2012

HISTORIA DE LA

ARQUITRCTURA III.

ARQ. ALEJANDRA

VAQUERO.

21/03/2012

ESCULTURA Y PINTURA DE LA EPOCA COLONIAL.

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ASIGNATURA:

CATEDRATICO:

TEMA:

ALUMNOS:

FECHA:

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA III.

ARQ. ALEJANDRA VAQUERO.

ESCULTURA Y PINTURA COLONIAL

CECILIA RUIZ. 3100212

ELIUD GUERRA. 1100048

GUSTAVO FUENTES. 1080491

LINA MARADIAGA. 3080133

SARA BARRIENTOS. 1080050

MIERCOLES 21 DE MARZO DEL 2012.

UNIVERSIDAD DE SAN PEDRO SULA.

ESCUELA DE ARQUITECTURA.

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INDICE

Introducción--------------------------------------------------------------------------------- 04 Arte de la Época Colonial---------------------------------------------------------------------- 06 Escultura en la Época Colonial----------------------------------------------------------------- 07 Juan Martínez Montañés----------------------------------------------------------------------- 15 Pedro de Mena-------------------------------------------------------------------------------- 21 Manuel Tosa---------------------------------------------------------------------------------- 26 Quirio Cataño--------------------------------------------------------------------------------- 30 San Eloy-------------------------------------------------------------------------------------- 33 Pintura Colonial------------------------------------------------------------------------------- 35 Juan Correa----------------------------------------------------------------------------------- 43 Cristóbal de Villalpando------------------------------------------------------------------------ 46 Baltasar Echiave Riojas-------------------------------------------------------------------------- 52 Conclusiones---------------------------------------------------------------------------------- 53 Glosario -------------------------------------------------------------------------------------- 54 Bibliografía----------------------------------------------------------------------------------- 55

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INTRODUCCION

El Arte Colonial se desarrollo en el continente Americano, cuya finalidad de sus gobernantes era crear un nuevo estilo de vida, una nueva sociedad que reflejara costumbres Europeas. La Iglesia Católica patrocino el desarrollo de las artes. En el presente informe se explicara el desarrollo que tuvo la escultura y la pintura en este arte, así como sus características, exponentes y sus obras más representativas.

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ESCULTURA Y PINTURA EN LA EPOCA COLONIAL

Una vez que España conquisto y sometió a los pueblos indígenas de América procedió a eliminar sistemáticamente las manifestaciones culturales de los pueblos americanos y en su lugar se implanto en definitiva, el elemento social y cultural de España en el nuevo continente. Es cielo que sobrevivieron muchos elementos y tradiciones precolombinas durante el periodo colonial, empero, en el mayor de los casos esa tradiciones se entremezclaron con los rasgos culturales españoles formando a la larga una cultura sincrética en América, aunque claro, esta fue dominada por la influencia española.

Arte Colonial / Historia de Honduras. Arte Colonial Por Guillermo Varela y Jorge Amaya

Gregorio Vázquez de

Arce y Caballos

143 X 224 CM

SAN JOSE Y

EL NIÑO

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ARTE COLONIAL

El arte colonial es el arte que se desarrollo en el Continente Americano durante el periodo de ocupación española hasta que esta misma logro su independencia (Aproximadamente entre los años 1524 hasta 1810). Este Arte es el producto de la imposición de formas de vida Europea a los pueblos indígenas. La Iglesia Católica en su afán evangelizador, patrocino el desarrollo de todas las artes, por que el arte civil careció de importancia, salvo en lo que se refiere a la Arquitectura. Durante el periodo de fundación de la Nueva España, se mezclan dos culturas, provocando esta unión un cambio radical en sus concepciones vitales, estas culturas eran:

La unión de estas dos culturas trajo a su favor un desarrollo en ambas culturas, debido a que se complementaron aprendiendo costumbres y conocimiento la una de la otra, pero siempre bajo el dominio de los Españoles.

Por una parte, el conquistador, militar, y elespiritual representado por la CoronaEspañola y La Iglesia Catolica que tenia laoportunidad de crear una nueva sociedad enel territorio recien conquistado: un nuevoestilo de vida

Por otra parte los indigenas que vivieron deuna manera tajante el cambio en su forma devida. Se les obligo a olvidar el pasado arechazar sus creencias ancestrales y adoptarun tipo de vida y una religion ajenas a lasuya.

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ESCULTURA DE LA ÉPOCA COLONIAL

VIRGEN CON NIÑO

Escultura Novohispana del siglo XVII Madera Tallada, encarnada, estofada y policromada.

Con el establecimiento de las colonias en América y la expansión de la Iglesia en el territorio recién conquistado, surgió la necesidad de contar con imágenes devocionales, que además de decorar los recién construidos templos y conventos se acercaran a las formas humanas de una manera natural, y que al mismo tiempo sirvieran en las ceremonias religiosas populares, como fueron las procesiones. Esa necesidad fue remediada por los frailes en los primeros años de la vida colonial, ya que a través de sus escuelas de artes y oficios enseñaron a los indigentes las técnicas de la escultura policromada y estofada. Al mismo tiempo que funcionaban dichas escuelas, llegaron a Nueva España maestros escultores, éstos trabajaban siguiendo los lineamientos europeos para la fabricación de esculturas. El Virrey expidió ordenanzas para poder regular el trabajo y garantizar el buen funcionamiento de los artesanos que practicaban este oficio.

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La imaginería, o arte de tallar imágenes, tuvo una importancia decisiva en la Nueva España; primero, para la conversión y evangelización de los indio, y más tarde como expresión propia de una sociedad mestiza que iría poco a poco adueñándose de la nueva religión y dotaría así a la escultura novohispana de características particulares. Desde formas a veces ingenuas y toscas, hasta las figuras con tallas muy bien proporcionadas y finas, la escultura colonial tuvo la peculiaridad de ser expresiva y simbólica, es decir, dio forma plástica al mensaje religioso. De esta manera, los símbolos y los signos representantes de los valores con que una sociedad se identifica fueron plasmados en las formas y figuras de la imaginería colonial y llegaron a formar un lenguaje iconográfico. Los cambios estilísticos, aunque no coincidieron estrictamente con el desarrollo artístico europeo, tuvieron una influencia importante de acuerdo a las corrientes más aceptadas, particularmente en España: el renacimiento, el manierismo, el barroco y finalmente el neoclásico. No obstante, puesto que las imágenes eran copiadas de estampas y grabados traídos de Europa, en la Nueva España encontramos mezclas de estilos y también características peculiares de acuerdo a la interpretación que los artistas entalladores y escultores daban a sus imágenes. A esto hay que agregar que muchas esculturas fueron trabajadas en distintas épocas; así, una imagen del siglo XVI pudo haber sido transformada al estilo barroco durante el siglo XVIII mediante la muy utilizada técnica del estofado. Ciertas imágenes, y aún retablos enteros fueron reelaborados de acuerdo a las modalidades de cada periodo.

Características Generales: Surge de la necesidad de contar con imágenes devocionales y decorar templos y conventos. Escuelas de artes y oficios enseñan a los indígenas las técnicas de la escultura policromada y

estofada. Llegan de España maestros escultores y trabajan bajo ordenanzas que regulan el trabajo y

garantizan el buen funcionamiento. Tuvo un papel fundamental para la conversión y evangelización de los indios y como

expresión propia de una sociedad mestiza. Fue particularmente expresiva y simbólica, dio forma plástica al mensaje religioso. Influencia europea: manierismo, barroco y finalmente neoclásico. Copias de estampas y grabados provenientes de Europa.

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LA ESCULTURA DEL SIGLO XVI

Cristo de Telde

Islas Canarias (Siglo XVI) Las primeras esculturas novohispanas hechas en piedra o en madera fueron reproducciones de grabados y estampas medievales y renacentistas, tomados de los libros que los misioneros utilizaban para la catequización. Su manufactura se facilitó hasta cierto punto gracias a la tradición escultórica que ya existía en el territorio mesoamericano. Con el paso del tiempo, los indios hicieron su propia interpretación del arte escultórico. En muchas esculturas novohispanas de esta primera época se manifiesta este sincretismo cultural.

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Un ejemplo muy conocido que combina una técnica indígena con figuras europeas es el de los cristos de caña de maíz. Este trabajo consistía en utilizar el bagazo de la caña para elaborar la figura: cabeza, tronco, brazos y piernas que a su vez eran pegadas con una especie de engrudo; para el moldeado también se empleaba papel en tiras, impreso, de desecho o inclusive tela, y finalmente se aplicaba la policromía. Esta técnica fue utilizada en distintas representaciones a lo largo de la Colonia, pero sobre todo durante el siglo XVI. La ligereza del material y su fácil tratamiento fueron aprovechados principalmente para la elaboración de cristos monumentales utilizados en procesiones. Se realizaron los primeros retablos y fachadas con sobrias características renacentistas y manieristas, con la llegada de los maestros pintores y escultores españoles, a partir de las últimas décadas del siglo XVI. Se dispuso para ello de esculturas de alto y bajo relieve, policromadas y estofadas, o imágenes de bulto. La elaboración de esculturas en el siglo XVI, estuvo reglamentada por el Concilio de Trento (1545-1563), que entre otras cosas se opuso a las representaciones paganas y fomentó una representación de las imágenes sagradas más exacta; se estableció el concepto del decoro, que debía servir de guía a pintores y escultores. El artista debía inspirarse en textos aprobados por la iglesia y ser supervisado por ella. También, a través de los concilios, la Iglesia dejó en claro su petición de no hacer de las esculturas fetiches religiosos; las representaciones o imágenes devocionales debían ser un medio para el culto hacia los santos, cristos o vírgenes y no un fin en sí mismas. Una singular talla en madera de la santísima trinidad fue prohibida durante la Colonia, pues representada así, en forma humana, causaba confusión. Además de las normas eclesiásticas, la producción escultórica fue regida por las ordenanzas que dictaba el gremio de entalladores y escultores. Estas corporaciones de origen medieval, formadas por maestros, oficiales y aprendices, eran las únicas legalmente capacitadas para el ejercicio de las distintas artes y oficios. Por encargo de un obispo, un alto funcionario, o algún acomodado, los escultores y entalladores pertenecientes al gremio realizaban determinado retablo o imagen. Sin embargo, muchos artesanos trabajaron al margen de estas organizaciones, en algunos casos indios y mestizos que no formaban parte del gremio. Desde 1568 se dictaron las primeras ordenanzas de carpinteros, entalladores, ensambladores y violeros en la ciudad de México. Más tarde, en 1589, fueron emitidas ordenanzas más específicas

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para el oficio de entallador y escultor; en ellas, se requería que los examinados fueran capaces de dibujar y “hacer bulto”, una figura desnuda y también vestida, “bien medida” y “con buena gracia”. También se hacía énfasis en que a ninguna persona que no fuera examinada en este arte, le sería permitido ejercerlo. Finalmente, en 1704, nuevas ordenanzas para entalladores permitieron a los indios incorporarse a los gremios: “para que los indios no hagan imágenes algunas de santos sin haber aprendido este arte”. Consideremos cómo se hace una escultura policromada en madera (o pieza de decoración arquitectónica) descrita por el autor Marcus Burke. Primero, un escultor con licencia del gremio de escultores, talladores de madera y ensambladores, crearía la imagen de acuerdo con el prototipo artístico o los deseos del cliente, quien podía tener una fuente iconográfica en mente. La talla, posiblemente preparada para instalarse en el ensamble arquitectónico, se recubría con una capa de cola animal seguida de varias capas delgadas de yeso, una base de preparación formada por la mezcla de cola y yeso blanco o creta. En algunos casos, se pegaba una tela fina- ya fuera antes o después del yeso- para dar estabilidad a la madera. Las áreas que fueran a dorarse (incluyendo la mayor parte de las destinadas a ropajes) se cubrían con un pigmento rojo llamado bol; las partes correspondientes a la piel se dejaban en blanco. Entonces se aplicaba el oro de hoja sobre el área de bol y se bruñía con un ágata. Después de esto se pintaba la estatua, generalmente al temple, o témpera –pigmentos en polvo mezclados con huevo. Las áreas doradas se cubrían con pintura y se esgrafiaban diseños que revelaban el oro de abajo. A este proceso se le llama estofado. El dorar y pintar una imagen se hacía, teóricamente, por un maestro licenciado del gremio de pintores y doradores. Finalmente, se pintaba el área de piel de la misma manera que se pintaban los paneles. Este proceso se llama encarnación, dar carne al trabajo. El rostro y las manos eran tratados aparte por el encarnador, especialidad reservada a los maestros pintores, quienes daban una textura para imitar la apariencia de la piel humana, a base de pintar y después pulir con elementos de origen animal como la vejiga de conejo o ternera. En algunos casos, a las imágenes de culto tan sólo se les pintaban las manos y la cara, dejando el resto de la figura como un maniquí para ser visto con ricos ropajes. Tal es el caso de muchas de las figuras hechas para los “pasos”, imágenes que se llevan a cuestas por las calles de las ciudades hispanas durante semana santa o Corpus Christi, en especial en Sevilla.

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Características: Esculturas en piedra o madera, reproducciones de grabados y estampas medievales y

renacentistas. Con el tiempo los indios hicieron su propia interpretación del arte escultórico. Combinación de técnica indígena con figuras europeas son los Cristos de caña de maíz. Se elaboraban con el bagazo de la caña las partes principales y se unían con una especie de

engrudo; se moldea con tiras de papel o tela y finalmente se policromaban. Elaboración reglamentada por normas eclesiásticas (Concilio de Trento) y por las ordenanzas. Representaciones de pasajes bíblicos, apóstoles, santas y santos fundadores del cristianismo. Las manos y la cabeza de las imágenes se desbastaban en el mismo bloque. Policromía tonos oscuros en las vestimentas: tonos cafés, negros y grises combinados con

blancos y ocres. Adornos florales finos y pequeños.

LA ESCULTURA EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII

Inmaculada Concepción.

Escultura novohispana del siglo XVIII Madera Tallada, estofada, encarnada, policromada.

Fueron diversos aspectos los que contribuyeron al desarrollo de la escultura, su función cambió de acuerdo a las necesidades sociales y religiosas del momento. Por ejemplo, durante el siglo XVI fueron más frecuentes las representaciones de pasajes bíblicos, apóstoles, santas y santos fundadores del cristianismo.

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Sin embargo, a lo largo de los siglos XVII y XVIII, durante el apogeo del estilo barroco, se promovió la devoción a santos de reciente canonización, como San Ignacio de Loyola o Santa Rosa de Lima. En cuanto a la técnica del tallado, en el siglo XVI las manos y la cabeza de las imágenes se desbastaban en el mismo bloque, en los siglos XVII y XVIII, algunos imagineros las cortaban del conjunto para trabajarlas aisladamente y las ensamblaban después de realizadas las policromías y encarnaciones. Esta forma de trabajo dependía del gusto del artista; en algunos casos pudo ser una solución especial que se adoptaba para algunas figuras: es probable que se haya agilizado el trabajo en los talleres, ya que con las manos y cabezas separadas podían trabajar paralelamente los estafadores y encarnadores, ya que en los contratos se especificaban los plazos fijos para la entrega de las obras. Desde el siglo XVI fue traída de España la técnica del estofado, y tuvo su mayor auge y persistencia en la Nueva España con el estilo barroco durante los siglos XVII y XVIII. En esta época no se utilizó tanto el esgraciado en toda la superficie de las vestimentas, sino que más bien se aplicó en las orlas y cenefas de túnicas y mantos, donde los diseños, a pesar del breve tamaño, podían ser motivos vegetales o animales en los que la delicadeza de sus formas era en verdad notable. Las imágenes de la primera época –siglos XVI y XVII- presentan cuerpos sin detalles anatómicos, con actitudes hieráticas y con ropajes que caen pesadamente, en ocasiones con trazos angulosos, casi rectos. Con el paso del tiempo las líneas se suavizan, las actitudes del cuerpo y los paños adquieren movimiento que, al desplazarse las extremidades del bloque original, aparecen algunas imágenes con actitudes que se antojan teatrales. Las esculturas de retablos y fachadas comenzaron a tener mayor soltura con el barroco. A diferencia de antes, cuando la expresión de las imágenes era serena y hierática, esta vez resultó ser más extrovertida o más realista. Con respecto a la policromía se observan variantes a lo largo de los tres siglos de la Colonia. Las imágenes del siglo XVI muestran tonos oscuros en las vestimentas, predominan los tonos cafés, negros y grises, combinados en general con blancos y con ocres. Los motivos florales que adornan las vestimentas suelen ser finos y pequeños; en ocasiones solo son trazos de líneas y círculos. A medida que se introduce la tendencia barroca, la gama de colores se enriquece con azules, rojos y verdes, y los diseños vegetales crecen en dimensiones, tanto que, en ocasiones, las flores parecen desproporcionadas en relación con el tamaño de la imagen. La textura de los aparentes brocados se logra con la mayor o menor profundidad que se obtiene al imprimir la huella del garfio, así como con los diferentes diseños de los punzones. Incluso se pueden encontrar imágenes donde es posible distinguir de seis a siete diferentes tipos de trazos.

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Las encarnaciones suelen ser en tonos rosados más que en pálidos. Sólo en los casos de golpes o heridas, como en los Cristos o santos mártires con grises y azules para lograr dichos efectos. Esto ocurre también en aquellas devociones de santos de edad avanzada. En las pequeñas tallas de carácter doméstico se nota un mayor esfuerzo por lograr el realismo de la figura humana; se acentúa el detalle anatómico y los rostros pueden tener tanta finura que hasta se esbozan sonrisas con labios entreabiertos que muestran los dientes. En cuanto al empleo de materiales complementarios, se encuentran interesantes ejemplos desde la segunda mitad del siglo XVII hasta las postrimerías del XVIII, cuando las imágenes de vestir presentan mecanismos especiales que les confieren movimiento. Los ojos de vidrio de diversas formas y colores, las lágrimas de cristal, las pestañas y pelucas de pelo natural, los dientes y los huesecillos en las espaldas de los Cristos, las telas y los encajes encolados, así como los accesorios de plata –aureolas y resplandores-, contribuyen al realismo y a la ornamentación de las piezas. La escultura en la Nueva España, a través de imágenes simbólicas de rostros, manos y gestos, conformó un lenguaje, un lenguaje que compartió entre otras cosas lo sagrado y lo artístico y que formó parte de un periodo crucial en la historia de México: el mundo colonial. En la evangelización tuvo un papel predominante así como en la conversión indígena para luego transformarse en expresión propia de la sociedad mestiza.

Características: Devoción a santos de reciente canonización como San Ignacio de Loyola o Santa Rosa de Lima. Los imagineros cortaban la cabeza y manos por separado para trabajarlas aisladamente y las

ensamblaban después de que las policromaban y encarnaban. La técnica del estofado tuvo más auge. Se aplica el esgrafiado: en orlas y cenefas de túnicas y mantos con pequeños motivos vegetales

o animales. Imágenes con actitudes hieráticas y con ropajes que caen pesadamente, para la segunda mitad

del siglo XVIII, adquieren más movimiento. La expresión es más extrovertida y realista. La gama de colores se enriquece con azules, rojos y verdes, los diseños vegetales crecen en

dimensiones. Encarnaciones en tonos rosados. Golpes y heridas se matizan con grises y azules. Materiales complementarios: ojos de vidrio, lágrimas de cristal, pestañas y pelucas de pelo

natural, dientes y huesecillos en las espaldas de los Cristos, telas y encajes encolados, aureolas y resplandores.

Historia del Arte / María del Rosario Farga. María José Fernández.

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Juan Martínez Montañés.

Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, Jaén, 1568 - Sevilla, 18 de junio de 1649)

Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, Jaén, 1568 - Sevilla, 18 de junio de 1649) fue un escultor español que trabajó entre la escultura del Renacimiento y la del barroco. Se formó en Granada con Pablo de Rojas y completó su educación en Sevilla, donde se estableció para el resto de su vida, convirtiéndose en el máximo exponente de la escuela sevillana de imaginería. Prácticamente toda su obra fue de tema religioso, menos dos estatuas orantes y el retrato de Felipe IV. Recibió y realizó encargos para diversas ciudades del continente americano. En su tiempo fue conocido como el «Lisipo andaluz» y también como el «Dios de la madera» por la gran facilidad y maestría que tenía al trabajar con dicho material

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Estilo y obra:

Según se ha expuesto anteriormente, inició su aprendizaje en Granada, con el imaginero Pablo de Rojas. Durante los primeros años que vivió en Sevilla, recibió influencias de Jerónimo Hernández y sus discípulos Gaspar Núñez Delgado y Andrés de Ocampo. Aunque existen referencias de que en su fase inicial trabajó la piedra, su material preferido fue siempre la madera policromada. En la policromía, que por contrato supervisaba, contó con la colaboración de grandes pintores, entre los que destacan Francisco Pacheco, Juan de Uceda y Baltasar Quintero, predominando la encarnación mate más cercana al efecto neutral.

Casi toda su obra es de carácter religioso; en el campo profano solo se conocen las estatuas orantes de Alonso Pérez de Guzmán y su esposa María Alfonso Coronel, realizadas para la capilla mayor del monasterio de San Isidoro del Campo en Santiponce, y también la mencionada cabeza del rey Felipe IV, que se envió al escultor italiano Pietro Tacca y que no ha sido conservada. Fue el máximo exponente de la denominada escuela sevillana de imaginería, en la que tuvo como discípulo predilecto al cordobés Juan de Mesa.

Escultura Su arte se inspiró en el natural y su producción tiene unas características más clasicistas y manieristas que propiamente barrocas, aunque al final de su carrera apuntó al realismo barroquizante. Fue creador de un lenguaje sereno y clásico que transmitió a toda la Escuela Andaluza y que contrasta con el dramatismo y apasionamiento de la Escuela de Valladolid. Las esculturas de carácter religioso realizadas podían tener como fin, bien la participación en cortejos procesionales, o bien su finalidad podía ser la decoración interior de una iglesia, tanto en forma individual como formando parte de un retablo. Entre los temas más tratados en sus obras se encuentran la figura de Cristo crucificado, del que recibió más de una docena de encargos, además de los que se podían incluir en el conjunto de los retablos realizados. De entre ellos destaca el de la Clemencia, conservado en la Catedral de Sevilla, y que constituye una de las cumbres del arte del imaginero alcalareño. Otro tema repetido en su iconografía es el del Niño Jesús, que durante el renacimiento había vuelto a surgir de forma destacada. Montañés consiguió la versión definitiva en la imagen del niño que se encuentra en la Iglesia del Sagrario de Sevilla, fechado en 1606, del que se realizaron numerosas réplicas e imitaciones, construyéndose vaciados en plomo de varias de estas representaciones para colmar la demanda existente en su día.

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La Cieguecita

La Cieguecita

1630; talla en madera policromada y estofada, 168 cm; Catedral de Sevilla

Juan Martínez Montañés realiza esta obra como encargo del jurado don Francisco Gutiérrez de Molina, quien estaba casado doña Jerónima Zamudio, una piadosa mujer que quiso consagrar una capilla de la catedral a la Inmaculada Concepción de María en los comienzos del siglo XVII, en medio de la batalla mariana estallada en la ciudad por la polémica entre las órdenes religiosas por la defensa de unas y el ataque de otras a la creencia que propugnaba que la Virgen estaba exenta del pecado original desde el primer instante de su concepción.

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Montañés había realizado con anterioridad otros encargos en los que representó la Inmaculada, como la que se venera en la antigua casa profesa de los jesuitas de Sevilla o en el convento de Santa Paula de la misma ciudad y que habían conocido los demandantes de la obra. Sin embargo será en esta talla donde el maestro consagrará la iconografía de la Inmaculada, siendo ésta una de las aportaciones más importantes del arte hispánico a la historia del arte cristiano.

Si analizamos la imagen, se representa a una joven doncella de pie, cuyos ojos entornados miran recatadamente al suelo, ante la imposibilidad de las jóvenes de esta condición de mirar a los ojos, sumida en oración cuya actitud meditativa se aprecia en sus manos apenas unidas por los dedos a la altura del pecho. La acompañan tres querubines que se disponen a sus pies, que se apoyan en una luna con las puntas hacia arriba. Su hermoso y frágil rostro nacarado queda enmarcado por el cabello suelto que cae sobre su espalda, símbolo de la pureza de las doncellas. Viste la imagen túnica estofada que se cubre por un manto, el cual cae desde los hombros y se recoge en diagonal bajo uno de sus brazos.

El autor representa en esta talla la visión apocalíptica descrita por San Juan y que algunos autores identifican con la Iglesia, aunque generalmente es aceptado que representa la Inmaculada Concepción de María. Esta imagen apocalíptica es la mujer, engrandecida, vestida por el sol y coronada por las estrellas, es decir, de gran luminosidad en su apariencia externa y con una corona en su cabeza de doce estrellas, número que simboliza el colegio apostólico o las tribus de Israel.

La actitud orante representa la aceptación plena que María tuvo hacia la voluntad de Dios mientras que la belleza formal de la imagen denota la perfecta creación hecha por Dios para que fuese la madre de su Hijo y, por lo tanto, corredentora y partícipe de la redención del género humano.

La estética de Montañés está impregnada del más logrado naturalismo, aunque el ligero zig-zag de esta imagen, introducido por el contraposto de su pierna, preludian ya el exacerbado sentimiento de lo barroco, siendo el propio Montañés maestro de uno de los principales artífices de la imaginería barroca sevillana: el cordobés Juan de Mesa, que ya en su obra consolida las principales características de la escuela andaluza barroca.

Los pliegues de la talla concepcionista se muestran más angulosos y marcados que en épocas anteriores introduciendo así un juego de luces y sombras, aunque aún están bastante alejados del movimiento exagerado que alcanzarán en la apoteosis del barroco, de tal forma que apenas sobresalen de la base del triángulo en que se organiza la composición.

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El Cristo de la Clemencia

CRISTO DE CLEMENCIA

JUAN MARTINEZ MONTAÑEZ.

El 5 de abril de 1603 el arcediano de Carmona Mateo Vázquez de Leca le encarga, para su oratorio particular, el Cristo de la Clemencia, que hoy se guarda y venera en la sacristía de los Cálices de la catedral de Sevilla.

Es de cuatro clavos según la prescripción de Pacheco que se inspira en la descripción que hace Santa Brígida en sus Revelaciones (que toman Zurbarán, Velázquez y Alonso Cano). También habría una copia de un Cristo de Miguel Ángel, hecha por Jacopo del Duca y llegada a España en 1597, que tenía los pies cruzados y que seguramente conoció Montañés por estampas.

Pero toda la concepción del Cristo, según Gómez-Moreno, muestra una clara derivación de los Crucificados de Pablo de Rojas, que sería así el

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iniciador de las series granadina y sevillana. Más tarde Emilio Orozco ha estudiado y señalado la influencia del Cristo de la sacristía de la catedral de Granada (c. 1600), que atribuye a los hermanos García (gemelos canónigos de la colegiata del Salvador que gozaron de gran fama como imagineros), en el Cristo de los Cálices.

La iconografía, sin embargo, se la dicta el contrato, donde el clérigo exige que el Cristo «ha de estar vivo antes de haber expirado, con la cabeza inclinada sobre el lado derecho, mirando a cualquier persona que estuviese orando al pie de Él, como que está el mismo Cristo hablándole y como quejándose de que aquello que padece es por él.»

El maestro quiere y sabe que puede hacer una obra excelente y añade que «ha de ser mejor que uno que hice… para las provincias del Perú… Tengo gran deseo de acabar y hacer una pieza semejante para que permanezca en España y que no se lleve a las Indias ni a cualquier otro país, para renombre del maestro, que la hizo para gloria de Dios.»

A la entrega de la talla Montañés recibió 300 ducados y además una gratificación de 600 reales, lo que indica la satisfacción del clérigo.

«El cuerpo, suavemente modelado, puede considerarse como un prodigio virtuosista. No es fácil traspasar la perfección técnica de esta obra... equilibrio entre belleza física y transporte espiritual... se mantiene alejado de la exhibición sangrienta... se acude a una corona de espinas natural, detalle de barroquismo... Pacheco policromó esta pieza con exquisita maestría... La carne mate y fresca» (Martín González).

Es «perfecto de dibujo, modelado, talla y anatomía, donde todo está equilibrado, sirviendo la materia como puro soporte de la idea» (Hernández Díaz).

La composición trapezoidal por los cuatro clavos le da serenidad y reposo; el canon alargado es aún manierista, perfecta síntesis entre la belleza clásica del cuerpo y el intenso realismo que dimana de él; el sudario envuelve suave las caderas, se anuda a un costado y se amontona rítmicamente en múltiples pliegues delgados, como corresponde a una tela muy fina pero recia, cuyo movimiento quiebra la quietud vertical. «Es una interpretación manierista por excelencia. Cristo apolíneo, sin apenas magulladuras ni heridas, salvo las de los clavos... y las producidas por la corona de espinas... Cristo triunfante en su belleza de Dios-Hombre, en la Cruz, símbolo de salvación más que de martirio

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PEDRO DE MENA

Pedro de Mena y Medrano (Granada, agosto de 1628 - Málaga, 13 de octubre de 1688), fue un escultor del barroco español.

Pedro de Mena se dedicó principalmente a la realización de imaginería religiosa, oficio al que también se había dedicado su padre, Alonso de Mena, y de quien heredó un taller en Granada. Además, tuvo otro taller instalado durante treinta años en Málaga, a donde se había dirigido para realizar una de sus obras más conocidas. En esta ciudad ejecutó gran cantidad de encargos, especialmente para órdenes religiosas.

En sus obras destacan: los rostros y rasgos alargados de sus figuras, las ropas trabajadas con unos perfiles extremadamente finos y la policromía empleada (colores en fuerte contraste) y el realismo en las encarnaduras, que se muestra claramente y, sobre todo, en su Magadalenta Penitente, «Dolorosas» y «Ecce Homo». Debido al gran impacto que produjo la imagen de San Francisco de Asís realizada para la Catedral Primada de Toledo y gracias a la intervención del cardenal Moscoso y Sandoval, antiguo conocido de su padre, fue nombrado maestro mayor de la misma.

Estilo

En sus primeras obras se aprecia perfectamente el estilo de su padre que va transformando poco a poco, según autores como Antonio Palomino o Ceán Bermúdez. La gran influencia que tuvo Alonso Cano sobre su obra artística, se aprecia en que los rostros femeninos los va haciendo más ovalados, los cuellos más largos, la nariz la perfilaba estrechándola y reducía la boca. A partir de su estancia en Málaga fue proyectándose hacia un estilo mucho más realista y naturalista además de ir adquiriendo un gran dominio técnico en la talla y policromía. El conocimiento de las obras y artistas castellanos le lleva a simplificar las formas y los volúmenes de sus figuras, sobrecargando en cambio su contenido espiritual; es cuando consiguió sus mejores obras. Sólo en su última etapa los modelos se volvieron más simples, y es donde se aprecia su maestría y su habilidad técnica, ya que sin gran esfuerzo, realizaba obras muy dignas.

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La Magdalena penitente

La Magdalena penitente

(Pedro de Mena, 1663-1664)

La Magdalena penitente es un claro ejemplo del lenguaje realista y lleno de emoción utilizado en la escultura religiosa española.

Esta magnífica talla responde a un encargo que Pedro de Mena para la Casa Profesa de los jesuitas e

Madrid, en uno de sus viajes a esta ciudad, la terminó ya en su taller de Málaga en 1664. Se aprecia en ella Influencia Castellana y se cree que está inspirada en otra Magalena que se encontraba en Las Descalzas reales de Madrid atribuida a Gregorio Fernández y anterior a la visita de Mena a Madrid.

El tema de la Magdalena penitente se utiliza como representación del arrepentimiento de los fieles cristianos, no es muy habitual en la época, ni en

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la escuela andaluza, siendo nuestro escultor uno de los pocos que lo trato, por eso no existen muchas esculturas de este tipo; sólo alguna replicas parecidas datadas posteriormente en Castilla. No existe ninguna en Andalucía donde el tema no tuvo mucho eco, excepto una réplica labrada por el propio Pedro de Mena en 1667. Ésta era de pequeño tamaño y ha desaparecido en la actualidad.

Detalles de la obra

Pedro de Mena nos presenta una talla realizada en madera. Mide unos 165 cm, representada de pie, lo que es habitual en el escultor andaluz. Utiliza el patetismo, apreciado claramente en esta obra. Como puede verse es una escultura llena de sencillez contrastada por la cantidad de detalles que tiene, lo que ayuda a plasmar en ella un gran realismo que no pasa inadvertido. En esta obra, se presenta a una Magdalena de figura juvenil en la que se pueden apreciar perfiles hebreos. En oposición, el hábito de la Santa es rígido y de una áspera palma que oculta sus formas femeninas. Es su sencillez y austeridad lo que primero llama la atención. A pesar de tratarse de una escultura en coloreada, se aprecia una policromía suave y sobria basada en ocres, marrones y rojizos. Carece de demasiados tonos oscuros, para que ese poco contraste nos permita captar mejor el dramatismo presente en la obra. Esto hace que dirijamos toda nuestra atención al foco de mayor expresividad de la figura: su rostro. El óvalo afilado, bello y de facciones grandes deja apreciar con claridad una mirada triste de ojos enrojecidos por las lágrimas. Además, la boca entreabierta y seca completamente un gesto abrumado y de claro dolor que muestra todo su arrepentimiento. Su larga cabellera humedecida enmarca el rostro y cae por todo su cuerpo ayudando a resaltar aún más la sensación de pesadumbre que trasmite la obra, ya que parecen llevar su llanto hasta el suelo. Las manos están modeladas de manera sencilla y elegante. Sujeta con fuerza en su mano izquierda un crucifijo, que contempla con gran pena y un asombro místico. Esta mirada parece transportarla lejos

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de lo terrenal haciéndola estar más cerca de Dios. Con la mano derecha se oprime el corazón, evitando que se desborde, lo que indica su amor y devoción por Jesucristo. El movimiento está presente en la obra plasmado en el detalle de su pie izquierdo que parece dar un paso y avanzar. Sin embargo, contrasta con el gesto y el resto del cuerpo que indican lo contrario.

Soledad o dolorosa

SOLEDAD O DOLOROSA ESCULTURA EN MADERA POLICROMADA.36, 5 X 36,5 X 36 CM.

ENTRE 1670 Y 1680. CONVENTO DEL SANTO ÁNGEL CUSTODIO, GRANADA.

La Virgen Dolorosa o Soledad emparejada con el Ecce-Homo constituyen las imágenes de devoción más divulgadas. Al ser busto facilita y abarata su talla, y por sus dimensiones pequeñas permitía su colocación en capillas de conventos y capillas privadas, lo que explica su auge. En algunos casos no tienen pareja, como el Ecce-Homo del Museo, que no forma pareja con esta Soledad. Es un busto tallado hasta poco más abajo de la cintura, doblando los brazos con las manos cruzadas en el pecho en actitud orante. La composición piramidal fue muy utilizada por Pedro de Mena. La expresión de la Virgen es de dolor interior, contenido y sereno, reflejado en las rojeces de los ojos y las gotas trasparentes sobre la mejilla, la boca entreabierta, la palidez del rostro acentuada por la sombra del velo blanco y el manto azul. Delante de la imagen se encuentra un paño o sudario blanco amarillento, aún con manchas de sangre, y tres clavos, recuerdos de la pasión y muerte de su hijo.

Wikipedia / Escultura Colonial

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MANUEL TOSA

MANUEL TOlSA

ESCULTOR DEL SIGLO XVIII

Fue un conocido arquitecto y escultor español, activo en la Nueva España (hoy México) entre 1791 y 1825, en donde fungió como Director de Escultura de la Academia de San Carlos. Don Manuel Tolsá, arquitecto valenciano del siglo XVIII, dejó como legado histórico la Catedral Metropolitana, el Palacio de Minería, el Hospicio Cabañas y el "Caballito”. Don Manuel Tolsá, célebre arquitecto español del siglo XVIII, nació en la Villa de Eguera, en Valencia, España, el 4 de mayo de 1757 pero sus trabajos más espectaculares los realizó en la Nueva España, a donde llegó a la edad de 34 años para realizar una obra que trascendería las fronteras del Nuevo Mundo. El Ayuntamiento le encargó varias obras de la catedral metropolitana: realizó la cúpula, el cuerpo central y el conjunto escultural de "Las virtudes teologales". Prácticamente transformó el paisaje de la ciudad, pues entre otras obras, remodeló la Alameda Central, el Real Seminario y el Coliseo, construyó el actual edificio del Museo de San Carlos, el Palacio de Minería, le fue confiado el reconocimiento del desagüe de la Ciudad, introduciendo el agua potable, y la construcción de los Baños del Peñón. Entre los trabajos encomendados por el Ayuntamiento también se encontraba un proyecto para una plaza de toros. Es el autor de la famosa escultura ecuestre del emperador Carlos IV, conocida popularmente como "El caballito".

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En el estado de Jalisco realizó el Hospicio Cabañas de Guadalajara. Otras de sus obras son el Colegio de las Misiones, conventos en Orizaba, en Querétaro y San Miguel. Como escultor, fue el autor de la los Cristos de bronce de la Catedral de Morelia, el tabernáculo de la Catedral de Puebla, con la talla de madera de la Virgen, y muchos otros más. Falleció el 24 de diciembre de 1816 en la ciudad de México a consecuencia de una úlcera gástrica. Sus restos fueron sepultados en el cementerio de la parroquia de la Santa Veracruz, siendo trasladados después al Panteón de San Fernando.

Wikipedia / Manuel Tolsá

El Caballito

El caballito Manuel tolsa

El Caballito es una estatua en bronce en honor a Carlos IV de España. Fue diseñada por el escultor y arquitecto Manuel Tolsá y se encuentra en la plaza que lleva el nombre de su autor en el Centro Histórico de la Ciudad de México.

Wikipedia / El Caballito, Manuel Tolsa

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El altar del Perdón

El altar del Perdón

Ambos altares están en la Catedral de México

El retablo es obra de Jerónimo de Balbás (1735). A principios de 1967 hubo un incendio en la catedral que dañó el altar. Gracias a la restauración practicada se puede admirar el día de hoy una gran obra de arte colonial.

Wikipedia / El Altar del Perdón

ALTAR DE LOS REYES

EL ALTAR DE LOS REYES JERONIMO DE BALBAS.

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El Altar de los Reyes, se encuentra en el ábside del templo, detrás del Altar Mayor. Es obra del insigne Jerónimo de Balbás, autor del Altar del Perdón de esta misma catedral, y del Altar Mayor de la Catedral de Sevilla, entre otras.

Este bello altar, que se puede considerar un monumento dentro de otro monumento, es la obra cumbre del estilo churrigueresco mexicano o barroco estípite, y se considera la obra maestra de su destacado autor. Mide 25 metros de altura, 13 de ancho, y 7 metros de fondo; se eleva al fondo de Catedral ocupando el ábside. Es una talla formada por tres calles verticales, dos laterales y una al centro, adornada con los cuadros La Asunción de la Virgen, y La Adoración de los Reyes, del pintor Juan Rodríguez Juárez. Éste último, es el que da nombre al altar, además de una serie de esculturas de bulto de reyes y reinas canonizados (santificados), que posan a lo largo y ancho del altar.

EL ALTAR DE LOS REYES JERONIMO DE BALBAS.

El Altar de los Reyes, fue realizado en maderas preciosas policromados, en una exuberante composición de pilastras y columnas, follaje, guirnaldas y querubines. El conjunto está estofado, revestido con hoja o lámina de oro, lo cual le confiere majestuosidad a la obra. Está cerrado por una doble bóveda, y en lo más alto del conjunto, se haya una representación de Dios Padre, presidiendo el magno conjunto.

Wikipedia / El Altar de los Reyes

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Quirio Cataño Durante la Época Colonial Quirio Cataño destacó como uno de los más grandes escultores del Reino de Guatemala. Llegó procedente de Portugal más o menos en el año 1580, año en el que contrajo matrimonio con Catarina de Mazariegos. Algunos especialistas coinciden en afirmar que su formación artística debió hacerse en Portugal o Italia, entre los años 1556 y 1575. Su taller estaba instalado en la Calle de los Pasos Perdidos y allí se daban cita un gran grupo de artistas que trabajaban cada uno en su especialidad. El taller de Quirio Cataño, a comienzos del siglo XVII era uno de los más grandes y mejor organizados de la Ciudad de Santiago. Sin lugar a dudas el trabajo más famoso realizado por Quirio Cataño fue la hechura de la imagen de Jesús Crucificado de Esquipulas.

Wikipedia / Quirio Cataño

Cristo Negro

Cristo Negro

Esquipulas, Guatemala

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El Cristo Negro de Esquipulas es una imagen de Jesús Crucificado venerada por millones de fieles de Centroamérica que se encuentra en la Basílica de Esquipulas en la ciudad del mismo nombre en Guatemala, distante a 222 km de la Ciudad de Guatemala Nuestro Señor De Esquipulas (Esquipulas, Guatemala) Se conoce como Negro debido a que a lo largo de más de 400 años de veneración, la madera en que fue tallado ha adquirido una tonalidad más oscura, aunque esta catalogación es muy reciente. Ya desde el siglo XVII se le conoce como el "Milagroso Señor de Esquipulas" o también como el "milagroso Crucifijo que se venera en el pueblo llamado Esquipulas". La fiesta patronal de Esquipulas se celebra el 15 de enero, fecha en la que se encuentra la ciudad repleta de ventas callejeras de toda clase de artículos y artesanías. Es también cuando llega la mayor cantidad de peregrinos a la ciudad provenientes de Guatemala, El Salvador, Honduras, México y otros países. Es costumbre ingresar a pie hasta el templo, en parte por devoción y en parte porque la aglomeración no permite hacerlo de otra manera. Aquellos que piden por alguna intención en especial pueden hacer parte del recorrido de rodillas.

Cristo Negro

Esquipulas, Guatemala

Wikipedia /Cristo Negro

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OTRAS ESCULTURAS COLONIALES

San Eloy

San Eloy

Patrón de los plateros Segunda mitad del siglo XVII

Ubicado en la Iglesia de Santa Cruz es un templo cristiano de origen conventual del siglo XVII, actualmente considerado Parroquia del mismo barrio de Sevilla que le da nombre. En la primera capilla se venera a San Eligio (San Eloy), obispo y patrono de los plateros, obra anónima en estilo barroco de madera policromada, de la primera mitad del siglo XVII, que se relaciona con Juan de Mesa y que fue retocada en 1743 por Domingo Martínez. Perteneció al gremio de los plateros y procede de la capilla que esta asociación tuvo en el convento de San Francisco. El retablo de estilo neoclásico es obra de Miguel Albis.

Wikipedia / San Eloy

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JESUS DE NAZARENO

Jesús de Nazareno De Mateo de Zúñiga

Fue tallada por Mateo de Zúñiga a mediados del siglo XVII. Hacia 1654, el único escultor que se conoce es Mateo de Zúñiga, quien murió en 1687". Para su devoción y resguardo se erigió la Cofradía de Jesús Nazareno de la Merced en el año de 1582, teniendo como objeto primordial la celebración del Misterio de la Pasión de Cristo durante la Semana Santa. Jesús de la Merced fue consagrado por el Obispo Don Juan Bautista Álvarez de Toledo, el 5 de agosto de 1717, acto al que acudieron la Audiencia, el Cabildo Eclesiástico, el Ayuntamiento, la Orden Religiosa de los Dominicos - padrinos de la Consagración - y los fieles devotos de la Imagen. dicha imagen es estar consagrada en la misma forma y con los mismos ritos que se consagró a NTRA. SRA. DE LOS REYES DE SEVILLA". Cabe hacer notar que Jesús de La Merced es la primera imagen que se consagró en Guatemala, y seguramente, es una de las primeras que gozó de este privilegio en toda

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América privilegio ganado con la devoción de todos su devotos que desde hace muchos años acuden al Señor de La Merced para ofrecerle su más ferviente devoción. Como se cita con anterioridad, Jesús de La Merced ha jugado un papel muy importante en la historia de Guatemala. Ha tenido nombramientos como el que hiciera el Muy Noble Ayuntamiento de la Ciudad de Santiago de Guatemala donde se le juró como "...Patrón de la Ciudad, abogado contra los terremotos y las pestes, fuego, agua y otras calamidades que perturbaban la vida de los habitantes", tal como lo cita Arévalo. Cuando la Ciudad de Antigua Guatemala quedó destruida por los terremotos de Santa Marta de 1773, se sugirió el traslado de la Ciudad y con ella el traslado del Señor de La Merced a instancias del Capitán General Don Martín de Mayorga. La traslación de la Imagen se realiza en peregrinaje de los días 7 al 9 de julio de 1778, razón por la cual muchos de los pobladores de la antigua capital del Reino deciden trasladarse a la nueva Guatemala. En nuestros días, la Consagrada Imagen de Jesús Nazareno de La Merced se venera en la parroquia de Nuestra Señora de las Mercedes, ubicada en el corazón de Guatemala.

Especiales Guatemala / Jesús de Nazareno

PINTURA COLONIAL

CRUCIFIJO SEBASTIAN DE ARTEAGA. MUSEO DE LA BASILICA DE GUADALUPE.

SIGLO XVIII.

La pintura de caballete no fue conocida en el mundo prehispánico, pero fue concebida en Europa. Hubo un gran desarrollo en el uso de materiales y técnicas en la pintura parietal y de códices, los cuales fueron antecedentes de la evolución de la pintura de caballete, durante el siglo XVI principalmente, sobre todo por la aportación de materiales existentes en la región y que eran desconocidos en Europa.

Historia del Arte / María del Rosario Farga. María José Fernández.

Características Generales de la Pintura Colonial:

Temas religiosos El retrato se desarrolla en el siglo XVIII. Se dedico sobre todo a representar a autoridades políticas y religiosas. Los pintores no trabajan por libre inspiración, sino de acuerdo a las pautas, temas y tiempos

que el comprador de la obra establecía. Combino formas decorativas, indígenas con europeas.

STUDIOIW / Pintura y Escultura

PINTURA COLONIAL del siglo xvi

Descendimiento

Juan Correa de Vivar, Museo del Prado 126 x 98 cm. Oleo sobre tabla

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Características de la pintura en el siglo XVI

Pinturas y grabados como modelos formales e iconográficos de Europa, los cuales son copiados. Establecen escuelas de artes y oficios: difunden técnicas de la pintura de caballete al óleo y

técnicas mixtas. Llegan pintores europeos con influencia flamenca. Paralelamente a la técnica de la pintura sobre madera se inicia el empleo de los textiles,

principalmente el lino. Técnicas de la pintura: óleo, temple y mixtas. Temple ya conocido en América con algunas variantes: códices, pintura mural y decoración

textil. Técnica del óleo: se mezcla el pigmento con aceite de linaza. El pintor deja secar la pintura por

un año y luego barniza la obra con resina naturales de damaro ámbar. Dictaban el uso de los pigmentos, la simbología a utilizar y el lino tenia que se nuevo. La paleta del pintor se componía de seis a doce colores, generalmente de origen mineral. Colores oscuros, claroscuros intenso y tonos sombríos Temas: dolorosos, representaban a los martirios de los Santos.

Las primeras pinturas de caballete que llegaron a la Nueva España fueron traídas por los conquistadores y las utilizaban para presidir las ceremonias litúrgicas, así como para proteger cristianamente a los conquistadores. Al asentarse las colonias en los territorios recién conquistados, y fundarse las primeras instituciones religiosas encargadas de la evangelización de los naturales, surge la necesidad de contar con imágenes que apoyaran a los frailes en su labor evangelizadora. Es así como desde los primeros años del virreinato, llegan tanto pintura como gravados procedentes de Europa que sirvieron como modelo formal e iconográfico a seguir y copiar por los artistas de Nueva España. Al establecerse escuelas de artes y oficios en los conventos se difundieron las técnicas de la pintura de caballete al óleo pero también se incorporaron técnicas mixtas desarrolladas en este nuevo continente, se formaron artistas indígenas que cubrieron la demanda de pinturas religiosas para las construcciones eclesiásticas de las diferentes órdenes religiosas. El arte de la Colonia se vio favorecido por el gusto por la decoración, la cual se limitaba a las obras de carácter religioso, no hay que olvidar que la imagen fue complemento de la palabra del catequista y en ocasiones incluso llego a suplirla.

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Paralelamente a la introducción de la técnica de la pintura sobre madera, se inicia la del empleo de los textiles (igualmente importada de Europa) como soporte para la pintura de caballete en la Nueva España. Este tipo de obras fue muy raro en el siglo XVI, debido principalmente a la escasez de lino en el nuevo continente durante los primeros años de la colonia. Sin embargo, se importó la planta para su cultivo, dando la Corona española una serie de incentivos a los marinos para que durante la travesía de España a América cuidaran tanto las semillas como las plantas. Dentro de las técnicas de la pintura que fueron desarrolladas en la Nueva España, la más antigua fue la del Temple. Esta iniciada en el antiguo Egipto, consistía en mezclar el pigmento con un adhesivo que podía ser huevo (que era utilizado entero o separando la yema de la clara); cola, goma arábiga o caseína.

Historia del Arte / María del Rosario Farga. María José Fernández.

TÉCNICA DEL TEMPLE Dos tipos de aglutinantes; A éstos se les añaden los pigmentos para hacer los colores.

1- TEMPLE PURO – CLÁSICO Consiste en el aglutinante de yema de huevo con agua destilada.

2- MAGRO GRASO

1 yema de Yema de huevo, 1 volumen* de aceite de linaza cocido y 2 volúmenes de agua destilada o hervida (al mezclar con la yema usar siempre el agua a temperatura fría o natural) *Un volumen: 2 medias cáscaras del huevo.

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NOTA: La técnica del temple se utiliza clásicamente sobre superficies lisas y finas. No se barniza después o si acaso, solo con huevo. La imprimación del soporte se aconseja con Cola de Conejo (mejor que plásticos).

Pintura y artistas / Temple y técnica pictórica histórica

Gracias al análisis de obras del periodo Colonial, se ha corroborado que esta técnica pictórica, el temple, fue empleada mezclándola con óleo, esta práctica fue muy común hasta el primer tercio del siglo XVIII. Técnicamente, la pintura de caballete del siglo XVI se caracterizó por el empleo de bases de separación blancas sobre soportes de madera. Esta peculiaridad de la coloración de la base de preparación, se refleja a la vista, en una calidad fría de todos los colores con que se ejecutaron las capas pictóricas, creando al mismo tiempo efectos lumínicos de calidades metálicas. Esta característica de iluminación, en la pintura novohispana, que da efectos metálicos a los pigmentos, empleada durante el siglo XVI y primer tercio del siglo XVII tiene sus antecedentes en la pintura manierista italiana del siglo XV.

Dicha calidad metálica se verá reforzada por la paleta empleada por los maestros pintores, la que se basaba en colores fríos que iban desde el blanco, logrando con blanco de plomo, el azul, el negro de humo, los rojos y los amarillos óxidos, procedentes de tierras minerales, los sienas y sombras tostadas,

LA ASUNCIÓN DE LA VIRGEN Lugar: Se encuentra en la Sacristía de la Catedral

Metropolitana de la Ciudad de México.

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que al mezclarse en las paletas o directamente sobre los lienzos se veían condicionados al empleo preferente de tonos mezclados con blanco, azul y negro, reforzando así la frialdad de la obra. Junto con esta tradición pictórica, el manejo del color se vio influenciado por las obras que llegaron de Europa al territorio de Nueva España. Hasta ya entrado el siglo XVII, estas características de luz y color en la pintura novohispana se mantuvieron. Durante el siglo XVI y el primer tercio de siglo XVII, la paleta del pintor se componía de seis a doce pigmentos, generalmente de origen mineral; entre los que frecuentemente encontramos están: el rojo (bermellón, cinabrio, ocre rojo, hematita y laca de granza), el azul (azurita y añil), amarillos, naranjas y tonos en café (óxidos de hierro, oropimente y minio o azarcón), negro (negro de marfil, negro de humo y de carbón), blanco (blanco de plomo), verde (malaquita y verdigris). Entre los colores más brillantes que marcan la identidad de la época en este primer periodo de la pintura novohispana se encuentran la laca de granza, utilizada generalmente para dar efectos de sangre, la azurita, que al mezclarse con blanco le da tonalidad del azul acero, y por excelencia el blanco de plomo, mezclado con un poco de negro de marfil o azurita. A pesar de ser tan limitados los materiales para la ejecución de la capa pictórica, los alardes técnicos y la maestría de los pintores en el México colonial quedan más que demostrados en las obras de esta época que han conservado hasta nuestros días. Una vez que ha secado la base para la preparación, se procedía con el diseño de la obra, la cual se realizaba generalmente a mano libre, utilizando negro de carbón directamente o diluido en agua y aplicado sobre la superficie con pinceles, luego se aplicaba la preparación y finalmente la capa pictórica.

PINTURA COLONIAL del siglo xviI Y XVIII.

La Santísima Trinidad Sin firma Óleo sobre tabla 236 X 166 cm.

Templo del Carmen, Puebla Puebla México.

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Características de la pintura en el siglo XVII Y XVIII

La pintura monumental sobre lienzo se desarrollo en México. La base de preparación cambia de la "gacha" a la aguacola sobre la que se encuentra la

imprimación de almagre molido con aceite de linaza hasta mediados del siglo XVIII y cambia a preparaciones pardas de gris ocre o verdoso.

Colorido más vivo, alumbrado más intenso y uniforme. Fuertes contrastes de luces y sombras. Temas más alegres: éxtasis, glorificación de santos, apariciones, etcétera. Rostros de vírgenes y santos bellos y bondadosos que inspiran devoción. Glorificación de la

Iglesia y sus dogmas. Influencia de Zurbarán en la luminosidad, efectos visuales casi monocromáticos. A través de los siglos la pintura se caracterizó por las corrientes estilísticas y el contenido

iconográfico así como por sus propias características técnicas.

En la Nueva España del siglo XVII las decoraciones parietales al temple y aun los escasos ejemplos de óleo mural, ocupan el puesto de los frescos elaborados en los primeros años de la Colonia; más tarde, al finalizar dicho siglo, son grandes pinturas sobre lienzo las que recubren, a veces en su totalidad, los desnudos muros de templos y conventos. A partir de los últimos años del siglo XVII la pintura de tamaño monumental sobre lienzo se desarrolla en México. En cuanto a la base de preparación de los lienzos vemos que después del siglo XVI desaparece la “gacha”, que no es otra cosa que un engrudo de harina de trigo y miel, a lo que suponemos que en Nueva España se le llamo “talvina”, la que fue sustituida por el aparejo de aguacola, sobre la que se encuentra la imprimación de almagre molido con aceite de linaza, cuyo uso fue constante en Madrid en los albores del siglo XVII. Hasta mediados del siglo XVIII en el arte Colonial, es común el uso de almagre o de la tierra roja para la imprimación de los lienzos; a partir de esa fecha, se pinta con más libertad sobre preparaciones un poco mas pardas, donde casi siempre domina el tono general del fondo, por lo común de un gris ocre o verdoso, y solo los maestros más famosos continúan con la tradición. El medio físico del país como al ambiente moral producido por la tranquilidad y prosperidad de la colonia determinaron que los pintores comenzaran a apartarse de la influencia de los del primer

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periodo y abandonaran los colores obscuros, el claroscuro intenso, los tonos sombríos y hasta los asuntos dolorosos de los martirios de los Santos, buscando un colorido más vivo, más cerca del centro del espectro y un alumbrado más intenso y uniforme, produciendo cuadros más alegres en el aspecto y en sus asuntos, que fueron de preferencia éxtasis, glorificación de Santos, apariciones, etcétera. En esta época tuvieron una gran influencia los pintores Rubens y Murillo, no solo en la paleta, sino también en los asuntos mismos, pues vinieron a la colonia copias y muchos gravados de sus obras que sirvieron muchas veces como pautas para las pinturas que aquí se hicieron. Las escenas violentas, los martirios de Santos, que tanto se pintaron en el primer periodo, y los buenos estudios de dibujo anatómico y de claroscuro, no fueron buscados ni gustados; por lo que esa época pedía ante todo eran rostros de Vírgenes y de Santos bellos, bondadosos y que inspiraran devoción; escenas místicas, tiernas y amables; visiones celestiales así como la glorificación de la Iglesia y sus dogmas. A partir de segundo tercio del siglo XVII se presenta un cambio radical en la colaboración y por lo tanto en la luminosidad de la pintura de caballete. Debido a la influencia Española, se trata de recrear el efecto de la luz sobre los objetos, generando fuertes contrastes entre luces y sombras, siguiendo la moda implantada dentro del arte español por Francisco de Zurbarán, y dando por lo tanto, los efectos visuales casi monocromáticos en los que las zonas oscuras o sin luz ganarán terreno en la superficie de las obras pictóricas, centrándose por lo general, dichas zonas de luz, en los personajes representados. El arte novohispano del siglo XVII y primer tercio del siglo XVIII, sufre un cambio total en la concepción del uso del color y la luz en los lienzos, reflejando el uso del reflejo de la luz sobre los objetos, creando atmosferas claras con gran brillantez y en las que cada elemento de la obra tiene valores cromáticos propios. Para lograr estos efectos, el maestro pintor contó con una paleta mucho más rica que de la de sus antecesores, en la cual el blanco pierde su predominio para subsistirse por tonos de mayor calidez óptica como la laca de granza, el verde de cobre (rodosinato de cobre) y la malaquita. Aunque el número de pigmentos en esta época no sobrepasa quince, el resultado que obtuvieron los pintores de la época virreinal en sus capas pictóricas fue de una gran riqueza cromática. La paleta de este periodo estuvo compuesta básicamente por estos colores: blanco (óxido de plomo), negro (con bases de partícula de carbón), verde (rodosinato de cobre y malaquita), azul (azul de Prusia y de cobalto), amarillos, rojos y naranjas (óxido de hierro) y tonos café (óxido de hierro).

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Además de estos colores, la pintura realizada durante en la segunda mitad del siglo XVII se caracterizó por el resurgimiento del empleo del asfalto como pigmento en las capas pictóricas. Este material se uso preferentemente para remarcar sombras en la pintura, dando efectos de mayor profundidad. Sin importar que todos los lineamientos para la realización de obras pictóricas en la Nueva España durante este periodo fueran dados desde la península y controlados en América por instituciones tanto religiosas como civiles, el estudio del empleo de pigmentos, al igual que del resultado cromático y luminoso de las pinturas creadas durante la época colonial, nos demuestra el conocimientos técnico, tanto de los del gremio del arte de la pintura como de los pintores populares, del empleo correcto de los pigmentos para la fabricación de colores para las diferentes técnicas pictóricas, de su adecuada mezcla y aplicación, y ha sido posible distinguir, con base en estos materiales, las diferentes épocas de producción al igual que la procedencia de la obra pictórica. Las obras creadas por el artista novohispano son variadas; desde las inspiradas por la devoción popular y pintadas para humildes casas, hasta aquellas magnificas series que adornaron y enriquecieron con sus formas, luz y color, los grandes conjuntos conventuales, palacios e iglesias, de la Nueva España, durante el periodo colonial. En estas, además de la maestría del pintor, se vio reflejada la supervisión de un teólogo o programador que cuido el recato y la correcta representación de todos y cada uno de los elementos que conformaban la composición, teniendo especial cuidado en los colores y su simbología al plasmarlos en los lienzos, y al mismo tiempo, el no caer en errores en la ambientación de las escenas.

Historia del Arte / María del Rosario Farga. María José Fernández.

JUAN CORREA Juan Correa nación en la ciudad de México. Se cree que Juan Correa fue discípulo de Antonio Rodríguez y que por ello desarrolló un arte en el que se revelan efectos de color así como dinamismo academicista, que son características distinguibles de la pintura europea. Existe dentro de su trabajo el uso de tonos dorados, otra característica de la pintura europea, así como suntuosidad y un carácter decorativo en la pintura. A lo largo del tiempo, Correa expuso un propio estilo que es dividido en dos etapas:

Según Elisa Vargas Lugo: antes de 1680 Aquí el pintor enfatiza los detalles

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Después de 1680 Aquí el pintor se enfocó mucho más en la composición y la tendencia a profundizar, lo

que tuvo un efecto de dinamismo en las obras. Lamentablemente muchas de las obras de estos artistas, me refiero a los artistas novohispanos, como no se les consideraba (hasta ahorita) como un propio estilo de arte no existen muchas fuentes de donde se puedan conseguir imágenes de las obras. Sus mejores obras de acuerdo a historiadores son:

La Asunción de la Virgen (1689) La entrada de Cristo en Jerusalén (1691)

Como devoto a la Virgen de Guadalupe, Correa le dedicó numerosas representaciones. En estas obras es donde se puede observar el desarrollo del sentimiento criollista y el constante pedido que se hacía de estas imágenes, puesto que era necesario frente a la crisis que avecinaba a los españoles. Juan correa es la causa por la que generalmente en el arte novohispano aparecen los “angelitos morenos” o del “color quebrado. Elisa Vargas Lugo, investigadora mexicana con maestría y doctorado en Historia del arte, estudió las obras de Juan Correa y aportó información valiosa en el libro titulado “Juan Correa: su vida y obra”. Ella ubica la aparición de éstos ángeles mulatos o negros en la obra “Dios con ángeles músicos”.

Descendimiento

Descendimiento

Juan Correa de Vivar, Museo del Prado 126 x 98 cm. Oleo sobre tabla

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Estilo: Este Descendimiento muestra el momento en que Cristo muerto es descendido de la cruz por los santos varones. La Magdalena está arrodillada al pie de la cruz y la Virgen, desmayada, es auxiliada a la izquierda por otras dos mujeres. Correa sigue los usos italianos en su estilo, y plantea ya ciertos rasgos manieristas. El paisajito del fondo ya no es el paisaje nórdico que se había copiado en siglos anteriores de tablas flamencas, sino que es el típico paisaje italiano, con árboles y vegetación más frondosa y una ciudad a lo lejos que se pierde en una distancia azulada. La escena del monte Calvario es agitada, pero sin dramatismos. El gesto de San Juan, que ayuda a bajar el cadáver, y el de Magdalena son los más expresivos. Pero el anciano que arranca los clavos de los pies de Cristo está sencillamente concentrado en realizar su labor, así como las mujeres que atienden solícitas a María. Ésta lleva tocas de viuda, por la muerte de su hijo. El ambiente del paisaje y la atmósfera es sereno y luminoso, sin contrastes lumínicos. Los colores introducen unas gamas frías muy artificiales, típicas del Manierismo. El tema parece haberse interpretado de manera decorativa, por la composición: los personajes están colocados rítmicamente y el ropaje de San Juan, muy claro, se continúa visualmente en una curva sinuosa con el lienzo que sirve para sujetar a Cristo. Las figuras están correctamente construidas e idealizadas en sus facciones. El detallismo sólo se introduce en las tenazas de carpintero que el anciano está usando. El nimbo de Cristo es del tipo crucífero y está bellamente adornado con unas caligrafías púrpura. Como ya se ha dicho, este óleo pretende agradar los sentidos en primera instancia, más que excitar una pasión devocional.

Arte historia / Descendimiento de Juan Correa

LA ASUNCIÓN DE LA VIRGEN

Breve análisis formal: Este gran “mural”, si es que se le puede dar éste nombre se encuentra en la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México. Es una representación de la gran devoción que tiene el artista a la religión católica. Desgraciadamente, no es

LA ASUNCIÓN DE LA VIRGEN Sacristía de la Catedral Metropolitana

De la Ciudad de México.

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posible encontrar más información sobre este mural. Muestra en la composición una gran cantidad de cuerpos juntos, todos con su respectiva valoración tonal y su respectivo detalle. El uso del color es importante y son, en general, colores fuertes y llamativos (característica de la pintura mexicana). La textura otorgada es muy real, y el uso de la iluminación es particular ya que cada cuerpo tiene importancia dentro de la composición. Es difícil que la atención sea tomada inmediatamente por un cuerpo en específico. Sin embargo queda claro, por contexto, hacia donde tiene que ser derivada la atención. La oscuridad que se otorga a la línea hace que las figuras y las formas resalten mucho, dándole este estilo al que hoy en día se le considera como el estilo mexicano. Se podría llegar a considerar o analizar junto a los trabajos de los muralistas mexicanos, ya que muestran muchas características similares.

Ciudad de las flores woldpress / La asunción de la Virgen

Cristóbal de Villalpando (Ciudad de México, 1649 su fecha de nacimiento es incierta- 1714), fue uno de los pintores más afamados de la Nueva España cuya obra se realizó a finales del siglo XVII y principios del XVIII. Sin lugar a dudas, Villalpando fue uno de los pintores de la ciudad de México más destacado durante los últimos años del siglo XVII, prueba de ello es el ciclo de pinturas triunfalistas que le fueron encargadas por el cabildo de la Catedral de México, para decorar los muros de la sacristía de dicho templo. Los lienzos que ejecutó para esa ocasión fueron El triunfo de la Iglesia católica, El triunfo de san Pedro, El triunfo de san Miguel (conocido como La mujer del Apocalipsis) y La aparición de san Miguel en el Monte Gárgano. Lamentablemente y a causa quizá de fallas tectónicas en las bóvedas del edificio, Villalpando no pudo concluir el ciclo de seis lienzos, mismos que completó Juan Correa, pintor de origen mulato y contemporáneo suyo, quien asimismo gozó de prestigio como pintor; a él se deben los lienzos La entrada triunfal de Cristo a Jerusalén y La asunción de María. Con motivo de la interrupción de los lienzos catedralicios mexicanos, Villalpando se trasladó a Puebla de los ángeles, ciudad donde asimismo intervino en la Catedral. Allí realizó el óleo conocido como Glorificación de la Virgen, en la bóveda de la Capilla de los reyes, ubicada en el testero del templo metropolitano. Para diversos autores, como Rogelio Ruiz Gomar, Clara Bargellini, Juana Gutiérrez Haces, Pedro Ángeles o Marcu Burke, la producción plástica de Villalpando durante este periodo fue el de mayor originalidad, pese a sus continuas referencias a Rubens. También es digno de mención la cantidad de obra suya que se encuentra en el templo de la Profesa en la ciudad de México. Muchos autores encuentran en su estilo, influencias de los pintores españoles de la época, así como la del círculo artístico que le rodeaba en la capital de la Nueva España y sin embargo aún conservó y desarrolló un estilo propio.

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Fue reconocido por el gremio de pintores como un elemento importante, y en un par de ocasiones encabezó la agrupación. Llegó a la vejez siendo un personaje renombrado y aún realizó algunos encargos en la última década de su vida. Se reconoce la influencia estilista en generaciones posteriores. Es considerado uno de los últimos autores de la pintura barroca hispana, posterior a su muerte y a lo largo de todo el s. XVII, toda la plástica novohispana tomaría un camino distinto.

Rosa atacada por el demonio

Rosa atacada por el demonio Óleo sobre tabla 132 X 53 cm.

Análisis iconológico. Rosa de Lima nace en Perú en 1586, fue bautizada con el nombre de Isabel Flores de Oliva, hija de Gaspar Flores, español y María de Oliva, de padres españoles pero nacida en América, de ahí su condición criolla, que socialmente sufría la discriminación negándoles muchos beneficios que tenían los peninsulares.1 Cuenta la historia que un día mientras una criada india la bañaba exclamó que la cara de la niña era tan bella como una rosa, desde ese momento la llamaron Rosa, nombre que confirmó la Virgen en una aparición unos años más tarde cuando la niña le preguntó, ¿Cómo me debo llamar? a lo que ella respondió -Rosa de Santa María. Acerca de la criada, Villalpando en sus obras siempre pone a dos criadas indias en lugar de una, lo que probablemente representa a Perú y a México. Desde pequeña se vio inclinada al misticismo, haciendo ayuno y poniéndose durísimas penitencias para igualar su sufrimiento al de Cristo, y seguir el ejemplo de Santa Catalina de Siena, de hecho se podría decir que es su contraparte Americana, de lo cual los dominicos están muy orgullosos, por

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contar con dos Santas de tal fortaleza espiritual. Los episodios más representativos de la vida de Santa Rosa están pintados en el Retablo de Catedral. Como la mayoría de los santos, Rosa entraba en éxtasis entre la oración, el ayuno y la penitencia, de modo que tuvo múltiples apariciones de Jesús y de la Virgen, sin embargo también hubo dos ocasiones en las que fue tentada por el demonio. Rosa era una de las mujeres más hermosas de Lima y tenía muchos pretendientes, a los cuales desprecio debido a su vocación, la primera vez que a Rosa se le apareció el demonio fue de la siguiente manera, según cita el Padre Carlos de María y Campos. “Una tarde, no soportando el diablo la belleza de aquella alma, se apareció en su celda en la figura de un espantoso perro sarnoso. Comenzó a revolverse en el pequeño espacio, Rosa no mostraba miedo; y se cuenta que el perro comenzó a echar fuego por las narices y espuma por el hocico”2 Según las ilustraciones del padre, el perro se abalanzó contra Rosa y teniéndola en el suelo y el animal dispuesto a morderle el cuello, ella dijo estas palabras “No entregues, Señor, a las crueles bestias del infierno el alma de los que te aman y alaban”3 Con esto el perro salió huyendo. Sin embargo el diablo no se dio por vencido tan fácilmente. “Otra vez paseando Rosa por el huerto, el diablo se le apareció en forma de atractivo mancebo. Se acercó a ella y murmuró tales palabras de amor en sus oídos, que Rosa se encendió de rubor. Corrió avergonzada hasta su celda y llorando comenzó a lamentarse. Divino Señor ¿por qué me dejas sola? Si hubieses estado a mi lado no habría podido el demonio herir tan groseramente mi honestidad.” A este hecho responde la obra Rosa atacada por el demonio que Cristóbal de Villalpando supo expresar de espléndida manera, fundiendo los dos hechos en uno sólo. Ocupando el centro y a la izquierda del óvalo se encuentra la gran figura del demonio, con un cuerpo de hombre de piel morena, musculoso y semidesnudo, cubierto sólo por la cintura con un lienzo de tela que cae ligeramente por su cadera mostrando como una leve sombra parte del vello púbico. El tamaño de su pierna apoyada en el piso y cuya rodilla llega aproximadamente a la cintura de Rosa, revela su estatura sobrenatural: el rostro está deformado, con orejas puntiagudas, ojos que asemejan a los de un perro, gran nariz y afilados dientes que asoman tras una satírica sonrisa. A pesar de que se trata de una lucha cuerpo a cuerpo, como lo describe Leonardo Hansen en la biografía de la Santa, las figuras no expresan la desesperación de un forcejeo común. El demonio alarga los brazos y toma con sus manos provistas de garras el cuerpo de Rosa, con una la toma fuertemente de la cintura, acercándola a su cuerpo, y con la otra la sostiene sobre el hombro para aprisionarla. Ante la situación, la Santa pone distancia con su delicada mano sobre el fuerte brazo del monstruo, mientras lo observa con rostro tranquilo, el demonio tiene una expresión de malicia casi lujuriosa. El cuadro da referencia de una lucha evidente entre las fuerzas del bien y el mal que siempre están unidas para mantener el equilibrio, es decir la fuerza cósmica por la cual todo lo que existe es

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impulsado hacia el orden y la unidad, cómo definiría Aristóteles al impulso erótico. Por lo tanto me atrevo a decir que es un cuadro erótico aunque no ofensivamente sexual para los ojos de la época. Hay que recordar que Villalpando pinta bajo la influencia del Barroco y reglamentado por el Concilio de Trento decretado en 1563 en el cual se estipula lo siguiente: “...en el uso sagrado de sus imágenes (de los santos), sea eliminada toda vergonzante ganancia, y sea evitada, en fin, toda lascivia de modo que no se pinten ni adoren imágenes de belleza provocativa...”5 “...Ocúpense los obispos de que no se advierta nada desordenado o dispuesto de cualquier modo y confusamente, nada que sea profano y deshonesto, puesto que a la casa de Dios conviene la santidad... el Sínodo establece que a nadie será lícito colocar ninguna imagen inusual en ningún lugar ni iglesia... a no ser con el consentimiento y la aprobación del obispo...”6 A pesar de esta disposición, el óvalo del retablo está en plena Catedral en una de las capillas más importantes, tal vez porque el pintor tuvo la venia del canónigo de pintar a su gusto. Francisco de la Maza describe a Villalpando como un pintor alegre y fastuoso, sensual e imaginativo, derrochador de formas y colores, criticado en su época y posteriormente como un artista “desigual” que pintaba porque se lo pedían y porque le gustaba, y ante esto dicen que llegó a ser único y maravilloso en las obras que quiso, y poco atractivo y hasta mal pintor en las obras que le imponían7 , en esta rebeldía radica su valor. Pintor sensual sin llegar a voluptuoso. No porque no sintiera o no amase la sexualidad, sino porque el medio se lo prohibía. Pero cuando pudo pintó cuerpos, piernas, brazos, bocas que indican intensas complacencias en el esplendor de la carne.8 De la Maza menciona también una contradicción que a su juicio existe en el Barroco, que lejos de destruir términos opuestos, los une. “Si el cuerpo para los místicos y los teólogos es el pecado, la conclusión es clara: menosprecio del cuerpo y exaltación del espíritu”9 sin embargo este autor al igual que Villalpando y que cualquier persona se preguntaría es: ¿Cómo representar al espíritu humano sin cuerpo? el cuerpo que es la parte presencial del espíritu. Recordemos que el Concilio de Trento también reconoce que las pinturas son la Biblia de los iletrados. ¿Cómo mostrar que el espíritu maligno ataca el alma buena de Rosa de Lima? no hay mejor forma que como lo hizo Villalpando, pensando en términos carnales la escena. El problema del cuerpo y el espíritu se ha manejado de diferente manera según De la Maza: En el Románico se volvió abstracto, en el Gótico se desfiguró y en el Renacimiento y Barroco se hizo sensual.10 Es importante mencionar que toda esta sensualidad de Villalpando y toda la sensualidad del barroco fue aplicada completamente a las figuras religiosas, ya que el pintor fue de los pocos novohispanos que nunca hizo retratos, el único motivo no religioso que hizo fue una vista de la plaza principal de la ciudad de México, que ahora se encuentra en Inglaterra.

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Volviendo a la iconografía de este óvalo, Rosa aparece a la derecha con un hábito blanco de la orden de los dominicos, con el cual se le representa, al respecto existen dos opiniones, una que dice que Santa Rosa nunca fue monja11 porque no había monasterios dominicos en América, y otra12 que dice que el 10 de agosto de 1606 se hace terciaria dominica, pero que en Lima no hubo monasterio femenino hasta 1629. Tal vez por esa razón después de sus desposorios místicos pasó el resto de su vida encerrada en una celda en el jardín de su casa. Se aprecia como atributo de Santa Rosa de Lima, el rosario y no habrá representación alguna donde no lo lleve, en Rosa atacada por el demonio, la posición de las figuras taparían casi por completo este accesorio, sin embargo el pintor logra asomarlo entre los brazos de los personajes, dándole al mismo tiempo el movimiento necesario que acentúa el efecto general de la obra, que expresa un forcejeo.13 En cuanto a composición, el cuadro tiene un punto de vista bajo (contra picado) debido a la altura donde si iba a colocar, esto permite ver un ligero escorzo. La luz proviene del lado izquierdo e ilumina la pierna, brazo y una parte del hábito que luce espléndido con tonos azulados y ocres que se dan entre los pliegues de la tela; el rostro de Rosa tiene una luz que sale de ella misma y alcanza a iluminar la cara del demonio que surge de una oscuridad profunda. La cabeza y la pierna derecha del demonio forman una vertical que se corta al suponer una horizontal que es el piso, sin embargo la estabilidad del cuadro se da con la horizontal de los hombros de la bestia, (fig.1) que es una línea más fuerte, tomando en cuenta que el cuadro siempre se verá de abajo hacia arriba una altura aproximada de 12 metros. El demonio es un gigante que está arrodillado junto a Santa Rosa que se encuentra de pie, si él se levantara ella quedaría con el rostro a la altura de los genitales del agresor. Esto hace que no haya contacto corporal directo, pero que la rodilla del demonio al mismo tiempo tome una forma fálica.

Figura. 1. vertical y horizontal Las líneas diagonales que dan tensión a la obra están marcadas por la pierna izquierda del demonio y la espalda de la Santa que se encuentra en posición contraria, provocando así un triángulo invertido que tiene como base, también, la horizontal de los hombros del demonio. otro par de diagonales, es el

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de las miradas, que aunque a la distancia que está el cuadro no se percibe, a detalle es claro observar que los personajes no se miran el uno al otro, ya que sus líneas de mirada se cruzan pero siguen su dirección hacia afuera del ovalo, creando espacio solamente.

Figura.2 recorrido visual, líneas de miradas y geometría oculta

Dentro de la obra hay un recorrido visual que inicia por el brazo de Santa Rosa, subiendo hasta su rostro, de ahí a la cara del demonio y baja por el brazo que la aprisiona, tal vez el pintor hace énfasis en la fuerza de voluntad de la Santa que se opone al ataque. A pesar de que la obra no permite hace gala de una colorida paleta, el pintor trata de utilizar sienas oscuros para la figura del demonio que casi se pierde en la oscuridad, pero le da brillantes toques de luz en ocres, rojos y anaranjados. En cuanto a Rosa de Lima, da colores tenues al rostro para hacerlo ver más inocente y angelical, destacando sus mejillas rosadas y sus labios rojos, el hábito blanco está lleno de reflejos luminosos y sombras, el claroscuro da volumen a la tela y tonos que van desde los grises, sienas oscuros, azules y amarillos. La textura aparente está bien trabajada por Villalpando, logrando en esta obra, finos drapeados que asemejan telas ligeras, la tersura en la piel de Rosa y la aspereza de la piel velluda del demonio. El culto a Santa Rosa de Lima tenía un carácter fuertemente político en la Nueva España, ya que era importante mostrar entre la comunidad el ejemplo y estímulo moral para las mujeres, de cualquier forma se trataba de una santa humilde salida de la sociedad criolla. La canonización fue como un galardón otorgado a las nuevas tierras de América, esta primera santa americana se convirtió en un culto político, en una bandera para el creciente criollismo novohispano. La obra Rosa atacada por el demonio es un punto en las coordenadas del arte, en donde convergen, el estilo de un pintor, los cánones artísticos de la época, la vida mística de una religiosa con todo y las tentaciones que la rodearon, la sensualidad que lleva al erotismo y la necesidad política de unificar a una sociedad mediante un símbolo.

Cristobaldevillalpando.com.mx

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BALTASAR ECHAVE RIOJA Nació en 1632 en la ciudad de México. Fue el último de la gran dinastía de pintores de la Nueva España conocidos como “los Echave”, entre los cuales estaban su padre Baltasar de Echave Ibia y su abuelo Baltasar de Echave Ibia. Desde pequeño comenzó con el entrenamiento en la pintura por parte de su padre, pero cuando éste murió pasó a aprender de otros grandes pintores. Como en el caso de José Juárez y Pedro Ramírez, se cree que Echave Rioja fue aprendiz del artista sevillano Sebastián López de Arteaga. Además, se sabe que pintó en el estudio de José Juárez, posiblemente como alumno. Es considerado como el último representante de la pintura tenebrista en la Nueva España, aunque en realidad la mayoría de sus pinturas (exceptuando dos o tres), su obra se caracteriza por el uso de luz uniforme y el uso de colores brillantes. A pesar de una cierta debilidad para el dibujo, utilizó convincentemente tonos dramáticos con caras y gestos expresivos. Su obra más representativa incluye: Adoración de los Reyes Magos (1659, Denver Art Museum) Pinturas que decoran la sacristía de la catedral de Puebla (1657)

ADORACIÓN DE LOS REYES

Adoración de los Reyes

Baltasar de Echave Rioja 1659, Davenport Museum of Art, en Iowa

Pintura al óleo, Horizontal rectangular Magnitud: 153.8 x 197.5 cm

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Elementos de composición Cuenta con línea perdida, pues Echave Rioja no marcó contornos sino que los hizo notar por medio de la yuxtaposición de colores y texturas. Las formas son biomórficas ya que se muestra a personas de distintas razas. Tiene gran valor tonal ya que el autor iluminó a los protagonistas de la obra: María y el niño Jesús de una manera bastante teatral, pero el fondo es muy oscuro pasando por tonos intermedios. Los colores no salen de la gama de los rojos o cafés, exceptuando la prenda azul de la virgen María. Cuenta con texturas simuladas para mostrar las vestiduras de todos los personajes, así como el escenario. Es de gran formato con magnitud de 153.8 x 197.5cm y tiene forma rectangular. Por medio de la iluminación, Echave Rioja utilizó la luz como elemento compositivo fundamental, logrando remarcar la importancia de la virgen y el niño Jesús sobre los demás personajes de la obra. Interpretación En esta obra podemos observar claramente el momento preciso cuando los Reyes Magos acuden a Jesús para ofrendarle regalos. Algo curioso es que en esta pintura Echave Rioja representó a María y a Jesús con piel sumamente blanca para dar a notar su importancia y para asemejar a estos personajes con los españoles, ya que el estándar de belleza en aquella época, tras la conquista ideológica, basaba los rasgos perfectos en los del hombre y mujer europeos.

Sepultura de Cristo

Sepultura de Cristo

Baltasar de Echave Rioja 1665, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México

Pintura al óleo, Vertical rectangular, 275 x 236 cm

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Elementos de composición Cuenta con línea perdida, pues Echave Rioja no marcó contornos sino que los hizo notar por medio de la yuxtaposición de colores y texturas. Las formas son biomórficas ya que solamente se muestran personas. Tiene gran valor tonal ya que el autor utilizó colores bastante oscuros para el fondo, pero bastante claros para Jesús. Cuenta con texturas simuladas para mostrar las vestiduras de todos los personajes, así como el escenario. Es de gran formato con magnitud de 275 x 236 cm y tiene forma rectangular. Por medio de la iluminación, Echave Rioja utilizó la luz como elemento compositivo fundamental, logrando remarcar el protagonismo de Jesús en la obra. Interpretación Esta obra nos gustó mucho ya que muestra la intensidad del momento de la muerte de Jesús. En colores fríos y oscuros, Echave Rioja pintó el fondo para demostrar la impotencia y desesperación de la escena, cada cara dentro de la obra representa cierta frustración y gran angustia. De nuevo, se observa que el autor utiliza la iluminación para mostrar la importancia de Jesús, además de gestos y caras expresivas para transmitir sentimientos y emociones al espectador.

huakahuakas.blogspot.com / Sepultura de Cristo, Pintura Colonial

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CONCLUSIONES

En la escultura Surge de la necesidad de contar con imágenes devocionales y decorar templos y conventos.

Llegan de España maestros escultores y trabajan bajo ordenanzas que regulan el trabajo y garantizan el buen funcionamiento.

Influencia europea: manierismo, barroco y finalmente neoclásico. Combinación de técnica indígena con figuras europeas son los Cristos de caña de maíz. Elaboración reglamentada por normas eclesiásticas (Concilio de Trento) y por las ordenanzas. Imágenes con actitudes hieráticas y con ropajes que caen pesadamente, para la segunda mitad

del siglo XVIII, adquieren más movimiento. La expresión es más extrovertida y realista. Pinturas y grabados como modelos formales e iconográficos de Europa, los cuales son copiados. La pintura monumental sobre lienzo se desarrolla en México. Colorido más vivo, alumbrado más intenso y uniforme. Fuertes contrastes de luces y sombras.

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GLOSARIO

Estofado: es una técnica de la imaginería en madera policromada que tiene sus orígenes en el arte gótico. Fue adoptado por el arte barroco español y por esa vía se traspasó al arte colonial americano

Imaginería: es una especialidad del arte de la escultura, dedicada a la representación plástica de temas religiosos, por lo común realista y con finalidad devocional, litúrgica, procesional o catequética

Esgrafiado: es una técnica decorativa que consiste en hacer incisiones sobre el cuerpo del

objeto o pared, en la parte superficial, de manera que quede al descubierto la capa inferior, que es de otro color. Generalmente se usan plantillas para conseguir motivos geométricos de repetición.

Hieráticas: Se aplica a la figura pintada o esculpida que se caracteriza por la falta de

expresividad en las facciones y por la posición vertical y rígida, como señal de solemnidad y majestuosidad.

Sincretismo: es un intento de conciliar doctrinas distintas.

Códice: A si se denomina a un documento con el formato de los libros modernos, de páginas

separadas, unidas juntas por una costura y encuadernadas.

Parietal: Que pertenece a la pared de un órgano o se relaciona con ella.

Novohispano: se emplea para referirse a todo aquello propio o relativo a la Nueva España (actual México).

Almagre: hierro de color rojo, más o menos arcilloso.

Gacha: es una mezcla de harina de trigo y miel y luego se aplicaba la imprimación.

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BIBLIOGRAFIA

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