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modo germinal, en la falta de continuidad de las impostas de los capiteles en el tramo central, una reducción del valor material del cuerpo central de la fachada. Más clara es la relación con la fachada de S. Antonio dei Portoghesi, respecto de la cual se ha reducido la pasión. También ha disminuido el contenido trascendente, que trasmitía el enfrentamiento entre la horizontal y la vertical, al reducirse el valor del elemento horizontal. Posterior a éste es un grabado de Giuseppe Vasi, que muestra la fachada mediante una perspectiva frontal, con el punto de fuga fuera del cuerpo de la fachada (fig. 153)86, y otro del mismo autor, en el que aparece también la cercana iglesia de S. Caterina della Rota (fig. 247). Comparando los tres dibujos, sólo la proyección ortogonal tiene capacidad para expresar el sentido trascendente de la estructura. Sólo una proyección que se aleja de la realidad visual, hace posible el acercamiento a una realidad abstracta, no natural. Los dibujos de Vasi son, en este sentido, intrascendentes, por su semejanza con la realidad visual, por su aspecto casual.

S. Nicola da Tolentino (1655) Arquitecto: Giovanni Maria Baratta

Esta fachada se atribuye normalmente a Giovanni Maria Baratta, pero la participación documentada de otros arquitectos en la obra crea incertidumbre sobre la autoría de la misma. En el libro de Filippo Titi, de 1686, consta que el proyecto de la misma (la iglesia), y de la fachada es de Gio. Batista Baratta, discípulo de Algardi87. Así mismo en el Studio d’architettura civile, de Domenico de Rossi, de 1721, Gio. Maria Baratta figura como autor de la misma. Por otra parte, entre julio de 1649 y agosto de 1650 consta, en tres ocasiones, la participación de Martino Longhi el Joven en trabajos de la estructura del coro, la sacristía y en dos habitaciones encima de ella, así como en el diseño de molduras de estuco para el coro88. Consta también la participación de Giacomo Boini Fontana, como ejecutor de diseños de Longhi89. Existe también la posibilidad de que Baratta sea sólo el ejecutor de la fachada pero no el autor de su proyecto, según un estudio

86 El grabado es de Giuseppe Vasi y pertenece a Vedute di Roma, 1747-1756, vol 6º, lam. III; aparece al menos en Antonia Pugliese e Salvatore Rigano, Martino Lunghi... cit., fig. 3. 87 Anthony Blunt, en Guide to Baroque Rome, cita la edición de 1686 de Filippo Titi, Studio di Pittura, Scultura et Architettura nelle chiese di Roma, p. 302. En la edición de 1763, aumentada y remodelada por Giovanni Bottari, con el título de Descrizione delle pitture, sculture e architetture esposte al pubblico in Roma”, en la página 146, respecto de S. Nicola da Tolentino, se dice: “Il difegno della medefima, e delle facciata è di Gio. Batifta Baratta, allievo del Algardi”. 88 En los archivos que, de S. Nicolò da Tolentino, se conservan en el Archivio di Stato de Roma; tal como consta en el estudio documentado de Furio Fasolo, “La ‘fabbrica’ della chiesa di S. Nicola da Tolentino”, en Fede e Arte, XI, 1963, p. 74-79, y en el de John L. Varriano, “The Architecture of Martino Longhi... cit.”, p. 114. 89 Furio Fasolo, “La ‘fabbrica’ della chiesa di S. Nicola da Tolentino... cit.”, p. 77 y 78.

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Rossi-III, lam. 11

15.3x22.1

154. Grabado de un dibujo de Carlo Quadri de la fachada de la iglesia de S. Nicola da Tolentino

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que, sobre la iglesia, publicó Furio Fasolo en 196390. A partir de consideraciones de estilo, Fasolo descarta la posible autoría de Rainaldi y la de Longhi y considera probable la de Alessandro Algardi91, del que Baratta era discípulo, y al que también se considera responsable del altar de la iglesia92. 90 Furio Fasolo, en “La ‘fabbrica’ della chiesa di S. Nicola da Tolentino... cit.”, p. 95, nota 16, aporta el contrato que el 11 de septiembre de 1655 se firmó entre Baratta y Camilo Pamphili. En el, respecto a la obra de travertino de la fachada, consta que “... si farà conforme al disegno, e modinature dato dal med. Signor prencipe a dº Baratta” (“... se hará conforme al dibujo y molduras dados por el mismo Señor principe a don Baratta”), aunque en ningún momento se nombra al autor del proyecto. El contrato se conserva en Roma, en el Archivio Doria Pamphili, Scaff. 88, n. 5, int.3.

Wittkower-Zeichnungen, 154a Fagiolo-Bernini-teatro, tav. 45

6.76x16.16 10.34x16.16 155. Dibujo de Bernini del proyecto de 156. Grabado de Carlo Fontana a partir del dibujo anterior las torres laterales de S. Pedro

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No obstante este estudio, Anthony Blunt sigue considerando a Baratta como arquitecto de la iglesia y Hellmut Hager considera probable la autoría de Longhi el Joven, dado el notable parecido entre el esquema de esta fachada y el de S. Antonio dei Portoghesi93. Esta hipótesis es interesante ya que la fachada de S.

91 Furio Fasolo, en “La ‘fabbrica’ della chiesa di S. Nicola da Tolentino... cit.”, p. 86-93. Fasolo también tiene en cuenta la referencia que en el contrato de Baratta se hace a la fachada de S. Ignazio, tradicionalmente atribuida a Algardi: “... in conformità di quelli fatti nella facciata di S. Ignazio” (“... en conformidad con la hecha en la fachada de S. Ignazio”) , p. 95. 92 Según Paolo Portoghesi, en Roma Barocca... cit. p. 268. La atribución no parece del todo clara, ya que según Anthony Blunt, en Guide to Baroque Rome... cit., p. 126, Algardi diseñó el altar y el grupo escultórico del mismo pero murió antes de realizarlo (1654) y de ello se encargaron Ercole Ferrata y Domenico Guidi, alumnos suyos. Según Furio Fasolo, en “La ‘fabbrica’ della chiesa di S. Nicola da Tolentino... cit.”, p. 82-86, Algardi sólo debió hacer un simple croquis temático del grupo escultórico. 93 Hellmut Hager, “Il modello di Ludovico Rusconi... cit.”, p. 61, nota 41.

Rossi-altares, 13 Rossi-altares, 14

9,6x14,5 9,75x14,5 157. Grabado de un dibujo de Ciro Ferri de la sección transversal de 158. Grabado de un dibujo de Ciro Ferri de la sección longitudinal de la la capilla Sforza en S. Maria Maggiore, de Miguel Ángel capilla Sforza en S. Maria Maggiore, de Miguel Ángel

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Nicola da Tolentino incorpora elementos, tanto de S. Antonio dei Portoghesi como de Ss. Vincenzo e Anastasio. Respecto de estas dos iglesias, la fachada de S. Nicola da Tolentino (fig 154)94 conserva su esquema general pero varía la disposición de las columnas en los grupos centrales, que ya no se adelantan progresivamente hacia el eje central. Aquí los grupos centrales son heterogéneos: formados por dos columnas, en el centro y el exterior, y una pilastra en el interior, es la columna central la que se adelanta, en este caso por entero, mientras la columna lateral lo hace sólo medio cuerpo y la pilastra interior apenas tiene relieve. Fasolo llama a esta columna central errática95 por su exagerado adelantamiento, por su casi independencia de la fachada. De este modo, el esquema es diferente del anterior y recupera el de S. Bibiana. Los volúmenes expresivos se trasladan a los laterales, la máxima expresividad se sitúa en la columna errática y el cuerpo central se deja inexpresivo, como en silencio, repitiendo el tema de la anterior fachada de S. Girolamo della Carità. Las columnas centrales se prolongan hasta adelantar con ellas los extremos del frontón curvo de coronación. El cuerpo central sólo es alterado por las cornisas de los 94 El grabado, que pertenece al libro de Domenico de Rossi, Studio d’architettura civile... cit., III, lam. 11, fue dibujado por Carlo Quadri, grabado por Vincenzo Francischini y editado por Domenico de Rossi. La misma edición contiene la sección, lám. 12, y la planta, lam. 13. Una reproducción del grabado de la fachada aparece al menos en I Longhi... cit., p. 123. El libro de Rossi ha sido reeditado en 1972 por Gregg International Publishers Limited 95 Furio Fasolo, en “La ‘fabbrica’ della chiesa di S. Nicola da Tolentino... cit.”, p. 90, fig. 18.

Argan-Miguel Ángel, p. 303 Argan-Miguel Ángel, p. 305

8.18x9.56 8.92x9.56 159. Planta de la capilla Sforza en S. Maria Maggiore 160. Techo central de la capilla Sforza en S. Maria Maggiore

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entablamentos, por los tímpanos y por el marco de la ventana, que se adelanta expresivamente. La expresividad de los volúmenes de los laterales adquiere su máxima intensidad en la columna errática central, que contrasta con la falta de expresión central. Entre la columna errática y la pilastra se produce la máxima diferencia. Como se ha visto en las fachadas anteriores, no hay elementos de transición y los cambios son violentos y súbitos. En grado mucho mayor que los casos vistos hasta ahora, la expresividad se evita en el centro y se conduce a los laterales. La columna errática se independiza del entablamento, conserva la porción que le da continuidad vertical y sentido, pero renuncia a su función de soporte. La columna es ya un elemento individual que se singulariza de la estructura de fondo y que asciende verticalmente hasta el final del edificio. Sin embargo no es independiente del fondo, ya que marca el límite entre zonas diferentes, la parte intensamente emotiva de los laterales y la poco expresiva del interior. El cuerpo central repite el espacio vacío de S. Girolamo della Carità. Paradójicamente, el interior es la traducción plana, la abstracción, de una estructura tectónica, mientras los laterales son la encarnación de una estructura gráfica. Lo que antes escapaba a la lógica constructiva tiene ahora cuerpo real, mientras que la estructura tectónica es una imagen apenas dibujada. Como en el teatro, es difícil distinguir la ficción de la realidad, los papeles parecen estar cambiados, y el análisis supera la antítesis entre Vignola y Della Porta. La composición no responde a la leyes de la naturaleza ni a la articulación abstracta, sino al sentimiento. Si las columnas de Ss. Vincenzo e Anastasio no son referencia suficiente para las de S. Nicola da Tolentino, ésta podría encontrarse en el campanile que Bernini proyectó para S. Pedro en 1645, con el fin de sustituir al que, por motivos constructivos, hubo de ser derribado en 1646 y que se conserva en un dibujo de

Rossi-Prospettive Rossi-Prospettive

9.09x6.32 8.01x6.32 161. Grabado de G. D. Rossi del arco de Septimio Severo 162. Grabado de G. D. Rossi del arco de Constantino

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Bernini (fig. 155)96 y otro de Carlo Fontana (fig. 156)97. Los dibujos muestran una estructura, ligera y transparente, en cierto modo similar a la del Baldaquino, de delgadas columnas exentas que se superponen verticalmente. En la misma Roma, una referencia más significativa está en la capilla Sforza de S. Maria Maggiore (1560)98, de Miguel Ángel, donde columnas exentas similares se adelantan con agresividad en el espacio central99 (fig. 157 y 158)100. En esta capilla cuatro columnas exentas, colocados diagonalmente (fig. 159), soportan una bóveda vaída (fig 160). El adelantamiento de las columnas oculta los límites de las paredes, que continúan tras ellas. Según el análisis de Charles de Tolnay, el espacio aparece irreal con sus límites indeterminados... en vez de una organización dinámica hay un movimiento del éter del que los ápsides y la “lona celestial” de la bóveda parecen ser sólo ecos101. Según una carta de 1743, refiriéndose a esta capilla, monseñor Bottari dice que contiene una simplicidad

96 El dibujo de Bernini se conserva en la colección Chigi a Aricci, y aparece al menos en Heinrich Brauer y Rudolf Wittkower, Die Zeichnungen des Gianlorenzo Bernini... cit., lam. 154a, y parcialmente en Maurizio e Marcello Fagiolo dell’Arco, Bernini, una introduzione... cit., scheda 126. 97 El grabado, dibujado por Carlo Fontana y grabado por Alessandro Specchi, aparece al menos en Maurizio e Marcello Fagiolo dell’Arco, Bernini, una introduzione... cit., tav. 45. 98 Según James S. Ackerman, “L’architettura di Michelangelo... cit.” , p. 350 y Wolfgang Lotz, en Arquitectura en Italia...cit., p. 405. 99 Según la descripción que James S. Ackerman hace en L’architettura di Michelangelo... cit. , p. 242. 100 Los grabados, dibujados por Ciro Ferri y ejecutados por Pietro Antonio de Pitri, pertenecen a Disegni di vari altari e cappele delle Chiese di Roma, obra editada por Giovanni Giacomo de Rossi en 1684 o 1690 y por Domenico de Rossi en 1713, lam. 13 y 14. La obra ha sido reeditada en 1972 por Gregg International Publishers Limited, como anexo de Studio d’architettura civile. Reproducciones de los grabados aparecen al menos en James S. Ackerman, L’architettura di Michelangelo... cit. , fig. 130. 101 La descripción se ha extraído de Charles de Tolnay en Michelangelo... cit., p. 155 y 156. Tolnay también habla de desmaterialización y eliminación de conflictos.

Rossi-Prospettive Ustárroz, fig. 85

9.14x6.32 7.13x6.32 163. Grabado de G. D. Rossi del Templum Pacis, del Foro Transitorium 164. Anónimo del siglo XV de la fachada de la natatio, de las Termas de Diocleciano

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magnífica, una novedad extraña... que sorprende al que la mira, de forma que no parece ver una cosa real, sino una idea abstracta, o imaginada con el pensamiento o vista en sueños102. Miguel Ángel intenta inducir... una energía intima inmaterial unida al elemento más vago e inaprensible de la experiencia: el

102 “... ella contiene una semplicità magnifica, una novità bizzarra sì, ma regolarissima, ed un grande, ed un terribile, che sorprende chi la mira, in forma che non vi sembra di vedere una cosa vera, ma un’idea astratta, o figurata col pensiero o veduta in sogno, di un edificio il più singolare e magnifico, e che sorpassi le forze del pensiero umano”; según aparece en Paolo Portoghesi, Roma del Rinascimento... cit., p. 219.

Rossi-altari, lam. 21 Rossi-altari, lam. 20 Rossi-altari, lam. 23 5.76x15.66 5.87x15.66 5.07x15.66 165. Grabado de D. Rossi de la capilla 166. Grabado de D. Rossi de la capilla Allaleona, 167. Grabado de D. Rossi de la capilla, Cornaro, en S. Maria della Vittoria, de Bernini en Ss. Domenico e Sisto, de Bernini Gavoti , en S. Nicola da Tolentino, de Cortona y Ferri

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Rossi-III, lam. 11

15.58x22.1

168. Grabado de Domenico de Rossi del altar mayor de la iglesia de S. Nicola da Tolentino

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espacio103. Wolfgang Lotz ve estas columnas como monumentos y la bóveda como una vela hinchada por el viento104. Miguel Ángel tampoco inventó este tipo de columna, ya que siempre estuvo presente en los restos que se conservaban de la antigua arquitectura romana: en el arco de Septimio Severo (fig. 161)105, en el de Constantino (fig. 162)106, o en la fachada del Templum Pacis del Foro Transitorium (fig. 163)107. Las columnas libres parecen derivar de la época del emperador Septimio Severo y otros ejemplos importantes se encuentran en el Septizonium y en las Termas de Caracalla. Incluso las Termas de Diocleciano aportaban el modelo de una superposición de tres niveles de columnas exentas, en la fachada de la natatio (fig 164)108. Otro precedente de este tipo de columnas, exentas y con continuidad vertical, está en el propio interior de las iglesias, en los marcos arquitectónicos construidos para los grupos escultóricos de los altares. Desligada de la función estructural, la arquitectura de los altares permitió un tratamiento más libre de los elementos arquitectónicos con una finalidad expresiva. Ejemplos de ello son la capilla Raymondi (1638-1648), en S. Pietro in Montorio, la capilla Cornaro (1647-1652), en S. Maria della Vittoria (fig. 165)109, la capilla Allaleona (1649-1650), en Ss. Domenico e Sisto (fig. 166)110, todas ellas de Bernini, y la capilla Gavotti (1668-1669) en S. Nicola da Tolentino (fig. 167)111, de Pietro da Cortona y Ciro Ferri. Este tipo de columnas no fue una invención, de su uso había testimonio en edificios conocidos, pero se recuperó antes en los altares que en los exteriores de las iglesias. La arquitectura de altares era un marco para construcciones escultóricas o pictóricas. Este marco se identificaba con su contenido y formaba una unidad con él. De este modo los elementos arquitectónicos fueron depurando formas expresivas, que se identificaban con el contenido místico de los altares. Lo que se trasladó finalmente a las fachadas fue la voluntad de plasmar en ella estos mismos contenidos. Y con ella se trasladaron también los medios. 103 Según la descripción que hace Paolo Portoghesi en Roma del Rinascimento... cit., p. 220. 104 En Wolfgang Lotz, Arquitectura en Italia...cit., p. 407. 105 Grabado publicado en Gioan Domenico Rossi Forma, “Prospettive diverse”, 1647, Roma, lam. 22 106 Grabado publicado en Gioan Domenico Rossi Forma, “Prospettive diverse”, 1647, Roma, lam. 30. 107 Grabado publicado en Gioan Domenico Rossi Forma, “Prospettive diverse”, 1647, Roma, lam. 13. 108 El dibujo es un anónimo del siglo XV, que aparece en Alberto Ustárroz, “La lección de las Ruinas”, 1997, ed. Fundación Caja de Arquitectos, fig. 85, p. 78. 109 Grabado de Domenico de Rossi, que pertenece al libro “Disegni di vari altari e cappele... cit.”, lam. 21. El grabado reproduce al revés la forma real. 110 Grabado de Domenico de Rossi, que pertenece al libro “Disegni di vari altari e cappele... cit.”, lam. 20. 111 El grabado, de Domenico de Rossi, que pertenece al libro “Disegni di vari altari e cappele... cit.”, lam. 23, probablemente parte de un dibujo del propio Ciro Ferri.

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Los dibujos de S. Nicola da Tolentino De la fachada se conserva un grabado de Domenico de Rossi, de 1721 (fig. 154). El dibujo es una combinación diédrica del alzado frontal, del lateral y de la planta. En él se utiliza el tramado de superficies para destacar las columnas, entablamentos y marcos, del muro de fondo. Mediante el tramado también se insinúa la curvatura de las columnas y de las hornacinas. En este grupo de la columnas quedan incluidas también las pilastras. Excepto por la curvatura, el grabado de Rossi no diferencia entre el importante adelantamiento de las columnas y el escaso resalte de las pilastras. Incluso se exagera el resalte del tramo central del arquitrabe, al que se asigna una sombra exagerada. El resultado es confuso en cuanto no explica la importancia de los movimientos de los grupos centrales de columnas y pilastras. El autor del dibujo es Carlo Quadri112, y de él es también el dibujo que se utilizó en el grabado de la fachada de Ss. Vincenzo e Anastasio (fig. 42), del mismo Rossi. En esta fachada el mismo tratamiento gráfico dio resultados más satisfactorios, ya que permitía diferenciar las dos capas que formaban la fachada. En S. Nicola da 112 Alumno de Giovanni Antonio de Rossi y autor de algunos de los dibujos del libro de Domenico de Rossi, Studio d’architettura civile... cit..

NUEVO NUEVO 7.5x11.54 9.6x11.54 169. Alzado de S. Nicola da Tolentino 170. Perspectiva frontal de S. Nicola da Tolentino

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Tolentino la estructura es más compleja, y no es posible que todos los soportes tengan el mismo tratamiento. De esta misma iglesia Rossi publica el grabado del altar mayor, de Alessandro Algardi (fig. 168)113. El altar tiene una estructura arquitectónica muy similar a la de la fachada: dos columnas exentas se adelantan completamente del entablamento, con los extremos de un frontón curvo. Exteriormente a ellas hay dos columnas casi enteras e interiormente dos pilastras de escaso relieve. Esta agrupación de columnas y pilastras es similar a la de la fachada. Estos grupos señalan los límites de un espacio de menor expresividad volumétrica en el que se inserta una nicho con el grupo escultórico de Ferrabosco114. Las acanaladuras de las columnas aumentan su valor gráfico en el grabado, y de este modo contrastan con las pilastras, que con un tramado igual al de la pared se iguala con ella. El tramo de entablamento sobre las columnas se deja blanco, y su contraste lo separa del resto tramado. El resultado reproduce adecuadamente la importancia de los adelantamientos y su valor expresivo. Una más adecuada valoración de la importancia de las columnas hubiera requerido cambiar el tratamiento de las pilastras, igualándolas con la pared posterior y eliminar la valoración del relieve en la franja central. Posiblemente habría que renunciar a la iluminación realista y oscurecer los planos en función de su profundidad, y aún así, posiblemente no fuera posible intuir la emoción de la columna errática (fig. 169). El resultado insatisfactorio del grabado de la fachada haría plantear la pertinencia o no de la proyección ortográfica como medio para su representación, y su sustitución por la perspectiva frontal, del mismo modo a como la utilizaron Cortona en la fachada de S. Maria della Pace (fig. 57), Carlo Rainaldi en la de S. Marcello al Corso (fig. 68), Bernini en S. Tommaso di Villanova (fig. 138), o Borromini en la del Oratorio de S. Felipe Neri (fig. 108) y en S. Ivo alla Sapienza (fig. 118). La perspectiva frontal (fig. 170)115, en cambio, mostraría la vitalidad a las columnas y un uso intencionado de las sombras permitiría señalar la falta de expresividad central, pero aún así sería demasiado próxima a la visión real de la fachada, como para poder transmitir el valor trascendente de su construcción.

113 Aunque no parece claro que Algardi sea el autor del altar, como ya se ha dicho anteriormente, éste es el nombre que figura como autor en el grabado. El grabado, que pertenece al libro de Domenico de Rossi, Studio d’architettura civile... cit., III, lam. 25, fue dibujado probablemente por Ciro Ferri, ya que él se encargo de la preparación del volumen. Como ya se ha visto, Ciro Ferri es autor de los dibujos de S. Antonio dei Portoghesi (fig. 142, 143 y 144) y colaborador con Pietro da Cortona en la capilla Gavotti (fig. 167). La capilla Gavotti está en S. Nicola da Tolentino, la segunda desde la entrada y a la izquierda del altar mayor. 114 Según Furio Fasolo, en “La ‘fabbrica’ della chiesa di S. Nicola da Tolentino... cit.”, p. 85. 115 Esta perspectiva se ha construido con el punto principal en el eje de la fachada y al nivel de la nave interior, de modo similar a como Bernini hace en la de S. Tommaso da Villanova. De este modo la fachada asciende siempre por encima del observador y los relieves de los entablamentos y del frontón ganan en expresividad.

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Tolentino la estructura es más compleja, y no es posible que todos los soportes tengan el mismo tratamiento. De esta misma iglesia Rossi publica el grabado del altar mayor, de Alessandro Algardi (fig. 168)113. El altar tiene una estructura arquitectónica muy similar a la de la fachada: dos columnas exentas se adelantan completamente del entablamento, con los extremos de un frontón curvo. Exteriormente a ellas hay dos columnas casi enteras e interiormente dos pilastras de escaso relieve. Esta agrupación de columnas y pilastras es similar a la de la fachada. Estos grupos señalan los límites de un espacio de menor expresividad volumétrica en el que se inserta una nicho con el grupo escultórico de Ferrabosco114. Las acanaladuras de las columnas aumentan su valor gráfico en el grabado, y de este modo contrastan con las pilastras, que con un tramado igual al de la pared se iguala con ella. El tramo de entablamento sobre las columnas se deja blanco, y su contraste lo separa del resto tramado. El resultado reproduce adecuadamente la importancia de los adelantamientos y su valor expresivo.

Una más adecuada valoración de la importancia de las columnas hubiera requerido cambiar el tratamiento de las pilastras, igualándolas con la pared posterior y eliminar la valoración del relieve en la franja central. Posiblemente habría que renunciar a la iluminación realista y oscurecer los planos en función de su profundidad, y aún así, posiblemente no fuera posible intuir la emoción de la columna errática (fig. 169). El resultado insatisfactorio del grabado de la fachada haría plantear la pertinencia o no de la proyección ortográfica como medio para su representación, y su sustitución por la perspectiva frontal, del mismo modo a como la utilizaron Cortona en la fachada de S. Maria della Pace (fig. 57), Carlo Rainaldi en la de S. Marcello al Corso (fig. 68), Bernini en S. Tommaso di Villanova (fig. 138), o Borromini en la del Oratorio de S. Felipe Neri (fig. 108) y en S. Ivo alla Sapienza (fig. 118). La perspectiva frontal (fig. 170)115, en cambio, mostraría la vitalidad a las columnas y un uso intencionado de las sombras permitiría señalar la falta de expresividad central, pero aún así sería demasiado próxima a la visión real de la fachada, como para poder transmitir el valor trascendente de su construcción.

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113 Aunque no parece claro que Algardi sea el autor del altar, como ya se ha dicho anteriormente, éste es el nombre que figura como autor en el grabado. El grabado, que pertenece al libro de Domenico de Rossi, Studio d’architettura civile... cit., III, lam. 25, fue dibujado probablemente por Ciro Ferri, ya que él se encargo de la preparación del volumen. Como ya se ha visto, Ciro Ferri es autor de los dibujos de S. Antonio dei Portoghesi (fig. 142, 143 y 144) y colaborador con Pietro da Cortona en la capilla Gavotti (fig. 167). La capilla Gavotti está en S. Nicola da Tolentino, la segunda desde la entrada y a la izquierda del altar mayor. 114 Según Furio Fasolo, en “La ‘fabbrica’ della chiesa di S. Nicola da Tolentino... cit.”, p. 85. 115 Esta perspectiva se ha construido con el punto principal en el eje de la fachada y al nivel de la nave interior, de modo similar a como Bernini hace en la de S. Tommaso da Villanova. De este modo la fachada asciende siempre por encima del observador y los relieves de los entablamentos y del frontón ganan en expresividad.