Lengua Je Av

Centro Autorizado de Formación en CAD y GIS por Autodesk y ESRI

ÍNDICE.-

INTRODUCCIÓN ..................................................................................................... 2

ELEMENTOS EXPRESIVOS .................................................................................... 3

EL GUIÓN ..................................................................................................... 6Técnicas de elaboración. ........................................................................ 8

LA PRODUCCIÓN EN VIDEO ................................................................................. 12

LA PUESTA EN IMAGEN ........................................................................................ 13

Planificación y composición ................................................................ 14El Tamaño .............................................................................................. 15La Duración ............................................................................................. 17Punto de vista y angulación .................................................................... 18La composición ....................................................................................... 20Movimientos dentro y fuera del encuadre ................................................ 26La continuidad espacio-temporal ............................................................ 28

El espacio................................................................................... 28El tiempo .................................................................................... 28Formas de transición .................................................................. 30

La continuidad narrativa .......................................................................... 31Reglas de continuidad................................................................ 32

La interpretación ................................................................................... 35La escenografía ..................................................................................... 35La imagen abstracta .............................................................................. 36La iluminación ....................................................................................... 40El color ................................................................................................... 41La banda sonora ................................................................................... 42El montaje .............................................................................................. 45

Tipos de montaje ........................................................................ 47

BIBLIOGRAFIA ................................................................................................... 50

NOTAS FINALES ................................................................................................... 51


INTRODUCCIÓN.-

Para elaborar y tratar la realidad es necesario articular un lenguaje en el queestén integrados los sistemas audiovisuales con sus posibilidades de codificación,mediante la interposición de instrumentos técnicos. Este lenguaje es, en definitiva, unconjunto de señales que dan a entender una cosa,1 que es la definición que da elDiccionario de la Lengua Española de este término.

M. Cebrián (1983) define el lenguaje audiovisual como el conjunto de sistemassígnicos auditivos visuales y/o audiovisuales, organizados sucesiva y simultáneamen-te mediante equipos operativos, para establecer una comunicación entre un emisor yun receptor.2

El lenguaje audiovisual , en función de la técnica de realización en la que sedesarrolle, posee características distintas que dan origen a otros lenguajes más espe-cíficos: cine, televisión, vídeo o diaporama.

El lenguaje propio del vídeo se ha constituido con las aportaciones de otroslenguajes anteriores, sobre todo el cine, a los que ha añadido sus características pro-pias, procedentes de las facilidades creativas y operativas que proporcionan los nue-vos equipos y de las aportaciones de la electrónica digital. El realizador de vídeo dis-pone de un amplio catálogo de posibilidades para la creación y el tratamiento de imá-genes con la impagable posibilidad de comprobar su eficacia sobre el contenido delprograma con anterioridad a su inclusión, en previo, o inmediatamente después de lagrabación.

En los años veinte, Marcel L’Herbier describió el cine como el arte de lo real, cuyamisión consistía en transcribir con la mayor fidelidad y exactitud posibles, sin transpo-sición ni estilización, y con los precisos métodos que le eran específicos, una ciertaverdad fenomenológica3. Pero, desde los primeros momentos, parecía claro que el cineno se iba a limitar a recoger simplemente la realidad que desfilaba ante los objetivosde las cámaras. Pronto aparecerían los artistas inquietos que no se conformaron con larealidad como era y decidieron modificarla y transformarla. Estos primeros fabuladoresse convierten rápidamente en creadores de imágenes y dan vida a una forma de expre-sión cinematográfica donde la realidad es transformada y recreada, haciendo soñar aespectadores de todo el mundo.

Desde los comienzos de este arte narrativo se establecieron dos formas diferen-tes de narrar. Dando lugar a los dos grandes géneros narrativos que han jalonado lahistoria de los medios audiovisuales: los argumentales y los documentales.


Los géneros de ficción o argumentales son aquellos relatos de hechos y situa-ciones por los que pasan una serie de personajes, cada uno con sus propias caracte-rísticas, en unas coordenadas de espacio y tiempo; donde se plantea un conflicto yuna solución del mismo. El elemento que unifica la narración cinematográfica es elhecho o conflicto básico que conduce la acción desde el principio hasta el final4. Son,en definitiva, aquellos relatos que desarrollan un argumento, que es una sucesión deperipecias, acontecimientos y hechos que tienen un principio y un final.

Los géneros argumentales son esencialmente narrativos. A través de ellos sedesarrolla un relato que se convierte de esta manera en una construcción dramáti-ca, que es la forma en la que se cuenta ese hecho. Consiste en la aplicación de undeterminado número de reglas que se aplican para obtener sobre el espectador unosdeterminados efectos.

Los documentales se diferencian esencialmente de las construcciones dra-máticas en que los hechos son contados y no representados. Toda la fuerza expresivarecae en la presentación natural de éstos, que suele ir acompañada de una narraciónhablada. No existe especificación alguna y por lo tanto no hay personajes . Tampocoexiste argumento . El documental ofrece visiones amplias y globales, no siempre deactualidad, sirviéndose de una abundante documentación.

ELEMENTOS EXPRESIVOS

Si exceptuamos los diálogos o la narración en off, el lenguaje audiovisual noposee medios de expresión directos, concretos y de interpretación unívoca por partede todas las audiencias. Sin embargo, dentro de las artes expresivas, los mediosaudiovisuales son los que tienen a su disposición mayor cantidad de elementos expre-sivos que se pueden conjuntar y dosificar durante la elaboración del discurso.

Cuanto mejor maneje los medios de expresión y la construcción dramática delfilm, más profundo y complejo será el contenido que pueda proyectar a los públicosmás simples.5

Estos elementos expresivos son:

* Imágenes reales , obtenidas para el videograma mediante la corres-pondiente puesta en imagen u otras imágenes de archivo que se adap-ten a las necesidades del relato.

* Imágenes de maquetas que reproducen, de forma sencilla, la estruc-tura básica de los objetos representados.


* Imágenes explicativas . La imagen real no aporta siempre el conteni-do explicativo necesario para la comprensión inmediata del mensaje.La finalidad de las ilustraciones y el empleo de medios visuales dentrode este contexto es la de contribuir a la formación de conceptos abs-tractos mediante el empleo de modelos pictóricos o gráficos concre-tos.6 Esta explicación puede venir de:

- Imágenes de síntesis obtenidas por métodos infográficos, quepermiten la representación visual y dinámica de fenómenos,comportamientos y otras visualizaciones que no serían posibles,o serían muy costosas utilizando otras técnicas.

- Dibujos animados , con una función similar a la imagen sintéti-ca. Pueden estar realizados a partir de ésta.

- Dibujos, esquemas y gráficos que ilustran o completan la pues-ta en imagen.

- Textos escritos para aclarar aspectos de la imagen, dirigir la aten-ción, completar la locución o mover a la reflexión. El texto escri-to es también lenguaje visual que puede aclarar la imagen, redu-cir su grado de polisemia , añadir aspectos que de otra forma noquedarían claros, separar los distintos bloques narrativos del dis-curso y redundar la información suministrada por imágenes ante-riores y por el texto hablado.

* Modos de transición electrónica para separar entre sí planos, esce-nas y secuencias y establecer de forma clara las distintas partes delrelato .

* Cualquier objeto que aparezca en el relato será tenido en cuenta másque por lo que representa en ese momento, por el significado que pue-da tener a lo largo de la narración. El valor de los objetos en el desarro-llo de una estructura no debe ser descuidado, puesto que no sólo im-portan por lo que son sino por lo que pueden significar en el curso delos acontecimientos.7

* El espacio y el tiempo. Son unos recursos expresivos muy impor-tantes.

El espacio informa al espectador sobre el lugar en el que se desarrollala acción con todas sus consecuencias expresivas. Que van desde la


necesaria ambientación espacial que hace creíbles las situacionesplanteadas en el relato hasta situaciones en las que es necesario abs-traer la acción, colocándola en un lugar indeterminado, que no debeser identificado por la audiencia, para eliminar elementos significati-vos no deseados y concentrar así la atención.

El tiempo .- La acción transcurre dentro de unas coordenadas tempo-rales permite situar la acción en un época determinada que será unelemento significativo que ayudará a la comprensión del relato . Enotras ocasiones, buscará la atemporalidad , situando la acción en untiempo indeterminado con el fin de eliminar elementos significativosinnecesarios y, sobre todo, para evitar el envejecimiento por motivosexternos del contenido.

El tiempo es también un factor esencial en el desarrollo del relato . Eljuego con el tiempo es una de las bases del lenguaje audiovisual. Através de éste se puede lograr que la duración de las acciones seaigual, mayor o menor que su manifestación real.

* La locución. Su función es completar el significado de la imagen, yreducir su polisemia, dotándola de un significado único e, incluso, ofre-cer un significado distinto.8

Normalmente un ritmo de 160 palabras por minuto es razonable paraun contenido ligero.9 Entre un 60 y un 80% del tiempo destinado a lalocución es una media que facilita la asimilación y mantiene un buenritmo narrativo.

* La música. Es un componente vitalizador del relato. Es un lenguajeimaginario que puede transmitir al espectador distintas sensacionesque están en función de una serie de factores propios del espectador yque, por consiguiente, son difíciles de controlar por el realizador. Ade-más de las funciones expresivas propias de este recurso narrativo ,se puede utilizar en los siguientes cometidos:

- Separar bloques y secuencias que permite estructurar loscontenidos y presentar una estructura clara.

- Unir imágenes dispersas para darle unidad a la secuencia.- Llenar huecos de locución en aquellos pasajes en los que la

imagen va sin acompañamiento de palabra ni de efectos espe-ciales.


- Marcar el ritmo narrativo externo , haciendo que el programaprogrese emocionalmente más deprisa, aunque manteniendo lacadencia de la información que suministra.

- Como elemento motivador , atrayendo y fijando la atención deloyente.

- Como elemento que ayuda a digerir el relato, poetizando, acen-tuando o, en algunas ocasiones, banalizando.

- Para producir variaciones de estímulo e incitar la atenciónmediante las diferencias rítmicas y estructurales de músicas con-trapuestas.

* Los efectos sonoros. Muchos de los elementos que intervienen en laacción , ya sea en programas documentales o argumentales, tienen unsonido que les caracteriza y que forma parte del universo sonoro deloyente. Para hacer más creíble y real la acción es conveniente añadirestos efectos, cuya misión principal es, precisamente, dar realismo alprograma.

Una banda rica en efectos sonoros aporta una dimensión real al rela-to y sustituye a la música en funciones tales como rellenar pausas delocución, mantener el ritmo emocional, separar bloques, ofrecer con-trastes y dar continuidad a imágenes dispersas.

* El silencio. Es un elemento expresivo que tiene su razón de ser enaquéllos momentos del relato donde se acumula la máxima intensi-dad. Tanto desde el punto de vista narrativo como de dificultad en lacomprensión de algún desarrollo conceptual. En otras ocasiones haceel papel de contraste frente a una situación ruidosa o de músicaexcesivamente estridente o insistente.

EL GUIÓN

El guión es el primer paso para poner en marcha un proceso de producciónaudiovisual. Sin un buen guión es muy difícil conseguir un buen producto audiovisualpor muchos medios de producción, técnicos y humanos, que se puedan poner en jue-go. A este respecto S. Field de la Escuela profesional de cine de Sherwood Oaks, enEstados Unidos, nos advierte que un director puede tener un magnífico guión y haceruna película horrible. Lo que no puede hacer es una película buenísima si tiene unguión horrible.10 En esta misma línea Ernest Lehman (Sonrisas y lágrimas o Con lamuerte en los talones) opina que una buena película no puede ser buena si no está


bien escrita. Simplemente no puede ser.11 También A. Hitchcock al ser preguntadosobre la clave del éxito de una película responde que hacen falta tres cosas: Un buenguión, un buen guión y un buen guión.12

El guionista es el encargado de imaginar y describir sobre una sucesión de ho-jas en blanco una serie de acciones y situaciones que se desarrollan en un determina-do ambiente, dentro de unas coordenadas espacio-temporales, que se articularán pos-teriormente en un discurso audiovisual que debe llegar al espectador, para lo que sesirve de todas las posibilidades y limitaciones que el lenguaje audiovisual pone a sudisposición; que, con la excepción de los diálogos o de la locución, no son medios deexpresión directos. Por este motivo es necesario valorar y estudiar cuidadosamente elsignificado y propósito de cada uno de ellos: caracterización, decorado, accesoriosque aparecen, iluminación, sonido, interpretación, etc.

Así pues, el guionista es el escritor que sabe explicar con toda clase de detalles,y en un lenguaje claro, conciso y asimilable, todas las acciones, todas las situaciones,las imágenes, los diálogos y los efectos sonoros y musicales que deben construir unapelícula cinematográfica.13

El cine y el vídeo son los medios de expresión que cuentan con más cantidad derecursos expresivos. No obstante, no hay que olvidar que son medios eminentementevisuales y no siempre resulta fácil encontrar el modo de visualizar conflictos, mostrarrelaciones o dotar de imágenes a conceptos puramente abstractos. El novelista puededecir «mujer elegante» y ésta queda descrita para que el lector haga su propia compo-sición de lo que es la elegancia. El guionista debe mostrar aspectos de esa mujer, através de recursos principalmente visuales, que muestren de forma clara y fehaciente alos espectadores que esa mujer, efectivamente, es elegante.

Es una narración escrita, estructurada de determinada forma en la que cons-tará todo lo que configura el contenido final de la obra que vamos a realizar . Enella deben aparecer todos aquellos elementos significativos que serán convertidos enimágenes y sonidos en la realización del film. Describe el relato que vamos a realizarcon la mayor cantidad posible de detalles, incluyendo diálogos, textos y acotacionespara la banda sonora.

El guión , aunque es un texto escrito, sus valores no son literarios, es sólo unadescripción de algo que va a existir más tarde, es la descripción de una obra futura.En este sentido, el guión , se puede definir también como un vicario entre la litera-tura y el medio audiovisual. Expone, ordena y articula todos los elementos y recur-sos que intervienen en el proceso de comunicación y que constituyen la arquitectu-ra del relato.


Una buena historia siempre ha de mantener el interés y ello se logra por los girosy quiebros de la acción, impredecibles e intrigantes a lo largo de todo el camino hastael final.14

Este interés se conseguirá cuando en la narración aparezca algún elemento ex-presivo que altere o saque del camino previsto el relato. A partir de este momento escuando el relato empezará a ganar en interés, hasta desembocar en una situación deajuste en la que el espectador asume el sentido que le hemos dado al relato y es cons-ciente de la información que ha recibido.

Técnicas de elaboración

Podemos establecer una serie de fases previas que supongan una aproximaciónal guión definitivo:

1.- La idea

Es el punto de partida de cualquier relato . Para que la idea pueda ser desa-rrollada en un guión audiovisual es necesario que cumpla estos tresrequisitos:

* Ha de ser concreta y debe excluir todo lo que pueda ser extraño oaccesorio y con una buena dosis de certeza sobre cómo empezar ycómo terminar.

* Factible , tanto por el tiempo del que disponemos para realizarla comopor los medios técnicos y financieros con los que contamos.

* Visual , es decir qué imágenes vamos a utilizar. Arranque atractivo, de-sarrollo sin apartarse del objetivo propuesto y conclusión de forma ade-cuada.

La idea debe ser desarrollada brevemente, aportando los siguientes datos:

- Tema que va a tratar el relato.- A quién va dirigido.- Qué tipo de videograma es.- Aspectos del tema que va a tratar.- Estructura del contenido.


2.- La escaleta de secuencias

La escaleta consiste en un breve desarrollo de la idea base, dividida en secuen-cias o aspectos del tema que vamos a tratar.

3.- El guión de contenidos

Es un escrito pormenorizado, procedente de un trabajo de documentación y/o deinvestigación, que sirve de base para la creación audiovisual. Esta documentaciónincluirá la consulta a especialistas, a fuentes documentales, etc. y el conocimiento degentes, lugares y procesos que han de ser escritos en el guión .

Para escribir un buen guión y evitar imprecisiones, ingenuidades, errores históri-cos... que van en detrimento del producto, es necesario tener una buena informaciónsobre todo lo que incide en la problemática del relato planteado. Esta información nosla debe proporcionar, en gran parte, el guión de contenidos.

Los datos reunidos durante la investigación serán agrupados en distintossubtemas, previendo un orden, y en la medida de lo posible, un desarrollo ordenado.

4.- El guión completo

También llamado guión literario es la cristalización de todo el proceso anterioren una estructura narrativa susceptible de ser convertida en un discurso audiovisual.El guión es un medio y no un fin.

El guionista ha de aunar originalidad, fantasía, coherencia y rigor, capacidad lite-raria y dominio de las técnicas del medio.

El guión , con sus correspondientes divisiones en secuencias debe contener todala información necesaria para la realización del videograma: diálogos, efectos sono-ros, acción, decorados, accesorios, música, etc. Sin que sobre ni falte ningún dato.Todos estos elementos expresivos se combinarán entre sí para dar una informaciónque tendrá validez hasta que otra nueva la altere. La constancia de la información querecibe el espectador combina los distintos elementos que la configuran. Por último, elconocimiento previo que el espectador tiene cuando se sienta en su butaca agregasignificados a la información que recibe, lo que le permite comprender el relato.

El guionista debe incidir sólo sobre los puntos salientes del relato , sin perder eltiempo en detalles secundarios que no tengan una influencia decisiva en el contenidoque está desarrollando. Deberá preguntarse constantemente si lo que describe es real,


verosímil y creíble y, sobre todo, si es interesante. Tendrá en cuenta que el tiemponarrativo es distinto al real. Cuidará los detalles que puedan envejecer inmediatamen-te el guión . Y sabrá ver cada uno de los aspectos técnicos y creativos del mensaje queestá creando.

El guión vendrá dividido en unidades más pequeñas o secuencias . La Secuen-

Fragmento de guión cinematográfico

El espíritu de la colmena

Argumento y guión: Angel Fernández-Santos y Víctor Erice

Dirección: Víctor Erice

SECUENCIA 16. ESCENA 1. FACHADA DE LA CASA DEL APICULTOR. Ext. día

Frente a la verja de entrada a la casa del apicultor, José, el encargado de la finca, tiene

preparado para partir un tílburi tirado por una yegua cana. En la parte posterior del tílburi

hay un barril de licor, un par de sacos, panales, cajones de colmenas. El Apicultor sale de la

casa llevando en la mano una cartera de cuero. Va hurgando en los bolsillos de la chaqueta,

tratando de encontrar algo que cree haber olvidado y no logra recordar. A veces se para. Un

balcón se abre en el piso superior. Teresa, su mujer, aparece en bata, con un sombrero

negro en la mano.

Teresa.- Fernando...

El Apicultor se vuelve. Levanta la cabeza y da unos pasos. Teresa deja caer el sombrero. El

Apicultor trata de cogerlo al aire, pero no lo consigue. Lo tiene que levantar del suelo. Hace

un gesto de gracias hacia su mujer, y se lo encasqueta. Sube al tílburi y toma asiento. José

arrea a la caballería.

José.- Arre, torda...

El coche se pierde carretera adelante.

Encadenado.

SECUENCIA 16. ESCENA 2. HABITACION DE LAS NIÑAS. Int. día

Música alegre, popular.

Ana e Isabel, todavía en camisón, aparecen enzarzadas en una pelea muy divertida. Se

persiguen por encima de las camas. Se tiran las almohadas. Siempre alegres, riendo, ju-

gando. El ruido que arman es notable.


cia temática es una unidad narrativa formada por una o varias escenas diferentes queestán relacionados entre sí y forman una unidad con sentido propio.

El guión resulta imprescindible siempre que se quiera poner en marcha una pro-ducción medianamente compleja. Permite planificar y ejecutar el programa en el menortiempo posible y conociendo su coste de antemano. También, ante la presencia de unequipo variado y, a veces, numeroso; es necesario contar con un documento o guía comúndel que cada miembro del equipo debe disponer para cumplir mejor sus funciones.

El guión técnico supone la plasmación por escrito de todos los aspectos queintervienen en la realización del videograma.

VIDEO.-1.- CABECERA ICE-UPM2.- TITULO.- La pizarra3.- G.P.G. Carretera con coches circulando

4.- P.G. Televisor encendido5.- P.G.-PAN: Equipos de producción del ICE

6.- G.P.G.-PAN : Aula del ICE con todo suequipamiento de recursos. Termina sobre un pro-fesor que explica mediante un retro una serie deecuaciones .7.- P.P. de la transparencia8.- P.M. de un grupo de alumnos9.- P.M. del profesor en el momento de cambiarde transparencia.10.- P.G. a P.P.-PAN :de una pizarra con la mis-ma explicación y perfectamente ordenada.

11.- P.P. pizarra negra F.C.12.- P.P. pizarra verde F.C.13.- P.P. pizarra blanca A NEGRO

14.- ROTULO.- Estructuración

AUDIO.-Sintonía original F.C. ruido de tiza.

Ruido de circulación (fondo)

LOC.- El avance de la técnica ha llegado a invadir losdistintos sectores de la actividad del hombre, produ-ciendo importantes modificaciones en las relacionessocioculturales de la sociedad actual.Ante esta invasión de la tecnología en los diversosámbitos de la actividad humana, el mundo de la edu-cación no escapa a los efectos del impacto de la téc-nica.

LOC.- En concreto, el campo de la comunicación haenriquecido la transmisión del lenguaje educativo, através de una serie de instrumentos que facilitan ladifusión de la información elaborada.No obstante, y a pesar de todos estos nuevos mediosque contribuyen a optimizar el proceso educativo, unode los recursos didácticos más importantes sigue sien-do la pizarra.

LOC.- Independientemente del color, tamaño, tipo...,la pizarra ocupa un lugar preferente entre los mediosdidácticos del proceso de enseñanza aprendizaje.Como todo medio visual, la pizarra también tiene sumetodología que todo buen docente debe conocer.

Guión.- La pizarra ........................................................................................Sec.1.-


LA PRODUCCIÓN EN VÍDEO

Para llevar a cabo la realización de una videograma , es necesario contar conuna mínima organización que coordine, administre y controle todos los recursos, mate-riales y humanos, puestos en juego. Con el fin de lograr una optimización de esosrecursos y conseguir un producto de calidad en el mínimo tiempo y con el menor costeposible. Esta labor de organización y control es lo que se denomina producción.

Para desarrollar las fases de producción y llegar a establecer así los medios queserán necesarios para llevar a cabo el proyecto, saber cuánto va a costar y, en definiti-va, tomar la decisión de si es o no viable, es necesario crear un guión de trabajo . Esteguión contiene la misma información que el guión completo o guión literario másalgunas indicaciones propias del guión técnico . Su peculiaridad es que, a diferenciade los anteriores, no viene dividido en secuencias dramáticas o temáticas , caso delas videolecciones , sino en lo que M. Proharam (1985) denomina secuencias mecá-nicas que son aquél trozo de la acción que se desarrolla en un mismo escenario sinque haya saltos de tiempo, de suerte que el tiempo real es igual al cinematográfico.15

Puede estar dividida en uno o tantos planos como el realizador considere oportunos.Una secuencia temática suele tener varias secuencias mecánicas .

El guión de trabajo tendrá, al menos, tantas hojas como secuencias mecáni-cas , cada vez que termine una de ellas será necesario cambiar de hoja.

En las sobreimpresiones o incrustaciones de imágenes habrá tantas secuenciasmecánicas como imágenes aparezcan simultáneamente.

El guión de trabajo constituye la primera aproximación al trabajo de producción.A partir de él podemos establecer:

1) Los escenarios en los que se va a localizar la acción, con necesidades es-pecíficas en cuanto a:

a) Personas: equipo técnico, actores, extras, etc.b) Medios técnicos de producción, que estarán en función de las necesi-

dades de la puesta en imagen , de las condiciones de iluminación y delas necesidades de las tomas de sonido directo.

c) Equipos y aparatos que intervienen o son protagonistas de la acción.

2) Imágenes de archivo que vamos a necesitar.

3) Imágenes que serán obtenidas a partir de dibujos, ilustraciones, gráficos,imágenes sintéticas o rótulos.


4) Recursos propios de postproducción:a) Modos de transición electrónica.b) Signos de puntuación.c) Elaboración de la banda sonora: voces, músicas, efectos de archivo, trata-

miento del sonido y dosificación de las distintas aportaciones sonoras.

En definitiva, este guión de trabajo servirá de base al encargado de producciónpara efectuar un desglose general del guión y confeccionar un plan de trabajo ográfico de grabación, que tiene como misión combinar la utilización de todos los ele-mentos humanos y materiales; coordinando su utilización y procurando obtener el ma-yor rendimiento con el menor esfuerzo económico posible. A partir del plan de trabajose confecciona el presupuesto , en el que se agrupan por partidas y por capítulos losdistintos conceptos de gastos, indicando las unidades de cada concepto, el precio uni-tario y el coste total. Durante este tiempo, el equipo de producción habrá contactadocon los elementos materiales y humanos necesarios para la producción y con la Socie-dad General de Autores, si de la adaptación de la obra o de la utilización de algunoselementos de la misma (imágenes de archivo, música, argumento ...) se desprendieranderechos de autor.

LA PUESTA EN IMAGEN

La elaboración del guión y del plan de producción son los pasos intermediosque van a facilitar la materialización sobre un soporte audiovisual del contenido de unvídeo . La Puesta en imagen consiste en la selección, ordenación, dosificación y con-trol de todos los elementos expresivos que darán forma audiovisual al discurso. Estoselementos, con excepción del diálogo o la locución, no son medios de expresión direc-tos. Por ello, es necesario cuidar el significado, el propósito, la significación del deco-rado, los accesorios que aparecen en el encuadre, los objetos, la interpretación, lailuminación y todos los componentes de la banda sonora. El responsable de la puestaen imagen es el realizador .

La puesta en imagen o puesta en escena , como algunos autores suelen deno-minarla tomando como base la herencia teatral, constituye, según M. Schmidt (1987) elconjunto de operaciones dirigidas a la construcción del discurso.16

Para la construcción de las videolecciones empleamos todos los componentesexpresivos que posee el lenguaje audiovisual, y que con anterioridad hemos descrito,que serán articulados en la puesta en imagen mediante una serie de operaciones quedarán lugar a la creación de los distintos códigos cinematográficos.


Estos componentes expresivos, al enlazarse entre sí, constituirán los recursosque formarán parte de la puesta en imagen . Estos recursos son:

- Planificación, composición y movimientos de cámara.- Continuidad espacio-temporal.- Interpretación.- Escenografía.- Imágenes explicativas.- Iluminación.- Toma y elaboración del sonido.- Montaje o edición.

Planificación y composición

Desde un punto de vista formal, una narración audiovisual es una sucesión defracciones de tiempo y porciones de espacio articulados para formar un discurso.

Con el guión dividido en secuencias la planificación de una videolección con-siste en descomponer una acción en planos y escenas antes de la grabación, con elfin de establecer las unidades de significación que formarán parte del discurso y esta-blecer las relaciones espacio-temporales entre ellas.

La planificación es un paso previo a las operaciones de la puesta en imagen ,permite racionalizar el trabajo y establecer las necesidades de ésta. 17

El plano , desde el punto de vista expresivo, es la unidad básica de significaciónnarrativa. No obstante, como tal unidad narrativa aislada carece de sentido en la mayo-ría de las ocasiones o tiene un sentido diferente. Este sentido lo adquirirá plenamenteen su relación con los planos que le anteceden o le siguen dentro de la estructura deldiscurso.

Desde el punto de vista físico, el plano lo podemos definir como el fragmento detoma seleccionado, durante el montaje o la edición, para su incorporación al discursonarrativo.18 La toma se define como el fragmento de cinta de vídeo grabada por la cá-mara, desde que arranca el magnetoscopio al que está conectada hasta que se detie-ne. Según E. Vale (1986), una toma se define por el cambio de posición de la cámara.19

Por ello, la toma tendrá siempre una duración superior o, como mínimo, igual a la delplano . La toma es un fragmento de grabación de la que podemos sacar varios planos ,mientras que este último es una unidad de edición, de ahí su carácter como unidadmínima de narración. El plano ofrece una visión instantánea y continua de un mismoobjeto o acción, lo que le otorga un sentido determinado.


Así pues, el plano es aquella parte de la acción , grabada durante una toma inin-terrumpida mediante una sola cámara que se incorpora en el montaje. Supone unaselección de la realidad espacial donde hay un espacio que se incluye y otro que que-da excluido.

En torno al plano se organizan el resto de las unidades narrativas: la escena y lasecuencia .

La escena se compone de uno o varios planos que integran una unidad en eltiempo y en el espacio dentro de una película. Cada vez que hay un salto espacial otemporal estamos en una escena diferente.

La escena constituye un segmento autónomo dentro del lenguaje audiovisual.No obstante, no adquiere su sentido completo si no es dentro de la organización totaldel discurso.

La secuencia es un segmento del discurso que tiene sentido completo. Está cons-tituida por uno o por más planos que se representan en una acción única. Deberáobservar una cierta unidad escenográfica, si bien el paso a un escenario contiguo nosupondría una ruptura.

En la planificación intervienen los siguientes parámetros.-

1.- El tamaño

Está relacionado con la percepción del tamaño de los objetos que aparecen en lapantalla.

El tamaño del cuadro que observamos a través del visor de la cámara de vídeo esla cantidad de espacio real que incluimos en la toma . La cantidad de espacio acotadoestá en función de la figura humana.

Los grados de esta escala no son inamovibles y la enumeración de ellos puedeser tan prolija como el realizador que ha hecho la planificación quiera.

En esta materia hemos encontrado tantas variaciones terminológicas y de gradosen la escala, prácticamente, como autores consultados. No obstante, habrá que decirque hay un tronco base al que todos se refieren, aunque con nombres diferentes enmuchos casos. Según el cual existen tres familias formadas por los planos generales ,planos medios y primeros planos , con tantas variantes cada una de ellas como sedesee.


Los tamaños más utilizados son:

ESCALA DE PLANOS

- El Gran Plano General (G.P.G.).Se utiliza para enmarcar la acción, dando importancia al espacio donde éstase desarrolla. La figura humana aparece sin importancia y como un elementomás del decorado.

- Plano General (P.G.).La figura humana ocupa por completo la altura de la pantalla. Es esencialmen-te informativo sobre el entorno donde se desarrolla la acción.

P.G. G.P.G.


- Plano Americano (P.A.).Deja aire por la parte superior de la pantalla y la figura humana aparece cortada a laaltura de las rodillas. Es un plano propio del formato Cinemascope que permite ver elespacio donde transcurre la acción y relacionar entre sí varios personajes.

- Plano Medio (P.M.).Corta a la figura humana por de la cintura. El plano medio permite contemplar lasfacciones del personaje y apreciar parte del entorno en el que se encuentra. Tam-bién permite relacionar a distintos personajes entre sí.

- Primer Plano (P.P.).Corta la figura a la altura de los hombros. Los primeros planos son esencialmenteexpresivos. Lo importante es el personaje y sus facciones, donde el entorno dejade tener importancia.

- Gran Primer Plano (G.P.P.).La cara del personaje ocupa toda la pantalla. Corta en la parte superior del en-cuadre por la frente y en la parte inferior por la barbilla. Toda la expresión delplano depende de la expresividad que el personaje tenga en el rostro.

- Plano Detalle (P.D.).Aparece una parte pequeña de la figura que ocupa toda la pantalla. Un ojo, unamano, un dedo ...

En la grabación, hay que organizar los cambios de plano y elegir éstos en funciónde una serie de normas que son propias de la gramática del lenguaje audiovisual.

La planificación debe procurar el uso de los distintos tamaños de planos quepresenta la escala, en función de las necesidades narrativas de la secuencia . Buscan-do la alternativa de unos a otros para dar una mayor variedad visual y procurando quelos saltos supongan siempre el paso de una familia a otra o con una diferencia aprecia-ble, si están dentro de la misma, pero sin que estos saltos sean demasiado bruscoscomo para que puedan despistar al espectador. Sería el caso si saltáramos de un GranPlano General a un Plano Detalle.

2.- La duración

La duración del plano está marcada por los límites que le impone el final delplano que le antecede y el principio del que le sucede. Está muy relacionada con laacción , o parte de ésta, que en él se desarrolla; el movimiento, tanto de dentro como defuera del encuadre y la legibilidad o tiempo que necesita el espectador para percibirtodos los componentes expresivos que contiene.


Sabemos que la retina tiene unos tiempos fisiológicos de reacción. Si la duracióndel estímulo visual es inferior al tiempo de reacción, la información que recibe seráincompleta, al menos a nivel consciente.

El tiempo de lectura de una imagen está en función de la cantidad de informaciónque ésta contiene. Una imagen simple, que es la que necesitaría menor cantidad deinformación para definir su estructura, necesitará menor tiempo de lectura. Por el con-trario, una imagen en la que estén presentes gran cantidad de elementos significativos,donde la composición presente un alto grado de complicación, obligará al receptor aemplear un mayor tiempo, tanto en la identificación de los elementos que la integrancomo en la interpretación de éstos.

La duración del plano puede estar, también, en función de factores de tipo emo-tivo y de tipo reflexivo , que dependerán del objetivo final del contenido del discursoaudiovisual.

Los videogramas que atienden más a factores emotivos presentan una planifica-ción donde el tiempo de lectura es corto y, en algunos casos, inferior al que necesita elestímulo visual. La función de estos videogramas es utilizar la sucesión de imágenespara inducir al espectador a tomar unos determinadas opciones o crear en él un deter-minado estado de predisposición. La sucesión rápida de imágenes, que puede llegar ala subliminalidad, no permite al espectador analizar su contenido y, en consecuencia,reflexionar sobre la información que recibe.

Los videogramas que buscan la reflexión están planificados de forma que losespectadores tengan una clara conciencia de la información que están recibiendo.

3.- El punto de vista y la angulación

El punto de vista está relacionado con el lugar desde el que efectuamos la toma ,teniendo en consideración si el referente que aparece y da lugar a la imagen observa oes observado y si el receptor toma parte en esa observación.

El punto de vista en el que situemos la cámara nos permite distinguir entre pla-nos objetivos y planos subjetivos . Los primeros representan la acción desde un puntode vista neutral con respecto a los personajes que intervienen, es la forma más usualde narrar los hechos. Los planos subjetivos ofrecen una versión de los hechos desdeel punto de vista de los protagonistas o desde un hipotético espectador que narra laacción en primera persona.


ALTURA Y ANGULACIÓN DE LA CÁMARA

Los criterios que marcan la angulación parten del punto de vista objetivo fron-tal y horizontal, colocado a la altura hipotética de los ojos del espectador. A partir deeste punto, podemos establecer tres tipos de ángulos, según la posición que adopte elpunto de vista de la cámara:

* El ángulo medio es el que representa la altura normal. Su valor no tieneuna significación implícita especial. Las distintas posiciones tienen carácterdescriptivo, informativo o meramente narrativo. La angulación es uno delos atributos de la planificación que ayuda a mantener la continuidad na-rrativa.

* En el Angulo picado , la acción se registra desde arriba. Las figuras seempequeñecen y el espectador se siente superior y con sensación de domi-nio. Cuando el picado es absoluto, es decir situado sobre la vertical de laacción, se denomina ángulo cenital .

* En el Angulo contrapicado , la acción se observa desde abajo, lo que pro-duce un engrandecimiento de todos los elementos que intervienen. El es-pectador se siente inferior y con la sensación de ser dominado.

El contrapicado absoluto se denomina ángulo nadir , la sensación que pre-senta es que el punto de vista de la cámara está situado por debajo de laacción.

Contrapicado PicadoAngulo medio


* El Angulo aberrante se efectúa inclinando la cámara. El punto de vista apare-ce retorcido y produce unas imágenes exageradamente desequilibrada, sobretodo si se combina con el ángulo contrapicado .

4.- La composición

La composición consiste en situar los elementos icónicos que forman parte de laimagen de forma armónica y de manera que el espectador centre su atención en aqué-llos que representan un mayor grado de significación, de acuerdo con la intención últi-ma que el mensaje quiere comunicar.

Los aspectos que más directamente intervienen en la composición , segúnMillerson (1983), son:

* Las proporciones . Aunque no existen fórmulas claras para lograr la belleza,desde hace siglos los artistas vienen utilizando el principio de la sección áurea;según el cual, una recta cortada en partes desiguales, logra una proporciónmás armónica cuando, de las dos secciones que obtenemos, la parte menor esa la mayor como ésta es al todo.

El conocimiento de la zona áurea nos lleva a la enunciación de la regla de lostercios, basada en este principio y muy usada en la composición . Según lacual, el cuadro que aparece al observar por el visor aparecerá dividido en tressecciones verticales iguales y otras tantas horizontales. La composición quehagamos teniendo en cuenta esta regla colocará los elementos significativosprincipales en las intersecciones de las líneas que dividen la pantalla. Esoscuatro puntos que se forman son los llamados puntos fuertes de atención delencuadre.

PUNTOS DE ATENCION EN EL ENCUADRE:REGLA DE LOS TERCIOS


* El encuadre . Al efectuar una toma se elige lo que se va a incluir y lo que que-dará excluido. La razón de esto es concentrar la atención y evitar que aparez-can elementos que los espectadores no deben ver y, al mismo tiempo, crear laperspectiva y el contraste dentro del encuadre.

Todas las partes del encuadre no tienen el mismo valor expresivo. Algunasconsideraciones que debemos tener en cuenta el encuadrar la imagen son lassiguientes:- El centro de la pantalla es una zona que no suele mantener la atención del

espectador. Las posiciones cercanas a los bordes no suelen dar buen equi-librio. La fuerza expresiva de un objeto aumenta cuanto más alto y a la dere-cha del encuadre aparece.

- Los bordes de la imagen varían en función del monitor en el que aparezcan.Por este motivo, hay que crear una zona de seguridad alrededor del cuadro.

- Al encuadrar una figura humana, es mejor no cortar a la altura de las articu-laciones.

- Un encuadre muy ajustado puede dar problemas cuando el referente querecoge efectúa cualquier movimiento.

Algunas normas admitidas universalmente que debemos tener en cuentaen el encuadre son:

- La línea del horizonte aparecerá siempre en el tercio superior o inferior de lapantalla (regla de los dos tercios) y nunca en el centro.

- El aire o espacio vacío dentro del encuadre, estará situado en la zona haciala que se dirige la mirada.

- Cuando la persona o el objeto está en movimiento, el aire estará situado enla zona hacia la que éste se mueve.

COMPOSICION DEL HORIZONTE


COMPOSICION DEL MOVIMIENTO Y DE LA MIRADA

4.1.- Equilibrio de la imagen

El equilibrio, según Millerson (1986), proviene de: el tamaño de un sujeto dentrodel encuadre, su contraste, su posición en el encuadre y la interrelación con el resto delos objetos que aparecen en la toma .

Aunque el equilibrio de la composición es una cuestión intuitiva, podemos consi-derar que:

- Un encuadre centrado posee un equilibrio satisfactorio, aunque la composi-ción puede resultar aburrida.

- Cuando un sujeto se mueve dentro del encuadre hacia uno de los extremos,el encuadre se desequilibra progresivamente, sobre todo si el objeto que semueve es oscuro y pesado.

- Los tonos oscuros que aparecen en la parte superior del encuadre introdu-cen un efecto de peso. Situados en la parte inferior introducen estabilidad ysolidez.

- Los instrumentos verticales influyen más en el equilibrio que los horizonta-les, que proporcionan mayor equilibrio al encuadre.

- Los objetos regulares tienen un peso visual mayor que los irregulares.- Los colores cálidos aparentan ser más pesados que los fríos.


4.2.- Contraste tonal

El predominio de tonos claros produce un efecto alegre y sencillo, mientras quelos tonos oscuros crean un marco pesado, sombrío y hasta sórdido, que, si se aliviacon áreas de luz mal definidas produce un aire de solemnidad o misterio.

En la imagen de vídeo no es aconsejable, por su baja definición y poca relaciónde contraste, utilizarlo.

4.3.- La escala

Este aspecto de la composición cobra extraordinaria importancia. Sobre todo, sitenemos en cuenta que los objetos que aparecen y que no son de uso habitual, debenpresentar una relación de tamaño con objetos conocidos. Pues los receptores juzganel tamaño, la distancia, etc. interpretando una serie de claves visuales.

4.4.- Resalte de los elementos significativos

Estos elementos inadecuadamente presentados pueden perderse dentro del en-torno. Su aislamiento produce énfasis. Un fondo con líneas o con un excesivo contras-te tonal puede fortalecerlos o debilitarlos pictóricamente.

4.5.- Formato de la imagen

El formato original de la imagen de vídeo, relación de aspecto, es de 4:3. Noobstante, los equipos informáticos pueden variar este formato introduciendo máscarasy cortinillas de distintos tipos. La forma de esta imagen puede alterar el sentimiento delespectador. Un formato horizontal es más sosegado y uno vertical implica altura, equi-librio o esperanza.

4.6.- Las líneas de composición

La línea es uno de los componentes esenciales de la imagen.

Cuando aparece en el encuadre , según Lamet, Ródenas y Gallego (1968), de-bemos tomar en cuenta los siguientes principios:

- Las líneas horizontales producen un efecto de calma.- Una sucesión de verticales produce un efecto de estrechamiento que cohibe.- Las líneas oblicuas abiertas hacia arriba, en forma de V, producen exaltación.- Las líneas oblicuas en forma de V invertida producen pesadez, depresión.- Las líneas circulares entrecruzadas con verticales y horizontales pueden dulci-

ficar el conjunto.


La línea crea direcciones de lectura y dirige la atención hacia determinados luga-res del encuadre. No olvidemos que, aunque los ojos del espectador se mueven conti-nuamente de un lado a otro del encuadre, en un momento determinado la visión selocaliza exclusivamente en los puntos de atención definidos por la Regla de los ter-cios. La existencia de estas líneas de dirección rompe la atención del espectador y lehacen fijarse en determinados lugares del encuadre que, de otra forma, pasarían des-apercibidos.

4.7.- El color

Es uno de los factores más emotivos de la expresión audiovisual, hasta el puntode que puede cambiar el valor emocional de la composición llegando a transformaruna gris mañana de invierno en una soleada mañana de primavera, alterando, simple-mente, el color. Los colores fríos, como el verde y el azul, presentan efectos sedantes ycrean una cierta profundidad espacial, mientras que los cálidos (rojo o amarillo) repre-sentan la actividad, euforia o pasión; dan la sensación de que se nos vienen encima.

4.8.- El movimiento.

A diferencia de la imagen estática, la imagen en movimiento ofrece un interésprolongado, pues el movimiento cambia los centros de atención y crea curiosidad.

La dinámica de la imagen puede modificarse en base a factores entre los queMillerson (1983) destaca:

- El tamaño del encuadre modifica la impresión de velocidad de los sujetos. Enlos grandes planos generales el movimiento parece más lento que en los pri-meros planos.

- Cuando se dan movimientos simultáneos, asociamos el movimiento con lacomprensión (impacto) o la expansión (separación).

- Relacionamos las posiciones de los objetos dentro del encuadre con los efec-tos de la gravedad.

- El impacto visual del movimiento depende del lugar del encuadre donde fije-mos la atención.

- El sonido influye poderosamente en la percepción de velocidad.- La cámara lenta introduce un impacto mayor que la velocidad normal.- El movimiento vertical dentro del encuadre es más fuerte que el horizontal,

mientras que el diagonal presenta mayor dinamismo.- Los movimientos hacia cámara son más vigorosos que los que se alejan de

ésta.- Aunque un objeto en movimiento atrae la atención más que uno estático, cuan-

do el movimiento es continuo y de velocidad constante el interés decae.


9.- Formas de composición

Todos los elementos que formarán parte de la composición quedarán incluidosdentro de esa superficie y con esas proporciones. La superficie siempre va a aparecercompleta y las zonas del encuadre que dejemos vacías se van a completar por defecto.

El realizador de vídeo, al efectuar una toma tiene ante sí, según Millerson (1983),tres formas de composición:

- Por diseño, ésta es la forma más creativa y completa. El realizador dispone delcontrol absoluto de los elementos que aparecen en el encuadre . Parte de unescenario vacío y va llenándolo de los elementos significativos que consideranecesarios y los va colocando en el lugar que le parece adecuado.

- Por disposición, los elementos que integran el encuadre forman parte de unescenario ya establecido. No obstante, el realizador puede disponerlos dentrodel escenario de la forma que considere oportuno, buscando los puntos deatención, dando dinamismo, creando tensiones, alternando formas y colores,etc.

- Por selección, donde el control de los elementos que forman la composición esmínimo por parte del realizador. Su función se limita a establecer el ángulo, eltamaño o la duración de los planos y decidir qué elementos del escenario que-dan dentro del encuadre y cuáles quedan fuera.

También en el encuadre y la composición el realizador puede optar entre hacerun tipo de encuadre analítico o encuadre sintético o en profundidad.

El encuadre analítico se efectúa a través de planos de corta duración, donde loselementos significativos son pocos y están situados en los primeros términos del en-cuadre. Con ellos no se busca sensación de profundidad, sino de cercanía.

El encuadre sintético es, desde el punto de vista de la composición , el máselaborado. En él aparecen distintos elementos significativos colocados en profundi-dad. La composición se hace compleja y de mayor riqueza expresiva.


5.- Movimientos dentro y fuera del encuadre

En cualquier videograma podemos encontrar dos tipos de movimientos:

- Movimiento dentro del encuadre de personas, objetos, etc. que dan dinamis-mo a la imagen y alteran gradualmente la composición .

- Movimientos que realiza la cámara.

Ambos movimientos, en muchas ocasiones, aparecen combinados, unas vecescomplementándose, otras aminorándose entre sí y otras produciendo contrastes.

Estos movimientos combinados, en unos casos, tienen finalidad expresiva y, enotros, meramente sintáctica. Como cuando se utiliza el movimiento del encuadre parahacer más fluido un cambio de un plano a otro en el que hay un movimiento de cámarao, al contrario, pasar de un plano con movimiento de cámara a otro fijo.

El movimiento dentro del encuadre está relacionado con la dirección de esce-na, donde las personas u objetos que intervienen en la puesta en imagen efectúanunos determinados movimientos.

MOVIMIENTOS DE LA CÁMARA

Panorámica Travelling


Los movimientos que puede efectuar la cámara son:

* La panorámica es el movimiento más sencillo, consiste en la rotación de lacámara sobre su eje. En función de la dirección de este movimiento, la pa-norámica puede ser horizontal, vertical u oblicua. En función de las necesi-dades narrativas, las panorámicas pueden ser: descriptivas, de acompaña-miento, de relación y panorámica interrumpida.

* El travelling es un movimiento de la cámara que implica el desplazamientode ésta por diferentes medios y en distintas direcciones. Al igual que lapanorámica , el Travelling puede ser: descriptivo, de acompañamiento, derelación o interrumpido. Aunque las misiones puedan ser las mismas, eltravelling es un movimiento más vigoroso, con un sentido más rotundo quepone en movimiento fluido y continuo todo el espacio escénico. Es un movi-miento de traslación que describe el espacio en el que se desarrolla la ac-ción, acompaña a los objetos y las personas en movimiento, manteniendo lamisma velocidad que ellos y, a la vez, permite establecer relaciones visua-les entre objetos separados.

* La grúa permite la realización de cualquier movimiento de cámara, en cual-quier sentido y de forma simultánea. Tanto en su forma clásica de dolly o degrúa mayor, donde el operador va instalado en la misma plataforma que lacámara, como en los modernos soportes telemandados, constituidos por unbrazo largo y dotado de múltiples movimientos. Puede subir o bajar a volun-tad, girar, desplazarse en cualquier dirección y combinar todos estos movi-mientos.

Los movimientos de grúa enriquecen la puesta en imagen , le dan vigor,interés y permiten efectuar encuadres desde distintos puntos de vista, quepueden llegar a ser contrapuestos sin detener la toma .

* La cámara en mano o sobre el hombro, es una forma de obtener imágenesligada al desarrollo de los equipos de grabación ligeros y compactos. Suutilización está muy relacionada con la imagen instantánea, improvisada oimpuesta por las necesidades de la actualidad. Es una manera de trabajarmuy cercana, tanto a los reporteros o camarógrafos de noticiarios como alaficionado o al turista que quiere recoger un determinado instante.


La continuidad espacio-temporal

La acción transcurre dentro de un espacio a lo largo de un tiempo .

Una de las características de los medios audiovisuales es la libertad que tienenpara moverse dentro de las coordenadas espacio-temporales. La acción puede ocurrirsimultáneamente en lugares separados y el cambio de un lugar a otro puede efectuar-se con un simple cambio de plano. Con el tiempo ocurre lo mismo. Un cambio deépoca o un salto en el tiempo hacia el pasado o hacia el futuro sucede con la mismafacilidad. El problema de este juego con el espacio y con el tiempo proviene de lanecesidad de aportar los suficientes elementos expresivos para que el espectador sepasituar tanto la acción como los personajes . Los relatos audiovisuales modifican elespacio y el tiempo reales. Eliminan unas partes y centran la atención en otras, crean-do una dimensión nueva, con una estructura diferente del ordenamiento de la vida real.

1.- El espacio

Hace más verosímil la acción , al tiempo que la condiciona y ayuda a su compren-sión. La contradicción entre el lugar y el hecho crea distintas situaciones que puedenaumentar o disminuir el efecto buscado por la acción .

La ubicación es muy importante cuando se relacionan dos personajes que estánen lugares distintos o cuando las metas que permiten la consecución de los distintosobjetivos están situadas en lugares diferentes.

También algunos lugares tienen unas determinadas características o una atmós-fera peculiar que condicionan decisivamente la acción .

El espacio se describirá con todos los detalles, para informar al espectador decómo es el lugar en el que transcurre la acción y todo lo que, relacionado con éste,influye en su desarrollo.

2.- El tiempo

La dimensión temporal debe ser perfectamente entendida por el espectador. Delo contrario, puede tener dificultades para comprender la acción. Suponemos que cadaescena o cada secuencia tiene lugar después de la anterior, pero ésto no siempre esasí y, de serlo, habrá que contar cuánto tiempo ha transcurrido entre una escena y lasiguiente.


La puesta en imagen debe contener la información suficiente para que el espec-tador comprenda con facilidad la situación temporal en la que transcurre la acción ,teniendo en cuenta que el tiempo es un concepto etéreo que sólo se puede exponermediante sus manifestaciones prácticas.

Es sumamente importante la conexión entre el tiempo y la acción .

Todas las acciones necesitan un determinado tiempo para su desarrollo. Estese refiere tanto a la época en la que transcurren como a períodos temporales, horarioso tiempo transcurrido entre dos escenas sucesivas.

En un relato , el paso del tiempo se puede alterar, dilatándolo o acortándolo, ha-ciéndolo avanzar de un salto hacia el futuro o retrocediendo hasta el pasado. De ahíque sea necesario distinguir entre el tiempo real o de duración del relato y el tiemponarrativo , que puede ser menor, igual o superior al tiempo real .

La base de este juego temporal es la elipsis narrativa , que consiste en suprimirelementos narrativos y descriptivos en una historia de manera que, a pesar de estarsuprimidos, se den los suficientes datos para poderlos suponer como existentes osucedidos. La elipsis debe ser manejada con habilidad para no confundir al auditorio,expresando estos saltos en el tiempo con sus correspondientes manifestaciones vi-suales y auditivas, de forma que sean inmediatamente entendidas por la audiencia.

La utilización del tiempo como recurso narrativo puede hacerse de cuatro formasdiferentes:

- En progresión o continuidad , que es cuando la progresión del relato avanza enla misma dirección que el tiempo narrativo .

- Con simultaneidad , que se produce cuando dos acciones temporalmente dife-rentes se alternan a lo largo del relato o durante una parte de éste.

- Salto atrás o hacia adelante , cuando el tiempo en el que transcurre la acción ,mediante un salto narrativo, se adelanta para mostrarnos acciones futuras o, porel contrario, se retrasa para informarnos de acontecimientos sucedidos en tiempopasado que condicionan el relato presente.

- Recreación temporal , mediante la cual el tiempo narrativo se hace especial-mente denso, dada la intensidad del relato y la forma de articulación de los ele-mentos expresivos, haciendo que un instante parezca mucho más largo de lo quees en realidad o, por el contrario, gracias también a la articulación de los elemen-tos expresivos, introducir una ligereza en la acción que haga sentir al espectadorque el tiempo transcurrido es inferior al que dura realmente la acción .

El tiempo narrativo también puede acortarse o alargarse con respecto al tiempo


real, utilizando las posibilidades técnicas de los equipos de grabación o de post-pro-ducción. Este tratamiento del tiempo , en la ficción, puede suponer la inclusión de unadimensión dramática (caída a cámara lenta) o estética (personas u objetos que se mue-ven aceleradamente hacia adelante o hacia atrás). Nos referimos a las posibilidadesque nos ofrece la imagen dinámica en cuanto a: ralentización, congelado, acelera-ción y movimiento inverso.

3.- Formas de transición espacio-temporales

Como hemos indicado, la narración audiovisual nos posibilita movernos libre-mente dentro de las coordenadas espacio-temporales. Para efectuar estos cambios, ellenguaje audiovisual nos permite utilizar distintas formas de transición que hacen posi-ble la modificación de las relaciones de espacio, de tiempo o de ambas a la vez duran-te la presentación de los diferentes planos que integran el discurso.

Las formas de transición más comunes son:

* El corte.Es la forma de transición más sencilla, imprime un carácter dinámico a la uniónde dos planos diferentes. Aunque se emplea en cualquier tipo de unión, es unaforma de sucesión que implica continuidad, salvo que se dé la suficiente infor-mación, a través de otros elementos expresivos, como para que el espectadorintuya algún tipo de cambio en la relación espacio-temporal del discurso.

* El fundido.Supone el paso gradual de la imagen a un determinado color. Los más comu-nes son el fundido a blanco y, sobre todo, el fundido a negro. También se pue-de hacer la operación inversa, que consiste en partir de un color determinadosobre el que gradualmente va apareciendo la imagen.

El fundido introduce un cambio rotundo en la relación temporal, indica clara-mente esta relación y marca el principio y el final de una secuencia o del propiovideograma.

* El encadenado.Supone la transición gradual de una imagen a la siguiente. Aunque habitual-mente el encadenado se ha asociado con un salto en el tiempo o en el espa-cio , en la actualidad se considera como una forma de transición suave queevita saltos demasiado bruscos y permite dar continuidad a planos que, deotra forma, no sería correcto efectuar.Cuando la duración del encadenado es corta, se identifica como transición en


continuidad, mientras que cuando dura unos segundos tiene una función pre-dominantemente elíptica. Cuando la duración del encadenado es considera-ble, se da una sobreimpresión, que consiste en la aparición simultánea dedos imágenes que pueden representar espacios y tiempos diferentes, creandouna nueva realidad que, en función del contexto en el que aparece, tendrá uncarácter diferente.

* La cortinillaEs una forma de transición muy ligada a las técnicas de post-producción devídeo y televisión que aportan, junto con una gran facilidad operativa, un in-menso catálogo de posibilidades de transición por este procedimiento.

La cortinilla es una forma de transición a través de una figura geométrica o pordiversos efectos que efectúan el paso de una imagen a otra de las formas másvariadas.

La transición dentro del proceso de post-producción también se puede hacer pordiversos procedimientos de manipulación de la imagen: congelación, mosaico,solarización, alteración del color, etc. Todas estas formas de cambio de imagen vanasociadas a alteraciones en las dimensiones espacio-temporales.

Otras formas de transición realizadas en la puesta en imagen son aquellas quese efectúan en el momento de la toma de imágenes. Por este motivo, todos estos cam-bios y la forma en la que se van a llevar a cabo deben estar previstos en el guióntécnico .

4.- La continuidad narrativa

Hasta ahora hemos considerado que, debido a las posibilidades que tiene la na-rrativa audiovisual de moverse libremente dentro de las coordenadas espacio-tempo-rales, un videograma está constituido por porciones de espacio y de tiempo , ordena-das en escenas y secuencias , que presentan entre ellas diferencias marcadas por laforma de transición que empleamos para pasar de unas a otras. Pero las distintas es-cenas están, a su vez, constituidas por otras unidades más pequeñas, los planos , quese articulan en sucesión o continuidad total en sus relaciones espacio-temporales.

La continuidad se refiere tanto a las reglas que permiten al espectador una lectu-ra fluida, vivencial y perfectamente comprendida de una elipsis como a la percepciónde la sucesión espacio-temporal de los distintos planos que integran una escena .

Las reglas de continuidad son especialmente importantes si tenemos en cuentaque toda la narración se desarrolla en un fragmento seguido de tiempo, la duración delvideograma, y sobre un espacio físico, único e inalterable que es la pantalla.


La narración audiovisual está formada por una sucesión de planos que, por lascaracterísticas materiales, técnicas y económicas del medio, han sido grabados mu-chas veces de forma separada, con diferencias de tiempo y de lugar entre unos y otrosy con un ordenamiento diferente al narrativo o al meramente estructural.

Los planos , tomados aisladamente, carecen de significado concreto. Es su inte-gración en el conjunto y la relación con los demás planos lo que otorgará un significa-do completo al relato. Para llevar a cabo esa integración es necesario tener en cuentatodos los aspectos que intervienen en su continuidad .

El Raccord, palabra que en su acepción original francesa significa enlace o uniónentre dos cosas separadas, se puede considerar como un conjunto de reglas mediantelas que es posible fijar el cómo, el cuándo y las condiciones que deben tenerse encuenta para cambiar de plano sin alterar la continuidad narrativa .

Reglas de continuidad

Las reglas o sugerencias de continuidad , como les llaman algunos autores,podemos agruparlas como sigue a continuación:

1.- Continuidad de acción . La fragmentación del espacio que supone la planifi-cación obliga a dividir la acción en distintas unidades, los planos , que, unavez ensamblados, supondrán la reconstrucción del espacio narrativo en elque se desarrolla.

- El salto entre dos planos sucesivos ha de ser proporcional. No se po-drán enlazar en continuidad dos planos del mismo motivo si son delmismo tamaño, a no ser que la angulación de ambas tomas difiera enmás de 45º.

- Tampoco es aconsejable pasar de un plano de gran tamaño (G.P.G.por ejemplo) a uno de tamaño pequeño (plano detalle), pues corremosel riesgo de despistar al espectador.

- Los movimientos de cámara, si no están bien planificados pueden entor-pecer la continuidad . Así, los planos en los que aparecen movimientosfuera del encuadre deben unirse a otros que también incluyan movimien-to, en el mismo sentido y a velocidades similares.

- Los movimientos que aparecen en una toma , se deben continuar en lasiguiente, de la misma forma y partiendo de las mismas posiciones enlas que quedaron al cortar.


2.- Continuidad de permanencia: escenografía, atrezzo y vestuario. Con ella sepretende que el espacio en el que se desarrolla una acción que es continuapermanezca inalterable, salvo las alteraciones que el tiempo físico pueda intro-ducir. El transcurso del tiempo va desgastando algunos elementos o la acciónlos va consumiendo: cigarros, bebidas u otros consumibles que puedan apare-cer. En otros casos, la propia acción deteriora el aspecto de los objetos y de laspersonas que intervienen: explosiones, peleas, ensayos destructivos, fatiga depersonas y materiales, etc.

3.- Continuidad de orientación: posiciones, desplazamientos y miradas. La cá-mara, al encuadrar, relaciona sólo una parte del espacio real. Por ello, cuandoqueremos que tomas sucesivas presenten continuidad y evitar que el especta-dor pierda su orientación dentro del espacio narrativo , es preciso tener en cuen-ta algunas normas que le orienten sobre la situación de los objetos y personas enel escenario, sus relaciones y movimientos e impedir que su atención se diluyapor causa de transiciones excesivamente bruscas.

Una regla básica que debemos tener en cuenta para mantener la continuidad deorientación es la llamada Ley del eje de acción . Esta ley consiste en estableceruna línea recta imaginaria en la misma dirección hacia donde un objeto o un per-sonaje se mueve, hacia donde éste mira o entre dos personajes que se miran ovan a su encuentro dentro del encuadre . A partir de esta línea o eje de acción , seestablecen dos zonas o demarcaciones sobre las que efectuar los sucesivos em-plazamientos de la cámara. Una vez elegida una de estas zonas, un emplaza-miento de la cámara en la zona contraria supondría una falta de continuidaddenominada salto de eje.

La claridad del relato exige un gran cuidado en el respeto a las direcciones de losmovimientos, aunque, a veces, la fuerza de las imágenes es tal que los errores enla disposición de la cámara con respecto al eje del movimiento quedan disimula-dos.20

4.- Continuidad de interpretación . Los actores o presentadores que intervienen enel relato deben mantener la misma clave de interpretación, al menos dentro decada una de las secuencias .


EL EJE DE ACCION

5.- Continuidad de la iluminación . La disposición de la luz, la utilización de fuentesdistintas, el ambiente lumínico general o la disposición de objetos o personajesque la reciben no puede ir cambiando de toma en toma si éstas se realizan encontinuidad.

6.- Continuidad óptica . Para que se dé una continuidad total entre planos sucesi-vos es necesario que las lentes empleadas tengan una distancia focal igual omuy próxima.

7.- Continuidad del sonido . En los programas documentales, la banda sonora, puedeser uno de los elementos narrativos que proporcionen mayor continuidad al con-junto.

El ambiente sonoro general será muy parecido a lo largo de toda la secuencia ydentro de la tónica general del videograma. Así, la combinación de locución, mú-sica, efectos, pausas, etc. ha de mantener una línea muy parecida, procurandomantener las pautas establecidas en cuanto a la utilización de los componentessonoros y al papel que desempeñan.

8.- Continuidad de terminación . Un factor de continuidad meramente técnico serefiere a la terminación del videograma. Es conveniente someter a cada uno delos planos y bloques de sonido a un proceso de etalonaje, que iguale las distin-tas características de los componentes básicos del discurso audiovisual, talescomo brillo, contraste y saturación de la imagen y tono e intensidad del sonido, yconseguir así un producto uniforme que dé la sensación de unidad total entretodos los componentes expresivos.

E J E D EA C C IO N

E J E D EC A M A R A


La interpretación

La interpretación es uno de los elementos expresivos más importantes dentrode los géneros de ficción , hasta el punto de constituirse en la principal diferencia quelos separa de los documentales .

La presencia de personas en la puesta en imagen constituye un factor de signi-ficación directo. Se constituye en el atractivo principal de ese momento, motivando laatención y creando procesos de identificación que disponen anímicamente a los es-pectadores a favor o en contra de ellas.

Cuando se incluyen secuencias en las que aparecen personajes que desarro-llan una acción , todo el peso significativo de ésta va a recaer en la interpretación quehagan estos personajes y de la capacidad del realizador para resolver la situacióncompleta, en la que, además, estarán presentes el resto de los elementos expresivosdel discurso audiovisual.

La importancia de la interpretación en los relatos audiovisuales es que, ademásde ser un recurso expresivo para la transmisión de un contenido, permite potenciar oaminorar la fuerza expresiva de lo que, en ese momento, se comunica.

Dentro de los recursos que intervienen en la interpretación , el gesto, es un factorde codificación que transmite al espectador todo el mundo de sensaciones que, en esemomento, el personaje interpretado está sintiendo: nerviosismo, alegría, serenidad, ve-hemencia, seguridad, erudición,etc.. El gesto rebasa el límite de los rasgos meramentefaciales para extenderse al resto de las partes del cuerpo del actor.

La escenografía

El escenario sobre el que se desarrolla la acción juega un papel esencial en elatractivo del programa y en el grado de credibilidad y rigor que éste transmite a laaudiencia. No en vano, el fondo que se elija y la manera de encuadrarlo pueden afectara la persuasión del espectador sobre determinados puntos. El entorno influye, sobretodo, en las reacciones del espectador y su elección condiciona la calidad final delproducto.

El fondo es algo más que «algo que aparece detrás de un objeto», ya que influyedirectamente sobre el éxito del programa. Por ello, será necesario seleccionarlo conesmero.21


Tanto las personas como los objetos que protagonizan la acción tienen sobre síy a su alrededor una serie de objetos que le sitúan en un escenario determinado yadjetivan su presencia añadiendo datos que serán imprescindibles para explicar lasituación en la que se encuentran inmersos. Ambiente, decoración, maquillaje, vestuario,etc. dan información sobre las características espacio-temporales en las que se mueven,aportan datos que caracterizan a los personajes e informan sobre las característicaspropias de los objetos, tales como estado de conservación, nivel de complejidad ocaracterísticas específicas que los diferencian de otros. Esto nos sirve, en unos casos,para presentar una visión realista de los acontecimientos, para lo que también puedeser necesario falsear la propia realidad y, en otros, para presentar una visiónintencionadamente deformada.

La Imagen abstracta

La reducción de la iconicidad de la imagen referencial, puede ser la basefundamental de la puesta en imagen. Puede llevarse a cabo por estos procedimientos:

- Modelos construidos a base de elementos escenográficos.- Grafismo o imagen de síntesis.

1.- Modelos construidos

Los modelos construidos a base de elementos de escenografía se suelen utilizaren aquellos casos en los que la realidad sea excesivamente compleja, cuando seanecesario reproducir espacios escénicos imaginarios u objetos que, por su tamaño osus características especiales, no puedan ser grabados con el detalle y en lascondiciones requeridas o en aquellos otros casos en los que se quiera representar unconcepto o un fenómeno que no tenga referente en el mundo real o, por las razonesque sean, no resulte aconsejable su desencadenamiento.

2.- Grafismo e imagen de síntesis

La utilización en la puesta en imagen de rótulos, gráficos y diferentes tipos deilustraciones sirve para aclarar la imagen referencial, reforzar datos, aportar énfasis oañadir representaciones visuales que sirvan para ilustrar conceptos abstractos oproporcionar a la secuencia un relleno visual allí donde la imagen real no es posible ono existe.

La imagen de síntesis es una forma de representación visual que se obtiene alcomponer los elementos esenciales de la realidad o procedentes de un razonamiento


conceptual por métodos gráficos (dibujo o representación gráfica) o infográficos(imágenes de ordenador). Para la creación de estas imágenes podemos partir de dospuntos absolutamente contrapuestos:

- La realidad o un referente real, a la que despojamos de algunos de loselementos que complican su estructura y la sometemos a un procesode abstracción para que sea más clara o se pueda interpretar másfácilmente.

- La pura abstracción conceptual, de la que partimos para crear una ima-gen y otorgar al concepto un cierto grado de iconicidad.

Estas representaciones visuales de carácter sintético pueden dividirse en distintascategorías que están muy relacionadas con su grado de iconicidad.

3.- Textos y rótulos

El texto, tanto escrito como hablado, tiene como misión completar la imagen, reducirsu grado de polisemia y dirigir o ayudar en su lectura e interpretación, llegando enocasiones a alterar el significado inicial de la imagen.

Las características que deben reunir los apoyos gráficos son:

* Legibilidad.Todas las frases, palabras o letras se deben leer con facilidad.

La legibilidad depende directamente del tamaño de las letras, de latipografía, del ordenamiento y de la separación entre líneas y entre le-tras. Las condiciones de legibilidad para los demás mediosaudiovisuales establecen una triple relación en la que intervienen eltamaño de la pantalla, la distancia del espectador y el tamaño del origi-nal.

Los dos primeros factores son variables y dependen de las condicio-nes del lugar en el que se efectúa la presentación.

En cuanto al tamaño del original, dato que depende del realizador ydel diseñador gráfico, los signos resultan legibles cuando su alturaocupa la veinteava parte del encuadre.


Otros factores que influyen en la legibilidad de un texto son:

- El tipo de letra .- Las letras que mejor se leen en un texto son aquellasque tienen algún tipo de pie o remate, tales como los tipos Courier,Dutch, Romano, etc. En contra de la tendencia general, presentanmayores dificultades de lectura las que presentan caracteres sin trazo,tipos helvética o swiss.

- Los textos largos, escritos totalmente en mayúsculas son más difícilesde leer y de interpretar.

- La longitud de las palabras no incide en la velocidad de lectura, siéstas son de uso corriente. Pero, si las frases son muy largas, elespectador puede rechazar su lectura y, en cualquier caso, tendráproblemas para retener el contenido.

- La distancia entre las letras y entre las palabras y el espacio interlinealtambién influyen en la legibilidad. Las letras que forman las palabras nodeben estar excesivamente juntas, sobre todo, en los tipos de letra que notienen remate. Las palabras deben estar lo suficientemente separadaspara que quepa entre ellas, con holgura una «a» minúscula de este mismotipo y tamaño. El espacio interlineal debe permitir la colocación, en medio,de letras de un tamaño ligeramente superior al utilizado en el texto.

- Hay que procurar no partir las palabras.

- Todas las palabras deben aparecer escritas en el orden normal delectura, evitando tanto las verticales como las inclinadas.

- A cada texto escrito le daremos un tiempo de lectura, en el quetendremos en cuenta el fondo sobre el que aparece y el tiempo delectura que éste necesita.

Para que los rótulos y el resto de los signos visuales cumplan la misiónpara la que son diseñados, es decir que se vean y se interpreten, esnecesario que tengamos en cuenta, además, las siguientes condiciones:

* SencillezLo sencillo es aquello que está exento de artificio. Pero, además, es loque presenta una estructura perfectamente clara y, por ello, fácil deentender y una cantidad de datos que permita al receptor retenerlos confacilidad.


Para la elaboración de mensajes visuales 3M Company recomienda quecada una de las imágenes contenga una sola idea ; cada línea escrita,dentro de lo posible, no contenga más de seis palabras y que, comomáximo, toda la información esté resumida en seis líneas .

* ClaridadEl contenido que aparezca ilustrado mediante un apoyo visual debe seridentificado inmediatamente por la audiencia. Para ello, es imprescindiblerecurrir a códigos conocidos y de dominio absoluto en el ámbito de laaudiencia que va a contemplarlos.

Todos los datos que se incluyan deberán estar agrupados o diferenciados,según convenga, en el orden de lectura que resulte más lógico. Teniendoen cuenta tanto el orden normal de lectura como las posibles líneas dedirección que establezca la composición y perfectamente diferenciadosunos de otros.

La utilización de colores que agrupen unos datos y separen otros dediferente color y la utilización de tamaños relativos que, junto con lospropios colores, jerarquicen la información son recursos que ayudan a laclaridad del mensaje.

Mediante una adecuada utilización de los tamaños relativos de los distintossímbolos, podemos diferenciar entre el título general al que se refiere elapoyo visual y las distintas partes que componen su contenido y entreéstas y las sucesivas divisiones que se puedan establecer.

* NitidezLo nítido es aquello que aparece limpio, terso, claro y resplandeciente.Con ello, nos referimos a que, además de estar construidos a base detipos grandes y fácilmente identificables, en los apoyos mediante imágenesde síntesis se deben apreciar todos los detalles.

Para que ésto sea posible, en su construcción tendremos en cuenta estosdos factores: la línea y el fondo .

Como sabemos, los sistemas de vídeo que utilizamos en la actualidadpresentan una baja definición que impide que cualquier detalle fino seacaptado con precisión. Esta baja definición es la que nos obliga a descartarmedios tonos, degradados o tramas excesivamente sutiles en favor detonos rotundos y líneas gruesas, eliminando posibles sutilezas.


Los fondos empleados, a su vez, pueden resaltar o enturbiar el mensajeque muestra la composición y añadir otros factores de orden expresivo.

* ProporciónAl mirar a través del visor de una cámara de vídeo, sea cual sea el motivoseleccionado, nos encontramos con una superficie que invariablementemantiene una proporción de 3 x 4. Cuando el original no mantenga estasproporciones, deben tenerla, al menos, los elementos significativos másimportantes, con el fin de encuadrar sobre ellos, a costa de desperdiciarotras partes de la imagen referente.

La Iluminación

La luz , además de ser la materia prima de la que partimos para obtener la imagenmecánica, es un recurso expresivo y connotativo de primer orden. Aspectos tales comocantidad, calidad, dirección... intervienen en la formación de la propia imagen y, porconsiguiente, en su grado de iconicidad y semantización.

Hay tres razones básicas para iluminar el escenario: técnicas, artísticas yexpresivas.

Técnicamente , sabemos que las imágenes de vídeo y televisión son sistemasde representación de la imagen de carácter electrónico, basados en la transformaciónde la energía luminosa en señales eléctricas, que pueden ser registrados porprocedimientos electromagnéticos. En un proceso inverso, estas señales eléctricas sepueden transformar nuevamente en energía luminosa a través de la pantalla del monitoro del televisor.

Desde el punto de vista expresivo , la luz ayuda a crear determinados ambientesy efectos que añaden a la imagen una serie de valores connotativos y posibilidades desemantización.

Con la luz podemos crear una ilusión de tridimensionalidad, insinuar determinadosambientes, dirigir la atención a un lugar del encuadre , sugerir horas del día o condicionesclimatológicas, realzar algunos elementos visuales y suavizar otros, etc.

Con un adecuado uso de la luz podemos conseguir aumentar la belleza de laimagen o, por el contrario, crear una atmósfera sórdida, tenebrosa o carente de atractivo.

La imagen se debe ver bien, pero la visibilidad , por sí sola, no transmitirá a laaudiencia una imagen atractiva que sirva para persuadirle o llamarle la atención. Será


necesario, además de alumbrar, proporcionar a los elementos visuales de la escena elsuficiente atractivo para que la imagen resulte interesante.

Todos los elementos visuales que integran la imagen deben percibirse conclaridad . Además, debemos procurar transmitir la ilusión de tridimensionalidad y solidezque permita al espectador crear imágenes mentales de la situación real.

La iluminación se puede emplear para crear distintos efectos. Algunos de ellospueden tener una intencionalidad expresiva, mientras que otros pueden crear efectospictóricos agradables de ver y que pueden ser usados como fondo o decorado sobre elque transcurre la acción .

El color

El color es una sensación de carácter visual ligada a la luz . Cuando ésta incidesobre la superficie de las cosas puede ser reflejada o absorbida en función de losvalores cromáticos que éstas presenten y de los propios componentes espectrales dela luz, dando a nuestros ojos la sensación del color .

El color es una cualidad identificativa de las cosas, pero no como realidad física,sino como realidad percibida y elaborada por nosotros.22

Cuando la iluminación incide sobre las superficies dándoles un valor cromático,puede también crear una reacción emotiva en el espectador que, como tal, sea unmedio más de expresión que el lenguaje audiovisual pone a nuestro alcance.

El color , cuando es empleado expresivamente, además de transmitir sensacionespuramente visuales, puede transferir también sensaciones táctiles tales como rugosidad,textura, etc. o de carácter térmico, colores fríos y colores calientes. Pero, sobre todo, elcolor es un recurso expresivo que puede clarificar y ordenar aspectos de orden prácticorelacionados con la exposición. Así, el color introduce diferencias entre cosas o detallesde una misma cosa, establece jerarquías en una enumeración o distintos pesos en unacomposición , separa aspectos que en la imagen aparecen juntos, ofrece alternativasy, finalmente, añade factores de iconicidad a la imagen real.

En la identificación de los colores hay que tener en cuenta tres característicasesenciales que los definen:

La Tonalidad. Se corresponde con el estímulo que llega a los conos de nuestraretina, nos permite distinguir un color de otro. Esta característica va asociada a lalongitud de onda de cada color o al lugar que ocupa dentro del espectro visible.


La saturación. Se corresponde con el grado de pureza del color. Estará más omenos saturado en función de la cantidad de blanco que intervenga en sucomposición.

La luminosidad. Es la cantidad de luz que desprende ese color dentro del conjuntoque compone la imagen. La luminosidad se puede identificar también con elbrillo que desprende cada uno de los colores.

La banda sonora

El sonido proporciona realismo convincente a las imágenes. Hace que el públicose sienta partícipe de lo que ve. Sin él, las imágenes parecerían sombras.23

La función principal de la banda sonora es completar la fuerza expresiva de laimagen y añadirle otros detalles significativos que por sí sola no puede transmitir.

El sonido resulta valioso para ayudar a la historia sin quitarle espacios. Ayuda ala acción sin demorarla ni obstaculizarla.24

El sonido , mediante un tratamiento que puede incluir elementos extraños alcontenido, puede enriquecerse y aumentar así el grado de atención de los oyentes. Elinterés puede aumentarse mediante un tratamiento adecuado del sonido queproporcione un mayor atractivo a la forma sonora. En esta elaboración intervienen unaserie de elementos que conforman el mensaje sonoro .

Los elementos que conforman el mensaje sonoro y lo recrean son: la música,los efectos sonoros, la palabra, el silencio, los planos sonoros, los documentossonoros y el montaje sonoro.

1.- La música

Es una forma de transmitir un determinado sentido anímico que afectaemocionalmente a la audiencia. Cuando imita a otros sonidos puede superar enefectividad expresiva a situaciones naturales que pueden aparecer desprovistas derelieve.

No obstante, podemos considerar la música como un elemento expresivo dellenguaje audiovisual que proporciona a los receptores información indirecta, expresaemoción y da carácter al programa y, desde un punto de vista práctico, que enlazatomas en continuidad , que relaciona escenas o secuencias y que puede servir deelemento separador entre ellas.


Sus manifestaciones dentro del lenguaje audiovisual pueden ser de dos tipos:música diegética , que es aquélla que participa en la acción como parte de ella ymúsica extradiegética , que es aquélla que añade a la imagen riqueza expresiva yotros aspectos connotativos que la completan. Esta música resulta ajena a la realidadrepresentada.

Las funciones que puede desempeñar la música , las siguientes:

1. Como factor de ambientación. La música puede hacernos evocar unadeterminada época, una región, un país, un lugar, etc.

2. Como elemento de caracterización de personajes o secuencias. Unamúsica determinada puede sugerir la presencia de un personaje o laexistencia de un lugar. Mediante el establecimiento de una identificaciónentre la música y el personaje o entre ésta y el lugar.

3. Como fijadora del ritmo interno de la narración.

4. Como definición psicológica de las secuencias. Las distintas músicaspueden definir psicológicamente las secuencias, en cuanto a la sensaciónque provocan en el espectador: humor, tristeza, heroísmo, etc.

5. Como contrapunto o exaltación de la imagen . La música se puede utilizarcomo elemento de choque frente al significado de una imagen o como apoyodirecto a su significación.

6. Como antecedente o rúbrica de situaciones. La música puede anticiparseal significado de la imagen o puede subrayar a posteriori esta mismasignificación.

7. Como sutura, encadenamiento y transición entre las distintas secuencias,dando una unidad espacio-temporal a imágenes dispersas.

8. Como signo de puntuación . La música marca el comienzo y el fin delprograma y separa entre sí las diferentes secuencias.

9. Como elemento protagonista de la narración. Si la música es cantada, eltexto puede servir como hilo conductor.


2.- El comentario hablado

Los signos verbales cobran en el discurso audiovisual un predominio inequívocoque está en función de la gran capacidad de comunicación que tiene la palabra habladaen el ámbito del pensamiento y de la vida cotidiana.

El predominio del comentario se hace especialmente significativo en transmisionesde actualidad o documentales donde la palabra hablada puede tener un papel másrelevante que el resto de los elementos que intervienen en el discurso audiovisual. Noresulta extraño que, en algunos momentos, el comentario hablado pueda serconsiderado la esencia de la narración. Su utilización resuelve problemas de tiempo,de ambientación y de localización, así como la transición y el cambio entre las diferentessecuencias.

No obstante, hay que considerar que un buen relato audiovisual es aquél queofrece algo más que palabras. La imagen tiene un enorme poder de significación; noolvidemos que los pioneros nos enseñaron a narrar sin ayuda del texto hablado y esasposibilidades deben ser tenidas en cuenta al construir el relato.

El comentario hablado sirve, también, para dar unidad a un conjunto de planos,escenas y secuencias , establecer una determinada atmósfera, definir un tema, empujarel desarrollo del relato, completar la imagen cuando ésta no pueda transmitir unsignificado completo o, por el contrario, descargar a ésta de un exceso de significaciones,reduciendo su polisemia y dirigiendo la atención hacia aspectos concretos de sucontenido.

En cualquier caso, el comentario servirá como complemento de la imagen, comomedio de focalizar la atención, como estímulo para la observación, como subrayado dedistintas partes del contenido o como recurso para aclarar una imagen excesivamentecargada de connotaciones.

3.- Los efectos sonoros

Los efectos sonoros se constituyen como un elemento vitalizador del relato alque le añaden realismo y propiedad.

Desde el punto de vista semiótico, los efectos sonoros participan de un códigode carácter universal. No obstante, puede resultar muy fácil falsear estos efectos y hacercreer al espectador que ha sido producido por un objeto diferente al que realmente loproduce y, a la vez, crear efectos nuevos cuya fuente no sea identificada por losespectadores.


4.- El silencio

El silencio , como medio expresivo, puede aportar al relato un momento de tensiónmáxima.

El silencio es la ausencia de sonido, pero no de segmento sonoro.25

Al igual que sucede con el mensaje verbal, cuyo valor expresivo se puedemodificar en función de las pausas y de la articulación narrativa que hagamos de éstas,la banda sonora , tratada de manera global, puede ver modificada su intensidadexpresiva en función de los silencios que en ella aparecen.

5.- Los planos sonoros

Si mediante la narrativa audiovisual es posible manipular el tiempo y el espacio,se está creando movimiento, pero no sólo con la imagen luminosa, sino también con elotro componente de la imagen cinematográfica, el sonido.26

El sonido será un fiel acompañamiento de la imagen planificada en distintostamaños si la impresión de distancia que ésta produce se ve correspondida con lasensación de proximidad o lejanía de la fuente sonora que lo emite.

6.- Los documentos sonoros

Los documentos sonoros son grabaciones de archivo (voces de personajes yadesaparecidos) o grabadas expresamente para el programa (encuestas en la calle,opiniones de expertos, ...) que enriquecen y objetivan los contenidos.

7.- El montaje sonoro

La forma definitiva de la banda sonora se materializa sobre las distintas pistasde audio del magnetoscopio mediante un proceso técnico que permite el tratamientode los distintos componentes que la forman y que se denomina montaje de sonido.Consiste en la aportación medida y ordenada, en base a las necesidades expresivasque debe cumplir, de todos los elementos que integran el mensaje sonoro.

El Montaje

El corte de una escena en varios planos es algo adecuado a nuestro proceder enla vida real. Nuestra mirada, cuando fija la atención en un objeto y luego en otro lo hacede dos maneras distintas: a través de un parpadeo, cortando y montando, o mediante


un movimiento de cabeza. El montaje es un procedimiento artificial que utiliza el cinepara expresar un modo natural de percibir las realidades.

Si el cine, tras su nacimiento como medio capaz de recoger la realidad, se hubieradetenido en esta única cualidad, no hubiera pasado de ser una forma de retratar lo quesucede a su alrededor y, a lo sumo, como una ampliación de las posibilidades expresivasdel teatro. Pero si fue capaz de superar esta faceta para convertirse en un medio capazde transmitir sensaciones y crear una nueva forma de expresión, ésto ha sido debido,en gran parte, a la intuición que llevó a los pioneros a utilizar el montaje .

Por ello, no debemos entender el montaje como la mera yuxtaposición mecánicade las distintas tomas para seguir la acción o, simplemente, aumentar la duración delrelato, sino como una forma de guiar la lectura de los acontecimientos que serepresentan y crear una nueva realidad que puede, en ocasiones, resultar ajena a larealidad que recogen las distintas tomas que la integran. El relato queda así divididoen pequeños fragmentos que cobrarán su significación en el momento del visionado.Finalmente, para que estos fragmentos no supongan una realidad discontinua o unaserie de saltos en la acción , es necesario justificarlos y vertebrarlos en base a unalógica que le confieren las normas de la gramática audiovisual.

Su existencia está justificada, en primer lugar, por necesidades de orden práctico,que nos obligan a dividir la acción global del relato en multitud de tomas , que hacenoperativa la grabación, que, además, se realiza en lugares diversos y en un ordendistinto al orden en el que luego van a aparecer en el relato. Así, mientras que laplanificación y el plan de producción nos obligan a fragmentar el relato y a abordarsu elaboración en un orden marcado por las facilidades operativas, el montaje es elencargado de reconstruir el relato, colocando todos los elementos narrativos que lointegran en el orden que viene marcado en el guión . En segundo lugar, por las propiasposibilidades expresivas del lenguaje audiovisual. Ellas hacen que el relato se puedamover con absoluta facilidad dentro de las coordenadas espacio-temporales, saltandosobre espacios y tiempos , reduciendo o alargando expresivamente éstos o dejándolosen su equivalencia al tiempo real. Por otro lado, la yuxtaposición de imágenes vaconformando un relato en el que el significado no es la mera adición de significados,sino la creación de ideas, sensaciones, impresiones o conceptos nuevos que nacende esa yuxtaposición. En unas ocasiones, la yuxtaposición buscará la continuidad ,en otras la clara discontinuidad y, en otras muchas, la asociación de ideas y conceptosdispares (contraste) o muy relacionados (asociación), que expresarán una idea diferenteal que ofrecerían esos elementos narrativos presentados por separado. En tercer lugar,esta sucesión de elementos significativos se lleva a cabo a una determinada velocidadde progresión, ritmo narrativo , que contribuye decisivamente a la creación de losestados de ánimo del espectador (excitación, aburrimiento, estado reflexivo, etc.) yotorgan al relato unidad y una cierta musicalidad rítmica que ayuda a los espectadores


en el seguimiento de la acción , al ofrecer una cadencia de visionado a la que éste,cuando es continua, se habitúa.

Tipos de montaje

1.- Forma de planificación

En el momento de efectuar, sobre un papel o mediante un story board, laplanificación del guión que recoge los pormenores del relato del que vamos a efectuarla puesta en imagen , estamos tomando una opción clara sobre el tipo de montaje quevamos a emplear. A este respecto hemos de considerar que el establecimiento derelaciones de carácter narrativo entre los elementos que componen el relato que es, endefinitiva, el montaje se puede efectuar: de forma interna , dentro del encuadre, y deforma externa , mediante la unión física o electrónica de los distintos planos.

1.1.- El montaje interno

Consiste, básicamente, en utilizar las posibilidades de la escena, los movimientosde la cámara y la óptica de ésta para establecer las relaciones entre los diversoselementos expresivos del encuadre .

La profundidad de campo permite presentar con simultaneidad la gran cantidadde elementos expresivos que participan en la acción . Si éstos son muchos, con el finde que el espectador los relacione adecuadamente y los coloque en el lugar que lescorresponde dentro del relato, podemos recurrir las distintas técnicas sin necesidad demodificar el encuadre.

1.2.- El montaje externo

Es aquél que permite organizar rítmica y secuencialmente todos los planos queintegran la narración, a partir de tomas discontinuas que han sido grabadas en el ordenmarcado por el plan de producción.

Es la forma más genuina de montaje o edición . Es la que permite aprovechar lamayor parte de las posibilidades expresivas del lenguaje audiovisual, organizar eltrabajo de forma racional y lograr relatos de larga duración.

2.- Relación espacio-temporal

Una narración audiovisual está construida en base a una sucesión de fragmentosde espacio y porciones de tiempo que cobran su auténtica significación cuandoaparecen relacionados entre sí mediante el montaje .


2.1.- Relación en continuidad

Todos los movimientos son continuación unos de otros, por lo que los cambiosde plano presentarán siempre una estricta continuidad con el anterior. Todo esto no esobstáculo para que, respetando el raccord, algunas acciones se desarrollen fuera decampo. Bien mientras el protagonista sale para volver a aparecer en pantalla por elmismo sitio o cuando la cámara salta a un nuevo escenario, donde va a continuar laacción y espera, describiendo el escenario, a que aparezcan los protagonistas de éstaque se encuentran en camino.

2.2.- Relación en discontinuidad

Mediante el montaje en discontinuidad se amplía o se comprime el tiempo real.Así podemos introducir nuevos factores expresivos y recrear la acción , ampliando eltiempo real, o efectuar una elipsis narrativa, mediante la supresión de tiempos muertosque hacen farragoso y aburrido el relato y no aportan nada a su comprensión.

3.- Montaje por asociación

El montaje a partir de tomas discontinuas puede hacerse en función del objetivoinicial que anime la creación del relato. Las distintas tomas cobrarán su auténticasignificación en función del plano que le antecede, del que le sucede y de los elementossonoros que las acompañen.

4.- Montaje por ritmo

El ritmo puede definirse como la velocidad de progresión emocional. Es decir, larapidez o lentitud con la que se va desarrollando la narración.

El ritmo es la coincidencia de la duración de cada plano, y los movimientos deatención que suscita y satisface.27

El montaje por ritmo puede presentar, a su vez, dos formas diferentes que estaránen función de la naturaleza y del tratamiento audiovisual que le demos al tema.

Por ello, podemos distinguir entre ritmo expresivo y ritmo narrativo .

* El ritmo expresivo.Permite, a través de la yuxtaposición de imágenes, crear sensaciones en elespectador y llegar a transmitirle un determinado estado de ánimo. Unasucesión rápida de imágenes puede transmitir sensaciones tales comoagobio, ansiedad, angustia, alegría, musicalidad, etc. y donde no se


descartan, por la poca duración de algunas de las imágenes empleadas,mensajes subliminales. Un ritmo pausado puede transmitir solemnidad,tristeza, decaimiento o aburrimiento.

* El ritmo narrativo.Existirá siempre que haya una sucesión de imágenes encadenadas demanera que configuren un relato con un inicio, un desarrollo, una conclusióny transmitan un mensaje concreto.

Feldman (1978) considera que el montaje , como tal, se sustenta en variasnecesidades, entre las que concreta:

a) necesidad objetiva de reunir los distintos trozos de que se compone lapelícula.

b) necesidad de elaborar la línea de desarrollo temporal de una acción o unconcepto.

c) necesidad de seleccionar y sintetizar los momentos más significativos,descontando los superfluos, imponiendo al todo un ordenamiento y un ritmoadecuado.

d) necesidad de utilizar las posibilidades expresivas de la yuxtaposición delas distintas tomas, a veces independientes de su significado literal.28

Como ya hemos indicado, por medio del montaje , dos tomas que no tienenconexión directa adquieren deliberadamente una relación de implicación. Cuandounimos dos tomas , el espectador establece inmediatamente una relación entre ellasque le lleva a considerar, en primer lugar, que éstas son diferentes y, en segundo lugar,a una interpretación de lo que esto significa. Las formas más comunes de unión entredos tomas son: el corte y la transición que, a su vez, puede ser por desvanecimiento,mezcla o transición electrónica (cortinilla).


BIBLIOGRAFÍA

1. BARROSO, J. (1991) Introducción a la realización televisiva. Madrid: I.O.R.T.V.

2. BELTRAN MONER, R. (1984) La ambientación musical , Madrid: I.O.R.T.V.

3. BIASUTTO, M.A.; BRAVO, J.L. (1988) Realización de programas didácticos

en vídeo, I.C.E. Universidad Politécnica de Madrid.

4. BRAVO, J.L. (1992) El guión de vídeo educativo . Madrid: I.C.E. Universidad

Politécnica de Madrid.

5. BRAVO, BIASUTTO, PEREZ (1990) Producción y explotación didáctica de

los medios audiovisuales (II Imagen de vídeo). Madrid: ICE de la Universidad

Politécnica.

6. FELDMAN, S. (1978) La realización cinematográfica . Barcelona: Gedisa.

7. FELDMAN, S. (1990) Guión argumental. Guión documental , Barcelona: Gedisa.

8. FERNANDEZ, F.; MONGUET, J.M. (1989) «Metodología de producción de vídeos

didácticos». Barcelona: Videopopular nº 33, págs. 70-87.

9. HILLS, G. (1981) Los informativos en radiotelevisión , Madrid: I.O.R.T.V.

10. LAMET, P.; RODENAS, J.M.; GALLEGO, D. (1968). Lecciones de cine (Historia,

estética y sociología) . Bilbao: Hechos y dichos, razón y fe, Solterrae, Mensajero.

11. MARTÍN PROHARAM, M.A. (1985) La organización de la producción en el

cine y televisión . Madrid: Forja.

12. MILLERSON, G. (1983) Técnicas de realización y producción en televisión.

Madrid: IORTV.

13. MILLERSON, G. (1991) Manual de producción de vídeo Madrid: I.O.R.T.V.

14. PERKINS, V. (1972) El lenguaje del cine . Madrid: Fundamentos.

15. PUIG, J.J. (1986) Cómo ser guionista de cine, radio y T.V. , Barcelona: Mitre.

16. ROSELLO, R. (1981) Técnica del sonido cinematográfico . Madrid: Forja.

17. SCHMIDT, M. (1987) Cine y vídeo educativo . Madrid: MEC

18. SEGER, L. (1991) Cómo convertir un buen guión en un guión excelente,

Madrid: Rialp.

19. SOFIA BRENES, C. (1987) Fundamentos del guión audiovisual, Pamplona:

EUNSA.

20. ST. JOHN MARNER, T. (1972) Cómo dirigir cine, Madrid: Fundamentos.

21. VALE, E. (1986) Técnicas del guión para cine y televisión, Barcelona: Gedisa.

22. VV. AA. (1982) Vídeo: enciclopedia práctica. Madrid: Nueva Lente.


NOTAS FINALES

1 REAL ACADEMIA ESPAÑOLA (1970) Diccionario de la Lengua Española . Madrid:

Real Academia Española.2 CEBRIAN, M. (1983) Fundamentos de la teoría y técnica de la información

audiovisual . Madrid: Mezquita. Pág. 3343 PERKINS, V. (1972) El lenguaje del cine. Madrid: Fundamentos. Pág. 344 FELDMAN, S. (1990) Guión argumental. Guión documental. Barcelona: Gedisa. Pág. 325 VALE, E. (1986) Técnicas del guión de cine y televisión . Barcelona: Gedisa. Pág. 160.6 COPPEN, H. (1978) Utilización didáctica de los medios audiovisuales. Madrid: Anaya/

2. Pág. 837 FELDMAN, S. (1990) op. cit. Pág. 82.8 APARICI, VALDIVIA Y GARCÍA MATILLA (1987) La imagen. Madrid: UNED.9 FERNÁNDEZ Y MONGUET (1989) Metodología de producción de vídeos didácticos.

Videopopular nº 33 . Págs. 70-80.10 SOFIA BRENES, C. (1987) Fundamentos del guión audiovisual. Pamplona: EUNSA.

Pág 44.11 SOFIA BRENES, C. (1987) op. cit. Pág. 44.12 JOVE, J. (1991) El trabajo del guionista. Videopopular, 43. Pág 40.13 PUIG, J. (1986) Cómo ser guionista de cine, radio y televisión. Barcelona: Mitre. Pág 11.14 SEGER, L. (1991) Cómo covertir un buen guión en un guión excelente. Madrid: Rialp.

Pág 45.15 MARTÍN PROHARAM, M.A. (1985) La organización de la producción en el cine y

televisión. Madrid: Forja. Pág 30.16 SCHIMIDT, M. (1987) Cine y video educativo. Madrid: P.N.T.- M.E.C. Pág 63.17 FERNÁNDEZ IBAÑEZ, J.J. (1986) op. cit. Pág 61.18 BARROSO, J. (1991) Introducción a la realización televisiva. Madrid: I.O.R.T.V. Pág. 131.19 VALE, E. (1986) op. cit. Pág. 38.20 APARICI y otros (1987) op. cit. Pág. 142.21 MILLERSON, G. (1991) Manual de producción de vídeo Madrid: I.O.R.T.V. pág. 147.22 FERNÁNDEZ IBAÑEZ, J.J. (1986) Didáctica de la imagen. Bilbao: I.C.E. Deusto. Ttarttalo

S.A. Pág 86.23 MILLERSON, G. (1991) op. cit. Pág. 117.24 VALE, E. (1986) op. cit. Pág. 29.25 BARROSO, J. (1988) op. cit. Pág. 420.26 ROSELLO, R. (1981) Técnicas de sonido cinematográfico. Madrid: Forja. Pág 83.27 DEL AMO (1972) Estética del montaje. Madrid: su autor. Pág 93.28 FELDMAN, S. (1978) La realización cinematográfica. Barcelona: Gedisa Pág. 138-139.

Lengua Je Av

Documents

Transcript of Lengua Je Av