La Crisis de La Estetica Analitica y El Retorno de La Estetica Continental

210Resumen

En el desarrollo del arte europeo actual son fre-cuentes las revisiones crticas de los presupues-tos artsticos del formalismo norteamericano. En este sentido, destacan las tendencias postmini-malistas que se caracterizan por subvertir el mo-delo esttico analtico, imperante en la abstrac-cin, el conceptualismo y el minimalismo. Para reconocer esta inversin y articular un sistema de categoras estticas abiertas a los nuevos com-portamientos artsticos proponemos una dialcti-ca entre lo analtico y lo continental que redefi -na los fundamentos de la esttica en la crisis del formalismo.

Palabras clave

Postminimalismo, esttica analtica, esttica con-tinental, Georges Didi-Huberman.

Introduccin: As en las artes como en las ciencias

Tras la Segunda Guerra Mundial, la capitalidad artstica de Estados Unidos fi nalmente conllev la imposicin de la esttica analtica en el arte europeo, con el correspondiente auge de la fi -losofa del lenguaje y el arte conceptual. Estas teoras del arte surgieron en los mismos centros universitarios que promovieron la fi losofa anal-tica (Princeton y Harvard) y se nutrieron de los avances de la psicologa conductista (Berkeley), la Teora de la Gestalt y la reduccin fenomeno-lgica. Los artistas de corte analtico suelen in-currir en un tipo de trabajo decididamente anti-idealista que quiebra los fundamentos estticos de la obra de arte tradicional, descomponiendo el acto creativo en una serie de procesos forma-les destinados a deconstruir los objetos artsticos en tomos de sentido cada vez ms claros y dis-tinguibles. Tal es la empresa del minimalismo y otras derivas formalistas del arte de posguerra que disponen al espectador en el centro de una paradoja visual: Qu me es posible ver? Qu actitud debo adoptar?

As en las artes como en las ciencias:la crisis de la esttica analtica y el retornode la esttica continental

Dr. Vicente Alemany Snchez-MoscosoDr. Jaime Repolls LlauradUniversidad Complutense de Madrid

Centro de Estudios Superiores Felipe II de Aranjuez

Escuela Contempornea de Humanidades de Madrid

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La distincin que presentamos ha dividido durante dcadas el mbito de la teora del arte. Recientemente, el fi lsofo e historiador Georges Didi-Huberman analiza esta dialctica en su en-sayo de 1992 Lo que vemos, lo que nos mira1 pro-poniendo una oposicin entre la esttica ana-ltica y la esttica continental como la escisin entre dos prototipos de espectadores, el tauto-lgico y el creyente. De esta manera, se abre la reduccin fenomenolgica de la obra de arte limitada al sentido y al concepto a un carcter interior, subjetivo o continental.

Paradjicamente, Inglaterra como puente cul-tural entre Estados Unidos y Europa est lideran-do la reaccin al arte analtico bajo presupuestos post-minimalistas. La esttica europea, durante dcadas secuestrada por la cultura crtica nor-teamericana de la Era Greenberg, se caracteriza actualmente por una indagacin en las cuestio-nes fundamentales de esttica clsica europea, tales como lo sublime, lo infi nito o lo sagrado que conforman el mbito de lo continental. Es-tas tendencias subliminales, sensibles en Kapo-or o Whiteread, pueden alcanzar una poderosa relacin emptica con los observadores. Ambos artistas intentan una aproximacin del especta-dor a las obras impensable en sus antecedentes norteamericanos. Por ejemplo Kapoor declara estoy realmente interesado en lo ntimo, el arte es bueno enfrentndonos a relaciones ntimas2 y su compaera hay un pathos en lo que hago, la gente responde a un sentido de humanidad que hay en algunas de mis obras. Nadie describe un Serra como algo pattico, o un Andre3.

La crisis de la esttica analtica ha provocado un auge de la sustantividad en el arte contem-porneo. Este deslizamiento ha multiplicado las posibilidades de interpretacin antes reducidas a una signifi cacin conceptual ( Joseph Kosuth) o a una experiencia monitorizada (Bruce Nau-man). La esttica continental europea insiste en las propiedades materiales o sustanciales de las obras de arte y sus poticas (Anish Kapoor), un materialismo romntico centroeuropeo ( Joseph Beuys) decididamente opuesto al formalismo y al pragmatismo anglosajn (Donald Judd, Frank

Stella). La categora esttica de lo continental permite intuir, adems, una interioridad latente en las obras de arte frente a la simple exteriori-dad de la analtica formalista. Este concepto de interioridad frtil -propio de los creadores actua-les- puede ser recogido a partir de una teora del vaciado y el molde frecuente en las prcticas de los artistas continentales.

El auge de la esttica continental tras la crisis de la esttica analtica

Cuando se estudia detenidamente la evolucin de los movimientos artsticos de posguerra es f-cil constatar la infl uencia del arte estadounidense triunfante tras la II Guerra Mundial, el desplaza-miento de la capital cultural de las artes plsticas de Pars a Nueva York y el auge de la abstrac-cin como estilo imperante en la segunda mitad del siglo XX4. Durante este periodo, que podemos denominar como Era Greenberg en relacin al clebre crtico de arte neoyorquino que lleg a personifi car la crtica formalista, resulta relativa-mente sencillo comprobar la continuidad de las tendencias abstractas, minimalistas o conceptua-les, surgidas en los Estados Unidos durante los aos sesenta y setenta, en los movimientos ho-mlogos europeos.

La historia reciente del arte no cesa de hacer corresponder las tendencias americanas de los ltimos aos con sus traducciones continenta-les. Segn este principio, el Informalismo adapta el Expresionismo Abstracto, el Nuevo Realismo modifi ca en clave poltica el Pop Art o el arte poltico, a la manera de Joseph Beuys, ana el compromiso europeo con el accionismo, el ha-ppening o la performance, por slo citar unos ejemplos. Todas estas cesiones de tendencias es-tadounidenses a los europeos hacen pensar en la preeminencia de una suerte de estilo internacio-nal americano caracterizado por el formalismo, la fi losofa del arte por el arte y el abuso del conceptualismo en detrimento de la narratividad, la historicidad y la retrica del arte tradicional. Parece haberse impuesto por doquier, tanto en los campus norteamericanos como en las facul-tades y academias de Bellas Artes europeas, una

Cfr. G. Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, ed. Manan-

tial, Buenos Aires, 1997.

D. Salvo: A Conversation with Anish Kapoor. Anish Kapoor: Mars-

yas, ed. Tate, Londres, 2002. p. 62.

C. Houser: If Walls Could Talk. A Interview with Rachel Whiteread.

Rachel Whiteread, Transient Spaces, ed. Guggenheim, Berln, 2001. p.

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Cfr. V. Alemany Snchez-Moscoso, Arte del siglo XX: Apuntes al

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COMUNICACIONES - ESTTCIA E HISTORIA DEL ARTE - As en las artes como en las ciencias: la crisis de la esttica analtica y el entorno de la esttica continental

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esttica analtica fuertemente ligada a la teora del lenguaje, el conductismo y la psicologa de la Gestalt.

Aunque el revs continental de esta doctrina de la modernidad tiende ms a la semiologa o la hermenutica, sucede como si las tendencias eu-ropeas de los ltimos aos se hubieran limitado a traducir los presupuestos estticos norteameri-canos en corrientes neofi gurativas, neoexpresio-nistas o postminimalistas5. Nuestra tesis expone que la crisis del programa formalista, desarro-llado en EEUU pero continuado por los artistas europeos durante los ltimos aos bajo un signo inequvocamente continental, surge de las pro-pias paradojas abiertas por la esttica analtica.

Nuestra investigacin se centrar de modo especial en aquellos artistas europeos que, in-fl uidos por la esttica formalista, viven de la dialctica analtico-continental, sensible en sus obras a travs de un desajuste muy creativo en-tre ambos lados del Atlntico. El movimiento postminimalista puede ser una tendencia para-digmtica del modo en que las crisis propias del reduccionismo analtico han producido una serie de callejones sin salida en el minimalismo que trascienden a dicha tendencia y son experimen-tadas por numerosos creadores europeos como lmites formales de su trabajo, no necesariamente vinculado con la ortodoxia minimal o postmi-nimal, como puedan ser los artistas fi gurativos Ron Mueck, Jenny Saville o, en nuestro pas, el fallecido Juan Muoz6.

Nuestra conviccin de que el arte europeo de los ltimos aos se nutre de las crisis del norte-americano viene avalada por el hecho de que, tanto en el mbito de las humanidades como en el de las ciencias, esta dialctica tambin pro-tagoniza el panorama intelectual de la segunda mitad de siglo XX7. Por este motivo, las respues-tas europeas a la crisis del formalismo americano no surgen como una simple reaccin continental que aboga por una especie de vuelta al orden, similar a la que vivieron las vanguardias euro-peas durante la primera posguerra, como tam-poco se trata de una suerte de contrarreforma fi gurativa o iconolgica del modelo formal pro-puesto por la esttica analtica, sino que puede

decirse sin ambages que el triunfo del minima-lismo, el conceptualismo y el arte procesual en el continente europeo ha obligado a reformular la esttica continental como una suerte de crisis de lo analtico.

Obras analticas y obras continentales

En efecto, la similitud entre los movimientos ar-tsticos formalistas y las corrientes fi losfi cas y cientfi cas llamadas analticas redunda en el mis-mo espritu de la poca que ha reducido a la esttica a una especie de fi losofa del lenguaje. Los autores llamados analticos, tradicionalmen-te preocupados por una indagacin en las pro-piedades lgicas o matemticas del lenguaje en pos de una precisin argumentativa intentaron relevar, de una vez por todas, el clsico divorcio entre las ciencias y las letras por un positivismo lgico. Por su parte, los llamados continentales, en permanente disputa con los analticos, abo-gan por la literatura, la historia y la fi losofa cl-sica en pos de una signifi cacin humanstica de corte simblico y existencialista8.

En el campo de las artes plsticas, la voca-cin analtica tiene sus races histricas en la descomposicin de la obra de arte en tomos de sentido propiciada por las vanguardias ms formalistas tales como el cubismo analtico, el suprematismo, el neoplasticismo o el entorno de la Bauhaus, y continuada por los movimientos artsticos de posguerra como una deconstruccin permanente de los elementos bsicos de la obra en cualquier mbito, ya sea interior o exterior a la esfera de las Bellas Artes: el accionismo, el happening, el povera, el land art o el body art. No pueden comprenderse las corrientes princi-pales del arte analtico (abstraccin, minimalis-mo, arte objetual y conceptual, Op Art y arte de computadoras) sin las bases epistemolgicas que tambin nutrieron la fi losofa analtica (la teora del lenguaje del Crculo de Viena, la fenomeno-loga de Husserl, la psicologa de la Gestalt y el conductismo de Berkeley).

Esta distincin entre artes analticas y conti-nentales, no exenta de contradicciones, es ya un lugar comn de la historia de la fi losofa y de las ciencias que no por extensa deja de ser pre-

principio del siglo, ed. Dykinson, Madrid, 2003, ps. 39-45.

Cfr. S. Marchn Fiz, Del arte objetual al arte del concepto, ed. Akal,

Madrid, 1986.

Cfr. V. Alemany Snchez-Moscoso, La antropometra en el postmi-

nimalismo, Tesis doctoral, Universidad Complutense, Madrid, 2008.

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Cfr. F. DAgostini, Analticos y continentales, ed. Ctedra, Madrid, 2009.

Cfr. G. Hottois, Historia de la fi losofa del Renacimiento a la Posmo-

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Sociedades en crisis. Europa y el concepto de esttica - Congreso Europeo de Esttica

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cisa en muchas de sus aplicaciones. Teniendo en cuenta que una de las crticas ms severas a esta reduccin geogrfi ca del pensamiento es la existencia de numerosos autores analticos en centroeuropa (y anglosajones emparentados con el discurso continental) la distincin es estril aplicada a los modos de pensar en cada pas pero fecunda y pertinente cuando se desplaza al mbito de las artes plsticas, pues recoge, en cierto sentido, otro gran debate acadmico: la diferencia de perspectiva que exige el estudio del arte del norte (analtico) y el del sur (con-tinental).

Es comn en la historia del arte considerar el estudio del arte fl amenco desde una perspectiva analtica en la medida en que los estilos nrdi-cos privilegian el detallismo, el distanciamiento y la objetividad en la representacin, mientras que el estudio del arte de los artistas mediterrneos responde a la perspectiva continental dado su concepcin holstica, coral y retrica de la re-presentacin9. Y no sera desmesurado conside-rar semejante polaridad como la que en su da dividi la Querelle des anciens et des modernes dramatizada por la academia francesa diecio-chesca10 como la dialctica entre poussinistas y rubenistas, es decir, los partidarios de la lnea y el dibujo (analticos) frente a los entusiastas del color y la pintura (continentales).

Aunque no sea prudente reducir la comple-jidad de tantos movimientos artsticos y sus en-foques epistemolgicos a la dialctica analtico-continental, la gnesis de muchas tendencias de los ltimos aos ha hecho casi previsible el pronstico de las sucesivas vanguardias encon-trando un principio de accin (analtica o de-constructora) en el arte americano y su reaccin (continental o reformista) en el europeo. En mu-chas ocasiones son los propios autores europeos los que, emigrados a Estados Unidos (como Mar-cel Duchamp) generan las tendencias analticas (el arte conceptual) que han cobrado posterior-mente un sesgo europeo, como ocurri con el Nuevo Realismo francs, seguramente ms afn al fundador de races dadastas.

Escojamos como paradigmas de la dialcti-ca analtico-continental los movimientos llama-dos minimal y postminimal, ambos surgidos en

EEUU. Si el primero tiene como precursores a Tony Smith, Donald Judd o Frank Stella, la n-mina de autores postminimalistas empieza a di-versifi carse con artistas tan dispares como Bruce Nauman, Richard Serra o Gordon Matta-Clark, pero terminara de desarrollarse con creadores netamente continentales como Louise Bourgeois, Anish Kapoor o Rachel Whiteread. A travs de la obra de estos dos ltimos autores comprobamos que el Reino Unido ha sido el lugar de intercam-bio de ambas tendencias.

Al igual que los pensadores analticos, los mi-nimalistas se caracterizaron por la construccin de obras de arte especfi cas como si fueran au-tnticos teoremas matemticos que han de ser verifi cados por el espectador previa elimina-cin de todos los elementos perturbadores de la comunicacin (entendida como una proposi-cin bien estructurada). El objeto especfi co del minimal, muchas veces un simple cubo, en su sencillez y rigor trata de producir en el usuario un signifi cado explcito como si se tratara de un enunciado perfectamente lgico; razn por la que los minimalistas exigan que las condiciones de recepcin de tal cubo fueran experimentales, por tanto, tan aisladas y estables como en cual-quier prueba cientfi ca.

En cambio, los autores postminimalistas, eli-minando muchos de los presupuestos formales de percepcin, escala y recepcin de la obra buscan una expresin implcita de los materia-les de construccin en el proceso de produccin de los objetos especfi cos. Si el minimalismo im-pone una forma a la materia desde el exterior, el postminimalismo extrae desde el interior de la materia una forma (necesariamente informe). Dicho de otro modo, el minimalismo reduca las dialcticas que tradicionalmente haban produ-cido signifi cacin (fi gura-fondo, forma-materia, contenido-expresin) a un objeto unitario, cohe-rente, sin partes contradictorias. Esta tendencia propona obras en las que cada vez fuera ms difcil encontrar una fractura, una ilusin, una incoherencia o una tensin. Por su parte el post-minimalismo tiende a abrir la signifi cacin de la obra a la polisemia de lo informe, es decir, la retrica implcita en su modo de produccin, al material del que est hecha y a los condicionan-tes temporales de su entorno de ejecucin y de recepcin11. La preocupacin por la materia, el

dernidad, ed. Ctedra, Madrid, 1999.

Cfr. E. Panofsky, Los primitivos fl amencos, ed. Ctedra, Madrid, 1998.

Cfr. M. Barasch, Teoras del arte. De Platn a Winckelmann, ed.

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10 Alianza Forma, Madrid, 1994, ps. 249-300.

Cfr. G. Didi-Huberman, La ressemblance informe, ed. Macula, Pars,

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contexto productivo y los procesos de construc-cin de la obra, es decir, el conjunto de cosas que la lgica refuta y la razn repudia bajo las condiciones higinicas del laboratorio, son los lugares comunes de la escultura postminimalista en el espacio expandido12.

La potencia continental de lo analtico

Podemos considerar que la dialctica entre es-tos paradigmas estticos ha ampliado horizontes en la creacin plstica actual inimaginables en el escenario del formalismo de los aos sesen-ta, ambiente artstico que Richard Serra, uno de sus protagonistas, describa como un callejn sin salida en el que todos los creadores de-ban asumir el dogma de la literalidad13. Por un lado debemos valorar la concepcin analti-ca/minimal numrica, abstracta o formal de los elementos plsticos como datos variables de una obra de arte, susceptibles de enrolarse en una serie lgica o una secuencia de informacin que llamamos signifi cacin. Por otro asumiremos la concepcin continental/postminimal concreta o material que une tales elementos bajo procesos analgicos que interpretamos segn isomorfi s-mos signifi cantes. Para expresar con una imagen matemtica esta dialctica minimal-postminimal se puede constatar fcilmente que no es lo mis-mo un sistema de cuantifi cacin analtica como el n. 1 y una unidad continental como una gota de agua en el espacio expandido de la escultura.

En este sentido, la matemtica moderna tam-bin sufri un trastorno continental a partir de la teora de conjuntos de Cantor que dej de to-mar a los nmeros como signifi cados discretos que se suman unos a otros para convertirse en una unin de conjuntos de elementos que arras-tran consigo contextos irreductibles a un sistema formal de cuantifi cacin. Asimismo, las estticas analticas amparadas por las teoras del lengua-je, la informacin y la percepcin, que por mo-mentos alumbraron la utopa de descomponer la obra de arte en unidades de signifi cacin, en tomos de sentido, son refutadas por la visin holstica que comprende cada tomo como parte

de un conjunto material y envolvente, irreducti-ble a los dems.

El problema es que, las formas signifi cantes de un sistema como el minimalista, aunque ini-cialmente eludan un signifi cado simblico, no pueden evitar asumir signifi caciones connota-tivas o analgicas en cuanto se descubren sus isomorfi smos. Cada vez que un artista minimal da vueltas a la lgica formal de un cubo en pos de desconstruir cada una de sus aristas, cada una de sus percepciones, a travs de repeticio-nes, yuxtaposiciones, inversiones, vaciamientos o desdoblamientos, reproduce isomorfi smos que convocan nuevas formas simblicas, latentes en el sistema analtico. El postminimalismo surgi cuando la secuencia de enunciados en los que se convirtieron las proposiciones de las obras mi-nimalistas dieron lugar a isomorfi smos respecto a la tradicin artstica tan clamorosos como la evidente similitud entre un cubo de Tony Smith y una tumba, una secuencia de Sol Lewitt y un paramento ornamental romano, o una serie de neones de Dan Flavin y una vidriera gtica.

Georges Didi-Huberman alegoriz en su libro Lo que vemos, lo que nos mira, 1992, esta dia-lctica analtico-continental como el confl icto entre dos tipos de mirada, la del hombre de la tautologa, que se limita a describir la serie dis-creta de elementos repetidos, y la del hombre de creencia, que genera conjuntos simblicos an-logos al arte del pasado14. La del que slo ve lo que ve, y la del que necesita creer para poder ver. Segn la expresin de Frank Stella, What you see is what you see, clebre tautologa ana-ltica, puede oponerse a la expresin de Anish Kapoor, What you get is not what you see15, como un acto de fe continental. Didi-Huberman ha mostrado como nadie que el ms simple objeto a ver est ya atravesado de la suposicin de un aura (continental) que envuelve la percepcin de lo ms lejano e inaprensible en lo ms dis-creto y cercano. Pero la suposicin de un aura en los objetos especfi cos del minimalismo no es el retorno de una fe en la ilusin o un orden sagrado sino, segn Didi-Huberman, la puesta en evidencia de un vaco.

Ya el terico matemtico Gdel desarroll su principio de incompletud asegurando que nin-gn sistema formal puede ser perfecto, en el

1995.

Cfr. R. E. Krauss, Pasajes de la escultura moderna, ed. Akal, Madrid,

2002, ps. 239-279.

Cfr. H. Foster: Entrevista con Richard Serra. La materia del tiempo,

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ed. Guggenheim, Bilbao, 2005.

Cfr. G. Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, ed. Manan-

tial, Buenos Aires, 1997. Op. cit.

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sentido de reproducir toda proposicinverdade ra bajo la forma de un teorema. El teorema de Gdel explica que la verdad (el aura) trasciende la teoremidad, precisamente porque un enorme vaco se aloja en el centro de cualquier sistema formal, por bien construido que est. Pero ese vaco no es nihilista, no anula el sentido de toda bsqueda de signifi cacin o verdad, si no que se trata de un vaco fecundo, tal y como en las leyes fsicas no puede haber energa sin vaco: este principio de Gdel supone el fi n de la utopa formalista en el arte y en las ciencias, la crisis de la esttica analtica en sentido estricto.

En este sentido es ejemplar el libro Gdel, Escher, Bach, 1979, del cientfi co Douglas R. Ho-fstadter para explicar, entre muchas otras cosas, el modo en que las teoras analticas del lenguaje generan paradojas continentales como las que proliferaban en el libro de Alicia en el pas de las maravillas de Lewis Carroll16. De igual ma-nera que el personaje de Alicia materializa una paradoja lgica, encarnando preguntas, la anda-dura del mejor postminimalismo ha substanciado las paradojas minimalistas. Todos los personajes que Alicia encuentra en su periplo mental son encarnaciones de problemas lgicos, el conejo (el reloj que nunca llega a la hora), el gato de Cheshire (que puede a la vez estar y no estar en el mismo sitio), el huevo (la tensin contenido-continente), el propio sombrerero loco es Ber-trand Russell, y un largo etctera. La enseanza de Alicia es que, si la matemtica no logra ser un espejo del mundo, la imagen del espejo tam-poco es un calco matemtico de la realidad sino un doble virtual, pero no carente de substancia, sino precisamente una alegora que encarna la realizacin de un problema lgico en un mundo posible.

Lo que la teora matemtica moderna y la re-ciente escultura postminimalista ponen en esce-na es que ningn punto, ninguna lnea, ningn plano, pueden ser reducidos a un sistema formal, precisamente porque hay muchos tipos de pun-tos, lneas y planos, tantos como materiales que los encarnen, multiplicados por las condiciones de produccin, presentacin y percepcin. Esto es precisamente lo que se han preocupado de constatar la ciencia y el arte en la crisis de los sis-temas formales. Al margen de toda construccin

matemtica, geomtrica, formal o ilusionista, se trata de explorar las diferentes modalidades de elementos que hay en la realidad, pues el punto de un teorema matemtico, o las geo-metras del Suprematismo, no es el agujero prac-ticado sobre un muro por Gordon Matta-Clark. Tampoco la recta de un teorema matemtico, o de una trama de Stella, es el surco de los pasos de Richard Long en el desierto. Los planos de un teorema matemtico, o las superfi cies de las piezas de Donald Judd, no tienen el espesor de una puerta vaciada por Rachel Whiteread.

En este sentido, una de las caractersticas ms notables de los autores postminimalistas es el retorno a las substancias fsicas, es decir, el abandono de la especulacin numrica, abstrac-ta, geomtrica y conceptual que presupone la es-ttica analtica por la conquista de una entidad fsica, concreta, geogrfi ca y experiencial como la teora de la substancia, antao llamada metaf-sica17. Por esta razn, la esttica continental de la Era postminimal es involuntariamente heredera de las viejas estticas metafsicas de los presocr-ticos, pero tambin del pensamiento romntico que desbord la analtica del juicio esttico: lo sublime, lo infi nito, lo sagrado, etc., ensanchan-do el campo de las fi losofas continentales tales como la fenomenologa adulta de Merleau-Ponty, la hermenutica de Heidegger o la epistemologa de Bachelard.

La teora continental de la huella

El libro de Hofstadter explica, por ejemplo, el modo en que la teora de conjuntos gener una serie de problemas lgico-matemticos que han sido constantes entre los escultores de la Era postminimal. El ms importante y evidente es la conclusin de que el conjunto no puede ser nunca un miembro de lo conjuntado, la perla no es la ostra, o dicho en las palabras de Russell, el conjunto de morsas no es una morsa. Pero el hecho de que el continente no pueda ser reduci-do al contenido es una paradoja de la lgica de conjuntos que ha supuesto una mina de la prc-tica de la huella en el arte contemporneo desde Duchamp18. Hofstadter asemeja este sistema de

D. Salvo: Interview with Anish Kapoor. Op. cit. Pg. 64.

D. R. Hofstadter, Gdel, Escher, Bach, ed. Tusquets, Barcelona,

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1987.

Cfr. J. Repolls, Genealogas del arte contemporneo, ed. Akal Be-

llas Artes, Madrid, 2011.

Cfr. G. Didi-Huberman, La ressemblance par contact, ed. Minuit,

117


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razonamiento a la metfora por excelencia de la esttica continental: un huevo. El huevo est do-tado de una cscara que protege su contenido, pero, si se desea transportar un huevo a algu-na parte, no se puede confi ar en la resistencia de la cscara, luego se lo empaqueta de alguna manera, elegida con arreglo a las difi cultades y caractersticas del viaje19. El itinerario del mini-malismo es la creencia de que se puede meter al huevo (la substancia) en cajas sucesivas, en cscaras sucesivas, para evitar su ruptura, y la del postminimalista es la creencia de que la clara y la yema terminarn por reventar el sistema formal e imponerle una deriva.

Que la substancia tenga una forma envolvente que la contenga implcitamente no quiere decir que pueda ser reducida explcitamente a dicha forma. Tal es la fractura lgica que ha promovi-do todas las investigaciones formales en torno al vaciado y el molde en la escultura contempor-nea. La teora de la huella es capaz de disolver todos los intentos minimalistas de neutralizar la relacin contenido-continente como si fuera la disolucin abstracta de la fi gura y el fondo. Ya en su texto para la exposicin sobre la huella, LEmpreinte, 1997, en el centro de arte moderno Georges Pompidou, Didi-Huberman acentuaba las dialcticas implcitas y explcitas que todo mecanismo de extraccin de un molde mediante un vaciado produce en las distinciones analticas entre la fi gura y el fondo, la forma y la materia, incluso la forma-hembra y forma-macho, el origi-nal y la copia, la convexidad y la concavidad, la episteme y la techn, etc20. Si la vieja teora de la vanguardia descompuso el acto creativo esencial en la combinacin del punto, la lnea y el pla-no (analticos) la reciente teora esttica parece virar su atencin sobre la combinacin del origi-nal, la copia y el molde (continentales).

El molde y el vaciado de una forma son las expresiones continentales de un modo de re-produccin material que recusa la concepcin ptica, geomtrica, lgica y matemtica de la or-todoxia minimal por un doble substancioso de lo real, aunque perforado de vaco. Los trabajos de Bruce Nauman, Anish Kapoor, Rachel Whi-teread y Ron Mueck en torno al molde directo del natural insisten en la bsqueda de elementos

plsticos continentales preados de vaco para la nueva gramtica de la creacin actual. Ya sea el vaciado del espacio inferior de una silla (Nau-man), la convexidad virtual de una lente con-vexa (Kapoor) el volumen hbil de una habita-cin (Whiteread) o la envoltura epidrmica de un fi gura humana (Mueck) los artistas de la Era postminimal estn encarnando, o dotando de un espesor continental, material, histrico, y por lo tanto retrico, fi gurativo, ilusionista, aquella apo-ra de la razn que es la nada o el vaco interior del lenguaje, el doble material de lo inmaterial.

Cuando la crisis del formalismo americano puso en duda el modelo geomtrico que aca-baba neutralizando la dialctica entre forma y contenido en unidades discretas de sentido re-ductible, como los bits de la informtica, a una signifi cacin cuantifi cable, se abri el camino de una investigacin continental basada en el axio-ma de que en toda forma surgida por reduccin analtica, hay contenido que se desborda en su condicin continental. Toda forma est preada de un contenido y es a su vez excretada por su propio envoltorio material. Esa paradoja con-tinental est fundando una vez ms la esttica europea y explica la permanente regresin a la substancia que caracteriza a los artistas meridio-nales, frente a la endmica insubtancialidad del pragmatismo anglosajn.

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D. R. Hofstadter, Gdel, Escher, Bach, op. cit., p. 217.

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Autor/Ponente

Dr. Vicente Alemany Snchez-Moscoso. Madrid, 1974. Pintor y Profesor de Teora e Historia del Arte en la Licenciatura y el Grado en BBAA del Centro de Estudios Superiores Felipe II, Tercer Campus de la Universidad Complutense. Dr. en Bellas Artes por la U.C.M. por su investigacin doctoral Antropometra en el Postminimalismo. Especialista en escultura norteamericana de las dcadas de 1960 hasta 1980, y en arte britnico desde 1990 hasta la actualidad.

Coautor

Dr. Jaime Repolls Llaurad. Madrid, 1976. Pin-tor y Profesor de Teora del Arte y la Imagen en la Escuela Contempornea de Humanidades de Madrid. Comenz su doctorado en la Ecole Superieur de Beaux Arts de Pars. Ha dedicando su investigacin doctoral a las teoras del fi lsofo e historiador del Arte Georges Didi-Huberman, obteniendo el grado de Doctor en la U.C.M.

Los autores de esta ponencia han impartido masters, seminarios y conferencias en el Instituto de Humanidades Contemporneas de la U.N.E.D, Instituto Ortega y Gasset, Crculo de Bellas Artes, Escuela Contempornea de Humanidades, y Es-cuela de Arquitectura de la U.E.M. entre otros centros. Ambos han publicado monografas de-dicadas al arte del Siglo XX (Alemany, editorial Dykinson, 2003 / Repolls, editorial Akal, 2011). Han ejercido la crtica artstica publicando ms de treinta artculos dedicados a la pintura, la es-cultura, el cine y la arquitectura.


La Crisis de La Estetica Analitica y El Retorno de La Estetica Continental

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