Mujeres y Cine America Latina

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MUJERES Y CINEEN AMÉRICA LATINA


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MUJERES Y CINEEN AMÉRICA LATINA

Patricia Torres San Martín[coordinadora]

UNIVERSIDAD

DE

GUADALAJARA

2004


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Primera edición, 2004D.R. ©Universidad de Guadalajara

Coordinación EditorialFrancisco Rojas González 131Col. Ladrón de Guevara44600 Guadalajara, Jalisco, México

Producción:Centro Universitario de Ciencias Sociales y HumanidadesEditorial CUCSH-UdeGGuanajuato 1045Col. La Normal44260 Guadalajara, Jalisco, México

ISBN: 970-27-0500-2

Impreso y hecho en MéxicoPri nted and made in M exi co


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ÍNDICE

PRESENTACIÓN 11

I NAUGURACI ÓN 15

A FAVOR DE L OS PUEN T ES:

UN A LEGAT O A FAVOR DEL A NÁ LI SIS 17

DE LA CRÓNICA A L POEMA 29

T EST IMONIO DE M ARGOT BENACERRAF 33

T EST IMONIO DE M ARTA R ODRÍGUEZ 42

T EST IMONIO DE SONIA F R I T Z 50

T EST IMONIO DE M A R Í A DEL CA R M E N DE L A R A 50

LOS RELAT OS DE LA HI ST ORIA

Y LA S H IST ORIA S DE FICCIóN 67

T EST IMONIO DE M ARCELA F E R N ÁN D E Z V I O L A N T E 69

T EST IMONIOS DE BERTA N AVARRO 77

T EST IMONIO DE M A R I A N E E Y DE 90


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RUPTU RA S, ENCUENT ROS Y

DI VERSIDA D DE LENGUA J ES Y NA RRAT I VA S 97

T EST IMONIOS DE T ATA A M A R A L 100 T EST IMONIO DE M E L A N I E D I M A N T E S 103

T EST IMONIO DE E VA L ÓPEZ-SÁNCHEZ 109

AQUELA RRE; LA MA GI A EXPERIMENTA L 119

T EST IMONIOS DE X I M E N A CUEVAS 125

T E S T I M I N I OS DE N AOMI U M A N 125

LA LENGUA PROVI SIONA L 139

BIOGRA FÍA S DE LOS PA RT ICIPA NT ES 165

BIBL IOGRA FÍA 181


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A la memori a

Adela Sequeyr o ( 1901–1992)

M at i lde Soto Landeta ( 1910 –1999)

Gabri ela Samper ( 1918 –1974)

M aría Lui sa Bemberg (1922 –1995)

Sara Gómez ( 1943 –1974)


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Adela Sequeyro


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En el marco de la XVI I M uestra de Cine M exi cano del pasado marzo de 2002, sellevó a cabo el Encuent ro de M ujeres y Ci ne en Amer ica Lat ina, en el cual se logróreunir por primera vez a varias generaciones de cineastas con renombre interna-cional: Tata Amaral, Melanie Dimantes (Brasil); Marta Rodríguez (Colombia);Naomi Uman (Estados Unidos); Ximena Cuevas, Mari Carmen de Lara, MarcelaFernández Violante, Sonia Fritz, Eva López-Sánchez, Berta Navarro y DanaRotberg (México); Marianne Eyde (Perú), y Margot Benacerraf (Venezuela). Asi-mismo, se contó con la presencia de destacados especialistas en cine latinoameri-

cano, tanto mexicanos como extranjeros: Julianne Burton Carvajal, Ruby Rich, Julia Tuñón, Margarita de la Vega, Jorge Ruffinelli y José Carlos Avellar.Este encuentro fue una conmemoración colectiva, que vino a demostrar,

una vez más, que la inclusión es siempre el mejor camino para abolir mitos fútilesy renovar discursos, sobre todos aquellos derivados de toda una reflexiónanquilosada en torno al quehacer cinematográfico femenino, y que hoy en díaexigen una revaloración y reconstrucción. En ningún momento este encuentro sediseñó con el ánimo de proclamar que el cine realizado por mujeres es determi-nante de una visión feminista; por el contrario, se intentó establecer vínculosentre la historia del cine y la práctica fílmica actual, e ilustrar la trascendencia yexpectativas de creación femeninas en el ámbito cinematográfico latinoamerica-no. Consideramos que esta era la ocasión para venir a compartir la conquista devoluntades y expresiones, que serán un referente histórico importante para com-prender una de las grandes rupturas que realizaron las mujeres del siglo veinte:tomar una cámara de cine para convertirse en sujetos de sus propias quimeras ydiscursos.

Debo confesar que los resultados del encuentro rebasaron las expectativas

que nos llevaron a su organización en más de un sentido. Primero, porque fue

PRESENTACIÓN


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12 MUJERES Y CINE EN A MÉRICA LATINA

sumamente satisfactorio comprobar el interés de maestros y estudiantes locales,nacionales y extranjeros, quienes participaron y asistieron asiduamente, tanto alas mesas temáticas de trabajo, como a las proyecciones del material fílmico de las

realizadoras invitadas. Segundo, la disposición y entusiasmo de las y los partici-pantes fue más que dinámica y significativa en todo momento. Y en todo caso,más allá de los logros, lo más relevante e importante fue presenciar losimperecederos encuentros y reencuentros que a lo largo del encuentro se dieron.Para algunos de los invitados, habría pasado más de una década que no se veían.Hubo quienes se sorprendieron de amistades tan antiguas y para la gran mayoría,fue un primer y memorable encuentro que les permitió verse las caras, conocersus respectivas obras fílmicas, y poder conversar y discutir sobre una infinidad

de temas, empezando por los relacionados con el encuentro.En esta memoria se recopilan todos los testimonios que cada una de las

realizadoras fueron exponiendo en sus intervenciones, las discusiones que se ge-neraron, entre ellas y con el público asistente, así como las exposiciones de cadacoordinador en su respectiva mesa de trabajo. La presentación de dicho materialconserva la misma estructura temática del encuentro.

A tavés de estos testimonios nos podemos acercar al sentir personal y colec-tivo que distinguió a cada una de las posiciones de las realizadoras para referirse

tanto a sus historias personales, como a la manera en que han concebido sushistorias fílmicas, sus narrativas y sus estilísticas. En más de una ocasión, el temaque provocó la discusión fueron las políticas actuales de producción y exhibiciónde los países latinoamericanos representados en este programa, así como el uso ydesuso de formatos y gramáticas audiovisuales.

Los textos nos permiten también conocer un sinfín de anécdotas inéditas,que de no ser porque provienen de la fuente personal, nunca nos hubiéramosenterado. Gracias a ello podemos adquirir una mayor comprensión sobre la exis-tencia de esta diversidad de miradas para reconstruir realidades pasadas y pre-sentes.

Asimismo, esta memoria incorpora dos textos, que nos dan cuenta de lasreflexiones y temas que se abordaron al interior de las mesas de trabajo, de ladiversidad temática que circunscriben los relatos fílmicos de estas realizadoras, yalgunas derivaciones hipotéticas que se dieron a raíz de las puestas en común delas y los participantes.

Por su parte, Julia Tuñón nos remite en su texto «A favor de los puentes, unalegato a favor del análisis», a una serie de interrogantes relacionadas con la argu-

mentación a favor de las miradas plurales que construyen al cine, hasta con aque-


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PRESENTACIÓN 13

lla ligada a las añejas teorías de cine que dieron carta de certificación a los estu-dios de cine feministas, y que hoy en día parece que se están incorporando anuevas agendas de discusión, para luego conducirnos a una de las disertaciones

más relevantes que estuvo presente a lo largo de este encuentro: la distinciónentre conciencia femenina y feminista en el quehacer cinematográfico contem-poráneo.

José Carlos Avellar, de manera contundente y poética, como ya es su estilo,nos remite en su texto «La lengua provisional», a una reflexión sumamente im-portante, aquella que nos habla ya no solamente sobre si el cine de mujeres tieneque estar sellado con el alma femenina, o bien si estas huellas convertidas enfantasías a través de una gramática nos trasladan a mundos estrictamente ligados

con lo femenino. Avellar puntualiza sobre los senderos en los que, al menos elcine brasileño hecho por mujeres, desde su más antigua tradición, se mueve. Lasensibilidad cinematográfica específicamente femenina, desde donde, como élmismo señala: «tal vea sea posible (tal vez no) hablar de que este impulso porconquistar el lenguaje, de inventar una lengua común para el entendimiento, dediscutir la imposibilidad de diálogo con la condición brasileña».

La realización de este encuentro, como dije al principio, fue una conmemo-ración colectiva, que pudo materializarse gracias al esfuerzo de varias personas e

instituciones. De manera muy especial se agradece al Patronato de la Muestra deCine Mexicano, al Instituto Mexicano de Cinematografía, al personal de la Coor-dinación de Difusión, de Nuevas Tecnologías y de Protocolo del Centro Universi-tario de Ciencias Sociales y Humanidades, y al Departamento de Historia de laUniversidad de Guadalajara; muy en particular a Mercedes Cárdenas y RocíoPérez, quienes colaboraron en la transcripción de los textos del encuentro. Unagradecimiento muy especial al personal involucrado en el cuidado y producciónde esta edición, así como a la Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco.

Patricia Torres San Martín


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María Luisa Bemberg


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Tuve la ocasión de estar en México en el año 54, en Pátzcuaro, donde trabajéalgunos meses en el centro de la UNESCO y tuve la ocasión de conocer desde aden-tro un poco de este maravilloso país. Fue mi primer contacto, y aún guardo elrecuerdo vivo del impacto que me causó, el cual fue fundamental y determinanteen mi vida y en mi obra.

Ello hace que esté verdaderamente emocionada al volver una vez más aMéxico, atendiendo a esta hermosa invitación que me han hecho las autoridadesuniversitarias. El impulso y el amor que tiene Patricia Torres al cine, me obliga-

ron a venir hasta aquí, pero ha sido una obligación maravillosa. Aparte de estesincero agradecimiento, quiero decir que para mí también es una ocasión únicade estar con toda esta nueva generación de mujeres latinoamericanas que estánhaciendo cine.

Mi caso era un poco aislado en aquella época. Ahora creo que también voya aprender muchísimo de este encuentro, al ver que después de tantos años hacrecido y aumentado el número de mujeres que hacen cine en Latinoamérica.Creo, por lo tanto, que estamos inaugurando este encuentro bajo los mejores aus-picios, y que será un encuentro sumamente fructífero, porque, como decía Patri-cia, se ha podido reunir a un grupo de personas que están involucradas de todocorazón en este quehacer cinematográfico latinoamericano.

Sólo me queda agradecerles de nuevo esta honrosa distinción y declaro abier-to este encuentro que creo que va a ser de mucho interés y de mucha importanciapara todos. Muchas gracias señor Rector, también gracias Patricia y gracias a to-dos ustedes. Estoy muy contenta de estar aquí.

Margot Benacerraf

INAUGURACIÓN


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El presente ensayo surge de una paradoja. En marzo de 2002 la Universidad deGuadalajara convocó a un simposio llamadoMujeres y cine en América Lat i na, enel que se exhibieron películas dirigidas por mujeres y se leyeron análisis al respec-to. En este coloquio que ahora culmina en un libro, se dio la paradoja de que lamayor parte de las cineastas convocadas negaba tener una perspectiva pautadapor su género y declaraba que su ambición era ser consideradas cineastas, másallá de su sexo, superando a lo que en alguna sesión se llamó «moda del cine demujeres», cuando la convocatoria las había unido precisamente por esta particu-

laridad. En contraste con esa posición, las teóricas feministas del cine han anali-zado desde la perspectiva de género los filmes y publicado estudios y aun tesisdoctorales al respecto.1

Quiero analizar esta paradoja mediante la discusión acerca de los textosvisuales y los escritos como constructores culturales de la realidad. Pretendo com-partir algunas reflexiones acerca del papel del analista fílmico y el de quién, oquiénes, realizan una película, argumentar a favor de las miradas plurales queconstruyen al cine, tal y como hoy lo conocemos. Utilizo el término de analistafílmico para dejar abiertas diversas posturas metodológicas. A grosso modo pode-mos decir que la tendencia en la semiótica es atender los filmes como objetos ensí mismos, buscando la forma en que construyen sentidos, centrándose en sulenguaje particular y en sus relaciones internas; el psicoanálisis analiza el incons-

A FAVOR DE LOS PUENTES:UN ALEGATO A FAVOR DEL A NÁLISIS

JULIA TUÑÓN

1Esta perspectiva ha cobrado fuerza y legitimidad, especialmente en los claustros

universitarios de los Estados Unidos de América, bajo los llamadosCult ural Studi es,

Lat i n Studi es, Fi lm Studi es y Women Studi es, que analizan con cuidado, desde su

lente metodológico, las obras de muchas de las directoras mexicanas. En México

han destacado Norma Iglesias, Margará Millán y Patricia Torres.


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ciente colectivo que se expresa en los filmes y/o en los personajes, y el críticoquiere orientar a las audiencias respecto a la calidad de la película. También hacobrado enorme interés la perspectiva feminista del cine que atiende la construc-

ción fílmica desde la variable del género sexual y los estudios de recepción, queabordan a las audiencias y a sus maneras de resignificar el texto. Mi atalaya per-sonal toma muy en cuenta estas teorías, pero privilegia a la historia, que atiendedesde la disciplina de la musa Clío un fenómeno tan seductor como es el cine, quebusca entender y explicar el producto fílmico en un contexto determinado, contodas las contradicciones del caso y con la pretensión de explicar una situaciónhumana en un entorno particular. Respecto a mi forma de trabajar, ver (Tuñón,2001).

IDice un refrán popular: «Una imagen habla más que mil palabras». Los refranescontienen mucha sabiduría, pero parte de su contundencia se debe a su caráctertotalizador, que los convierte fácilmente en clichés o estereotipos. En este caso, laafirmación se ha convertido en un lugar común, de esos que casi da pena discutir:niños y adultos afirman que algo es cierto porque: «¡yo lo vi!», y quedan confor-mes con esa certidumbre, aunque lo hayan visto en un montaje televisivo. La

obra visual adquiere el prestigio de lo real y lo que ella misma nos dice o dicen susautores se convierte en una verdad incuestionableCiertamente los sentidos nos informan de nuestro lugar en el mundo, pero

en el ser humano éstos son siempre situados en un contexto cultural,ergo históri-co. Para Donald Lowe, el conocimiento del mundo en cada periodo se precisa portres elementos interrelacionados entre sí: 1) los medios de comunicación queenmarcan y facilitan el acto de percibir, 2) la jerarquía de los sentidos y 3) laspresuposiciones epistémicas, o sea la naturaleza del conocimiento posible (1986:12). Desde esta mirada, los medios no sólo transmiten información, sino que laempacan y la filtran pautando su significado: «En cada periodo la cultura de losmedios de comunicación forja el acto de percibir; el sujeto queda delimitado poruna diferente organización jerárquica de los sentidos, y el contenido de lo perci-bido le ofrece un conjunto distinto de reglas epistémicas» ( idem: 31).

En nuestra sociedad, la vista ha adquirido una importancia mayor que eloído y el tacto (idem: 20). José Gaos hace notar que la vista se apropia de lejos delas cosas y esto procura una inteligencia de tipo especulativo: la palabra «idea»,nos dice, quiere decir «cosa vista» (1994: 770). También Michel de Certeau hace

notar que desde el siglo XVII lo visible asume el prestigio de lo real, mientras que


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A FAVOR DE LOS PUENT ES: UN A LEGATO A FAVOR DEL AN ÁLISIS 19

el mundo interior, invisible, se convierte en el territorio de lo sobrenatural y mis-terioso, digno de desconfianza (1973: 7).

Efectivamente, la fuerza de la imagen en los últimos siglos es contundente,

parece indiscutible. John Berger aclara que, como tal, lo visible no existe, sino que«…la realidad se hace visible al ser percibida» (2000: 7), pero se trata de un estí-mulo fundamental porque «la vista llega antes que las palabras […] la vista es laque establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos ese mundo conpalabras» (idem: 13). Carl Gustav Jung declara, a contrapelo de la tradición cris-tiana que ve en el principio el Verbo, que para los seres humanos en el principioestá la imagen y desde ella se conforma la percepción: el mundo se construye através de imágenes mentales (Hillman, 1975). La preeminencia de la visión es

notable y aunque los humanos requerimos de otros medios para comunicarnos,«las palabras nunca cubren por completo la función de la vista» (Berger, 2000: 13)

Sin embargo, esas imágenes que vemos y por las que se organiza en granmedida nuestro mundo mental, son con frecuencia imágenes construidas, repre-sentaciones, objetos culturales que implican, de entrada, una factura humana ycuestionan el tema de su naturalidad, ¿deberíamos decir acaso su objetividad?Una imagen es una visión que ha sido previamente recreada o reproducida (idem: 15) y lo ha sido siempre en el seno de una cultura dada: sólo vemos lo que previa-

mente miramos y «lo que sabemos o lo que creemos afecta el modo en que vemoslas cosas» (idem: 13). Las representaciones son construcciones pautadas por unaforma de ver, porque, como ha escrito Roger Chartier, éstas son los medios paraconcretar las ideas, abstractas por principio, y poderlas así transmitir y aprehen-der (1992). En su construcción influye una forma de ver, pero además «...nuestrapercepción o apreciación de una imagen depende también de nuestro propio modode ver» (Berger, 2000: 16)

La tentación de confundir las imágenes con la realidad es particularmentecomún con las fotografías, por el llamado por Roland Barthes «efecto de reali-dad», que las convierte en «[…] mero testigo de lo que ha sucedido ahí» (1987:185) y por el que adquieren el aspecto de ser autosuficientes. Susan Sontag con-sidera que las fotografías «[…] suministran evidencia […] se considera una prue-ba incontrovertible de que algo determinado sucedió» (1980: 15). Esta situaciónes aún más fuerte cuando se refiere a las fotos en movimiento, o sea, al cine; alrespecto un clásico es: (Metz, 2002: 31-41).

De aquí se deriva la necesidad de entender el contexto en el que las imáge-nes se producen, pero este punto, que podría parecer evidente, se complica cuan-

do se refiere al campo estético, por un concepto del arte y del artista que ha con-


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formado en forma importante nuestra perspectiva. Uno de los debates frecuentesen la historia del arte es acerca de si se debe priorizar en el análisis el aspectoestético o el carácter de manifestación de su cultura. Este debate es relativamente

nuevo en la historia, pues, como analizó detenidamente Arnold Hauser (1968),sólo a partir del Renacimiento europeo se abre un proceso que culmina en elromanticismo por el que el arte y los artistas adquieren un prestigio y una auto-nomía notables, que les permiten regirse por sus propios códigos, más allá de lafunción social que habían detentado anteriormente. En el siglo XIX el artista seconsidera un genio, una figura extraordinaria y el análisis de la obra se supedita aél. Este carácter determina también el lente del análisis tradicional, que se dirigióprimordialmente al aspecto formal, a las maneras de representar, más que a lo

representado, al continente más que a lo contenido. Ciertamente una distinciónradical de estos conceptos sería arbitraria, pues forma y fondo están interrelacio-nadas, pero la historia del arte puso el acento en los estilos y es reciente la utiliza-ción de sus obras para iluminar la historia de la cultura, de los imaginarios y/o delas mentalidades. El análisis de las imágenes artísticas desde esta inquietud abreun nuevo campo de investigación, que cobra recientemente importancia (Burke,2001).

La discusión acerca de la preeminencia del contexto en el arte —como plan-

teaba Hauser—, o a la inversa, conforma distintas posturas teóricas que no abor-daremos aquí, dado que, como dice Burke, la llamada historia social del arte seconvierte en un paraguas bajo el que se resguardan métodos contrapuestos o com-plementarios (idem: 227); pero es claro que el postestructuralismo destaca el he-cho de que los creadores de imágenes no pueden fijar ni controlar a voluntad loscontenidos que transmiten, por mucho que se esfuercen (idem: 225), y sería elanalista el encargado de hacerlo. El arte se ha convertido en un texto visual, quees analizado o «leído» más allá del deleite que éste pueda producir. La obra comotexto, los textos sobre ella y los contextos no pueden separarse y se analizan con-

juntamente.El arte, entonces, adquiere una nueva dimensión para la historia. No se

regatea su valor estético, pero se le inscribe en el mundo social que estudia lahistoria de la cultura, que no indaga tanto por los hechos u objetos, en este casoartísticos, cuanto por las informaciones y aspira a entender las maneras en quelos habitantes de un mundo se observan y se construyen imaginariamente a sí mismos. Es decir, se atiende la articulación entra la obra, los autores y sus contex-tos. Desde esta lectura, efectivamente, una imagen puede hablar más que mil

palabras, o hacerlo sobre terrenos que las palabras rara vez enuncian, pero no nos


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regala su información. A l ser construída es inteligible, pero para serlo debe inte-rrogar sistemáticamente: las imágenes, entonces, no se explican solas ni explicansu entorno, antes bien requieren ser explicadas en relación con su entorno.

El siglo XX y el que ahora inauguramos parecen inundados de imágenes detodo orden. Con ello se responde a una necesidad humana, porque, como diceSusan Sontag, la humanidad sigue aprisionada en la caverna platónica, regodeán-dose con imágenes que sugieren la verdad. La diferencia respecto al pasado es queen nuestro mundo existe una generación educada primordialmente por imáge-nes, que han determinado lo que debe verse y lo que vale la pena de ser mirado,conformando no solamente una gramática, sino también una ética de la visión.Para Sontag: «La fotografía tiene la dudosa reputación de ser la más realista […]

de las artes miméticas. De hecho es el único arte que ha logrado cumplir con laimponente y secular amenaza de una usurpación surrealista de la sensibilidadmoderna […]» (Sontag, 1980: 61).

Una imagen artística puede cubrir con exactitud el papel de otorgar deleiteo, en términos académicos, ilustrar un texto, pero ahora nos preguntamos por lavalidez de basarse sólo en la obra y en los testimonios de sus autores para suanálisis. Por supuesto que el testimonio de su creador o creadora es importante, ypara ciertos efectos puede considerarse suficiente, pero la mirada del analista

otorga otra perspectiva: le otorga dimensión social y la inscribe en su espacio y ensu tiempo, porque la imagen no se explica a sí misma en forma automática, nohabla más que mil palabras, es a ella, a la imagen, a la que hay que explicar, hoypor hoy con palabras, para que pueda ofrecer todo el significado que encierra.

I I

Toda manifestación de la cultura, y por lo tanto la producción de imágenes, sehace, inevitablemente, en un contexto dado y esto pauta lo que se percibe y sepuede expresar. Marc Bloch lo planteó en 1941, al escribir que

En el inmenso tejido de los acontecimientos, de los gestos y de las palabras de que está

compuesto el destino de un grupo humano, el individuo no percibe jamás sino un peque-

ño rincón, estrechamente limitado por sus sentidos y por su facultad de atención. Ade-

más, el individuo no posee jamás la conciencia inmediata de nada que no sean sus propios

estados mentales (1949: 53)

Michel Foucault desarrolló esta idea. Para él cada sociedad tiene un marco

limitado para mirar, nombrar y entender su entorno (1975: 5). Desde esta pers-


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pectiva analizó las formas en que diferentes épocas históricas construyen los lí-mites de lo mostrable y lo visible, lo nombrable y lo escuchable, los filtros de lamirada y de la palabra, creando así el mundo de lo obvio, de lo evidente y también

de lo secreto, lo reprimido y lo prohibido, produciendo los códigos de la sensibili-dad y de la mentalidad, la forma de organizar su conocimiento, para decirlo comoél, «el orden de las cosas». «Los códigos fundamentales de una cultura —los querigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valo-res, la jerarquía de sus prácticas— fijan de antemano para cada hombre los órde-nes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y dentro de los que se reconoce-rá» (idem ).

Esto marca el mundo de la cultura y de las simbolizaciones. Las imágenes

representan una forma de mirar y también la construyen, incluso la conforma-ción psicológica de los sujetos, por lo que Christian Metz explica que la identifica-ción especular es parte importante en la conformación de la identidad (Metz,2000).

Sin embargo, este mundo del que formamos parte no es necesariamenteevidente. Las mentalidades son a menudo inconscientes y lo cotidiano, de tanvisto y ejercido, deja de notarse, parece natural y no se percibe, como dice PaulVeyne: «cada sociedad considera su discurso algo obvio. Es tarea del historiador

restitutir esta importancia, que vuelve la vida cotidiana secretamente aplastanteen todas las épocas: esa banalidad, o lo que es lo mismo, esa extrañeza que seignora» (Ewald, 1986: 7).

Es importante también ver que, como lo ha planteado Joan Scott, «un dis-curso no es un lenguaje ni un texto, sino una estructura histórica social e institu-cional, específica de enunciados, términos, categorías y creencias» (1992: 87).Serán precisamente estos códigos los que el analista buscará comprender, en laconciencia de que el mundo de la cultura es un campo de tensión en el que secruzan ideas de diferente orden y no existe nunca la homogeneidad. Quizás en elparaíso exista el orden y la armonía, pero no, ciertamente, en la vida social.

El papel del analista ha tomado realce a partir de estas circunstancias. Bergerdice que cuando una imagen se presenta como obra de arte, la gente la mira deuna forma peculiar, condicionada por una serie de hipótesis: belleza, verdad, ge-nio, civilización… (2000: 17). El analista adquiere, entonces, un papel importan-te en el sentido final de la obra, al buscar un significado en la información queésta transmite. No debe existir un libreto previo para su interpretación, porque laobra es siempre única, pero sí existen hipótesis construídas con el conocimiento

que ayudan en esa labor y la confianza de que, tratándose de productos humanos,


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son siempre fenómenos inteligibles. El analista, por otra parte, no está tampocofuera de su contexto. Es claro que su mirada también adolece de los límites de sutiempo y cada obra adquiere significación propia en este sentido.

Así, el arte expresa, desde los límites propios de su lenguaje específico, loslímites de su mundo, y lo hace tanto en lo que se representa explícitamente cuan-to en aquello que se excluye, consciente o inconscientemente, por eso es impor-tante atender la elección del artista, pero también lo que éste no percibe y excluyede su obra.

Erwin Panofsky fue un pionero de esta mirada. Perteneciente a la llamadaEscuela de Warburg de Hamburgo, observa tres niveles de análisis de una obra: 1)la descripción preiconográfica, que identifica objetos y situaciones; 2) el análisis

iconográfico, o sea el de la forma, y 3) la interpetación iconológica que pretendedevelar «los principios subyacentes que revelan el carácter básico de una nación,una época, una clase social, una creencia religiosa o filosófica» (1972). Es decir,se trata de un análisis más allá de la forma, que pone énfasis en la temática y en lacultura de la que la obra emerge.

La iconología es, entonces, el intento de explicar una serie de obras en sucontexto amplio y en relación con otros fenómenos culturales. Panofsky hacenotar que un cuadro de La última cena no sería entendido por un aborigen aus-

traliano más que como una comida animada, pues toda obra de arte tiene nivelesde contenido y solamente pueden entenderse e interpretarse mediante el conoci-miento de la cultura de la que emerge. Román Gubern hace notar que en cual-quier imagen se distingue el fenotexto (significado evidente) y el genotexto (es-tructura profunda y simbólica), y que ambas guardan relación entre sí en formasimilar al llamado, por Sigmund Freud, contenido manifiesto y contenido latenteen los sueños (1996: 76). De aquí se deriva que el arte debe entenderse asociadoa sus referentes sociales.

Respecto al cine, Marc Ferro hace notar que un filme siempre desborda sucontendido y dice mucho más de lo que parecería:

La cámara consigue desestructurar lo que varias generaciones de hombres de estado, pen-

sadores, juristas, dirigentes o profesores habían logrado ordenar en un bello edificio. Des-

truye la imagen del doble que cada institución, cada individuo se había constituído ante la

sociedad. La cámara revela el funcionamiento real de aquéllos, dice más de cada uno de

cuanto quería mostrar. Desvela el secreto, ridiculiza a los hechiceros, hace caer las másca-

ras, muestra el reverso de la sociedad, sus lapsus (Ferro, 1974: 245).


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I I I

El cine no ofrece una copia del mundo, sino que es un revelador, «un filme no esni una historia ni una duplicación de la realidad fijada en celulosa, es una puesta

en escena social» (Sorlin, 1985: 170). El filme toma elementos objetivos paraconstruir un modelo, selecciona entre el material de vida que le es «visible» y loreorganiza en sus historias, creando un mundo paralelo, una construcción imagi-nada de él. Las películas organizan un modelo de lo «visible», pero en ellas tam-bién se filtran aquellas ideas que parecen obvias y que, por eso, ya no se miran nise nombran. El cine de ficción muestra una forma dominante de concebir el mundo:los filmes «vuelven obsesivamente a puntos en que parecen ejercer una especie defuerza de fijación, y transmiten diversos tipos de representaciones» (idem: 251),

al marco de concepciones en cada periodo histórico. Así, el cine revela los temassensibles de una sociedad determinada.

El análisis de cada imagen es siempre particular: cada caso es diferente y nohay recetas. Además, hay que tomar en cuenta el lenguaje de cada arte, sus con-venciones y recursos. En el caso del cine, su lenguaje se forma con imágenes enmovimiento, proyectadas y asociadas al sonido, conformadas por símbolos y me-táforas y organizadas por secuencias que mediante el recurso de la edición y delos manejos de cámara construyen un sentido peculiar del tiempo, con un trans-

curso propio, diferente del real: se hace más lento o se acelera y se suprimen losratos muertos; además, se modifica la posibilidad humana de vivir en el espacio alcolocar la mirada de la cámara, lo que es decir del espectador, dentro y/o fuera deun espacio cerrado, lejos y/o cerca, desde arriba y/o desde abajo, y poder afocarun detalle en primer plano o en una panorámica en forma inmediata, lo quepermite al espectador vivir simultáneamente en espacios diferentes, otorgándolela fantasía de la ubicuidad. Además, en la pantalla se dota al mundo de ánima yparece haber conexión entre los humanos y la naturaleza (Morin, 1961: 77-100).Este lenguaje pauta el sentido del cine, porque coloca a sus espectadores en unestado anímico exaltado, considerado prehipnótico, que reduce su sentido críticoal involucrar las emociones y los sentidos y expresarse en un lenguaje muy simi-lar al de los sueños, de manera que las películas se han considerado caldo decultivo para la irracionalidad de las audiencias. Además, el producto fílmico re-quiere de abundantes medios económicos, técnicos y humanos para llevarse acabo, y el séptimo arte aparece a menudo como rehén de los intereses comercialeso industriales.

El análisis de las películas en relación con su entorno y atendiéndolo como un

campo de tensión entre las ideas y las prácticas sociales se facilita gracias a su carác-


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ter narrativo, al hecho de que las películas cuentan historias (stories ), lo que esposible gracias a la fotografía en movimiento y a la construcción secuencial de ellas.

Al analizar los filmes es fundamental estar conscientes del peligro que im-

plica establecer relaciones de homología entre las películas y el contexto en que seproducen. Se trata, insisto, de un producto cultural, y como tal hay que analizar-lo, y también conviene tener presentes los límites del poder del autor, pues éste esun sujeto social que realiza una actividad que requiere de medios que normal-mente lo rebasan, sin embargo, cada película es una obra única y tiene un conte-nido propio que no debe dejarse de lado.

Existen diferentes tipos de análisis y todos son válidos: estéticos, iconográ-ficos, iconológicos, semióticos, psicoanalíticos… También los que se hacen desde

la perspectiva feminista del cine o las teorías de la recepción, que han modificadode manera importante la mirada, o el de la historia. Por historia no me refiero alrecuento de anécdotas o de hechos alrededor del filme, el director o la estrella,sino a una construcción que da sentido a los hechos, que reconstruye las condi-ciones de su tiempo y de su producción y que permite explicar una situaciónhumana en un contexto dado, fuera del cual, como vimos, sus obras no son posi-bles. Una interpretación apropiada respeta y/o reconstruye el contexto en el quese filma, valora el carácter estético de la obra, su lenguaje, su estilo, su género, las

características e inquietudes de su autor.Esto implica la construcción de modelos de análisis propios para cada pro-blema de investigación, para cada tema, para cada corpus de películas, de maneraque responda al propio contexto y no aplique modelos construídos para entenderotras realidades; por ejemplo, que contengan el andamiaje necesario para enten-der por qué las directoras latinoamericanas ostentan una posición como la queanterioremente se apuntó.

IV

El tema de la mirada femenina en el cine es delicado y cuenta con todo un arsenalde herramientas teóricas. En buena parte la discusión deriva de la que indaga porla literatura femenina y ya las célebres estudiosas Hélène Cixous, Julia Kristeva yLuce Irigay han planteado como una necesidad el que las mujeres escriban sobresí mismas para romper el binarismo patriarcal, pues sólo al explicar, al nombrar yal analizar el problema de la palabra femenina se hace inteligible un discurso. Alpreguntar por las mujeres las hacemos visibles.

La representación de las mujeres en las artes plásticas también se ha cues-

tionado. John Berger planteo en 1972 que la diferencia del lugar social que ocu-


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pan hombres y mujeres pauta la manera en que unos y otras son representados, eincide en la frecuencia con que las mujeres aparecen como objeto de contempla-ción: «Los hombres actúan y las mujeres aparecen. Los hombres miran a las mu-

jeres. Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas» (2000: 55).Plantea también que «El supervisor que lleva la mujer dentro de sí es masculino:la supervisada es femenina. De este modo se convierte a sí misma en un objeto, yparticularmente en un objeto visual, en una visión» ( idem ).

La lectura feminista del texto fílmico ha ganado una importancia notable.En México está en sus inicios, pero en Estados Unidos de América y en Inglate-rra el tema ha sido abordado desde hace casi treinta años, cuando las pionerasMarjorie Rosen2 y Molly Haskell3 analizaron la forma en que el cine clásico de

Hollywood presentó y estereotipó a las mujeres. En 1975, Laura Mulvey escribióun ensayo que ha pautado la forma de mirar la imagen femenina en todas lascinematografías.4 Su perspectiva teórica se apoya en las teorías psicoanalíticas deSigmund Freud y Jacques Lacan y las semióticas de Christian Metz y Jean LouisBaudry. Mulvey considera en este ensayo que las películas reproducen el escena-rio edípico alrededor de los deseos y de los temores del varón, y la escopofilia(pulsión de mirar a otros como objetos) pauta la representación de las mujeres yconforma su representación en el cine hollywoodense, de manera que ellas apare-

cen pasivas mientras los varones hacen alarde de actividad y permiten que latrama avance. El debate que abrió Mulvey ha sido muy rico, se han producidomuchas obras al respecto y las discusiones siguen vigentes. Además, ha propicia-do la idea de que cuando las mujeres realicen, desde su propia perspectiva, laspelículas en que se les represente, se transmitirá una imagen diferente de ellasque propicie identificaciones más justas y precisas.

Lo fundamental de estas posturas es que se presenta al cine como una cons-trucción simbólica de la realidad, y desde ahí resulta claro que es necesario desar-mar su discurso para comprender los andamios de la imagen femenina en panta-lla, importante no sólo porque expresa una situación social, sino también porque

2Popcorn Venus. Women, M ovi es and the Amer i can D ream, Nueva York, Coward

McCannnn and Geoghegan, 1973.3Fr om Reverence to Rape. The Treatment of Women i n t he M ovies, Londres, Nero

English Library, 1975.4 Me refiero a «Visual Pleasure and Narrative cinema», publicado originalmente en

Screen (Vol. 16, Num.3, 1975) y difundido en Patricia Erens, I ssues in Femi ni st Fi lm

Criticism, Bloomington e Indianapolis, Indiana, University Press, 1990.


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la produce mediante la influencia de sus seductoras imágenes; pero ¿pueden apli-carse las conclusiones de estas analistas a cualquier momento y sociedad? Creoque no. Creo que cada momento histórico y cada cinematografía requiere de un

análisis propio que tome en cuenta su contexto, los códigos de su mirada y de supalabra. Creo que cada sociedad construye los géneros de manera propia y que encada una hay una tensión específica entre los discursos y las prácticas, entre lasresistencias y las aceptaciones, aunque también coincido con Joan Scott en que elgénero es un elemento constitutivo de las relaciones sociales y abarca todas lasáreas de la vida (1996), y con Pierre Bourdieu que lo ve como un filtro cultural através del cual se interpreta al mundo, quedando inscrito en el orden social eincluso gestual de los individuos (Bordieu, 1990)

Ciertamente es imporante para nosotras conocer las conclusiones de estasanalistas, porque el cine de Hollywood influyó en todas las cinematografías regio-nales y la mexicana no fue la excepción, pero para quienes pensamos que la in-dustria mexicana es propia y tiene contenidos particulares sus conclusiones nopueden convertirse en un modelo a aplicar o en una serie de hipótesis a demos-trar: debemos preparar nuestro propio territorio para el análisis.

Si, como argumentamos atrás, en cada sociedad existe un marco limitado deentender que marca lo visible y lo decible en cada contexto, ¿hasta dónde el géne-

ro sexual sería uno de los indicadores a tomar en cuenta? El feminismo contem-poráneo coincide en la consideración de que el género pauta todos los territoriosde la vida y atraviesa todas las actividades que realizan los hombres y las mujeres,pero también en ese campo el papel de los analistas es precisar la especificidad deesa situación.

¿Cómo construir una metodología adecuada para indagar sobre el papel de lasmujeres en el cine mexicano? Hay varios temas a analizar. Uno de ellos es la parti-cipación femenina en la factura de películas; otro, las imágenes de las mujeres quese transmiten en las películas y, además, se podría analizar la recepción y las au-diencias. Cada uno de ellos tiene sus límites y posibilidades y requiere demetodologías propias.

Respecto al primero, que aquí nos ocupa, conviene mencionar a las pio-neras de la industria, que de una u otra manera incursionaron en el fascinantemundo de la factura de películas. Podemos considerar tales a las que participandesde el cine mudo hasta el de los años cuarenta. Se trata de mujeres comoCándida Beltrán, Dolores y Adriana Elhers, Mimí Derba, Adela Sequeyro yMatilde Landeta, que tuvieron que romper múltiples esquemas para realizar

sus sueños.


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Actualmente las mujeres entran sin problemas explícitos a la industria fíl-mica, aunque las mujeres artistas, incluidas las cineastas, se organizan todavíapara tener protección jurídica y no ser discriminadas por razones de su sexo (La

Jornada, 18/02/03: 2), lo cual es significativo. En mayo de 2002 se instituyó laAsociación de Mujeres en el Cine y la televisión-México, que se declaró de «[…]carácter incluyente, no feminista», para defender y promover a sus integrantes yestimular una imagen femenina más positiva (idem, 5/05/02: 5).

Las mujeres que se integran actualmente a la cinematografía mexicana sonen su mayoría egresadas de las escuelas de cine (CUEC, CCC), y muchas de las queahora tienen un lugar ganado vivieron los años sesenta y setenta, que en Méxicolo fueron de crítica social, feminismo, idea de un cine militante y concepto de

cine de autor. Para analizar su participación es muy importante conocer su puntode vista, el que afortunadamente se está realizando, pero también es fundamentalanalizar su obra preguntándole si acaso existe una mirada femenina propia, dife-rente de la masculina y, en caso de contestar afirmativamente, si ésta se manifies-ta en los temas fílmicos y/o en la factura de las cintas. Siguiendo en esa línea esimportante distinguir entre conciencia femenina y feminista, que pueden enten-derse, la primera, como la conciencia en una identidad propia, y la segunda, comouna postura política que trata de modificar el orden de cosas para emancipar a las

mujeres. En cualquiera de los casos sería necesario analizar este dato con la situa-ción social en México y el resto de América Latina y con el imaginario que preva-lece en los temas de los que traten los filmes. Cabe preguntarse, también, si acasoun cine hecho por mujeres cambia la representación de ellas (para lo cual es im-portante conocer cuál es esa representación en el cine institucional), y si acasoésta modifica la identificación de género de sus audiencias, ¿hasta dónde ellastienen autonomía?, ¿existe un mercado de cine para mujeres? Todo ello debebasarse en la conciencia de que el modelo de análisis debe construirse desde lamateria que se quiere entender y no pueden aplicarse indiscriminadamente aque-llos construidos para otros contextos, es decir, la realidad latinoamericana re-quiere de marcos de análisis propios para poder avanzar en la interpretación desus imágenes fílmicas y del papel de sus cineastas en ellas. Las preguntas sonmuchas… el trabajo que espera es arduo.


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DE LA CRÓNICAAL POEMA


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Reverón(1951)deMargotBenacerr

af


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[31]

Qui ero comenzar dando las gracias a nuestros anf i tr iones y muy en especial a Pat r i -

cia Tor res, la gran impul sora de este encuent ro; y pensando también en una persona

que no nos puede acompañar hoy, Em i l i o Gar cía Riera, pero a quien hay que recono-

cer que a r aíz de todos sus esfuerzos, Guadalajar a se ha conver t ido en un cent ro importante de la cultur a cinematográfica mexicana. No sési lo puedo deci r con mucha

gente del D istr i to Federal , pero de todas maneras, y en cuanto a promover la cul tur a

cinematográfi ca, académica y edi tor ial , la labor que se ha hecho en Guadalajar a ha

sido de una i mpor tancia notable.

Qui si era t ambién invocar otr as presencias que no pueden acompañar nos hoy:

las cineastas pioneras. Voy a mencionar algunos nombres: Adela Sequeyr o; Mat i lde

Landeta, que hace apenas un par de años nos dejó, per o con un gran legado; María

Lui sa Bemberg, de la A rgent ina, que podría i nspir ar a cualquiera, puesto que comen- zó su car rera cinematográfica a l os 62 años, cuando ya era abuela , y logró real i zar

seis grandes lar gometrajes de gran calidad, antes de mori r a pr incipi os de los años

novent a; Gabr iela Samper, de Colombia, debe ser casi un nombre desconocido en esta

sal a, pero también fue un mujer muy importante. Hago hincapiéen esos nombres,

pero podría mencionar también a Carmen Santos, M imí Derba, la mexi cana, geni al

actr i z y productora en la época del cine mudo.

Resal to estos nombres porque ya t enemos una larga trayector i a. H ace apenas

treint a años se pensaba que la hi stor i a de la mujer en el cine lat i noamer icano apenas comenzaba. Pero luego vini eron gent es como M ar cela Fernández V iolant e, qui enes se

preocupar on por hacer una labor invest igadora y descubri eron a gente pionera que

todavía vivía en una especie de olvi do en sus r inconci tos: Mat i lde, las hermanas Do-

lores y Adr iana Elhers, la misma Adela Sequeyro. Siempre me gusta pensar en ese

momento, porque la generación de M arcela era, a su manera, una generación que

empezaba y podía haberse vi sto como la gener ación pionera, pero mi raron hacia el

fut uro y hacia el pasado, lo cual nos inspi ró a todos. Actualmente la t rayector ia es

amplísima. H emos cumpl ido hace pocos años el pr imer siglo de cine. Todos formamos

par te de un desfi le hi stór i co. Ya estamos en otro mi leni o, casi habría que deci r no

tanto desfi le cinematográfico, sino desfi le de los medi os vi suales.

Como mencionó Patr i cia, aquí estamos reunidas var i as generaciones, ent re las

cuales yo me encuent ro ent re las más madur as. Mar ta Rodríguez me di jo anoche:

«Jul i anne, ¿te das cuenta de que nos conocemos desde hace tr ei nta años?»Me sorpr en-

di ó, casi perdí el apeti to cuando me di jo eso. Pero es verdad, esta mañana, con l a men-

te clara, hice los cálculos; sí, son treinta años, ti ene razón. M i am istad con M ar got

Benacer raf es más reciente, de apenas ocho años. Pero es un pl acer pr esentar les a las

dos. Claro, hay que deci r un gran honor.


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Quiero resal tar lo que pueden tener en común estas dos mujer es cineastas, de lo

obvi o a lo quizá menos obvi o. Las dos se conocen por ser documental i stas. Tal como el

títul o de nuestra sesión de esta mañana l o testi moni a, l as dos tienen sus toques poéti -

cos. Entonces es reuni r el documental , con una capa que es no sólo estéti ca, sino que abarca otr os planos también de la r eal idad y de la exper i encia humana. Las dos vi e-

nen de países hermanos, Venezuela y Colombia, países andi nos, car i beños y de una

fascinante cultur a m ixta, de pueblos emigrantes y emigrados. Son dos países en l os

que su cul tur a cinematográfica no es de las más nutr i das de América Lat i na, que

serían México, Br asil y qui zá A rgent i na. Las dos, a su manera, han impul sado de

manera muy i mpor tante sus cul tur as cinematográfi cas nacionales como real i zado-

ras, maestras o en tal leres de cine o formando insti tuciones. No sési figura tanto como

debería el papel de M argot, quien ha impul sado insti tuciones a lo lar go de estos cuarenta años en su país natal , Venezuela; éste es otro punto en común. V ienen al cine de

ámbitos di st int os. En el caso de M ar ta, estudió sociología y la sociología no se estu-

di aba en Colombia hasta los años sesent a. M ar ta estudió pr imero en Francia y tenía

en Colombia a un colega que era y es muy inf luyente, Cami lo Tor res, un cura guer r i -

l lero de los pr imeros márti res, que se despi di ó de la ciudad par a i rse a l a montaña.

M argot , por su par te, viene al cine por las ar tes, la l i ter atura, el teat ro, y también

pasó por Fr ancia; al lí estudi ó cine en el Insti tuto de A ltos Estudi os Cinematográficos

( IDAEC ) . T ienen unos antecedent es di st i nt os pero en cier to sent ido par al elos. También debutan en el cine en momentos álgidos para sus países y el las, mucho mejor que yo,

podría hablar de esos momentos y quérepresentar on para A mérica Lat i na.

Su exper iencia ha sido nacional , su compromiso ha sido también nacional , pero

a veces el reconocimient o int ernacional les ha l legado antes, fenómeno que no es exclu-

sivo en América Lat i na. Conocemos lamentablemente muchísimos otr os casos en que

hay que darse a conocer fuera de casa par a ser reconocido en el la.

Quiero hacer hi ncapiéen su l abor de impul soras de cineastas y vi deoastas.

M argot acaba de di r i gir el tercer fest i val de cor tometraje de América Lat ina y el

Car ibe, que toma l ugar en Car acas. Mar ta está dando tal leres de vi deografía con l os

pueblos indígenas en var ias regiones colombianas. Las dos desde un pr i ncipi o han

quer ido rescatar pueblos dent ro de sus pueblos, cul tur as dent ro de sus cul tur as; van a

ver cosas de Araya de M argot, deChircales. Cada obra de M ar ta se empeña en el rescate de las cul tur as que antes les decíamos mar ginadas, y que lo siguen siendo, así

que ese vocablo de hace treinta años sigue vi gente. [Julianne Burton]


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DE LA CRÓNICA AL POEMA 33

TESTIMONIO DE MARGOT BENACERRAFLa primera película,Reverón, fue filmada en 1951 y dura media hora. Tiene unahistoria muy curiosa, la hice antes de estudiar verdaderamente cine. El personaje

deReverón es un personaje muy extraño dentro de la pintura sudamericana.La gran importancia y el gran interés de Reverón fue que aportó en la pintu-

ra una solución al problema de la luz tropical. Todo el mundo cree que la pinturadel trópico es sinónimo de una pintura con escandalosos colores, de fuertes ver-des, amarillos, rojos. En cambio, la pintura de Reverón nos revela que el sol deltrópico nos ciega. ¿Qué queda de ese enceguecimiento momentáneo? Queda elblanco. El gran hallazgo de Reverón en la pintura es llegar a esa «época blanca»,tan característica, tan suya. Aparte de ese hallazgo extraordinario, estaba el he-

cho de ser un personaje conmovedor. Reverón buscando y buscándose a sí mis-mo, se refugia en un lugar de la costa venezolana y construye él mismo con susmanos un extraño castillete, donde se encierra a pintar y trabajar.

Se aísla del mundo, un poco en la misma búsqueda de Gauguin, peroadentrándose en su tierra. Ese castillete donde se refugia, ese ambiente dondecrea, es lo que yo quise captar. Reverón murió en 1954, yo filmé la película en1951. Es la única película que existe en verdad sobre ese personaje, hecha dealguna manera, vamos a decirle profesional; aunque todavía, como les digo, no

había estudiado cine. Está filmada en 35 mm y estuvo precedida de un grandísi-mo tiempo de investigación, porque en ese momento a Reverón no lo conocíanadie, más bien y de una manera peyorativa lo llamaban «el loco del Macuto». Poreso también la película quería reivindicar la personalidad y la importancia de suobra y también quitarle ese calificativo peyorativo.

Es motivo de alegría para mí el que Reverón esté siendo reconocido cadavez más en el ámbito internacional y que el Museo de Arte Moderno en Nueva

York esté preparando una gran exposición para el año 2003.Con mi película pretendí entrar en ese mundo alucinado que Reverón

creó, y del que se rodeó a través de sus muñecas y de sus objetos; era verdade-ramente un taller mágico. Esa parte final que ustedes vieron es un contrapuntoal principio de la misma, que se inicia en una mañana tranquila, con la cámaraque entra subrepticiamente escalando las murallas del castillete y penetra enese complejo mundo del pintor. La cámara hace un recorrido circular dentrodel curioso recinto con sus chozas dispersas hasta descubrir su taller, para lue-go circundarlo, y luego circundar también a Reverón mismo, cuando éste em-pieza a pintar su autorretrato. Necesitaba que pintara su autorretrato para po-

der enlazar mejor el filme con la última parte de su obra en que hacía este tipo


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de pintura. Cuando yo hice la película, Reverón tenía tres años que no pintaba,y pude conseguir, después de mucho trabajo, que pintara un autorretrato, eseque ustedes ven en la película y que reanuda de cierta manera la última etapa

de su obra.Haciendo su autorretrato, Reverón se interroga y empieza a jugar con el

espejo y a buscarse; yo me meto dentro del espejo y trato de reconstruir la obra yla vida de Reverón, con el desarrollo mismo de la luz del día y en 24 horas comounidad dramática.

Al cerrarse el ciclo del día, de la obra, y de la vida de Reverón, regresamosde nuevo al taller, el cual se ha transformado en un taller demoniaco, que azuza alartista captado en plena creación. Repito, esa es la parte que ustedes presencia-

ron, la última parte de la película en que él está rodeado, circundado de todasestas muñecas que, ¿cómo diríamos?, lo asechan constantemente.

Debo decir que a mí me aterraban, pero él convivía con la fuerte presenciaviva de esos maniquís que él mismo había creado. Estaba tan aislado, aparte de sucompañera Juanita, no tenía modelos de carne y hueso. Me decía: «me encantanmis modelos porque las puedo sentar, doblar; son sumamente dóciles; nunca es-tán cansadas». Y ahí estaban esas muñecas de tamaño natural, colgando de unhilo metálico, sentadas en rústicos divanes, esparcidas, invadiendo cada rincón

del taller.Por razones de filmación yo me tuve que quedar a dormir en el taller deReverón, porque era muy difícil trabajar con él; había momentos en los que nopodía pintar. Decidí mudarme al taller para poder estar presente en todo momen-to, y les confieso que esas noches en que dormía en un pequeño ático rodeadatambién por las muñecas, estaba aterrada por la vida y la fuerza que tenían.

La película la hicimos un camarógrafo y yo. No quería y no se hubiera podi-do filmar con un gran equipo. Nunca me ha gustado trabajar con grandes equi-pos, así que sólo lleve a un camarógrafo, cosa que repetí en Araya , y que nuncaentendieron en el Festival de Cannes cuando gané los premios. Nunca creyeronque era la obra de dos personas. Y Araya es un largometraje de muchas exigen-cias. Tenía necesidad quizás de sentirme autor en el mejor sentido de la palabra.

¿Qué más decirles de esta época de Reverón ? Bueno, quizás una anécdota,muy reveladora. Reverón nunca había visto cine, ni sabía lo que era una película.Cuando empezó a correr la voz de que Reverón era un gran pintor, vinieron deEuropa a hacerle una entrevista, pero se limitaban a tomarle fotos. El creía quehacer una película consistía en que yo me iba a instalar uno o dos días y tomarle

una serie de fotos. Después comprendió que se trataba de otra cosa. Posterior-


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mente a un largo proceso de investigación y conocimiento del tema escribí elguión.

Siempre trabajo mucho los guiones, porque aunque aparentemente son sen-cillos, contienen muchos temas. Al escribir un guión, los elaboro bastante cerra-dos, pero dando siempre cierta apertura para cuando surja algo que me interesainscribir dentro del contexto.

Pero el asunto es, que la película la filmé verdaderamente rápido, aunque lainvestigación duró casi un año. La recopilación de la obra de Reverón está basadaen mi investigación, porque nadie lo conocía, su obra estaba completamente dis-persa. A l ir recuperando la documentación, me di cuenta que habían varías épo-cas en la obra de Reverón, hasta llegar a la época blanca que coincidía perfecta-mente con su madurez. Esto me dio la clave para dibujar tres líneas paralelas porlas que se desarrollaría el guión: su vida, su obra y el desarrollo de la luz solar a lolargo de 24 horas del día, y resulta que coincidían exactamente. El mediodía era laplenitud de la vida de Reverón, el de la luz en su máxima fuerza en el trópico y la

plenitud de su obra la «época blanca».

Reverón (1951) de Margot Benacerraf


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Con todas estas idas y venidas mías al castillete previas a la filmación,Reverón se fue acostumbrando a mi presencia y después a la de la cámara, demanera que durante la filmación fue bastante dócil, porque debo decirles que

cada toma que ustedes ven en la película fueron dirigidas. Al final, Reverón, quehabía sido conmigo muy cariñoso, inclusive me había dado signos de una granamistad, me confió las llaves de los baúles que contenían el ajuar de cada muñeca.

Tanto los ajuares como las seis muñecas habían sido fabricados por él mismo. Yousé y abusé de esa confianza porque en las noches en que filmaba la ronda infer-nal de las muñecas, las vestía, las tiraba al aire, les hacía cuarenta mil cosas mien-tras Reverón dormía. Me preguntaba: «si algún día Reverón ve esto no sé qué va apasar». Pero pasaron dos años, la película ganó varios reconocimientos interna-

cionales y cuando regresé a Caracas, Reverón, que estaba internado en el hospi-tal, y que supo de los éxitos de la película, me buscó y dijo que quería verla. Elmédico me lo pidió también, porque eso podría ayudarlo un poco en su trata-miento. Recuerdo que fuimos un sábado, como a las diez de la mañana, al cinemás grande que había en Caracas. En esa sala inmensa éramos cinco personas:Reverón, el médico, dos enfermeros y yo. Reverón, mientras veía la película, reac-cionaba como un niño, se divertía, hacía comentarios, pero cuando empezó eltono dramático se calló y cuando se prendieron las luces y terminó esta escena

que ustedes vieron no dijo nada y no mostró la menor intención de irse. El médi-co algo le dijo: «Reverón, la película se terminó». A lo que él contestó: «no,Margosita, la película no está terminada». Este hombre con una lucidez increíbledijo: «el final era otro y Margot lo sabe». Y en verdad, la última noche de la filma-ción, como pasa siempre en todas la películas, como a las tres de la mañana,Reverón sacó de un baúl una cosa que había hecho especialmente para mí; mevistió de cura, con birrete y todo. Y dijo: «bueno, yo me porté bien en la película».«Muy bien, Reverón, muchísimas gracias, etcétera», contesté. Reverón agregó:«Ahora lo que tú estás contando —nunca había visto una película— tiene queterminar con el perdón de las muñecas, que tú se los vas a conceder porque todasson pecadoras». Dicho y hecho, descolgó cada muñeca del hilo en que estabansuspendidas, las arrodilló como en el atrio de una catedral, me vistió a mí de cura,y tuve que perdonar cientos de veces a todas la muñecas y pasar entre ellas, por-que le parecía que no estaban bastante perdonadas. Me decía: «Mira, ésta esMenequir, la princesa oriental, ésta es la más pecadora de todas». Total que fueun ritual fantástico, alrededor de las tres de la mañana, con el ruido del marafuera, con Reverón dirigiéndome a mí para que hiciera el final de la película, que

era el perdón de las muñecas. Después extendió una mantilla que él mismo había


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hecho con la palabra Fin. Claro, él pensaba en el teatro, en que se bajaba un telónal finalizar la obra.

Lo asombroso es que habían pasado dos años, tres años desde esa últimanoche de filmación y Reverón no se había olvidado de eso. Para él la película noestaba terminada, porque le faltaba el perdón de las muñecas.

Tengo muchísimas anécdotas, pero creo que no me debo extender más sobrela película de Reverón, aunque la quiero muchísimo, si después ustedes me quie-ren hacer preguntas será mejor. Seguiré entonces hablando sobreAraya, que es encierta manera la oposición deReverón . Según me dijeron los psiquiatras, que a mí también me quisieron investigar, me decían que cómo me había compenetradotanto con un personaje así. Y en verdad lo hice por instinto puro. Reverón estáhecha en círculos concéntricos, lo cual después aprendí que era un signo de locura,de esquizofrenia. Eso fue cuando estuve sometida a un encuentro con todos lospsiquiatras de Venezuela que querían analizar la película y terminaron analizán-dome, lo cual me aterró. Digamos que siReverón es una película hecha en círculos

concéntricos, Araya es un gran fresco que se instala como un gran mural.

Reverón (1951) de Margot Benacerraf


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Yo siempre tengo una discusión terrible porque considero queAraya no esverdaderamente un documental en el sentido estricto de la palabra. Araya tieneuna larga historia, empieza quizás en México. Fíjense que ahora estaba pensando

en eso. Yo quería hacer con Manolo Barbachano una película sobre «Casas Muer-tas», de Miguel Otero Silva, y estuvimos hablando mucho tiempo de hacer estacoproducción mientras yo esperaba que la productora de Manolo Barbachano sedecidiera. Nosotros teníamos el guión hecho de Casas muer tas; pensé en haceruna especie de tríptico, con tres historias venezolanas; de tres escritores venezo-lanos, y situados en tres escenarios distintos de nuestra geografía. Una se desa-rrollaba en el llano, otra en los andes y una más en el mar. Pero en lo que a estaúltima se refiere, yo quería huir de esas imágenes típicas del mar en el trópico, la

palmera, el sol que se oculta en el horizonte, etcétera. Ya tenía seleccionados losdos primeros episodios, así como sus locaciones, y estaba, ¿cómo les diré?, bus-cando ese tercer episodio del tríptico; todo esto mientras esperaba noticias deMéxico. Y resulta que casualmente vi una foto en una revista, pero de muy malacalidad, sobre unas pirámides gigantescas de sal, que me impresionaron y meintrigaron. El reportaje señalaba que esas pirámides estaban en un lugar llamadoAraya, pero extrañamente nadie parecía saber dónde estaba. La historia es muylarga, pero para resumir diré que por fin pude llegar después de un largo viaje en

avión, ferry y jeep.Inicialmente fui con el propósito de escribir un guión de media hora sobreesa parte de Araya, pero de pronto el tema fue absorbiendo las demás historiasdel tríptico yAraya se convirtió en un largometraje.

La primera idea fue hacer como una saga con la historia de tres familias, entres pueblos que abarcaban casi toda la península. Fui varias veces a investigar,pero la curiosidad seguía; la curiosidad permanecía, ¿por qué Araya ?, ¿por quéaquel imponente castillo? Fui al Archivo de Indias de Sevilla y efectivamente allí me enteré que Araya fue un sitio de gran importancia. En casi todos los mapas de1500, el único nombre que figura en lugar de Venezuela es Araya. Porque Vene-zuela no era como México o Perú; no era un país rico, no teníamos ni oro, niesmeraldas, ni plata; éramos quizás la colonia más pobre de América Latina. Perode pronto en A raya se descubre esa inmensa salina, quizás la salina más grandedel mundo. Si al rey de España no le interesaba esa salina, era porque ellos teníanlas de Cadiz en España; pero toda la gente que circulaba en el Caribe, los famosospiratas, bucaneros, para quienes Araya era un valiosísimo tesoro, se aprovisiona-ban robando sal. Araya tomó una importancia tan grande que existe toda una

literatura que se llama «Los ladrones de sal», de Sir Roberts. Así que yo no termi-


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naba nunca esa investigación, estaba encerrada día y noche descubriendo esariqueza increíble, lo cual todavía me impulsaba a seguir indagando, sobre todo alcuestionarme sobre el abandono de Araya. Descubrí que muchos años después dela construcción del castillo que se hizo para defender las salinas, terminaron lasincursiones de los piratas y con ello se llegó al aislamiento total.

De manera que cuando yo llego en el año de 1957, me encontré como unmundo donde el tiempo se había detenido. Cuando filmo es como si la cámarahubiera llegado junto con los conquistadores españoles. Imagínense que no cono-cían la rueda, ni el torno para hacer la cerámica. Araya estaba aislada del mundo,estaba en un contexto increíblemente cerrado. Toda la vida del pueblo estababasada en la economía de la sal y de la pesca, una economía muy cerrada. Es poreso que esa parte que ustedes vieron de Araya es para mí la más emblemática dela película. Porque allí está expresado todo, la soledad, la aridez; por eso el final dela película plantea de una manera muy angustiosa la pregunta de si «bueno, ¿al-gún día vendrá una tierra más fértil, los huertos tendrán sus flores?».

La abuela y la niña son los personajes que se pasean a través de toda lapelícula. La niña recoge caracoles con un pequeño suspenso que hasta el final se

sabe que son para el cementerio, para adornar las tumbas. Durante toda la pelícu-

Araya (1958) de Margot Benacerraf


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la creemos que la niña está jugando con el mar, pero en realidad es un tributopara sus muertos.

Entonces, ¿cómo construir todo eso?, con toda libertad. Es decir, que yo

misma cambié la estructura de las familias, siguiendo las necesidades del guión. Yo creo que todo autor tiene libertad, para mí siempre ha sido indispensable.Cuando en mi país no se podía hacer cine, hice cine; cuando no podía existir unacinemateca, fundé la Cinemateca Nacional. Yo creo que hay que hacer las cosascomo uno piensa y tratarlo de hacer con la fuerza y el empuje necesarios.

Decía entonces que en Araya compuse las tres familias que desarrollan lahistoria. En la escena de los enamorados, resulta que los enamorados que elegí para la película eran los seres que más se odiaban en el mundo; terminaban la

filmación y se insultaban, se decían de todo; pero conseguí que se parecieran aunos enamorados. La abuela y la niña tampoco son familia, pero a mí por razonesde estética y una serie de cosas me convenían. Quiere decir que hubo una inter-vención en la realidad, no solamente a nivel de sala de montaje, como es un docu-mental típico que uno filma sin un guión preconcebido y no interviene sino en laparte de comentario en off. Desde el principio había una manipulación, pero ho-nesta de la realidad.

Yo no podía traer actores de televisión, porque jamás tendrían la fuerza y

las facciones que presentaban estos personajes curtidos por la sal, por el viento;que son los temas principales de Araya . Es ese viento implacable que no paranunca en medio de esa tierra desolada. Entonces, ¡claro!, yo me arriesgué sabien-do que era un género muy extraño el que iba a producir, que no era ni documen-tal, ni ficción, y dije lo que tenía que decir de la manera más sincera, y creo quecon un gran amor por los personajes. Yo creo que eso ha permitido que aún mehablen de la vigencia de Araya ; yo digo que es porque la hice con mucho amor.

De nuevo trabajé con un camarógrafo italiano, Giuseppe Nisoli, que vivíaen Venezuela. Por cierto, uno de los dos premios de Cannes nos los dió la Comi-sión Superior Técnica, por la fotografía y por la investigación del sonido. No sé sicon el audio de aquí se dieron cuenta de que en la escena del cementerio se produ-cía una extraña sensación. DesdeReverón, una de mis grandes preocupaciones enel cine es el sonido, porque considero que no se le ha utilizado como se debe.Siempre se le ha puesto como acompañando los ruidos reales, poniendo músicade fondo. Y a mí me interesaba que el sonido subrayara, adjetivara la imagen, laelevara a un nivel poético muchísimo más fuerte. En esa escena del cementerio —les voy a hablar de ella porque la acaban de ver— hay una mezcla por lo menos de

nueve a diez fondos marinos para transmitir la sensación de un cementerio mari-


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Araya

no. En aquel momento no se mezclaban tantas bandas de sonido, entonces hicepremezcla y más premezclas con sonidos grabados de la realidad. Porque yo soste-nía que los sonidos de Araya con aquel sol, aquel viento, aquella soledad, eransonidos muy extraños, con una especie de eco muy fuerte. Todos estos sonidosque están en Araya, son sonidos que grabábamos el camarógrafo y yo cuandohabía mal tiempo y los mezclé. El resultado que ustedes sienten cuando van en-trando en el cementerio, y que es prácticamente inexplicable para muchos espec-tadores, está dado por esa mezcla de sonidos.

Araya se presentó en Cannes y planteó un problema grande para entrar encompetencia, porque ni el jurado sabía cómo clasificar esa película tan extrañaque llegaba de Venezuela. Por fin, hubo varías discusiones y se concluyó queAraya competía en la sección oficial. Era el momento de la Nueva Ola, de Truffaut, deGodard; era el año de Los cuat rocient os golpes; de H i roshima mi amor, y tuve elhonor enorme de compartir con esta última película que me gusta muchísimo elpremio de la crítica.

Araya siempre ha planteado ese problema, si es un documental o no. Y yosostengo que no es un documental y puedo quedarme aquí horas argumentado

con ustedes porque no. Pero en fin, eso es otra historia. Quiero terminar de decir-

Araya (1958) de Margot Benacerraf


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les que todos esos personajes actuaron con tanta naturalidad que en el Festival deCannes arrancaron aplausos. Fue una época bellísima, la de la filmación, muydura porque es un clima terrible. Pero ahí quedó grabada para siempre el paso de

una época, de esa época 500 años atrás, hasta la modernización de las salinas deAraya. Y era ese paso que hubiera podido transformar la película en un verdaderodocumental. Cómo se hace la sal, cómo pasa; en cambio aquí había un interés quetrascendía todo eso. Y es un poco, creo, la historia del hombre latinoamericano,qué pasa del año 1500 al año 2000. Sin transición alguna y sin estudiar los valo-res humanos que quedan allí, porque mucha de esta gente ha quedado desocupa-da en Araya, en especial la que trabajaba la sal con los método primitivos, lo cualha planteado un problema enorme de tipo sociológico. En la película hay varios

estratos, y se puede leer como ustedes quieran; es un poema, es una reivindica-ción social, es una constatación.

TESTIMONIO DE MARTA RODRÍGUEZVoy a empezar por el último documental, Nunca más, porque creo que ustedesconocen la guerra que hay en Colombia, y quiero recalcar el papel que estamos

jugando los documentalistas ante esta situación. Proseguiré con Chircales, dondese ve el rostro de América Latina día a día, de niños que piden monedas en un

viaducto. Yo creo que la función de este documental ha sido darle voz a los que nola tienen en América Latina: indígenas, minorías étnicas, desplazados, obreros,etcétera. Y otra cosa con respecto a la metodología, hacer la película directamentecon los implicados. Mi intención ha sido crear una metodología para hacer cineen América Latina, y sobre todo en un país tan violento como Colombia. En unpaís de violencia, tenemos un grupo de sociólogos violentólogos; ahora a la gue-rrilla se le llama «los violentos», no guerrilla sino los violentos. Tenemos unasituación de guerrilla que está siendo el peor terrorismo que se haya visto. Otracosa que quiero denunciar aquí es el etnocidio. Esta película habla de la masacrede veinte indígenas que hubo en el Cauca con la llegada del narcotráfico. Colom-bia está enmarcada en la gran violencia que empezó desde los años cuarentas conla violencia partidista; después tenemos la gran violencia que surge nuevamentecon todo este inmenso problema de que la tierra se dispute a punta de fusiles,porque jamás se hizo una reforma agraria, hasta el surgimiento de guerrillas des-de los años cincuenta. Las FARC, que acaban de romper los diálogos de paz, surgie-ron en los cincuenta. Surge la teoría del «foco» en la zona de los santanderes, zonapetrolera con los del Ejército de Liberación Nacional (ELN). Hay una guerrilla

indígena, el «Quintín lame»; otra denominada guerrilla el «M19», que entregó las


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armas en 1991, y otra en la costa, el EPL, el PRT. A finales de los años ochenta,surgen los grupos paramilitares con los hermanos Carlos y Fidel Castaño, cuyopadre fue asesinado por las FARC, EP. Por este hecho le declararon una guerra de

exterminio a lasFARC.Una guerra irracional entre hermanos, entre los mismos colombianos. No

es un invasor que nos invadió para que nos matemos con él, sino entre hermanos,que es lo más doloroso. Algunas víctimas de esta guerra son las comunidadesindígenas, eso es lo que quiero denunciar aquí. Hay un exterminio sistemático delas organizaciones indígenas desde que hice la primera película, Planas, Testimo- ni o de un Etnocidi o (1970). Lo que hemos hecho nosotros es guardar memoria delos miles de muertos que caen todos los días en Colombia. Líderes indígenas,

campesinos, sacerdotes, sociólogos; hay un asesinato sistemático de investigado-res. En la Universidad Nacional de Colombia, a un investigador, Chucho Bejarano,que investigaba y estaba en diálogos con la guerrilla cuando iba a entrar a lacátedra, le volaron la cabeza de un balazo, delante de los alumnos. Varios compa-ñeros míos han sido asesinados. Muchos sacerdotes han sido asesinados; desdeCamilo Torres no han parado de asesinar sacerdotes de la liberación. O sea que lasituación de Colombia ha sido una situación de guerra, que es lo que he queridoque ustedes vean a través de estos treinta años que llevo haciendo documentales.

Hemos terminado «por ser invi si bles» para poder realizar documentales en estaszonas de guerra.La primera película,Chircales, fue una película artesanal porque en Colom-

bia no había industria, no había nada, cuando regresé en 1965 después de estu-diar en Francia. Ni equipos, ni productores, ni nada. Teníamos la cámara suizaBolex muy fuerte, muy resistente, y fue la cámara de combate de toda AméricaLatina. Con eso filmamos Chircales y se editó con una moviola, un moviscop amanivela porque no había todavía editores. Pero así arrancamos haciendo cine enlos sesenta. Hoy en día, para ir a zonas de guerra, debo tener una cámara peque-ña, para poder esconderla en una mochila; porque los señores guerrilleros, o pa-ramilitares, no quieren que mostremos lo que están haciendo, dónde están asesi-nando a la población campesina que es la víctima de esta guerra. Son comunida-des indígenas, negras y campesinas, las víctimas de esta guerra. Porque no haycombates entre ellos, van y los masacran. Los indígenas están entre dos fuerzas,quisieron tener una posición neutral, no meterse con cuestiones de la guerra.Entonces llegan los guerrilleros y los acusan de apoyar a los paramilitares y losmatan. Lo mismo sucede en el caso contrario. Siempre la víctima es el campesino

de los territorios del Choco, y la gran biodiversidad. Porque hablaron de un nuevo


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canal alterno al canal de Panamá el mismo gobierno del señor (ex–presidente)Samper los bombardeó con aviones Kafires y los llevó a vivir a un coliseo con 40grados de temperatura tres años, y tuvieron el valor de retornar a sus tierras.

¿Qué es lo que más hemos aprendido de esta guerra? La resistencia. La re-sistencia de la guerra frente a la guerra, la resistencia con la cultura. Las comuni-dades negras han logrado retornar por la gran fuerza cultural que tienen y uste-des vieron que están cantando la guerra; es una manera guardar la memoria deella. Como el desplazado en un coliseo, las únicas horas de esparcimiento es re-construir los instrumentos de música, ponerse a cantar y recuperar la memoriade la guerra. Así, este documental está casi todo cantado, cantan ellos cómo hansufrido con el desplazamiento y con la guerra. Las comunidades indígenas han

iniciado en Colombia un movimiento de resistencia civil muy importante esteaño. La guerrilla llega y usa un instrumento asesino que es contra el derechointernacional humanitario, que son cilindros de gas llenos de metralla, de azufre,de gasolina o de lo que quieran; y llega y acaba con un pueblo indígena, vuelatodas las casas, campesinos, todos los pueblos y mucha gente queda mutilada,quemada. Los indígenas decidieron no aguantar más y hacer resistencia civil.Salen con las chirimías, el cura en el pueblo pone los parlantes, ponen música deMercedes Sosa, de lo que quieran y aclaman «No queremos guerra», y a veces la

guerrilla se va avergonzada de que los pobladores pongan resistencia civil. Peroahora mataron a un estudiante indígena en Puracé, cuando entraron a tomarselos pueblos. En Bogotá, que están volando las represas de agua, toda la infraes-tructura, electricidad, telecomunicaciones, también se ha iniciado un movimien-to de resistencia civil contra la guerrilla, porque la guerrilla rompió los diálogosde paz y decidió aplicar el terrorismo contra la infraestructura. Todas las torreseléctricas, todos los medios de comunicación, los embalses que dan agua a lasciudades han sido víctimas de atentados dinamiteros. Caen bombas en todas lasciudades, donde mueren familias inocentes, y así está Colombia.

¿Cómo nos movemos con este cine? Yo escribí un artículo del cine invisible,tenemos que ser invisibles con las cámaras, cámaras muy pequeñas. Trípode nollevamos porque, ¿dónde lo llevamos? Nos movemos con organismos internacio-nales que nos protegen, porque hay mucha gente solidaria que ha venido a Co-lombia. Hay mucha gente de España que trabaja en zonas de guerra, y sobre todohay un gran papel de la Iglesia. Después de Camilo hubo un movimiento de teolo-gía de la liberación y tenemos comunidades de paz. En el Uraba antioqueño, des-pués de un éxodo en el año 1997, surgen las comunidades de paz, con la diócesis

de Apartado, que son neutrales frente a la guerra. Si llega un guerrillero, «no les


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Chircales

prestamos las chalupas, si llega un paramilitar no»; pero llegan los guerrilleros y

dicen, «no», andan con los paramilitares y han asesinado a los líderes de las comu-nidades de paz. Tenemos todo un movimiento de una iglesia que también apoya alos indígenas en el Cauca, haciéndole frente a esta violencia irracional, tanto deparamilitares como de guerrilla.

Los documentalistas trabajamos con las comunidades, con una participa-ción directa de los implicados en la película. Desde Chircales se hizo con unaparticipación consciente de la familia, con una colaboración consciente. Desgra-ciadamente, a pesar de que tratamos de que no los reprimieran, a los Castañedalos expulsaron de sus tierras. Pero la familia se fue a otro sitio y acabamos lapelícula en otra parte. Hoy en día, por ejemplo, en la última película, en el Choco,la gente siempre me dice «yo quiero que la verdad se conozca, aunque me maten».Esa es la palabra que siempre guardo, digo la verdad aunque me maten, y aquí ellas están diciendo la verdad. Cuando venían a mi casa los negros del Choco a vercómo editaba, me decían «no, yo no puedo salir porque soy líder y me matan». EnColombia la muestro, pero con mucho cuidado de que no haga que los paramilita-res y la guerrilla los asesinen. Les dije a los compañeros del Choco, si no la pre-sentó en Colombia guardémosla como memoria para que la vean sus hijos. Por-

que el último día, cuando la acabé de editar, les llamé por teléfono y les dije que la

Chircales (1966-1972) de Martha Rodríguez


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había terminado. Y me dijeron no salimos ninguno, ninguno, no podemos salirporque nos van a reprimir. Entonces, ¿qué hacemos?, tratamos de que quede unamemoria de esta guerra, y por medio de este cine tratamos de que la gente pueda

decir la verdad, porque los medios están desinformando sobre la guerra.Otra cosa que he trabajado mucho es sobre cómo el narcotráfico penetró en

toda la cultura colombiana y acabó con los valores de equidad, de honestidad, deestudiar para tener dinero. Ahora tienes dinero y no estudias porque vendes unpaquete de pasta de coca. Los valores empezaron a derrumbarse, Colombia viveuna gran crisis de destrucción de toda la moral, de los políticos, hay una grancorrupción en el Estado. La mitad de los representantes de la cámara y del Sena-do de la República están presos porque han hecho los peores peculados. La clase

política es otra violencia, la de la corrupción. Entonces, ¿qué hacemos? En lascomunidades indígenas llegó la amapola, y son las películas que están ahí. Y losindígenas con una situación económica que los llevaba a la ruina se pusieron acultivar amapola. ¿Y qué pasó con la amapola que viene de Asia? Que no es de lacultura, que nos lleva a la violencia, a las armas, a la prostitución y desgraciada-mente al alcoholismo. Y he hecho tres películas, una serie sobre amapolas, por-que yo trabajo directamente con las comunidades indígenas. Las películas lashago con ellos. Este pedacito de película que vieron ya es coproducida con los

indígenas, porque les damos talleres de video desde 1992, les enseñamos porquetener cámaras en zona de guerra es muy importante. Darles cámaras a los indíge-nas y a los negros para que filmen lo que pasa en zonas de guerra. Los indígenasfilmaron una masacre de veinte indígenas, que hubo por el narcótrafico en 1991en el Cauca. En un taller que yo hice al año siguiente se editó. Cuando hice Las amapolas —dicte un taller de video— llegó un indígena reinsertado de una gue-rrilla indígena que se creó en los ochentas, Daniel Piñacue; hice Las amapolas con este indígena.

Mi esposo falleció en 1987, cuando terminaba su documental Amor, Muje- res y Flores. Posteriormente trabajé con mi hijo, Lucas Silva, y ahora trabajo conun joven, Fernando Restrepo, con el que hice esta película. Pienso que no es cinede mujeres porque no pertenezco al movimiento de cine feminista. Ahora tene-mos un movimiento de video indígena en televisión, que abrió una licitaciónadjudicando un espacio para grupos étnicos. Daniel Piñacue tiene un programaque se llama «Aborigen»; ya tienen cámara digital. Ha sido un excelente programaque tiene un horario muy bueno, y ya los grupos étnicos, como los grupos negros,están empezando a asumir los medios para mostrar su cultura. A mí me gustaría

mucho dialogar con ustedes, porque no me gustan las conferencias magistrales.


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COLOQUIOJul i a Tuñón : Las quiero felicitar a las dos por su larga trayectoria. Ambas partende la realidad, sean las alucinaciones de un pintor, sea una realidad política de su

país. Quería preguntarles, ¿ustedes piensan que su mirada está pautada por elhecho de ser mujeres?, ¿si ustedes fueran varones verían esa realidad de unamanera diferente?

Margot Benacer raf: Mira, yo no creo en eso, yo creo que es una cuestión de sensi-bilidad, porque en Araya hay mucha sensibilidad social sin ser quejosa, ni decirpobre gente, mira lo que está sufriendo ni mucho menos. Creo que es una consta-tación mucho más fuerte que cualquier cosa demagógica. Las pruebas es que ha

subsistido, lo vuelvo a repetir, esa vigencia de Araya es por que hay honestidad yun amor por encontrarse en esa gente que era muy digna, no obstante las circuns-tancias. Es decir, que ellas aprovechan las circunstancias adversas para construirun muro un poco vivible. Es decir, cuando hay viento se produce la sal, cuandohay pesca… es decir, es una colonia cerrada en que todos se relacionan y se con-dicionan. Entonces yo creo que fue más que todo una visión de sensibilidad y deamor a la gente. Es una visión sin género

Mujeres y Cine America Latina

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