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edlcl~\I¡ en jlle'r¡bn, 1929

edlcl~,~ en In914s, 1930

edlcl~\I¡ en ca~\el1ano, 1963

edlcl611 e(1 ca~el1ano, 1972

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pduCCI~ taha IIIP(,d<l, Us' n. ta I o parcial de este libro, en cualqu ier forma que sea, idéntica ortr"lllli~(íZ8da ~rrtO a "'llquina, por el sistema "multigraph", mimeógrafo, impreso, atc.,~O ,"~II(lte 1<1¡l:.orlOS ~ditores, viola derechos reservados .. Cualquier utilización debe serPr •• ~'" Ilcit~d!\,

La

Ediciones Infinito

Lászl6 Moholy-Nagy

nueva visióny

Reseña de un artista

Buenos Aires

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3 Volumen (escultura)·

La ·situación general

En el buen hogar de la clase media de ayer, los cuadros y las esta-tuas eran símbolo de refinamiento. El arte era considerado como lacumbre de las realizaciones humanas, al igual que muchos idealizanhoya la tecnología. No había en esto otra cosa que ·snobismo cul-tural. la demanda por el "arte" -como la del jabón- llegó a serla escala que medía la posición cultural de un país. los cuadros erandecoraciones ampliadas o relatos ilustrados, y la escultura consistiódurante décadas en vulgares mascarillas de yeso o bajorrelieves,que frecuentemente eran utilizados como premios deportivos.

¿Monumentos públicos?

la forma escultórica y su ubicación eran decididas por los políticos yla policía de tránsito.

En general, son numerosas las personas que gradualmente logranestablecer algún tipo de relación con la pintura, debido a su temay a sus colores atrayentes, pero la escultura permanece singularmenteaislada. la mayoría de la gente la contempla como algo extraño aella, y no concibe que pueda tener un lugar en su experiencia. Gene-ralmente, sólo ve en ella un "relato" mediocre. la sensibilidad pro-funda respecto a las relaciones plásticas, y lo que éstas implican bio-lógica y socialmente, no han sido aún exploradas.

Esta situación llevó a t-oda una .generación a rechazar al "arte", y

hasta a negar justificación a cualquier tipo de expresión pictórica oescult6rica.

La reacción se produjo al admitirse que este ataque no estaba dirigidocontra la existencia del artista creador, sino a la actitud hipócrita deuna sociedad que, al par que preconizaba al "arte", privaba a susmiembros de experimentarlo.

El camino estaba abierto para una nueva evolución, que condujo auna transformación radical de los objetivos pictóricos y escultóricos.Los antiguos conceptos de pintor y escultor desaparecieron; sus aspi-e ..raciones sociales súbitamente cobraron un sentido que no habíantenido jamás anteriormente en el uso y el entendimiento:

Actitudes fundamentales en el tratClmiento de materiales

La escultura puede ser encarada desde distintos puntos de vista: losde herramienta, material, forma, volumen, tamaño, proporción, posi-tivo-negativo, ubicación, y expresión. La apreciación más natural. sefunda en el modo en que se realiza.

Si a varias personas se les entrega idénticos trozos de material, demadera, por ejemplo, se observan ciertas tendencias fundamentalesen su modo de manipular el material.

Al principio el que lo trabaja respetará la homogeneidad del bloque.Lo .tratará con cautela, casi respetuosamente. Examina el bloque, lopalpa, calcula ,su peso, estima su composición y sus dimensiones y,frecuentemente, lo halla escultóricamente expresivo debido al gratocontorno y a la buena formación del bloque primitivo. Luego comienza-pasivamente, como espectador, o activamente, como experimenta-dor, según su temperamento- a trabajar el material con una herra-mienta, con un propósito que al principio no es evidente, pero que se

* Desde la primera edici6n de esle libra, C. Giedian-Welcker ha encarado en formafundamental los problemas escuJt6ricos en su libro "Modern Plastic Art" (H. GirsbergerVerJag, Zurich, 1937).

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clasifica en el transcurso de la labor. A medida que trabaja asumecon sorprendente vehemencia el papel de apasionado y meticulosoortesono. Va conociendo más al moteriol y a sus herramientas. Obser-va la relación existente entre vacío y lleno, curvo y angular, romo yagudo, pequeño y grande, hundido y saliente. Inventa métodos, des-cubre nuevos herramientas, se aventura a proceder más drásticamen-te: hoce enormes cavidades y orificios; penetra más y más profunda-mente en el bloque, produciendo así volúmenes negativos (espacios"huecos"). Esta mesurada articulación del material es el básico puntode partida de toda labor creadora. Pero para articular, es precisoconocer profundamente los medios, y esto solamente se logra con laexperiencia práctica.

Escultura manual

Cuando el alumno concluye su tabla táctil, en la cual distingue consus dedos las diferentes calidades de sensación táctil, debe hacer unaescultura a mano (fig. 21). Registrará con ella las funciones de lasmanos: asir, presionar, torcer, sentir el grosor, pesar, penetrar orificios,etcétera. El resultado es múltiple: el alumno conoce más intensamentelos diversos materiales; emplea con mayor pericia sus herramientas ymaquinarias, y comienza a pensar en las relaciones de los volúmenes.Las esculturas manuales son las que más se aproximan a las formasintemporales de cualquier época, pues expresan la función pura delas manos. Frecuentemente se asemejan a las esculturas de forma librede Hans Arp, Henry Moore y Barbara Hepworth.

21. Edna Morse (The New Bauhaus.1937).Escultura manual en madera.

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La escultura es creación de volumen

Al enfrentarse el individuo con sus materiales y experimentarlos m6sy más profundamente, saca la conclusión de que la escultura es la mejorforma -forma primitiva- de poseer al volumen. Comparado con elvolumen, ;todo el resto -ejecución, peso, idea representativa, semejan-za, expresión, proporción, ritmo, consistencia y color- es securidario,y pertenece más bien al dominio de los detalles. No cuenta fundamen-talmente en la comprensión del volumen, ni, por ende, en la expre-sión plástica de valores escultóricos.

Debe destacarse, no obstante, que este método intensivo de concebiral volumen había sido más y más reemplazado, en el curso de la his-toria de la cultura, por un concepto intelectual, el de la semejanzacon los objetos del mundo exterior. El contenido dominó a la forma,y la descripción sustituyó a la comprensión.

Las cinco etapas de la' evolución de la escultura desde el punto devista del tratamiento del material

Al trabajar con el material y descubrir las relaciones de volumena medida que se hacen más y rnós claras, podemos anotar varias eta-pas de evolución plástica - no sólo en el individuo, sino también enla historia de la cultura.

Dichas etapas son:1 bloqueado2 modelado (ahuecado o vaciado)3 perforado (horadado)4 equilibrio

5 dinámica (en movimiento) *

Esta evolución puede sintetizarse en lo siguiente forma: escultura de

Desde la publicación de este libro, un nuevo término inglés, "mobile", se ha adop-tado para designar la escultura dinámica (kinetic sculpture).

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la masa a la liberación del peso, del tratamiento estático al movi-miento.

Estas explicaciones se aplican, en general, a la escultura total, es decir,a la escultura autosuficiente, aquella que se justifica, en sí misma ycumple sus propias leyes -como la pintura-- independientemente delaorqpltecturc.

~ 1. etapa

La pieza en bloque. Un bloque de material, que muestra su masa enun volumen simple, sin retoques (como las pirámides y otros monu-mentos naturales y meteoritos: la Caoba en La Meco; bloques cris-talinos, o prisrn.rs ) (figs. 22 y 23).

22. S6lidos geométricos. flementos dela creaci6n volumétrica.

En contraposiCi6n col'l ,la antigua regla estética' de que la escultura debe tener unlado "me]er", postulamos la idea de una escultura en redondo. Estas exhiben idénticacalidad en todos sus lados, en un Perfecto equilibrio de sus figuras, masas, fluidezde IÍn'eas, etc.; por este motivo, Brancusi coloc6 a su "pez" sobre una base giratoria.

23. Constantin Brancusi, 1926.,El pez (bronce pulido).

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La 2~ etapa

El bloque modelado (ahuecado). Mayores y menores relaciones demasa (volumen) de salientes y entrantes, positivos y negativos, re-dondas y angulares, agudas y romas (fig. 24).

Debemos a Archipenko la primera utilización consciente de la cóncavo en la escultura--en reemplazo de lo saliente-. Al recurrir a este principio, explotó la conocidailusión óptica, demostrada en una matriz en relieve (intaglio); las porciones devastadas(negativas) del modelo parecen, con una cierta luz, realzadas (positivas). Su labor lleva

al espectador, por su evidente desviación del acostumbrado tratamiento naturalista,a comprender las posibilidades elementales de las relaciones positivo-negativas.

24. Alexander Archipenko, 1936.Escultura.

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La 3~ etapa

La constituye el bloque perforado. (horadado). Luego de dominarles relaciones de varios grados de volumen positlvc-neqctivo, se pro-cede a una penetración intensiva del material, que origina contras-tes. La escultura completamente perforada es una exaltación al mé-ximo d,el vacío y el lleno (figs. 25-30). Que la anticuada idea delbloque aún prevalece lo demuestran las esculturas completamenteperforadas de Jacques Lipchitz (fig. 29). El asegura que su esculturano es compuesta, sino extrcllda de una pieza única.

25. Giovanni da Bologna (1524-1608).Hércules y Anteo.

Ya seen esculturas naturalistas o estilizado s, en volumen o en relieve, contempo-r6neas o antiguas, las mis'mas etapas pueden observarse en el tratamiento del materialy en la captación del volumen.

26. (The New Bauhaus, 1937.)Esculturas por K. O'Brien, W. Greene,T. Van Vanen, B. Rubin y P. Pavlicek.

En la dase de modelado los estudiantes trabaian con las relaciones de volúmenes,positivas y negativos, llenos y vadosl con las valores de los figuras y proporciones Ytratamientos de superficfe d. distinta clase.

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27. l. Moholy-Nagy, 1921.Escultura en nlquel.

El montaje ingenieril como principio económico de trabajo ha tenido una influenciafundamental en la. nueva creación escultórica.

En lo que a eso toca, el principio del montaje de materiales es eficaz en cualquiercampo de la creación •. lo encontramos en la técnica, también en la pintura como"collage", en la fotqgrafra como fotomontaje, en la cinematografra como compagi-nación y montaje, en la música de películas donde se combinan fragmentos dediverso temperamento, y en la literatura, como 'escritura espontánea, automática.

Ya la escultura romana demostró el uso consciente de los metales, combinados conmármol de distintos colores. Pero estas estatuas (en el touvre) nos parecen hoy arteaplicado. Archipenko fue el primero en ensayar con esculturas "armadas". Era unreto a la valoración de los materiales del arte aplicado. El no pretendía dar consus materiales la ilusión de las superficies exteriores (seda, piel, etc.). la maderadebía representar a la madera, el metal al metal. etc., teniendo, su propio valor.

La introducción de la superficie altamente pulida y el montaje mecónico de lasnuevas esculturas constructivistas fueron el anticipo del "arte industrial".

29. Jacques Lipchitz, 1928.Escultura (bronce l.

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¡la pieza escultórica completamente ahuecado exige por un lado un conocimientotécnico avanzado, y por el otro una mente que trabajo en forma abstracta¡ una libe-ración del material de su peso, un ir más 0116 de los propósitos expresivos.

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28. N. Gabo, 1926.Construcci6n.

Podríamos analizar el tratamiento del material, las proporciones, y los faclores psíquicosy de composici6n, etc., de la mayor parte de los ejemplos de escultura, pero noslimitamos a destacar simplemente la etapa de captación del volumen.

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30. Johonnes Zobel (Bouhous, 1923).Construcción en equilibrio (balanceadasobre una superficie pequeña). /

El escultor moderno generalmente sabe muy poco de los problemas de ingenieria. ladivisión de superficies, la sección dorada, ele., son indudablemente enseñadas enlas academias, pero nada se enseña de estática, matemáticas O tecnología, aunqueéstas serían de mayor utilidad que las reglas de la estética en la adopción demétodos de trabajo eficaces. los constructivistas intentaron romper las cadenas. Ensu afán de alejarse de un falso concepto, de un respeto excesivo por las obras yafosilizadas, su lema fue: "i Ha muerto el arte, viva la vidal"

El artista de ayer se ocupaba poco de calcular exactamente el equilibrio de susobras. En la antigua escultura no se preocupaban por unos pocos kilos o unos pocosquintales de diferencia. En el Instituto del Diseño se enseña a los estudiantes aatender estrictamente a los componentes, y los gramos ahorrados -siendo el efectoel mismo- represenian a menudo el triunfo del ingenio.

Sucesión en el tiempo

En ·10 historia de la escultura estas etapas de la evolución plásticase suceden. Cada cultura completa (Egipto, Grecia, México, India)muestra en sus comienzos el bloque apenas retocado, y como pasosiguiente la pieza más o menos cuidadosamente modelada y penetra-da hasta cierto moyor o menor grado. la perforación completa parecehaber sido el último descubrimiento. la hallamos fuera de Europa,entre algunos de los llamados "pueblos primitivos" (indios, negros ynaturales de los mares del Sur), donde la creación escultórica se apo-ya en antiquísimas tradiciones, y donde los materiales habitua-les -madera o arcilla- no son difíciles de trabajar.

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Elementos geométricos y biotécnicos

Hasta hace poco tiempo, los elementos geométricos, tales como la es-fera, el cono, el cilindro, el cubo, el prisma y la pirámide eran con-siderados la base de la escultura. P.ero hoy han surgido los elementosbiotécnicos como nuevo grupo que puede ser utilizado. A pesar deesto, el concepto de forma de la escultura, lá forma plástica, se en-tiende en este libro como las etapas de la evolución plástica - yno como la aplicación de elementos geométricos o biotécnicos (só-lidos) .

los elementos biotécnicos formaban otrora, más especialmente, partede la tecnología, donde la concepción funcional requería la más es-tricta economía. Raoul Francé ha diferenciado siete elementos biotéc-nicos constructivos: el cristal, la esfera, el cono, la lámina, la varilla,la barra y la espiral (tornillo) i afirma que estos son los componentestécnicos básicos de todo el mundo (fig. 31). Bastan para la totalidadde sus procesos y para lIevarlos a su óptimo rendimiento. la aplica-ción constructiva de estos elementos -en particular de la espiral-ha conducido a soluciones que son asombrosas en su relación con losprincipios estéticos de otra época (barroca).

Hoy empleamos conscientemente todo el surtido de elementos bioréc-

nicos, y el resultado es un nuevo concepto de la belleza - eviden-ciado en las torres de radio, las escaleras caracol, las plantas quí-micas, etcétera.

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31. los siete elementos biotécnicos.cristal, esfera, cono, lámina, varilla,barra y espiral (tornillo). ~/~

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4' etapa de la evolución escultórica Los primeros intentos de crear equilibrio apelaron a una solución ilu-sionista. La escultura, en lugar de descansar sobre una base -todavíaun tipo de alto relieve- era colocada sobre unos pocos puntos de apo-yo (pero si estos puntos se hubieran unido, la antigua base conven-cional hubiera resurgido). En una etapa posterior de la evolución, lailusión fue magnificada mediante el empleo del vidrio, o de alambrescasi invisibles de los cuales pendía la escultura (fig. 32).

Qué sigue a la perforación total de la tercera etapa, es una especu-lación que nosotros, aún hondamente enrcizodos en nuestro ayer, di-fícilmente podemos captar¡ una audaz sublimación del material, untriunfo de las relaciones. Es la escultura equilibrada, un volumen quese contiene a sí mismo. Su gestación puede descubrirse en los sucesi-vos pasos de 'la evolución de la escultura.

Es difícil hallar actualmente ejemplos de escultura equilibrada que nodependan de la ilusión. Este tipo de escultun .. debe ser también diná-mica, puesto que sólo por la acción de fuerzas opuestas puede lograrel reposo balanceado, el equilibrio. Pueden observarse soluciones aná-logas en los globos, aviones y juguetes. Todos estos se ven limitadosen su calidad formal por consideraciones inevitables del mecanismo,de la máquina que debe superar a la gravedad. Una auténtica escul-tura equilibrada puede lograrse utilizando fuerzas magnéticas, o con-trol remoto eléctrico.

Mientras que la escultura estática, que descansa sobre una bese, ocu-pa una cierta posición con respecto a su ambiente, y tiene asimismorelaciones de dirección con el suelo -horizontal, vertical, oblicua-la escultura equilibrada teóricamente sólo contiene relaciones de ma-terial y volumen dentro de su propio sistema.

La independencia de relación con respecto a puntos exteriores a laescultura constituye la cuarta etapa de la evolución escultórica. Estaetapa hasta ahora ha sido escasamente realizada.

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32. Irmgard Sorensen.Popitz (Bouhaus,1924).Escultura (ilusoria).

Tal posibilidad puede demostrarse con una barra de metal controladaelectromagnética mente flotando entre dos láminas de vidrio.

Dentro del sistema de la escultura equilibrada hallamos nuevamentelas tres primeras etapas de la forma escultórica: 1 el bloque, 2 el mode-lado, 3 la perforación.

La 5~ etapa

los valores del material, la flexibilidad,'los límites de prolongación, etc., eran'calculados. Por ejemplo, el trozo devidrio de la parte inferior soporta elmóximo de peso.

En el aligeramiento de la masa, el paso que sigue al equilibrio es elequilibrio dinámico, en el cual las relaciones de volumen son virtuales,es decir, ocasionadas principalmente por el movimiento real de loscontornos, aros, barras, y otros objetos. Aquí el material es utilizadocomo vehículo de movimiento. A las tres dimensiones del volumen seagrega una cuarta: el movimiento (es decir, el tiempo) (fig. 33).

El pesado bloque de material, el volumen impenetrable, se tranformaen una extensión esférica, aparentemente sin masa ni peso; en un

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equilibrio imponderable de relaciones de volumen e interpenetraciones.Con esta transformación, el fenómeno primitivo de: escultura = mate-rial +'relaciones de masa, se convierte en la desmaterializada y alar-mante intelectual izada fórmula: escultura = relaciones de volumen.

Esta evolución nos obliga a dar a la palabra "volumen" varias acep-ciones (aunque básicamente sean todas variaciones de un mismo sig-nificado) .

Por volumen entendemos:la masa claramente circunscripta, un cuerpo de peso mensurable,tangible en las tres dimensiones, alto, ancho y profundidad.

2 El volumen negativo producido por cavidades y orificios visualmen-te perceptibles que, aunque incorpóreos, son valiosos elementosplásticos.

3 El movimiento de puntos (cuerpos mínimos), elementos lineales,planos o cuerpos, que produce un volumen virtual, nuevo elemen-to de la creación plástica.

¿Dualidad de volumen?

33. R. Koppe (The New Bouhous, 1937).Volumen virtual producido por la rota-ción de una construcción en alambre.

34. Volumen virtual. Un carrousel ilu-minada en movimiento (Blackpool, In-glaterra). Volumen virtual pero visible(movimiento) .

la escultura es el camino a la liberación del material de su peso: dela masa al movimiento (fig. 34).

Fenómenos paralelos

Es posible hallar estrechas analogías con esta tendencia de la evo-lución plástica, es decir, del aligeramiento o la disolución del material.Si observamos, por ejemplo, las transformaciones del agua, nos en-contramos ante un fenómeno sorprendente - no por lo singular, sinopor lo ordinario. Conocemos al agua en reposo, en movimiento, enestado gaseoso, líquido y sólido. la conocemos como minúscula gota,y como superficie pulida y brillante de un extenso lago. la conocemoscomo plácido o alborotado arroyuelo, como mar embravecido, comoacompasada lluvia, como fuente espumosa y como volátil nube devapor. la conocemos congelada, en forma de cristal de nieve, escar-cha, carámbano, etcétera. Sus transformaciones surgen de una extraor-dinaria adaptabilidad a las fuerzas que actúan sobre ella.

la idea de utilizar al agua como medio de expresi6n surge natural-mente. En épocas antiguas, el agua, tan susceptible de adaptación, erareconocida como importante medio creativo, y sus posibilidades natu-rales eran aprovechadas según la expresión deseada. De tranquilamasa, era llevada a la disolución tcital en una forma casi etérea; desereno lago de un parque barroco, era transformada en rumorosafuente o en cadena de espumosas cascadas.

Para resumir lo ya enunelcdo, la escultura es la distancia que mediaentre el volumen-material y el volumen virtual, entre la compren-sión-táctil y la comprensión visual.

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Todos estos esfuerzos tendían a mostrar al agua en el máximo posi-ble de aspectos; y la desmaterialización jugaba un rol importante enel proceso.

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35. Georges Vontongerloo, 1917.Construcción dentro de una esfera,como si la envolvente hubiese sidoquitada.

Las relaciones

El'! cada período cultural una falange de fuerzas activas se mueve ha-cia adelante en todos los campos de la creación, en el arte, la ciencia,y la tecnología. Sucede frecuentemente que la acción más rápida deuna u otra fuerza de este frente unido la impulsa hacia adelante, comouna suerte de cuña. Esta situación no perdura; las otras fuerzas se ade-lantan a su vez, y la falange se reúne nuevamente.

Un nuevo experimento: las posibilidadesde movimiento de una esfera son inmo-vilizadas en el material y mostradasmediante su proyección en forma está-tica.

Por consiguiente, podemos observar una búsqueda similar de expre-sión mediante el sometimiento o el aligeramiento del material ...

en la escultura: de la masa al movimiento (figs. 33-36),en la pintura: del pigmento coloreado a la luz (efectos de luz colo-reada),en la música: de los tonos instrumental es a la pureza electrónica (lomúsica por ondas de éter),en la poesía: de la sintaxis y la gramática a las relaciones de las pa-labras aisladas,en la arquitectura: de los restringidos espacios cerrados a la libre fluc-tuación de fuerzas.

36. 'Jeest Schmidt, 1928.Escultura hiperb6lica.

.La necesidad de estudiar el volumen virtual proviene hoy de los autómatas, lasmáquinas, y los artefactos movidos por electricidad u otras fuerzas.

Historia de la escultura dinámica

Mucho se contribuiría a la experiencia escultórica con la iluminación artificial gra-duable planeada de antemano, en oposición a las antiguas esculturas, por decirloasí, "de luz natural", que deben ser vistas con luz proyectada desde arriba. Perosi un escultor-pintor intenta hacer algo en el terreno de la "escultura' luminosa"hallaró obstéculcs en su camino, pues la experimentación exhaustiva exige medioscuantiosos.

La historia de la escultura dinámica se inicia en épocas antiquísimas,con el primer autómata mecánico de los griegos. Como paso hacia laescultura dinámica" tenemos en nuestra era ciertos juguetes, cartelespublicitarios, fuentes, fuegos artificiales, etcétera: Estos encierran amenudo interesantes ideas para experimentos. los futuristas fueronpropagandistas conscientes de la dinámica como principio de ,la crea-ción artística. Boccioni presentó las primeras piezas de escultura "di-námica" en su libro "Pittura, scultura futurista (dinamismo plastieo) ",En 1912 escribió:

Los fuegos artificiales son juego y ciencia al unísono. También demuestran que elcólculo previo de la dirección, el movimiento, el, color, etc., puede aumentar sensi-blemente el efecto, No obstante, aún tememos a la "premeditación" en las obras dearte - e indudablemente el alcance y el efecto intelectual del "arte", a juicio del"experto", deben situarse en un plano infinitamente superior al del mero "juego".

La fotografía de un fuego artificial, generalmente una exposición de tiempo, registrala secuencia de los fuegos que estallan en el mismo plano pictórico, mostrando ,aslla "SImultaneidad" espacial de -sus caminos: es decir, la inlerpenetración del tiempoy el espacio.

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"Los futuristas destruyeron el concepto del reposo -la estática- ypropusieron el del movimiento -la dinámica-o Demostraron una

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nueva comprensión del espacio al destacar el contraste entre lo inte-rior y lo, exterior."

"El constructivismo significa la activación del espacio por medio deun sistema de fuerzas dinámico-constructivo, es decir, la construcciónun.a dentro de la otra de fuerzas que se hallan en tensión en el espa-cio físico, y su construcción dentro del especie, igualmente activacomo fuerza (tensión).

Escrito como desafío a las finalidades de los constructivistas rusos, él"Manifiesto Realista", de Gabo y Pevsner, de Moscú, fue publicadoen 1920 ("i 1O", NQ 7, Amsterdam, 1927).* He aquí algunos extrac-tos del mismo:

"Incorporar nuestra experiencia· del mundo en las formas del espacioy el tiempo: ésta debe ser la meta única de nuestro arte creativo.

"Debemos, por lo tanto, sustituir el principio estático del arte clási-co por el principio dinámico de la existencia universal. Expresado enforma práctica: en lugar de la construcción material estática (relacio-nes de material y forma), debemos adoptar la construcción dinámica(relaciones de constructivismo vital y fuerzas), en la cual el materiales empleado como vehículo de las fuerzas.

"El espacio y el tiempo son las dos formas exclusivas de consumarla vida, y por lo tanto el arte debe ser guiado por estos dos formasbásicas si ha de interpretar la realidad de la vida.

"Negamos que el volumen sea una forma de expresión espacial: elespacio no puede ser medido por un volumen, al igual que un líquidono puede medirse con una regla. ¿Pues, qué otra cosa puede ser elespacio, más que una profundidad impenetrable? La profundidad esla única forma de expresión del espacio.

"Llevando más allá la unidad de construcción, se llega a un sistemade fuerzas dinámico-constructivo por el cual el hombre -h,asta en-tonces meramente receptivo en su contemplación de las obras de arte--experimenta un aguzamiento de sus facultades y se convierte él mismoen activo colaborador de las fuerzas que se van desplegando.

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"En la escultura, descartamos a la masa (física) como elemento plás-tico. Todo ingeniero sabe que la fuerza estática y la resistencia deun objeto no dependen de la masa. Un ejemplo bastaró: los rieles deferrocarril. A pesar de esto, los escultores obran bajo el prejuicio deque la masa y el contorno son indivisibles.

"Los primeros proyectos tendientes a desarrollar un sistema de fuer-zas dinámico-constructivo sólo pueden ser experimentales, artefactoscon fines demostrativos para verificar las relaciones existentes entreel hombre, el material, la fuerza y el espacio. Posteriormente se apro-vecharán los resultados experimentales para la creación de obras dearte del movimiento libre (libres de impulsos mecánicos y técnicos)."

"Nos liberamos del milenario error del arte, originado en Egipto, deque sólo los ritmos estáticos pueden constituirJo. Proclamamos quepara las percepciones modernas, los elementos más importantes delarte son los ritmos dinámicos."

La luz

En 1922 publiqué, en colaboraCión con Alfred Kemeny, un manifiestosobre "El sistema de fuerzas dinámico-constructivo" ("Sturm lO, Nq12, 1922, Berlín). Cito algunos párrafos del mismo:

En este sentido, la luz -como energía tiempo-espacial y su proyec-ción- contribuye notablemente al' adelanto de la escultura dinámi-ca y a la obtención del volumen virtual.

•• Traducido íntegramente en "Art af This Century", editado por Peggy Guggenheim,N. Y., 1942.

Desde la aparición de los medios de generación de luz artificial dealta potencia, ésta se ha convertido en factor primordial de la erecciónartística, aunque no se le haya acordado aún su legítimo lugar. La vidanocturna de una gran ciudud no puede concebirse ya sin el variado

desplieque de letreros luminosos, ni el tránsito aéreo nocturno sin lasluces guías en la ruta. Los reflectores y los tubos de neón de los car-teles de publicidad, las luces titilantes de los escaparates de las tien-das, las lampari/las eléctricas de colores alternados, las anchas fajasde los boletines noticiosos luminosos, etcétera, todos éstos son elemen-tos de un nuevo campo de expresión, que probablemente en un futu-ro cercano contará con sus propios artistas creadores (fig. 37).

37. N. Lerner (The New Bauhaus,1937).Estudio de volumen-luz;

Lerner dice lo siguiente en su estudio: "Generalmente, la luz no era consideradacomo medio plástico; sálo como medio auxiliar para señalar la existencia material.Se inicia ahora un nuevo periodo en el cual la luz se'rá empleada como genuinomedio expresiva debido a sus propias cualidades y cerccterfstices, Este experimentofotográfico revela la fluida plasticidad de la luz, y su facultad de irradiar, traspasar,infiltrar, y rodear. También demuestra que a través de estas acciones la luz escapaz de crear diseños negativos, volúmenes sin luz que en el futuro quizás seantan importantes como lo es hoy su antítesis, tan universalmente apreciada: la reflexiánde luz."

La utilización creadora de la luz puede tratarse bajo dos subtítulosprincipales:

Despliegues luminosos al aire libre

a. Los letreros luminosos de nuestros días aún consisten generalmen-te en diseños lineales sobre superficies planas. Es preciso introducir enel/os la tercera dimensión mediante el empleo de materiales especia-les y de reflectores.

92,

b. "los reflectores gigantes" y leyendas en el cielo juegan ya unrol importante en la publicidad.

c. "Las proyecciones sobre nubes" u otros fondos gaseosos que esposible atravesar caminando, en coche, en avión, etcétera.

d. "los juegos de luces" tendrán un lugar de privilegio en los festejosmunicipales del futuro, y mostrarán al espectador, instalado en unavión, un vasto horizonte de luz con planos y ángulos en constantetransformación, y una red infinita de rayos luminosos multicolores.

2 Efectos luminosos en el interior

a. "La película", con sus inexploradas posibilidades de proyección,con color, plasticidad y exhibiciones simultáneas, ya sea mediante laforma de secuencias de imágenes simultáneas que cubran todas lasparedes de una habitación.

b. "Juegos de luz reflejada" en secuencias de diseños producidospor órganos de color: en tales juegos pueden participar muchas per-sonas, o unos POCOSi pueden ser improvisaciones individuales, o efec-tos aislados, y pueden también ser multiplicados por medio de la te-levisión.

c. El piano de color, cuyo teclado se comunica con una serie de uni-dades de lámparas graduadas, ilumina objetos de ,materiales especia-les y combina diseños con los colores.

d. El "fresco de luz", que animará vastas unidades arquitectónicas,tales como edificios, partes de edificios o paredes, por medio de laluz artificial enfocada y manipuleada según un plan definido. Proba-blemente se reservará un lugar en la vivienda del futuro para el apa-rato de recepción de estos "frescos" de luz, tal como se hace hoycon la radio.

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Reconocer una determinada etapa de la evolución cultural no implicanecesariamente una experiencia estética

Lo que antecede dista mucho de ser una discusión exhaustiva delproblema de la creación escultórica. Sólo los primeros pasos hansido explicados. Las cinco etapas de la evolución plástica ofrecen mera-mente diferenciaciones generales de la concepción exterior técnica, através de las cuales es posible reconocer los problemas espirituales su-periores involucrados en la percepción de la forma escultórica. Laexperiencia completa de la escultura implica -además de la compren-sión intuitiva- el conocimiento de la acción de otros elementos.

Tales elementos -que como ,los anteriores .sólo son primeros pasos-son los elementos geométricos y biotécnicos de la construcción, lasleyes de la luz, el movimiento, el tamaño, la masa (proporción), re-laciones de la estructura, la textura, el tratamiento de superficies, larepresentación, la expresión, etcétera.

Como sucede en todos los campos, también es el caso aquí que unconocimiento amplio y profundo de las características y de los ele-mentos es de menos importancia para la labor creativa que la capa-cidad y el coraje de establecer nuevas relaciones entre los elementosde expresión disponibles, y de elevar/os por sobre lo común, dándolesuna nueva interpretación - en algunos casos por Io modificación desu significado. Esta actitud mental se logra con mayor éxito si unose apoya en el centro de seguridad del ser humano activo, cuya exis-tencia y responsabilidad se basan en lo real - en la esfera social.

Ausente esta seguridad, los elementos, armónicos entre sí, jamás pue-denconstituir una unidad orgánica. Subsisten como conjunto de unida-des, formando quizá un rico arabesco, pero no aportarán valor al-guno a la .. nutrición" biológica del hombre.

Una digresión

Antes de referirnos a una enciclopedia de los elementos de la creaciónescultórica, debemos hablar- de la finalidad de la representación y

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de los problemas relacionados de expresión psíquica y su intensidadde efecto. Estos factores aún se consideran esenciales en la escultura,a .pescr de no corresponder fundamental mente a los elementos' quedan vida a la creación plástica en su forma más pura.

Representación

Para el hombre primitivo la representación de un objeto probable-mente significaba lo mismo que poder asir el original, poseer/o perso-nalmente. Le aproximaba a los ojos, en dimensiones comprensibles,el objeto que lo hablo conmovido o subyugado.

Ocasionalmente, intentó poner a su servicio al objeto representado.Hizo ta\'gible la realidad incomprensible de la muerte con la mascari-lla funeraria que fue asimismo el origen del retrato. El hombre eraconvertido en un muñeco mediante la momificación: el antecesor muer-to, fundador de la familia, permanecia, en forma de momia, en poderde la familia. En una etapa posterior este proceso se sublimó. El de-seo de posesión alcanzó a seres que vivían únicamente en el mundode la imaginación. Se representaron antepasados desconocidos per-sonalmente, y dioses, personificación de las fuerzas de un rico panteís-mo. Encerrados en una forma definida, se convirtieron -a pesar deser adorados como divinidades- en siervos del hombre.

El barro, la. madera, y la piedra cobraron vida en manos del artista.Más tarde, éste intentó reproducir los objetos que lo emocionaban ensu forma exteriormente visible y representativa. Observó también laexistencia de lo típico, y lo que había de común en distintos fenóme-nos fue creado nuevamente en representaciones similares. Luego, undía, percibió leves desviaciones de lo típico. A su conocimiento primi-tivo de lo típico se agregaron las características individuales.

Las más leves contracciones de los músculos del rostro y del cuerpotuvieron su valor expresivo. La representación toda fue reducida agraduaciones infinitamente sutiles. E.I camino llevaba de lo típico alo individual. Cuando no fue posibie adelantar más en esta dirección,

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cuando la representación había llegado nuevamente a la perfecciónmecánica de la máscara, se produjo la reacción. En lugar del trémulo,tangible naturalismo, surgió la calma neutralizadora, la estilización,la indiferencia hacia lo psicológico. En la etapa siguiente, esto con-dujo a un énfasis de los efectos psicofísicos (sensorio-reactivos) delos factores de volumen, forma, relación y material. Este fue un grandescubrimiento: un lenguaje genuino al servicio de la expresión. Enel período de transición se representaban objetos a los cuales no seotorgaba valor alguno en cuanto a factores psíquicos; una copa deajenjo, un violín, etcétera. Más adelante, en el constructivismo, aunel objeto neutral desapareció. Ya no se buscaba la reproducción deobjetos imitando a la realidad, ni la representación del objeto ni aundel sentimiento, sino el establecimiento de relaciones de volumen, ma-terial, masa, forma, dirección, posición y luz, símbolos de una nuevarealidad basada en relaciones omnímodas.

te, el "equilibrio humano" no es una dimensión absoluta, sino que de-pende de componentes sociales, biológicos y psicológicos.*

¿Preceptos de función?

la composición biológica del hombre es la fuente de la expresiónorgánica. Partiendo de este concepto, podríamos intentar incorporarsus impulsos en preceptos rectores de la función.** Sería posible en-tonces formular "indicaciones para el =" para la aplicación or-gánica -no armónica- de los elementos.

Sobre los preceptos de la armonía

En verdad, esto se ha intentado. las antiguas enseñanzas respecto alas proporciones se basaban parcialmente en suposiciones biológicastraducidas a la geometría, que era la matemática visual de épocaspretéritas. las proporciones humanas eran medidas según la "secciónáurea". Todas estas medidas se basaban en una geometría primitiva,el hexagrama, y otras leyes de la armonía. Su importancia no ha dis-minuido, especialmente con respecto a la pintura, ya que el cubismoy el constructivismo no disimulan en absoluto su construcción básica-mente geométrica. Sin embargo, para suplementar estas construccioneses necesaria una, profunda coordinación de las leyes que rigen al holYl-bre, y de las cuales depende su existencia biológica. la matemáticasuperior, la física, y otras ciencias quizá puedan adelantarse a ofreceruna presentación clara de estas leyes como base para la expresión

Desde los comienzos de la historia de la cultura se intentaron desarrollarfórmulas que tradujeran los factores intuitivos de la experiencia huma-na en una expresión plástica previsible y manejable. También seefectuaron repetidos esfuerzos por establecer cánones cuya observa-ción supuestamente aseguraría la hcbilidod en el campo creativo ele-gido.

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Hoy somos escépticos en cuanto a las leyes de la armonía. No creemosen fórmulas mecánicas para el arte. Sabemos que la armonía no resi-de en una fórmula estética, sino ,en el funcionamiento orgánico y con-tinuo de cada elemento dentro del conjunto. Desde este punto de vista,el conocimiento de cánones de cualquier índole es mucho menos im-portante que la presencia del equilibrio humano adecuado. Encararuna obra con una actitud equilibrada es casi lo mismo que resolverlaen forma armoniosa. Es darle un auténtico "significado". En esta ac-titud, y no en los preceptos de la armonía, reside la "misteriosa" fuer-za que puede dar a una expresión sincera -sintetizada en un mate-rial determinado- su armonía, y también su justificaci6n. Noturalmeh-

* Seis de los libros del Bouhous (Verlag Albert Langen) tratan sobre este problema:Theo van Doesburg, "Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst".W. Kandinsky, "Punkt und Linie zu Fleche".Paul Klee, "Pedagogisches Skizzenbuch" (traducido al inglés como Pedagogical Sketch-book, New York, 1943).Kasimir Malevitcn, "Die gegenstandslElse Welt".Piet Mondrian, "Neue Gestaltung" (traducido al inglés como Plastic Art and PurePlastic Art, D. M. A., New York, 1945).L. Moholy·Nagy, "Van Material zu Archltektur' (traducido al inglés como The NewVision, tercera edición, D. M. A., 1946, Y al castellano en el presente volumen).

** En la revista "i lO" (publicada en Holanda) Heinrich Jacoby anunciaba un ar-tículo "Tbe common biological basis of all creative werk", (Las bases biológicas comunesde todo trabajo creador.) El -rrticulc , lamentablemente, jamós fue 'publicado, pero sutítulo ha sido plenamente justificada a través de los trabajos previas de Jacaby.

funcional. Quizá puedan darnos la clave de todos los fenómenos queconsideramos armoniosos.

fisiológica mente, y cado experiencia fisiológica tiene también su equi-valente psicológico. El efecto sensorio-reactivo (psicofísico) de loselementos sensorial mente perceptibles (color, tono, etcétera) constitu-ye la base de nuestras relaciones con los objetos y con la expresión.Constituye también la base material del arte.

¿Pero quien es capaz de codificar las leyes de las funciones humanascon tal objeto?

Un método de estudio encaminado a hallar lo fundamental nos lleva-ría inevitablemente a reconocer que las funciones biológicas del hom-bre no sólo son asombrosas en número, sino también de extraordina-ria sutileza, y que en sus márgenes yacen aletargadas infinitas posi-bilidades, en espera del estímulo que las despertará.

No poseemos aún datos uniformes sobre los efectos sensorio-reacti-vos (psicofísicos) de los elementos, a excepción de algunas expre-siones del habla. popular, por ejemplo, el verde es el color de la en-vidia, el azul el de la depresión. Se dice que. a los toros les enfureceel rojo, y también, que la música del órgano de vidrio trae lágrimasa los ojos.Cada movimiento humano, por ejemplo, tiene su posición corporal

correspondiente, y en estas diversas posiciones el cuerpo se halla siem-pre en un equilibrio logrado por acciones reflejas. De este modo, elorganismo humano, aun en imprevistas situaciones complejas, eviden-cia mental y físicamente, interior y exteriormente, una "rapidez men-tal" sin paralelo. la constante presteza de cada órgano para funcio-nar, para jugar su rol según lo requiera la ocasión, dentro del totalde la estructura, permite que el cuerpo se desempeñe funciona Imenteen forma orgánicamente condicionada. Esta, y ninguna otra, es la basede su "armonía" y la "prueba" de su "conecto" diseño.

los pueblos primitivos conocen todavía los efectos psicofísicos de lacomido y la bebida. Se supone, por ejemplo, que el manejo de la co-cina asegura a la mujer de las sociedades primitivas -más que a lade cualquier otra- la supremacía sobre el hombre.

Será suficiente observar cómo el hombre que es atacado repentinamen-te asume instintivamente una actitud defensiva, o cómo restablecesu equilibrio cuando tropieza o resbala. A menudo, los movimientosson demasiado veloces para ser captados fácilmente, y aquí la pelí-cula "en cámara lenta" acude al auxilio del ojo humano. la caídade un esquiador, por ejemplo, fotografiada con cámara lenta, pierdesu apariencia grotesca y se convierte en una acción equilibrada y ar-mónica. Aparentemente, el paso siguiente en el análisis de la armoníadebe referirse más a les leyes de la dinámica que a las leyes de la es-tática.

En un solo. campo, el del color, se han dado algunos pasos prelimi-nares hacia la clarificación. Goethe intentó establecer el efecto sen-sorio-reactivo de los diversos colores y de las combinaciones de co-lores, pero no diferenció suficientemente sus términos como para apli-carlos a la pintura, con sus complejas combinaciones de colores.

¿Preceptos de los elementos?

Al enseñar los efectos psicofísicos del color, deberían elaborarse ln-,finitas y sutiles graduaciones, y aun éstas mudarían su significado si,se modificara su forma o posición. El número de casos surgido de lapráctica es tan elevado, que cada ejemplo debe ser expresado enlas más finas sutilezas del lenguaje, si no ha de conducir a resultadosfalsos con respecto a otras combinaciones. Además, los mismos ele-mentos pueden variar de signi.ficado con el correr del. tiempo. Un efec-to es frecuentemente oscurecido por la repetición; lo que originó unareacción aguda en un momento dado puede estar gastado poco des-pués. Y aun nuestra predisposición a reaccionar en cierta forma fren-te a fenómenos dados puede igualmente variar. Por lo tanto, podemoscomprender que el efecto de las más ricas' combinaciones de colores,las de un cuadro, por ejemplo, no puede ser realmente captado a tra-

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Podemos encarar el problema en otra forma. Toda expresión puedeser reducida a una serie de elementos. Cada elemento es registrado

vés de asociaciones lógicas y habituales de proceso verbal. Generalmen-te percibimos tales efectos con independencia de los procesos intelec-tuales, más o menos inconscientemente. Si a'ceptamos esta interpreta-ción resultará evidente que la formulación exacta sólo será posible enlos casos en que se considera exclusivamente el efecto psicofísico delelemento único en una determinada forma y posición - y aun en esoscasos sin seguridad alguna. En cuanto estos elementos se combinanentre sí, cesa la posibilidad de describir exactamente su efecto. Aun-que los elementos sean combinados según un ordenamiento ya cono-cido, puede originarse, independientemente de control consciente al-guno, otra estructura diferente.

A despecho de esto, y sin pretender afirmar que la totalidad de unaexpresión surge de la mera adición de sus partes, un buen conocimien-to de los elementos básicos de la expresión será sumamente provecho-so. Estos elementos pueden fusionarse en una síntesis si un deseo orgáni-co de expresión brinda el ímpetu necesario. Esto no establece, por su-puesto, un sistema de armonía - pero enseña por lo menos los prin-cipios elementales necesarios para producir calidad. El fin de tal es-tudio es supervisar y organizar todos los elementos de expresión uti-lizables¡ en esta forma, haría las veces de un bien provisto "cajón deherramientas", o de un diccionario, pero no podrá ofrecer seguridada la obra creadora en sí.

A veces resulta suficiente mostrar a un individuo la variedad de ele-mentos a su disposición, y su misma seguridad interior lo llevará aelegir según su propio deseo de expresión. la consolidación de lasrelaciones orgánicas en una unidad efectiva debe entonces dejarselibrada a sus propias fuerzas¡ el modo de utilizar los elementos sola-mente puede ser determinado por las necesidades socio-biológicas.

Un intento

Podemos esbozar un proyecto de sistematización de los elementos dela creación artística. El proyecto en sí es un extracto, que puede serdesarrollado concretamente en cualquier material dado.

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Tal estudio ofrece inicialmente sólo una profundización de los cono-cimientos, un estímulo hacia una mayor cultivación de la visión y deIQs otros sentidos. Pero también puede llegar a ser un aliciente parala labor creadora que, sin embargo, debe adquirir su sentido -comotantas veces se ha afirmado en este libro- en la profundidad delser, en lo biológico.

El esquema de un sistema general de elementos

la sistematización general de los elementos debe basarse en las rela-ciones de

formas ya conocidas:matemáticas y geométricas,biotécnicas¡

11 formas nuevas: formas libres.la producción de formas nuevas puede fundarse en:

relaciones de dimensiones (la sección áureo, y otras proporciones)posición (medida en ángulos)movimiento (velocidad, dirección, empuje, intersección, telescopa-do, entrelazamiento, penetración, interpenetración)

2 distintos aspectos de los materialesestructuratexturatratamiento superficialagrupamiento (organización de las masas)

3 luz (color, ilusión visual¡ reflexión¡ reflexión especular)

la relación de las formas puede concretarse en:1 contrastes2 desviaciones3 variaciones

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a desplazamientos, dislocacionesb repetición en seriee girosd reflexióny sus combinaciones

Dificultad en la aplicación

La dificultad en aplicar estos elementos estriba -como ya hemos di-cho- en la reciente modificación de nuestro concepto: de lo estáticoa lo dinámico. Armonía, en la términología clásica, significa tranqui-lidad, la posición cristalizada de los elementos. La nueva forma diná-mica de la obra creadora implica un continuo fluir, a veces una rápidamodificación, un constante desplazamiento de las posiciones de loselementos. Es el fin de la rigidez geométrico.

Es significativo observar que hasta las construcciones estáticas de nues-tra época han sido influidas por estas tendencias, derivadas de lanueva realidad dinámica que surgió con la cinematografía. Ellashan invalidado algunos antiguos preceptos; por ejemplo, la impor-tancia decisiva del tamaño y el peso que hoy, con la introducción delmovimiento, resultan insignificantes.

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4 El espacio (arquitectura)

Definición del espacio

Cada período cultural tiene su propia concepción del espacio, peroes preciso cierto tiempo para que la gente lo entienda así conscien-temente. Esto es lo que sucede con nuestra propia concepción espacial.Aun para definirla predomina un titubeo considerable. Esta insegu-.ridad se manifiesta en los términos que empleamos; y éstos a su vezaumentan la confusión general. Lo que sabemos del "espacio" engeneral poco nos ayuda a captarlo como existencia real.

Distintas clases de espacio

Hablamos actualmente de espacio

matemáticofísicogeométricoeuclidianono-euclidianoarquitectónicode danzapictóricoescénicoesféricocristalino

cúbicohiperbólicoparabólicoelípticocorpóreosuperficiallinealuni-dimensionalbi-dimensionaltri-dimensionaln-dimensional

isotrópicotopográficoproyectivométricohomogéneoabsolutorelativoficticioabstractoactualimaginario

finitoinfinitoilimitadouniversaletéreointeriorexteriorde movimientohuecovacíoformal, etc.

* Ver también "Der Raum", Kanistudien, Berlrn, 1922, Y "Der logische Aufbau derWelt", Welf.l<reisverlog, Berlín_Schlachtensee, 1928, del doclor Rudolf Carnap.

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El espacio es una realidad

A pesar de este desconcertante conjunto, sabemos que el espacio esuna realidad de la experiencia sensorial. Es una experienda humanacomo otros, es un medio de expresión como otros. Otras realidades,otros materiales.

El espacio es una realidad, y, una vez que ha sido comprendido ensu esencia, puede ser captado y ordenado según sus propias leyes.En verdad, el hombre constantemente ha intentado poner esta reali-dad (es decir, este material) al servicio de su ansia de expresión, aligual que las otras realidades que ha conocido.

La experiencia espacial no es privilegio del arquitecto talentoso, sinofunción biológica de todos. La base biológica de la experiencia espa-cial es don natural de todos, como lo es la experiencia del color odel tono. Mediante la práctica y ejercicios apropiados esta facultadpuede ser desarrollada. Indudablemente, se observarán diferenciasen las facultades de cada uno, desde la máxima hasta la mínima,pero básicamente la experiencia espacial es accesible a todos, aun ensus formas más ricas y complejas.

Su comprensión es de gran ayuda para la concepción de cualquierdiseño.

El espacio es la relación de posición de los cuerpos

En la física encontramos una definición del espacio que puede, almenos, ser tomada como punto de partida: "espacio es la relaciónentre la posición de los cuerpos".

Por consiguiente: la creación espacial es la creación de relaciones deposición de cuerpos (volúmenes). En base al análisis del volumenpodemos comprender los cuerpos, ya sean grandes o minúsculos, ensus mínimas extensiones: delgadas láminas, varas, barras, alambres¡

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y aun como relaciones entre límites, terrnincclones y aberturas (fig.38). La definición debe, naturalmente, ser comprobada por los mediospor los cuales se capta el espacio, es decir, por la experiencia sen-sorial.

38. Relaci6n espacial creado por lopasici6n de los borras.

Este tipo de relaci6n proporciono el patr6n eterno para el uso de las columnas comomedio arquitect6nica.

Uno generalmente pienso .en los relaciones espaciales con referencia c· lo arquitectura,pero en realidad existen numerosos otros relaciones espaciales. Poro demostrar unsimple pero vivo efecto espacial, debemos deslizar los monos hacia arribo y abajo,o derecho e izquierdo. Lo relaci6n redpraca de los dedos creo cambiantes posicionesde cuerpos (borras) que producen uno sensaci6n espacial. Este es un ejerciciobásico del ABC espacial. En ejemplos experimentales de ejercicios espaciales el papelde los dedas en movimiento puede ser asumido por elementos lineales movibles,que producen efectos espaciales.

39. Demastraci6n de relaciones es-paciales.

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Cada uno de los sentidos con que registramos la posición de los cuer-pos contribuye a nuestra comprensión del espacio. El espacio se co-noce en primer lugar por ~I sentido de la visión. Esta experiencia delas relaciones visibles de los cuerpos puede ser controlada por el mo-vimiento -por la modificación de nuestra posición- y por mediodel tacto (fig. 38).

2 Por el sentido del oído: en fenómenos acústicos; sonidos refleja-dos; el eco.3 Por el sentido del equilibrio: en círculos, curvas, espirales (esca-leras caracol) (figs. 40, 44).4 Por el movimiento: distintas direcciones en el espacio (horizontal,vertical, diagonal); intersecciones; saltos, etc.

Los medios

40. O. Firle, 1928.Caja de ascensor.

Desde el punto de vista del sujeto, el espacio puede ser experimentado más directamente por medio del movimiento, y a un nivel supe-rior, en la danza. la danza es un medio elemental para la realizaciónde los impulsos espacio-creativos. Puede articular y ordenar el espacio.

El "vaudeville", el circo, el teatro, el cinematógrafo y los juegos lumi-nosos pueden estar en el mismo orden de creación espacial.

Existen otras posibilidades de experimentar el espacio en los órgano 5

auditivos y de equilibrio, * y en otros posibles centros sensoriales denuestro cuerpo, hasta ahora no muy bien localizados. El estudio denuevos campos de la conciencia, tal como la telepatía, puede ser útilen este sentido .

.El hombre percibe el espacio

Por el sentido de la vista: en varillas, barras, alambres; columnas,cuerpos; superficies que se encuentran y entrecruzan; objetos que sepenetran mutuamente; amplias perspectivas; relaciones de masa, luz,sombra; transparencias, reflexión (figs. 41, 42, 45, 49).

41. Relaciones de volumen y espa-cio. Si las caras de un volumenson dispersadas y organizadas endiferentes direcciones, se originanrelaciones espaciales.

. L 7 U[JJ ~DI 1

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En el "Buch der 1000 Wunder", de Fürst y Moszkowski (Albert langen Verlag,Munich) hay una descripción de algunos experimentos interesantes en este sentido. "Doswirbelnde Meerschweinchen" (marsopa remolinante), p. 106, trata de la localizacióndel sentido del equilibrio; "Ein Schr itt vom Wege" (a un paso del mal camino), p. 60,orientación espacial; "'Biene und Geometrie" (lo abeja y la geometría), p. 83, tamobién trnta de la mismo. "Das Farmhéiren" (oído de la forma), p. 57, informa sobre laposibilidad de distingúir formas y espacio par el oído, y también lo hace el capítulo"Augenersatz für Blinde" (sustituyendo los ojos de los ciego;).

El concepto de "fachada" ha sido eliminada de la arquitectura. Ya no hay lugardel edificio que no sea aprovechado con un propósito funcional. El aprovechamientodel frente (balcones, carteles publicitarios eléctricas) se continúa con el de la terraza(jardines, pistas de aterrizaie de aviones).

42. te Corbusier, 1925.Vivienda.

discriminación sea también común en los arquitectos, quienes buscanla esencia de la arquitectura en el significado del concepto de "vi-viende ". Sucede así que muchos arquitectos "modernistas" sólo adop-tan de la arquitectura revolucionaria algunas características de estilo,como por ejemplo un exterior supuestamente "cubista". Parten de ladisposición de una serie de ambientes: un tipo de solución práctica,pero que nunca constituirá una arquitectura auténtica en el sentidode relaciones espaciales articuladas que deben ser experimentadascomo tales. Toda arquitectura -y tanto sus partes funcionales comosu articulación espacial- debe ser concebida como unidad. Sin estacondición, la arquitectura se convierte en una simple reunión de cuer-pos vacíos, que podrá ser técnicamente factible, pero nunca brindarála emocionante experiencia del espacio articulado.

Se obtiene una "sección de espacio" cortando el espacio "cósmico" mediante una redde tiras, alambres y vidrios, como si el espacio fuera un objeto divisible y compacto.La nueva 'arquitectura se interpenetra completamente con el espacio exterior. Lostransatlánticos construidos después del 90 han sido los precursores de la arqui-tectura moderna. La necesidad de obtener el máximo de espacio y total estabilidad enel menor peso posible obligaron al ingeniero naval a recurrir a soluciones similaresa las logradas por el arquitecto moderno. Aplicación práctica

La experiencia de la arquitectura

Si los elementos de una construcción cumplen su función, se convier-ten en parte de una realidad espacial que trasciende a una experien-cia del espacio. La realidad espacial, en tal caso, no es otra cosa quela más eficaz cooperación entre la organización del plano y el factorhumano. Nuestro actual sistema de vida juega un rol importante, perono determina la forma de la creación espacial. Sólo cuando las facili-dades para las distintas funciones -tránsito, movimiento, factores vi-suales, acústica, luz y equilibrio- son concebidas en un equilibrioconstante de sus relaciones espaciales, podremos hablar de la arqui-tectura como creación espacial.

Vemos entonces que a fin .de experimentar la arquitectura es necesarioposeer la capacidad funcional de captor el espacio. Esto está deter-minado biológica mente. Como en todos los otros campos, es precisoacumular gran experiencia antes de poder apreciar realmente el con-tenido esencial del espacio articulado. Lamentablemente, esta formade encarar la arquitectura es excepcional. La mayor parte de la gentebusca aún características de estilo, tales como pilares dóricos, capi-teles corintios, arcos románicos, ventanales góticos, etc. Estos. son,indudablemente, un determinado tipo de construcción espacial, perono dan pruebas de la calidad de la creación espacial misma.

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Problemas arquitectónicos básicos

Esta educación tradicional es la responsable de que el hombre "edu-cado" no sea realmente capaz de valorar a la obra arquitectónicacomo una expresión de articulación espacial. La calidad realmentesentida de la creación espacial, el equilibrio de fuerzas en tensión, lafluctuante interpenetración de energías -espaciales, todo esto escapaa su percepción. Es un síntoma de nuestros tiempos que esta falta de

Al proyectar un edificio se presentan los más diversos problemas: so-ciales, económicos, tecnológicos, de higiene. Es probable que de sucorrecta resolución dependa el destino de nuestra generación y el dela venidera:

* Adolf Behne eligi6 como lema de su popular y humana obra, Neues Wohnen-Neuesl!auen (Verlag Hesse y Becker, Leipzig) la horripilante afirmación de Hcinrich Zille: "~>tan factible matar a un ser humano can una vivienda como con un hacha."

-

Pero la atención que se debe a estos problemas sociales, econorrucosy de higiene no exime al arquitecto de la responsabilidad de realizarmayores esfuerzos. Indudablemente, mucho se ha adelantado si juntocon las consideraciones económicas y técnicas se han estudiado cons-cientemente los problemas de la estructura y la economía social, dela técnica y de la eficiencia. Pero la auténtica concepción arquitectó-nica, más allá de la fusión de todas las funciones racionales -esdecir, la creación espacial- no se discute generalmente, quizá porser su contenido sólo accesible a una minoría. Y, sin embargo, ademásde la satisfacción de necesidades físicas elementales, el hombre debetener la oportunidad de experimentar el espacio en la arquitectura.Por ejemplo, una vivienda no debiera ser un alejamiento del espacio,sino un "vivir" en el espacio. la vivienda debiera elegirse, no sólo enbase a su costo y tiempo de construcción, ni a consideraciones prác-ticas de conveniencia en el uso, del material, construcción y economía¡también debe tenerse en cuenta, como necesidad psicológica, la ex-periencia del espacio. *

A su más alto nivel, la nueva arquitectura será la encargada de resol-ver el conflicto entre lo orgánico y lo artificial, lo abierto y lo ce-rrado, entre el campo y la ciudad. Nos hemos habituado a ignorarestas cuestiones, pues aún se da mayor importancia a la viviendacomo unidad aislada. El concepto arquitectónico del futuro irá máslejos y tendrá en cuenta, por sobre la unidad, el conjunto, la ciudad,la región, y el país; es decir, el todo. los medios empleados a tal finpodrán ser distintos, pero algún día se llegará a exigir como elementaleste concepto de la creación espacial. El criterio del arquitecto ya nose guiará entonces por las necesidades específicas de la vivienda delindividuo, o por las de una profesión de cierta influencia, sino quegirará alrededor de un plan general organizado en torno al sistemabiológico de vida que debe seguir la humanidad. Habiendo estable-cido este fundamento general, será posible introducir variaciones [us-tificadas por necesidades individuales.

Actualmente se efectúan investigaciones acerca de las exigencias bio-lógicas de diferentes campos de la experiencia. los resultados de estosestudios muestran, al parecer, cierta correlación.Esta no es una idea vaga, ni una forma mística de encarar el tema.

En un futuro cercano se la reconocerá como elemento imprescindiblea la concepción arquitectónica, que será delimitada con exactitud.En otras palabras, por arquitectura se entenderá, no un conjunto deespacios interiores, no un mero refugIo contra el frío y el peligro, niun recinto cerrado fijo o una inyariable disposición de habitaciones,sino un elemento orgánico de la vida, una creación en el dominio dela experiencia espacial. El individuo que forma parte de una unidadracional biológica debe hallar en su hogar, no sólo descanso y reno-vación, sino también un aguza miento y un desarrollo armonioso desus facultades.

Los esfuerzos tendientes a lograr una nueva concepción y creocronespácial -a pesar de su importancia- deben ser considerados úni-camente como parte constitutiva de esta nueva orientación.

la arquitectura habrá llegado a su nivel máximo cuando sea posibleI.In profundo conocimiento de la vida humana como parte del totalde la existencia biológica. Uno de sus importantes componentes es elordenamiento del hombre en el espacio, el hacer comprensible el es·pacio por su articulación.

La clave de la arquitectura estriba en dominar el problema del espa-cio¡ su evolución práctica depende del adelanto tecnológico.

* Quizá el más valioso estudio te6rico reciente sobre la arquitectura sea el librode S. Giedion: "Bauen in Frankreich, Bauen in Eisenbeton, Bauen in Eisen" (VerlagKlinkhardt, Biermann, leiptig). Giedion intenta demostrar que en la construcci6n moderono es la aplicaci6n correcta de. materiales y principios econémlces la que produce laverdadera creaci6n arquitect6nica. Pero también dice que el material y la construcci6nson s610 medios hacia la realizaci6n de prop6sitos concebidos arquitect6nicamente. Suúltimo libro "Space, Time and Architecture" (Harvard University Press, 1941) es tamobién una importante y excelente contribuci6n. Hay edici6n castellana: "Espacio, tiem-po y arquitectura", Heepli, Barcelona, 1955.

La línea divisoria entre la arquitectura y la escultura

A pesar de ser la arquitectura y la escultura campos enteramente ~e-

parados, el tratamiento del" espacio puede confundírse a menudo té-

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cilmente con el tratamiento del volumen. En otras palabras: para elojo profano, la escultura puede parecer arquitectura, y una obra dearquitectura puede creerse ampliación de una escultura (fig. 43).Esto último sucedía generalmente con la arquitectura clásica, en lacual predominaba la modulación de masas y cuerpos (volúmenes)'.Pero la creación espacial de nuestros tiempos ha modificado el con-cepto de la -arquitectura. Una breve explicación bastará para aclararesta afirmación. Si las paredes laterales de un volumen (es decir, uncuerpo claramente circunscriptc) son esparcidas en distintas direccio-nes, se originan diseños o relaciones espaciales. Este hecho es la me-jor guía para juzgar correctamente la arquitectura moderna y pseudo-moderna. Esta última sólo ofrece articulación de volumen, comparadacon la rica articulación espacial -es decir, las relaciones de planosy losas- de la arquitectura moderna (fig. 41 ).

Lo Torre Eiffel es ubicada en el limite entre la arquitectura y la escultura. Segúnla definición establecida en este libro, es una obra escultórica: una creación devolumen. Es un "bloque" completamente ahuecado.

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44. L. Moholy·Nagy, 1922.Esquema constructivo ,del sistemaconstructivista dinámico.

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,~La estructura comprende un camino eXterior ascendente en forma de espiral, destinadoal público en general y por la tanto protegido por un pasamanos. En vez de escalones,tiene forma de rampa. El camina termina arriba en una plataforma semicircular quetiene salida a una caja de ascensor. La parte superior de la plataforma está ertleu-lada, mientras que la parte inferior termina en una plataforma horizQntal que permiteal público salir por una escalera descendente. La plataforma horizontal en formade anillo se desliza hacia abajo con respecto al cscenser y por medio del girototal de la estructura. Su campo de acci6n es la e'spiral interior. Paralelamente alcamino exterior hay otra espiral, que tiene la máxima pendiente posible, para usade los visitantes más atléticos. A diferencia del camino exterior, ésta no tiene pasamanos.'

Sobre la plataforma superior destinada al público hay un plano horizontal en formade tres cuartos de anilla, donde termina "el camino de los atletas", y que se eemu-nica con una barra vertical paralela al ascensor. Esta barra, por medio de un dlspe-sitivo flexible, puede moverse a cualquier punto de la sJlperficie superior en formade anillo, y también puede ser desplazada a cualquier punto del piso inferior de laestructura.

Las figuras indican la escola, y las flechas la direcci6n del movimiento.

Una analogía

El hecho de que exista una escultura dinámica, nos lleva a la conclu-

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sren de que existe una condición del espacio que no resulta de laposición de volúmenes estáticos, sino que la componen fuerzas visiblese invisibles, del fenómeno del movimiento, por ejemplo, y de lasformas creadas por tal movimiento (figs. 19, 33, 34, 36, 44 Ypág. 134).

la frase "material es energía" tendrá verdadero significado en la ar-quitectura cuando se acentúe la importancia de las relaciones y node la masa.

En lugar de estática: dinámica

Es poco lo que comprendemos actualmente acerca de la dinámica. losmateriales de construcción disponibles permiten realizaciones extraor-dinarias, pero están bien lejos de la "fantástica" idea de una creaciónespacial dinámica.

lo que hemos conquistado hasta la fecha está en estrecha relacióncon las formas tecnológicas que aparecen en otros campos. El comúndenominador es el concepto de lo dinámico, en oposición a la estáticajerárquica de otras épocas.

Antiguamente, el arquitecto construía apoyado en volúmenes visibles,mensurcbles, y bien proporcionados, y llamaba a sus obras "creacio-nes espaciales". Pero la experiencia espacial genuina se apoya en lainterl?enetración simultánea de lo interno y lo externo, lo superior ylo inferior, en la comunicación del interior con el exterior, y en el fre-cuentemente invisible juego de fuerzas existentes en el material y susrelaciones en el espacio.

la creación espacial no depende primordialmente del material de cons-trucción. Así, una creación espacial moderna no consiste en un con-glomerado de pesadas masas constructivas, ni en la formación decuerpos vacíos, ni en las posiciones relativas de volúmenes bien ordé-nados,· ni en un ordenamiento, como otro cualquiera, de células úni-cas de idéntico o distinto contenido de volumen.

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La creación espacial es un ~ntrelazamiento de las partes del espacio,ancladas, en su mayor parte, en relaciones claramente definidas quese extienden en todas direcciones en fluctuante juego de fuerzas(figs. 18, 37,41).

Este espacio es definido en el plano mensurable por los límites delos cuerpos, y en el plano no-mensurable por los campos de fuerzadinámicos; la creación espacial se convierte en el nexo de entidadesespaciales, no de materiales de construcción.

El material de construcción es un auxiliar¡ sólo hasta cierto punto pue-de ser utilizado como medio de lograr relaciones creadoras de espado.El principal medio creativo es el espacio mismo, de cuyas condicionesdebe partir el tratamiento.

La secuencia histórica

la secuenc]o histórica de la evolución del tratamiento espacial puedeestablecerse. en igual forma que para la arquitectura, pero aquí noslimitaremos simplemente a esbozarla. los detalles, y la búsqueda deejemplos apropiados, los dejaremos al lector. Será suficiente tener bienpresente que en la evolución arquitectónicá el volumen ha sido des-plazado por las relaciones de espacio abierto:

1 ~nicelular¡ cuerpos cerrados (vacíos)2 Unicelular¡ un lodo abierto3 Aparece la estructura desnuda¡ zancos, columnas.4 Varias células que se extienden horizontalmente y luego vertical-

mente¡ bloques cerrados, compactos5 Células interpenetrantes¡ arco, bóveda, cúpula, verticalidad.

(Ricos agregados exteriores hacen tangibles todas estas relaciolles¡a pesar de esto, la impresión general es la de un cuerpo modelado:

escultura. )115

'6 Todos los lados perforados; fluctuando horizontalmente (Wright)(fig.45)

7 Igual, abierto en dirección vertical; la interpenetración 'se produceno sólo lateralmente, sino hacia arriba y abajo, por ejemplo, elpuente de un barco, las obras de Gropius, Le Corbusier, Oud,Mies van der Rohe y los arquitectos jóvenes (figs. 40, 42, 46).

8 La planta de la parte superior es distinta a la de lo parte inferior;las células espaciales son suspendidas del cielorraso.

45. Frank Lloyd Wright, 1906.Rabie House Chicago. Un nuevo en-foque espacial logrado mediante laorganización de planos.

La creación espacial en el teatro y en la cinematografía

A excepción hecha de la danza, los deportes y la acrobacia, la crea-ción espaciaI como forma de' expresión humana -a semejanza de lapintura, la escultura, la músico y la poesía- no existe como actitudconsciente. Pero tal concepción, nacida de un impulso íntimo, es jus-,tificoble, y el circo, el "vaudeville", el teatro, y la cinematografía,al igual que algunos edificios de exposición, ofrecen suficiente opor-tunidad para realizar tales actividades creadoras de espacio fuera dela arquitectura (fig. 47). Se impone una seria consideración de estasposibilidades, ya que de ellas surgen nuevas vías de liberación. Tam-bién son de gran ayuda a la arquitectura utilitario, es ,decir, enúltimo análisis, al género humano, ya que en la vida diaria iodos noshallamos absorbidos por la arquitectura de la utilidad.

47. L. Moholy-Nagy 1928.éscenografía ("Cuentos de HolI-mann", Opera del Estado, Berlín).

(La escultura es reemplazada por una nueve Y creativa búsquedoespacial. )

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46: Walter Gropius, 1'926.El Bauhaus en Dessau.

La luz crea espacio.

A pesar de que las fuentes de luz artificial son altamente aprovechadas en la cine-matografía y en el teatro, el arquitecto, pintor y escultor de, nuestros días apenastiene una idea vaga acerca de su empleo. También es verdad que la escenografra,y especialmente la cinematografía, aún no han explotado la luz de un modo racional.Los estudios cinematográficos, tan bien equipados, no debieran planear su iluminacióny su arquitectura en base a principios poco inteligentes de imitación de la naturaleza,sino que debieran explotar las posibilidades específicas de la luz. La introducciónde fuentes de luz artificial movibles crearía en este sentido una revolución.

Las grandes superficies vidriadas produ-jeron reflejos hacia el interior y el ex-terior de las ventanas. Ya no es posibleseparar lo interno de lo externo, La masadel muro 'donde antes finalizaba todael "exterior", se ha disuelto ahora ypermite la entrada de los alrededoresen el edificio.

La escenografra de los "Cuentos de Hoffmann" es un experimento con el problema decrear espacio mediante luz y sombra. Entre otros recursos, los bastidores son 'empleadosaquí para crear sombras. Todo es transparente y todas las superficies transparentestrabaian en forma conjunta para obtener una organizada articulación espacial fácil-mente perceptible. Parecería que de todo este estudio del malerial, volumen y espacio,el teatro ha de ser el primero, entre todos los campos de expresión, en sacar máspartido en un futuro cercano. No bien abandone el callejón sin salida de lo puramenteliterario, la coordinación de todos los elementos dará un paso decisivo hacia adelante.

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A esta altura se podría tratar la cuestión del efecto de los valores es-paciales sobre las reacciones sensoriales, y oun el de la percepciónespacial. Pero una afirmación exacta al respecto parece ser tan pocofactible hoy como lo fue para Goethe y sus discípulos un enunciadosimilar en el campo del color. La palabra no basta para formular elsignificado exacto y las ricas variaciones del compo de las experien-cias sensoriales. Empero, una actitud teórica con respecto al problemade la creación espacial abstracta no será necesariamente estéril.

Lo biológica mente puro y simple tomado como guía

La etapa más elemental de la creación espccicl es evidentemente suimportancia desde el punto de vista biológico.

En la valoración práctica, el espacio no tiene nada que ver con unexterior "escultéricc" sino con relaciones que establecen las condi-ciones biológicas necesarias para un plan de expresión creativa enel espacio. Puesto que en la arquitectura los elementos constructivosson las relaciones espaciales y no los diseños escultóricos, el interiordel edificio debe estar intercomunicado, y luego comunicado con elexterior por divisiones espaciales.

La tarea no acaba con la estructura único. La próxima etapa será lacreación espacial en todas las direcciones, la creación espacial en unacontinuidad.

Los límites se hacen flexibles, el espacio se concibe como fluido - unesucesión infinito de relcciones.

A este respecto, la aviación juega un rol especial. Desde un aVIOr!aparecen nuevos panoramas, que también surgen mirando desde latierra hacia el avión. Lo esencial es la vista a vuelo de pájaro, que esuna experiencia más completa del espacio, y que modifica la ideaprevia acerca de las relaciones arquitectónicas.

Algo semejante puede: decirse del nuevo uso de la luz artificial y nc-

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tural. Por ejemplo: una casa blanca con grandes ventanales de vidrio,rodeada de árboles, se hace ccsi transparente al iluminarJa el sol.Los muros blancos actúan como pantallas de proyección en las cualeslas sombras multiplican a los árboles, y los vidrios de las ventanasactúan como espejos, reflejándolos. El resultado es una perfecta trans-parencia; la casa se convierte en parte de la naturaleza.

El uso de la luz artificial puede magnificar tales efectos. De noche,la luz potente destruye detalles, anula lo superfluo, y exhibe ':""'si sela utiliza con tal objeto- no la fachada de una' casa, sino las rela-ciones espaciales.

Hasta en la construcción de edificios industriales y viviendas, erección

espacial más limitada, se observan actualmente progresos similares(fig. 48).

1Un camino cblerro a la nueva arquitectura se halla señalado por otropunto de partida: lo interior y lo exterior, lo superior y lo inferior, sefunden en una sola unidad (fig. 49).

48. F6brica Fard en Delroit.

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49. "Arquitectura". Fotografla deJan Kamman, Schiedam.

La ilusi6n de interpenetración espacial está asegurada superponiendo dos negativosfotogr6ficos. La pr6xima generación tal vez: vea realmente edificios como este, cuandosea desarrollada una arquitectura de vidrio y aire comprimido •.

Las aberturas y los límites, las perforaciones y las superficies movi-bles, llevan la periferia al centro y desplazan el centro hacia afuera.Una fluctuación constante, hacia el costado y hacia arriba, radiante,multilateral, anuncia que el hombre se ha posesionado .,-hasta dondese lo permiten su capacidad y sus concepciones humanas- del impon-derable, invisible y, sin embargo, omnipresente espacio.

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