LA PINTURA COLONIAL EN EL MUSEO DE AMERICA (I)

LA ESCUELA MEXICANA

NCEPCION GARCIA SAIZ

MINISTERIO DE CULTURA DIRECCION GENERAL DEL PATRIMONIO ARTISTICO.

ARCHIVOS Y MUSEOS PATRONATO NACIONAL DE ARCHIVOS

LA PINTURA COLONIAL EN EL MUSEO DE AMERICA (I):

LA ESCUELA MEXICANA

M. a CONCEPCION GARCIA SAIZ

INDICE

INDICE

Pàg.

Presentación n Introducción 17 La colección del museo 2 1

Artistas 121 Anónimos 151 Bibliografía 1 5 5

Indice de artistas

PRESENTACION

En efecto, bien poco o casi nada se conocía en España y en Europa de la pintura americana en general, como de todo el arte hispanoamericano, cuando José Gabriel Navarro escribía, hace más de cincuenta años, las frases con que inicia su prólogo la autora de este catálogo. A pesar de las descripciones y los elogios que dedicaron cronistas y viajeros a los monumentos arquitectónicos y a las pinturas y sus autores, la ¡dea de que el arte español continuaba al otro lado del Atlántico no hizo su aparición en la bibliografía española hasta los días de Ceán Bermúdez, a principios del siglo xix. Consciente de esa unidad, cuando el ilustre erudito editó las Noticias de Arquitectos, de Llaguno, adicionó cuantos datos referentes a América habla podido recoger en las investigaciones en el Archivo de Indias que llenaron sus ocios de ma­gistrado de la Real Audiencia de Sevilla; y en su Diccionario de Bellas Artes Incorporó también otras noticias de la misma procedencia. Casi al mismo tiempo que el ecuatoriano José Gabriel Navarro, cónsul de su país en Madrid, nos daba a conocer con sus libros el arte quiteño, el ilustre catedrático e historiador del arte don Ellas Tormo, ministro de Instrucción Pública, ha­bla creado en la Universidad de Sevilla—en vísperas de la gran Exposición Iberoamericana— la cátedra que entonces se denominó de «Historia del Arte Hispano-Colonial», primera que en el mundo se dedicó especialmente a esa parcela tan importante como poco conocida de la historia del arte. Sus frutos comenzaron a recogerse muy pronto, cuando su primer titular, don Diego Angulo Iñlguez, inició la publicación, pocos años después, de la monumental obra Planos de monumentos de América y Filipinas, con materiales del Archivo de Indias.

Eran tiempos aquellos en que las distancias no habían sido reducidas por la rapidez de las comunicaciones de hoy y los viajes no eran tan fáciles, pues no se contaba para ellos con las facilidades —ayudas, becas, bolsas de viaje— que encuentra hoy el universitario. Por todas estas circunstancias, y con el atractivo que ofrecían al investigador tantos aspectos del arte español poco estudiados o desconocidos, no es extraño que la pintura americana, y la mexi­cana en particular, no despertaran el Interés de los estudiosos españoles hasta tiempos más recientes. Hay que destacar, no obstante, que la síntesis de la pintura novohispana de los siglos xvi y XVII que Incluyó don Diego Angulo en su Historia del Arte Hispanoamericano (to­mo II, 1950) permanece vigente después de treinta años y fue escrita tres lustros antes de que se publicara la gran aportación al tema que nos ocupa contenida en la Pintura colonial en México (1965), de don Manuel Toussalnt, con adiciones de Xavier Moyssén.

Como nos dice la autora de este catálogo, la colección de pintura mexicana del Museo de

América no es muy numerosa, pero, por lo que se refiere al siglo xvm, en ella están represen­tados los pintores de más relieve de esa centuria. En cuanto al XVM, que fue el gran siglo de la pintura mexicana del virreinato, aparte de la obra del dominico vallisoletano fray Alonso Ló­pez de Herrera, aquí catalogada, hay que citar el hermoso biombo que ofrece una estampa animada de la plaza Mayor de México, con la fachada del palacio de los Virreyes tal como se encontraba entonces, antes de que lo destruyera el incendio de 1692.

Hacia falta proceder a la catalogación de estas pinturas, tarea que ha realizado con tanta competencia y rigor científico como especial cariño hacia el tema la autora de las páginas que siguen, María de la Concepción García Saiz. Es de esperar que al contribuir este catálogo al conocimiento de la pintura mexicana vayan saliendo al mercado otras obras que ofrezcan la oportunidad de Ir completando, mediante adquisiciones, las lagunas que hoy presenta la co­lección aquí catalogada, y que, al mismo tiempo, sirva de estimulo a donaciones y depósitos que la incrementen.

Además de las innumerables imágenes de la Virgen de Guadalupe, que se cuentan por centenares en las Iglesias de toda España, se conservan en edificios religiosos algunos con­juntos como el de grandes lienzos de Cabrera que se guarda en el monasterio de El Poyo, en Pontevedra. No son escasas las colecciones particulares que cuentan con pinturas americanas de Interés para el Museo de América. Cabe recordar los dos biombos mexicanos del siglo xvm que posee don Pedro de León y Manjón en Sevilla, y otro, firmado por Juan Correa, de gran interés pictórico, que se conserva en otra colección sevillana. En la misma ciudad, tan ligada a las Indias por la navegación de las flotas, la colección del marqués de Almunia —hoy repar­tida entre sus herederos— contaba con dos lienzos que en parte alguna estarían mejor que en el Museo de América: una vista de la plaza Mayor de Lima en la segunda mitad del siglo xvu, que ofrece como una instantánea del centro urbano de la ciudad con la abigarrada concurren­cia que lo ocupaba en un momento cualquiera de su vida ciudadana, y el gran lienzo, de insuperable valor histórico, además del artístico, de la «Recuperación de Bahía por don Fadri-que de Toledo en 1625», hermosa estampa de la capital del Brasil portugués y exacta crónica gráfica del brillante hecho de armas que devolvió a la soberanía hispano-portuguesa —eran los años de la unión ibérica— la pintoresca ciudad de Salvador, en la bahía de Todos los Santos. No hace muchos años fueron expuestos en el Instituto de Cultura Hispánica los cua­dros de Miguel Cabrera que posee la familia Mergelina, en Murcia; y en colecciones particula­res malagueñas abundan cuadros americanos, especialmente de México, de cuya cataloga­ción y estudio se ocupa el profesor Clavijo García, de la Universidad de Málaga. No sería corta la enumeración de obras pictóricas hispanoamericanas en colecciones particulares.

También quedan algunas en los palacios dependientes del Patrimonio Nacional, y, cono­ciendo el origen de los tesoros que hoy admiramos en el Prado, podemos imaginar lo que podría haber pasado a nutrir las salas del Museo de América si no se hubiese perdido en el incendio del viejo alcázar en 1734. Revisando los inventarios de las colecciones reales, se encuentran pinturas procedentes de América, especialmente de México y Perú. En la llamada «Casa del Tesoro» del alcázar se encontraban, cuando se hizo inventario, a la muerte de Feli­pe II, los lienzos que habla enviado del Perú el virrey don Francisco de Toledo y otros que él mismo trajo a España cuando regresó, pinturas que habla encargado a artistas indios del Cuzco, cuya habilidad elogiaba con admiración el citado gobernante. Es sabido que hubo intentos de reunir en un museo objetos arqueológicos y obras de arte procedentes de América y un diplomático francés se refiere, en sus cartas de 1667, a las que habla podido admirar en el palacio del Buen Retiro. De las pinturas que habla en el alcázar nada dicen los inventarios posteriores al incendio de 1734, por lo que es de suponer que perecerían entonces.

Antes de poner punto final, quede constancia de la más afectuosa felicitación a la señorita García Saiz por la elaboración del presente catálogo, con el deseo de que no tarde en dar a la imprenta el volumen que nos promete dedicado a la importantísima colección de pinturas de enconchados que guarda el museo.

Enrique MARCO DORTA Catedrático de Historia del Arte Hispanoamericano

Universidad Complutense

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INTRODUCCION

INTRODUCCION

«Poco se conoce en Europa la pintura de la A m é r i c a colonial . Casi nada.» En estos t é r m i n o s se expresaba José Gabriel Navarro en 1930, al prolongar el capí tu lo dedicado a la pintura en el catá logo de la exposic ión «Aportac ión al estudio de la cultura española en Indias», celebrada en Ma­drid en mayo y junio de aquel m ismo a ñ o ( 1 ) .

En realidad no es éste un problema producido por el olvido de los histo­riadores del arte europeo y del siglo XX, ya que nos encontramos ante un desconocimiento que arrastra desde los años c o n t e m p o r á n e o s a la forma­ción de las escuelas hispanoamericanas de pintura. En lo que a la escuela mexicana se refiere, los biógrafos y tratadistas españoles del xvn y del xvm ignoran por completo la existencia y las características de las obras de sus c o m p a ñ e r o s de arte al otro lado del At lánt ico.

Cuando Vicente Carducho elabora sus Diálogos, en 1633, tiene un re­cuerdo para las Indias al resaltar la func ión didáctica que a c o m p a ñ ó a la pintura en sus primeros momentos: «Fray Diego Va ldés dice en su historia que a los indios predican y dan a entender la doctrina con pinturas» (2), pero ignora por completo la obra de Pereins, Luis X u á r e z o los dos Echave, Echave Orio y Echave Ibía. Pacheco, por su parte, pasará por alto cualquier referencia a lo que p ic tór icamente sucede en aquellas otras tierras del Im­perio de los Austrias (3), y Palomino, que no olvida explicar con todo deta­lle lo que él l lama «la cuarta y ú l t ima especie de pintura embutida (es), la plástica», de la que, según sus palabras, «en el reino de M é x i c o usan los indios» (4), tampoco se refiere a ninguna obra de la escuela mexicana, lo mismo que pasa por alto a los artistas que allí ejecutan sus obras, incluso los procedentes de la Península.

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Este desinterés hispano se refleja perfectamente en las ausencias que se producen en los diferentes diccionarios del siglo Xix dedicados a la escuela española , especialmente los franceses, y que perdura hasta que comienzan a conocerse en Europa las publicaciones de los propios historiadores mexi­canos, quienes, una vez conseguida la independencia polít ica, deciden inte­resarse por su pasado artístico. A causa de ello no encontraremos ninguna referencia a pintores mexicanos, que todav ía deb ían ser considerados es­pañoles , en los diccionarios de Quilliet (5) o Bryan (6) de 1816, falta que se repite en las obras de Stirling en 1848 (7), de Blanc en 1869 (8) o de Lefort en 1893 (9). Sin embargo, entre estas dos ú l t imas fechas ya se han publi­cado en M é x i c o las primeras obras que podemos considerar especializa­das. Los nombres de Lucio (10), Couto(11), Olivares (12), Fernández Vi ­lla (13), Revilla (14) y el norteamericano Lamborn(15) constituyen el em­br ión de estos estudios, pues sientan las bases de los posteriores trabajos, que en muchas ocasiones se reducirán casi a una repet ic ión de lo afirmado por ellos, l lenándose así la historia de este per íodo artístico de una serie de juicios estereotipados cuyo lastre llega hasta nuestros días.

Los comienzos del siglo XX no son mucho m á s alentadores, pues la nueva adición del diccionario de Bryan en 1913 sigue sin ocuparse de nues­tros pintores, y hay que esperar a que vayan apareciendo los diferentes v o l ú m e n e s del Thieme Becker(16) para poder encontrar unas leves notas sobre los pintores m á s conocidos.

Los lectores europeos pueden ver c ó m o , en 1924, W o e r m a n n dedica unas páginas a M é x i c o , aunque llenas de inexactitudes, producto de un desconocimiento real de la escuela, a la que califica c o m o «pál idos y leja­nos destellos de la cálida luz del materno arte h ispano» (17), s iguiendo lo que sólo tres años antes había escrito en M é x i c o Diez Barroso, al opinar que «el carácter fundamental del arte en Nueva España fue su españo­l ismo, esencial y exclusivo, al grado de que aquél debe considerarse y estu­diarse c o m o una rama, genuina y fecunda, del maravil loso arte espa­ñol» (18), con lo que se inicia una importante po lémica en torno al carácter español o no de la escuela mexicana.

A pesar de este precedente, las historias del arte que se ocupan de la escuela española prescinden s is temát icamente de la pintura colonial , y son verdaderamente excepción las que sí se ocupan de ella. C o m o ejemplos de estas ausencias podemos citar las obras realizadas en 1928 por Pierre Pa­rís (19) y A . Mayer (20), aunque afortunadamente un a ñ o después se edita el tomo VIII de una Histoire de l'Art, dirigida por A n d r é Michel , donde de nuevo aparecen recogidos los datos aportados por los mexicanos, espe­cialmente Revilla, al que sigue el autor en la mayor parte de sus afirmacio­nes, repitiendo algunos errores clásicos e incorporando juicios comparati ­vos , producto de sus conocimientos de la pintura europea (21).

Y así nos encontramos, en un rápido recorrido a una selección biblio­gráf ica, en 1930, fecha en que se produjo la exposic ión con cuyo comenta­rio c o m e n z á b a m o s y que reunió para los visitantes una breve colección de obras pertenecientes a esta escuela. Indudablemente, los hechos avalaban el juicio de Navarro, que no pecaba de pesimista.

La bibl iograf ía española producida en torno a este tema durante el pe-

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r íodo que acabamos de tratar t a m b i é n deja bastante que desear, lo que l levó en 1937 a que Genaro Estrada reclamara una a tención por parte es­pañola al estudio de la realidad pictórica mexicana del per íodo virreinal, exclamando, un tanto airado: « N i n g u n a sorpresa causaría a los lectores si les viniera a las manos cualquier publ icación sobre el arte español en M é ­xico.. .; pero ¿una publ icación sobre el arte mexicano en España?» (22). Y tenía razón.

Hasta esa fecha sólo p o d r í a m o s señalar algunas referencias a cuadros mexicanos en España hechas por Ponz (23) o los breves datos que nos ofrecen Gestoso (24) o Poleró (25) sobre pintores mexicanos, aunque, es preciso advertirlo, ellos ignoraban esta circunstancia. Que en 1915 Sánchez Cantón considere a Miguel Cabrera un pintor desconocido (26), es m á s que s in tomát ico . A ñ a d a m o s la publ icación, en 1879, de la obra de Arrangoiz, en la que repetía con exactitud lo ya expuesto por Couto (27), y la Historia del Arte Hispanoamericano de M. Sola , editada en 1935, y poco m á s podremos encontrar escondido entre los múlt ip les art ículos de las revistas especiali­zadas.

Esta fecha señala , aproximadamente, el inicio de un per íodo muy inte­resante en el que varios de los más destacados historiadores del arte espa­ño l , se deciden a poner fin a estas repetidas carencias. En 1931 se co­mienza a publicar la Historia del Arte Hispánico, realizada por el M a r q u é s de Lozoya, quien dedica parte de los v o l ú m e n e s III y IV, aparecidos en 1940 y 1945, respectivamente, a A m é r i c a . En esta obra destaca el deseo de inte­grar las artes hispanoamericanas en el á m b i t o de la cultura peninsular.

Paralelamente se produce la fundac ión de la revista «Arte en A m é r i c a y Fi l ip inas», publicada por la Universidad de Sevilla y se inicia la edición de la obra de Angu lo , Marco Dorta y Buschiazzo, Historia del Arte Hispanoa­mericano (1945-1956). Sin embargo, la revista tuvo una vida muy corta y la monumental historia q u e d ó cortada a las puertas de la pintura del si­glo XVIII.

Desde entonces se han ido sucediendo diferentes art ículos, aparecidos t a m b i é n en las revistas especializadas, con la finalidad principal de dar a conocer pinturas localizadas en su mayor parte en la península . De entre todos estos trabajos destaca, sin lugar a dudas, la labor realizada por San­tiago Sebast ián , quien, .a t ravés de estudios iconológicos y estilísticos de conjuntos pictóricos y obras aisladas, ha contribuido de manera fundamen­tal a dar un nuevo empuje a los estudios españoles sobre pintura hispanoamericana.

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N O T A S

(1) «Aportación al estudio de la cultura española en Indias.» Exposición. Catálogo gene­ral ilustrado. Madrid, mayo-junio, 1930, pág. 76.

(2) CARDUCHO, V . : Diálogos de la pintura. Madrid, 1865, Diálogo séptimo, pág. 277. (3) PACHECO, F.: Arte de la pintura. Su antigüedad y grandeza. Sevilla, 1649 (Ed. de Sán­

chez Cantón. Madrid, 1956). (4) PALOMINO, A. A.: Museo Pictórico y Escala Optica. Madrid, 1715-1724 (Ed. Aguilar Ma­

drid, 1947). (5) QUILLIET, F.: Dictionnaire des peintres espagnols. Paris, 1816. (6) Bryan's Dictionary of Painters and Engravers. London, 1816. (7) STIRLING, W.: Annals of the artist of Spain. London, 1848. (8) BLANC, CH.: Histoire des peintres de toures les écoles. Ecole espagnole. Paris, 1869. (9) LEFORT, P.: Le peinture espagnole. Paris, 1893. (10) Lucio, R.: Reseña histórica de la pintura mexicana en los siglos xviy XVII. México, 1889

92.* éd.). (11) COUTO, J . B.: Diálogo sobre la historia de la pintura en México. México, 1872. (12) OLIVARES IRIARTE, B.: Apuntes artísticos sobre la pintura en la ciudad de Puebla. Mé­

xico, 1874. (13) FERNANDEZ VILLA, A.: Breves apuntes sobre la antigua escuela de pintura en México y

algo sobre la escultura. León, 1884. (14) REVILLA, M. G . : El arte en México en la época antigua y durante el gobierno virreinal.

México, 1893, (15) LAMBORN, R. H.: Mexican Paintings and Painters. New York, 1891. (16) THIEME, V. -BECKER, F.: Allgemeines Künst/er/exikon. Leipzig, 1907-1942. (17) WOERMANN, K.: Historia del Arte en todos los periodos y pueblos, t. V, Madrid, 1924,

pág. 280. (18) DIEZ BARROSO, F.: El Arte en Nueva España. México, 1921, pág. 26. (19) PARIS, P.: La peinture espagnole. París, 1928. (20) M AYER, A.: Historia de la pintura española. Madrid, 1928. (21) MICHEL, A.: Histoire de /Art, t. VIII, 3.* parte, cap. XXV, págs. 1019-1096 (por M. Louis

GUILLET). Paris, 1929. (22) ESTRADA, G . : El arte mexicano en España. México, 1937. (23) PONZ, A.: Viaje de España. Madrid, 1772-1794 (Ed. fac , 1947). (24) GESTOSO y PÉREZ, J . : Ensayo de un diccionario de los artistas que florecieron en Sevi­

lla durante el siglo xm al xvm inclusive. Sevilla, 1899. (25) POLERÛ, V. «Firmas de pintores españoles copiadas de sus obras y nombres de otros

desconocidos», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, t. V, 1897-98, pág. 191. (26) Vid. Bibliografía. (27) ARRANGOIZ, F.: Historia de la pintura en México. Madrid, 1879.

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LA COLECCION DEL MUSEO

LA COLECCION DEL MUSEO DE AMERICA

Paralela al desinterés bibl iográf ico por el tema de la pintura mexicana fue la falta de entusiasmo que esta escuela p rovocó en los posibles c o m ­pradores de la Península . Ni la Iglesia, ni la Corona , ni los particulares se interesaron, s i s t e m á t i c a m e n t e , por la adquis ic ión de este tipo de obras, en parte por el enorme desconocimiento que de ella se ten ía , c o m o hemos podido comprobar , pero t a m b i é n porque la competencia con las grandes escuelas europeas fue imposible de superar en n ingún momento. Sin em­bargo, determinados temas propiciaron los encargos concretos, c o m o es el caso de las n u m e r o s í s i m a s guadalupanas, que se guardan en muchos pue­blos españoles y que fueron realizadas por pintores novohispanos, o las series de cuadros de «castas», tan del agrado del siglo xvin.

Por todo lo dicho, está claro que España nunca contó con importantes conjuntos de pintura virreinal que pudieran nutrir los fondos de un m u s e o específ ico c o m o es el M u s e o de A m é r i c a . S u colección, que parte de la Secc ión Etnográf ica Amer icana y Filipina del M u s e o A r q u e o l ó g i c o Nacio­nal, a la que, en algunas ocasiones, llegaron las obras procedentes del M u ­seo de Pintura, hoy Prado, y aportadas por las colecciones reales, se c o m ­pleta con las compras y donaciones efectuadas desde 1941, año en que se creó definitivamente.

Entre todas las escuelas de pintura aquí representadas, la mexicana es la m á s numerosa y su adquis ic ión ha sido, fundamentalmente, a t ravés de compra . S in embargo, es necesario advertir las grandes lagunas que pre­senta este conjunto. Las ausencias, por el momento , son m á s relevantes que las presencias, ya que el siglo xvi no está en absoluto representado, al xvii sólo pertenece una obra, y el resto, p rác t icamente la totalidad, fueron

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realizadas durante el siglo xvm. A pesar de ello, debemos resaltar la impor­tancia de los lienzos con el tema del mestizaje, ya que el Museo posee parte de seis series diferentes, y de la colección de enconchados, la m á s interesante de cualquier museo, incluidos los hispanoamericanos, y de la que nos ocuparemos en un p r ó x i m o volumen.

El presente catá logo, que esperamos no tarde demasiado t iempo en ne­cesitar una addenda motivada por futuras adquisiciones que a m p l í e n estos fondos, se ha elaborado siguiendo estos criterios: los autores aparecen agrupados por orden al fabét ico, al ser innecesaria su clasif icación por si­glos, y de ellos se ha realizado una breve biograf ía , basada en los datos conocidos con mayor seguridad, así c o m o en sus obras m á s conocidas, casi todas ellas f irmadas, prescindiendo voluntariamente de una repetida e n u m e r a c i ó n de obras, atribuidas con muy diferentes criterios. C o m o muestra de la falta de estudios sobre esta materia, seña lada en pág inas an­teriores, al lector le resaltará, indudablemente, el caso de algunos pintores, cuya biograf ía m á s elemental está todav ía por conocerse. En este ú l t imo caso se ha preferido hacer h incapié sobre tal p rob lemát ica .

Cada biograf ía va seguida de las obras del pintor ordenadas cronológ i ­camente en los casos en que esto es posible, dejando en ú l t imo lugar las de atr ibución dudosa y las obras de taller.

Una ú l t ima advertencia. Durante casi treinta años , de 1946 a 1973, fi­guró en el Museo un conjunto de pinturas mexicanas en calidad de d e p ó ­sito, posteriormente retirado. Dado el interés de estas obras y que fueron reseñadas en la Guia de 1965, sin ninguna indicación especial, las inclui­mos en este catá logo a c o m p a ñ á n d o l a s de un asterisco.

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ARTISTAS

J O S E D E ALCIBAR

Considerado en algunas ocasiones c o m o c o n t e m p o r á n e o de Miguel Cabrera, es m á s probable que pertenezca a la generac ión posterior, pues la fecha de su nacimiento podría estimarse en torno a 1730, tomando c o m o base otros datos de su vida de datac ión segura. La ciudad de Texcoco fue su lugar de origen.

Una de las primeras noticias que nos hablan de la actividad artística de Alcíbar le señalan ya c o m o colaborador de Cabrera, al que ayuda, en 1752, a sacar varias copias de la ce lebérr ima imagen de la Virgen de Guadalupe, que después él m ismo repet irá en diferentes momentos. Al año anterior pertenecen sus primeras obras de fecha conocida: una imagen de la Dolo-rosa y otra de San Esteban, y, dentro de la década de los cincuenta, sólo vo lvemos a encontrar una nueva representación de la Virgen de Guada­lupe. A pesar de las pocas obras de este per íodo que han llegado hasta nosotros, hay que pensar que el pintor, aún en los comienzos de su carrera, se encontraba bien considerado por el resto de los artistas junto a los que se interesó en formar una academia o sociedad, encabezada por quienes ya eran figuras consagradas, c o m o José de Ibarra y el propio Miguel Cabrera.

La década siguiente tampoco ofrece demasiadas noticias sobre la vida de Alcíbar , que por entonces realiza una Purísima y una compos ic ión con el Patrocino de San José a los fillpenses, en la que sigue una iconograf ía que consiguió extraordinaria fortuna en la pintura colonial y que solamente va­ría en la elección de los personajes. Cristo, la Virgen, San José o cualquiera de los arcángeles pueden ejercer su protección sobre los miembros de una orden religiosa, los virreyes o, s implemente, sobre los componentes de una familia. La base está en el tipo iconográf ico de Virgen de la Misericor­dia.

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A los años setenta pertenecen, sobre todo, sus retratos m á s conocidos, c o m o el del Virrey Bucareli y el de Sor María Ignacia de la Sangre de Cristo. Este ú l t imo se ha considerado su obra m á s sobresaliente y desde luego, muestra un extraordinario interés en el tratamiento de la indumentaria de gala con que adorna la joven monja, de ten iéndose minuciosamente en cada uno de los detalles con un fuerte deseo de matizar las diferentes cali­dades. A l final de esta etapa, t a m b i é n lleva a cabo algunos trabajos para la iglesia de la Enseñanza, en la capital, donde puede verse un retablo con pinturas de su mano, relativas a la vida de la Virgen, que, una vez m á s , repite modelos ya utilizados por la escuela.

En el ú l t imo cuarto del siglo xvm encontramos a nuestro pintor unido a la vida de la recién creada Real Academia de San Carlos, en la que inter­viene c o m o profesor. Su interés por la enseñanza le lleva incluso a donar a la insti tución algunas obras para mejorar el aprendizaje de los a lumnos, y alterna su actividad pictórica, San Juan Neupomuceno (1782), San Ignacio y Santa Catalina (1784), con la corrección de las obras de sus discípulos, labor esta ú l t ima que no le reporta suficientes beneficios económicos , y con la realización de altares, en los que se ocupa tanto de los lienzos c o m o del dorado y pintura de marcos, repisas y d e m á s elementos que lo c o m p o ­nen (Hospital Real de Indios de Méx ico ) .

Su trabajo fuera y dentro de la academia le hace acreedor al nombra­miento de teniente director en el ramo de pintura, y su interés por lo que él considera pureza de su profesión le lleva a unirse a quienes piden mano dura con los tratantes de pintura. Sin embargo, y a pesar de todos sus mér i tos , la calidad de su pintura no supera unos ciertos l ímites, suficientes para avalarle c o m o director de pintura, y sus aspiraciones no llegan a cum­plirse.

Ya en las postr imer ías del siglo, 1799, firma un Calvario (San Cristóbal Ecatepec, Morelos) y la U/tima Cena y el Triunfo de la Fe para la catedral metropolitana, y de los comienzos del XIX es su ú l t ima obra conocida, 1801, la Virgen del Carmen, pues muere en 1803.

1. VIRGEN DE GUADALUPE O. L. 183 x 109 c m . Firmado en el ángu lo inferior izquierdo, bajo el ala del á n g e l : «Josep Alzibar Pinx'». Inscr ipc ión: «A la devoc ión del E s m o Sr. D. Sebast ián de Medina y Osorio. Oidor de la Real Audiencia de M é x i c o . A ñ o 1766».

Este lienzo sigue la representación tradicional de la iconograf ía guada-lupana, sin incorporar ninguna novedad diferenciadora. La imagen de la Virgen en el centro y las cuatro escenas de la milagrosa apar ic ión en los ángulos , dentro de marcos octogonales.

La fecha aproximada de la realización de esta obra, 1766, catorce años después de que Alcíbar ayudara a Cabrera a sacar varias copias de la tela original, hace pensar que ésta sea, a su vez, una copia repetida de aquél las .

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LAMINA 1

2. S A N J O S E Y LA V I R G E N C O M O M E D I A D O R E S O. L. 80 x 61 c m . Firmado en medio del lienzo, a los pies de la figura de Cristo: «Jphus, ab Alzibar pinx'. Mexici a. 1792» .

La composic ión se divide, horizontalmente, en dos espacios diferencia­dos. Arriba, Cristo, sentado en un trono, escribe sobre un tablero sostenido por ángeles; el grupo está situado sobre un estrado cubierto por una al­fombra. Un escalón m á s abajo y a ambos lados, las figuras, en pie, de San José y la Virgen. La mitad inferior está formada por un grupo de nueve personajes, arrodillados, que intentan representar a diferentes tipos de la sociedad virreinal.

La relación entre los personajes de uno y otro espacio está resuelta por el suceso que motiva la escena; San José y la Virgen hacen entrega a los hombres de unas papeletas, escritas por Cristo, por las que se le concede a cada uno una gracia o virtud. En función de esta idea, el borde del tablero que queda a la vista lleva la inscripción «PEDID Y RECIVIREIS»; el n imbo de la Virgen está formado por las palabras « C O N S U E L O DE L O S A F L I G I D O S » , y el de San José por «EN T U M A N O E S T A MI S U E R T E » . Las peticiones de clér igos, magistrados, tullidos, etc., son concedidas por Cristo tras la inter­cesión de sus padres.

Esta obra pertenece ya al ú l t imo per íodo de la vida del pintor, quien, hac iéndose eco de un encargo, ha dado total pr imacía a la ¡dea religiosa, dejando en muy segundo plano los conceptos estét icos. En realidad hay que pensar que estamos ante una obra m á s de taller que de autor. Las dificultades espaciales y, sobre todo, en el tratamiento de los escorzos es­tán m á s p r ó x i m o s a la mano de un principiante, aunque siguiendo los mo­delos del maestro.

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LAMINA 2

A R E L L A N O

Está muy lejos de quedar establecida la personalidad artística de nin­guno de los pintores mexicanos que llevan este apellido. Al menos, dos de estos artistas, Manuel y Antonio, realizaron sus obras durante la ú l t ima década del siglo XVll y el primer tercio del xvm, pero se desconocen con detalle las características de cada uno de ellos. El confusionismo se acre­cienta con el hecho de que la mayor ía de las obras aparecen firmadas s im­plemente «Are l lano» , sin ninguna referencia al nombre de pila.

No hay que descartar tampoco la posibilidad de que estos artistas ten­gan alguna relación familiar con el célebre pintor español de flores Juan de Arellano.

3. V I R G E N D E G U A D A L U P E O . L. 165 x 100 c m . Firmado en el á n g u l o inferior derecho, bajo el ala del á n g e l : «Are l lano F».

Repite la inconograf ía tradicional, al grado de prescindir incluso de las escenas de las apariciones con que otros pintores adornan el lienzo.

En España existen varios lienzos de este mismo tema f irmados por Are-llano. De propiedad particular es la localizada en Constantina, Sevilla (HER­NÁNDEZ DIAZ y S A N C H O CORBACHO: Catálogo artístico. Provincia de Sevilla, 1943, pág . 348) y la de Murcia (J. C. LÓPEZ JIMÉNEZ: «Pinturas mexicanas en Murc ia» , Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, M é x i c o , 1963, n ú m e r o 32, pág. 62), esta ú l t ima con la particularidad de estar toda la ima­gen rodeada de flores. Esta misma característ ica, m á s las cuatro escenas de los á n g u l o s , tiene la expuesta en la iglesia de Santo Domingo de Si los, del pueblo madr i leño de Pinto. (En el Inventarlo artístico de la provincia de Madrid, 1970, pág. 231, se transcribe e r r ó n e a m e n t e la firma « Z a m u r i o F.» atribuida a esta obra, que en realidad lleva la signatura «Are l lano f, A ñ o de 1695;>)También rodeada de flores aparece la guadalupana de la iglesia pa­rroquial de la localidad vallisoletana de Cogeces del Monte, que lleva la firma «Are l lano f. 1691». (ENRIQUE VALDIVIESO: Catálogo monumental de la provincia de Vallado/id, t. VIII, 1975, págs. 53-64, l á m . 88).

Bibliografía: FERNANDEZ VEGA, P.: Gula del Museo de América. Madrid, 1965, pág. 15.

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LAMINA 3

MIGUEL CABRERA

La figura de Cabrera, dominando a todos los pintores mexicanos del siglo xvin en fama y, posiblemente, en obras realizadas, c o m o respuesta a los numerosos encargos de las ó r d e n e s religiosas, los jesuí tas en espe­cial, y de particulares, aparece rodeada de no pocos interrogantes.

Comienza la nebulosa en torno a la propia fecha de su nacimiento, 1695, procedente de una partida de nacimiento de muy dudosa autenticidad. En realidad, la fecha de su matrimonio, 1740, las edades de algunos de sus hijos cuando fal leció el pintor y varias de sus propias manifestaciones vie­nen en apoyo de lo que parece mostrar su propia actividad artística, y nos lleva a retroceder a 1710, aproximadamente, el momento de su llegada al mundo. Los datos biográf icos seguros han sido extra ídos de las largas consideraciones que el pintor hace en el instante de llevar a cabo su testa­mento. All í , «don Miguel Cabrera Profesor del Noble Arte de la Pintura» se declara natural de la ciudad de Antequera (Oaxaca), casado con doña A n a Mar ía Solano y Herrera en 1740 y padre de un buen n ú m e r o de hijos, la mayor ía de ellos todavía menores de edad a la muerte del pintor.

S u nombre aparece entre los de los habitantes de la ciudad de M é x i c o en 1737, ya que habita en la cerrada de Santa Inés. Todav ía no es el pintor famoso al que le llueven los encargos, y tres años m á s tarde, cuando con­traiga matrimonio, no podrá aportar al m ismo otra cosa que su «personal t raba jo» . A esta primera época pertenece el Retrato de fray Toríbio de Nuestra Señora (1740), un San Ildefonso (1741), un Jesús con San José y la Virgen (1742), así c o m o una Virgen con el Niño y un grupo de Jesuítas (1747), que posee el Museo de Queré ta ro , y un Llanto sobre Cristo muerto (1749), localizado en España. La década siguiente es la de sus realizaciones m á s conocidas, y t a m b i é n es el momento en que lleva a cabo importantes

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series y amplios y ambiciosos conjuntos. Comienza los años cincuenta con el Retrato de sor Juana Inés de la Cruz, en el que repite un modelo anterior, pues hacía años que la monja poetisa había fallecido; en realidad, la fama de esta obra hay que atribuirla m á s a la personalidad de la retratada que a la creación del artista, quien reconoce, en una de las diferentes inscripcio­nes que adornan el lienzo, que «está sacado puntualmente de la copia fiel que sus hermanas las religiosas guardan con el mayor aprec io» . En el mismo a ñ o en que Cabrera realiza tan célebre obra nace una de sus hijas, M a r í a Ignacia.

Nombrada la Virgen de Guadalupe patrona de la ciudad de M é x i c o y m á s tarde de toda la Nueva España, su imagen inunda las iglesias y las casas de particulares. A uno de los e x á m e n e s que es sometido el lienzo original cada cierto t iempo es l lamado, junto a otros pintores, Miguel Ca ­brera. En generaciones anteriores, los pintores m á s afamados hab ían reali­zado esta misma inspección. Un año más tarde, en 1752, saca varias copias, y aunque envía una al Papa y con otra se queda el arzobispo Rubio y Sali­nas, el pintor se reserva para sí mismo una tercera, que es de suponer sirviera de modelo a las que él o su taller hicieran a partir de ese instante.

Sobrepasa, pues, la mitad del siglo xvm rodeado ya de la a d m i r a c i ó n de sus compatriotas, y en esta década hace compatibles encargos tan impor­tantes c o m o son los lienzos con que se decoran los muros de la iglesia de Santa Prisca, en el pueblo minero de Taxco, donde J e r ó n i m o de Balbás es el encargado de realizar los retablos, o las series de la vida de San Ignacio pintadas para el colegio de San Ignacio y San Francisco Javier de la ciudad de Queré ta ro y para el templo de la Profesa de la capital; las telas del colegio, t a m b i é n jesuí ta , de Tepotzot lán y la serie de la vida de Santo Do­mingo para el convento dominicano de la misma ciudad. De 1754 y 1755 son los documentos que hablan de su interés por el aspecto teór ico de su profes ión, pues junto a otros artistas interviene en la f o r m a c i ó n de una academia o sociedad artística. En 1759 firma el sobrio retrato de Sor María Josefa Agustina Dolores, capuchina, tan alejado de los floridos retratos de monjas comunes en la época.

Tanta actividad acumulada en este corto per íodo de t iempo no le im­pide a Cabrera dar a la imprenta el libro en el que aparecen recogidas sus impresiones y las de quienes le a c o m p a ñ a r o n en su estudio de la imagen de la guadalupana. El t í tulo de Maravilla americana... con que se publica la obra parece c o m p a ñ e r o del « N o n fecit taliter omnia nat ioni» que los pinto­res a ñ a d e n a sus reproducciones. La familia se ha visto t a m b i é n aumen­tada con el nacimiento de Mar ía Luisa, en 1755, y Bernardo J o a q u í n , 1757.

Los años sesenta se inician con el nacimiento de un nuevo hijo, José Rafael, y la real ización del lienzo de la Virgen del Apocalipsis, que guarda la Pinacoteca Virreinal de San Diego. En él repite un tema extraordinaria­mente querido por los pintores coloniales, especialmente los mexicanos, partiendo de una composic ión rubeniana. Su fama ha trascendido de tal forma, que ante todo acontecimiento importante en el que es precisa la presencia de un pintor, se llama a Cabrera, y así, a la hora de realizar las piras conmemorat ivas de las muertes de Mar ía Amal ia de Sajonia (1761), el arzobispo Rubio y Salinas (1765) e Isabel de Farnesio (1767), tiene la ocasión

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de llevar a los lienzos los temas mi to lóg icos , ajenos a los motivos religio­sos que tan reiteradamente ha repetido.

La expuls ión de la C o m p a ñ í a de Jesús, que tanto le había favorecido, señala el ocaso del pintor, que muere en 1768, tan sólo un año después de sucedida aquél la .

4. INMACULADA O. L. 186 x 125 c m . A l borde inferior, medio perdida, la f i rma: «Cabrera. . . 1751».

De pie, sobre la media luna, la serpiente y el mundo , rodeado por un grupo de ángeles que portan s ímbolos marianos e inscripciones alusivas a la Virgen. Arriba, m á s angelillos entre nubes, y coronando el lienzo, la pa­loma del Espíritu Santo.

En la parte inferior se advierte un paisaje en el que se encuentran la torre y la palmera, t a m b i é n s ímbolos de la Virgen. Este tercio inferior cuenta con numerosos repintes que tratan de sustituir las partes perdidas de la pintura.

S in descartar la posible in tervención de taller, esta obra deja ver una naturalidad y frescura propias del pintor. Los angelil los de la mitad supe­rior (los de la inferior están muy retocados), con expresivos gestos de con­versación o a s o m á n d o s e tras una nubécula , se encuentran muy por encima de las f ó r m u l a s estereotipadas de sus discípulos y sus m á s o menos afor­tunados seguidores.

Por su cronolog ía , esta obra es c o n t e m p o r á n e a de algunos de los lien­zos realizados para la iglesia de Taxco.

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5. VIRGEN DE GUADALUPE O. L. 178 x 98,5 c m . Firmado en el á n g u l o inferior izquierdo: « M i n e n 1 . Cabrera pinxit. Mexici . A n n o Domini 1763».

Mantiene la iconograf ía conocida. Conocido su interés por la imagen de la guadalupana, cuyo lienzo origi­

nal fue minuciosamente estudiado y copiado por é l , no es de ext rañar que los lienzos con este tema y la firma del pintor hayan proliferado hasta lle­gar a atribuirle la mayor ía de estas telas, incluidas las a n ó n i m a s y las de firma dudosa.

Lo cierto es que no es este tipo de pintura la m á s indicada para estudiar el estilo del autor, que pone todo su e m p e ñ o en reproducir fielmente el modelo ya consagrado. A ello hay que sumar la intervención de los miem­bros del taller.

España cuenta t a m b i é n con varios de estos cuadros, localizados, entre otros, en la iglesia de San Juan Bautista, de Murcia, fechado en 1768, el m ismo año de su muerte (J. C. LÓPEZ JIMÉNEZ: «Pinturas mejicanas en Mur­cia» Archivo Español de Arte, 1958, t. XXXI , pág. 149); Yecla; palacio de las Dueñas , de Sevilla (J. GONZÁLEZ: Iconografía guadalupana, M é x i c o , 1973), y Madrid (Exposición «Arte hispano-mexicano del siglo xvin». Cultura Hispá­nica, 1974, n ú m e r o 3).

Bibliografía: FERNANDEZ VEGA, P., 1965, pág. 81 .

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6. ESCENA DE MESTIZAJE

O. L. 132 x 101 c m . A l borde superior derecha lleva la inscripción: «2 De Español y Mest isa; Castisa».

Junto con los siete lienzos siguientes forma parte de una serie de mex-tizaje, la única conocida hasta el momento con la f irma de Cabrera, incom­pleta (*).

La escena representa a un caballero con su mujer y su hija ante un puesto de calzado y frutos. El fondo está formado por una alacena a la izquierda y un muro a la derecha, que cortan toda perspectiva. Los perso­najes, ajenos a las tipificaciones de la iconograf ía religiosa, muestran una mayor individualidad, y destaca, especialmente, el interés con que están tratadas las telas y los objetos de adorno.

No todos los lienzos que forman esta serie presentan estas mismas cali­dades, hac iéndose evidente la part icipación de alguno de los miembros del taller.

Bibliografía: FERNANDEZ V E G A , P., 1965, pág. 13. MORENO, I.: Los cuadros del mestizaje americano. Estudio antropológico del mestizaje. Colec­

ción Chimalisrac. Ed. Porrua. Madrid, 1973, págs. 101-102. GARCÍA SAIZ, M. C : «Pintura "costumbristas" del mexicano Miguel Cabrera». Revista Goya, núm. 142, enero-febrero 1978, págs. 186-193.

(*) Esta serie, que había sido considerada anónima hasta la aparición del articulo publi­cado en la Revista Goya, ya reseñado, ha permitido identificar, como lienzos que formaron parte del mismo conjunto, a un cuadro de colección privada mexicana y dos más aparecidos recientemente en el comercio neoyorquino. El primero es el número 8 y lleva la inscripción «De Español y Torna atrás; Tente en el ayre», y los segundos se refieren al número 1, «De Español y de India; Mestisa», y al 7, «De Español y Albina; Torna atrás». Agradezco a M. ' Teresa Castelló Iturbide, de México, y a Priscllla E. Muller, de The Hispanic Soclety of America, su atención al facilitarme los datos de estas obras.

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LAMINA 6

7. ESCENA DE MESTIZAJE O. L. 134 x 103 cm. Junto al borde superior lleva la inscr ipción: «9 De Negro y d India: China c a m b u j a » .

C o m p a ñ e r o del anterior. Una mujer y un hombre que sostiene a una niña en brazos están situa­

dos ante un puesto de frutas. Ante ellos, los alimentos con sus nombres respectivos: «Tuna a m a r i y a » , «Tuna blanca» y «Tuna co lorada» , «Plátanos zapalotes», «Zapote pr ieto», «Zapote bor racho» , «Zapote b lanco», «Duraz­nos», « X i c a m a » , «Ciruelas» y «Ch i r imoya» .

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LAMINA 7

8. ESCENA DE MESTIZAJE O. L. 132 x 100 c m .

A l borde superior izquierdo: «11 De Lobo y d India, A l b a r a s a d o » .

C o m p a ñ e r o de los dos anteriores.

U n hombre, una mujer y un n iño ofrecen sus mercancías al aire libre. Mientras el hombre lleva un cesto con zapatos, las otras dos figuras cargan recipientes con frutas que llevan inscritos sus nombres: «Albar icoques» , « M a n z a n a » , « G u a y a b a » , «Chayóte» , «Plátano G u i n e o » , «Durazno» , «Peri­tas» y «Chicos Zapotes» . — 40 —

LAMINA 8

9. ESCENA DE MESTIZAJE O. L. 131 x 103 c m .

A l borde superior izquierdo: «12 De Albarasado y Mestisa; Bersino».

C o m p a ñ e r o de los tres anteriores: En el interior de una hab i tac ión , una mujer se afana en curar la cabeza

a una n iña, mientras ésta llora y extiende su mano derecha, en cuya pal­ma hay una moneda . Junto a ella, un hombre sujeta la mano de la niña y señala la m o n e d a , mientras un p e q u e ñ o que hay a su lado parece ofrecer a la niña un cuenco con alguna golosina.

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10. ESCENA DE MESTIZAJE O. L 132 x 103 c m .

Al borde superior derecho: «De Indio y Barsina; Z a m b a y g a » .

C o m p a ñ e r o de los cuatro anteriores. El aguador, en pie e incl inándose hacia la niña, le ofrece un plato con

tamales, mientras la mujer sirve al n iño. Todas las figuras forman un grupo abigarrado al que se unen unas grandes vasijas situadas en primer tér­mino. La perspectiva se ve cerrada por un grueso muro de arquitectura y la parte inferior de una columna.

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11. ESCENA DE MESTIZAJE O. L. 134 x 101 c m .

A l borde superior izquierdo: «De Chino cambujo y de India, Loba» .

C o m p a ñ e r o de los cinco anteriores. Situadas en muy primer plano aparecen la figura de una mujer, que

sostiene en sus brazos a una niña, y la de un hombre, que ofrece a la pequeña su sombrero, en cuyo interior hay un pajarillo de juguete que ésta sujeta con la mano. En el ángulo inferior derecho y sobre un soporte se encuentran amontonados una serie de pequeños objetos de artesanía po­pular.

El interés del pintor se concentra en el tratamiento de los vestidos de la mujer y la niña.

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12. ESCENA DE MESTIZAJE O. L. 132 x 101 c m .

A l borde superior izquierdo: «14 De Castiso y Mest isa, C h a m i s o » .

C o m p a ñ e r o de los seis anteriores. En primer t é r m i n o , un hombre, sentado y vestido con ropas harapien­

tas, realiza su trabajo liando cigarrillos, mientras un n iño, sentado enfrente de é l , le contempla y apoya su mano izquierda sobre un m o n t ó n de cocos y un sombrero de paja medio roto. En segundo t é r m i n o y separada de los otros personajes por un mostrador en el que se amontona la mercanc ía , asoma una mujer. Tras ella, una especie de celosía separa esta primera estancia de una m á s interior, en cuya pared está clavada una estampa que reproduce un grabado de Brouwer.

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LAMINA 12

13. ESCENA DE MESTIZAJE O. L. 132 x 103 c m . A l borde superior derecho: «16 Indios Gent i les». En el ángu lo superior izquierdo, la f irma: «Miche l . Cabrera pinxit Mexici A n n o 1763».

C o m p a ñ e r o de los siete anteriores. Representación de una pareja de indígenas con sus hijos. La figura del

hombre y de la mujer están representadas casi de cuerpo entero, y mien­tras él se apoya en un arco de grandes dimensiones, ella sostiene sobre sus espaldas una red donde están situados sus dos hijos. En primer tér­mino, en una roca situada en el ángulo inferior izquierdo, se encuentran un armadillo y tres frutos, «calabasitas de tierra ca l iente».

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14. A D O R A C I O N D E L O S P A S T O R E S * O. L. 128 x 104 c m .

La Virgen y San José rodean al N iño , que está en el pesebre. A la dere­cha se inclinan tres pastores que ya han dejado sus presentes, un cordero y un cesto de comida , en el suelo. A la izquierda, al fondo, se puede ver la silueta de la mu ía . Arriba, cabezas de angelillos sobre una filacteria con las palabras «GLORIA IN EXCELSIS DEO ET IN T E R R A P A X H O M I N I B U S » .

Esta obra se ha puesto en relación con la siguiente, de la que se consi­dera c o m p a ñ e r a .

Bibliografía: FERNANDEZ VEGA, P., 1965, pág. 81. SEBASTIAN, S . : AIIE, núm. 34, 1974.

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,15. ADORACION DE LOS M A G O S * O. L. 128 x 104 c m . Abajo, sobre la tarima, la f irma: « M . Cabrera pinxi t» .

La compos ic ión recoge directamente el grabado de Scheltte de Bolswer sobre una obra de Rubens.

Cabrera realiza este mismo tema en una obra fechada en 1751 (Arte hispano-mexicano del siglo xvm. Madr id , enero-febrero 1974) con m í n i m a s variantes. Este grabado ya había sido copiado durante el siglo XVM por el pintor Bernabé Sánchez (Toussaint, 1965, l á m . 180).

Bibliografía: FERNANDEZ VEGA, P., 1965, pág. 78 . SEBASTIAN, S.: AIIE, núm. 3 4 , 1974.

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16. CABEZAS DE QUERUBINES* O. L. 106 x 80 c m .

Cabezas de angelillos encerradas en dos óvalos y dos círculos. Se acom­pañan con rocallas y flores.

Posiblemente se trate de la repet ic ión de modelos empleados en lien­zos con el tema central de la Inmaculada.

Estas mismas figuras se reproduc i rán , incansablemente, por todos los pintores seguidores de Cabrera, convi r t iéndose en un cliché utilizado reite­radamente en un mismo lienzo.

Bibliografía: SEBASTIAN, S . : AIIE, núm. 34, 1974.

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17. SAN JOSE CON EL NIÑO O. C. 54 x 42 c m . Firmado, al borde de la mesa: «Mich . Cabrera Fecí».

En el interior de un marco ovalado simulado, San José sostiene con su brazo izquierdo al N iño , que aparece sentado sobre un coj ín, situado sobre una pequeña mesa circular. Entre las dos figuras sostienen la vara florida, y junto al N iño , medio oculto por el marco, un recipiente con frutas.

La figura de San José reproduce una t ipología tradicional en la pintura de Cabrera y sus seguidores, personificada en un joven barbado, de pelo lacio y rostro inexpresivo.

El tema, muy c o m ú n en cuadros y estampas de devoc ión , mantiene es­trecha relación con las obras de Murillo del Ringling M u s e u m , de Sarasota y más especialmente con el lienzo, t a m b i é n atribuido al sevil lano, de la colección Kleinberger, de París, aunque, c o m o es c o m ú n en esta escuela, prescinde de los fondos de paisajes.

Biografía: FERNANDEZ VEGA, P., 1965, pág. 78.

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18. NACIMIENTO O. C. 28 x 21 c m . A l borde inferior, la f i rma: «... Cabrera feci t» .

San José y la Virgen se inclinan sobre la figura del N iño , situado en el pesebre. El buey, en primer t é r m i n o . En la parte superior, querubines y ángeles que sostienen una filacteria con la inscripción «GLORIA IN E C X E L -SIS D E O » .

Indudablemente no es obra de mano del maestro y se encuentra m á s p r ó x i m a a varios de sus seguidores de la segunda mitad del xvm.

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NICOLAS ENRIQUEZ

La vida y la obra conocida de este pintor abarca dos tercios del siglo xvm; es, por lo tanto, c o m p a ñ e r o de la mayor ía de los artistas de cuyas obras nos estamos ocupando. S e desconoce la fecha y el lugar de su naci­miento, y su primera obra de cronología segura parece ser un San José, de 1730; en 1734 realizó varios lienzos con el tema de diferentes bautismos para el baptisterio de la parroquia de San Miguel , y de 1738 es el lienzo de la Pinacoteca Virreinal en el que aparecen Cristo y la Virgen ante varios santos fundadores de órdenes y el Retrato de fray Gaspar de Molina y Oviedo. No volvemos a encontrar su nombre junto a una fecha segura hasta 1746, en que firma el cuadro que comentaremos a cont inuación.

De 1752 es una nueva imagen de San José, y de diez años después es el lienzo de San Ignacio en Manresa, que posee la iglesia de la Profesa. T a m ­bién f irmado en la década de los sesenta, 1768, es el Viacrucls del Museo de Guadalajara. A 1771 pertenece un San Ignacio, y en 1787 la Gazeta de México da noticia de la venta, «por su autor, el famoso Nicolás Enr iques», de 25 láminas .

Toda la obra de Nicolás Enríquez, tanto los lienzos aquí reseñados c o m o los restantes, que no aportan una datac ión que contribuya a establecer su biograf ía , mantienen una interesante dualidad. Por un lado se nos muestra como un pintor du lzón , de rostros amables y actitudes contenidas, y por otro da rienda suelta a un expresionismo casi caricaturesco.

19. I N M A C U L A D A * O. L. 60 x 41 c m . Firmado en el á n g u l o inferior izquierdo: «Nicolaus Enr iq z Fac 1 Mexici a. 1746».

La Virgen, en el centro, sobre la media luna, rodeada de angelillos algu­nos de los cuales portan s ímbolos marianos.

Reproduce, con muy leves variantes, la Inmaculada de Palomino del Museo del Prado.

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J U A N DE S A N PEDRO F L O R E S

A este pintor sólo se le conoce por el lienzo que se encuentra en el Museo de A m é r i c a , aunque a veces se le ha querido identificar con un tal Juan de Dios Flores, que firma en 1795 una Virgen del Carmen, en el tem­plo de la Merced, en Toluca.

20. V IRGEN DE G U A D A L U P E O. L. 210 x 145 c m . Firmado en el ángu lo inferior derecho: «Juan de S" Pedro flores me feci t» . Al pie la inscripción: « M O E X I C E A S O M N E S J U R A T D E F E N D E R E G E N T E S JURIS JURANDI NEXIBUS A C T A P A T E N S : Rto de Sta Mar ía Virgen de Guadalupe Patrona principal de Nueva España Jurada en M é x i c o en 27 de abril de 1737 a» .

Aunque la figura de la Virgen y las escenas que narran las diferentes apariciones conservan todas las características tradicionales, el conjunto general presenta la novedad de una identi f icación con la Virgen del Rosa­rio. Numerosos angelillos rodean la imagen, sosteniendo un rosario, por­tando coronas, y junto a ellos aparecen inscripciones relativas a la letanía. A ambos lados de la imagen central, dos figuras de pequeñas dimensiones representan a Santa A n a y San Pedro de Alcántara .

Toda la composic ión revela a un pintor de muy mediocre factura, que hace uso de una rígida s imetr ía y perfiles recortados.

Bibliografía: FERNANDEZ VEGA, P„ 1965, pág. 14.

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J O S E D E IBARRA

Nacido en la ciudad de Guadalajara a finales del siglo xvn, concreta­mente en 1688, José de Ibarra se declara discípulo de Juan Correa. Mas de la mitad de su vida permanece casi en una total oscuridad, aunque se co­nocen algunos datos, c o m o los de que casó tres veces, con Gertrudis de Espinosa, Andrea de Benavides y Juana de Navar í jo , o que hacia 1725 na­cía uno de sus hijos, José Antonio.

Pero su producción artística se encuentra ya dentro de la tercera década del siglo. De entonces son los cuadros de la catedral de Puebla, la Purísima de la iglesia de San Pablo, en M é x i c o ; el retrato de Don Juan Antonio de Vizarrón y Eguiarreta, virrey; la guadalupana que guarda la catedral me­tropolitana y los lienzos de la vida de San José de Tepotzot lán . Durante esta época t a m b i é n realiza a lgún ava lúo de obras.

La siguiente década c o m e n z ó con unas a legor ías de santos que estuvie­ron en el general de San Ildefonso, de M é x i c o , siguiendo después el retrato de Don Pedro de Castro y Figueroa, duque de la Conquista y virrey; el de Don Pedro Cebrián y Agustín, conde de Fuenclara, que ostentó el m i s m o cargo, y el Triunfo de la Fe, del Museo Regional de Queré taro . En el a ñ o en que firma esta misma obra, 1743, intenta le sea concedido el realizar el dorado del altar de los Reyes de la catedral de M é x i c o , de donde es despla­zado por Francisco Mar t ínez . A l año siguiente lleva a cabo un nuevo ava­lúo; en 1745 testa, y dos años después firma un recibo que le extiende su hijo y realiza el lienzo de la Virgen de Guadalupe que posee la catedral valenciana, y en 1748 vuelve a realizar un ava lúo de obras.

A la mitad del siglo le encontramos asistiendo al examen de la guada­lupana junto a Cabrera y otros pintores, al t iempo que pinta el lienzo de San José con donantes, de la iglesia de Guadalupe, Zacatecas (1751). Nuevo ava lúo en 1753, año en que aparece registrado en el padrón de la ciudad de M é x i c o , c o m o residente en la calle de Manrique, v iudo ya de su

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tercera y ú l t ima esposa, Juana de Navarijo. Por estas fechas está intere­sado en la f o r m a c i ó n de la academia o sociedad de pintura en la que tam­bién participa Cabrera, y de 1754 y 1755 son los documentos en los que firma c o m o presidente de la misma y decano de los pintores.

En 1756 se publica la Maravilla americana, donde aparecen recogidas sus opiniones en torno a la imagen de la Virgen de Guadalupe, y ese mismo año fallce, siendo enterrado en la iglesia mexicana de Santa Inés.

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21. INMACULADA O. L. 63 x 46 c m . Firmado en el á n g u l o inferior derecho: «Ibarra fac'».

La Virgen, sosteniendo al N iño entre sus brazos mientras clava la lanza entre las fauces de la serpiente, está situada sobre el globo te r ráqueo , donde aparecen representados A d á n y Eva. En la parte superior, Dios Padre y la paloma del Espíritu Santo. A ambos lados, diversos grupos de queru­bines entre nubes. Rodean la compos ic ión rocallas y flores, y en los á n g u ­los aparecen s ímbolos marianos con filacterias que ostentan las leyendas «Candore Omnia vinci t» , Omnibus unus» , « A d publica c o m m o d a vulget» y «luneta A r m a decor i» . Remata la escena una cartela con inscripción, proce­dente del Breviario Romano, « Q u o d Heva tristis abstulit tu reddis a lmo ge­m i n e » .

Todos los s ímbolos utilizados por el pintor están destinados a mostrar a Mar ía portadora de la Sa lvac ión, en contrapartida a Eva, causante de la perdición del género humano.

Ibarra ya utilizó una iconograf ía parecida, aunque no con los mismos modelos, en la Virgen con prelados, de la catedral de Puebla. En esta oca­sión la base está en la obra del m i s m o tema del pintor italiano Cario Ma-ratta existente en la iglesia romana de San Isidoro Agr ícola .

Bibliografía: GARCÍA SAIZ, M . * C : «Aportación al estudio de la obra de José de Ibarra», Archivo de Arte

Valenciano, 1978, págs. 46 49.

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LAMINA 21

A N D R E S D E I S L A S

Las noticias biográf icas de este pintor que se conocen hasta el mo­mento son tan escasas, c o m o de muchos otros de este mismo per íodo y de los que nos ocupamos en esta ocasión, que cualquier intento de reconstruir su vida tropieza con un muro infranqueable. Su actividad se concreta a la segunda mitad del siglo xvm y muy especialmente c o m o retratista.

De 1753 es el retrato de la Marquesa de Jaral del Berrio, y en 1762 firma una composic ión en la que aparece Jesús camino del Calvario. Su relación con el artista m á s famoso de la época , Miguel Cabrera, deb ió de ser fuerte, aparte de la puramente profesional, ya que en 1768 f i r m ó c o m o testigo en el testamento dispuesto por aqué l . De este mismo año es el retrato de la Madre María Ignacia Azlor y Echévez.

La Crucifixión, de la iglesia del oratorio de San Miguel Al lende, está fechada en 1772, el m ismo año que el retrato de Sor Juana Inés de la Cruz que nos ocupa. Posterior a este fecha es el retrato de Don Juan José Bar-berí, abogado de la Audiencia , y del Cardenal Lorenzana. La firma «An­dreas ad Islas pinxit. A n n o Domini 1774» aparece en el lienzo n ú m e r o 3 de una serie de 16 «castas» de colección particular española .

La intalación de la Academia de San Carlos no pareció afectarle en nin­g ú n sentido, ya que su nombre no aparece en la d o c u m e n t a c i ó n concer­niente a esta institución.

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22. R E T R A T O D E S O R J U A N A INES D E L A C R U Z O. L. 105 x 84 c m . Firmado en el ángu lo inferior derecha, bajo el asiento: «Andreas ab Islas. Mexici 1772» .

Inscripción con los datos biográf icos de la retratada: «Fiel Copia de la M. Juana Inés de la Cruz: Muger admirable por las Ciencias, Facultades, y Artes, y varios Idiomas que poseyó perfectamente: Celebre, y famosa en el Coro de los mayores, y excelentes Poetas Latinos y Xastel lanos de el Orbe, aquien, con razón, se le da el epitheto de M U S A DECIMA por su singular, y egregio N u m e n : Fénix de la Amer ica x'gloriosso d e s e m p e ñ o de su Sexo : honra de la Nac ión de este Nuevo M u n d o ; y Argumento de las admiracio­nes y elogios del Ant iguo: Nació alas once de la Noche: del dia doce de Noviembre de el años de 1651. En una Pieza l lamada la Celda de la Ha­cienda de Labor nombrada S" Miguel Nepantla, Jurisdicion de Chimalhua-can. Prov" de Chalco (distante trece leguas de Mexico). Fueron sus Padres el Capit" d. Pedro Asuaje y Vargas Machuca y d a Isabel Ramirez vecinos de la citada Jur isdicción. En el Siglo fue conocida por D" Juana Ramirez por q asi f irmaba. T o m o el Havito de Religiosa en el Conv'° de Eximio D r de la Iglesia S" G e r ó n i m o de este Ciud. de M e x c o e 24 de Febrero de 1669. Exer-cito con ac lamac ión continuas demostraciones de su gran Sabidur ía y el empleo de Contadora de su C o n v " por espacio de 9 años , d e s e m p e ñ á n d o l e con varias heroicas operaciones y las de su gobierno en el Archivo. Escrivio elevadisimos Poemas Latinos, Castellanos, y en otros Idiomas c o m o consta de sus Obras recogidas e los 3 T o m o s q corren impresos; bien q no todas se lograron por su modesto descuido, de q es una el Soneto q hizo a la Esperanza y se copia arriba: M u r i ó con Rel ig iosís imas exemplares demos­traciones de Catholica y Religiosa, manifestando el Acierto mayor su ele­vado Ingenio en saber morir: a las 4 de la m a ñ a n a del dia 17 de Abril de el año 1695 habiendo vivido 44 años , 5 meses , 5 días y 5 horas.»

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Retrato de sor Juana , de medio cuerpo, sentada ante una mesa en acti­tud de escribir. Tras ella, un cortinaje cubre a medias la biblioteca, en la que, junto a los libros, se encuentra un pliego que reproduce su cé lebre Soneto a la Esperanza.

El lienzo está pintado teniendo presentes las obras realizadas por Juan de Miranda en 1713 y Miguel Cabrera en 1750. Del primero toma la mano en disposición de escribir, los tinteros de forma cúbica, la colocación de la mesa, de manera que aparezcan los datos biográf icos en el frente que mira al espectador, y la idea del papel que pende de uno de los estantes. De Cabrera es, fundamentalmente, la idea de presentar a la retratada sentada.

Procede del Museo Provincial de Toledo.

Bibliografía:

ABREU GÓMEZ, E.: «Iconografía de sor Juana Inés de la Cruz», Anales del Museo Nacional de Arqueología, Historia y Atnologia. México, 1934, págs. 169-188.

VELAZOUEZ CHAVES, A.: Tres siglos de pintura colonial mexicana. México, 1939, pág. 308. FERNANDEZ VEGA, P., 1965, págs. 79-80.

TUDELA, J . : «El arte mexicano en el Museo de América de Madrid», Artes de México, núm. 149, año XVIII, pág. 49.

TOUSSAINT, M.: Pintura colonial en México. México, 1965, pág. 269. SEBASTIAN, S.: «El pintor Miguel Cabrera y la influencia de Ftubens», AIIE, México, 1974, núm.

43, págs. 71-73.

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LAMINA 22

A N D R E S L O P E Z

Artista perteneciente ya a la segunda mitad del siglo xvm, mantiene una actividad constante, al menos durante las dos ú l t imas décadas de este si ­glo, ya que pronto se incorpora a la naciente Academia de San Carlos c o m o profesor.

S u obra m á s temprana, un San José, está fechada en 1777, y dos años después realiza, para la iglesia de la Enseñanza , de M é x i c o , un lienzo de grandes dimensiones, situado en el lado izquierdo del presbiterio, con el tema de la Virgen del Apocalipsis. Posterior a ambas obras es el retrato del virrey M a t í a s de Gálvez, que ocupa el cargo los años de 1783-84, tras don A g u s t í n de Mayorga. En realidad, los temas religiosos y los retratos son la base de su producción, c o m o en tantos otros casos. De 1784 son los cua­dros de Santa Tecla y San Atanasio en el templo de San Ange l , de la capi­tal, y al a ñ o siguiente repite la imagen del Cristo del Cardonal, venerada por las carmelitas descalzas de San José , en un lienzo localizado en Es­paña , y el retrato de don Ramón Posada y Soto.

S u nombre aparece entre los de los profesores de la Academia de San Carlos, por quienes intercede el director general de la institución, con la in­tención de que se les conceda una merecida grat i f icación. No sabemos si don Antonio G e r ó n i m o Gil consigue este pago, pero de nuevo vo lvemos a encontrarle en 1787 haciendo incapié en la misma pet ic ión. En este m i s m o año , A n d r é s López realiza uno de los repetidos e x á m e n e s de la Virgen de Guadalupe y lleva a cabo el retrato de don Cayetano Torres.

C o m o parece evidente, el trabajo del pintor en la Academia no cubría sus necesidades económicas , que tenían que quedar satisfechas con los en­cargos particulares realizados en el obrador que m a n t e n í a en la calle de las Moras, de la capital. Su condic ión de profesor y sus intereses profesionales y personales, que trataba de defender con todos sus esfuerzos, le llevaron

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a unirse a otros miembros de la Academia con el deseo de impedir que los tratantes de pintura pudieran ejercer el oficio.

A la ú l t ima década del siglo xvm pertenecen algunas de las obras que formaron parte del tesoro de la catedral de M é x i c o y que actualmente se encuentran en el M u s e o Nacional del Virreinato de Tepotzo t lán . Las m á s conocidas son el Sagrado Corazón (1791), la Inmaculada (1796) y un San José (1797). De esta misma época son los lienzos de su célebre Via crucis de la iglesia del S e ñ o r del Encino, en Aguascal ientes, y una Virgen del Carmen.

La d o c u m e n t a c i ó n de la Academia , en los papeles referidos al XIX, no recoge ya el nombre del pintor, aunque se sabe que todav ía v iv ía y segu ía en activo ar t ís t icamente durante los primeros años del siglo, años en que l levó a cabo un lienzo que relata uno de los episodios de la vida de San Ignacio, en el que repite la m i s m a estampa utilizada por Cabrera años antes en su escena de San Ignacio herido en Pamplona.

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23. D O L O R O S A O. C . 59 x 43 c m . Firmado á n g u l o inferior derecho: «Andreas López fecit Mexici . . .»

La Virgen, de medio cuerpo, con las manos entrelazadas y la daga cla­vada en el pecho, está representada en el interior de un marco ovalado simulado, al pie del cual una cartela reza «O V o s omnes , qui transitis per v iam, attendite, et videte si este dolor sicut dolor meus, Jer. Then . C.1. V .12» .

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A L O N S O L O P E Z DE H E R R E R A

C o n t e m p o r á n e o de algunos de los m á s importantes pintores del siglo xvn mexicano, y él m ismo uno de los m á s interesantes de este per íodo, López de Herrera ha sido tenido durante mucho t iempo por pintor nacido en M é x i c o , merced a una partida de nacimiento que, c o m o en muchas otras ocasiones, se le a t r ibuyó por la coincidencia de los nombres. Investi­gaciones m á s recientes (CARLOTA CREEL A L G A R A : «Alonso López de He­rrera», Boletín del INAH, M é x i c o , 1970, n ú m . 4 1 , págs. 23-27) parecen acla­rar su procedencia española , aunque a ú n quedan muchos datos de su bio­graf ía por conocer.

El Retrato de fray García Guerra, f i rmado en 1609, es su primera obra segura, y a lo largo de la mitad inicial del siglo firma una Santa Faz en 1624, otra obra de semejantes característ icas en 1634 y un Santo Domingo en Soriano en 1637. S u condic ión de pintor fue aprovechada por los reli­giosos de Santo Domingo, orden a la que per teneció , encargándo le la reali­zación de importantes pinturas en la iglesia de Santo Domingo, de M é x i c o .

A lgunas de las obras que se atribuyen a este pintor, a quien se conoció con el sobrenombre de el Divino, han sido t a m b i é n consideradas del sevi­llano A lonso Vázquez .

24. S A N T A F A Z O. C. 4 0 x 30 c m . F i rmado en el borde inferior: « l ldefonsus López de Herrera Val lesoletamis fac iebat» .

El rostro de Cristo con la corona de espinas. De idénticas característ icas a la fechada por el pintor en 1624 (Museo

Nacional del Virreinato, Tepotzo t l án , M é x i c o ) , muestra una clara influencia de la escuela f lamenca.

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FRANCISCO M A R T I N E Z

Las múl t ip les actividades que muchos pintores coloniales llevaron a cabo durante su vida al margen de la específ ica pintura de lienzos, se per­sonifican en la figura del poli facético Francisco Mar t ínez .

Artista perteneciente a la primera mitad del siglo xvm, deb ió de nacer en las ú l t imas décadas del xvn, en la generac ión siguiente a los Rodr íguez Xuárez y probablemente c o n t e m p o r á n e o de José de Ibarra. S u primera obra conocida parace ser de 1718, cuando realiza un lienzo de grandes di­mensiones en el que a la figura central de la Inmaculada a c o m p a ñ a n gran cantidad de angelil los, portando unos los s ímbo los marianos; a ambos la­dos se distribuyen las figuras de San José con el N i ñ o , el arcángel San Gabriel , San J o a q u í n y Santa A n a , y coronan la compos ic ión las tres per­sonas de la Trinidad en figuras de idéntica f i sonomía , s iguiendo una icono­grafía muy repetida por el ante colonial (iglesia de Tepej í del Río, Hidalgo).

En la década siguiente ya le encontramos alternando su actividad de tasador (1720) con la de pintor de retratos (1723), pintor de temas mi to lóg i ­cos (1725), en los lienzos con que se adorna la pira funeraria de Luis I, y dorador de los colaterales de Nuestra S e ñ o r a de los Dolores, en Mezt i t lán (1723), y de la capilla Zuleta, de la iglesia de San Francisco. A 1723 perte­nece el Patrocinio de la Virgen sobre los jesuítas, de la iglesia de la Profesa, y de 1738 son los dos lienzos que sobre la vida de San Lorenzo, posee la catedral de M é x i c o . Durante este mismo a ñ o y el siguiente realiza diferen­tes ava lúos de obras, continuando con su actividad de dorador, al t iempo que suma una ocupac ión m á s a las muchas de su vida, ya que en 1737 es nombrado notario de la Inquisición.

En los veinte años que le quedan de vida, pues muere en 1757, cont inúa con este a fán , que le impide rechazar trabajos casi de puro carpintero; al

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t iempo que, c o m o experto, reconoce la imagen de la Virgen de Guadalupe (1746), se ocupa del t ú m u l o de las honras fúnebres de Felipe V (1747) o del tablado en el que se celebrar ía la jura del nuevo rey Fernando VI. T a m p o c o hay que olvidar que d e s e m p e ñ ó durante a lgún t iempo el cargo de tesorero de la Congregac ión de los Sagrados Corazones de Jesús, M a r í a y José . A pesar de todo ello, o tal vez c o m o la causa que lo m o t i v ó , Francisco Mar t í ­nez no disponía de una saneada e c o n o m í a que le impidiese recibir diferen­tes p r é s t a m o s e hipotecar su propia casa en M é x i c o , en la calle del Agui la , donde seguía viviendo en 1753, junto a un sobrino suyo, presbí tero del arzobispado, y cuatro aprendices. En los ú l t imos años de su vida alcanzó a la f o r m a c i ó n de la sociedad o academia que encabezaba Ibarra, al que sólo sobreviv ió un año .

25. V IRGEN D E G U A D A L U P E O. L. 182 x 103 c m . Firmado en el á n g u l o inferior derecho: «Francisco Mar t ínez A ñ o de 1735» . A l p íe , la inscripción: «V.R. de N a S B de Guadalupe cuya Apar ic ión porten--tosa al Indio Juan Diego, fue en donde se venera, una lengua distinta de la ciudad de M é x i c o . A ñ o de 1530» .

Repite el modelo tradicional que unos años después él m ismo tendr ía ocasión de examinar con detenimiento. Cuatro ramilletes de flores en las esquinas sustituyen a las escenas de la apar ic ión empleadas por otros pin­tores.

El tono verdoso aplicado por el artista al rostro y las manos parece indi­car un deseo de dar un carácter localista a la imagen.

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LUIS DE M E N A

No se conoce n ingún dato biográf ico de este artista, que firma «el 30 de julio de 1746» un lienzo de la iglesia del N iño Perdido, de la ciudad poblana de Cholula. AHI se representan diferentes escenas de la vida de la Virgen encerradas en p e q u e ñ o s recuadros. Otras obras suyas son los retratos de Cristóbal Muñoz y Bartolomé Ruiz, de la iglesia de San Bernardino, de Taxco, y una Nuestra Señora de Belén, del M u s e o Nacional de Historia, todas ellas sin fecha.

26. E S C E N A S D E M E S T I Z A J E O. L. 120 x 104 c m . Firmado en el á n g u l o inferior derecho: «Luis de M e n a » .

El lienzo aparece dividido en tres partes diferentes: una franja superior, donde pueden verse unas figuras diminutas que bailan la danza de los ma­tachines ante la basílica de Guadalupe; la propia Virgen de Guadalupe y uno de los paseos de M é x i c o (Paseo de Jamaica) , por el que discurren personas a pie o en barca. En la parte central de la tela, ocho recuadros con diferentes escenas de mestizaje; bajo ellas, los frutos de la tierra, y al borde m i s m o del lienzo, una lista de los nombres de estos frutos.

La parte principal la constituyen las escenas de mestizaje, que en esta ocasión recogen las siguientes posibi l idades: « D e española y Indio, nase Mest iso» , « D e española y Mest iso, nase Cast isa», «De Castisa y Español , nase Español» , « D e Negra y Español , nase M u l a t o » , «De Española y M u ­lato, nase Mor isca» , « D e Morisca y Español , nase Alb ino tornat rás» , «De Mestisa y Yndio , nase Lobo» y « D e Yndio y Lobo , nase Y n d i o » .

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C o m o ya hemos visto en la exigua biograf ía de este pintor, no es la primera vez que utiliza la idea de dividir sus lienzos en p e q u e ñ o s recua­dros. En esta ocasión nos atrevemos a pensar que estamos ante un lienzo c o m p a ñ e r o de otro de semejanres características y cuyo paradero desco­nocemos por el momento, que mostrar ía otras ocho escenas de mestizaje, completando así el n ú m e r o habitual de dieciséis.

Este mismo sistema de recuadros aparece en una tela a n ó n i m a del M u ­seo Nacional del Virreinato de Tepotzot lán , M é x i c o , y en otra f irmada por Ignacio Mar ía Barreda, que posee la Real Academia de la Lengua de Madrid (ISIDORO MORENO, 1973, págs. 110-111).

Sin embargo, hay que hacer resaltar una novedad, estraart íst ica, exis­tente en el lienzo que nos ocupa y que le separa de todos los conocidos hasta ahora. En todas estas obras el hombre ocupa el primer papel; es el español el que se une a la india, la negra, etc. Pues bien: Luis de Mena ha preferido detenerse en el mestizo, por ejemplo, c o m o hijo de española e indio y no de español e india, lo que repercute en una interesante var iac ión en la elección de los personajes tipo.

Bibliografía: GARCÍA SAiz, M. C , 1978, pág. 193.

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J U A N PATRICIO M O R L E T E RUIZ

A t ravés de las noticias aportadas por los padrones de la ciudad de M é x i c o de 1753 y 1767 conocemos algunos de los datos biográf icos de la vida de este pintor.

Nacido aproximadamente en 1715, veinte años después nace su hijo Juan , y dos años posterior a este acontecimiento firma una Piedad de fac­tura muy dura y arcaizante. Entre esta fecha y 1753 sólo conocemos el nacimiento de otros seis hijos suyos. Todo este importante periodo, en el que no sólo se realizó su f o r m a c i ó n , sino que t a m b i é n deb ió de adquirir un alto reconocimiento de sus facultades, permanece totalmente en blanco. Que para 1754 ya era alguien importante en su profesión lo demuestra el hecho de que su nombre aparece siempre detrás del de Cabrera y delante del de Francisco Antonio Vallejo como «expresos artífices en dicha pintura, co­rrectores en la expresada adacemia, sociedad o c o m p a ñ í a de e l la» , al mar­gen de los otros pintores, que sólo se limitan a apoyar con su firma el documento.

En 1759 firma el lienzo del Corazón de Jesús de la Pinacoteca Virreinal, y durante la década de los sesenta lleva a cabo los retratos de algunos virreyes, c o m o el m a r q u é s de las Amari l las, Cajigal de la Vega o el mar­q u é s de Croix. T a m b i é n de esta etapa, 1765, es la obra a la que nos referi­remos después y que permanec ió en el Museo de A m é r i c a .

En 1767 le encontramos de nuevo en un padrón del Sagrario Metropoli­tano, viviendo en una casa alta situada en la «sera de enfrente del Arquil lo que bue (buelben) be para la Casuela» c o n s u mujer, Mar ía Jose faCareaga ,y varios de sus hijos.

A l ú l t imo per íodo de su vida pertenece el Retrato de la condesa de Re­gla, de 1789.

27. D O L O R O S A * O. L. 73 x 58 c m . Firmado en el á n g u l o inferior derecho: «Joan Pattri. Mor Pinx* A n n 1765».

La Virgen de medio cuerpo, con las manos cruzadas sobre el pecho y el puñal clavado, se encierra en un marco ovalado simulado con la inscrip­ción «O, V o s omnes . . . » , de idénticas características al cuadro del m ismo tema f irmado por Andrés López y del que ya hemos hablado.

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J O S E D E P A E Z

Lo mismo que al tratar de tantos otros pintores, los datos biográf icos de este artista conocidos hasta el momento son bien escasos, por no decir nulos, y a lo largo del per íodo en el que se supone que transcurr ió su vida, de 1720 a 1790, poco apoyo documental encontramos, a no ser sus propias obras f irmadas y fechadas. El año de 1720 es el que da Manuel Toussaint para su nacimiento, y tanto esta fecha c o m o otras circunstancias de su v ida: nombre y profesión del padre, el maestro Baltasar Pérez, que testa en 1756, y existencia de dos hemanos, Nicolás y Miguel , no tienen m á s apoyo que la propia palabra del investigador, que olvidó indicarnos la procedencia de tales noticias, aunque seguramente sea el testamento pa­terno.

En 1753 firma el Mapa del Desagüe según los datos de Sigüenza y Gón-gora, en el que sigue la descripción que hiciera el célebre estudioso jesuíta y que poco puede decir del estilo pictórico del artista, que ya en 1758, con su obra Cristo, los cuatro doctores y los siete sacramentos (sacristía de la catedral de San Luis Potosí) , parece sentar las bases de su gusto por las composic iones de gran n ú m e r o de personajes y el interés de una iconogra­fía al servicio de las enseñanzas de la Iglesia.

En la década siguiente destacan sus lienzos referidos a la vida de San Francisco Solano, que pasaron de la iglesia de San Fernando, de M é x i c o , a la colegiata de Z a p o p á n , en Guadalajara. A este m i s m o per íodo perteneció el retrato de Manuel Mateos del que sólo se tiene noticia a t ravés del recibo en que figura el cobro, por parte del artista, de la cantidad de 24 pesos, y un lienzo de Nuestra Señora del Carmen rodeada de santos y algunos de los retratos de religiosos betlemitas localizados en Perú.

A los años setenta pertenecen los retratos de Gregorio López (1771) y Labin (1773), así c o m o una Nuestra Señora del Monte de Piedad y todos los cuadros fechados del Museo de A m é r i c a de los que nos ocuparemos a cont inuac ión. Desde 1777, en que se ocupa de llevar a cabo un reconoci­miento de la capilla de San Nicolás Tolentino, en que firma el cuadro de la Virgen con el Niño Jesús y San Juan de la catedral.

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28. R E T R A T O D E D O N F R A N C I S C O D E AGUIAR U L L O A O. L. 62 x 46 cm. (óvalo) . F irmado al pie de la cartela: «Josph. de Paez fec \ a. 1770». Inscripción con los datos b iográf icos: «El ¡ l imo. V e S r D r y M , r o D a Francis­co de Aguiar Ul loa, Seixas i Rivadeneira. Colegial Mayor de Cuenca en la Universidad de Salamanca; C a n ó n i g o Magistral de la S t a Iglesia de A s -torga, después Penitenciario de la S t a y Apostól ica de S r S" Tiago electo obispo de Guadalaxara, Obispo de Michoacan y Arzobispo de M é x i c o , donde m u r i ó de edad de sesenta años dia catorse de Agosto de milseiscientos noventa y ocho, con notable edif icación de humi ldad, pobreza y Sant idad» .

El busto del arzobispo está dentro de un marco simulado de rocalla. Al mismo tiempo le rodean las palabras del Sa lmo « B E A T U S VIR QUI INTE-LLIGIT S U P E R E G E N U M ET P A U P E R E M : IN DIE M A L A LIBERABIT E U M DOMINUS. Phalmus 4 0 » , que quieren hacer a lusión a las muchas obras benéf icas que realizó durante su vida.

La disposición general del retrato repite f ó r m u l a s ya utilizadas por el pintor durante la década de los sesenta, al realizar los retratos de algunas figuras de la orden bet lemít ica.

A la hora de tomar modelo del rostro, ya que el personaje había muerto hacía casi ochenta años, tal vez se inspirara en el retrato llevado a cabo por Nicolás Rodr íguez Xuárez y que guarda la iglesia de la Profesa, en M é x i c o .

Bibliografía: GARCIA SAIZ, M. C . — R A M O S , L. J . : «Obras de José de Paez en el Museo de América de Madrid»,

Cuadernos Hispanoamericanos, febrero 1976, págs. 3-4.

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29. L A V IRGEN C O N S U S P A D R E S * O. C. 60 x 46 c m . Firmado en el ángu lo inferior derecha, bajo el pie de Santa A n a : «Jph de Paez fecit a. 1770».

La Virgen N i ñ a , a c o m p a ñ a d a de Santa A n a y San Joaquin . Arr iba, la paloma del Espíritu Santo. Tras ellos, unos arbustos que intentan dar una sensación de paisaje abierto.

Repite el esquema utilizado m á s c o m ú n m e n t e para representar ¿a Do­ble Trinidad o Trinidad en la Tierra.

Bibliografia: GARCÍA SAiz, M . C . — R A M O S , L. J . , 1976, pág. 16.

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LAMINA 29

30. DIVINA P A S T O R A O. C. 64 x 4 7 c m . Firmado en el borde inferior: «Jph . de Paez fecit en Mexico a. d. 1770».

En la parte inferior del cuadro, la Divina Pastora, con hábi to de carme­lita, coronada por dos ángeles . Tras ella, el N iño , com Buen Pastor, sobre un fondo de paisaje y arquitectura. En la parte superior se reúnen una serie de personajes relacionados con la vida del Carmelo, con S i m ó n Stock, San Cirilo de A le jandr ía , San Cirilo Constantinopolitano y San Alberto; bajo ellos, figuras de herejes. Al fondo puede verse una representación de la iglesia construida por A g a b ú s en el Monte Carmelo. En el centro de este conjunto se aparece la Inmaculada «nubécula parba» .

La colección por torr iqueña Dávi la-Castro posee una réplica de esta misma obra, f irmada por Páez (ARTURO V . DÁVILA: Pintura hispanoameri­cana en Puesrto Rico. Siglos XVll a x/x. Puerto Rico, 1976, pág. 54).

Bibliografía:

GARCÍA SAIZ, M. C . — R A M O S , L. J . 1976 oéqs. 4-6.

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LAMINA 30

31. B U E N P A S T O R O. C. 64 x 47 c m . Firmado en el á n g u l o inferior derecho: «Jph . de Paez fecit en M é x i c o » .

Repite la m i s m a disposición que el anterior, aunque en esta ocasión la figura principal es la del Buen Pastor, que se repite dos veces; una, sen­tado, en primer plano, y otra, en pie, al fondo, con el cordero sobre los hombros, con una rei teración de s í m b o l o s t ípica de la estética colonial. La parte superior agrupa a un conjunto de personajes cuyo significado final no aparece muy claro: Isaías, San Mateo y diferentes figuras que hacen alu­sión a pasajes bíbl icos.

Es muy probable que esta obra formase pareja con la precedente, y ambas, en lo que a la figura central se refiere, cuentan con el antecedente de haber sido ya tratadas por Cabrera (Museo de Tepotzo t lán , M é x i c o ) , aunque este pintor no var ió la acostumbrada interpretación iconográf ica.

Bibliografía: GARCÍA SAIZ, M . — R A M O S , L. J „ 1976, págs. 7-8.

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LAMINA 31

32. TRINIDAD O. C. 64 x 48 c m . Firmado en el borde inferior derecho: «Jhp . de Paez fecit, en M é x i c o años de 1774» .

Las tres figuras, de idéntica f i sonomía , personifican el s ímbo lo Qu icum-que «talis Pater, talis Filius, ta lis Spriritus Sanctus» , muy repetida en toda la inocograf ía americana a pesar de la prohibic ión expresada por el Papa Benedicto XIV por medio de una bula.

Los s ímbolos diferenciadores aparecen en el pecho de las figuras, que muestran una paloma, un sol o un cordero, a d e m á s del cetro y las llagas, que identifican a Dios Padre y a Cristo. Grupos de querubines se distribu­yen por el resto del cobre.

El antecedente m á s directo lo tiene Páez en obras de Miguel Cabrera y fray Miguel de Herrera.

Bibliografía: GARCÍA SAiz, M. C . — R A M O S , L. J . , 1976, págs. 11-12.

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LAMINA 32

33. V I R G E N DE L O R E T O O. C. 33 x 25 c m . Firmado en el centro del borde inferior: «Joseph de Paez de fecit en M é x i c o » .

A l centro, la Virgen de Loreto sobre ella, la Trinidad, y de medio cuerpo, la Virgen de Guadalupe. A ambos lados de la figura central, tres filas de personajes representando a San Pedro, San J o a q u í n , San José , San Juan Bautista, Santa A n a y San Juan Evangelista, en la primera; San Fran­cisco Javier, San Antonio de Padua, un santo prelado, un fraile con collar y c inturón de flores, San Juan Nepomuceno y un fraile con espigas en la mano, en el centro: San Benito, Santa Gertrudis, Santa Catalina, una santa márt i r , Santa Rosa de Lima y un santo semidesnudo abrazado a una cruz, en la inferior. Por ú l t imo, la casa de Loreto, de la que salen lenguas de fuego y a la que roedean los arcángeles San Gabriel , San Miguel y San Rafael con el p e q u e ñ o Tobías .

Se trata de una obra de carácter casi miniaturista, en la que el pintor repite modelos t ípicos de su repertorio.

Bibliografía: FERNANDEZ VEGA, P., 1965, pág. 77. GARCÍA SAIZ, M . C . — R A M O S , L. J . , 1976, págs. 13-15.

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34. I N M A C U L A D A O. C . 63 x 49 c m . F i rmado en el á n g u l o inferior derecho: «... Paez fe.. .»

Inmaculada, sobre una peana de ángeles , rodeada de s ímbolos maria nos y angelillos.

El repertorio mariano de la escuela española del xvn nutre abundante mente a la pintura colonial.

Bibliografía: GARCÍA SAiz, M. C — R A M O S , L J„ 1976, págs. 12-13.

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35. V IRGEN DEL APOCALIPSIS O. C . 43 x 45 cm. Firmado en la parte inferior, sobre el globo te r ráque: «Joseph de Paez fecit».

La figura central repite el modelo de la misma imagen relizado por Ru-bens para el altar mayor de la iglesia de M a r í a , en Freising. N i n g ú n modelo iconográf ico ha tenido en las artes hispanoamericanas mayor fortuna que éste, que puede ir a c o m p a ñ a d o de diferentes variaciones, pero que siem­pre conserva, idéntica, a la Virgen alada con el N iño en sus brazos.

Desde los diminutos escudos de monjas hasta grandes lienzos que cu­bren testeros completos, la pintura mexicana ha repetido durante todo el siglo xvin esta imagen.

En 1774 firma Páez otra Virgen del Apocalipsis, en la que utiliza un tipo de Inmaculada m á s p r ó x i m o a la obra reseñada con anterioridad (A. VELAZ-QUEZ CHAVES, 1939, l á m . 135).

Bibliografía: FERNANDEZ VEGA, P„ 1965, pág. 83. GARCÍA SAiz, M . C . — R A M O S , L. J . , 1976, págs. 9-11.

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J U A N RODRIGUEZ X U A R E Z

El interés por el mundo de las artes, m á s especialmente por el de la pintura, le viene a Juan Rodr íguez X u á r e z c o m o algo congén i to . Hermano menor del t a m b i é n pintor Nicolás, del que nos ocuparemos m á s adelante, hijo de Antonio Rodr íguez, nieto de José Xuárez y biznieto de Luis Xuárez . Nace en M é x i c o en 1675 y ya en 1964 firma el lienzo de Nuestra Señora de San Juan. De 1697 es un excelente retrato de Don Juan de Escalente, en el que parece que sienta ya las bases de quien será durante su vida artística un magní f ico retratista.

El nuevo siglo comienza con la llegada al trono de España del Borbón Felipe V, y las copias de los retratos oficiales del nuevo monarca se suce­den en la Península y en las Indias. Una de estas reproducciones es la realizada por el pintor con motivo de la c o n m e m o r a c i ó n de la jura que hacen los gobernantes de la Nueva España en el año 1701. Al margen de las copias, en 1714 lleva a cabo el del arzobispo de M é x i c o Don Francisco José Laciego y Egui/az, y por estas mismas fechas tuvo que realizar el de Don Fernando de Alecastre Nornoa y Silva, el virrey duque de Linares, que tendrá gran fortuna y será copiado a su vez por Francisco Mar t ínez .

El nacimiento de su hijo Francisco José , en 1719, coincide con la firma por él del contrato por el que se compromete a llevar a cabo los lienzos del retablo de los Reyes, de la catedral de M é x i c o . Al a ñ o siguiente pertenecen los cuadros de la Vida de Cristo, de la iglesia de la Profesa. En 1726 se ocupa de las telas para los retablos laterales del altar de los Reyes, de la catedral, y, aproximadamente, de estas fechas es el retrato del virrey Don Juan de Acuña, m a r q u é s de Casafuerte. T a m b i é n en Queré ta ro , c o m o en otros diferentes puntos de la Nueva España, existen obras suyas; de allí es una importante serie, que recoge la Vida de San Pedro, y que pertenece a este ú l t imo momento de su vida, ya que muere en 1728.

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36. S A N J U A N D E DIOS O. L. 163 x 107 c m . Firmado, a la izquierda, en el borde inferior: «Ju . Rodr íguez Xuarez F a t » .

El santo, en pie, con la granada en la mano izquierda y el cayado en la derecha, se encuentra ocupando el primer plano de un amplio paisaje, re­suelto con interés.

Este lienzo repite el mismo tema y modelo ya utilizado por el pintor en el San Juan de Dios de la Pinacoteca Virreinal de San Diego, Méx ico . Las variaciones entre ambas obras son m í n i m a s , aunque existen y hablan de una diferencia cronológica. En la tela del M u s e o de A m é r i c a el artista ha suavizado su pincel, al t iempo que ha dispuesto al santo en una difícil acti­tud de caminar, con lo que logra una mayor tens ión . El paisaje t a m b i é n ha variado, aunque conserva el esquema general.

Bibliografía: CARRILLO y GARIEL, A.: «Una pintura de Juan Rodríguez Xuárez en España», Boletín del INAH.

México, 1968, núm. 34, págs. 35-37.

37. D O L O R O S A O. C. 17 x 12 c m . F i rmado, a la izquierda, bajo el p u ñ a l : «Ju . Rodrig* X u a r . » .

Busto de la Virgen con las manos juntas y el puñal en el pecho. Se manifiesta aquí la calidad del pintor a la hora de realizar obras de

p e q u e ñ a s dimensiones, con el empleo de elementos arcaicos c o m o el hilo de oro con que adorna el velo de la Virgen y los rayos que salen tras su cabeza.

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NICOLAS RODRIGUEZ X U A R E Z

Nacido en 1667, es hermano mayor del ya mencionado J u a n , y c o m o él y tantos otros miembros de su familia, dedica su vida a la pintura. Cuenta ve int iún años cuando supera el examen de pintor, y en ese m i s m o a ñ o , seguramente tras abandonar el taller paterno e instalarse de forma inde­pendiente, casa con doña Josefa Ruiz Guerra. C o m o mestro examinado, ya puede ejercer diferentes funciones, y las primeras noticias referentes a su profesión nos lo muestran realizando un ava lúo de obras.

De 1690 son algunas de las obras que figuran en la iglesia de la Profesa, c o m o el lienzo del Profeta Isaías o un Angel. De 1692 es t a m b i é n una Santa Teresa. En este mismo a ñ o es nombrado veedor del arte de la pintura, al t iempo que se ve envuelto en un juicio de deudas del que sale satisfacto­riamente. En 1694 pinta la Adoración de los Magos, del Colegio del Estado de Guanajuato, y al a ñ o siguiente, un gran lienzo en el que se representa a la Virgen sobre un gran carro tirado por los santos doctores de la Iglesia y que se dirige hacia un arco triunfal donde esperan los miembros del Car­melo (iglesia del Carmen, Celaya). A esta misma fecha pertenece el retrato del niño Marqués de Santa Cruz.

Durante el per íodo comprendido entre los ú l t imos años del siglo XVll y la primera década del xvm apenas se conoce nada de su actividad pictórica, ya que cierra el siglo con un nuevo ava lúo (1699), y tal vez sea éste el mo­mento en el que, v iudo, tome las ó rdenes religiosas y empiece a firmar sus obras c o m o presbítero.

Ya en 1713 fecha una Huida a Egipto (Museo de Colorado Springs), y en 1718, una Magdalena. El Museo Regional de Queré ta ro posee un lienzo en el que han sido representados Jesús con la Virgen y San José , Santa A n a y San J o a q u í n , y junto a ellos, San Juan de Dios y San Lázaro, de 1722, un

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a ñ o después del matrimonio de su hija y coincidiendo t a m b i é n con una inspección del lienzo de la Virgen de Guadalupe.

En 1723 realiza unos dibujos para telas, y nuevamente nos encontramos en un largo per íodo , diez años concretamente, en el que no aparecen obras fechadas por el pintor, hasta que en 1733 firma la Virgen de San Caye­tano de Thieme, para la capilla de Medina Picazo, en la iglesia de Regina Coel i , de la capital. Al a ñ o siguiente, 1734, muere, siendo enterrado en la iglesia de San Agust ín .

38. V IRGEN D E G U A D A L U P E O. C. 20 x 13,5 c m . Firmado en el ángu lo inferior izquierdo: «... olaus Rodr íguez X u á r e z , Pres-byter, F, B t ». (El cobre fue recortado para mejor ajustarse a un marco, por lo que ha desaparecido parte de la signatura.)

Representación tradicional del tema, sin que las pequeñas dimensiones de la obra, hayan obligado al pintor a prescindir de n ingún elemento de una iconograf ía que él m ismo había examinado, con detenimiento, a comienzos de la segunda década del siglo xvni.

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A N T O N I O D E T O R R E S

Al contrario de lo que sucede con la mayor ía de los pintores mexicanos, las noticias conocidas con relación a la vida de este pintor son muy abun­dantes, al menos dada la escasez general. A partir de los comienzos del siglo xvin es raro el a ñ o en que no encontramos una noticia suya.

Nacido en 1666, Antonio de Torres casa en 1693, y en 1696 ya aparece realizando ava lúos de obras. Pero sus actividades artísticas sólo se cono­cen a partir de 1703, en que firma una Santa Leocadio. De 1708 a 1709 es la serie de la vida de San Felipe de la iglesia de la Profesa, y en este ú l t imo a ñ o vuelve a realizar un ava lúo . A la segunda década del siglo pertenecen una Purísima (1710), un ava lúo (1711), una Vida de la Virgen (1712), otra Purísima (1714) y dos lienzos, una Virgen y un San Juan, para la iglesia de los Santos Reyes, de Mez t i t l án , Hidalgo (1714); nuevo examen y tasación de obras (1717), una Piedad (1718) y nuevos ava lúos , un V/acrucis, para la iglesia de San Francisco, de San Luis Potosí, y una Vida de la Virgen para el colegio de Guadalupe, en Zacatecas, todo ello en 1719.

Su obra m á s extensa parece concentrarse en la iglesia de San Fran­cisco, de San Luis Potosí, donde se encuentran muchos lienzos suyos sobre la vida de San Francisco, realizados durante los años veinte. En 1721, él t a m b i é n acude a inspeccionar la imagen de Guadalupe, y posteriormente lleva a cabo nuevos ava lúos (1722, 1724 y 1727), al t iempo que realiza una imagen de San Diego (1722), una Virgen de Guadalupe (1724) localizada en España, un San Luis Beltrán (1726), un San Francisco y una Coronación de la Virgen (1728), una Aparición de la Virgen a San Joaquín y Santa Ana (1729), un San Juan de la Cruz (1730) y un Retrato del hermano Manuel de Miranda, en 1731.

Una nueva Virgen de Guadalupe, localizada en España, llevaba, según

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Gestoso, la fecha de 1754 (J . G E S T O S O V PÉREZ: Ensayo de un diccionario de ios artistas que florecieron en Sevilla durante el siglo xm al xvm. Inclusive. Sevilla, 1899, t. II, pág. 108), considerada c o m o / e r r ó n e a al retrasar tanto la actividad del pintor. A lgo semejante sucede con el lienzo del que nos ocu­pamos a cont inuación.

39. I N M A C U L A D A * O. L. 80 x 57 cm. Firmado en el ángu lo inferior derecho: «Antt , de Torres F. 17(?)7».

En el medio, la Virgen, en pie y sobre un grupo de ángeles . En torno a ella, mutitud de angelillos revolotean entre nubes, portando los s ímbolos marianos. Sobre la figura central, la paloma del Espíritu Santo. Bajo todo este conjunto envuelto en nubes aparece un paisaje con el d r a g ó n vencido y el huerto cerrado, s ímbo lo de la Inmaculada; dan entrada a este paraje dos angelillos sentados sobre una tapia.

Bibliografía: FERNÁNDEZ VEGA, P., 1965, pág. 74.

(*) Como ya hemos advertido al principio, esta obra, que permaneció en el Museo en calidad de depósito durante muchos años, actualmente no se encuentra en él, y sólo la cono­cemos a través de fotografía. La única referencia que existe es la Guia del Museo, ya anotada en la bibliografía, que, por otra parte, acumula, en muy pocas lineas, buena cantidad de erro­res. El primero, considerar al pintor como artista de Quito (?); el segundo, al transcribir la F de fecit o faciebat por L (7), y el tercero y último nos tememos que sea la transcripción de la fecha 1797. La fotografía, la misma que aquí se publica, no permite una clara lectura, pero nos atreveríamos a hacerla retroceder a 1717 o como mucho 1727, considerando las característi­cas de la obra, totalmente alejada de lo que en México se hace a finales del xvni, aunque sea repitiendo modelos muy anterioes.

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R A M O N T O R R E S

De este artista, aparte de la obra del M u s e o de A m é r i c a de la que aquí nos ocupamos, sólo ha sido catalogado un retrato de Carlos III, que se con­serva en el Museo Nacional de Historia de M é x i c o , otro de Don A l o n s o Núñez de Haro y Peralta, de la sala capitular de Santa Prisca (Taxco) y el de la madre M a r í a Loreto de la Sangre de Cristo, de colección particular. Se desconocen otros datos de su vida artística y privada.

40. R E T R A T O DE D O N A N T O N I O D E M E N D O Z A O. L. 41 x 33 c m . Firmado en el á n g u l o inferior derecho, sobre la inscripción: « R a m ó n To­rre 1786» . Inscr ipción: «N.° 1. El a ñ o de 1534, l legó el Excmo. S e ñ o r Don Anton io de Mendoza , C o n d e de Tendilla y fue el primero que tubo el T í tu lo de V iso-Rey y Capi tán General de esta N. E. g e v e r n ó hasta el año de 1549. que pasó de Virrey al Pirú».

Copia del retrato a n ó n i m o del virrey que conserva el M u s e o Nacional de Historia de M é x i c o .

Probablemente se trate del primer lienzo de una serie de retratos de virreyes encargada al pintor con destino a a lgún organismo oficial.

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LAMINA 40

J U A N D E V I L L E G A S

S e g ú n las n ó m i n a s de pintores mexicanos publicadas hasta el mo­mento, tres son los artistas que llevan este apellido. Uno de ellos, José , está clasificado c o m o del siglo xvn, y los otros dos, J o a q u í n y J u a n , parece que pertenecen al siglo xvm. Las pocas obras de estos ú l t imos no están bien definidas, en parte porque tanto la Huida a Egipto poblana c o m o el retrato de Don Miguel Moral de López aparecen f irmados «Vi l legas f t». El resto de las obras, un San Sebastián, copia del grabado de Sadeler, de la iglesia parroquial de San M a r t í n T e x m e l u c á n ; una serie de la Vida de la Virgen, encontrada en la iglesia de Santa A n a , de Maracaibo, Venezuela; un San San José con el Niño, del convento de San Gabriel , en Cholula , y una Muerte de San José, en la iglesia de San Diego, en Huejotzingo, han sido atribuidas a Juan de Vil legas, aunque esta ú l t ima , f irmada en 1711, ha he­cho pensar en la existencia de un h o m ó n i m o .

41. V I R G E N D E G U A D A L U P E O. L. 210 x 104 c m . Firmado en el borde inferior, a la derecha: «Jua. de Vil legas f » .

En el centro, la figura de la Virgen repitiendo el tipo conocido. En las esquinas, las cuatro escenas de las apariciones encerradas en oc tógonos , lo mismo que una vista de la villa de Guadalupe a los píes de la Virgen. A ambos lados de la imagen, cuatro angelillos revolotean portando sendos ramos de flores.

Los tonos empleados por el artista y los modelos utilizados en las pe­q u e ñ a s escenas, así c o m o el tratamiento que da a las telas, nos hablan de un pintor de finales del siglo xvn, principios del xvm. Este lienzo, aunque no lleva fecha, podría intentar datarse por el edificio a medio construir de la basílica de Guadalupe, que sabemos se dedicó en 1709.

U n lienzo de idénticas características, a excepción de los angelil los, se conserva en la iglesia de los escolapios, de Madrid (FRANCISCO de la M A Z A : Cartas barrocas desde Castilla y Andalucía. M é x i c o , 1963, pág . 101).

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ANONIMOS

A N O N I M O , S IGLO XVill

42. R E T R A T O D E S O R J U A N A D E L A C R U Z O. L. 105 x 80 c m . A l pie, la inscr ipción: « M . R . M . S . Juana de la Cruz, nieta de Luis Cortes, quien fue hijo del gran Capi tán Hernando Cortes y Monroy , conquiestador de N.E. y de Da Antonia Arauz heredera legitima de t í tulos y bienes que cedió a sus menores, nieta de D a Marina Cortés de Tabasco . Porfeso de 17 a ñ o s en M é x i c o siendo fundadora del Convento de S. G e r ó n i m o , el di a 20 de Obre de 1667» .

La monja, de medio cuerpo, aparece vestida el día de su profes ión con el hábi to de gala con que se desped ían del mundo. Sobre su pecho, el escudo con la Anunc iac ión , adoptado por la orden de S a n J e r ó n i m o . La riqueza del traje y los adornos aumenta con el contraste de un fondo neu­tro, en el que sólo puede verse el escudo de los Cortés.

Bibliografía: FERNÁNDEZ VEGA, P., 1965, págs. 80-81.

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LAMINA 42

A N O N I M O , SIGLO XVIII

43. R E T R A T O DEL VIRREY J U A N V A Z Q U E Z D E A C U Ñ A , M A R Q U E S D E C A S A F U E R T E

O. L. 91 x 72 c m .

Se trata de una copia no muy fiel, de la segunda mitad del xvm, del retrato del virrey atribuido a Juan Rodr íguez X u á r e z y existente en el M u ­seo Nacional de Historia de M é x i c o .

En este caso, el bastón de mando ha sido sustituido por un p e q u e ñ o pliego que sostiene el personaje en su m a n o derecha y en el que puede leerse: « M é x i c o y Febrero 5 de 1 7 2 9— Presento al primer lugar D r D" J o -seph Manuel Mol ledo: désete su Despacho» .

Otro retrato del m a r q u é s de Casafuerte conserva el M u s e o Nacional de Historia; en é l , la figura aparece de cuerpo entero, al contrario que en los dos casos referidos, y t a m b i é n mantiene en su mano derecha una hoja escrita.

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LAMINA 43

A N O N I M O , S IGLO XVIII

44. P A I S A J E O. L. 71 x 99 c m . Inscr ipción: «Entrada al Pueblo de Ystatalco, uno de los mexores paseos que tiene M é x i c o con la Facilidad de ponerse en media Ora al dh Pueblo siendo su transito sumamente a m e n o » .

La población de Istacalco, atravesada por la acequia, por la que discu­rren barcas con paeantes y músicos , conducidas por indígenas. A ambos lados de la orilla se distribuyen grupos de vendedores o capitalinos que iban a las afueras de la ciudad de M é x i c o . El pueblo está formado por pe­q u e ñ a s casas de techado vegetal y un par de construcciones m á s estables, destacando la iglesia con su atrio, torre y capilla abierta.

A N O N I M O , S IGLO XVM

45. LA A L A M E D A D E M E X I C O O. L. 71 x 99 c m . Inscr ipción: «Vista de la A lameda de M e x i c ° por Corpus Christi por el Norte. A Parroquia de S m a Vera Cruz B San Juan de Dios C S n Diego D Cassa del Marestal E Brcero en que se Q u e m a n los Jud íos» .

La escena recoge el paseo por la A lameda , recinto creado por el virrey Luis de Velasco en 1592 y que sufrió diferentes transformaciones. La vista aquí representada es anterior al gobierno del virrey d o n Car los Francisco de Croix, que o r d e n ó la desapar ic ión del quemadero . A l fondo puede verse el Acueducto de Chapultepec, que daba fin, precisamente, en la Mar ísca la .

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LAMINA 44

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A N O N I M O , S IGLO xvm

46. E S C E N A D E M E S T I Z A J E O. L. 106 x 85 cm. Inscripción en la parte superior izquierda: «De Español , e India. Mest izo» .

Junto al lienzo siguiente, forma parte de una serie incompleta. Este se­ría el n ú m e r o 1.

En el interior de una tienda de calzado, la madre y el niño se prueban unos zapatos, mientras el padre conversa con ellos. En el centro de la habi­tac ión , una pequeña mesa repleta de zapatos, y sobre el suelo de losas de piedra, dos frutos «Zapote Borracho». Tras la figura de la mujer, una estan­ter ía , en la que t a m b i é n aparecen expuestos zapatos. Al fondo, una puerta abierta comunica con el exterior, que deja ver una m í n i m a proporc ión de paisaje.

Durante bastante t iempo este lienzo y su c o m p a ñ e r o fueron considera­dos c o m o formando parte de la misma serie que los de Cabrera.

Bibliografía: FERNANDEZ VEGA, P., 1965, pág. 13. MORENO, I., 1973, págs. 99-102. GARCÍA SAiz, M . C , 1978, pág. 190.

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LAMINA 46

A N O N I M O , S IGLO xvm

47. E S C E N A D E M E S T I Z A J E O. L. 105 x 64 c m .

Inscripción en la parte superior: «Indios M e c o s ; Barbaros» .

C o m p a ñ e r o del anterior. U n hombre y una mujer, semidesnudos, con atuendo y adornos d e

plumas, aparecen representados en medio de un paisaje. El hombre lleva en la mano un arco y a su espalda las f lechas; la mujer carga a sus hom­bros un cesto, en cuyo interior hay dos n iños , y bajo el brazo izquierdo lleva una estera enrollada. A los pies, tres frutas «Tunas» .

En realidad no se trata de una escena de mestizaje, sino de la presenta­ción de unos tipos en los que no se habla producido n ingún mestizaje; es decir, los indios puros, sin civilizar, «bárbaros» , que todav ía exist ían en muchas zonas del Virreinato.

Bibliografía: FERNÁNDEZ VEGA, P. 1965, pág. 13. MORENO, I., 1973, págs. 99-102. GARCÍA SAIZ, M . C , 1978, pág. 190.

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LAMINA 47

A N O N I M O , SIGLO xvm

48. E S C E N A D E M E S T I Z A J E O. C . 44 x 56 c m . En el ángulo inferior izquierdo, la inscr ipción: «. De Español y Castiza; Nece Española» .

Es el cuadro n ú m e r o 3 de una serie cuyas restantes obras no están en el Museo.

En el interior de una habi tac ión, que se abre al exterior por un balcón situado a la izquierda, tres figuras: una mujer sentada, un nombre y una niña a la que sujeta de la mano. Una alfombra, un banco corrido, pegado a la pared, y unos apliques de luz, son toda la decorac ión de la habi tac ión.

Bibliografia: GARCÍA SAIZ, M . C : 1978.

A N O N I M O , SIGLO xvm

49. E S C E N A DE M E S T I Z A J E O. L. 34 x 46 c m . En el á n g u l o inferior izquierdo, una cartela con la inscr ipción: «1 De Español E Yndia Mest izo» .

Es el lienzo n ú m e r o 1 de una serie cuyos restantes cuadros no están en el Museo.

En medio de un amplio paisaje, un hombre, una mujer y un niño, de cuerpo entero, representan los tres personajes a quien se refiere la cartela.

Es uno de los pocos ejemplos en que el interés por el paisaje casi su ­pera al de las figuras.

Bibliografia: GARCÍA SAIZ, M . C : 1978.

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LAMINA 49

LAMINA 48

A N O N I M O , S IGLO XVIII

50. E S C E N A D E M E S T I Z A J E O. C. 36 x 48 c m . Al pie, encerrada por una moldura, la inscr ipción: «1 de Español e Yndia Mest i zo» .

Este cuadro, junto a los quince restantes, forma una serie completa, la única existente hasta ahora en el Museo .

En medio de un paisaje con construcciones se agrupan las figuras de un hombre, una mujer y un niño en actitud de paseo.

El pintor mexicano, tan poco habituado a tomar sus modelos de la rea­lidad, recurre continuamente a la repet ic ión de prototipos, incluso en aque­llos casos, c o m o el presente, en los que el motivo principal de la obra es la representación de tipos populares y c o n t e m p o r á n e o s del pintor.

Las grandes semejanzas de esta serie con otra, incompleta, existente en el M u s e o Nacional de Méx ico , ha llevado a relacionar a su autor con Igna­cio de Castro, que firma los cuadros de M é x i c o . Sin embargo, y a pesar de la innegable identidad de muchas de las escenas, parece m á s acertado pensar que en ambas proceden de un mismo modelo y han sido realizados por diferentes artistas.

La serie del Museo de A m é r i c a posee unas pequeñas calidades de las que carece la serie mexicana.

Bibliografía: FERNANDEZ VEGA, P., 1965, pág. 82. MORENO, I., 1973, págs. 95 -99 .

51. E S C E N A DE M E S T I Z A J E O. C. 36 x 48 c m . A l pie, la inscr ipción: «2 de Mestiza y Español Castizo».

C o m p a ñ e r o del anterior y los catorce restantes. Las figuras en el interior de una habi tación que se abre por la derecha a

un ja rd ín , a t ravés de una terraza, y por la izquierda al interior de la casa.

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LAMINA 51

LAMINA 50

52. E S C E N A D E M E S T I Z A J E O. C. 36 x 48 c m . Al pie, la inscripción: «3 de Castizo y Española Español» .

C o m p a ñ e r o de los dos anteriores y de los trece restantes. La mujer, sentada, sostiene al n iño, que juguetea con el hombre, que

sostiene un viol ín . La escena se desarrolla en un interior de paredes ente­ladas.

53. E S C E N A D E M E S T I Z A J E O. C. 36 x 48 cm. Al pie, la inscr ipción: «4 de Español y Negra M u l a t a » .

C o m p a ñ e r o de los tres anteriores y los doce restantes. En el interior de una cocina, un hombre y una mujer pelean, mientras

una niña intenta separarlos. Una estantería con objetos y una sartén col ­gada de la pared evidencian las dificultades del pintor a la hora de utilizar la perspectiva.

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LAMINA 53

LAMINA 52

54. E S C E N A D E M E S T I Z A J E O. C. 36 x 48 c m . Al pie, la inscripción: «5 de Español i Mulata Mor isco» .

C o m p a ñ e r o de los cuatro anteriores y los once restantes. En el interior de una tienda, tras el mostrador aparecen una mujer, un

niño y un hombre, que da de comer al pequeño .

55. E S C E N A D E M E S T I Z A J E O. C. 36 x 48 c m . A l pie, la inscripción: «6 de Español y Morisca A l v i n o » .

C o m p a ñ e r o de los cinco anteriores y los diez restantes. En el interior de una habi tac ión aparece un hombre sentado ante una

mesa, escribiendo. A él se acercan una mujer y un n iño, que monta un caballo de juguete.

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LAMINA 55

LAMINA 54

56. E S C E N A D E M E S T I Z A J E O. C. 36 x 48 c m . Al p íe , la inscripción: «7 de Español y Alv ina Negro Torna atrás».

C o m p a ñ e r o de los seis anteriores y los nueve restantes. En el interior de una habi tación de paredes enteladas se si túan un h o m ­

bre sentado con un niño entre las piernas y una mujer en pie, que se dis­pone a dar el sombrero al n iño. Los tres personajes se preparan para el paseo. A la derecha se abre una puerta que comunica con una terraza.

57. E S C E N A D E M E S T I Z A J E O. C . 36 x 48 c m . Al pie, la inscripción: «8 De Yndio y Negra Lovo» .

C o m p a ñ e r o de los siete anteriores y los ocho restantes. En la calle, ante una gran mesa en la que se preparan alimentos, un

hombre y una mujer. A la izquierda, ante los edificios de una calle, se acerca un niño con un plato con comida .

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58. E S C E N A D E M E S T I Z A J E O. C. 36 x 48 c m . A l pie, la inscr ipción: «9 de Lobo y Negra Ch ino» .

C o m p a ñ e r o de los ocho anteriores y los siete restantes. En el interior de una habi tac ión, un hombre trabaja c o m o sastre. Una

mujer y un n iño, subido en una banqueta, le observan. En la pared, una percha con diferentes prendas de vestir.

59. E S C E N A D E M E S T I Z A J E O. C. 36 x 48 c m . A l pie, la inscripción: «10 de Chino e Yndia Canbujo» .

C o m p a ñ e r o de los nueve anteriores y los seis restantes. A la puerta de una casa, una mujer, sentada en el suelo, saca alimentos

de una gran vasija; junto a ella, un n iño come. A la izquierda, un hombre, aguador, con los cántaros a la espalda, t a m b i é n come.

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60. E S C E N A D E M E S T I Z A J E O. C. 36 x 48 c m . Al pie, la inscripción: «11 De Yndia y Cambrujo Tente en el A i re» .

C o m p a ñ e r o de los diez anteriores y los cinco restantes. En un interior, a la derecha, un hombre, sentado, remienda zapatos; tras

é l , unos estantes con má s zapatos; a la izquierda, una mujer, sentada en una estera, ante una cocina, da de comer a un niño. Tras ella, unos estantes con platos, tazas y jarras.

61. E S C E N A D E M E S T I Z A J E O. C. 36 x 48 c m . Al pie, la inscr ipción: «12 De Tente en el Aire y Mulata, Albarrasado. Fru­tas de la N u a . E s p . a Chir imoyas. 1, V b a s , 2, Sandias. 3, Naranjas de China. 4, Sapotes Blancos. 5, Sapotes prietos. 6, Mameyes . 7, Melones. 8, V a m o -tes. 9, Peras. 10, Aguacates. 11, Higos. 12, Pinas. 13, Guayabas. 14, Tuna balnca y Colorada. 15, Granada. 16, Plátanos. 17, Cnayotes. 18, Guaca-montes. 19, Mansana. 20, Chico Sapote. 21, (?). 22, (?) J icama. 23, Grana-ditas de China. 24, S i rgúelas . 25, Cañas. 2 6 » .

C o m p a ñ e r o de los once anteriores y los cuatro restantes. En la calle, ante un puesto de frutas, una mujer, un niño y un hombre,

que sujeta a un caballo por las riendas.

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62. E S C E N A DE M E S T I Z A J E O. C. 36 x 48 c m . Al pie, la inscripción: «13 de Arvarrasado e Yndia Barsino».

C o m p a ñ e r o de los doce anteriores y los tres restantes. En medio de un paisaje atravesado por un acueducto, una mujer lleva

unas aves en la mano y otras a la espalda, mientras un niño carga sobre sí a otro más p e q u e ñ o , y un hombre, apoyado en una roca, porta una cesta con alimentos.

63. E S C E N A D E M E S T I Z A J E O. C. 36 x 48 cm-Al pie, la inscripción: «14 De Varsino e Yndia Campa m u l a t a » .

C o m p a ñ e r o de los trece anteriores y los dos siguientes. En una calle, un hombre y una mujer, que sostiene a un n iño, se si túan

ante dos grandes cestos de verduras.

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64. E S C E N A DE M E S T I Z A J E O. C . 36 x 48 c m . Al pie, la inscr ipción: «15 De Yndio y Mestiza Coyote» .

C o m p a ñ e r o de los catorce anteriores y el siguiente. En la calle, ante una casa, un hombre, llevando a sus espaldas varias

esteras enrolladas; a su lado, una mujer y un niño.

65. E S C E N A D E M E S T I Z A J E O. C. 36 x 48 c m .

Al pie, la inscr ipción: «16 Yndios A p a c h e s » .

C o m p a ñ e r o de los quince anteriores. En medio de un paisaje, un hombre y una mujer, semidesnudos; ambos

llevan arcos en la mano y la mujer porta a sus espaldas un cesto con dos niños.

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BIBLIOGRAFIA

BIBLIOGRAFIA

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INDICE DE ARTISTAS

INDICE D E ART ISTAS

ALCIBAR, José de 2 3

A R E L L A N O 2 8

CABRERÀ, Miguel 3 0

ENRIQUEZ, Nicolas 6 2

F L O R E S , J u a n de San Pedro 6 4

IBARRA, José de 6 6

ISLAS, A n d r é s de 7 0

L O P E Z , A n d r é s 7 4

LOPEZ DE HERRERA, A l o n s o 7 8

MARTI NEZ, Francisco 8 0

M E N A , Luis 8 3

M O R L E T E RUIZ, Juan Patricio 8 6

P A E Z , José de 8 9

RODRIGUEZ X U A R E Z , Juan 106 RODRIGUEZ X U A R E Z , Nicolas H O T O R R E S , Antonio de 1 1 3

T O R R E S , Ramon 1 1 6

V I L L E G A S , Juan 1 1 8

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I.S.B.N.-84-7483-078-8

D .LM. -15862 -1980

Imprime: Imprenta Ministerio de Cultura