldados. En

noviembre de ese mismo año, creyendo la derrota alemana cercana, el director teatral Jacques

Copeau se extasiaba ante “una nación pacífica y pacifista”, “victoriosa de un militarismo formidable,

haciendo una guerra formidable para destruir la guerra por la guerra”32. Con la prohibición de la

música clásica alemana, el espacio de los músicos franceses se había ampliado de golpe,

satisfaciendo una antigua reivindicación corporativa. Los músicos participaban así a su modo de la

Union Sacrée, la “unión sagrada” entre todos los partidos políticos y organizaciones sociales,

proclamada el 4 de agosto por el presidente Raymond Poincaré33.

Esa suspensión de los antagonismos políticos se parece a la situación argentina, en donde en Plaza

de Mayo la concentración de apoyo del 2 de abril sucede a la manifestación opositora del 30 de

marzo. El paralelo no se acaba allí: un oficial que combatió en las islas declararía que “para nosotros

era hacer la guerra de 1914 (estrictamente fija y a pie) contra fuerzas que estaban armadas y

adiestradas para hacer lo que correspondía a 1982”34. Algo similar puede decirse de los modos de

movilización popular lejos del campo de batalla, incluida la de los músicos.

Sin embargo, los parecidos son tan importantes como las diferencias, pues mientras que en Francia

la vida política y parlamentaria continuó durante los cuatro años del conflicto, en 1982 ya van seis

años que la dictadura argentina ha suprimido el Congreso, los partidos políticos y las organizaciones

populares. En eso su entrada en guerra se parece más a los gobiernos fascista o nazi al comenzar

la Segunda Guerra mundial, si no fuera porque en Italia y en Alemania para entonces toda oposición

había sido destruida, mientras que los militares argentinos enfrentan un descontento creciente, que

el desembarco del 2 de abril va a neutralizar por algún tiempo35.

Por eso la experiencia argentina de la cultura de guerra plantea, por su singularidad misma, un

problema de interpretación. Nuestra hipótesis es que aplaudir la recuperación de las Islas Malvinas y

contribuir al Fondo Patriótico puede haber reforzado, no tanto el poder de las Fuerzas Armadas

como tal, como la conformidad aparente del Proceso de Reorganización Nacional con la definición

original de dictadura. Es decir, la antigua idea de los romanos de que una guerra contra un enemigo

exterior es un estado de excepción que justifica la suspensión de los contrapoderes republicanos y la

entrega de la suma del poder público a un dictador, que Cicerón llama “comandante del pueblo”

(magister populi)36. Y es una idea antigua con repercusiones modernas, pues para teóricos de la

dictadura como Carl Schmitt, admirador de Mussolini, esa forma antiparlamentaria de democracia

directa, ampliada a la noción de enemigo interior, es la verdadera fuente del fascismo37.

En 1982 la guerra prolonga el estado de excepción instaurado por el golpe del 24 de marzo de 1976

con argumentos que, a causa de lo excepcional de la guerra misma, son inéditos en la historia de las

dictaduras argentinas. Es cierto que el Proceso de Reorganización Nacional siempre había usado

una retórica guerrera, de la “guerra contra la subversión” al conflicto con Chile. Tenía razón

Rozitchner al subrayar la continuidad entre la guerra “sucia” y la guerra “limpia”38. Pero el

desembarco del 2 de abril introduce la novedad de una guerra real, librada contra un ejército

extranjero e imperial, coherente con un relato patriótico escolar cuyo momento fundacional son las

Invasiones Inglesas de 1806 y 180739. Además, la causa de la “recuperación” de las Malvinas era

fundamental por lo menos desde los años 1930, cuando el senador socialista Alfredo Palacios,

siguiendo a José Hernández y Paul Groussac, había impulsado la idea, resumida por Guber, de que


“la personificación del territorio y la metáfora de las Malvinas como ‘miserables’ era, precisamente, el

lugar de un interesante encuentro entre islas olvidadas-desamparadas del brazo patrio, y los hijos

olvidados-desamparados por el Estado y por sus padres”40. En 1949, Oscar Ivanissevich incluirá

estos versos en el texto completo de la Marcha peronista: Porque las Islas Malvinas / Y el Antártico

sector / Son netamente argentinos / aunque nos digan que no41.

En la Argentina de 1982 toda esta historia resuena con la reivindicación popular y democrática que

la acción militar en las islas ha súbitamente desestabilizado. Ana María Pratesi dice que el apoyo a

la guerra fue un movimiento social, que “con diferentes expresiones, incluyó a todos los sectores

políticos y sociales”. Queda por verse si, como ella lo afirma, “se trató de un movimiento social que

actuaba constreñido por el corsé de la dictadura, pero que, paradójicamente, significó un impulso

para su derrocamiento y la renovación de la vida política”42. En sentido contrario, puede

argumentarse que las manifestaciones de apoyo a Malvinas en ningún momento expresaron un

deseo de democratización. En cambio, también está claro que en general los músicos argentinos no

actuaron por simpatía con los militares, ni motivados por una ideología fascista. Como veremos, sus

motivaciones combinaban más bien una forma escolar de nacionalismo y un antiimperialismo

pacifista. Pero el apoyo popular a la guerra hace brevemente de esa dictadura militar, que como sus

antecesoras hasta entonces ha basado su poder en la represión, llevándola a su paroxismo en el

terrorismo de Estado, una configuración política original.

La fórmula consagrada de que “las Islas Malvinas fueron, son y serán argentinas”, una verdad

evidente para la casi totalidad de los argentinos, funda en muchos la convicción de que la crítica de

la dictadura debe suspenderse por causa de fuerza mayor. Más allá de todos los esfuerzos por

distinguir el apoyo a los soldados del apoyo al gobierno, y más allá de todos los matices ideológicos

en las justificaciones de ese apoyo, durante un momento la convergencia de la comunidad con los

militares en torno a la soberanía sobre las islas legitima al Estado dictatorial como expresión de la

voluntad popular. Es lo que acaso podría llamarse un momento fascista de la historia argentina, si no

fuera que su repentina cristalización no dependió de la influencia de una ideología fascista, sino que

fue el producto de una cultura de guerra vivida bajo un régimen autoritario y nacionalista basado en

el terror. Es esa configuración tan inédita como efímera lo que Rozitchner llamó un “instante

pornográfico” de la historia argentina, subrayando así su gravedad desde el punto de vista ético43.

Hoy la expresión puede parecer extraña, pero tiene el mérito de remitir a lo obsceno en el sentido

original del término, aquello que queda fuera de la escena de la conciencia colectiva, como una

suerte de agujero negro en el sentido de la historia. Ese es el interrogante que permite explorar la

acción colectiva de los músicos argentinos y su público.

Vibraciones del cuerpo social argentino

El primer evento musical destinado al Fondo Patriótico relevado para este trabajo tiene lugar el 3 de

mayo de 1982, cuando la cantante de boleros María Martha Serra Lima, “los integrantes de la

orquesta que la acompaña”, el Grupo Vocal 5 y “el ballet que comparte el espectáculo” donan los

cachets de su show en Michelángelo, un local céntrico cuyos dueños a su vez anuncian que la

recaudación tendrá el mismo destino44. Para ese entonces, con el hundimiento del Crucero General

Belgrano el día anterior, la guerra ha entrado en su fase más violenta. Los actos musicales por

Malvinas no expresan tanto la euforia del 2 de abril como la ansiedad que, más allá del triunfalismo

de los medios, provoca el enfrentamiento con un poder cuya superioridad es difícil de ignorar. En

otras palabras, no son una celebración sonora de la intervención militar que, al recuperar las islas

perdidas en 1833, ha hecho de la Argentina una nación por fin simbólicamente completa, sino una

expresión ambigua en donde amenaza el orgullo de esa totalidad territorial recobrada el miedo a

volver a perderlas, como efectivamente ocurrió.


La energía que eso genera se prolonga hasta el final: cuando llega la rendición argentina, aun hay

programados varios conciertos a beneficio del Fondo, como el que el gobierno de Entre Ríos

auspicia en el Teatro de las Provincias de la Capital con Los de Salta, Los Tilcara, Rodolfo Zapata, y

Armando Tejada Gómez45. No se sabe si ese concierto se realizó, pero otros similares, como un

festival folklórico en el Centro Cultural San Martín previsto para el 24 de junio, fueron cancelados por

la Municipalidad, “en razón de las circunstancias que atraviesa el país”46. Aun si ya en la segunda

quincena de abril los anuncios de los conciertos ocupan espacio en los medios, lanzando de hecho

la campaña de propaganda, la solidaridad organizada se despliega verdaderamente entre

comienzos de mayo y mediados de junio.

Mientras tanto, los músicos van expresando su entusiasmo de modo individual e

inorgánico, incluidas figuras insospechables de simpatizar con la dictadura.

Atahualpa Yupanqui exhuma “emocionado” el 29 de abril, en un concierto en el

Instituto de Cooperación Iberoamericana de Madrid, su tema de 1971 La

hermanita perdida47. En un país europeo que “balbucea” en busca de una

posición clara48, su poema recitado ante un público numeroso y

“mayoritariamente joven” es un apoyo rotundo a la ocupación de las islas, que

además reclama una transformación étnica y cultural de su población, mucho

más radical que lo que por entonces dice la dictadura sobre los kelpers. La

estrofa correspondiente está citada en el diario La Nación:

Malvinas, tierra cautiva De un rubio tiempo pirata.

Patagonia te suspira, Toda la Pampa te llama.

Seguirán las mil banderas Del mar, azules y blancas,

Pero queremos ver una Sobre tus piedras clavada.

Para llenarte de criollos Para curtirte la cara

Hasta que logres el gesto Tradicional de la Patria. Ay Hermanita perdida,

Hermanita, vuelve a casa49.

Atahualpa Yupanqui. La hermanita perdida URL : https://www.youtube.com/watch?v=-6-HWbczzj0 También se escuchan en esas dramáticas semanas la Zamba de las Malvinas, de Juan Pueblito y

Roberto Casal, de 1965; Retornarán las Malvinas, del nacionalista Roberto Rimoldi Fraga; Las

Malvinas de José Pedroni recitadas por Jorge Cafrune… Por su parte Osvaldo Pugliese estrena el

tango Son y serán argentinas compuesto por Sebastián Piana en 1973, “cuando la recuperación de

nuestras Malvinas era todavía un ansia”50.

Osvaldo Pugliese. Son y serán argentinas URL : https://www.youtube.com/watch?v=Z3LzQNh5UY4 Astor Piazzolla le dedica el tema Los Lagartos al grupo liderado por Alfredo Astiz, que el 25 de abril

se rinde en las Islas Georgias sin disparar un tiro51. Argentino Luna, conocido por milongas

nacionalistas como Mire qué lindo mi país paisano, graba Décimas para un valiente en homenaje al

capitán Giachino, caído en Malvinas el 2 de abril, incorporando así en tiempo casi real las noticias

del campo de batalla al acervo nacional, o mejor dicho a su repertorio personal52.

Argentino Luna. Décimas para un valiente. 1982 URL : https://www.youtube.com/watch?v=Xaf1bhGxdeI

https://www.youtube.com/watch?v=-6-HWbczzj0

https://www.youtube.com/watch?v=Z3LzQNh5UY4

https://www.youtube.com/watch?v=Xaf1bhGxdeI


Por su parte la peruana Chabuca Granda anuncia su “modesta contribución a una causa tan justa y

noble”, la baguala La Argentina agredida, con estos versos memorables: “Solo

pido a mi memoria /Que no me ayude a olvidar / Traición de la Norteamérica / A

la Argentina y al TIAR”53.

Chabuca Granda, La Argentina agredida URL : https://www.youtube.com/watch?v=ephQfeLZYIQ También salen en esos días varios discos con títulos tan imaginativos como

Argentina, Argentina!, La recuperación de las Malvinas, Desafío nacional, o

Fueron, son y serán argentinas. Este último, lanzado por RCA con testimonios

de “los protagonistas de la gesta soberana”, es visto como “todo un documento histórico” por La

Razón, que invoca el lugar común antipolítico de la dictadura, como un eco del Mundial 78: “No

debemos desperdiciar este magnífico acontecimiento que nos ha unido a todos los argentinos, sin

banderías políticas y sólo bajo un solo partido ¡Argentina!”54

Las manifestaciones de entusiasmo van mucho más allá de los ámbitos nacionalistas. El domingo 2

de mayo en el Teatro Colón, antes de Tosca de Puccini protagonizada por Plácido Domingo, la

orquesta toca el himno nacional, “cuyas estrofas –según La Prensa- fueron cantadas

estentóreamente y con un fervor muy hondo por la totalidad del público”, seguidas por “unos ‘vivas’ a

la Patria que fueron fuertemente respondidos por toda la sala” 55. Es poco probable que ese día, en

el público de ese teatro dirigido por el comodoro Guillermo Gallacher -que renunciará días después,

en plena guerra, por razones misteriosas56- se haya reparado en el parecido entre el jefe de policía

Scarpia, que en la ópera intenta violar a la heroína y asesina a su amante, y el jefe de la policía de la

provincia de Buenos Aires, el coronel Camps. El mismo diario comenta: “Quedó así bien y

claramente demostrado que también el teatro Colón, su ámbito y su público participan intensamente,

como no podía ser de otro modo, de las vibraciones que sacuden a todo el cuerpo social argentino y

viven con determinación esta hora crítica por la que atraviesa la República”57.

Durante el mes de mayo, los gestos de entusiasmo patriótico se multiplican en lugares

insospechados. “La música de Schubert nos hace pensar en los pobres muchachos [poor boys] allá

en el sur”, cuenta el New York Times que alguien dice antes de un concierto de música de cámara

en la Fundación San Telmo58. El 16 de mayo, el Pro Música de Rosario presenta en la Universidad

de Belgrano, a beneficio del Fondo Patriótico, un programa de música del Renacimiento59. Antes,

“todos nos pusimos de pie por los muertos por la patria”, escribe en Clarín el crítico Jorge D’Urbano:

“Nos habíamos reunido allí para testimoniar nuestra solidaridad con los jóvenes que estaban

defendiendo nuestras fronteras. Más allá de cualquier discrepancia. Más allá de cualquier encono.

Todos, a la vez, mostramos que somos dignos de luchar por nuestros ideales. En la paz como en la

guerra”60.

El canto del himno se vuelve recurrente en los conciertos. Así ocurre en el Colón el 3 de mayo, antes

de que el director Pedro Ignacio Calderón dedique a los soldados la Tercera sinfonía de Mahler

tocada por la Filarmónica de Buenos Aires61. Y de nuevo poco después en el mismo lugar, con la

misma orquesta dirigida por Antonio Tauriello, en obras de Ravel, Mozart y Gerardo Gandini, solista

de su propia Fantasía impromptu62. En esos eventos en el Colón a los que asisten “autoridades

municipales, miembros diplomáticos, periodistas extranjeros y numeroso público”63, el himno

nacional es impuesto por las autoridades, “en reconocimiento a nuestros heroicos reconquistadores”,

como dirá el secretario municipal de Cultura Raúl Colombres64. Pero en otros lados ocurre lo mismo

sin intervención política directa: el 19 de mayo en la Facultad de Derecho, la Camerata Bariloche da

un concierto para la Asociación Wagneriana durante el cual, según d’Urbano, el himno cantado por

el Coro de la Wagneriana “puso una nota de emoción en todos los corazones”65.

Fuente: Esteban Buch et Camila Juárez, « Músicos y Malvinas. La cultura de guerra en la Argentina

», Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 11 juin 2019,

https://www.youtube.com/watch?v=ephQfeLZYIQ


consulté le 19 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/76091 ; DOI :

https://doi.org/10.4000/nuevomundo.76091

Notas

1 Chirom, Daniel, Charly García, Buenos Aires, El Juglar, 1983, p. 116, cit en Favoretto, Mara, Charly en el país de las alegorías. Un viaje por las letras de Charly García, Buenos Aires, Gourmet Musical, 2014, p. 113. 2 Véase Pujol, Sergio, Rock y dictadura. Crónica de una generación (1976-1983), Buenos Aires, Emecé, 2005, p. 214; Favoretto, op. cit., p. 112-113; Di Pietro, Roque, Esta noche toca Charly, Buenos Aires, Gourmet Musical, 2017, p. 285-286. 3 Meislin, Richard J., “Junta Is Using Slick Ads to Bolster War Morale”, The New York Times, 6 de junio 1982. 4 Risler, Julia, La acción psicológica. Dictadura, Inteligencia y gobierno de las emociones (1955-1981), Buenos Aires, Tinta Limón, 2018, p. 271-275. 5 Escudero, Lucrecia, Malvinas: el gran relato. Fuentes y rumores en la información de guerra, Barcelona, Gedisa, 1996, p. 63. 6 Guber, Rosana, ¿Por qué Malvinas? De la causa nacional a la guerra absurda (2001), 2ª ed., Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2012; Palermo, Vicente, Sal en las heridas. Las Malvinas en la cultura argentina contemporánea, Buenos Aires, Sudamericana 2007; Lorenz, Federico, Malvinas: una guerra argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 2009. 7 Cit. en “Malvinas: la pauta gráfica y la pauta publicitaria de la dictadura”, Tiempo Argentino, 1 de abril 2012. 8 “Festival a beneficio, en Atlanta”, La Nación, 5 de junio de 1982; “Fondo Patriótico”, Clarín, 1 de junio de 1982. 9 “Fondo Patriótico - Malvinas Argentinas - Aceptación de donaciones - Destino de fondos”, Decreto n° 753, 15 de abril de 1982, publicado en el B.O. el 19 de abril 1982. 10 “Fondo Patriótico: 500.000 mil millones”, Clarín, 8 de junio de 1982. 11 Bullrich, Lucrecia, “La radio que sonó en Malvinas para ‘desmoralizar’ a los argentinos”, La Nación, 2 de enero 2013. 12 Guerrero, Gloria, “Las páginas de gloria”, Humor n°81 (mayo de 1982), p. 96. Véase Burkart, Mara, “Avatares de la crítica y de la sátira: HUM® y la Guerra de Malvinas”, Nuevo Mundo Mundos Nuevos 7 (2013), en línea; id., De Satiricón a HUM®. Risa, cultura y política en los años setenta. Buenos Aires, Mino y Dávila, 2017. 13 Novaro, Marcos y Vicente Palermo, La dictadura militar 1976/1983. Del golpe de Estado a la restauración democrática, Buenos Aires, Paidós, 2003, p. 451. 14 Carta de Alberto Ginastera a Jeannette Arata de Erize, 8 de junio de 1982, cit. en Buch, Esteban, “Ginastera’s Late Nationalism”, Alberto Ginastera in Switzerland. Essays and Documents, A. De Benedictis y F. Meyer eds, London, Boosey & Hawkes / Paul Sacher Foundation, 2016, p. 78. 15 “Aporte de SADAIC al Fondo Patriótico”, La Nación, 2 de junio de 1982. 16 Guber, op. cit., p. 28. 17 Usubiaga, Viviana, Imágenes inestables. Artes visuales, dictadura y democracia en Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2012, p. 83-97. 18 Novaro y Palermo, op. cit., p. 441 n35. 19 “Más de 60.000 Jóvenes Reuniéronse en el homenaje a la Solidaridad Americana”, La Razón, 17 de mayo 1982; “Más de 70.000 jóvenes unidos por el rock en un festival benéfico”, La Nación, 18 da mayo de 1982; “Un recital de paz y soberanía”, revista La Nación, 30 de mayo 1982. 20 Rozitchner, León, Las Malvinas: de la guerra ‘sucia’ a la guerra ‘limpia’, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1985, p. 24. 21 Véase entre otros Vila, Pablo, “Rock Nacional and Dictatorship in Argentina”, Popular Music, Vol. 6, No. 2, Latin America (Mayo 1987), p. 129-148; Pujol, op. cit., y “El rock en la encrucijada. Apuntes para una historia cultural de Malvinas”, Composición libre. La creación musical argentina en democracia, S. Pujol ed., Edulp, 2015, en línea; Favoretto, Mara, “La dictadura argentina y el rock: enemigos íntimos”, Resonancias 18/34 (2014), p. 69-87, en línea; Di Cione, Lisa, “Rock y dictadura en la Argentina. Reflexiones sobre una relación contradictoria”, Afuera. Revista de Crítica Cultural, 15: Entre la dictadura y la posdictadura: producciones culturales en Argentina y América Latina, septiembre de 2015, en línea; el documental del canal Encuentro “Festival de la solidaridad


latinoamericana”, http://encuentro.gob.ar/programas/serie/8891/8893?temporada=1; y https://es.wikipedia.org/wiki/Festival_de_la_Solidaridad_Latinoamericana. 22 Juárez, Camila, “La situación de la música en Malvinas”, inédito, Exposición Malvinas. Arte, documento, historia memoria y actualidad de nuestras islas (UNTREF) y Fundación Taeda, Palais de Glace, 2012; Buch, Esteban, Música, dictadura, resistencia. La Orquesta de París en Buenos Aires, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2016, p. 162-164, en particular el relevamiento preliminar por Camila Juárez, p. 164 n150. 23 Audoin-Rouzeau, Stéphane y Annette Becker, “La ‘culture de guerre’”, Pour une histoire culturelle, J.-P. Rioux y J.-F. Sirinelli, Paris, Seuil, 1997, p. 251-271 ; id., 14-18, retrouver la Guerre, Paris, Gallimard, 2000. 24 Rattner, Steven, “For Britons, ‘Only Time We’re Together Is When We’re at War’”, The New York Times, 22 de mayo 1982; id. “‘Well Done,’ a Grateful Britain Says as Qe2 Brings Home Falkland Survivors”. The New York Times, 12 de junio de 1982. 25 “Sheffield bell tolls to honour dead”, The Guardian, 10 de mayo de 1982. 26 Hobsbawm, Eric, “Falklands Fallout”, Marxism Today (enero de 1983), p. 15, en línea. Véase también Christie, Clive, “The British left and the Falklands war”, The Political Quarterly 55/3 (julio 1984), p. 288-307. 27 Norpoth, Helmut, “The Falklands War and Government Popularity in Britain: Rally without Consequence or Surge without Decline?”, EIection Studies 6.1 (1987), p. 3-16; Howe, Stephen, “Decolonisation and imperial aftershocks: the Thatcher years”, Making Thatcher’s Britain, B.Jackson y R.Saunders eds., Cambridge Univ. Press, 2012, p. 234-253. 28 Es lo que surge de un primer relevamiento de la prensa inglesa (The Guardian y The Times) entre abril y junio de 1982. Más allá de los trabajos citados más abajo sobre las canciones contra Thatcher, muchas de ellas posteriores a la guerra, no hemos hallado estudios históricos sobre la vida musical en Gran Bretaña durante el conflicto. 29 “Rock inglés contra Margaret Thatcher”, La Nación, 2 de junio de 1982; “Un rock contra la Thatcher”, Clarín, 2 de junio de 1982. 30 Riera, Daniel y Fernando Sánchez, “Charly García recuerda. Parte 2”, Rolling Stone 51 (junio 2002), p. 44, cit. en Zariello, Martín, No bombardeen Barrio Norte, Buenos Aires, La edad de oro, 2016, p. 64. 31 Smith, Richard, “Songs from a Pointless War”, The Guardian, 14 de junio 2007; Leggett, Matt, “Maggie’s musical friends, then and now: reactions to Margaret Thatcher and Thatcherism in popular music, 1979-2013”, GRAAT On-Line # 17, http://www.graat.fr/maggie02.pdf; Boarder, Jake, Pop, Politics and the Music Press during the Age of Thatcher, Northumbia University, 2015, en línea. 32 Diario de Jacques Copeau, 13 de noviembre de 1914, cit. en Audoin-Rouzeau y Becker, “La ‘culture de guerre’”, op. cit., p. 266. 33 Buch, Esteban, “‘Les Allemands et les Boches’: La musique allemande à Paris pendant la Première Guerre mondiale”, Le Mouvement social 208 (2004), p. 45-69 ; Chimènes, Myriam y Charlotte Segond-Genovesi, “Les concerts à l’arrière : Paris”, Entendre la guerre. Sons, musiques et silence en 14-18, F. Gétreau ed., Paris, Gallimard-Historial de la Grande Guerre, 2014, p. 88-99 ; Moore, Rachel, Performing Propaganda. Musical Life and Culture in Paris during the First World War, Woodbridge, Boydell Press, 2018, p. 97-137. 34 Robacio, Carlos, Desde el frente. Batallón de Infantería de Marina n° 5, p. 65, cit. en Lorenz, Federico, “El malestar de Krímov: Malvinas, los estudios sobre la guerra y la historia reciente argentina”, Estudios 25 (2011), p. 57. 35 Gellately, Robert, Backing Hitler. Consent and Coercion in Nazi Germany, Oxford, Oxford University Press, 2001; Corner, Paul, ed., Popular Opinion in Totalitarian Regimes. Fascism, Nazism, Communism, Oxford, Oxford University Press, 2009. Para el caso de Estados Unidos véase Fauser, Annegret, Sounds of War. Music in the United States during World War II, Oxford, Oxford University Press, 2013. 36 Rivière, Yann, “Dictatures et discordiae civium”, Mélanges en l'honneur de Jean-Louis Ferrary, 2019, A. Heller, Ch. Müller et A. Suspène eds., Paris, EPHE, 2019 (en prensa), p. 90. Véase también Pierré-Caps, Alexandra, “L’État d’exception dans la Rome antique”, Civitas Europa 37/2 (2016), p. 339-349; Carpentier, Mathieu , “État d’exception et dictature”, Tracés. Revue de Sciences humaines 20 (2011), http://journals.openedition.org/traces/5060; Agamben, Giorgio, Homo Sacer, II, 1, État d’exception, Paris, Le Seuil, 2003.


37 Schmitt, Carl, La dictadura, Madrid, Revista de Occidente, 1968; Rabault, Hugues, “Carl Schmitt et l’influence fasciste. Relire la Théorie de la constitution”, Revue française de droit constitutionnel 2011/4 n° 88, p. 709-732. 38 Rozichtner, op. cit. 39 Goebel, Michael, Argentina’s Partisan Past. Nationalism and the Politics of History, Liverpool, Liverpool University Press, 2011, p. 194-202. 40 Guber, op. cit., p. 45. Véase también Lorenz, op. cit., p. 20. 41 Buch, Esteban, “La marcha peronista”, en Ezequiel Adamovsky y E. Buch, La Marchita, el escudo y el bombo. Una historia cultural de los emblemas del peronismo, de Perón a Cristina Kirchner, Buenos Aires, Planeta, 2016, p. 109-111. 42 Pratesi, Ana María, “La integración a la nación y el cuidado de los soldados en el movimiento social de apoyo a la guerra de Malvinas en la provincia del Chaco”, Ponta de lança. Revista eletrónica de história, memoria & cultura, 1/1 (2007), p. 24; id,, Una pasión recorre el Chaco. Malvinas, nación, dolor, Resistencia, edición de la autora, 2010, en línea. 43 Rozitchner, León, “Recordando”, Lote 11, Malvinas. Las formas del olvido (1998), p. 6. 44 “Un show a beneficio del Fondo Patriótico”, La Nación, 29 de abril 1982. 45 “Para el Fondo Patriótico. Show Artístico en el Teatro de las Provincias”, La Razón, 12 de junio 1982. 46 “Festival folklórico”, La Nación, 24 de junio de 1982. 47 “Atahualpa Yupanqui”, La Nación, 29 de abril 1982. Véase Galasso, Norberto, Atahualpa Yupanqui: el canto de la patria profunda, Buenos Aires, Colihue, 1992, p. 157-158. 48 “Posiciones frente a la guerra de las Malvinas”, editorial, El País, 1 de mayo de 1982. Véase Barbé, Esther, “Entre Europa y América latina: la diplomacia española frente al conflicto de las Malvinas”, Estudios Internacionales 27/106 (1994), p. 222-251. 49 Yupanqui, Atahualpa, La hermanita perdida, https://www.youtube.com/watch?v=-6-HWbczzj0. 50 “Sobre el pentagrama”, Clarín, 6 de mayo de 1982. 51 Rapallo, Armando, “Piazzolla y El Polaco”, Clarín, 20 de mayo de 1982. 52 Véase Portorrico, Emilio, Diccionario biográfico de la música argentina de raíz folklórica, Buenos Aires, edición del autor, 2004, p. 237; Díaz, Claudio, Variaciones sobre el ser nacional, Córdoba, Ediciones Recovecos, 2008, p. 250-251. 53 “Baguala de Chabuca Granda”, Clarín, 19 de mayo de 1982. El TIAR era el Tratado Interamericano de Asistencia Recíproca, que no fue activado a causa del alineamiento de los Estados Unidos con Gran Bretaña en el seno de la OTAN. 54 “Escuchamos a…”, Clarín, 6 de junio de 1982; González Acosta, Adolfo, “Recuperación de las Malvinas. Todo un documento histórico”, La Razón, 4 de mayo de 1982. Véase Ansaldi, Waldo, “El silencio es salud. La dictadura contra la política”, Entre la sombra de la dictadura y el futuro de la democracia, H. Quiroga y C. Tcach ed., Rosario, Homo Sapiens Ediciones, 2006, p. 97-122. 55 G. Maldé, “Emoción patriótica en la apertura de la temporada lírica”, La Prensa, 4 de mayo de 1982. 56 “Cambios en el Colón”, Clarín, 6 de mayo de 1982; “El Dr. Leandro Vivet es el nuevo director del Colón”, La Nación, 14 de mayo de 1982. Sobre la gestión de Gallacher véase Buch, Música, dictadura, resistencia, op. cit. 57 Maldé, op. cit. 58 Markham, James M., “The Lights Are Dimmed as the War Comes Home at Last to Buenos Aires”, The New York Times, 11 de mayo de 1982. 59 “Fund concert on Sunday”, Buenos Aires Herald, 15 de mayo de 1982. 60 D’Urbano, Jorge, “Pro Música de Rosario y la melodía de la solidaridad”, Clarín, 19 de mayo de 1982. 61 Picchi, Silvano, “Se escuchó la 3ª de Mahler”, La Prensa, 8 de mayo de 1982. Véase Buch, Música, dictadura, resistencia, op. cit., p. 163. 62 Picchi, Silvano, “Un Ravel en noble enfoque”, La Prensa, 11 de mayo de 1982. 63 “Concierto a beneficio del Fondo Patriótico”, La Razón, 17 de mayo de 1982. 64 “Teatro Colón: Demostración de serenidad ante el mundo”, Crónica, 18 de mayo 1982. 65 “Conciertos a beneficio del Fondo Patriótico”, La Nación, 18 de mayo de 1982; D’Urbano, Jorge, “Se lució la Camerata”, Clarín, 20 de mayo de 1982.


EL CINE Y SUS MIRADAS SOBRE LA CULTURA TRADICIONAL

Maricel Pelegrín

11ª entrega Hoy

El trueno entre las Hojas

Dirección: Armando Bo Género: Drama Año: 1958 Duración: 99’ Producción: Nicolás Bo Guión: Augusto Roa Bastos, basado en su libro homónimo: El trueno entre las hojas Música: Eladio Martínez, Emigdio Ayala Báez, Martín Leguizamón Fotografía: Enrique Wallfisch Montaje: Roselino Caterbetti País: Argentina-Paraguay Intérpretes: Isabel Sarli (Flavia), Armando Bo (Julio Villán), Andrés Lazlo (Max Forkel), Ernesto Báez, Manuel Arguello, Victorino Baéz Irala, Raúl Valentino Benítez. Filmografía: 1954: Sin familia. 1955: Adiós muchachos. 1959: Sabaleros. 1960: India. …Y el demonio creó a los hombres.1961: Favela. 1962: La burrerita de Ypacaraí. 1963: Pelota de cuero. 1964: Lujuria tropical. La leona. La diosa impura. 1965: la mujer del zapatero. 1966: Días calientes. La tentación desnuda. 1967: La señora del Intendente. 1968: La mujer de mi padre. Carne. 1969: Fuego. Desnuda en la arena. Éxtasis tropical. 1972: Fiebre. 1973: Furia infernal. 1974: Intimidades de una cualquiera. El sexo y el amor. 1976: Embrujada. 1977: Una mariposa en la noche. 1979: El último amor en Tierra del Fuego. Insaciable. 1980: Una viuda descocada.

https://play.cine.ar/INCAA/produccion/297/reproducir


El trueno cae y se queda entre las hojas. Los animales comen las hojas y se ponen violentos.

Los hombres comen los animales y se ponen violentos. La tierra se come a los hombres y empieza a rugir como el trueno.

(De una leyenda aborigen. El trueno entre las hojas, Augusto Roa Bastos) Con este epígrafe da comienzo el conjunto de relatos que configuran El Trueno entre las hojas del inmenso escritor paraguayo-universal, Augusto Roa Bastos. Su obra ha despertado tempranamente en esta antropóloga que soy la pasión por acercarme comprensiva, pero fundamentalmente empáticamente a esta gente de la tierra. Su cosmología y ontología me han resultado siempre y cada vez más, cautivantes. Por lo tanto puedo declarar que me siento acreedora de su mirada sobre esa naturaleza intensamente humanizada, en un lenguaje que desborda relatos míticos y narraciones folklóricas, como el del trueno que determina la apertura del ciclo eterno donde este vínculo se reproduce. En consonancia con esta percepción y comenzando a transitar por esta película -la primera de la dupla Armando Bo, como director y actor y de Isabel Sarli, como actriz-, cuyo guión estuvo a cargo del propio escritor en su primera participación como guionista en el cine, destacamos la escena del hachero en la profundidad del obraje chaqueño, en esa agencia de hablar con el árbol que está a punto de derribar. Elocuente evidencia de este ámbito donde el mito forma parte de la realidad cotidiana y en el que la naturaleza se representa como sujeto antes que como objeto. Hay otras resonancias que también nos remiten a un estilo de cine donde se visibiliza intencionalmente lo social-antropológico-folklórico, como luego lo hará también en su próxima producción, Sabaleros. No es casual que Bo haya buscado un relato donde el contexto es el del obraje como instancia opresiva y violenta de disciplinamiento laboral. Tampoco que se observe la presencia indígena y su lengua, el guaraní, sin apelar al subtitulado. Como pensará en Vigilia del almirante el propio Roa Bastos, haciéndose eco de la reflexión de Bartomeu Meliá: “El primer paso de una conquista es la ocupación de un territorio. Su último paso, el definitivo, se da cuando la lengua, de un pueblo ha sido también ocupada. No es extraño, pues, que uno de los últimos refugios de la resistencia de los pueblos haya estado siempre en la lengua”.1 Recordemos que en el cine otros realizadores ya habían efectuado sus denuncias contra los abusos de poder en las haciendas. En el caso de la producción y cosecha de yerba mate tenemos dos singulares y reconocidos ejemplos. Estoy hablando de Prisioneros de la tierra (1939) de Mario Soffici y Las aguas bajan turbias (1952) de Hugo del Carril. La originalidad de la historia que nos ofrecen el escritor Roa Bastos y la película de Bo, es la figura erotizada de Flavia -Isabel Sarli-, la esposa del patrón gringo del obraje. Será su corporalidad voluptuosa la que excite la libido de los mensúes, ofreciéndoles una alternativa impensada de resistencia y sublevación. El desnudo realizado por Sarli en la laguna, configura una escena icónica y desafiante para su época, marcando un hito de todo el cine argentino del siglo pasado.

Maricel Pelegrín [email protected]

[email protected]

1 Roa Bastos, Augusto. (1992). Vigilia del almirante. Bs.As., Sudamericana, PP.346.

Bartomeu Meliá, jesuíta, lingüista y antropólogo español, residió en Paraguay desde 1954 hasta su muerte en 2019.

mailto:[email protected]



Noticias de los Amigos/ Regionales

De los múltiples espacios comunicativos, típicos de estos tiempos de aislamiento, nos llegan datos. A veces, en realidad la mayor parte de las veces, sobre el final de nuestro periodo y ya vencidos. Lo entendemos. Para convocar, un volante de 20 días previos al evento, se olvida en esta época de inmediatez y volatilidad. ¿Porque aparecen igualmente aquí? Ya lo aclaramos, pero reiteramos: al seleccionar algunas de esas noticias, muchas ya sucedidas, podemos dar a nuestros lectores la real imagen del movimiento y actividad plena que el Folklore presenta.

1. Cumpleaños

¡Víctor Velázquez en sus primeros 90 años!

Viernes, 4 de junio de 2021, fecha entonces para festejar en grande. Las redes se llenaron de saludos. Eduardo Fisícaro lo hizo con esta foto, que es muy bella. Nosotros con este saludo. Velázquez nació el 4 de junio de 1931 en Abra del Chajá, Altamirano Norte, departamento Tala. Uno de los protagonistas imprescindibles de la música del litoral argentino, y co-autor de temas con Atahualpa Yupanqui, con Jorge Méndez, y otros, sus canciones son replicadas y estudiadas hasta hoy en el mundo. Desde la Secretaría de Cultura de Entre Rios se organizó un merecido homenaje en vida, reuniendo diferentes propuestas artísticas y recuerdos de familiares, amigos y fanáticos. El músico, que actualmente reside en Rosario del Tala, recibirá de parte del Gobierno Provincial el proyecto de declaración como Personalidad Ilustre de la Cultura Entrerriana, y un aporte económico. La visita de autoridades para saludar al artista queda pospuesta hasta que las medidas sanitarias lo permitan. Un abrazo del Pregón Criollo; y de este editor, que vuelve a ofrecerle esta chamarrita que con Carlos Bergesio le dedicaran, que él canta, con Francisco Cuestas

https://www.youtube.com/watch?v=Vy2gP_5LTow

https://www.youtube.com/watch?v=Vy2gP_5LTow


2. Partidas

+ Kelo Palacios

Ángel "Kelo" Palacios, hijo de la cantautora Margarita Palacios, guitarrista y compositor y por una década arreglador y guitarrista de Mercedes Sosa, falleció la noche del viernes 28 de mayo a los 88 años en 9 de Julio (lugar de origen de su esposa) donde vivía desde la emergencia sanitaria por la pandemia. Kelo nació en Tucumán el 5 de junio de 1932, y fue formado por su propia madre, la querida catamarqueña Margarita Palacios, quien lo integró a su conjunto. Siguió sus estudios con grandes como Félix Dardo Palorma, Carlos García y Juan Carlos Cirigliano. Además de sus diez años junto a Mercedes Sosa (lugar al que accedió después de ser convocado por Oscar Matus, esposo de la cantante, para que le aporte nuevas herramientas guitarrísticas), "Kelo" grabó y actuó con Waldo de los Ríos, Lucho Gatica, Horacio Guarany, el jazzman Leandro "Gato Barbieri", Ariel Ramírez, Zamba Quipildor, Los Quilla Huasi, César Isella, Jaime Torres, Julia Elena Dávalos, Lolita Torres, Amelita Baltar, Jorge Cafrune y, especialmente citamos El Trío junto a Dino Saluzzi y "Chango" Farías Gómez, del que no queda registro, y que Marián ( en la foto con él) considera de lo mejor de su hermano. Autor de más de 80 canciones grabadas por diversos artistas y hacedor de álbumes propios entre los que se contaron "Tiempo de Kelo Palacios", "Para Sudamérica", "Kelo por Kelo", "Guitarras de América" (junto a Ricardo Domínguez) y "Recuerdo de mis valles", fue uno de los pilares de la Escuela de Música Popular de Avellaneda (fundada, entre otros, por Manolo Juárez) y donde se desempeñó como profesor de guitarra folklórica. Recordarlo es, para nosotros, más adecuado con su música. Aquí con Tiempo de Kelo Palacios

https://www.youtube.com/watch?v=G0OsXyvvuOI

https://www.youtube.com/watch?v=G0OsXyvvuOI


+ Carlos Escobar

Nuestro querido cantante, actor y humorista Carlos Escobar partió el 30 de Mayo a los 60 años por coronavirus. El dolor abarco a toda la Aacdemia Y al Folklore en general. Su compañero de música por tantos años, nuestro académico Aldy Balestra, fue receptor de las condolencias multiplicadas, personales y en redes. Escobar, quien a lo largo de 25 años de trayectoria formó parte del famoso Trío Laurel e integraba actualmente la agrupación Tupá, fue internado hace 15 días luego de contraer el virus. El artista dio sus primeros pasos de la mano del Trío Laurel, que se formó en la ciudad de Corrientes a mediados de los 80. Eladia Blázquez era la madrina del grupo. Con el trío grabaron ocho discos y recorrieron el país con sus espectáculos. Uno de sus temas más celebrados es Sobredosis de chamamé. Además, aparecen obras como Don Alegre, Adentro del pozo, No importa la voz y El baile ya empezó, entre muchas otras.

No habrá Olvido, sino memoria No habrá silencio, sino canciones No habrá destiempo y sí pasiones No habrá destierro, y sí, historia

Para Carlos Escobar, de Carlos Molinero

Y dedicamos una sobredosis de Chamamé para él….

https://www.youtube.com/watch?v=JmMrjoz-r6M

https://www.youtube.com/watch?v=JmMrjoz-r6M


+ Juan Bautista Bertorello, ''el Trovador''

El músico, folklorista y conductor de 65 años falleció en Córdoba el 1 de Junio. por complicaciones derivadas del COVID-19. "Desde la producción del programa, queremos comunicar, con profundo dolor, la triste noticia del fallecimiento de Juan Bautista. Que en paz descanse querido Trovador", escribieron en la cuenta de Facebook de La Casa del Trovador, programa que Juan Bautista conducía cada domingo en El Doce. Fue el propio músico quien el 19 de mayo comunicó su contagio de COVID-19 mediante sus redes sociales. "Quería contarles que estoy internado en una clínica de la Ciudad de Córdoba con diagnóstico de Covid-19. Estoy transitando esta dura enfermedad y quería tenerlos al tanto de esta situación. Esperando una pronta mejoría, les envío un fuerte abrazo", había escrito el artista quien luego estuvo varios días internado en terapia intensiva y debió ser intubado hasta que perdió la vida por derivaciones del coronavirus.

https://www.youtube.com/watch?v=ahKh9aL5iX0

+ Javier Sepúlveda

Comunicó el UNA; “Con profunda tristeza despedimos al querido Maestro del Departamento de Folklore, Javier Sepúlveda. Nuestras condolencias a su familia, amigos/as y compañeros/as, fortaleza para atravesar este difícil momento. La comunidad educativa de Folklore agradecida por el amor que transmitió hacia la música popular a colegas y estudiantes.”

José Ceña También lo homenajeó: “Javier querido, que tristeza tu partida. Esto es una pesadilla. Gracias por tan hermosa humanidad. Te voy a extrañar hermano.”

+Rita Sosa Cordero

La "Fundación Memoria del Chamamé", comunicó su partida: “lamenta profundamente la partida de la señora Rita Sosa Cordero, incansable gestora cultural y generosa colaboradora de nuestra institución. Un fuerte abrazo a la familia y que Dios la tenga en su santa gloria ...”

También Antonio Tarragó Ros compartió la noticia:

“Murió nuestra Rita Sosa Cordero.Ya está con don Osvaldo y La Any mi

otra hermana. Este mundo se está poniendo áspero... Qué tristeza otra vez

Tan fina, sensible, linda por dentro , por fuera y ahora adentro nuestro para

siempre... Como la hacía reír a Ramona GALARZA. Más que

familia...Madrina de casamiento de la Marta Chemes. Deben estar de

llanto....A veces el dolor nos hace florecer , pero a veces duele sin

remedio. Buen viaje Rita Sosa Cordero nuestra”

https://www.youtube.com/watch?v=ahKh9aL5iX0


+ “Tambita” Villegas

Rafael Yapura escribió: “Que en paz descanses "TAMBITA" querido te vamos a extrañar amigo Alfredo Villegas Un crespón negro que cuelga en las guitarras de Salta...cuerdas que lloran amargas al que solía mimarlas ....cuelga un crespón en el alma de los cantores de Salta....porque ha partido un amigo a un cielo de serenatas....azul guitarra que siempre sonará en nuestros oídos ....sonrisa, sol del maestro, de un junio que fue muy frío ....quiero arrimarle a tus cuerdas el calor de tantas manos....Para abrazarte en silencio querido amigo y hermano....lagrimas vienen cayendo por el diapasón dormido....vuelen altos las palomas en acordes y corcheas buscando su último nido ....busco abrigo en las palabras para el hielo de la muerte...Y las encuentro en tu humildad, honestidad y en tu amistad...Como si fuera una estrella...Gracias "maestro" y amigo...Gracias Tambita Villegas...(tilcara guzman )” Ernesto Cueli también lo recordó: “SE NOS FUE- ABRAZO AL CIELO, TAMBA QUERIDO (uno de los grandes guitarristas de Salta y mejor persona, con el que hacíamos dúo de guitarras, en Salta, para acompañar en los escenarios a Mariana Carrizo y otros artistas. Un gran amigo con el que compuse canciones. Te voy a extrañar "Tambita" querido)”.

https://www.youtube.com/watch?v=bGWh3ZVielE

+Elinda del Valle Figueroa, telera

Elinda del Valle nació en Hualfin en 1957, hija de la artesana tradicional Antonia Figueroa y aprendiz de su madre desde los 7 años. Ana Montes, esposa del arqueólogo Alberto Rex González invitó a sus colegas Raymundo Gleyzer y Jorge Prelorán a registrar la historia de ambas y su trabajo artesanal. El documental “Ocurrió en Hualfin” pone a la hija de la tejedora en el centro de un gran interrogante, ¿que será de esta pequeña niña hilandera cuyo destino parecía marcado por la pobreza y el poco valor de la artesanía local?, ¿que será de Elinda del Valle?. Las técnicas que Elinda manejó con mucha destreza fueron su camino y su legado. Tales el tejido de doble faz, el peinecillo, el ojo de perdiz, el bordado criollo. Pero con la que se distinguió y logró un importante prestigio en todo el país es la guarda atada, amarrada o ikat. Las tejedoras de ikat son pocas en nuestro país y están distribuidas en cuatro enclaves en los que se transmite la técnica de generación en generación. Uno de esos enclaves es el área de Londres, Hualfin y Belén, en Catamarca, donde se tejen ponchos con los estilos de guardas amarradas que responden a las diferentes regiones de nuestro país. El 4 de Junio partió, el Ministerio de Cultura y el MATRA la despiden. Todos la lloramos

+Nilda Adriana Cardinal

Sus compañeras y alumnas, la despidieron por las redes, tanto aquellas que comenzaron con sus inicios de Flamenco y Tango, como las que la conocieron ya en su rol de promoción de las danzas folklóricas y de proyección, como Presidenta del Centro de Profesores de Danzas Folklóricas. Todas recuerdan su luz, y la despiden en su partida por el Covid el 6, de este Junio con mucho llanto. Una de ellas , Silvia Schwarz, puede sintetizar a todas con éste, su mensaje de despedida y esperanza de reencuentro… Querida amiga: hasta el 13/4 estuvimos en contacto, que perdida!!! Pensamos que ibas a salir de esta!!! Te escribi al sanatorio y me contestaste que nos debiamos un cafe para despues de esta pandemia. Amiga, este cafe lo tomaremos juntas en otra dimension pero lo haremos!!! Te quiero mucho y espero que estes bien alli donde estes!!

Muchos besitos!!!

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https://www.youtube.com/watch?v=bGWh3ZVielE


+Alberto Di Lena

También partió, y a consecuencias del Covid, el profesor Di Lena, lo que

dolió doblemente al universo de profesores y bailarines de nuestras

danzas. Había nacido el día cinco de un Agosto del señor de 1944, para

irse el 7 de este mes de Junio. La danza de duelo, y este pregón así lo

refiere, como los amigos que lo han recordado en las redes y en las

reuniones, de nuestra institución.

+César Lizárraga

El reconocido músico jujeño falleció el martes 8 de Junio a los 82 años. Lizárraga, nació en la ciudad de Tilcara en 1939, y era descendiente por vía materna del guerrero de la Independencia Gregorio Valdez, que luchó al mando del coronel Manuel Álvarez Prado. Ha integrado agrupaciones tradicionales de música y canto de reconocimiento regional como: Los Diableros (Salta), Los Kererinkas, Los Tilcareños, Los Lizárraga. Fue compositor de temas tradicionales como “La Bastonera” que ya trasciende su autoría en muchísimas voces. Publicó relatos pertenecientes al género de la novela histórica.

+ Jesus Horacio Medina

El miércoles 14 de junio y con tan solo 36 años partió hacia la tierra

sin mal este artista del Conurbano Bonaerense. Oriundo de la

Localidad de Claypole, comenzó su formación en Danza los 10 años

en el “Ballet Flor de Ceibo”. Con el tiempo y ya finalizada su

formación docente (IDAF) funda su propio cuerpo de Danza en la

misma localidad, donde trabajó con niñas/os, jóvenes a adultos.

También desarrolló su actividad artística en el campo musical como

guitarrista y percusionista, formó parte de diversos grupos musicales

como también acompañó a varios bailarines a lo lago del país en

distintos Festivales de Nivel Nacional. Ha participado también en la

Televisión durante los últimos años como bailarín y músico

acompañante. Una persona muy querida por quienes lo conocieron.

Su partida repentina dejó consternada a toda la comunidad local

como también a muchos artistas a lo largo el país que han

compartido importantes escenarios junto a él. Más allá de haber sido

un artista comprometido con lo que hacía, fue padre, esposo, un gran amigo, un buen compañero y

una persona muy solidaria para quien lo necesitara.


3. Sobre Publicaciones, Libros y Películas


"Es un manual de tejido y diseño destinado a los tejedores, tanto a los ya iniciados en este u otro tipo de telar, como a los principiantes en el mundo de la telería (tejido de telas). El curso técnico está precedido de un compendio qué contiene el marco cultural de la tejeduría mapuche, la descripción de su iconografía y los usos y significados de los distintos tipos de prendas y tejidos. El abordaje se realiza desde la óptica de la artesanía, analizando la función del producto y del artesano tanto en las comunidades originarias como en el mundo actual."

Telar Mapuche, por María Mastandrea Editorial Guadal

“Mercedes Sosa. Una canción en el viento”

El sello editorial “Ciudad Histórica”, de la Municipalidad de San Miguel de Tucumán, presentó oficialmente el libro “Mercedes Sosa. Una canción en el viento”, del periodista Roberto Espinosa. El evento se realizó ayer en el edificio de 9 de Julio y Lavalle, con la participación del intendente Germán Alfaro, la diputada nacional Beatriz Ávila y el autor de la obra. También estuvieron presentes el encargado de la Editorial “Ciudad Histórica”, Carlos Abrehu; la subsecretaria de Cultura y Deportes municipal, Norma Torossi; y los artistas gráficos Donato Grima, Mamina Núñez de la Rosa, Héctor Palacios, Susana Bollati y Mario Albarracín, quienes colaboraron, entre otros, con la ilustración del libro. Durante la ceremonia, se entregaron ejemplares de la obra a Espinosa y a los ilustradores. “Estuvimos acompañados por artistas, gente muy valiosa, íconos y representativos de la cultura de nuestra ciudad y de nuestra provincia. Este es un libro hecho por nuestra editorial. Tenemos varios libros más ya en carpeta de escritores tucumanos, a quienes les brindamos la posibilidad de que puedan tener su libro”, resaltó el intendente Alfaro. El jefe municipal sostuvo que “la Municipalidad no

es solo iluminación y pavimento, sino que también

es cultura, porque eso hace a la identidad de

nuestra ciudad”.


Alfaro también recordó que el municipio de la Capital avanza con la construcción de la “Casa Museo

Mercedes Sosa”, ubicada en el pasaje Miguel Calixto del Corro al 300, donde se plasmarán las

memorias de una las grandes voces de la Argentina y de Latinoamérica.

“La Municipalidad compró la casa donde nació Mercedes Sosa, ya prácticamente está restaurada,

estamos esperando los elementos de tecnología que van a conformar el museo, para terminarlo y

poder inaugurarlo”, anticipó Alfaro.

Por su parte, la diputada Ávila destacó: “Mercedes Sosa fue una de nuestras embajadoras y vecina

de San Miguel de Tucumán, y por eso este libro es importante

para nosotros, es el legado escrito que vamos a dejar para las

próximas generaciones”. La parlamentaria comentó, además,

que “muy pronto se va a inaugurar el Museo Mercedes Sosa y

este libro estará presente allí, y también en cualquier librería

tucumana”. Ávila remarcó que estas acciones “tienen que ver

con una política pública del intendente Germán Alfaro, de

fomentar la cultura y el quehacer tucumano”.

A su turno, Roberto Espinosa explicó en qué consiste el

contenido de su obra: “Este libro es una reivindicación a la gran

figura de Mercedes Sosa. Está compuesto por varias entrevistas

que le hice a lo largo de 27 años, desde que yo la conocí.

Además, hay testimonios de músicos que la acompañaron a lo

largo de su carrera y también tiene el aporte de varios de los mejores artistas plásticos de Tucumán”,

detalló.

El escritor y periodista tucumano dijo que “el hecho de que el municipio haya comprado la casa de

Mercedes Sosa – para crear un Museo - y haya editado este libro, es de una gran significación para

los tucumanos”.


+ Un “disco” simple: Teresa Parodi

+Un disco: Martín Skrt

+ Un Video : Lorena Astudillo


4. Recuerdos

+Peñas de Rosario En diciembre de 1975, la Revista Folklore publica una interesante nota : “Bichadero” se ocupa del “Trio Turay” que iba a actuar en lo de Fanny. Habían participado del Festival de Cosquín de ese año.” La peña de Fanny, así se llamaba su propietaria (su nombre real era Esilda Aragón), fue un lugar donde pasaron todos los nombres mas importantes del folklore y estaba ubicada en Ecuador 979, Capital Federal. Ella misma contaba “un petit hotel precioso. Tenía tres plantas, un jardín, y abajo la peña”. Pero no nos distraigamos: el motivo central de la nota era la actuación en esa peña del Trío Turay, “tres muchachos que nos impactaron verdaderamente, un trío muy nuevecito pero con integrantes que hace mucho tiempo saben de esto de andar cantando”. Elogioso comentario de la revista mas importante del folklore argentino durante varias décadas.

“Son ellos Oscar Mario Juárez de San Martín de los Andes, Alberto Fernández Cabaña de Tartagal (Salta) y Ricardo del Río de Monte Caseros (Corrientes). Se encontraron en una peña rosarina cantando como solistas. Y allí nació la unión”.

Este simpático trío estuvo en Cosquín 1975 cantando en varias peñas y en una de ellas (La casa del Chaco) los escuchó Luis Landriscina y por su recomendación actuaron en dos noches festivaleras. Fenómeno, linda nota. Una sola duda ¿cuál sería la peña rosarina donde se conocieron? Ricardo Centurión nos aclara el panorama “Nos conocimos en la peña “Mis tragos” de San Luis y Buenos Aires en 1974. Sonaba bien el trío, aunque cantamos poco en Rosario. En enero del 75 fuimos a Cosquín, cantamos en algunas peñas y Luis Landriscina nos escuchó, nos tiró un centro y por su intermedio pudimos cantar dos noches en el escenario mayor. Pintaba lindo la cosa, se acercaron algunos representantes. Otros hablaban de hacernos grabar, y cuando nos preguntaron nuestro origen no los conformaba. Éramos rosarinos, ellos precisaban algo mas criollo, más impactante y nos dijeron “Con esos apellidos no pueden cantar folklore del norte, menos siendo rosarinos”. Claro, el apellido de Oscar es Salvatore, el de Alberto era Casucchio y el mío Centurión. Seguimos su consejo, utilizamos nuestros apellidos maternos y pasamos a ser Oscar Mario Juárez, Alberto Fernández Cabaña y Ricardo del Río. Origen provinciano y apellidos criollos. Y bueno, si ese es camino al éxito está bien. El problema surgió cuando la gente nos preguntaba sobre el lugar de origen, ya que algunos eran de ese lugar. Tuvimos que inventar cualquier historia para zafar y no era sencillo. Al Gringo Salvatore le dijeron “¿Así que es de San Martín de los Andes? Qué bien ¿y qué hacía allá” Bueno me vine muy chico, no recuerdo mucho “¿Y su papá en qué trabajaba? A lo mejor lo conocí y éramos vecinos” El padre de Oscar era ferroviario, eso era cierto y no mentía. Un solo problema: ¡ en San Martín de los Andes no había ferrocarril ! Se cabreó Salvatore y nos dijo “¡A mí no me busquen más para hacer notas, que las haga otro!” Y se acabaron los interrogatorios periodísticos y de la gente curiosa. Después no les dimos pelota y volvimos a usar nuestros apellidos paternos. ¡Vos me preguntas cada cosa! ¿A quién le interesa? Testimonio de Ricardo Centurión (Ricardo del Río para la Revista Folklore) – 4 de mayo 2021

por José Luis Torres


+ Fotos

Niní Marshall, Lola Membrivez, Libertad Lamarque y Sofía Bozán

Tita Merello


1930 Bomberos Voluntarios de La Boca ( el mas antiguo, fundado en 1884)

+ Los Tres Casamientos de César Isella, con y por Graciela

Mi César AMADO !!!!! Esta fue nuestra historia de “casamientos”. Para mí el más IMPORTANTE fue el del 31 de mayo de 1972 cuando “engrupimos” a mi familia.

La primera foto fue el casamiento que vos preparaste para “ engrupír “ a mis padres haciéndoles creer que era valido !! (así se convencian que no eras “Satanás”)

La segunda fue el casamiento por civil, cuando salió la ley de divorcio y pudimos legalizarlo!!

La última fue la sorpresa infinita que me diste, preguntándome si quería que nos case el Papa. Yo pensé está delirando ....... pero lo lograste ( como todo lo que te propusiste en la vida !!) Fue en la mismísima casa del Papa , Santa Marta Estábamos los cuatro solitos ... nuestros AMADOS Fer y Lu y por supuesto Francisco No olvido la hermosa reunión que tuvimos en el living de su casa

TE AMO ! TE EXTRAÑO !!! Seguiré peleando, para poquito a poco recomponerme ... Sé que así lo querrías !!

Graciela Carbonato


5. Radio


6.Actuaciones, charlas y clases


( no es este editor, sino del músico casi homónimo….)


El Tahiel

Pedro Patzer Por gentil autorizacion del autor, publicaremos la ultima creacion/reflexión de Pedro, amigo y pensador de profesión… Para que lo conozca, lo seguimos reproduciendo

Duodécima Nota


**************** ***************** *************


La comida en el Folklore Patagónico

por Liliana Verbeke

Resulta imposible e insoslayable hablar del Patrimonio Folklórico en Patagonia sin tener presente el amplio universo pluricultural y multicultural que lo conforma los que deben armonizar y complementarse entre sí. Algunos aspectos y modalidades de la comida en la Patagonia constituyen un hecho folklórico por estar arraigados en lo popular, tradicional, colectivo, oral, funcional, empírico y regional. El asado, para el que se emplean todo tipo de carnes siendo lo más preciado y requerido el reconocido mundialmente “cordero patagónico”.

Así la comida, ligada fuertemente a los pueblos originarios y a las corrientes colonizadoras; españoles en los Fuertes de la costa, galeses en Chubut, Misioneros y distintas Colectividades ha logrado una línea gourmet internacional que pone en valor la producción local. Si hablamos de carne en Patagonia, decimos avestruces o “choiques” y guanacos, presas codiciadas y objeto de grandes partidas de caza por los expertos tehuelches, habitantes de Chubut, Santa Cruz y centro de Rio Negro. El Choique, considerado animal sagrado, les da aún hoy plumas para adornos ceremoniales, tendones para coser quillangos, “buchina” para la tizana que “cura el empacho”. También huevos, entrañas y los ojos; pues decían contribuía a afinar la vista, algo tan preciado en una partida de caza. Los guanacos forman altivas escuadras, elegantes y veloces en sus correrías, su piel era empleada para los clásicos quillangos y su carne dulzona aun sabe de mentadas milanesas. Hay sitios que llevan su nombre: Ñe Luan (Ojo de Guanaco), Huanuluán (Altura donde hay guanacos) tal el caso del actual Clemente Onelli, el topónimo fue borrado a cambio del nombre del Director del Zoológico de Buenos Aires quien buscara el plesiosauro en la zona. A principios del Siglo XIX comienza el consumo de potrancas y yeguarizos al aparecer el caballo, con el tiempo, serán ovejas y vacas.


Cocinaban las presas, usando las mismas como recipientes u ollas de manera de no desperdiciar nada. Abrían el animal extraían sus vísceras y las patas, elaborando un picadillo para relleno del mismo animal que era cocinado a las brasas. Los primeros colonos aportan a la dieta el valor agregado de papas, maíz, zapallo provenientes de Chile, luego con la fundación de los fuertes, incorporarían otras hortalizas, legumbres y latas de conservas inclusive. El “charqui” sigue siendo un plato que se prepara en la zona rural, consistente en la carne deshidratada, salada y secada al sol muchas veces. En su libro “Vida entre los Patagones” G. Musters relata:

“De Geylun (zona de Pilcaniyeu) a las Manzanas como la carne escaseaba comí en el toldo de Foyel una pequeña torta de maíz y un postre de manzanas y piñones preparado por la hija del cacique”. Próximos a Sauce Blanco dice; “allí acampamos entre las pajas o hierba pampeana y como me regalaron una yegua y varias calabazas, enseguida hice arder un buen fuego para la carne, las calabazas se preparan cortadas por la mitad y sacándoles las semillas y rellenadas con ceniza caliente para cocinarlas luego al rescoldo con un resultado delicioso para mi gusto”.

La dieta de los pueblos originarios Patagónicos podría ser tanto cocida como cruda y variada, pues también eran presas digeribles tanto jabalíes como venados, mulitas o peludos, liebres, pumas (carne que tiene sabor a cerdo, según algunos) y pescados, mariscos, focas y pingüinos en la zona costera. En su diario de “Viaje al Rio Chubut” o “Chupat” –como decía Musters - George Clarz cuenta que “los indios y gauchos aprecian sumamente la carne gorda y comen el caracú cuando se caza un guanaco” y relata haber cocinado un puchero mixto de guanaco y caballo. Dice haber “ordeñado la yegua de Hernández para tomar té con leche, pero los indios no quisieron”. Otro día “antes de acostarnos preparé un té y aunque fuerte de por sí, le agregué unas gotas de colonia. Esto pese a ser amargo, les gustó mucho a los indios...” Hacia 1879, una viajera inglesa, Florence Caroline DIXIE en su libro “A través de la Patagonia” describe un “campamento culinario con tres fogatas, los cocineros se ocupan de preparar la cena. Sobre una cuelga una olla para la sopa, en otra se asan costillas de guanaco y en la tercera se freía un sabroso filet de avestruz completado con ganso y patos asados, hígado y grasa de ñandú, morcilla, galleta, etc….” La higiene bucal era algo que hacían mediante una bola formada por distintos pastos, y era masticada un momento por cada uno… En cordillera las mujeres combinaban verduras, piñones, otros frutos del bosque y variedad de

hongos silvestres. Sus enseres fueron de madera y los morteros y platos de piedra de moler común

a pueblos tehuelches y araucanos.

El típico Curanto, tradición que se mantiene y su significado original es “piedra calentada por el

sol”, propio de la precordillera en Rio Negro (Colonia Suiza) y Neuquén a orillas de los lagos: es un

acto culinario y espacio para el rito y la leyenda que encierra sabores y misterios.

Comida comunitaria y ceremonial realizada en otrora al son de cantos y bailes, orando y

agradeciendo a sus deidades el hecho de poder convivir con la naturaleza. Llega del sur de Chile,

pero original de la Polinesia y convertido en plato característico del pueblo “chono”, Isla Grande de

Chiloé, región del Pacífico que lo prepara con pescado y mariscos.


Preparado en un hoyo y en contacto

con la tierra y piedras calientes, las

hojas de nalca tienen efecto

impermeable y permiten la cocción al

vapor, sellando los ingredientes.

Algunas piedras durante la cocción

solían estallar por el calor y se tomaba

como mal augurio, una vez todo

cocinado, lanzaban fuertes gritos para

ahuyentar los malos espíritus.

La dieta principal de yámanas y onas,

“canoeros permanentes”, encontrados

entre 1826/ 1830 por el capitán Fitz Roy y luego en 1871 por misioneros protestantes en Ushuaia

consistía en cholgas, erizos, centollas y peces... carne de lobo marino, nutria y ballenas que

cazaban mediante largos arpones.

En tierra firme el consumo era de guanacos y aves, hongos, bayas, huevos. Los pingüinos cocinados a la manera de spiedo permitían aprovechar grasa y aceite para cubrir la piel o preparar algún linimento. Musters refiere a que Chiquichano (“Jackechan” para él) le expresó que los galeses del Chubut les daban mejor trato que los cristianos del Rio Negro y le habían “impresionado especialmente el tamaño y la excelencia de los panes caseros levados, por uno de los cuales los tehuelches entregaban medio guanaco.” (Pág. 115) Es justo aceptar que existe un menú folklórico patagónico entre platos de alta cocina con gran vigencia y aceptación; incluyendo frutos rojos y secos, olivos y aceites o animales exóticos sometidos a procesos delicados: ciervo, liebre, escabeches de jabalí, mariscos de la zona costera, etc... Hoy se generan múltiples espacios de reflexión sobre los alimentos, formas de preparación,

aprendizaje, construcción y transmisión de saberes, respetando identidad y diversidad cultural.

(Extracto del Trabajo presentado en el VI Congreso Nacional de Folklore realizado en Noviembre en Neuquén)

*Diplomada en Preservación del Patrimonio Natural y Cultural (UBP)

BIBLIOGRAFÍA George C. Musters. “Vida entre los Patagones “.Un año de excursiones desde el estrecho de Magallanes hasta el Rio Negro (1869-1870) Luciano Prates y otros. Desde las observaciones de los cronistas/la cocina indígena en la Patagonia continental. Paginas web para consultas:

https://es.wikipedia.org/wiki/Gastronom%C3%ADa_de_Argentina

http://appnoticias.com.ar/app/la-comida-en-las-antiguas-comunidades-patagonicas-por-liliana-

verbeke/

https://es.wikipedia.org/wiki/Gastronom%C3%ADa_de_Argentina

http://appnoticias.com.ar/app/la-comida-en-las-antiguas-comunidades-patagonicas-por-liliana-verbeke/

http://appnoticias.com.ar/app/la-comida-en-las-antiguas-comunidades-patagonicas-por-liliana-verbeke/


Folklore azucarero tucumano crítica social y épica popular

Fabiola Orquera [email protected]

Instituto de Investigaciones sobre el Lenguaje y la Cultura, CONICET, Argentina

Tercera nota De la dictadura al retorno democrático

En febrero de 1975 se lanza en Tucumán el llamado “Operativo Independencia”, concebido como “guerra de culturas” que buscaba el exterminio de todo lo que no fuera considerado “occidental y cristiano”, de acuerdo a la concepción de Acdel Vilas, su máximo responsable (Crenzel, 2010). Con un gobierno debilitado, se intensifica la represión y comienzan las amenazas de la Triple A los exilios y las desapariciones. Entre las novedades musicales, sin embargo, se destaca Zamba a Monteros, compuesta por Carlos Alberto “Chango” Nieto y Pedro Favini, y fue registrada por el primero de ellos ese mismo año. Monteros, la ciudad más antigua de Tucumán, es famosa por ser cuna de escritores y fue además sede del primer festival de folklore de la provincia, impulsado por Manuel Aldonate después de su paso por Cosquín, e iniciado en noviembre de 1965 (Ovejero y Nassif, 2017: 191). La zamba, de ritmo carpero, la describe en sus costumbres y paisaje de cañaverales, marcando el vínculo identitario entre el cantor, que se ve de niño mirando al ingenio, y el lugar, personificado en una mujer -la tierra- a la que se le agradece:

A ella que me viera de chango, mirando

al ingenio tibio, corazón de hierro a ella que las cañas la visten de verde por eso te nombra mi canto, Monteros

(…) Y más dulce que tu guarapo

Son las niñas que hay en tu pueblo Sé que por tus venas de azúcar despiertas

toda la alegría, mi linda Monteros.

Esta zamba fue grabada por Mercedes Sosa en 1996, en el LP Escondido en mi país, versión que lleva una frase que lanzó la cantante en medio de la interpretación, “Viva Tucumán, menos uno”, en referencia al gobernador de facto de la provincia entre 1976 y 1978.31

El 24 de marzo de 1976 se inició la dictadura, que se extendió hasta el 10 de diciembre de 1983, con consecuencias dramáticas para la vida cultural, especialmente para el folklore. Los que más sufrieron esta persecución fueron los representantes de las poéticas progresistas que se venían produciendo hasta ese momento (Orquera, 2020). Así, parten al exilio Mercedes Sosa, Juan Falú, Tito Segura, y se internan en un exilio interior Pepe Núñez, Gerardo Núñez, José Augusto Moreno, Lucho Díaz, Chivo Valladares, Néstor “Poli”

https://ojs.rosario-conicet.gov.ar/index.php/revistaISHIR/article/download/1140/1646/5509#redalyc_4221785003_ref10


https://ojs.rosario-conicet.gov.ar/index.php/revistaISHIR/article/download/1140/1646/5509#fn31



Soria, Chichi Costello, Pato Gentilini. El disco Mercedes Sosa canta a Atahualpa Yupanqui (1977) no se pudo distribuir y la temática de las obras viró a cuestiones de amor, amistad, diversión o alabanza del paisaje, evitando toda referencia al presente social y político del país (Marchini, 2008). Así lo recuerda el cantante de Tafí Viejo “Mono” Villafañe:

Yo creo que hay que tener más sentido de pertenencia. Cantarle más a los poetas y músicos tucumanos para que la provincia vuelva a ser un lugar central de la música. Tucumán va a explotar porque tiene un semillero muy grande. En estos tiempos tenés una escuela de música poderosa. Para los chicos ahora es más fácil ir a aprender que para los de mi época de los años setenta y ochenta. Porque aparte no podíamos cantar libremente como ahora en cualquier lado. Teníamos que andar cantando a escondidas y todo eso. Durante la dictadura venía alguien del ejército y nos preguntaban que íbamos a cantar. No se podía hablar de pobreza y otro montón de cuestiones. Estábamos muy marginados (Plaza, 2016).

Fue Chichi Costello quien introduce al “Mono” a la música de Yupanqui, Valladares y los grandes representantes del cancionero social tucumano. Para la reedición del libro Para el cielo de los tarcos (1986), que publicara su familia en 1986, después de su temprana muerte, Gerardo Núñez hizo una semblanza en segunda persona, a modo de invocación, en la que recrea el momento de la despedida de Mercedes Sosa de Tucumán antes de partir al exilio, transmitiendo el afecto que sobrevivía en el clima de opresión que vivían los creadores en esas circunstancias:

Te conocí en un tiempo lejano ya, en Yerba Buena. Vivíamos los años difíciles, nefastos; la noche estaba instalada y esperábamos a Mercedes Sosa, que buscaba reunirse con nosotros. Partía de su Patria. Quería juntarnos, vernos, llevar algo de nuestro cancionero. Estábamos con el Chivito Valladares, Rubén Cruz, mi hermano Pepe, el Pato Gentilini, vos, Gladys [esposa de Chichi] y yo. La reunión fue corta, hermosa, llena de afectos, anécdotas, recuerdos y la canción. La palabra se la dimos a Mercedes, pero en un clima de misterio, de dolor, de silencio; así era el paisaje del canto tucumano, argentino, de aquellos momentos (Costello, 2015: 20).

Aun así, en exilio interior, los que sobreviven siguen creando, como Néstor “Poli” Soria, quien se reúne con Chivo y otros amigos a componer o sobrellevar la oscuridad del ambiente.32 A él le pertenecen Juan Pelador, El nacimiento de la caña y la Zamba del Baviera con música de Valladares, que tiene la particularidad de construir un tono gótico y espectral para el ex ingenio de ese nombre, en el que los recuerdos de infancia del ingenio -cerrado por el decreto de Onganía-, asoman en la memoria con un halo de muerte, y en ellos deambula El Familiar como un fantasma de sí mismo:

Porque al ingenio Baviera

bajo su lomo de fierro le viborea la muerte

por un yuyal de recuerdos, osamenta destapada

olor a sangre sin dueño.

Cuando retorna la democracia y los cantores pueden salir a la luz, Mercedes graba Agosto en Tucumán, de Chichi Costello, en la que cuenta una jornada en el paisaje azucarero en el que el centro de la zamba es la emotividad del pelador, que “se desangra como una caña”. El tono menor contrasta con la alegría de la Zamba a Monteros o De Simoca:

Hacia la tarde ya los peladores regresan tristes, desmemoriados

y el callejón, pura sombra, los va borrando.






La palabra “desmemoriados” nos habla del efecto de la dictadura, el silencio, la ausencia de utopía. El clima de sopor, muerte y angustia genera, sin embargo, una zamba de singular belleza, quizás porque remite al punto en el que la identidad resulta de la conjunción de historia, emoción y paisaje. Chichi Costello murió el mismo año en el que se editó el LP Será posible el sur, 1984.

Dos años después La negra graba una zamba que los salteños Gustavo “Cuchi” Leguizamón y Antonio Nella Castro le dedican a Tucumán: Bajo el azote del sol. En el clima de Agosto en Tucumán, la profusión de imágenes visuales recrea un aire de tristeza ensimismada causada por un duelo nunca cerrado por los habitantes de la provincia:

Luna de olla popular

Con los ingenios cerrados En los trapiches del alma

Tucumán se hace guarapo

Por su parte, Gentilini y José Augusto Moreno compusieron tres temas más: Lamento del peón curtido (canción/vidala), Hoy somos mañana no (vidala de carnaval) y Pelador de Concepción. Esta última merece especial mención. Como en el caso de Muchacho pelador, de Costello, contamos con la génesis de la historia, esta vez narrada por su propio autor. Gentilini recuerda que en ocasión de una visita a Tucumán del autor misionero Ramón Ayala, realizada entre 1982 y 1984, fueron, junto a Moreno, hasta el Ingenio Concepción para tomar nota del trabajo en los cañaverales. Conversaron con Silverio Garnica, un pelador que tenía una hija de diez años que lo ayudaba, y estaba convencido de que ese era su destino y el de su familia (Páez de la Torre, 2019). A los pocos días llegó Moreno con la zamba. Las primeras tres estrofas dicen:

Yo soy Silverio Garnica pelador del Concepción. Alimento el cargadero pelando de sol a sol.

Mi niña tiene diez años

y pela mejor que yo. Vestida de cosechera

parece una caña en flor

Tengo un ingenio en la sangre y aunque me duele el jornal

está moliendo el trapiche mi propio cañaveral,

está moliendo el trapiche la tierra de Tucumán.

El discurso está elaborado en primera persona y la presentación remite al monólogo de Ramón

Gerardo Reales, en la película de Vallejo, aunque Silverio ha naturalizado las relaciones de poder, en las que le toca el lugar del explotado, mientras que “el Viejo” las cuestiona, al presentarse: “Toda mi vida he vivido para darle ser al patrón” (Vallejo, 1971). La niña de la zamba, en cambio, es elogiada y estilizada –“parece una caña en flor”-, y su rol de peladora parece natural. Ahora bien: es necesario notar que, lejos de que la zamba naturalice el trabajo infantil, se describe la internalización que ha hecho el zafrero de su condición de vida, que considera inevitable para él mismo y su descendencia.

Si Pepe y Gerardo Núñez junto a Ariel Petrocelli habían escrito Zafra para que la nueva generación se liberara, el golpe militar inmovilizó las luchas sociales y la idea de un cambio social posible, reforzando la identidad del zafrero como sometido a un sistema de relaciones que no puede cambiar. Solo queda la imagen del trapiche que tritura al hombre y a la tierra tucumana. La canción intenta paliar esa herida rescatando la existencia y el nombre del personaje, de otro modo



condenado al anonimato y al olvido. Después del retorno democrático comenzaron a nacer nuevas canciones y a generarse eventos marcados por el reencuentro con la dimensión de lo público. En 1985 se presenta Pelador de Concepción en Buenos Aires y se presenta una nueva versión de Zafra en el Teatro San Martín de Tucumán. En lo compositivo, una letra de Marcos Taire es musicalizada por Juan Falú con ritmo de malambo, Cañaveral tucumano, y suele ser tocada con notable arreglo por Lucho Hoyos. Chivo Valladares musicaliza La guitarra que yo quiero, con letra de Pepe Núñez, en la que se reactualiza la poética de solidaridad. El cantor interpela al oyente para que se identifique con el obrero del surco, apelando a un lenguaje afectivo:

Cuando le mires los ojos

y los sientas tan de hermano Apretalo contra tu alma al zafrero tucumano (…)

Si me lo canta esta zamba

alguna vez un zafrero será mi guitarra entonces

la guitarra que yo quiero (…)

Pintamele una sonrisa en su rostro de paisano hablaméle de mañana al zafrero tucumano33”

El pronombre “me” asume una finalidad afectiva, a modo de interpelación del emisor al oyente

para compartir la idea de una utopía que imaginaba el fin de la explotación del trabajador golondrina. En ese tono, reaparece un paisaje iluminado simbolizando la esperanza y un tiempo sin penurias para el trabajador. En este sentido, es Chichi Costello quien cumple de alguna forma este deseo, cuando llega con el disco en el que Mercedes Sosa le canta Muchacho pelador a la casa de quien había inspirado esa zamba, para que la escuchen juntos.

En cuanto a las últimas composiciones, mencionamos dos reescrituras de la leyenda de El Familiar: Entre la luna y las cañas, de Raúl Soria y Gustavo “Yanki” Molina, grabada en 1990 por el grupo Mate de Luna y, ya recientemente, “Para mi qu’el Familiar”, chacarera trunca de Daniel “Killy” Lobo, que atribuye al Familiar la desaparición de los obreros que se involucran en luchas sociales, asociándolo al poder de control del ingenio, conectado con los organismos de seguridad:

Mirá que entregar un Alma para agrandar sus riquezas pobre Alma la de ese que iba comandando la huelga

No sé decirles la raza por mucho que aparecía para mí que el familiar era perro de policía.34

Lobo también escribió la letra de la zamba Cruz de caña, con música de Julio Zavalía, que elabora

la imagen del del trapiche que muele a un pelador sufriente, en la tradición de José Augusto Moreno:

Se ha convertido en bagazo, ya no es madero.

Cargando una cruz de cañas con hombros de jornalero molido por mil trapiches

va el Cristo de los zafreros.




Por su parte, el poeta de Monteros Dardo Solórzano escribió la letra de Viejo zafrero, que musicalizó Lucho Hoyos, y José Giaccone, integrante del grupo Maloja, compuso la chacarera Cañero chico, que, como Muchacho pelador, de Costello, se ocupa del trabajador que trabaja su pequeña parcela:

Soy cañero chico y pobre mi tierra quieren comprar y que trabaje para ellos

sol a sol por el jornal

Mi vecino se arrepiente porque su tierra vendió lo fueron manipulando y sin fuerzas se quedó.

La vulnerabilidad del cañero chico ante los grandes industriales se inicia al formarse los grandes

ingenios y continúa hasta el presente. Muestra la vigencia de la lucha por evitar la proletarización y por mantener la identidad cañera, conservando una parcela de tierra como fuente de trabajo independiente. Conclusiones

Si bien no es exhaustivo, este corpus aspira a plantar unas líneas iniciales en la exploración de esta matriz notable del folklore argentino. Mientras que composiciones como Luna Tucumana, De Simoca, La zafrera, La pobrecita, Zamba a Monteros, Arana, Muchacho pelador, Agosto en Tucumán, Pelador de Concepción y Bajo el azote del Sol tuvieron alta incidencia en la conformación de un imaginario colectivo azucarero, otras dan cuenta de un entramado de múltiples tonalidades, incluyendo una amplia serie dedicada a personajes reales, algunos de ellos militantes de luchas sociales.

En este profuso entramado el protagonista es el zafrero. El marginado, el que no tiene derechos,

el proletario, o subalterno, el pobre entre los pobres, sea hombre o mujer, adulto o niña. El zafrero es representado, aunque a veces es sujeto de la voz poética y a veces esa voz es recreación fidedigna de un discurso efectivamente proferido, como en Pelador de Concepción. Discurso que puede ser fruto de una conciencia social elaborada en la lucha, o puede denotar el mensaje de sumisión al patrón, vencido ante la represión y la muerte que siempre acecha. Y en ese mundo hay música, a veces fiesta y a veces esperanza, a veces en forma de utopía. Y pueden aparecer cañeros, que tienen la dignidad del propio trabajo, y del lado del poder, la figura del patrón y del perro familiar. Son personajes tipificados, aunque a veces esa tipificación se rompa para estilizarse y alcanzar dimensión épica, o tomar un nombre y contar una historia reciente. Por su parte, el paisaje de cañaverales, ingenios, carretas y humo puede engrandecer un determinado lugar del sur de la provincia, como Monteros, Simoca, Acheral y Cruz Alta. Pero ese canto siempre va más allá, porque la dinámica de identificación abarca “todo Tucumán”, ya que es toda la provincia la que sufre los avatares políticos y sociales que se desprenden de esta economía.

En este sentido, vale puntualizar, en relación con la dimensión de lo político, que en este universo profundamente atravesado por las divisiones sociales, las relaciones de producción son también de explotación, y ese esquema no se modifica en todo el período considerado. Por eso no aparecen alusiones directas a movimientos políticos, aunque sí están presentes las luchas sociales y la profunda marca dejada tanto por la dictadura de Onganía como por la que se desencadena a partir del Operativo Independencia, según hemos notado.

Así, hemos presentado un proceso de formación de un tejido identitario en el que el amor al pago que se ha convertido en “ajeno”, como dice Yupanqui, implica profundas contradicciones y presenta el desafío de modificar los términos de la relación. Hemos visto que en 1966 la obra Zafra se proponía liberar al zafrero de su dolorosa condición, sin lograrlo. Hoy la cosecha se ha mecanizado en gran medida, pero no han cambiado las condiciones de sumisión para el que no tiene nada.


Mientras tanto, las canciones seguirán siendo recurso fundamental para visibilizar las injusticias y articular voces de resistencia.

Notas

31 Antonio Domingo Bussi fue juzgado y condenado por genocidio en 2008. 32 Entrevista con la autora realizada en 2010. Algunas referencias biográficas sobre este notable poeta se

pueden encontrar en una nota de Gabriel Gómez Saavedra (2015). 33 Las cursivas son mías. 34 El origen tiene más de una interpretación, la que elabora esta chacarera es una de ellas. Referencias

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Andanzas italianas de

El Humahuaqueño en los años 50 Contribución a una biografía social de la canción

por Stefano Gavagnin

segunda parte


Continuará…

fuente:https://www.academia.edu/37289714/Andanzas_italianas_de_El_Humahuaque%C3%B1o_en_los_a%C3%B1os_50_Contribu

ci%C3%B3n_a_una_biograf%C3%ADa_social_de_la_canci%C3%B3n

https://www.academia.edu/37289714/Andanzas_italianas_de_El_Humahuaque%C3%B1o_en_los_a%C3%B1os_50_Contribuci%C3%B3n_a_una_biograf%C3%ADa_social_de_la_canci%C3%B3n

https://www.academia.edu/37289714/Andanzas_italianas_de_El_Humahuaque%C3%B1o_en_los_a%C3%B1os_50_Contribuci%C3%B3n_a_una_biograf%C3%ADa_social_de_la_canci%C3%B3n


Notas


Canciones a Orillas del Rio Música e identidad en el espacio cultural

uniendo Paraguay, Argentina y Brasil

por Romy A. M. Martínez Garay

La Universidad de San Pablo, en su programa de Posgrado en Integración en América Latina, nos

ofreció, en 2018, la posibilidad de acceder a la disertación de Martinez Garay, que invitamos a leer. Aquí

reproducimos su índice y listado de anexos, a fin de dar una idea de su atractivo. Y la introducción. la cita

a la fuente académica permite completar su análisis, algo a lo que invitamos.

Fuente ( y articulo completo):

https://www.academia.edu/40711587/Canciones_a_orillas_del_ri_o_Mu_sica_e_identidad_en_el_espacio_cultural_uniendo_Paraguay

_Argentina_y_Brasil

https://www.academia.edu/40711587/Canciones_a_orillas_del_ri_o_Mu_sica_e_identidad_en_el_espacio_cultural_uniendo_Paraguay_Argentina_y_Brasil

https://www.academia.edu/40711587/Canciones_a_orillas_del_ri_o_Mu_sica_e_identidad_en_el_espacio_cultural_uniendo_Paraguay_Argentina_y_Brasil


A 86 años de su partida

“Imágenes criollo-tradicionales en letras de tangos

interpretados por Gardel”.

por Nilda Castelluccio.

Primera parte

Presentación del tema

En este mes de junio, en que se cumple el 86° aniversario de la desaparición física de Carlos

Gardel, merita utilizar este espacio para ofrendar un homenaje de manera sencilla pero sentida, a

quien fuera el astro mayor de la canción criolla entre los argentinos: Carlos Gardel, ídolo indiscutible

de su época.

Lo presentamos en agradecimiento a quien colaboró para afirmar artísticamente los valores de

nuestra tradición y cultura, por lo que es importante promover y mantener por este medio, su viva

memoria.

Este trabajo resulta ser continuación de otro realizado, para el 1° Congreso de Folklore en San Luis

organizado por la Academia Nacional de Folklore, donde se analizaron y compararon las especies

criollas en su hábitat y la autenticidad de nominación de las expresiones lírico-criollas presentadas

por Gardel en su amplio repertorio.

Ahora y siguiendo en esta temática, es importante observar que en sus inicios, no solo utilizó el

género nativo sino además, existen una cantidad de tangos cuyas letras refieren al ambiente

campestre o rural, a sus personajes y al uso de su léxico, lo que pone de manifiesto la exposición de

elementos simbólicos que salvaguardaban signos de identidad y pertenencia en los oyentes a quien

dirigía su arte. Un ejemplo para acercar al caso, es el tango Amigazo de Juan de Dios Filiberto, Juan

Velich y Francisco Brancatti que grabó en 1925. El tema no es campero sino de engaño amoroso,

donde se intercalan términos como vidalita, facón, maula, achuré. Uno de sus versos dice: “y luego

a lo gaucho, le abrí el corazón”. Es decir el argumento es común dentro la especie tango, pero el uso

del idioma se diferencia, por la manera de exponerlo o narrarlo.


Entendemos su importancia, ya que se da una especie de simbiosis entre esta temática y la

evolución del tango como representativo de la ciudad, donde la figura de Gardel será el ícono del

porteño tanguero y cautivador del momento. De esta manera, no sólo es conocer la versión

historiográfica y cronológica de su obra artística, sino constatar el cambio temático que en pocos

años tuvo el tango a través de las versiones denominadas tango-canción, expresión a quien le

debemos la calificación.

Aspecto metodológico y algunas particularidades.

Para este ítem, seleccionamos algunos conceptos de Umberto

Eco, quien plantea que la Semiótica, “estudia todos los procesos

culturales como procesos de comunicación” y que “las leyes de

la comunicación son las leyes de la cultura”. Así, advierte una

dialéctica entre código y mensaje. Por tanto la música y la

poesía son hechos culturales, planteados como procesos de

comunicación.

Las expresiones artísticas a las que hoy podemos acceder de

Gardel las observamos a través del planteo transdisciplinario de

la Etnometodología, donde se conjugan aspectos de la

Lingüística, de la Antropología y de la Sociología.

Dentro de este pensamiento utilizamos de Dell Hymes (1976), el

concepto de la “etnografía del habla”, que estudia la estructura

del discurso mediante la selección de las variedades estilísticas

de la lengua, relacionando esas estructuras con su uso real. Lo

antedicho es lo que servirá de base para las propuestas de

Richard Bauman acerca de la teoría de la performance.

Este enfoque metodológico, resulta valioso ya que plantea la

extensión del análisis lingüístico, es decir, que va más allá de la

oración en un discurso; más allá del lenguaje individual, a las elecciones de la forma de habla y más

allá de la función referencial hacia la estilística, comprendidos todos los aspectos “como clases de

conocimiento y habilidad, es decir de competencia, por parte de los miembros de la comunidad”.

De esta forma, es que aplicamos la propuesta de Richard Bauman, de su trabajo “El arte verbal

como actuación” (1977), donde plantea el concepto de performance o actuación como forma

particular de interacción comunicativa con ciertos rasgos diferenciales y el de competencia como

conjunto de habilidades y conocimientos puestos en la actuación dentro de un contexto determinado.

El hecho folklórico lo considera como un acto de comunicación y señala la estrecha relación con el

contexto y la capacidad expresiva de un emisor ante una audiencia que convalida y evalúa la

eficacia comunicativa de una actuación. Una buena performance asegura ganar el control del

auditorio.

En esta circunstancia, la interrelación existente entre código y mensaje, dará como resultado el

grado de tradicionalidad e identidad musical proyectada desde un escenario, en sus performances,

que tanto gustaban al público porteño.

Además se debe tener en cuenta, la relevancia que tiene la música como elemento de comunicación

y cohesión colectivas dentro de un grupo social que la avala, se construyen así, códigos de identidad


y pertenencia frente a un tema seleccionado por el grupo. Cabe citar que esta faceta fue analizada

bajo los lineamientos de Peirce, quien propone que el pensamiento solo es posible mediante signos.

Visto de esta manera, nuestro centro de estudio puede ser extensible al campo musical (Martínez

2001), donde además de la semiosis musical intrínseca, se analiza la relación entre un objeto y la

manera en cómo se representa un signo, insertando ambos campos en la interpretación musical. Los

intérpretes son el resultado efectivo de la significación musical (Martínez 1991), componen otro

medio de estudio, desarrollado en la mente de quien recibe el mensaje, ya sea oyente, músico,

compositor, crítico o analista.

De esta manera, el estudio específico lo realizamos considerando que había un público nacional e

internacional que aclamaba a Gardel, le solicitaba y aplaudía los temas que él concedía con sumo

placer, ya sea en sus actuaciones personales, como en la difusión de sus obras a través de la radio,

las grabaciones discográficas y la exhibición de sus películas, medios habituales de comunicación

artística en su etapa de vida.

Aunque hablamos de tango, consideramos la obra gardeliana, dentro del tecnicismo propuesto por el

profesor Bruno Jacovella2, como nativismo, “expresión totalmente creadora, donde se utilizan rótulos

gauchescos, nacionalistas de distintas especies”, pero que no guardan las características propias o

bien sólo se asemejan a las expresiones realizadas por los cantores tradicionales en su hábitat

cotidiano.

Desde la Historia, podemos aclarar que, el período tratado acerca de la producción criolla de Gardel,

fue justamente el momento en que estas manifestaciones camperas constituían una verdadera

muestra de nacionalidad e identidad, ante el impacto de la inmigración. Por esa fecha, la demografía

del país, señalaba una mayor cantidad de inmigrantes extranjeros que de criollos, de allí

posiblemente, sus versiones de obras en otras lenguas (francés, italiano) y géneros diferentes como

fado, balada rusa, jota, fox-trot, shimmy, rumba, bambuco colombiano, pasillo, entre otros. O sea

que se diversificó artísticamente hacia todos los públicos y en especial al nacional.

Dentro de esta postura, podemos considerar su actuación y producción, como un hecho social en el

cual un grupo participa de un determinado comportamiento con el que se reconoce identificado

dentro de un contexto. Consolida así, un sentimiento de pertenencia a un pasado, que se re-crea en

el presente, y mantiene aún su vigencia con vistas a un futuro infinito a nuestras próximas

generaciones.

Con referencia a su obra cabe destacar, que las primeras versiones grabadas datan de principios

del siglo XX (1912 y 1917 a 1935).

Se advierte que esas primeras grabaciones fueron versiones acústicas, y algunos temas los regrabó

en años posteriores, con notables mejoras desde el punto de vista técnico. De este modo se

observan en las nuevas versiones las mejoras vocales y la nitidez de los sonidos en los

acompañamientos musicales, en especial de guitarras. También realizó grabaciones donde cantó

en dúo consigo mismo, toda una innovación para la época y demostración de idoneidad artística.

En esta oportunidad, de los tangos que Carlos Gardel cantó se analizaron sus letras en cuanto a la

temática campera o rural, sus personajes y lenguaje.

2 Pérez Bugallo Rubén. (1999: pp. 59-93) sobre la propuesta de Jacovella, expone una precisa cronología acerca de la evolución

nativista, con sus respectivos intérpretes.


Principios del siglo XX en Buenos Aires y artistas populares de ese período.

Al contextualizar la época de la que datan estas grabaciones, debemos considerar históricamente la

importante inmigración que llegó al país, desde fines del siglo XIX y principios del XX.

La crisis europea y luego la Primera Guerra Mundial, se reflejaron aún en países no participativos de

diferentes maneras. Entre otros motivos, en Argentina se manifestó especialmente con la recepción

de miles de inmigrantes de distintas partes del mundo. El efímero sentimiento de nacionalidad

argentino, se consolidaba entre representaciones y simbolismos afines a un mundo al que el criollo

no pertenecía, pero que estaban arraigadas en aquellos inmigrantes que llegaban en masa con el fin

de lograr una vida de trabajo, con un mejor porvenir para sus vidas e hijos.

El país desde el punto de vista económico, era considerado como una potencia agropecuaria, por lo

que evidentemente el campo era representado a través, no sólo por las expresiones materiales

como indumentaria, alimentación, faenas, producción o juegos, sino además por su faceta artística

mediante su música, danzas y literatura gauchesca. En Europa, era casi obligación en las

actuaciones vestir con ropas al modo de gaucho, hecho que con el tiempo, se fue modificando.

Las instituciones y músicos tradicionalistas del país, bregaban para no perder aquellos aspectos que

señalaban nuestros usos y costumbres a través del circo, teatro, música, danza, canciones y todo lo

que podía representar nuestra semblanza identitaria.

El valor del circo en esta empresa fue indudable, llevaba en su variado bagaje representaciones de

piezas criollas como “Juan Moreira”, “Juan Cuello”, “Calandria”, “La piedra del escándalo”, entre

otras, la poesía del Martín Fierro, payadas, cantos y danzas de nuestra tierra. Cuando cesó el circo,

se presentaron en los teatros.

Otros intérpretes de gran importancia fueron los payadores. Merecedores de citar, entre muchos

otros, son: Gabino Ezeiza, Nemesio Trejo, Pablo Vázquez, José Betinotti, quienes en sus

presentaciones improvisaban sus cantos y poesías en el momento, según el tema sugerido por el

público. Es decir que realizaban payadas y competencias, verdadera demostración de agudeza e

ingenio.

Desde sus comienzos, Gardel, mantuvo siempre una notable

relación con estos artistas populares que fueron los autores de

muchas de las canciones que componían su vasto repertorio. Se

dice que fue Betinotti quien le dio el apodo de “zorzal criollo”.

Justamente en las primeras etapas, encontramos su ascendente en

los mencionados payadores a quienes se los denominaba como

“cantor nacional”.

Con el tiempo, estos auténticos juglares comenzaron a poder incluir

su autoría en las canciones, valses y/o temas que eran cantados por

los denominados cantores nacionales de la época.

Entre los cantores populares solistas de ese período se pueden citar

a Ignacio Corsini, Agustín Magaldi, quienes juntos con Gardel

compartieron un afamado y elogiado grupo de cantores. Otros

dignos de mencionar fueron Charlo, Agustín Irusta, Roberto Fugazot

y entre el elenco femenino se destacaban Azucena Maizani,

Mercedes Simone, Ada Falcón, por referir algunas solamente.


Las grabaciones de las primeras épocas de estos intérpretes, observamos que la mayoría

interpretaron temas criollos como zambas, cuecas, tonadas, milongas camperas y ya acercándonos

a mediados de la década de 1920, comenzaron a alternar tangos, cuya temática en muchos casos

era campera (verdaderas descripciones paisajísticas) o relacionada a la china, al gaucho y su buen o

mal amor entre ambos.

En cuanto al repertorio gardeliano, los sellos de edición mencionan a compositores y letristas de

temas criollos a Carlos Gardel, José Razzano, Saúl Salinas, Francisco Martino, José Betinotti,

Ambrosio Río, Cristino Tapia, José Alonso y Trelles (El viejo Pancho), Andrés Cepeda, Rafael Rossi,

Domingo Lombardi, Santiago Rocca, Osvaldo y Emilio Fresedo, Eugenio Cárdenas, Atilio Supparo,

entre otros como Alberto Vacarezza, Francisco Canaro, Alfredo Gobbi. Muchos de estos autores

eran de pueblos y ciudades de la Provincia de Buenos Aires, Córdoba, San Juan, uruguayos, otros

europeos de nacimiento pero llegados de niños al país, todos eran artistas que amaban lo criollo y lo

demostraban en sus producciones.

Primeras épocas de Gardel, conjuntos vocales.

Gardel (Toulouse. Francia. Dic.1890 - Medellin. Colombia. Jun.1935) en sus principios, no estuvo

solo en su tarea artística, era costumbre de la época la formación de dúos, tríos y a veces cuartetos.

Así, él, iba construyendo sus conjuntos según los encuentros y posibilidades que se le presentaban.

Podemos ver que en 1913, formó dúo junto a José Razzano (el oriental), y en ese mismo año,

habían conformado un cuarteto de muy corta duración, junto con Saúl Salinas y Francisco Martino.

Realizaban temas genuinamente camperos de las regiones pampeana y cuyana especialmente, si

bien, siempre había referencias al norte con temas como “Jujeña” o el vals “Riojana mía”, entre

otros.

El caso de la tonada: “Jujeña”, es de hacer notar que existe una partitura académica escrita y

armonizada por Carlos López Buchardo, cuya letra es de González López. Sin embargo, en el disco

que data su grabación de 1921, menciona la autoría de Gardel-Razzano. La regrabó en 1933, en

dúo consigo mismo.

Esto nos da la pauta de la poca importancia que se daba en ese período a los creadores y

compositores de los temas. En general, si alguien los cantaba, de inmediato se adjudicaban su

autoría, realizando tal vez algún arreglo poético o musical. Es de hacer notar, que de los grupos que

conformó Gardel, interesa mencionar acerca de los méritos musicales de las primeras actuaciones

que fueron producto de Saúl Salinas, quien tenía buenos conocimientos musicales como para

mostrar la especie “tonada”, muy allegada a su esfera geográfica de nacimiento (Trinidad, San

Juan). Por ejemplo: el canto a dos voces muy común en Cuyo (no al unísono, sino a distancia de

terceras paralelas), fue una de las creaciones que lograron realizar en ambos conjuntos.

El año 1917 fue un año de mucha actividad para Gardel, quien graba en dúo con Razzano, temas

tradicionales como vidalitas, estilos, tonadas, cifras. Además crea el concepto de tango-canción al

llevar al disco “Mi noche triste” (Lita), con música de Samuel Castriota y letra Pascual Contursi. Sin

embargo, pasará cierto tiempo hasta que su producción artística sea más referida a la canción

porteña, el tango. También, filma un papel secundario en su primera película en cine mudo “Flor de

durazno”.


En realidad, continuó cantando temas criollos como: estilo, tonada, vals criollo, milonga campera,

cifra, (N del E: ver anexo), alternando con tangos y temas internacionales ya citados, como: fox trot,

shimmy, paso-doble, jota, fado, balada rusa, pasillo y bambuco colombiano.

En 1925, se separa profesionalmente de José Razzano, quien deja su actividad por razones de

salud. A partir de este momento la popularidad y carrera de Gardel, ascendieron espectacularmente.

En ese año, surge otro dúo que gustaba mucho al público porteño que fueron Agustín Magaldi y

Pedro Noda. Otros dúos importantes de la época fueron René Ruiz y Alberto Acuña, entre otros

notables y renombrados tríos como el de Irusta, Fugazot y Demare. Todos estos intérpretes

cantaban temas criollos alternados con tangos, milongas y valses.

En 1926 comienza a grabar para el sello “Odeón” con sistema eléctrico, lo que proporcionará una

mejora notable en la calidad acústica. Este hecho hace que regrabe ciertos temas que no guardaban

la fidelidad requerida por falta de elementos técnicos.

Continuará…

Bibliografía: ARIAS, Pedro Eliseo y CAPRISTO, Leonardo. 2003. Carlos Gardel, Compilación poética. Estudio cronológico. 1º parte: 1912-1925. Buenos Aires. Corregidor. ------------------------------------------- 2004. Carlos Gardel, Compilación poética. Estudio cronológico. 2º parte: 1926-1930.Buenos Aires. Corregidor. ------------------------------------------- 2005. Carlos Gardel, Compilación poética. Estudio cronológico. 3º parte: 1931-1935. Buenos Aires. Corregidor. BAUMAN, Richard. [1977] 1984. “Verbal art as performance”, Illinois. Waveland Press Inc. ---------------------------. 1992.”Folklore, Cultural Performances, and Popular entertainments. A Communications-oriented, Handbook New York, Oxford University Press, Papercopy. BLACHE, Martha, y Otros. 1985. Perspectiva del Folklore. En: Lischetti Mirta (compiladora). “Antropología”. Buenos Aires. EUDEBA. CASTELLUCCIO, Nilda y JOB, Ana María. 2006. El Tango como mito representativo de nuestra identidad. En: “Folklore Latinoamericano”. Tomo IX. págs. 149/156. Buenos Aires. IUNA. -------------------------------------------------------------------. 2007. Turismo y Multimedia. Rituales en el Cementerio del Oeste: Carlos Gardel y Madre María”. En: Folklore Latinoamericano. Tomo X. págs. 147/150. Buenos Aires. IUNA. CASTELLUCCIO, Nilda. 2015. El auge del “folklore musical” en la ciudad de Buenos Aires (1960-1965). Buenos Aires. La bicicleta Ediciones. CASTELLUCCIO, Nilda. 2019. Análisis musical aplicado en los temas de Zamba surgidos en la ciudad de Buenos Aires en el período 1960-1965. En: Del cuerpo narrado al cuerpo en movimiento. Folklore expresiones dancísticas y construcción social de la alteridad. Compiladora: María Inés Palleiro. Págs. 243/254. Buenos Aires. Proyecto 34/0464. Casa Papel. UNA. DEL GRECO, Orlando. 1990. Carlos Gardel y los autores de sus canciones. Bs As. Ediciones Akian. Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. 1999 a 2002. Madrid. Sociedad General de Autores y Editores. 10 tomos. ECO, Umberto [1978] 1989. La estructura ausente. Introducción a la Semiótica. Barcelona. Editorial Lumen. FERNÁNDEZ LATOUR de BOTAS, Olga. 1997. El futuro del Folklore como pasado presente. En: Investigaciones y ensayos. Nº 46. Enero/ diciembre de 1996. Buenos Aires. Academia Nacional de la Historia. GARCÍA VELLOSO, Enrique. 1960. Memorias de un hombre de teatro. (Selección). 21. Serie del Siglo y medio. Buenos Aires. EUDEBA.


HYMES, Dell. 1976. La sociolingüística y la etnografía del habla. Antropología Social y Lenguaje. En: E. Ardener (comp.) Antropología Social y Lenguaje. Buenos Aires, Paidós. JACOVELLA, Bruno. 1971. La música folklórica y etnográfica en la Argentina. Conferencia para la Educación, la Ciencia y la Cultura. Organizado por la UNESCO. Caracas, Venezuela. 22 al 30 noviembre. MARTINEZ, J.L. 2001. Semiótica de la música: una teoría basada en Pierce. En: Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica. N° 10: 177-192. PÉREZ BUGALLO, Rubén. 1999. Tradicionalismo, Nativismo y Proyección Folklórica en la Música Argentina. Labor y huella de los Gómez Carrillo. En: Estudios y documentos referentes a Manuel Gómez Carrillo. San Isidro. Prov. de Buenos Aires. Academia de Ciencias y Artes de San Isidro. Dir. Publicación: Juan M. Veniard. (págs. 59 a 85). VEGA, Carlos. 1964. Las canciones Folklóricas Argentinas. En: Gran Manual de Folklore. Buenos Aires. Honegger. Discografía: “Todo Gardel”. 1999/2000/2001. Colección de 50 CD y fascículos. Publicada bajo licencia de Emi Odeón S.A.I.C. Buenos Aires. Ediciones Altaya S.A.

************ *************** ************ ANEXO Valses y Milongas con temas camperos. Milongón. Canción agreste. Milonga. Grabado 1920. Ambrosio Rio. Tema campero. Ambrosio Río: Payador. (Nápoles 1882 - Bs As. 1931) Un bailongo. Milonga. Grabado 1922. José Ricardo y Andrés Cepeda. Tema: Descripción de un baile de pueblo. José Ricardo: Guitarrista. Desde 1915 a 1929 fue acompañante oficial de Gardel. (Bs.As. 1888 - falleció en1937 en viaje de regreso a su patria). Andrés Cepeda: poeta. Apodado el “Divino poeta de la prisión”. (Bs. As. 1879 - Bs. As. 1910). La Entrerriana. Vals. Grabado 1927. Alfredo Gobbi. Tema: Es un canto a Entre Ríos, sus mujeres, su gente y su historia. Alfredo Gobbi: Guitarrero, cantor, actor, bailarín y compositor. (Paysandú. 1877 - Bs.As. 1938). Delirio gaucho. Vals. Grabado 1930. Alfredo Gobbi. Tema: Homenaje de amor a la paisana. Alfredo Gobbi: Guitarrero, cantor, actor, bailarín y compositor. (Paysandú. 1877 - Bs.As. 1938). Como todas. Vals. Grabado 1929. Américo Chiriff y José Alonso y Trelles. Tema de amor fatal. Américo Chiriff: Guitarrista, compositor y cantor uruguayo (Montevideo. 1897 - Montevideo. 1950). Apasionado por el género gauchesco. La mayoría de sus obras las hizo sobre los versos del Viejo Pancho. La primera Charamuscas. Luego Insomnio, Misterio, Hopa, hopa, hopa. Querencia con Fernán Silva Valdés. José Alonso y Trelles (el viejo Pancho): Poeta gauchesco. Llega a Argentina en 1874 y se radica en Chivilcoy. Más adelante se afinca en Uruguay. (España 1857 - Montevideo 1924). La pena del payador. Vals. Grabado 1930. José y Luis Servidio. Eduardo Escaris Méndez. Tema: Pena de amor de un gaucho payador. José Servidio: bandoneonista, compositor y director. (Bs. As. 1900 - Bs. As. 1969). Luis Servidio: bandoneonista y compositor. (Bs. As. 1895- Bs.As. 1961). Eduardo Escaris Méndez: Poeta y autor. (Bs. As.1888 - Bs. As.1957) Mala suerte. Vals. Grabado 1930. José M. Aguilar y Eugenio Cárdenas. Tema: Jugaron el amor de la china a la taba y perdió. José María Aguilar: guitarrista y compositor uruguayo. Llegó a Bs. As. en 1920. (Canelones 1891 - Bs. As. 1951). Eugenio Cárdenas: poeta, letrista. Género: tango. (Areco. 1891 - Bs. As. 1952). Riojana mía. Vals. Grabado 1931. Ambrosio Río. Tema: Canto de amor a la mujer riojana. Ambrosio Río: Payador. (Nápoles 1882 - Bs. As. 1931).


El tango cantado en la obra de Astor Piazzolla

por Omar García Brunelli


Fuente:

Notas:


Fusión en los ´80- Santa Fé

Elina Goldsack, María Inés López y Hernán Pérez *

La Música de Fusión en la ciudad de Santa Fé (Argentina) en la década del `80

************** *************** *****************


************** *************** *****************


Fuente: Actas del IX Congreso de la rama Latinoamericana de la IASPM; Caracas, Venezuela, 1-5 de Junio 2010.

Publicadas como “¿Popular,Pop, populachera?- El dilema de las músicas populares en América latina” en : http://iaspmal.com/index.php/2016/03/02/actas-ix-congreso/

http://iaspmal.com/index.php/2016/03/02/actas-ix-congreso/


El artista de este número

Jorge Bermúdez

Nacido un 15 de septiembre de 1883 , fue un pintor costumbrista argentino que viajó y se formó en Europa . Fue discípulo de Ernesto de la Cárcova en la Asociación Estímulo de Bellas Artes. En 1917 obtuvo el primer premio en el Primer Salón de Otoño realizado en Rosario con la obra Riña de gallos. Obtuvo una beca para estudiar en Europa y asistió a la Académie Julien de París. Luego completó sus estudios con Ignacio Zuloaga, pintor español, de los más destacados del siglo XX (que obtuvo grandes premios y a quien la crítica de París denominó “el último gran maestro de la Escuela Española de pintura”). Estando en Europa realizó envíos de pinturas para participar en la Exposición Internacional del Centenario. En 1913 regresó a la Argentina, viajó por las provincias del norte y se radicó en Catamarca desde donde pintó las costumbres de la gente de la región, ese mismo año recibió el Premio Adquisición del Salón Nacional. En 1915 recibió la Medalla de Oro en la Exposición Internacional de San Francisco, Estados Unidos, en 1920 obtuvo el Primer Premio Municipal y en 1922 integró el envío nacional a la Bienal de Venecia. En 1924 se enfermó de paludismo, por lo que debió viajar a Granada, el entonces Presidente de la Nación Marcelo T de Alvear le otorgó el cargo de cónsul argentino, y sin dejar de pintar vivió allí sus últimos años, partiendo el 4 de mayo de 1926. Los temas que eligió son los personajes y las costumbres, especialmente, del noroeste argentino. Sus pinturas son vigorosas, de precisa descripción física y penetrantes en lo psicológico. Dos obras emblemáticas fueron “Riña de Gallos”, y para el folklore argentino “El gallero”, que ilustró el disco “Cordialmente Los Fronterizos” Una muestra de sus obras:

https://es.wikipedia.org/wiki/15_de_septiembre

https://es.wikipedia.org/wiki/1883

https://es.wikipedia.org/wiki/Pintor

https://es.wikipedia.org/wiki/Costumbrismo

https://es.wikipedia.org/wiki/Argentino

https://es.wikipedia.org/wiki/Ernesto_de_la_C%C3%A1rcova

https://es.wikipedia.org/wiki/Rosario_(Argentina)

https://es.wikipedia.org/wiki/Acad%C3%A9mie_Julian

https://es.wikipedia.org/wiki/Ignacio_Zuloaga

https://es.wikipedia.org/wiki/4_de_mayo

https://es.wikipedia.org/wiki/4_de_mayo

https://es.wikipedia.org/wiki/1926


La Florista La Hilandera

Hombre Norteño La Patroncita


Nota de Tapa

Ramona Galarza

Cada mes, aprovechamos ( en el mejor sentido de la palabra) un aniversario del mes para recordar

la trayectoria de uno de los creadores e investigadores del Folklore Argentino. En este caso, su

nacimiento en Junio nos da la oportunidad de visitar y escuchar a una de las grandes del Litoral.

Ramona Modesta Onetto, su nombre real, nació en la capital de Corrientes el 15 de junio de 1940. Comenzó su carrera en la Orquesta Folklórica de esa provincia, que dirigía por Naum Salis, un breve papel en la película Alto Paraná, de Catrano Catrani, interpretando Kilómetro 11, filmada en Paso de la Patria, y cuyo director musical fue Herminio Giménez. Ya instalada en Buenos Aires, Ramona Galarza ( su nombre artístico) y luego de realizar una prueba en Odeón, conoció al productor Fernando López, quien sería su esposo por 44 años. Conocida de ahí en más como “La novia del Paraná”, Ramona entró en los canales de circulación del folklore en épocas del “boom” del género, fortalecida por un componente distinto y trasgresor: una mujer, joven y bella, se presentaba cantando un ritmo históricamente discriminado por prejuicios culturales, relegado en la avanzada folklórica de éxito en la época: el chamamé. La dulzura de su voz y su manera de decir inimitable, además del despliegue orquestal que en general proponían sus grabaciones, despertaron otro modo de concebir ese paisaje más conocido por el bramido agreste del sapucay que por la dulzura natural de la lengua guaraní. Dijo a Página/12 en una entrevista

“En ese momento el folklore estaba con todo, en Buenos Aires había un montón de peñas, pero nada que ver con lo que yo hacía. El mío era un folklore que ya había traído otra gente, como Tránsito Cocomarola, Ernesto Montiel, Tarragó Ros, Mauricio Valenzuela, Osvaldo Sosa Cordero, y muchos otros. Pero era como que estaba mal visto para algunos. ¡Cuántas veces me habrán dicho que cantara otra cosa! Y yo no podría cantar otra cosa: soy correntina y chamamecera desde la cuna”,

Participó en las películas Mire qué es lindo mi país (1981), El canto cuenta su historia (1976), Argentinísima (1972), Argentinísima II (1973), Ya tiene comisario el pueblo (1967), Cosquín, amor y folklore (1965), Viaje de una noche de verano (1965), Buenas


noches, Buenos Aires (1964), además de aquella iniciática Alto Paraná (1958). En 1967 la Municipalidad de Corrientes la nombró "Hija dilecta de la ciudad". En 1985 y 1995 obtuvo el Diploma al Mérito de los Premios Konex como Cantante Femenina de Folklore, entre otros reconocimientos. Ramona Galarza se transformó en una leyenda del chamamé. Ha participado en peñas, festivales, teatros, programas de radio y televisión y en todos fue reconocida como una de las principales figuras de la música del litoral argentino. Ha compartido escenario con grandes figuras, como Ariel Ramírez, Raulito Barboza y las orquestas de Carlos García y Oscar Cardozo Ocampo. A su vez, supo trasladar su música a planos internacionales. Chile, Venezuela, Paraguay, Canadá, Colombia y hasta los Estados Unidos disfrutaron del repertorio de Ramona Galarza. Sin ir más lejos, en 1989 la artista viajó a Australia para representar al chamamé, y en el año 1991 se presentó en Washington, Baltimore, Houston, Orange, Dallas y Los Ángeles. A su vez, fue protagonista de un festival Internacional de música popular en la ciudad francesa de París Ahora disfrútela Ud en estos enlaces: Grandes Exitos https://www.youtube.com/watch?v=5hMgrnUNgww 01 . Ah...Mi Corrientes Pora 02 . El Cosechero 03 . Noches Correntinas 04 . Puente Pexoa 05 . Pescador Y Guitarrero 06 . El Huerto Triste 07 . A Villa Guillermina 08 . El Beso Aquel 09 . La Vestido Celeste 10 . Mi Selva Eterna 11 . Viejo Caa Cati 12 . Lunita De Taragui 13 . Camba Carida 14 . Camba Cua 15 . Costera 16 . Has De Volver 17 . Ilusion Perdida 18 . Lucerito Alba 19 . Paloma Blanca 20 . Nda Recoi La Culpa Encuentro en el estudio https://www.youtube.com/watch?v=CXU50oZwVa8 Encuentro en el Estudio con Ramona Galarza Canal Encuentro Ministerio de Educación de la Nación República Argentina Dirección: Ariel Hassan Dirección de Cámaras: Woody Gonzalez. Conduccion Lalo Mir Correntinas ( con Teresa Parodi) Pueblero de allá ite https://www.youtube.com/watch?v=vK4Q_869UzY&list=PLsv471W3Q4W3Dv1RMOy2diLMbWkTAh6n3&index=2 Pedro Canoero https://www.youtube.com/watch?v=_lNxUuBjfJg&list=PLsv471W3Q4W3Dv1RMOy2diLMbWkTAh6n3&index=7 Kilometro 11 https://www.youtube.com/watch?v=nShqoUPZXW8&list=PLsv471W3Q4W3Dv1RMOy2diLMbWkTAh6n3&index=12 Lucerito Alba https://www.youtube.com/watch?v=G-nHgotv-V8&list=PLsv471W3Q4W1Qmx9ygPENUW6VIIMMkS0K&index=3 El Mensú https://www.youtube.com/watch?v=8f__5O4tqgc&list=PLsv471W3Q4W1Qmx9ygPENUW6VIIMMkS0K&index=6 el último Sapukay https://www.youtube.com/watch?v=0O4WFExUiKk&list=PLsv471W3Q4W1Qmx9ygPENUW6VIIMMkS0K&index=12

https://www.youtube.com/watch?v=5hMgrnUNgww

https://www.youtube.com/watch?v=CXU50oZwVa8

https://www.youtube.com/watch?v=vK4Q_869UzY&list=PLsv471W3Q4W3Dv1RMOy2diLMbWkTAh6n3&index=2

https://www.youtube.com/watch?v=vK4Q_869UzY&list=PLsv471W3Q4W3Dv1RMOy2diLMbWkTAh6n3&index=2

https://www.youtube.com/watch?v=_lNxUuBjfJg&list=PLsv471W3Q4W3Dv1RMOy2diLMbWkTAh6n3&index=7

https://www.youtube.com/watch?v=_lNxUuBjfJg&list=PLsv471W3Q4W3Dv1RMOy2diLMbWkTAh6n3&index=7

https://www.youtube.com/watch?v=nShqoUPZXW8&list=PLsv471W3Q4W3Dv1RMOy2diLMbWkTAh6n3&index=12

https://www.youtube.com/watch?v=nShqoUPZXW8&list=PLsv471W3Q4W3Dv1RMOy2diLMbWkTAh6n3&index=12

https://www.youtube.com/watch?v=G-nHgotv-V8&list=PLsv471W3Q4W1Qmx9ygPENUW6VIIMMkS0K&index=3

https://www.youtube.com/watch?v=G-nHgotv-V8&list=PLsv471W3Q4W1Qmx9ygPENUW6VIIMMkS0K&index=3

https://www.youtube.com/watch?v=8f__5O4tqgc&list=PLsv471W3Q4W1Qmx9ygPENUW6VIIMMkS0K&index=6

https://www.youtube.com/watch?v=8f__5O4tqgc&list=PLsv471W3Q4W1Qmx9ygPENUW6VIIMMkS0K&index=6

https://www.youtube.com/watch?v=0O4WFExUiKk&list=PLsv471W3Q4W1Qmx9ygPENUW6VIIMMkS0K&index=12

https://www.youtube.com/watch?v=0O4WFExUiKk&list=PLsv471W3Q4W1Qmx9ygPENUW6VIIMMkS0K&index=12


La capataza de don Atahualpa Yupanqui

decimoséptima entrega


Pregón Criollo

Nº 112 – Junio de 2021 ISSN 2718- 787X

Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore

Editor Responsable Academia Nacional del Folklore Editor: Carlos Molinero

Compaginación y transmisión: Darío Pizarro

Consejo Directivo - Período 2020 - 2024

Presidente: Antonio Rodríguez Villar; VP Primero: José Luis Castiñeira de Dios;

VP Segunda: Ana María Dupey; Sec. Académica Marián Farías Gómez; Prosec. Académico Rolando

Goldman; Tesorero: Francisco Lanusse; Sec. de Actas Adelina Villanueva; Vocales: Yamila

Cafrune, Suna Rocha, Claudia Forgione, Roxana Amarilla, Carlos Molinero, Aldy Balestra, Facundo

Saravia, Eugenio Carlos Inchausti, Juan Cruz Guillén, Julián Althabe; Comisión Fiscalizadora: Mabel

Ladaga, Laura Albarracín, Perla Argentina Aguirre—

Dirección: Av. de Mayo 575- of 15- CABA

Dirección electrónica:[email protected]

Nota: La Academia Nacional del Folklore, y este Pregon Criollo, utilizan la grafia original del

término folklore (con K) aunque ahora se acepta (por ej. el Diccionario de la Real Academia), su uso

con C. Cada autor elige el modo de expresarse y asi lo respetamos, aunque reservamos su ajuste

cuando eventualmente se refieran a la Institución o sus productos, en cuyo caso mantenemos la

grafia propia.

Las imágenes que completan las páginas. son del Jorge Bermúdez, protagonista del artículo

20.Cuando aparecen subrayados en ciertos textos nombres propios, corresponden en general a las

fotografías que ilustran dichos textos.

Noticia importante:

Nos han consultado varios amigos sobre la posibilidad de incorporar escritos o notas para “El

Pregón Criollo”, que sale todos los meses. Desde luego aceptamos (esperamos) tanto sugerencias

como correos (con críticas o elogios), así como notas y noticias para publicación. Pueden ser

enviadas a estos correos:

de la Academia: [email protected]

del editor: [email protected]

Sugerimos, eso sí, que las eventuales notas sean breves, como es el estilo de este periódico digital

que ustedes pueden apreciar. Y las noticias, que sean de la fecha del próximo “Pregón Criollo”,

para no mantener demasiado archivos “a futuro”. Los esperamos.


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