Pregón Criollo -...
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Publicación de emergencia, para llegar semanalmente a nuestros lectores, con algunos buenos artículos que ayuden a mantener vivo el espíritu, folklórico, aun “puertas adentro”. Estamos y queremos estar, comunicados, y bien cerca
Pregón Criollo “Puertas Adentro”
Segunda Semana de Mayo 2020 PA-05
Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de: Academia Nacional del Folklore
Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro
En este número, el “Puertas Adentro” Segunda Semana de Mayo 2020 - PA-05 de 2020, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres:
ÍNDICE
1. Presentación Pag. 3
2. Para RECORDAR: Los Ultimos Arpistas Tucumanos Pag. 4
3. Para ESCUCHAR: Jose L. Aguirre; ValeCuatro; María Ofelia; Adelina Villanueva Pag. 8
4. La Randa en Tucumán Pag. 9
5. Testimonios del Tiempo: Búsqueda y Recolección por Juan A. Carrizo Pag. 11
6. Juegos Tradicionales, por Karen Müller Turina Pag. 19 7. Don Ramón Quintana, Un maestro gaucho Pag. 20
8. Cocina “de Familia”: Los Petersen y tres recetas Pag. 22
9. Nativsmo y Costumbrismo en el Teatro Argentino Por Laura Mogliani,
Pag. 27
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10. Arte para ver: Juan León Palliere Pag. 30
PRESENTACIÓN
El Pregón Criollo Semanal Mayo trae además de arte, tare la semana de Mayo. En el ultimo Pregón Criollo “semanal ( el que será PA06) hablaremos sobre esa semana patriótica. En este número recordamos el dia del himno, el 11 de Mayo. Nuestra académica Claudia Forgione, nos envió esta grabación que deseamos compartir acá. Nuestro Homenaje a uno de los emblemas patrios.
https://www.youtube.com/watch?v=KfCtERL3x1w
La edición SEMANAL del boletín de la Academia, reiteramos, es nuestro esfuerzo por acercarnos. El ánimo de muchos está afectado por el encierro, por el cambio de nuestras formas de actuar, en “reclusión”. Queremos acercarnos. Porque eso nos hace bien, además de esperar que a nuestros lectores, también.
ANF TV{ Nuevamente invitamos a que visiten nuestra página.
http://academianacionaldelfolklore.org
Podrán acceder desde allí a las 19 hs de lunes miercoles y viernes a los Dialogos un encuentro virtual entre dos especialistas, todos de gran valor y de diversos aspectos del Folklore. Por ejemplo, se observa la historia de Los Farias Gómez a través de Marian, la perteneciente a esa magnifica “segunda generación”. Tambien a Marta Ruiz o Ana Maria Dupey sobre la enseñanza del Folklore en las escuelas, y a Karen Arranz desde Bahia Blanca dialogando con Angel Hechenleitner:r o Marité Berbel, sureros de corazón. En la segunda hora (a las 20hs) de los mismos días, podrá acceder a otra forma de Diálogos, donde grandes protagonistas presentan las experiencias de trabajos realizados. Ejemplos son las emisiones “Argentina es Música” ( por caso los dedicados a Corrientes, Chaco, San Juan y Mendoza) con José Luis Castiñeira de Dios, o los reportajes de Luis Moulin, presentados por Pedro Zubieta, con Isaco Abitbol o Juan Carlos Saravia y mas,…. Esperemos que todos ellos les gusten. Y, reiteramos, aceptamos ( solicitamos) las criticas que nos hagan…estamos disponibles para aprender. Deseamos, necesitamos, que nos contacten. Agregar o quitar, modificar o reforzar, cualquiera sea su propuesta, para nosotros, es parte de esta forma de estar vivos y comunicados.
Carlos Molinero Editor
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PARA RECORDAR
La Revista Folklore, nos sigue aportando a estas páginas trabajos muy interesantes. En este número usamos el 289, de Enero 1979, sobre las escuelas rurales que, en épocas de Enseñanza del Folklore en las Escuelas…es “mas que muy” necesario, recordar
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Para escuchar Proponemos estos momentos de nuestra historia musical,
con cuatro artistas a disfrutar
José Luis Aguirre La del sin tierra https://www.youtube.com/watch?v=IYdO7X7A6V4 Los Chuncanitos https://www.youtube.com/watch?v=mtCKwaiNnrc
Vale Cuatro La repiqueteada https://www.youtube.com/watch?v=zc-B7maCEQ0
Loco de amor https://www.youtube.com/watch?v=0n4g8RRORWw
Maria Ofelia Misionera https://www.youtube.com/watch?v=6Z0GldWVOCE
Costera, mi costerita…y otras https://www.youtube.com/watch?v=raSNkRBDkoA
Adelina Villanueva Zamba de Anta https://www.youtube.com/watch?v=cYsOx6znrmE
Empanadita salteña https://www.youtube.com/watch?v=sP_PA9Bu0o4
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Del Norte
La Randa en Tucumán
Llegada a Monteros
La palabra "RANDA" proviene del Alemán "RAND" que significa TRAMADO.
En el siglo XVI, cuando Carlos V simultáneamente era Rey de España y de Alemania, hubo un gran intercambio
cultural y artesanal entre dichos países, de esa manera "LA RANDA" que había nacido en Alemania se trasladó a
España donde alcanzó gran difusión. Por esa época España estaba colonizando América, por lo que fue introducido
en nuestra Provincia por las "Damas Castellanas", quienes acompañaron a Españoles conquistadores y
colonizadores en tiempos de la Fundacion de Ibatín (primera capital de la Provincia de Tucumán), que fue llevada a
cabo por El Capitan "Diego de Villarroel", el día 31 de mayo del año 1565. Las Damas Castellanas, elaboraron
RANDAS durante 125 años, interrumpiendo dichas tareas debido al traslado a la ciudad de Ibatín (por orden Real) al
actual emplazamiento, ciudad de San Miguel de Tucumán. Orden que no fue acatada por numerosas familias, que
optaron por quedarse en las cercanías del Pueblo Viejo, El Cercado y otros parajes del Departamento Monteros.
Ejemplos de dedicación en ésta artesanía son Doña Antonia de Jesús Ariza, Doña Sara Rosa Sosa, y Doña
Francisca de Galván, quienes a pesar de sus años continúan dando amor en sus obras.En la actualidad hay
aproximadamente 60 RANDERAS que ofrecen sus trabajos en todas las exposiciones artesanales del país que
pueden asistir.
No se conocen antecedentes con respecto a los motivos por los cuales éste tramado artesanal casi haya
desaparecido del continente Americano, y que por algún hecho fortuito sus latidos continúen dando vida a través de
generaciones a éstas verdaderas obras de arte en el lugar denominado "EL CERCADO" del Departamento Monteros,
Provincia de Tucumán, Argentina.-
Materiales para su elaboración
La Randa es un delicado y artístico tejido de punto, consistente en una sutil trama elaborada con agujas y delgados
hilos anudados con mucha paciencia, se realiza con agujas comunes y una guía cuyo diámetro regula el tamaño de la
maya o punto. Se complementa el tejido básico estirando la malla en un bastidor de madera o de alambre,
antiguamente se lo hacía con espinas de quimil, luego con pajitas de escoba, actualmente con alambre y consta de
tres etapas.
1. Tejer la malla o trama
2. Tejer la puntilla y luego unir estas dos cosas
3. Colocar en el bastidor y bordar
Los bastidores son de madera o alambre y de tamaños muy variados, hay
algunos de hasta Mts. 1,80 de diámetro.
El tejido se hace generalmente con hilo de coser, con lo que la RANDERA inicia su labor creativa haciendo surgir puntos como arroz, cadena, anís, lluvia simple, lluvia doble, etc., las que a su vez dan lugar a una naturalista con la confección de hojas, mariposas, pajaritos y motivos geométricos tipo arabesco, uniendo sin querer pasado, presente y futuro.
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La Historia de Rosa de Arévalo Una rama, aguja e hilo son los elementos que usa para tejer sus randas. Los hilos de la randa atrapan sueños y conservan tradicionesCon un bastidor casero. Rosa Pedraza de Arévalo teje
desde hace más de 60 años. Sus trabajos han viajado por todo el mundo y recibieron un premio de la Unesco. Una
leyenda indígena dice que los buenos sueños conocen el camino y pasan a través de la red; en cambio, los malos
sueños se pierden, quedan atrapados en la red y desaparecen con las primeras horas del día, cuando se van
deslizando por las plumas...Con un bastidor casero, hecho con rama seca y flexible, un palito que va regulando el
tamaño de la malla o urdimbre, una aguja, hilo de algodón y algunas plumas de pájaros, la conocida randera
tucumana Rosa Elvira Pedraza de Arévalo teje el “Cazador de sueños”, antigua artesanía que simboliza la leyenda y
que, según Rosa, debe colgarse dentro de la casa “para impedir que nos alcancen los malos sueños...”. Y, como las
pesadillas no conocen de fronteras, los tejidos que fabrica Rosa con sus manos cuidan los sueños en las casas de
holandeses, japoneses, alemanes, austríacos, belgas, ingleses y norteamericanos, entre otros.
Elogios y premios
Turistas y empresarios argentinos y extranjeros que, a su paso por Tucumán se enamoraron de las randas que la artesana tejía frente al público, se llevaron algunas de recuerdo. Y no se fueron en silencio. Cada uno, en su lengua de origen, escribió elogios y otras dedicatorias que Rosa guarda celosamente en dos álbumes de recuerdos, que forman parte de su carta de presentación. La destreza y la creatividad de esta mujer en el oficio de randera le bastaron para representar a Tucumán y alcanzar importantes galardones en cuanta muestra de artesanías viene participando desde hace 25 años. Entre los reconocimientos más importantes que mereció figuran el Premio de la Unesco, que obtuvo en la Feria de Artesanías de América Latina 2001; el Primer Premio Nacional de la Feria de Maestros Artesanos de los 90 y recientemente recibió “La Rueca de Plata 2005”, en la Fiesta Nacional de la Artesanía que se organizó en Colón, Entre Ríos.
Aprendió jugando Rosa recibió a La Gaceta en su casa, y rememoró cómo se inició en la randa, en Villa Quinteros -su pueblo natal-, en el departamento de Monteros. Mientras tanto, mostraba finos tapetes de todos los tamaños, cuellos, pañuelos, baberos, manteles, puntillas, chalinas y una variedad de prendas y de objetos decorativos para el hogar. “Soy la única de siete hermanas que a los seis años aprendió a tejer randas (ahora tiene 68 años). Me enseñaron mi madre, Mercedes Costilla, y mi abuela, Carmen Pacheco. Aprendí jugando, tejiendo puntillas para los vestidos de mi muñeca, y desde entonces nunca abandoné este trabajo”, cuenta orgullosa la mujer, que a los 18 años se recibió de maestra especial en manualidades en el colegio Cristo Rey de Aguilares.
Secretos Centenarios Hoy apenas quedan unas 6 randeras en El Cercado y solo Margarita Ariza está dispuesta a revelar los secretos de
ese tejido que aprendió de su madre, doña Juana Delgadina (94) cuando tenía
apenas 8 años y que se ilusiona en transmitir a su nieta para que la tradición
familiar no se pierda. “La randa es una trama elaborada a la aguja con finos hilos
de coser anudados entre sí. Primero se hace la maya, que se teje con una aguja
común y un palito de quinua o mora, que sirve de guía para medir su diámetro.
Luego la colocamos sobre el bastidor, donde la tensamos y una vez allí
comenzamos los bordados. Entre los puntos que aplicamos se destacan el arroz,
anís, jazmín y abanico, entre otros. Una vez terminado el bordado procedemos a
la lavar a la randa y almidonarla con apresto para que se endurezca el tejido”.
“Las carpetas que hacemos (léase randas) la aplicamos en la confección de
pañuelos, centros de mesa, baberos, cuellos y souvenires- puntualiza Ariza-.
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Testimonios del tiempo
El proceso de búsqueda y recolección
de Juan Alfonso Carrizo
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JUEGOS TRADICIONALES
Por Karen Muller Turina
“Karen se hizo cargo de una herencia que no era económica, sino cultural, para seguir los pasos de su padre, cuyo verdadero nombre era César Octavio Müller, aunque ella misma le dice Oreste, tal como su pseudónimo. Ella se convirtió en investigadora de arte, folklor, animitas y juegos tradicionales. Su labor cultural no sólo ha sido divulgar todo lo que su padre escribió, que fue una veintena de libros y muchísimos artículos, sino también hacer sus charlas sobre aquella parte del conocimiento popular, del que ella se ha hecho cargo, que son los juegos tradicionales del país, muchas veces coincidentes con los juegos de otros lugares del mundo". Con estas palabras la presento La académica Patricia Štambuk, al entregarle el Premio Oreste Plath 2019 de la Academia Chilena de la Lengua, concedido a Karen Plath Müller Turina. En esta ocasión nuestra premiada Acádemica Correspondiente, nos presenta este video sobre los juegos tradicionales. Que vale la pena… véalo en este enlace
https://youtu.be/NvzF6wzrUe8
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DON RAMON QUINTANA, UN MAESTRO GAUCHO.
Por Pieske Carlos Ernesto
El escultor tradicionalista de Chascomús escribió, hace un tiempo este recuerdo, que nos resulta más que interesante para estos días.
Ayer hablábamos con unos amigos, mates de por medio, de esas personas que uno a lo largo de su vida va conociendo y que dejan en nosotros, alguna huella que permanece inalterable en el tiempo. Si somos realistas, la mayoría de estos recuerdos son con afecto, aunque también hay de los que, nos dejan un sabor amargo, pero que por ese poder increíble que tiene la mente del ser humano, a lo largo de los años, esa huella se va diluyendo y en algunos casos hasta desaparece. Aquellos que cuentan más o menos mi edad, recordarán la revista Selecciones The Reader's Digest tenía una sección titulada “Mi Personaje Inolvidable”, donde la gente escribía contando las experiencias que en su vida habían dejado este tipo de personas. Hoy voy a contar sobre un gaucho que conocí, allá por los años 50, estando mi padre como encargado de la estancia Las Chilcas y que fue mi verdadero maestro en las cosas camperas. Con mi madre y mis hermanos, que ya vivíamos en el pueblo a causa de una enfermedad de mi abuela materna, íbamos para las vacaciones de invierno y verano. Allí lo conocí. Don Ramón Quintana era un gaucho de estatura más bien baja, sin llegar a ser petiso y de contextura robusta sin llegar a ser gordo. Andaba siempre de sombrero de los llamados “galerita”, de copa redonda y ala angosta, en el que siempre llevaba, en su cinta, un escarbadientes; su rostro redondo, quemado por el sol y los vientos, mostraba una barba ceniza de varios días (se afeitaba solo los domingos), pañuelo al cuello, camisas rayadas arremangadas, en invierno por debajo de las mangas aparecía la camiseta de frisa de mangas largas, faja de lana negra, ancha, bien ajustada “para asujetar los riñones”, decía; bombachas, por lo general batarazas y alpargatas, a las que aunque fuesen recién compradas se veía obligado a cortar con su cuchilla el elástico debido a la altura de sus empeines. Calculo que andaría en ese entonces por los sesenta años de edad, pues me contaba que era un mozo cuando pasó el cometa Halley (1910), esa noche en que se comentaba que la cola del cometa chocaría con la tierra, él estaba de arreo y la noche se convirtió en día.- “yo me acosté en el recado, pensé en mi madre, recé como ella me había enseñado y me dormí tranquilamente, si amanecía, amanecía” - me contaba. Como mi padre tenía referencias de él como una persona de bien, me permitía acompañarlo y yo en mi afán de aprender cosas del campo me le pegué como un abrojo. Tenía un cuzco lanudo, gran ratonero y cazador de comadrejas. Dormía debajo de su catre metido en la gran palangana de aluminio que don Quintana usaba, luego de lavarla bien, para higienizarse. Lo había bautizado, con el perdón de los lectores, Sorete, pues decía que a su anterior perro, llamado Pastor, todo el mundo lo llamaba, volviéndolo loco y molestándolo, en cambio con este nombre, solamente él se atrevía a llamarlo. Chiste sin duda, pues don Quintana, respetuoso como era, nunca terminaba el nombre cuando lo llamaba con un silbido y el grito de: ¡Soret!.. Era costumbre de aquellas épocas permitir a la peonada tener en la estancia sus caballos. Don Quintana tenía siete animales. Tropilla de pelos variados, pero todas yeguas y por pares: dos picazas, dos bayas y dos alazanas, todas mestizas y más bien altos, como madrina, o mejor dicho padrino, tenía su animal más querido, un lobuno gordo y manso al que llamaba Lobo. Solía pasar ratos jugando con él. –“Cancheamos un rato”-, decía y así era, don Quintana, sacaba
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su cuchilla, a la que llamaba “la gateada” y le hacía unas fintas en el pecho del caballo hasta que éste con los dientes se lo arrebataba de las manos. Raramente salía del perímetro de la estancia. Los domingos, día de franco para el personal, luego de higienizarse y afeitarse se dedicaba de lleno al cuidado de sus caballos a los que tusaba, desranillaba y desvasaba. Al ser él bajo de estatura y sus caballos altos, para tusarlos usaba un banquito y me parece verlo, dedicado de lleno a esa tarea canturreando: “de donde mete, la chica del diecisiete, de dónde saca, pa´tanto como destaca”... Generalmente lo hacía debajo de un ombú gigantesco que cerca del molino había y del que me decía: nunca pasés la noche debajo de un ombú, pues larga malos vientos y a la mañana no podrás más del dolor de cabeza. Me levantaba temprano, pues el temor mío era que don Quintana se fuera al campo a recorrer sin llevarme. Pero me di cuenta, algunos días que me dormí, que este buen gaucho me había esperado poniendo excusas como que no había encontrado tal o cual prenda o alguna otra razón sin importancia. El asunto es que él me había adoptado de discípulo como yo lo había hecho con él como maestro. Antes de subir a caballo cortaba unos manojos de pasto bien verde, de los que aún miran al sur que son los que tienen mayor rocío y se los ponía en los bolsillos traseros de la bombacha, conminándome a hacer lo mismo: pa´no pasparse, si estamos mucho tiempo en el recado, decía. Algo de ciclotímico había en su carácter, pues había días que no me paraba de hablar de las cosas del campo, el tiempo, el tipo de nubes que anunciaban tal o cual clima, como reconocer los puntos cardinales de día o de noche, que avisaban los animales con sus conductas, etc. Otros en cambio, se volvía silencioso, y pasábamos horas sin una sola palabra, no era mal genio, simplemente era el silencio de la observación. Con él aprendí a hacer boleadoras en un hoyo en la tierra, del tamaño de un huevo, una letra e de alambre, plomo caliente y listo, aprendí a desvasar, a cuidar las sogas, a apoyar y ordeñar, a cuidar del caballo y a reconocer sus razas y variedad de pelajes, y a cuerear. Recuerdo un día, vio una vaca muerta y me dijo: -vamos a cuerearla y a llevar el cuero a la estancia. Como me acababan de regalar un cuchillito de plata, del que aún conservo la vaina, me apresté para ayudarlo, me miró y sin decir nada dejó que fuera siguiendo sus pasos, al terminar, cuando estaba por envainar mi cuchillo me frenó con un ¡No! Y sacando del bolsillo posterior de la bombacha un trozo de papel que había arrancado de una bolsa de harina de la cocina a la pasada, me lo alcanzó diciendo: envolvé el cuchillo en este papel, ya lo vas a envainar cuando limpiés en las casas la hoja, es fácil limpiarla, la vaina no. Vos no sabes que murió este animal y al envenenar la vaina, siempre tendrás el cuchillo contaminado. Y agregó con una sonrisa pícara: -Y cuando salgas para el campo, siempre levantá un pedazo de papel, si no es para envolver el cuchillo, te puede servir para alguna otra necesidad que tengas que hacer entre los yuyos... Pasaron algunos años, de los que voy a contar algunas de mis vivencias, y papá se fue a trabajar a otra estancia, jamás volví a saber nada de don Quintana, pero estoy seguro que en alguna nube estará subido a aquel banquito tusando sus caballos y cantando: de donde mete, la chica del diecisiete, de dónde saca pa´tanto como destaca...
Fuente: http://argentinamusicadocencia.blogspot.com/2012/11/don-ramon-quintana-un-
maestro-gaucho.html
Indios del Gran Chaco
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Cocina “de Familia”
Los Petersen
nos comparten sus recetas de familia…claro: Familia Gourmet.
Receta de Ensalada de Remolacha
ENSALADA
Naranja, para su cáscara 1/2 Unidad
Pera 2 Unidades
Peras crudas c/n
Queso de cabra c/n
Radicchio c/n
Remolacha morada 3 Unidades
Remolacha amarilla cruda c/n
Remolacha amarilla 2 Unidades
Sal entrefina c/n
Semillas de cardamomo c/n
Azúcar mascabado 1 cda
Brotes de remolacha c/n
Envidias c/n
Mantequilla 3 cdas
VINAGRETA Miel 1 cda
Aceite 150 cc
Echalote 1 cdita
Vinagre 50 cc
ENSALADA
Sobre una tabla, cortar las remolachas en mitades pero conservando la piel. Luego colocar en una fuente para horno.
Agregar semillas de cardamomo y la cáscara de naranja. Cubrir por completo con sal entrefina.
Llevar al horno y cocinar a temperatura moderada por 120 minutos.
Una vez cocidas, dejar enfriar. Retirar las remolachas de la sal, enjuagar y cortar en cuñas. Reservar.
En una sartén con mantequilla y azúcar mascabado, dorar las peras cortadas en cuñas. Retirar y reservar.
VINAGRETA
En un bol, mezclar el vinagre, el aceite, la miel y el echalote picado bien pequeño. Reservar.
ARMADO
En la base de un plato, colocar hojas de radicchio y endivias cortadas en juliana.
Agregar las peras doradas, queso de cabra roto con las manos, láminas de remolacha amarilla cruda, gajos de peras crudas con piel y, por último, las remolachas cocidas reservadas.
Terminar con brotes de remolacha y regar con la vinagreta. Servir y disfrutar.
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Receta de Galletas de Quinoa y Queso
Ajo c/n
Brotes c/n
Agua 500 cc
Hinojo 50 Gramos
Huevos de codorniz poché c/n
Apio 100 Gramos
Tomates 5 Unidades
Pimienta c/n
Queso rallado 160 Gramos
Queso crema 200 Gramos
Quinoa 180 Gramos
Sal c/n
Sal entrefina c/n
Aceite de Oliva c/n
Tomillo c/n
Sobre una tabla, cortar los tomates en cuartos. En una placa con papel aluminio, disponer los gajos de tomate y condimentar con aceite de oliva, ajo picado, tomillo fresco y sal entrefina.
Llevar al horno y cocinar con el fuego en mínimo por 90 minutos.
En una licuadora, colocar el queso blanco y el apio cortado en cubos. Condimentar con sal, pimienta y aceite de oliva. Procesar y reservar.
En una olla con el agua, calentar la quinoa lavada y escurrida. Cuando empiece a hervir, tapar y cocinar por 12 minutos. Apagar el fuego y dejar reposar durante 8 minutos hasta que la quinoa absorba todo el líquido.
Una vez cocida, mezclar en un bol con el queso rallado. Con las manos, formar pequeñas tortillas finas. Colocar en una placa siliconada y cocinar en horno moderado por 10 minutos.
Armar canapés disponiendo sobre cada galleta el queso crema con apio, 1 gajo de tomate confitado, 1 huevo de codorniz poché y brotes.
Receta de Tarta Pascualina
Cebollas 2 Unidades
Huevos 5 Unidades
Espinaca 1 Kilo
Ajo 3 Dientes
Mantequilla 1 cda
Masa brisé para tarta c/n
Nuez moscada c/n
Pimienta c/n
Queso rallado 250 Gramos
Ricota 500 Gramos
Sal c/n
Aceite de Oliva c/n
En una olla con aceite de oliva y mantequilla, cocinar las cebollas y los ajos picados. Salpimentar.
Cuando las cebollas y los ajos estén rehogados, agregar las hojas de espinaca y dejar hasta que se cocinen. Retirar y escurrir bien con un colador. Reservar.
En un bol, mezclar la ricota, el queso rallado y nuez moscada. Añadir la mezcla de espinaca lo más seca posible. Salpimentar y reservar.
En un molde fonzado con la masa brisé, volcar el relleno, alisar la superficie e incorporar los huevos repartiéndolos por la toda la tarta.
Tapar con la masa restante, cerrando bien y pegando ambos bordes -inferior y superior-. Retirar el exceso de masa y hacer un repulgue en los bordes.
Llevar al horno y cocinar a 180 °C por alrededor de 20 minutos, hasta que la masa se dore. Retirar, dejar enfriar y servir.
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Nativismo y Costumbrismo En el Teatro Argentino
Por Laura Mogliani
Este libro sobre el Teatro argentino, constituyó la tesis doctoral de Laura Mogliani, que ciertamente recomendamos leer. En esta Introducción, pueden observase ya trazas de sus sistematicidad. Usamos las imágenes de tapa e índice para favorecer su interés en el mismo.
INTRODUCCIÓN Con vistas a brindar un estado de la cuestión sobre el tema de nuestra investigación, es necesario en primer lugar definir dos conceptos centrales que atraviesan la presente tesis: el costumbrismo y el nativismo. Al iniciar nuestra investigación sobre el costumbrismo en el teatro argentino, partimos del relevamiento bibliográfico de los estudios
existentes sobre el costumbrismo y el nativismo tanto en el campo del teatro como de la literatura.1
El costumbrismo es un procedimiento que se aplica a los diferentes géneros literarios, como "atención especial que se presta a la pintura de costumbres típicas de un país o región" (Verdevoye, 1994: 13). Este procedimiento puede convertirse en el principio constructivo que estructura medularmente toda una obra dramática o puede integrarse a otro principio constructivo, modulando la poética a la que pertenece la obra. Dado que el nativismo es una poética teatral que se caracterizó específicamente por la búsqueda de representación de la vida, las costumbres, el lenguaje y formas de ser regionales, en ocasiones también ha sido denominado como costumbrismo. Por lo tanto, y a fin de distinguir estas dos dimensiones del concepto, en el marco de esta tesis denominaremos costumbrismo al procedimiento teatral, mientras que reservamos el concepto de nativismo para el género teatral iniciado con Calandria (1896) de Martiniano Leguizamón, y definido por Osvaldo Pellettieri (1990a). 1. Relevamiento bibliográfico sobre el costumbrismo
El costumbrismo es un recurso utilizado por los diferentes géneros literarios (novela, artículo periodístico, teatro), cuyo objetivo es:
pintar un pequeño cuadro colorista, en el que se refleja con donaire y soltura el modo de vida de una época, una costumbre popular o un tipo genérico representativo (Correa Calderón, 1950).
El costumbrismo es un procedimiento textual cuyo objetivo es mostrar la vida cotidiana del hombre y su sociedad. Puede identificarse con lo que Marún define como descripción costumbrista:
toda la literatura que de alguna manera representa la vida cotidiana del hombre y de la sociedad contemporánea al autor, las costumbres y hábitos de vida de individuos o grupos humanos. Estas descripciones no tienen existencia por sí mismas, se dan incorporadas a relatos o sus modos, ... como capítulos o cuadros (1983: 38).
La descripción costumbrista narrativa, por ser una estructura ensamblada al relato que la contiene, no es inmanente, no contiene en sí misma toda la información sino que complementa la de la obra en la que se incluye; su sentido es incompleto. Caracterizaremos formalmente a este procedimiento teatral, tomando como base metodológica los trabajos de Pellettieri (1992; 2005a), Todorov (1975), Barthes (1982) y Marún (1983). A nivel de la acción, las descripciones costumbristas configuran secuencias transicionales, en las que la acción no avanza. Son intermedios o pausas de la acción central, en las que las acciones desarrolladas no se constituyen en desempeños relevantes del sujeto para alcanzar el objeto deseado. En este sentido, a nivel de la intriga, tienen la función de catálisis o catalizadores definida por Barthes (1982: 76-79).
Son unidades narrativas que llenan el espacio entre dos funciones cardinales (aquellas que inauguran o concluyen una incertidumbre o alternativa consecuente para la continuación de la historia). Estas catálisis pueden tener una función débil, complementaria, pero no nula: siempre poseen una función discursiva (aceleran, retardan, resumen o anticipan el discurso). Según la terminología de Jakobson (Ubersfeld, 1989: 31), poseen una función fática
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(mantienen el contacto entre narrador y lector) y referencial (brindan abundante información, en especial para situar la acción en el tiempo y en el espacio). Asimismo, caracteriza a la descripción costumbrista la función diegética definida por Genette (1970) como decorativa. A diferencia de Barthes, Genette considera que la función decorativa es la de ser un ornamento del discurso que puede ser suprimido sin que éste varíe. Como describen lo que separa dos momentos de la historia, su nexo con las otras unidades narrativas es meramente cronológico, mientras que el lazo que une dos funciones cardinales tiene una funcionalidad doble, tanto lógica como cronológica. Dicho en otros términos, la secuencia costumbrista está integrada al relato por una causalidad solamente temporal, y no de orden lógico temporal, lo que tiene como consecuencia que pueda ser omitida sin que se modifique significativamente la trama. A nivel verbal, el costumbrismo se puede encontrar presente tanto en las acotaciones (como en las descripciones de
las acciones de carácter tradicional que desarrollan los personajes en escena, los accesorios que utilizan para llevarlas a cabo, su vestimenta, etc.), como en el diálogo de los personajes, buscando representar un modo peculiar de habla, configurando un idiolecto (Ubersfeld, 1989: 191):
En determinados casos, el personaje se sirve de una "lengua" aparte, en la capa textual, de la que él es sujeto, nos encontramos con particularidades lingüísticas que el teatro pone de relieve; en todos estos casos particulares, el lenguaje contribuye a darle al personaje un estatuto de "extranjero"; los personajes populares se nos muestran entonces como personajes que no saben hacer uso de la lengua de sus amos.
A nivel semántico, el procedimiento del costumbrismo adquiere su significación en el marco del contexto dramático
en que se inserta, por lo que desarrollaremos más adelante este tema en relación a la significación que adquiere este procedimiento en relación con cada campo intelectual y contexto histórico-social particular. 2. Relevamiento bibliográfico sobre el nativismo
Como ya dijimos, en el marco de esta tesis reservamos el concepto de nativismo para el género teatral iniciado con Calandria (1896) de Martiniano Leguizamón (Pellettieri, 1990a), que se caracterizó por la búsqueda de representación de las tradiciones, las expresiones artísticas y la lengua criollas. Desarrollamos a continuación el relevamiento bibliográfico realizado sobre el nativismo y el costumbrismo como poética en el campo de la literatura y el teatro, organizando los estudios relevados en orden cronológico. Carmelo Bonet (1935) en “La literatura nativista y la realidad social rioplatense”, realizó un estudio sobre la literatura nativista, a la que consideró “lo más original, vernáculo y valioso de nuestra literatura” (1935: 80). Consignó que se consideraba nativista a aquella literatura de “asunto campero”, en contraposición a la urbana, dominada por el cosmopolitismo. El concepto sostenido por Bonet es sumamente amplio y alberga dentro de sí a diferentes tendencias estéticas. Le asignó al nativismo una filiación estética realista, pero no como continuador del realismo español, sino como un “fruto espontáneo de nuestra tierra”, de larga continuidad y vitalidad. Para este autor, el nativismo nació con nuestra literatura y continuó hasta el momento de la escritura de ese trabajo (1933); rozando todos los géneros: teatro, épica, lírica, novela y cuento. Desde la perspectiva de Bonet, este derrotero nativista se inició con el teatro, con El amor de la estanciera (c.1793), El detall de la acción de Maipú (1818) y Las Bodas de Chivico y Pancha (1826); se continuó en los bailes folklóricos con letra; y luego en la poesía épico-narrativa, en los Diálogos (1821) de Bartolomé Hidalgo. En los años del gobierno de Juan Manuel de Rosas, esta línea fue continuada por La cautiva (1837) y El matadero (1871) de Esteban Echeverría; y luego por Santos Vega (1872) de Hilario Ascasubi, Fausto criollo (1866) de Estanislao del Campo y, muy especialmente, Martín Fierro (1872/1879) de José Hernández. Esta última obra, que Bonet consideró cima del nativismo, le permitió trazar una línea divisoria de la poética: con Martín Fierro se inició una larga serie de gauchos perseguidos injustamente, que obtuvieron el favor popular, por lo que se puede hablar de un antes y un después de la obra. Bonet consideró que, mientras Hernández no idealizaba al gaucho, proponiendo una visión “realista”, luego del Martín Fierro el nativismo se bifurcó en dos tendencias: un nativismo retórico, imitativo de los clásicos gauchescos (Ascasubi y Hernández especialmente), de observación indirecta; y una segunda vertiente testimonial, de observación directa, que trasuntaba la nueva estructura social originada por el aluvión inmigratorio. El primer tipo de nativismo no imitaba al campo ni al gaucho de la realidad sino a sus modelos literarios, lo que, según Bonet, condujo a la idealización y el convencionalismo. El gaucho se transfiguró en un ente fantasmal, mítico, simbólico, de rasgos arquetípicos. En este nativismo de “segunda mano” enroló este autor a los Santos Vega de Bartolomé Mitre (1854) y Rafael Obligado (1885) -idealizaciones del payador-; y a los folletines de Eduardo Gutiérrez Juan Moreira (1879), Juan Cuello (1880) y Santos Vega (1881). Los protagonistas de Gutiérrez eran para Bonet remedos del mismo Martín Fierro, magnificados por la fantasía: el gaucho bueno caído en desgracia, transformado en bandido por las circunstancias. Para Bonet, la línea hereditaria de Hernández se continuó en todos los escritores que llevaron tanto al teatro como a la novela y al cuento a los gauchos perseguidos, como Martiniano Leguizamón en Calandria (1896) y Montaraz (1900), y Yamandú Rodríguez en El Matrero (1923). Otra de las significaciones fundamentales que asignó este autor al Martín Fierro (1872/1879) fue la de haber sido utilizado por todo el nativismo posterior a 1880 como repertorio de léxico y giros rurales. Este nativismo retórico no buscaba imitar directamente el habla rural, sino que imitaba la lengua literaria y convencional configurada por Hernández, su idiolecto. Ahora bien, Bonet destacó dentro de este nativismo la presencia de un elemento nuevo: el sentimiento amoroso. El gaucho nómade se transformaba en paisano, y como consecuencia de su sedentarización, se “aquerenciaba”, sufría celos y desengaños amorosos. Los personajes femeninos -que en el nativismo anterior eran poco significativos, pintados con rasgos genéricos y psicológicamente desprovistos de complejidad-, adquirieron gran relevancia, hasta convertirse en el imán que polarizaba todas las actividades del hombre. En este nativismo romántico, en el que lo
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lírico sofocaba a lo épico de la etapa anterior, este autor incluyó a la obra de Martiniano Leguizamón y de Alonso Trelles. Por lo tanto, para Bonet, el nativismo retórico es una categorización sumamente amplia, que incluye tanto a la gauchesca como al nativismo teatral. A pesar de que es discutible que algunos de los rasgos definidos por el autor para distinguir al nativismo retórico se apliquen a la gauchesca, sí es comprobable que todos funcionan en el nativismo teatral en el sentido restringido en que lo entendemos en esta tesis. La segunda vertiente del nativismo establecida por Bonet, la testimonial, fue aquella que registró los cambios sociales provocados por la inmigración y la mestización, consecuencia de la conquista del desierto. Este autor le asignó a obras como Barranca Abajo (1905) y La gringa (1904), de Florencio Sánchez, el valor de testimonio, de documento, de espejo de una nueva realidad social. Esta tendencia coincide con la tercera fase del nativismo y el inicio del sistema teatral premoderno de Florencio Sánchez (Pellettieri, 2002: 377-389; 2005a). Si bien, como Bonet, Julia Grifone en su ensayo Martiniano Leguizamón y su égloga “Calandria” (1940) continúo utilizando el término nativismo en un sentido temático, también lo hace en uno semántico, ya que no es sólo el tema, sino también la actitud de valoración y exaltación de ese mundo rural lo que, para la autora, define a la poética nativista. En su estudio sobre la obra de Martiniano Leguizamón, consideró a este autor como uno de “los más ilustres representantes de nuestra literatura nativista” (1940: 219) -aquella “corriente literaria que busca en lo nativo su fuente de inspiración” (1940: 111)- ya que toda su labor literaria denuncia la aspiración de “volver a lo propio, acudir a las fuentes de lo autóctono, reverenciar y amar las cosas nuestras cuando ellas son índice de excelencias y pueden servir de pauta a las generaciones nuevas” (1940: 77). A su vez, Arturo Berenguer Carisomo consideró en Las ideas estéticas en el teatro argentino (1947) que la literatura argentina comprueba los cambios sociales acaecidos hacia la última década del siglo XIX, debidos -entre otros factores- a la inmigración,
con un afanoso redescubrimiento de lo nativo, con un saludable goce estético por todo lo aborigen; una efloración de estudios locales, que con amor de terruño evocan los mitos, las costumbres, la psicología, el arte y el misterio de las “patrias chicas”. (1947: 363)
Berenguer Carisomo estableció, además, como dos de los temas dominantes de la dramática realista-naturalista del período 1900-1918 al “cuadro costumbrista” y al “costumbrismo regionalista” (1947: 369), utilizando el término costumbrismo con un criterio temático, como lo había hecho Bonet al definir el nativismo como “literatura de asunto campero”. Consideró dentro de la primera categoría citada, el teatro “local-costumbrista” (389- 392), a aquellas obras en las que “el medio local y la costumbre indígena constituyen un importante ingrediente”. Como ese “trazo local” es una constante en casi todos los textos de las diferentes vertientes que analiza, se centró especialmente en aquellos en que “lo esencial sea la pintura del cuadro sin ninguna otra ulterioridad dramática” (1947: 389). Estudió bajo esta denominación a Mamá Culepina (1916) de Enrique García Velloso (1947: 390); Alegría (1928) de Roberto J. Payró, y obras de Julio Sánchez Gardel, como Los Mirasoles (1911) y Después de Misa (1910).
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Por otro lado, entendió al “costumbrismo regionalista” como un derivado del “costumbrismo” desarrollado anteriormente, que “con sentido poemático llevó a escena el misterio trágico de una región”. En esta vertiente se produce un cruce con el teatro simbolista, constituyéndose en un “teatro simbólico de fondo realista” (1947: 391). Incluyó dentro de esta tendencia a El Zonda (1915) y La montaña de las brujas (1912) de Julio Sánchez Gardel y a la obra de José de Maturana, en especial Canción de Primavera (1912). Así, vemos como Berenguer Carisomo identificó como costumbrismo regionalista a lo que Osvaldo Pellettieri (1990a) denominó como tercera fase del nativismo, que a su vez da origen al teatro de tesis social, cuyo modelo será el teatro de Florencio Sánchez, aquella que Bonet llamó nativismo testimonial. Luis Ordaz, en su Estudio Preliminar al libro El Drama Rural (1959: 7-23), continuó este criterio temático, ya que consideró que el género teatral costumbrista presenta dos líneas principales: el “costumbrismo de carácter urbano” (el sainete) y el de carácter rural. Asimismo, estableció una nueva subdivisión temática de esta última entre una dramática ganadera y otra agrícola, según se ocupen del gaucho ganadero o del colono agricultor e inmigrante. Trazó un itinerario del drama rural, cuyo punto inicial fue El amor de la estanciera (c.1793), como testimonio más remoto de esta temática; y luego pasó por Solané (1872) de Francisco Fernández. Su segundo estadio lo constituyó el drama gaucho -la gauchesca, según el modelo de periodización definido por Pellettieri (1992; 2005a)-, cuyo hito principal es Juan Moreira (1884) de Eduardo Gutiérrez y José J. Podestá, y se continuó en Calandria (1896) de Martiniano Leguizamón, autor que inauguró la etapa de transformación campesina, que coincide con el nativismo según la concepción sustentada en esta tesis. En esta etapa, el centro dramático se desvió del gaucho ganadero al colono agricultor, ya insinuado en el personaje del abuelo de La piedra de escándalo (1902) de Martín Coronado. Los hitos de esta etapa fueron los textos Sobre las ruinas (1904) de Roberto J. Payró, La gringa (1904) y Barranca Abajo (1905) de Florencio Sánchez, que para Pellettieri (1992; 2005a) configuran la tercera fase del nativismo y el inicio del sistema teatral premoderno de Florencio Sánchez. La línea continuó en los dramas relativos al conflicto entre los dueños de la tierra y los arrendatarios o chacareros -Madre Tierra (1920) de Alejandro Berruti, El patrón del agua (1919) de Gustavo Caravallo, La Flor del Trigo (1908) y Canción de Primavera (1912) de José de Maturana- y en el teatro lírico de Rodolfo González Pacheco que, en Las víboras (1916) y El grillo (1929), le otorgaba al gaucho tradicional una dimensión simbólica, mítica. Ordaz continuó el relevamiento de la dramática de inquietud campesina hasta el momento de escritura de su trabajo, con El viento en la llama de (1940) Octavio Rivas Rooney, El trigo es de Dios (1947) de Juan Oscar Ponferrada y Tierra del destino (1951) y La Biunda (1953) de Carlos Carlino, advirtiendo que la productividad y pervivencia de la dramática nativista se extendió hasta la década del cincuenta. Guillermo Ara, en su estudio denominado “Martiniano Leguizamón y el regionalismo literario” (1961), consideró que e l romanticismo inició la costumbre de asimilar la idea de literatura nacional a la de atmósfera y país propios. Según las consideraciones del autor, Esteban Echeverría y Marcos Sastre iniciaron para él la literatura nativista, transitada por Bartolomé Hidalgo, José Hernández, Rafael Obligado, Juan Bautista Alberdi y Martiniano Leguizamón. A pesar de que su estudio se centra en el plano de la poesía y la narrativa, sin abordar el teatro, Ara nos brinda dos elementos importantes para asimilar el nativismo teatral al regionalismo literario definido por él: la inclusión en esta poética de la obra narrativa de Martiniano Leguizamón, autor de Calandria, y la continuidad que establece con el romanticismo, uno de los puntos de estudio en los que ahondaremos en nuestra tesis. Eduardo Romano postuló en “Hacia una caracterización de la poética nativista” (1993) que esta poética "parte del grupo romántico rioplatense, pero ya en nuestro siglo se pliega progresivamente a los diseños político-culturales del nacionalismo conservador". El autor realizó un panorama histórico de la poética, marcando su inicio hacia 1830, con el grupo de universitarios románticos y su teórico más relevante, Esteban Echeverría. Le asignó a Bartolomé Mitre el carácter de teórico fundamental de esta poética, ya que en las notas a sus Rimas (1854)
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privilegiaba lo descriptivo, el derecho del poeta a no ceder la palabra -y menos a un gaucho tosco- y la función idealizadora reservada a la poesía. Es decir que convertía, claramente, a esta poética en una opción de los “cultos” frente a la gauchesca. (1993: XI)
Para este autor, durante la generación del ochenta compartieron el protagonismo nativista Rafael Obligado y Joaquín V. González, “el más lúcido teorizador de esta poética” en La tradición nacional (1888) y cuyo Mis Montañas (1894) se convirtió en el texto modelo del nativismo narrativo. La importancia que tiene el trabajo de Romano en el marco de esta tesis es que este autor se aleja del criterio temático para anclarse claramente en lo formal y en lo semántico, y que destaca la intertextualidad que establece el nativismo con el romanticismo y con el nacionalismo cultural, dos facetas que estudiaremos más adelante. En este sentido, Romano consideró un error designar a ciertos textos como “criollistas” solamente por su asunto local o regional - consecuencia de la reacción negativa que surgió ante el modernismo-. Cita como ejemplos a Un viaje al país de los matreros (1898) de José Sixto Alvarez (Fray Mocho), de procedimientos periodísticos, y a La Australia Argentina (1898), de Roberto J. Payró, de sesgo reformista, considerando que ninguno de estos textos se corresponden con la apuesta nativista. Sí le otorgó ese carácter a La guerra gaucha (1904) de Leopoldo Lugones -ya que “el papel reservado a la naturaleza, así como la primacía de lo descriptivo frente a la acción, mantienen el eje semánticognoseológico del texto atado al nativismo”-; a Poemas solariegos (1927) y Romances del Río Seco (1938) del mismo autor; y a El país de la selva (1908) de Ricardo Rojas. Romano consideró que estos dos autores cultores del nativismo, contribuyeron a su resquebrajamiento al erigir al Martín Fierro (1872/1879) de José Hernández como el “poema paradigmático de nuestra literatura nacional, asignándole, además, un carácter épico”. Esto tuvo como consecuencia la primacía de la gauchesca sobre el nativismo y la “emergente idealización del gaucho respecto de los multiplicados habitantes urbanos; de la conversión del folklore en ciencia congelada de lo tradicional rural”. Replanteando lo sostenido por Romano en términos de Fowler (1971), estos autores produjeron una cristalización que tuvo como consecuencia que la poética arribase a su fase epigonal, aquella que suele reiterar sin variantes los modelos conocidos. Osvaldo Pellettieri entiende a la historia del teatro argentino desde una perspectiva sistemática, como un proceso de continuidad, cambio y ruptura de sistemas teatrales (1992; 2005a). Considera que la dramática y la puesta en escena argentina forman un sistema teatral que posee una densa textualidad, con sus propios modelos, que a partir de sus cambios e intentos de ruptura va evolucionando en el tiempo. Su evolución está aclarada por su “historia interna”, de carácter formal, pero sus cambios se explican por sus contactos con la serie social (Pellettieri, 2005b: 18-28). Por esto su perspectiva es “neohistoricista”, ya que integra el análisis sistemático de los textos al estudio de los contextos sociales. En “Calandria, de Martiniano Leguizamón, primer texto nativista”, Pellettieri (1990a) examinó la evolución del sistema teatral de la gauchesca, partiendo de su obra modelo, Juan Moreira (1886) de Gutiérrez y Podestá, postulando la reversión de este modelo y la inauguración del sistema del nativismo concretado con el estreno de Calandria (1896) Pellettieri estableció que el nativismo es una poética teatral que atraviesa las tres fases definidas por Fowler (1971): una primera, concretada por Calandria (1896), que produjo un cambio semántico total con respecto al sistema de la gauchesca, en la que lo rural es valorado como hecho positivo y se propugna la integración social del gaucho al nuevo orden liberal. La segunda fase, canónica, se concreta con Jesús Nazareno (1902) de Enrique García Velloso, que desarrolla el modelo anterior, en el cual ya el modelo moreirista no tiene el menor desempeño, yse encuentra claramente delineada su función didáctica. Esta línea se continúa hasta el realismo finisecular de Florencio Sánchez, en obras como Barranca Abajo (1905), que constituye la tercera fase del sistema nativista, su reversión en un nuevo sistema emergente.
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Posteriormente, Pellettieri redefinió su teoría en el artículo “A qué llamamos romanticismo tardío”, incluido en el segundo volumen de su Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires: Volumen II. La emancipación cultural (1884-1930) (2002: 163-166). En éste, considera que el romanticismo continuó y permaneció vigente en el teatro y la literatura durante el período 1880-1930. El romanticismo tardío (porque esta tendencia estética ya había perdido vigencia en las otras artes) encontró su característica fundamental en el principio constructivo de lo melodramático, y a nivel semántico se identifica con el "tradicionalismo conservador", posición ideológica sustentada por las clases altas como reacción ante el intenso proceso de modificación sociopolítica que se produjo en la sociedad argentina a partir del proceso de modernización y la inmigración. El romanticismo tardío incluyó dentro de sí a dos tendencias fundamentales: el nativismo y el melodrama social. La primera de éstas se caracterizó por la revalorización de lo rural, la mitificación del gaucho y su costumbrismo. Sus textos paradigmáticos fueron Calandria (1896) de Martiniano Leguizamón y Jesús Nazareno (1902) de Enrique García Velloso. La segunda vertiente, el melodrama social, intensificó el melodrama y el didactismo moral. Su texto modelo fue La piedra de escándalo (1902) de Martín Coronado y la diferencia fundamental con el nativismo es la desaparición de las marcas costumbristas. Conclusiones
Luego de la lectura crítica de la bibliografía, se llegó a la conclusión de que el nativismo constituyó una poética de larga trayectoria dentro de nuestra literatura, tanto en el teatro como en la narrativa. Con respecto a su alcance y extensión, no todos los estudios son coincidentes. Integrándolos, se comprobó que existen dos concepciones de nativismo. En su sentido más amplio, de índole temática, se ha considerado al nativismo como aquella "literatura de asunto campero" (Bonet, 1935: 79). Así, el nativismo se encontró presente desde los orígenes de nuestro teatro, en El amor de la estanciera (c.1793), incluyó dentro de sí a la gauchesca y se prolongó hasta la década del cincuenta del siglo XX. En un sentido restringido, que es el que sostendremos a lo largo de nuestra tesis, el nativismo no se define solamente por la temática rural, sino por el tratamiento de la misma, los procedimientos de su poética y su opción ideológica nacionalista conservadora, elementos por los que se diferenció de la gauchesca. Notas 1 Al realizar dicha tarea, fue menester establecer una delimitación teórica de estas nociones, dado que observamos
que coexisten tres concepciones teóricas diferentes sobre el costumbrismo, no siempre claramente diferenciadas y que denominaremos costumbrismo como procedimiento, costumbrismo como género y nativismo. En el marco de esta tesis, nos dedicaremos al estudio del costumbrismo como procedimiento y del nativismo –conceptos que desarrollaremos a continuación- mientras que no abordaremos el costumbrismo como género, que se refiere específicamente al artículo periodístico costumbrista. Estas dos significaciones asignadas al concepto de costumbrismo producen una contraposición entre la crítica literaria que analiza el procedimiento en el marco de cuentos o novelas y la que utiliza el mismo término para definir al género propiamente dicho –el artículo periodístico- y titular sus antologías (Blecua, 1978; Romano, 1992; Rivera, 1992 y 1993). La corriente crítica que considera al costumbrismo como género menor, limitado, subsidiario de otras formas mayores de literatura como la novela, en realidad se refiere al costumbrismo como procedimiento, y no como género autónomo (Correa Calderón, 1950; Caravaca, 1963: 6; Montesinos, 1965: 135-138). Por otra parte, la investigación contemporánea sobre el concepto de costumbrismo en la literatura argentina se ha centrado especialmente en el estudio del artículo periodístico, en especial considerando los trabajos de Gioconda Marún (1983 y 1985), Paul Verdevoye (1994), Eduardo Romano (1992) y Jorge Rivera (1992 y 1993).
Fuente ( y artículo completo)
https://www.academia.edu/41032935/NATIVISMO_Y_COSTUMBRISMO_EN_EL_TEATRO_ARGENTINO
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Arte para ver:
Juan León Palliere
Bailando el gato
China descansando
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Pregón Criollo
“Puertas Adentro” Segunda Semana de Mayo 2020
PA-05
Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de: Academia Nacional del Folklore
Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro
En este número, el “Puertas Adentro” Segunda Semana de Mayo 2020 - PA-05 de 2020, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres:
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Presidente: Antonio Rodríguez Villar
Vicepresidente 1º Carlos Danilo Molinero; Vicepresidente 2º: JuanCarlosSaravia
Secret. Académica: Marián Farías Gómez; Prosecret. académico: Carlos Dellepiane Cálcena
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