Nociones Basicas de Composicion Aplicada

8/9/2019 Nociones Basicas de Composicion Aplicada

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VIRTUAL

TECNICATURA

Arreglos Musicales

Nociones Bsicas de Composicin Aplicada

Lautaro Das GerometCoordinacin Acadmica

Mara Ins LpezDocente de la asignatura y autora del material

Alfonso PazAutor Colaborador


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Tecnicatura en Arreglos MusicalesUNLVIRTUAL

Nociones bsicas de Composicin Aplicada 3

1. Introduccin. La composicin en msica popular

2. Algunas definiciones bsicas

3. Sistemas de relaciones de alturas. Movimiento meldico yposibilidades de desarrollo motvico

4. Relacin de la meloda con la armona

5. Tipos de Texturas bsicas. Algunas posibilidades de acom-paamiento. Nociones bsicas de contrapunto

6. Forma. Tipologas y funciones formales. Algunas formasbsicas en la msica popular

7. Relacin de la msica con el texto

8. Bibliografa general

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NDICE


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1. INTRODUCCIN. LA COMPOSICIN EN MSICA POPULAR

Dentro del campo de la msica popular se da cierta especificidad en cuanto alas caractersticas en la delimitacin de roles tales como el de compositor, el deintrprete o el de arreglador. Frecuentemente existen cruzamientos y es habitualque el compositor sea a la vez intrprete de sus propias composiciones o de lasde otros, o que el intrprete y/o arreglador, aunque no se proponga componer,est abordando continuamente el trabajo creativo al elaborar sus versiones de lasobras. Es debido a esto que se hace necesario abordar algunas pautas bsicasde organizacin del lenguaje musical.

Madoery en su artculo Los puntos de partida en la composicin y el arreglo(2003:10) plantea tres aspectos involucrados en el hacer musical:

- La gramtica, es decir, los elementos de lenguaje musical y sus formas deorganizacin particular.- La diversidad cultural, es decir los marcos que cobran relevancia en los dis-

tintos contextos culturales. (gneros y especies)- El sentido (tanto musical como extra musical)

El foco de estas nociones bsicas de composicin, esta puesto en el primerpunto, desde lo analtico en una primera instancia y luego ejercitando y experi-mentando desde el hacer musical. Es decir que se trata de la utilizacin de estoselementos para elaborar, desarrollar, construir y organizar las propias ideas, incor-porando los saberes previos y las diversas posibilidades combinatorias que cadauno puede proponerLos otros dos tems se mencionan o se abordan de manera perifrica en algu-nos captulos, teniendo en cuenta que () es importante comprender que todamsica (hasta la ms abstracta) genera sentidos, y que estos se vinculan con

la construccin de los elementos de la gramtica musical y con el contexto deenunciacin y recepcin. (Madoery, 2000:10). Es decir que los tres aspectosestn relacionados ntimamente y que el punto de partida que se tome, influirdirectamente sobre la produccin musical.El presente cuadernillo aborda de manera terica algunos de estos elementos dellenguaje musical, definindolos y planteando su aplicacin en el contexto de lamsica popular. Propone algunos ejemplos de su utilizacin en diversas msicas,presentando el complemento del CD con partituras y grabaciones al que nos remi-tiremos continuamente. Por ltimo, al final de cada de captulo, propone lecturascomplementarias, actividades de anlisis y de composicin para ejercitar losaspectos abordados y luego realizar los Trabajos Prcticos solicitados en planesde trabajo del Aula Virtual.


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2. ALGUNAS DEFINICIONES BSICAS

Debido a que se utilizar una terminologa especfica que circular a lo largo deltrabajo con distintos materiales musicales, se considera importante definir, o porlo menos aclarar, sus alcances segn diversos autores.

GneroLa composicin de una obra musical, dentro de un marco genrico, implica carac-terizarla en varios sentidos que va desde lo tcnico musical hasta su relacin conel contexto social y sus modalidades de circulacin.Segn Fabbri (1983:2) gnero es Un gnero musical es un conjunto de hechosmusicales, reales y posibles, cuyo desarrollo se rige por un conjunto definido denormas socialmente aceptadas a lo cual Madoery (2007:3) aporta la idea de queun conjunto de reglas es socialmente aceptado porque existe algn tipo de par-ticipacin en la construccin de las mismas y, haciendo una sntesis de diversosenfoques, remarca que los gneros:

Implican significaciones parciales respecto a un todo, - existen y circulan en unentorno cultural que les da validez y significacin, - hablan de situaciones estereo-tipadas o paradigmticas, en definitiva remiten a ciertas formas de modelizar larealidad por parte del conocimiento. (Madoery, 2007 :3-4)

EspecieEl trmino especie alude a determinadas caractersticas musicales que estnrelacionadas con lugares de pertenencia y contextos sociales determinados, (porej. las especies folklricas). Segn plantea Madoery (2000:5), se trata de unacategora que permite agrupar elementos con caractersticas comunes, menosextensa que gnero, que se aplica en la musicologa por analoga.

Observamos que en algunos artculos recientes el trmino especies es dejado delado, denominndolas directamente como gneros. Por lo tanto, cuando hablamosde categoras y subcategoras conviene revisar los alcances de la terminologa vi-gente y aclarar cmo se va a utilizar, ya que en los diversos escritos sobre el temaaparecen diferentes utilizaciones de estos trminos.Nos referiremos entonces en este texto, al jazz, rock, folklore y tango como g-neros musicales, utilizando la palabra especies para subcategoras, por ejemplodentro del folklore (zamba, chacarera, chamam, etc.)

TemaGran parte de la msica popular est construida en base a una idea meldico-rtmica que implica una identidad en su relacin con la armona, en contextos

tonales o modales- tonales, y que posee cierta pregnancia, es decir, es plausiblede ser recordada e identificada con facilidad.Segn Madoery (2007:5) el tema constituye una unidad de sentido musical y, enmuchos casos, musical- textual. Los rasgos que lo definen son su secuencia dealturas y algunos rasgos rtmicos. A su vez esta estructura meldica implica unaarmona relacionada con su gnesis. Dice adems que posteriores versiones-arreglos podrn modificar su estructura armnica inicial, como as tambin sumovimiento rtmico, giros meldicos y fraseo, produciendo diferentes niveles deinnovacin respecto del contexto original en el que el tema aparece por primeravez. En cuanto al arreglo o versin plantea que si bien a veces se utilizancomo sinnimos, arreglo se refiere principalmente al procedimiento, (operativo yestratgico) y versin al producto.

Ver partitura de ejemplo de un tema de jazz, tomado de The Real Book Vol. I. Es-cuchar pista 1 de CD.


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En msica popular tambin podemos referirnos a tema cuando hablamos de la obrao cancin completa, incluidas repeticiones, transformaciones e improvisaciones.Otra acepcin del trmino, es la que utiliza la teora tradicional del anlisis y queaplica Aguilar (1999: 49). Segn esta acepcin, se refiere al tema de una obramusical aquella construccin meldico/ rtmica que la caracteriza y la diferen-cia de otras. Suele ser un fragmento breve, de sentido completo, que con msfacilidad acude a la memoria cuando se intenta recordar una obra. De acuerdoa esta concepcin, una obra puede estar compuesta por una, dos o ms ideastemticas. El tema se identifica con el material musical expositivo a diferencia de

los segmentos introductorios, las transiciones o codas, que pueden ser elabora-ciones del mismo.


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El fragmento de la siguiente partitura constituye un ejemplo de tema en el sentidoplanteado anteriormente. Escuchar Pista 2 de CD.

FraseDesde el punto de vista sintctico y haciendo una analoga con el discurso verbal,podran delimitarse dentro de los temas varias frases que se constituyen comounidades sintcticas mnimas completas donde se produce algn tipo de cierrediscursivo. Segn Berry (1986:11)1, la frase est delimitada por un comienzo dis-tintivo, un curso claro de continuacin, y un final (cadencia) por lo menos tentativo.Dice Aguilar (1999: 25) El proceso perceptivo de la segmentacin en frases, apo-yado bsicamente en el ritmo, tambin relaciona el nivel sintctico con el temti-co: la observacin del desarrollo temtico ayuda a segmentar significativamentela oracin en frases. Hace aqu alusin a un nivel superior de segmentacinsintctica que incorpora en su teora y que denomina oracin. En otros contextosa los grupos de frases se los llama perodos.

En el siguiente ejemplo podemos ver un tema en el que se pueden delimitar clara-mente frases de cuatro compases cada una. Escuchar pista 3 del CD.

1Traduccin propia.


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MotivoUn tema est construido en base a uno o varios motivos que constituyen un brevefragmento musical de ciertas caractersticas rtmico- meldicas, susceptible deser sometido a elaboraciones. Aguilar (1999:49) lo define como la unidad mnimacon sentido musical y plantea que est constituido por una o dos organizacionesrtmico- meldicas mnimas llamadas clulas.El tema de la primera partitura incluida, est construido en base a un motivotransformado en algunos aspectos, como el sentido meldico, la permutacin delorden de sus clulas y el cambio de alguna de sus notas adaptndose a la armo-na. En el segundo y tercer ejemplo vemos la existencia de dos motivos.

MATERIAL BIBLIOGRFICO DE LECTURA PARA EL ALUMNO- AGUILAR, Mara del Carmen: Fragmento de Captulo 4 Los temas y los motivosen El anlisis auditivo de la msica. Buenos Aires. Publicacin de autor. 1999. Pg.49 61.

- MADOERY, Diego: Los puntos de partida en la composicin y el arreglo Actas delCongreso se la IASPM. Bogot. 2000. Publicado enhttp://www.uc.cl/historia/iaspm/pdf/Madoery.pdf- MADOERY, Diego: Gnero, tema, arreglo. Marcos tericos e incidencias en la edu-cacin de la msica popular. Actas del I Congreso Latinoamericano de FormacinAcadmica en Msica Popular. 2007. Publicado enhttp://webnueva.unvm.edu.ar/webs/congresomusica1/Ponencias/Cap%C3%ADtulo%20I%20N%C2%B03%20Diego%20Madoery.pdf

Actividades

Luego de realizar la lectura del material bibliogrfico propuesto, analizar la per-tenencia de la siguiente obra en partitura a un determinado gnero y especie,fundamentando las pautas identificatorias utilizadas. Determinar cantidad de temas (en el sentido tradicional) que la constituyen,delimitar frases y marcar principales motivos que las conforman.Escuchar pista 4 CD.


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3. SISTEMAS DE RELACIONES DE ALTURAS. MOVIMIENTOMELDICO Y POSIBILIDADES DE DESARROLLO MOTVICO

Sistemas de relaciones de alturaHablamos de sistema, en general, cuando nos referimos a un grupo de objetos enun cierto orden e interdependencia que constituyen un todo relacionado a travsde un conjunto de reglas o principios.Edgar Ferrer (1999:9) plantea las siguientes caractersticas bsicas de los siste-mas que podran aplicarse a los de relaciones de alturas en lo musical: Estar constituidos por elementos de una misma naturaleza. Tener ciertas reglas de funcionamiento que si no son respetadas producen ladesaparicin del sistema o que se convierta en otro. Tener cierta permanencia en el tiempo. Generar elementos de enriquecimiento. Generar elementos que los agotan y los conducen a mutar.

En la historia musical del mundo aparecen una gran cantidad de sistemas derelaciones de altura (algunos ejemplos son: el sistema de ragas de la India, elmodal del medioevo y renacimiento de Europa, el sistema tonal barroco-clsico-romntico y el dodecafonismo). Esta variedad de lenguajes responde a diferentesconcepciones culturales. Segn Aguilar (1999: 75) cada cultura emplea criteriosespecficos para seleccionar las relaciones de altura de los sonidos que utilizarnpara la msica. Todos los parmetros del lenguaje musical estn codificados dealguna manera por la cultura, pero el sistema que organiza las alturas es espe-cialmente relevante para identificar una pieza musical. El lenguaje de una obramusical tiene que ver con los modos de definicin, despliegue y reproduccin delas alturas elegidas y de las relaciones intervlicas.

Dentro de un continuo de alturas posibles, cada cultura elabora un patrn de se-leccin de las mismas llamado genricamente modo, que se transmite en la prc-tica por medio de la audicin y ejecucin de msica, constituyendo el imaginariosonoro que un individuo de esa cultura aceptar como vlido.

Los sistemas de relaciones de altura pueden ser: Polarizados:si hay una de esas alturas que es jerarquizada como polo del sis-tema. (Ej.sistema modal, sistema tonal.) No polarizados:cuando ninguna de las alturas alcanza el nivel de jerarquizacincomo para funcionar como polo del sistema (Ej. atonalismo).

Sistema modal

Los modos gregorianos provienen de la antigua Grecia y se usaron durante losprimeros siglos de la era cristiana.Segn Aguilar (1998:9), dichos modos se perpetuaron de muchas maneras en lamsica de Occidente. Desde el Renacimiento hasta la msica contempornea, ellenguaje modal ha retornado una y otra vez.El folklore de varias regiones ha conservado y reelaborado este lenguaje. La mis-ma autora enumera como ejemplos la presencia del modo mixolidio en algunos g-neros tradicionales de Colombia o del Nordeste de Brasil, la influencia drica delfolklore andino y las cadencias en modo frigio del folklore de Espaa y del Caribe.Adems est presente en melodas tradicionales de Europa Central o en la msicafolk inglesa y norteamericana retomada por grupos populares actuales.En cuanto a las caractersticas generales del sistema, enfocndose en su utili-

zacin en la msica popular, afirma Gabis (2006:243) que cuando usamos porun perodo prolongado una escala sobre un centro tonal fijo, producimos msica


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modal. A lo largo del desarrollo meldico, cada nota mantiene un valor intervlicoconstante respecto de dicho centro tonal: si ste es re, la siempre ser su 5ta.Esta relacin intervlica plana dice Gabis, se compensa explotando todas las va-riables de duracin, ritmo e intensidad. Este autor adems explica que cada modotiene tres notas que permiten distinguirlo de los otros y lo definen claramente: El centro tonal o tnica en torno al cual se construye y funciona. El tercer grado que establece si el modo es mayor o menor. La nota caracterstica que lo distingue de los dems modos y le da su sono-ridad particular ( 6ta mayor del drico, 2da menor del frigio, 4ta aumentada dellidio,7ma menor del mixolidio,5ta disminuida del locrio)En sntesis, estos modos perduran en la msica popular de muchas culturas deinfluencia europea, y conviven con modos originales de otras regiones del mundoo con el sistema tonal (por ejemplo, en algunas especies folklricas argentinas).

Es decir, que adems de la utilizacin del sistema en forma pura se han dadotambin: Apariciones de enlaces modales en armonas tonales.

Transformaciones de la armona modal debido al desarrollo de la tonalidad a lolargo de la historia. Debido a esto puede observarse el comportamiento armni-co de las canciones populares de influencia modal que generalmente no utilizansolamente la armona propia de cada modo, sino que incluyen sensibilizaciones yatribucin de funcionalidad diferente a la serie de acordes.

El siguiente ejemplo, tema de Miles Davis, muestra una meloda construida en elmodo drico, sobre re, que luego es transpuesto un semitono arriba, a mib. La ar-mona est planteada con notas del mismo modo y vemos que es esttica, giran-do sobre el acorde de Dm y luego de Eb m, claramente modal, sin las alternanciasentre tnica- dominante propias del sistema tonal. Vemos que la meloda gira entorno a la nota re, como polo del sistema, a la que siempre vuelve.Escuchar pista 5 de CD.


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Sistema Tonal

En el siglo XVII, los modos mayor y menor desplazaron paulatinamente a los mo-dos eclesisticos. Los modos son reducidos a dos: el jnico, llamado escala ma-yor, y el elico, llamado escala menor. Durante el siglo XIX, se impone la tonalidaden muchos lugares debido a la poderosa influencia europea. La afinacin tempe-rada permite que cada uno de los doce sonidos equidistantes que la conformanpueda funcionar como centro tonal de un sistema perfectamente compatible conlos once restantes, facilitando modulaciones e intercambios entre ellos.

En el sistema tonal cada aspecto musical apunta a un sonido central nico llama-do tnica que sirve como punto de partida y de retorno y todos los otros sonidosse relacionan con l. Las sonoridades bsicas del sistema son las tradas (acor-des construidos por tres notas en terceras superpuestas) que luego se amplia alos llamados acordes con sptimas. La triada est regida por una fundamental,as como la obra entera est regida por la tnica.El sistema tonal se caracteriza por su funcionalidad: cada acorde tiene una fun-cin especfica, esto es, conduce al siguiente miembro de la cadena de quintaso, en el caso de la tnica, funciona como meta de la progresin de quintas. Decirfuncin es referirse al papel que tiene cada acorde dentro de la tonalidad, a ladireccionalidad de los acordes.

Otra caracterstica bsica del sistema es la alternancia de tensin y distensin:el alejamiento del centro tonal crea una tensin que se resuelve con la vuelta a latnica. Todo trabajo tonal crea funciones tonales que usa para generar y resolvertensiones.Seala Gabis (2006: 244) que en msica tonal, todas las notas de una escala (ytambin los acordes que sobre ellas se construyen) pueden actuar como centrostonales secundarios, por lo tanto, tiene siete valores intervlicos diferentes: unorespecto a cada uno de los centros tonales o bajos que proporciona la escala.Esta sera la caracterstica bsica que diferencia al sistema tonal del modal, ade-ms de la existencia de funciones y cadencias de resolucin ya mencionadas.

Veamos el ejemplo de una meloda tonal en la que se nota el interjuego entre elreposo de la tnica, la tensin de la dominante y la media- tensin de la subdomi-

nante. Basada en la sucesin armnica I / V / V7/ I /IV / I / V7 / I //, esto estimplcito en la meloda. Escuchar pista 6 de CD.


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Movimiento meldico

Definiendo meloda como sucesin de sonidos organizada dentro de un determi-nado sistema de relaciones de altura, (que en este momento acotaremos al tonal,al modal o modal- tonal), podemos tener entre dos notas sucesivas diferentesposibilidades de movimiento meldico que sern el germen de una organizacinmotvica determinada.

Segn sus alturas, se establecen las relaciones entre ellas:

Relacin intervlicaQue adems se puede caracterizar como: grado conjunto, salto o nota repetidaDireccin:ascendente, descendente u horizontal.


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Relacin con la escala: diatnico o cromtico.Segn su aspecto rtmico:

Duracin:Largo- corto/ corto-largo /corto corto/ largo-largo.Velocidad: segn sea ejecutada sobre un tempo lento o rpido.Grado de continuidad: Continuo / discontinuo.Intensidad, timbre.

Elaboraciones del motivoYa que la repeticin en sus diversas modalidades constituye un elemento es-tructurante para construir una idea musical, muchas veces, para componer unameloda, se parte de un motivo inicial y se lo somete a diversas transformaciones,ms o menos reconocibles a la percepcin.

a. Transformaciones de alturas

Ornamentacin.A un motivo se lo puede ornamentar agregando notas que nomodifiquen su esencia y que permitan reconocer al original perceptivamente.

Permutacin: cambio de lugar de elementos o de grupos de elementos.Tipos particulares de permutacin:Inversin (I):Cambio de la direccin del intervalo. (Espejo horizontal)

Retrogradacin(R): exposicin del motivo en orden inverso de aparicin de lasalturas (espejo vertical).

Aqu conviene aclarar que este procedimiento se suele utilizar ms frecuente-

mente retrogradando a la vez las alturas y las duraciones (es decir comenzan-do el tema de atrs hacia delante).


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Retrogradacin de las inversin (RI):aplicacin de ambas tcnicas simultnea-mente.

Compresin y expansin intervlica:aumento o disminucin de las distanciasentre las notas del motivo.

Eliminacin: supresin de algunas notas.

Agregado de notas(diatnicas o cromticas)

Transposicin: cambiar la altura del motivo sin modificar su estructura inter-vlica de relaciones. Puede ser:

Exacta:no se modifica ningn intervalo.


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No exacta: se modifica algn intervalo (por ejemplo, mayor se convierte enmenor), sin que cambie sustancialmente la estructura intervlica del motivo.

Reproduccin del perflo contorno meldico original, cambiando algunas al-turas pero manteniendo la direccionalidad de la meloda.

Modifcacin del perfl original(cambio de direccin de la meloda).

Simultaneizacin:lo que aparece en el eje horizontal, un motivo mondico,pasa a ser polifnico (suena en simultaneidad).

Sustituciones:cambio de determinadas notas por otras.


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b. Transformaciones desde el punto de vista rtmico

Modifcacin de duracionessin cambiar intervalos de entrada.

Desplazamientos mtricos: corrimientos en los intervalos de entrada de lossonidos que producen cambios en el lugar que ocupan dentro del comps, locual producir modificaciones de acentuaciones.

Permutacin: Cambiar el orden de las duraciones en el tiempo. Puede ser:

1. Libre.2. Aplicando un principio determinado (como la retrogradacin de duracio-nes)

Ornamentacin: se da por divisin de las duraciones. Puede ser:1. Regular:duraciones originales se dividen en partes iguales.2. Irregular:duraciones originales se dividen en partes diferentes (ms lar-gas o ms cortas)

Eliminacin:Supresin de algunas figuras o de ataques (por el agregado deligaduras). Tambin se puede dar el caso del reemplazo de algunas figuras porsilencios, lo cual fragmentar el discurso.


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Compresiones y expansiones:se pueden dar por multiplicacin o divisin delas duraciones por un nmero dado (por ejemplo, todo por dos). Tambin sele pueden agregar o quitar un valor fijo a todas las duraciones. Por otra parte,es posible expandir o comprimir libremente el motivo. Otra manera de anotarcompresiones es cambiando el tempo, acelerando o ritardando.

Tambin se pueden dar modificaciones mtricas (cambios de comps o sub-divisin).Ver partitura y escuchar pista 7 CD.

Fragmento del 2do Movimiento de Electric counterpoint de Steve Reich.


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El principio de imitacin como procedimiento compositivo, estructura todo el mo-vimiento, y podemos encontrar tambin varios ejemplos de las modificacionesmotvicas mencionadas.

Elaboracin meldica

Estos principios de modificacin que estudiamos, aplicados al motivo, se pue-den encontrar transformando total o parcialmente ideas musicales ms extensas,como un tema. Se producirn variaciones del mismo que irn apareciendo luegode exponerse ste en su versin original, o se utilizarn en partes con otras fun-ciones (como introducciones, interludios o transiciones, donde en general no seexponen ideas musicales nuevas, sino que se elaboran algunas que ya aparecie-ron o lo harn en secciones posteriores).

Material bibliogrfico de lectura

- AGUILAR, Mara del Carmen: Los sistemas de relaciones de altura en El anlisisauditivo de la msica. Buenos Aires, Publicacin de autor. 1999. Pag. 75 a 80.- ALCHOURRN, Rodolfo: Leccin 7 y 8 en Composicin y arreglos de msica po-pular. Buenos Aires. Ricordi Americana. 1991. Pag. 31 a 36.- GABIS, Claudio: El sistema modal en Armona funcional. Buenos Aires MELOSde Ricordi Americana, S.A.E.C. 2006. Pag 243 a 250.

Actividades de anlisis

Analizar motivos y modificaciones en el II Movimiento de Electric counterpointde Steve Reich (pista 7 de CD). Analizar sistemas de organizacin de alturas, fra-

ses, motivos y sus modificaciones en O son do ar de Bieito Romero Copo (grupoLuar na lubre, pista 8 CD) y Tomorrow never knows (pista 9 CD) de Lennon yMc Cartney.


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Actividades de composicin

Componer dos o tres motivos, utilizando alguno de los sistemas de organizacin dealturas polarizados vistos (tonal o modal), tambin se pueden utilizar las escalaspentfonas estudiadas en la asignatura Lenguaje musical. Experimentar algunasde las transformaciones mencionadas y armar una meloda ms extensa. Duracin:Entre 12 y 16 compases. Explicar algunas de las transformaciones realizadas.


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4. RELACIN DE LA MELODA CON LA ARMONA

Al realizar el anlisis de una meloda, podemos notar que su relacin con la ar-mona se puede dar de diversas maneras. Algunas notas pertenecern al acordeplanteado en la armonizacin y otras sern notas ajenas a la armona o agrega-dos no estructurales. Herrera (1986: 54-55) plantea la clasificacin entre notasprincipales y secundarias, que tambin llama notas de aproximacin. (Se incluyenen la bibliografa ambas clasificaciones). Alchourrn (1991: 30) se refiere a losconceptos de dentro de la armona cuando alude a las melodas que utilizanmayormente notas del acorde y las notas ms consonantes de la escala, y fuerade la armona cuando la meloda est constituida en su mayor parte o totalmentepor notas ajenas al acorde.

Adems tambin puede plantearse un nivel de relacin en cuanto al estatismoo movilidad de la meloda y la armona. Un ejemplo podra darse cuando el ritmoarmnico es muy activo (muchos cambios de acorde) y la meloda es ms esttica

(notas largas, poca densidad cronomtrica) o viceversa, una armona basada enmuy pocos cambios de acordes y la meloda con ms movilidad. Se pueden expe-rimentar diversas combinatorias, teniendo en cuenta tambin otra variable, quesera el grado de simplicidad o complejidad de una u otra (armona o meloda). Haycasos en que la armona es muy compleja y funciona muy bien combinada con unameloda con mayor simplicidad y/o estatismo o viceversa.

Un ejemplo extremo de esto es la primera unidad formal de Samba de una solanota de Antonio Carlos Jobim (pista 10 de CD), en el cual la meloda es muy es-ttica en cuanto a las alturas, siendo mucho ms dinmico el ritmo y la armona.

Material bibliogrfico de lectura- ALCHOURRN, Rodolfo: Leccin 6. Anlisis Meldico en Composicin y arre-glos de msica popular. Buenos Aires. Ricordi Americana. 1991. Pag 28 a 30.- HERRERA, Enric: Captulo XVIII Armonizacin de una meloda en Teora Musicaly Armona Moderna. Espaa. Antonini Bosh Ed.1986. Pag. 52 a 54.- LPEZ, Mara Ins: Agregados no estructurales. Apuntes para TES Nivelador,2005.


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Actividades de anlisis

En fragmentos de Desafinado de Jobim y Hey Jude de Lennon y Mc Cartney(pistas 11 y 12 de CD), sealar agregados no estructurales o notas ajenas a laarmona. Describir la relacin meloda- armona en cuanto a los conceptos depredominio de notas dentro o fuera de la armona y a su grado de estatismo- mo-vilidad/complejidad- simplicidad.


Componer una sucesin armnica basada en los contenidos dados en ArmonaAplicada I. Escribir cifrado (Ritmo armnico y cantidad de acordes a eleccin).Duracin: 12 a 16 compases. Improvisar (con la voz y/o instrumentos) melodas,

probando con notas del acorde y agregados no estructurales, experimentar sobreestas nociones de dentro y fuera de la armona que plantea Alchourrn. Armar unameloda con los fragmentos a eleccin de las improvisaciones, escribirla, realizarun breve anlisis de su relacin con la armona. (notas propias o ajenas a laarmona, grado de estatismo - movilidad/ complejidad- simplicidad.) Importante:partir de la intuicin, de lo que les suene bien, vayan tomando fragmentos de lasimprovisaciones realizadas que pueden grabarse para ir registrando, seleccionan-do sus ideas, y despus analizen el propio trabajo.


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5. TIPOS DE TEXTURAS BSICAS. ALGUNAS POSIBILI-DADES DE ACOMPAAMIENTO. NOCIONES BSICASDE CONTRAPUNTO

TexturaEl concepto de textura, con cierta analoga con lo visual y lo tctil, alude a laresultante perceptiva de las diversas relaciones entre los componentes de la tra-ma musical. Aguilar (1999:84) dice que Es la jerarqua relativa que la percep-cin atribuye a diferentes planos simultneos del discurso musical: organiza loselementos que escucha en configuraciones de diferente grado de pregnancia yatribuye a cada una un determinado rol en la construccin del discurso. Todoslos parmetros del fenmeno musical, intervienen aportando datos para la per-cepcin de las texturas, aunque algunos de los parmetros secundarios comoel registro, el timbre y la intensidad- son especialmente importantes a la hora deagrupar elementos y configurar texturas.

Las texturas pueden ser:1.En el aspecto rtmico:

Monorrtmicas-- -- -- -Un solo plano rtmico. Polirrtmicas -- -- -- -- -Ms de un plano rtmico (pueden estar compuestas porpolirritmos integrados o no integrados)

2.En cuanto a las alturas: Monofnicas (monodas): Una sola lnea de alturas, sin sonidos superpues-tos. Pueden ser ejecutadas por varias fuentes sonoras de iguales o diferentestimbres. Polifnicas: Ms de una lnea o plano de alturas.A su vez las texturas polifnicas pueden ser:

Homofona o meloda acompaada: una lnea principal que se jerarquizacon respecto a otros componentes de la textura. Puede estar acompaadapor ejemplo por acordes, ostinatos y pedales o bordones. Polifona vertical: no hay una lnea preponderante, generalmente es ho-morrtmica, tipo bloques sonoros. (a veces la ms aguda se jerarquiza a lapercepcin como lnea principal, es una polifona vertical con jerarquizacinde la voz superior). A su vez se puede distinguir entre parafona (lneas queascienden o descienden en bloque, separadas entre s por intervalos cons-tantes.) y polifona vertical propiamente dicha (voces con independencia ensu direccin meldica). Polifona horizontal: dos o ms lneas meldicas con ritmos diferentes (osimilares pero no simultneos) con jerarquas equivalentes. En algunos casosson imitativas (texturas contrapuntsticas).

Nube sonora: complejos de gran movilidad interna donde no es posibledistinguir claramente lneas.Pueden ser: a) Por interaccin de lneas.

b) Por interaccin de sonidos puntuales. c) Combinacin de las dos anteriores.

Texturas por planos: superposicin de estratos con diferentes caractersti-cas que perceptivamente no se integran. Este trabajo con entidades musica-les mltiples es significativo, por ejemplo, en la obra de Charles Ives, compo-sitor estadounidense que con frecuencia utiliz la estratificacin para apoyarun argumento filosfico, como en La pregunta sin respuesta de 1906.

Los tipos de texturas estn muy asociadas al estilo. La frecuentacin de un estilo

generar expectativas en el oyente y lo llevar a enfocar su atencin sobre losdatos sonoros que le permitan reconocer las texturas que espera.


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Debido a lo acotado de esta asignatura no es posible abordar la composicin dediferentes tipos de texturas, por lo tanto se har foco en algunos que aparecenfrecuentemente en la msica popular (entre otros): la meloda acompaada y enla polifona horizontal.

Algunas posibilidades de acompaamiento

Un acompaamiento bsico puede ser construido a partir de las notas del acorde,sonando en simultaneidad o primero la tnica o el bajo si el acorde est invertidoy luego la tercera y la quinta.

Las notas del acorde tambin pueden aparecer como arpegios (acordes desplega-dos) cuyas notas se podrn combinar de diferentes maneras pero su caractersti-ca principal es que aparecen en sucesin, como sucede en el siguiente ejemplo:Mis canciones de Papel, cancin infantil de Ma. Ins Ferrero y Silvia Furn.

Escuchar pista 13 de CD.

Tambin podemos acompaar una meloda con el acorde usado como bloque (tipopolifona vertical) y repetido, en algunos casos la distribucin de las notas del acor-de no ser esttica sino que podemos ir varindola e incluyendo inversiones.


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Otro procedimiento de acompaamiento es la nota repetida que puede ir variandocon la armona o mantenerse fija y generando distinto tipo de relacin con el acor-de y/o con la meloda.Es posible adems acompaar melodas con notas pedal o bordn, (por ejemplo,muchas veces las melodas modales son acompaadas por la tnica del modo,tenida o repetida, debajo o sobre la meloda principal).Esto mismo sucede en el siguiente ejemplo tomado de La msica contempor-nea de Guillermo Graetzer:

El ostinato, que es un fragmento musical de determinadas caractersticas repeti-

do varias veces, puede tambin funcionar como acompaamiento. Muchas vecesel ostinato vara con el acorde, manteniendo el ritmo y las relaciones intervlicaspero variando las notas. Otra posibilidad es que se mantenga fijo estableciendodiferentes relaciones con los acordes y/o con la meloda.Vemos un ejemplo del trabajo con ostinatos en la versin de Liliana Herrero deDueo no tengo, vidalita riojana recopilada por Leda Valladares. (Partitura to-mada de CD de partituras de Liliana herrero, Vanguardia y cancin popular deDamin Rodrguez Kees)

Escuchar pista 14 del CD.


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Tambin podemos encontrar obras folklricas como las de el ejemplo que sigue acontinuacin que son acompaadas por el ritmo caracterstico de la especie musi-cal, en las cuales se escribe el acorde en bloque y se anota el tipo de acompaa-miento sugerido y solo se escriben determinadas variantes rtmicas intercaladas.

Piedra y Camino. Atahualpa Yupanqui. Escuchar pista 15 de CD.

Nociones bsicas de contrapuntoEl contrapunto consiste en dos o ms melodas sonando en simultaneidad. Aun-que no es objetivo de esta asignatura la prctica del contrapunto tradicional, sise darn algunas pautas bsicas para el tratamiento de estas melodas, siempreteniendo en cuenta que se lograr un tipo de sonoridad determinada en relacincon la intervlica utilizada y con el tipo de movimiento entre las voces.Segn Russo (1983: 101) , cuando las notas son de larga duracin, los intervalos entre lasdos melodas o partes, conviene que sean consonantes (unsono, octava, cuarta justa,quinta justa, tercera mayor o menor y sexta mayor o menor).

1. La forma o especie ms simple de contrapunto consiste en dos melodas con

idntico ritmo, llamada nota contra nota.


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a. Tipos de movimiento de las voces Movimiento paralelo ( Ambas partes se mueven en la misma direccin

separadas por el mismo intervalo)

Movimiento directo (dos voces se mueven en la misma direccin) Por

ejemplo, las dos voces ascienden o descienden.

Movimiento contrario (Una voz asciende y la otra desciende).

Movimiento oblicuo (Una voz se mueve y la otra se mantiene en la misma

nota)

Seala el autor mencionado (Russo, 1983:103) que se pueden utilizar los cuatrotipos de movimiento, pero que es notorio que las partes tendrn mayor indepen-dencia con el movimiento oblicuo y el contrario, que dos voces movindose porterceras paralelas, sonarn ms como armona que como contrapunto (ya que mu-chas veces esta palabra tiene una connotacin que alude a un tipo de textura tipopolifona vertical). Tambin plantea un par de situaciones que deberan evitarse quecon respecto al unsono y a la octava justa (estos dos intervalos tienden a sobresalirexcesivamente en un contrapunto a dos partes y en consecuencia se los debe tratar

con cuidado): octavas y unsonos sucesivos y movimiento directo desde cualquierintervalo a un unsono o una octava. Sin embargo, podran utilizarse en el final deuna seccin o pieza. Sugiere como regla general adems tener cuidado con todoslos intervalos de octava ubicados en el comienzo del comps (tambin en la relacinentre meloda y acompaamiento) ya que atraen demasiado la atencin.

2. Otra especie de contrapunto es la llamada dos notas contra una, es decir, dosnotas en una de las partes y una en la otra. La relacin intervlica que van esta-bleciendo entre s es de intervalos consonantes.


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(Ej. tomado de Russo (1983:102 )

Tambin plantea que todos los intervalos que no sean los consonantes nombra-dos anteriormente, sern considerados disonantes. Pueden ser usados en el con-trapunto de dos notas contra una si se mueven por grado conjunto hacia una notaque forma un intervalo consonante con la otra parte.

3. Otras especies de contrapunto son:

Cuatro notas contra una, sncopas y florido.

Tambin la imitacin, que es un recurso contrapuntstico que consiste en la repeti-cin en otra voz de una meloda expuesta. Puede realizarse al unsono, a la octavao a cualquier otro intervalo, repetirse como apareci por primera vez o en forma

retrgrada, por aumentacin por disminucin rtmica y con diversas modificaciones.

Ejemplos tomados de Alchourrn (1991:37-38)

A su vez, el principio de imitacin, como procedimiento compositivo, puede estar pre-sente, organizando todo el discurso musical.


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Ej. de Russo (1983: 135-136)

Material bibliogrfico de lectura- ALCHOURRN, Rodolfo: Leccin 9. Contrapunto en Composicin y arreglos demsica popular. Buenos Aires. Ricordi Americana. 1991. Pag 37 y 38.

- GRAETZER, Guillermo: Modos II en La msica contempornea. Buenos Aires.Ricordi. 1979. Pg. 9 a 14.


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Escribir un acompaamiento para la meloda realizada en la actividad de compo-sicin N2 (mantener o no la armonizacin planteada) Componer cuatro compases a dos voces, nota contra nota, en Sol M. Componer

cuatro compases en ReM dos notas contra una.


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6. FORMA. TIPOLOGAS Y FUNCIONES FORMALES.ALGUNAS FORMAS BSICAS EN LA MSICA POPULAR

Forma. DefinicionesForma en msica es la organizacin del material sonoro en el tiempo y las rela-ciones que se establecen entre las diferentes unidades formales en el discursomusical. Para la comprensin de la forma desde la recepcin es fundamental laintervencin de la memoria.Como lo sealramos al referirnos al motivo (germen de la organizacin formal), la re-peticin en sus diferentes modalidades ayudar a dar cohesin y coherencia a la formaque ser ms pregnante.

Algunas nociones bsicas dentro del anlisis de las formas son: Unidad formal: Parte de un todo con caractersticas propias. Segn Grela(1985:5) es cada una de las partes en que se va articulando una forma sono-

ra distinguiendo los diversos niveles formales segn lo que denomino gradode la respectiva U.F.Generalmente, en el anlisis se denominan con letras maysculas los nivelessuperiores y los inferiores con letras minsculas, tambin pueden utilizarse n-meros o nmeros romanos. Las letras permiten establecer un anlisis compa-rativo. Si se refieren a U.F (partes o secciones) con idnticas caractersticas,la denominacin ser con la misma letra (A A). Si son U F similares pero conalguna variante se denominarn por ejemplo, A A (en este punto no hay un cri-terio uniforme, debindose adoptar uno en cuanto a la magnitud de la variantepor la cual se utilizarn uno u otro tipo de denominacin).Si las secciones son diferentes se las denominar con distinta letra (por ejem-plo, A B), aunque a veces se utiliza esta denominacin para determinar un

cambio de seccin, aunque posean caractersticas en comn, por lo tanto,como en el caso anterior, conviene establecer un criterio antes de comenzar aanalizar y utilizarlo con coherencia.Ejemplo

Articulacin: Segn Grela (1985:5 ): Modo en que se produce el paso deuna unidad formal a otra

El mismo autor, plantea algunos tipos de articulaciones posibles:a. Por separacin: cuando las U.F. estn articuladas por un silencio.b. Por yuxtaposicin: al trmino de una U: F. comienza la otra, sin interrup-cin de la continuidad.c. Por elisin: se produce cuando hay un elemento o grupo de elementosque funcionan como final de una U. F. y comienzo de la prxima.

Por superposicin: cuando una U. F. est finalizando y sobre esto se produce elcomienzo de la que sigue, habiendo una zona en comn de articulacin. Difierede la elisin en que estos elementos de final y comienzo no son los mismos,sino que estn superpuestos.


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Algunas funciones formales Introductoria: es una seccin que prepara al oyente para contactarse con lasU.F. posteriores, anticipando de alguna manera el contexto sonoro en el quese va a desarrollar la pieza. Suele ser elaboracin de material motvico o delacompaamiento que luego se usar. En general es menos pregnante que laseccin expositiva. Expositiva: presentacin de material temtico que aparece por primera vezy caracteriza la obra. En la misma puede haber varias secciones expositivas sihay varias ideas temticas diferentes. Elaborativa: se refiere U.F. en las que se aplican modificaciones totales oparciales a lo expuesto. Transitiva: transiciones, conexiones entre dos U. F. ms claramente exposi-tivas.(por ej. interludios) Recapitulativa: Se vuelve a secciones temticas ya expuestas despus dematerial contrastante o de elaboraciones. Conclusiva: U.F. o segmento de una, cuya funcin es terminar, finalizar, yen general, lo hace a travs de material redundante no exponiendo algo nuevo

(cadencias, codas, extensiones a la forma).Muchas veces en una misma U. F. aparecen en forma sucesiva varias funcio-nes, o pueden superponerse (por ejemplo, una seccin conclusiva que a la vezsea una elaboracin de material motvico ya expuesto). Es importante tenerlasen cuenta al componer para determinar a travs de qu procedimientos sevan a producir determinadas sensaciones en el oyente que van a influir sobresu percepcin de la forma total. Un camino posible es plantearse desde locompositivo si queremos que sta se perciba claramente o incorporar ciertoselementos que produzcan ambigedad, (como secciones cuya funcin no esttan clara o vaya mutando). Para esto tambin es importante pensar en el tipode articulacin (Por ejemplo, si articulamos dos partes por separacin, stadelimitar ms claramente la forma que la superposicin, que propone una

zona de articulacin mucho ms ambigua). Para poder incorporar estos ele-mentos es importante el anlisis, no slo de partituras, sino sobre todo, de ladelimitacin de formas, tipo de articulaciones y funciones desde la audicin.

Algunas Tipologas Formales bsicas Forma Unitaria: Una unidad formal. Tipo ostinato: formas construidas a travs de ese principio. Esencialmenteexpositivas y repetitivas. Formas tipo variacin: A A A A A.Consiste en un nmero indeterminadode secciones breves basadas en un mismo tema que se expone al principio dela obra y es modificado de diferentes maneras cada vez que aparece. Formas binarias: A B. Formas de dos partes. Pueden tener extensin dife-

rente o ser simtricas. Muchas veces se las llama AB pero la 2da parte es unnuevo arreglo de los motivos de la 1era a veces con la tonalidad ms inestable. Formas Ternarias: A B A/ A B A Tres partes, clara relacin entre la 1era y3era. En general se da algn tipo de contraste en la 2da (tonal, textural, te-mtico), relacionndose con principio de retorno, circularidad, unidad-variedad.Este esquema tripartito tambin puede aparecer de otra maneras como A AA/ A B C/A AB/ A B B. Forma rond: A B A B A / A B A C A. Es una extensin del principio ternariodel retorno despus de la digresin. Tiene al menos tres apariciones del re-frn o ritornello, que posee entidad meldica y rtmica fcilmente reconocible,alternndose con material contrastante. El ritornello puede ser transpuesto yelaborado o aparecer sin modificaciones.

Formas aditivas: Cambio constante. A B C D E etc.


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En msica popular, adems de algunas de las anteriores, las formas que aparecen fre-cuentemente son:

Formas estructuradas en base al texto:a. Estrficas. En algunas clasificaciones formales suelen ser llamadas uni-tarias, ya que se repite la misma idea meldico- rtmica y cambia el texto.b. Con alternancia entre estrofas y estribillo. Pueden ser formas de dife-rente nmero de partes. Suelen aparecer estructuradas de la siguiente ma-nera: introduccin / estrofa 1 /estrofa 2/ estribillo y la repeticin de esteesquema, llamndose interludio a la seccin similar a la introduccin de laprimera parte (a veces est extendida). En la segunda parte cambia el textode las estrofas y el del estribillo se mantiene. Puede aparecer con variantes(cantidad de estrofas, cambios en el texto del estribillo, etc.)

Formas de danzas folklricas con coreografa fija: Como plantea Aguilar(1991: 114), hoy en da se asocia el nombre de cada danza con la forma mu-sical correspondiente y con la coreografa que se desarrolla sobre ella, tam-bin seala que hay autores que componen lo que suele llamarse aire de(zamba, chacarera, etc.) tomando algunas pautas de esas especies, como el

aspecto rtmico y desarrollando libremente otras. Algunas de ellas son: gato,zamba, chacarera, bailecito, triunfo, huella, cueca. (Ver esquema formal enmaterial bibliogrfico de lectura). Formas de canciones folklricas y danzas de coreografa libre: seala lamisma autora que su forma puede definirse en base a diversos aspectos, entreellos, el texto, la organizacin en frases y oraciones en relacin con el aspectortmico y el esquema armnico. En el primer grupo aparecen: baguala, vidala,estilo, tonada, entre otras. En el segundo grupo menciona al carnavalito, cha-ya, malambo y chamam. Forma de blues de 12 compases: Su principal caracterstica es tener unaestructura armnica de esa cantidad de compases que se convierte en un m-dulo que se repetir segn el texto, el arreglo o la improvisacin. Agrega Gabis

(2006: 300) que constituye una forma A nica que se va reiterando sin solucinde continuidad y que no requiere del agregado de ninguna otra seccin, puente oestribillo para completarla. Los compases suelen estar agrupados de a cuatro.Progresin armnica ms habitual:I 7 / I 7 / I 7 / I 7 / IV 7 / IV 7 / I 7 / I7 /V 7 / IV 7 / I 7 / V 7 //En el blues mayor los grados I y IV no se ajustan al modelo diatnico, ya quetienen estructura de dominante (es decir son mayores con 7ma menor)


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Pista 16 CD.

Binario compuesto o coro estndar de 32 compases: Es utilizado en mu-chos estndares de jazz. Su estructura consiste en la divisin en cuatro U. F.de 8 compases - que Herrera (1995: 43) llama frase, utilizando el trmino demanera diferente a la que trabajamos en este texto- Este mismo autor planteaque las principales estructuras que podemos encontrar son:

8 compases 8 compases 8 compases 8 compasesA A B A

A B A B A B A C A B C D


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7. RELACIN DE LA MSICA CON EL TEXTO

Cuando componemos una obra con letra, por ejemplo, una cancin, es fundamen-tal pensar en la relacin texto- msica y su significacin, la posibilidad de crearmltiples connotaciones de sentido que propone esta combinacin. Es necesarioadems, tener en cuenta los aspectos constructivos, ya que el texto influir sobrela organizacin formal general, la extensin de las frases y la acentuacin.

Se puede partir de un texto de otro autor o propio, y musicalizarlo. En esecaso, tendremos que plantearnos la relacin entre su contenido semntico y lomusical, pensando que el lenguaje literario puede producir conceptos y tieneuna cualidad representativa que no posee la msica, (que tiene otras carac-tersticas, y en ello reside su riqueza). Partiendo desde all podemos pensaren qu contexto musical pondremos este texto, es decir, qu clima sonoronos inspira, cuidando de no caer en obviedades, ya que lo que est dicho enpalabras, no es necesario (ni posible) decirlo en msica. Justamente esta

posibilidad de crear sentidos que tiene la msica y su relacin con el texto,permite juegos no unvocos y hasta contradictorios en cuanto texto- contexto.Recordemos la propuesta de algunas versiones de Liliana Herrero por ejemplo,que trabaja con un repertorio que ya est en el imaginario del pblico, con-tradiciendo el sentido del texto o ponindolo en contextos inesperados, quedesestabilizan la recepcin y la vuelven activa.

Podemos partir de una idea musical y pensar contrariamente al caso an-terior, sobre qu palabras podran ser adecuadas para esa msica y en esecaso adaptarlas al fluir musical, extensin de las frases, acentuacin delas palabras en relacin con los acentos rtmico- mtricos de lo musical. Eneste caso tendremos que ir modificando una cosa en funcin de la otra. Por

ejemplo, puede ocurrir que la acentuacin de las palabras no coincida con laacentuacin musical, podemos hacer adaptaciones (cambiar las palabras,hacer modificaciones rtmico- mtricas, o cambiar las acentuaciones de laspalabras, opcin que hay que utilizar con cuidado, pero hay autores como LenGieco que lo hacen frecuentemente).

Veamos los siguientes ejemplos tomados de El folklore para armar de Mara delCarmen Aguilar,


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En estos fragmentos de chacareras se ve claramente la relacin entre acentosmtricos y acentuacin de las palabras. En algunos casos coinciden (santiague-o, en el primer ejemplo), y en otros casos no, las palabras quedan con acentoscambiados (el da, suena el di, en el segundo ejemplo). Estas cuestiones suce-den todo el tiempo y conviene tenerlas en cuenta.Pueden ocurrir fraseos cruzados con el comps, que mantienen la acentuacin delas palabras, en ese caso, conviene agregar los acentos en la escritura para quela partitura se decodifique correctamente.

Otro aspecto del trabajo con el texto, es si est organizado en prosa o poesa ysi tiene rima (consonante o asonante). Es importante analizar cmo estn estruc-turados los versos en relacin con la frase musical, por ejemplo, en una cancincon estrofas y estribillo.Una cuestin a tener en cuenta para analizar cantidad de slabas en un verso es

la utilizacin de fusin o separacin de vocales que incluye Alchourrn (op. cit.):Diptongos: cuando- ve-oSinalefas: o-ro y- pla-taHiato: o- ro - y- pla-ta

La sinalefa aparece frecuentemente y es la unin del final en vocal de una palabracon el comienzo en vocal de la siguiente que se cuenta como una slaba. Por otraparte si un verso termina en acento se cuenta una vocal ms y en esdrjula unamenos.Un tipo de estrofa muy comn (en coplas, zambas, chacareras o canciones) esla cuarteta octosilbica (porque son 4 versos de 8 slabas cada uno). Lo mscomn es que tenga rima en los versos pares, pero puede seguir otros esquemasde rima. Tambin aparece la copla de cuarteta hexasilbica (de 6 slabas) y las

coplas de dcima (que son 10 versos de 8 slabas con una estructura particularde rima, que se utilizan en milongas y estilos)Si escuchamos La Pomea de Leguizamn y Castilla. ( pista 19 de CD), pode-mos comprobar que los dos ltimos versos se repiten, pero la estructura del textoes de cuarteta octosilbica. Como vimos al estudiar las formas, en la zamba laestrofa de 12 compases est dividida en 3 frases de cuatro compases que suelenabarcar dos versos del texto, y los ltimos dos se repiten con alguna variante enlo musical.

Eulogia Tapia en La Poma (8)al aire da su ternura (8)si pasa sobre la arena (8)

y va pisando la luna (8)


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Otra posibilidad es el agregado de estribillos a las coplas de cuarteta, de 4, 5 6slabas que en algunas especies folklricas alternan sus versos o se les agrega elmote (ver bibliografa sugerida El folklore para armar Mara del Carmen Agui-lar). Tambin las estrofas y estribillos pueden estar compuestos sobre el mismotipo de organizacin del texto.Otra posibilidad es la utilizacin de las coplas de seguidilla que se organizan al-ternando versos de 7 slabas con versos de 5 (son cuatro en total, dos y dos) ysuelen tener rima en los versos pares (en general 2 y 4)

El huajchito(gato, E. Faras Gmez) Yo no tengo ms ropas (7)Escuchar pista 20 de CD. que estas bombachas (5) y unas ushutas viejas (7) que eran del tata (5)

Malena(L. Demare-H. Manzi) Malena canta el tango (7) A yuyo delsuburbio (7) como ninguna (5) su voz

perfuma (5) y en cada verso pone (7) Malenatiene pena (7) su corazn (5) de ban-donen (5)

En este caso la rima es en los versos 4 y 8.

Hay muchsimos ejemplos de textos con otro tipo estructura, cantidad de slabaspor verso, ms irregulares o que combinan alguna de las anteriores con versos deotra extensin, con otra estructura de rima o sin ella.

Un vestido y un amor(Fito Pez) Muchacha ojos de papel(L. A. Spinetta)Pista 20 de CD. Pista 21 de CD.

Te vi (3) Muchacha ojos de papel (8)Juntabas margaritas del mantel (11) adnde vas (5)Ya s que te trat bastante mal (11) qudate hasta el alba (6)No s si eras un ngel o un rub (11) Muchacha pequeos pies (8)O simplemente te vi. (8) no corras ms (5) qudate hasta el alba (6)

Suea un sueo despacito entre mis manos (12) Hasta que por la ventana suba el sol (12)

Lo importante es experimentar distintas posibilidades con esta relacin texto- m-sica y sobre todo que exista cierta naturalidad en ella y que se acoplen en el fluirmusical (que el texto no constituya un obstculo o viceversa), teniendo en cuentalo semntico y la naturaleza rtmica de ambas expresiones.

Material bibliogrfico de lectura- AGUILAR, Mara del Carmen: captulos 4 y 7 en El folklore para armar. BuenosAires. Ediciones Culturales Argentina. 1991. Pag. 43 a 50, 69 a 78, 103 a 106.- GABIS, Claudio: Fragmento de El lenguaje del blues Quinta parte. en Armona fun-cional. Buenos Aires MELOS de Ricordi Americana, S.A.E.C. 2006. Pag 305 a 307.- LPEZ, Mara Ins. Ponencia: Liliana Herrero: construccin de sentidos en la

relacin texto-msica en las II Jornadas de estudios comparados .Centro de Es-tudios Comparados FHUC, U N L.2006. Ver seccin documentos del aula virtual.


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- PELINSKY, Ramn: Captulo II Decir el tango en Invitacin a la etnomusicolo-ga. Quince fragmentos y un tango. Madrid. Ediciones Akal. 2000. Pg. 27 a 42.


Sobre ideas armnico- meldicas o rtmicas de trabajos anteriores (transforma-das) o nuevas, escribir un texto y armar una cancin sencilla basada en la es-tructura: intro / estrofas /estribillo (cantidad de estrofas y forma final a eleccin,tambin pueden aparecer pequeas transiciones/ interludios o coda). Se puedetrabajar sobre algunas de las formas o tipo de organizacin del texto vistas ocrear otras nuevas. Escribir meloda con el texto, cuidar la escritura de separacinen slabas y fusin o separacin de vocales. Escribir cifrado y sugerir un tipo deacompaamiento. Para la introduccin aplicar procedimientos de transformacinsobre acompaamiento o meloda principal.


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un 8 abajo, es decir que, lo que se escriba con esa clave sonar a una octavainferior. Por ltimo el bajo se escribe en clave de Fa en 4ta lnea y se emplea laclave de Sol (con 8 abajo) cuando la tesitura excede pasajes del Do 4.

C) Aspectos rtmico meldicos: es muy importante tener en cuenta, sobre todoal momento de escribir msica popular, que este aspecto est ntimamente ligadoa la expresividad de la lnea que se escribe, sobre todo si es la meloda principal.

- MELODA: se debe pensar en un registro que sea el ms cmodo para lavoz a la cual se le asigne protagonismo. Cualquier pasaje de la misma escritatanto en extremos agudos como graves, adems de dificultar la interpretacinocasiona que sea casi incomprensible lo que dice el texto.Dado que la expresin de lo popular est ntimamente ligada al Texto, es devital importancia que se busque un registro muy cmodo para la voz cantante.- Previo a elegir el registro para escribir una meloda determinada, se debe ex-plorar el total de la cancin a interpretar ya que de ese modo se puede obser-var claramente cul es la nota ms aguda y ms grave que abarca la misma.Una vez que se tiene cabal conocimiento de ello, se puede pensar a qu voz

se le asigna la misma.- Tener en cuenta que no siempre una meloda se puede asignar en su totali-dad a una sola voz ya que existen algunas que dada su amplia extensin, sedeben compartir en dos o ms voces.

- RITMO:sobre el aspecto rtmico se deben tener las mismas consideracionesque con lo meldico ya que estn ntimamente ligados.Como las dificultades estn muy vinculadas al grupo para el cual se escribe lamsica, hay que tener en cuenta que hay factores de riesgo que hacen quesea a veces inabordable la interpretacin. Un ejemplo de ello sera escribir unalnea con mucha dificultad rtmica y en extremos agudos o graves para la vozasignada.

Es muy importante esta conjuncin rtmico meldica ya que siempre debefacilitarse la interpretacin en virtud del mejor logro expresivo.Con esto se quiere decir que, es posible escribir algo con dificultad importan-te pero debe ser accesible a travs de aspectos como la tesitura o el rangodinmico.

- ARMONA:el uso de la armona y diversidad de la misma en una obra musicalconstituye un elemento de enriquecimiento expresivo tambin.Sin embargo hay que tener en cuenta que, cuanto ms complejas sean susrelaciones, el empleo de disonancias, como as tambin la incorporacin dems voces, tanto ms se dificulta la interpretacin.A modo particular considero que todo el trabajo armnico debe pensarse pre-viamente a escribir la msica, tanto en los lineamientos generales como en la

macro estructura de la obra. Eso posibilita que se vaya delineando un bocetoen el cual ya se sabe qu camino seguir respecto de la tesitura de la meloda,con la estructura armnica correspondiente y si se desea en algn momentohacer uso de modulaciones o jerarquizaciones tonales.

- TEXTURAS:La idea de trazar un plan previo a la escritura de una obra esimportante en el sentido de organizar las ideas que surgen. Del mismo modoque con los aspectos antes mencionados, tambin se puede tener una nocinde qu es lo que queremos lograr respecto de este parmetro.Tener siempre presente que la idea de variacin de texturas dentro de una obraconstituye un elemento de inters tanto del que interpreta como del que luegoescucha la msica.


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- RANGO DINMICO:en general las voces y respecto de la mayora de los ins-trumentos musicales, poseen un rango dinmico limitado, fundamentalmentehacia sonidos fuertes.Se entiende como rango dinmico a las posibilidades expresivas que permitenejecutar msica en diferentes intensidades.Tambin es importante este aspecto a la hora de componer ya que la resultan-te sonora estar ntimamente ligada al grupo para el cual se escribe. No es lomismo un ff para un cuarteto vocal mixto que para un coro de 20 integrantespor cuerda.

OTRAS IDEAS GENERALES Y COMPLEMENTARIAS

- Tener siempre presente en la escritura vocal que la idea es facilitar al can-tante la lectura e interpretacin. Es de vital importancia saber para quin seescribe: solista, grupo de cmara o coro profesional, estudiantes de msica,aficionados, etc. Ya que ello determinar el grado de dificultad para componer.

- Melodas: siempre dentro de una tesitura cmoda, evitando saltos de inter-valos importantes o dificultosos (por. Ej de 4ta aumentada). La lnea de unavoz determinada (tanto meldica como no) siempre deber ser muy cantable.Lo mejor que se puede hacer respecto de esto es escribir y cantar uno mismocada voz que escribe. Si tenemos cierta prctica musical y detectamos algunadificultad, seguramente ser mucho ms importante para quien ni siquiera leemsica.- Ritmos y meloda: escribir la meloda tal cual se pretende que se interprete,buscando siempre que el resultado no sea algo forzado respecto del estilo ognero abordado.- La idea es lograr siempre estructuras sonoras lo ms cercanas posibles al

gnero o estilo y a la vez hacer que stas sean accesibles al intrprete: paraello es indispensable tener presente las tesituras vocales, el fraseo de la me-loda, el ritmo y las texturas con la mayor precisin posible, evitando aquellasque generen mucha dificultad.- Tambin debe buscarse la mayor independencia de cada una de las voces.Si bien es posible que existan momentos en que las voces realicen un trabajohomofnico homorrtmico, la tendencia debe ser hacia la mayor independen-cia vocal.- Texturas: buscar variedad- Armonas: la variedad armnica es un elemento de enriquecimiento de la obrapero deben evitarse estructuras forzadas que lejos de aportar a la misma, laalejan de su estilo. Con esto no se quiere decir que no se deba experimentarcon diferentes posibilidades pero s ser conscientes de que lo que se escriba

se encuentre dentro de un contexto estilstico claramente definido.

Para dar algunos ejemplos de las pautas de trabajo planteadas, se adjuntan enla seccin documentos del aula virtual, algunos arreglos vocales personales paraque se observen trabajos con diferentes agrupaciones.


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8. BIBLIOGRAFA GENERAL

- AGUILAR, Mara del Carmen: El folklore para armar.Buenos Aires. Ediciones Cul-turales Argentina. 1991.- AGUILAR, Mara del Carmen:Melodas modales. Buenos Aires. Publicacin deautor. 1998.- AGUILAR, Mara del Carmen: El anlisis auditivo de la msica. Buenos Aires. Pu-blicacin de autor. 1999.- ALCHOURRN, Rodolfo: Composicin y arreglos de msica popular.Buenos Aires.RICORDI AMERICANA. 1991.- BERRY, Wallace: Form in music.New Jersey. Prentice- Hall, Inc., Englewood Cliffs.1986- FABBRI, Franco Tipos, categoras, gneros musicales. Hace falta una teora?.1983. Publicado enhttp://www.francofabbri.net/files/Testi_per_Studenti/TiposCategoriasGeneros.pdf

- FERRER, Edgar: Tcnicas de creatividad musical.Introduccin al conocimiento dela armona y el contrapunto. Buenos Aires. Ed. Octubre. 1999.- Gabis, Claudio: Armona funcional. Buenos Aires. MELOS de RICORDI AMERICA-NA, S.A.E.C. 2006- GRAETZER, Guillermo: La msica contempornea. Buenos Aires. Ricordi. 1979- GRELA, Dante: Anlisis musical, una propuesta metodolgica. Serie 5. La m-sica en el tiempo. Rosario. 1987- HERRERA Enric: Teora musical y armona moderna. Espaa. Antoni Bosch editor.1986- HERRERA, Enric: Tcnicas de arreglos para la orquesta moderna. Espaa. AntoniBosh editor. 1995.- LPEZ, Mara Ins. Ponencia: Liliana Herrero: construccin de sentidos en la rela-

cin texto-msicaen las II Jornadas de estudios comparados .Centro de EstudiosComparados FHUC, U N L. 2006.- MADOERY, DiegoLos puntos de partida en la composicin y el arreglo2000Congreso se la IASPM. Bogot. 2000. Publicado enhttp://www.uc.cl/historia/iaspm/pdf/Madoery.pdf- MADOERY, Diego: Gnero, tema, arreglo. Marcos tericos e incidencias en la edu-cacin de la msica popular. Actas del I Congreso Latinoamericano de FormacinAcadmica en Msica Popular. 2007. Publicado enhttp://webnueva.unvm.edu.ar/webs/congresomusica1/Ponencias/Cap%C3%ADtulo%20I%20N%C2%B03%20Diego%20Madoery.pdf- PELINSKY, Ramn: Invitacin a la etnomusicologa. Quince fragmentos y un tango.Madrid. Ediciones Akal. 2000.- RODRGUEZ KEES, Damin: Liliana Herrero Vanguardia y cancin popular Santa

Fe. Ediciones UNL. 2006. Libro + CD.- RUSSO, William: Composing music. Chicago. University of Chicago Press edition.1983.

Nociones Basicas de Composicion Aplicada

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