Jornaleros 03 - Poesía y Revolución

8/13/2019 Jornaleros 03 - Poesa y Revolucin

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3P o e s a

y R e v o l u c i n

EDITORIAL

Universidad Nacional de JujuyJujuy - Argentina

2012

JORNALEROSEstudios Literarios y Lingsticos


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Poesa y Revolucin

JORNALEROS 3 Estudios Literarios y Lingsticos

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Estudios Literarios y Lingsticos JORNALEROS3

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Poesa yRevolucin

Guillermina Casascolvaro F. Zambrano

(Compiladores)

Jornadas del Norte Argentinode Estudios Literarios y Lingsticos


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Poesa y Revolucin / Coleccin JORNALEROS

1a ed. - San Salvador de Jujuy: Universidad Nacional de Jujuy.

Universitaria de Jujuy, 2012.

1. Lrica 2. Teora y anlisis de la poesa.

110 p.; 21x15 cm.

ISBN 978-950-721-414-7

2012 Jornadas del Norte Argentino

de Estudios Literarios y Lingsticos

2012 Editorial

Universidad Nacional de Jujuy

Av. Bolivia 1685 San Salvador de Jujuy

Jujuy Argentina

0388-4221511 [email protected]


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PALABRAS INICIALES

Alvaro Fernando Zambrano


Esa pequea voz que escribe los poemas [] Ar-casmo sutil de un pensamiento que no desea irmucho ms all de lo que ofrenda o de la cele-bracin de diminutas revelaciones repetidassiempre, una y otra vez sobre la huella de laconciencia humana ()

Diana Bellessi en La pequea voz del mundo

Hemos comenzado con una cita de Diana Bellessipues en ella se hacen presentes los dos elementos fun-damentales que alentaron este simposio: por un lado, lainscripcin de la voz potica, ese aliento de vida que so-

porta el andamiaje de palabras al tiempo que se deja iren ellas; ellas son su signo, huellas de una presenciaubicada siempre ms all aunque tal vez debiramosdecir, ms aqu, en un antes- tan inaprehensible comosentido o presentido en ese rastro de su cuerpo que seex-tiende hasta nosotros en esa voz que derramahastaalcanzarnos, hasta tocarnos; y por otro, el movimientode esa voz lrica, vale decir su aspiracin, una bsqueda

que, acaso, no es sino la bsqueda de s y del otro o,mejor an, de s conel otro en una dinmica en que co-mulgan la entrega y la re-velacin, esto es, avance y re-pliegue como bitcora de un juego amoroso donde elafn de la proximidad termina desnudando la distancia:la voz me acerca, me entrega su palabra potica y ensus vacos, en sus pliegues, slo advertimos un sujeto,un cuerpo, que se aleja.


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Visto as, se reconocera una primera forma de ten-sin entre el sujeto, conciencia y deseo, y la palabra co-mo posibilidad y lmite; tensin entre la bsqueda y el

deslizamiento que -no podemos dejar de pensarlo- seresuelve frgil, pudorosa o momentneamente.

Entonces, y dado que a falta de mejor expresin- lanaturaleza de la palabra y con lo que llevamos dicho,podramos suponerlo tambin para el sujeto- pendulaentre la ofrenda y el recogimiento, es decir, entre la vas-tedad y la carencia, es lcito preguntar si en la poesalrica, y ms especficamente en el lenguaje potico comomanifestacin de esta tensin, hay un modo de lo revo-lucionario. Luego, qu significara que el lenguaje de lapoesa es revolucionario? Una posible lnea de pensa-miento a este respecto lo realiza Anglica Villena en sutrabajo Cuerpo de Heridas donde pone en evidencia lasrelaciones o compromisos entre el cuerpo del sujeto dela voz y el cuerpo del lenguaje, cuerpos que se distan-cian y se implican a travs del discurso de la experienciade lo sensible en tanto que el cuerpo obra como espaciodel y lo sentido y, la palabra, como elemento de la per-cepcin que compone o con-forma aquel cuerpo hacin-dolo decible, visible.

Hablar del cuerpo es hablar de una presencia. Y haycuerpos que refieren otros cuerpos; cuerpos situados,en contextos, las ms de las veces adversos y acechan-

tes, donde la palabra potica se yergue, irrumpe en laescena, quiebra el silencio para decir al sujeto, ya desdela incomodidad ya desde el reclamo. En esta lnea: enqu sentido puede hablarse de sociedad y poltica enrelacin con el lenguaje potico?, hasta qu punto, lapoesa acompa los movimientos revolucionarios enLatinoamrica? Game over. Alrededores del caso Padi-lla de Juan Manuel Daz Pas, sita la reflexin en torno

de las tensiones entre la palabra potica y el campo lite-


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rario en la Cuba de la revolucin, y para ello se centraen los poetas Heberto Padilla centro de su exposicin- ycomo representante del rgimen, a Fernndez Retamar.

Desarrolla las oposiciones entre la coaccin sobre el su-jeto (como pretensin de homogenizacin) y el deseo,oposicin que lo lleva a reconocer el carcter de quie-bre, de ruptura, intrnseco al discurso literario.

Este eje enfocado desde otro lugar -la inscripcin dellenguaje potico como potencia liberadora- es abordadopor Juan Pablo Pez en su trabajo Alfonsina Storni: eldeseo se impone y tu cuerpo, poesa. All plantea el ad-venir de la voz femenina en la palabra potica como lu-gar de liberacin del deseo; la que acompaa el cruce dela voz que va de la esfera de lo ntimo a lo pblico y cuyosigno se performa en el acto de la mirada desde el cuer-po del sujeto hacia el cuerpo del otro. De esta manera, ellenguaje potico obra como elemento del deseo, en elvaivn de la ausencia y el impulso, hasta componer unaertica de/sobre la palabra lrica.

En este mismo sentido, aunque yendo un paso msall, el artculo de Karen Douglas Yo misma soy historiay poltica y vida: la revolucin interna ensea un reco-rrido en el que se imbrican la vida de las autoras (An-druetto y Bellone) y las protagonistas de las novelas queson objeto de su anlisis para dar cuenta de un trnsito,de un corrimiento del pasado actualizado por el recuer-

do en el que la literatura y lo histrico actan solidaria-mente con el fin de proyectar un porvenir sustentado enel compromiso con el otro. De esta manera, la voz feme-nina es el aliento de inclusin inscripta por la palabrapotica en el espacio de la transformacin social a partirde la nocin de reescritura: una revolucin, que podra-mos entender como, celebracin amorosa de la diferen-cia.


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que, en definitiva, no son sino otras tantas maneras deponer de relieve las preocupaciones que impulsan dichadiversidad, cabe preguntar: cules seran en estos mo-

mentos los desafos de la poesa lrica? Qu relacin seestablece con el lenguaje de otros gneros?

En Notas para una caracterizacin de la poesa ac-tual Raquel Guzmn propone un recorrido en el quereconoce al menos tres nociones que enuncia comoquiebre,vacilacinybordepor lo dems, elementos nu-cleares- para pensar una nueva dinmica en torno delas tensiones que advierte entre la poesa (el texto y suhechura) y el discurso potico -pero sin dejar de consi-derar en su exposicin los involucramientos (libertades ydemandas) inscriptos en el orden de la lectura-; tensinque actuara como bisagra entre fin y comienzo de mile-nio. Para ello, trae a colacin la participacin protagni-ca de la tecnologa (blogs, pginas, revistas virtuales,entre otras) como medio y soporte de circulacin y com-posicin potica en la que ahora concurren la imagen, elsonido y hasta el movimiento, lo cual promueve la pues-ta en crisis de las anteriores percepciones de la espa-cialidad y temporalidad frente al texto potico. Esto lalleva a reflexionar sobre las trayectorias errticas enque se inscriben desde diferentes lugares y tambincon diferentes exigencias- yo lrico y lector, como signospatentes de otras derivas y superposiciones que abarcana autor y lector. As, y a la luz de que asistimos a un

desborde del plano meramente verbal nutrido por laconvivencia e interrelacin con otros lenguajes (msica,plstica, etc.), propone anclar el debate sobre lo poti-co, aunque se hace extensivo a lo literario, en las in-versiones, es decir, los reacomodamientos, re-ubicaciones, deslizamientos, incorporaciones y resignifi-caciones de las anteriores formas y categoras (concep-tos, pre-juicios, gneros, relaciones, etc.) que apuntan


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y hasta reclaman- repensar la/s dinmica/s y posibili-dades actuales de la lectura.

Como se observa, los artculos que componen estapublicacin enfocados en lapoesa, en particular, y en ellenguaje potico, en sentido amplio, vinculados con laidea de revolucin trazan un itinerario posible, entremuchos otros, no slo de las perspectivas tericas y me-todolgicas, obras y poetas, perodos y conexiones sinotambin y, creemos, fundamentalmente- de sensibili-dades y preocupaciones; en otras palabras, del enten-dimiento de cada uno de ellos sobre el hecho potico yel deseo con que se aproximan a l.

Huelga decir sus virtudes de ello se encargar el lec-tor alentado, asimismo, por su propio entendimiento ydeseo-; por nuestra parte, slo resta expresar el agrade-cimiento, por un lado, a quienes llevaron adelante esteSimposio, es decir, a quienes generosamente abrazaronesta empresa, la Licenciada Guillermina Casasco que

desde hace tiempo vuelca su atenta labor y profundasensibilidad a la reflexin sobre el lenguaje potico y, ala Doctora Susana Rodrguez que orienta su trabajo apensar con afn interrogativo la Teora y Crtica Literariay, por otro lado a cada uno de los autores que compar-ten en estas pginas los derroteros de sus pensamientose inquietudes. Finalmente, declarar nuestro anhelo deque sirvan estos trabajos como terreno frtil para otras

creaciones, derivas, reflexiones y cuestionamientos quedevendrn, seguramente, en otra Poesa y Revolucin.


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CUERPO DE HERIDAS

Anglica Isabel Villena


En El placer del texto, Barthes dice que el cuerpo notiene las mismas ideas que uno, es ms, el cuerpo tienesu propio lenguaje, un lenguaje que no es el de las pala-bras. Ahora bien, si el cuerpo no tiene un lenguaje depalabras, cmo lo explicamos?, acaso las huellas con-

vocan al cuerpo y lo hacen decible?, o el cuerpo slologra expresarse mediante sus marcas?

El lenguaje del texto y el del cuerpo comparten mar-cas que permiten asociarlos, tales como el efecto o losespacios en que coinciden o dialogan, es decir, que am-bos expresan emociones. Tales emociones son el produc-to de una simbiosis indisoluble que no puede concebirse

en forma aislada porque ambos conforman un discursode la experiencia sensible. Digo esto porque consideroque empricamente se puede vivenciar lo que produce eltexto en el cuerpo y viceversa. Por lo que el cuerpo pue-de ser tanto receptor como productor de emociones,constituyndose as en enunciacin y efecto del enun-ciado1. Este doble efecto que genera el cuerpo es lo queproduce el andamiaje de las palabras, a la vez que lapalabra es andamiaje del cuerpo.

Ahora bien, es importante que nos planteemos qusucedera con la fragmentacin o disgregacin de la pa-

1Parret (1995) sostiene que no es contradictorio afirmar que el lingista y el se-

mitico deben interesarse por la enunciacin en su dimensin discursiva, es deciren la instancia de enunciacin / efecto del enunciado, y que la enunciacin, auncuando est marcada por el enunciado, no es enunciada: la enunciacin est tras-

puesta a partir del enunciado, es la elipsis que se llena en abismo por parfrasis oencatlisis.


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labra y del cuerpo, y cmo se lograra llenar esos vacosa fin de abordar la presencia de la subjetividad pasionalen el discurso.

Para afrontar estos interrogantes, nos remitiremos alapartado La herida del libro El guerrero de Mara RosaM, analizando un corpus de seis poemas que nos per-mita dar cuenta de aquellos vestigios que semiotizan2cuerpo y palabra.

IEn la llanura arden

el horizonte y el almacorta un cuello para callarel llanto las tripasse pudren dentroUna cabeza ruedacontra la esperanza.

Podemos observar en este poema, el poder que tienela palabra en tanto cuerpo, pues la necesidad de cortar

para callar genera la fragmentacin, que podra serentendida como necesaria para concebir un cuerpopleno. Pero este cuerpo sintiente, interioriza sus emo-ciones porque arde, se pudre por dentro, calla: todolo que inhibe su expresin externa, lo manifiesta su in-terior mediante reacciones corpreas que estn dichaspor palabras, pues stas se encargan de transponer loque el cuerpo siente.

Aquella cabeza que rueda, es la que explica por qula interioridad tiene un discurso y la exterioridad, otro.Es una metfora de lo que separa el cuerpo y la mente,aquella coyuntura esencial que conforma al hombre.

2Segn Mara Isabel Filinich (2004), centrar la atencin en las sensaciones corpora-

les como espacio fundamental de la generacin del sentido ha significado para laSemitica cuyo propsito es precisamente el estudio de la produccin y recepcin

de la significacin- la apertura hacia el terreno de la experiencia sensible y, por lotanto, de la esttica.


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El cuerpo propio ocupa un lugar central en el actoperceptivo: es el punto de mediacin entre la exteriori-dad y la interioridad (Filinich, 2004). Por ello, ese vaco

entre el llanto y las tripas puede entenderse como loque falta para vehiculizar un acto externo, que es el llo-rar; y uno interno, que es el crujir de la tripas. Lo quefalta, lo no dicho, es el cuerpo que hace carnadura am-bas expresiones. La carnadura entendida como ausenciaque solo puede constituirse a partir del mismo cuerpo,un cuerpo que mediante sus reacciones hace catarsis,por eso en la llanura arde, necesita expurgar aquellas

pasiones que su interior manifiesta.II

Una marca en el cuerpoes indispensable para serguerrero por la heridafluye la sangrey hambrientos pastos bebendel caudal

por su agujero el vientoanuncia que habrnueva alborada.

El cuerpo es capaz de almacenar huellas, marcas,signos, que den cuenta de ese cuerpo como evidencia. Sinos remitimos al interrogante planteado al principio, eneste poema podemos buscar una posible respuesta a siel cuerpo convoca a la marca o si es la marca la que re-

mite al cuerpo. Cabe aclarar que se utiliza la palabramarca como cono3, es decir como signo que lo con-vierte en significante del cuerpo, en trminos piercianos.

3Segn Pierce (1987), si un signo no centra nuestra atencin directamente sobre

una cosa particular pero nos conduce a figurrnosla entre las cosas posibles enton-ces es un cono. En otras palabras, la clase de signos que provocan en nuestramente ideas bastante similares a la cosa representada pero donde no hay una

relacin necesaria son del tipo icnico. El cono gua el pensamiento de manerams o menos certera hacia la cosa.


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Este icono gua el pensamiento de manera ms o menoscertera hacia la cosa que es el cuerpo (signo) como evi-dencia.

Surgen planteos respecto de si el guerrero es heridoporque es parte de su oficio, o si lleva una herida por serguerrero o si es guerrero porque lleva una herida. Eneste poema, el yo lrico afirma que es indispensable pa-ra ser guerrero tener una marca en el cuerpo, porqueconsidera que por la herida que deja la marca fluye lasangre, es decir, que sin esa marca no puede conside-rarse guerrero, por lo que se puede advertir que es lamarca la que convoca al guerrero.

En este punto de si es la marca la que convoca alguerrero o si es el guerrero el convoca a la marca, esposible plantearse la idea de un cuerpo otro que surgede la interseccin de ambos. Ese cruce pareciera indicarque asistimos a la evidencia de una otredad necesariapara poder decirse, es un plano de palabras que en la

alteridad posibilita ambas interpretaciones, conforman-do un cuerpo herido, un cuerpo marcado.

Esta otredad es necesaria para que devenga la pala-bra. Por eso tambin aparece la idea de agujero, comola abertura que posibilita la palabra, entendiendo elviento como la voz que anuncia que habr alborada.Este anunciar es el producto de aquellas marcas quehacen decible lo que el cuerpo siente.

El comportamiento herido producto del rol patmi-co4, al que se refieren Greimas y Fontanille, es percepti-ble en estos versos porque el sujeto resulta de la inter-

4Los patemas se definen como el conjunto de condiciones discursivas necesarias

para la manifestacin de una pasin efecto de sentido. Se distinguen entre pate-mas proceso y roles patmicos, en funcin de si se desea captar los sintagmas

pasionales o las identidades transitorias del sujeto discursivo dentro de esos sin-tagmas (Greimas y Fontanille, 1994: 74).


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pretacin de heridas para su constitucin como tal, por-que el sujeto herido existe en tanto tenga vestigios de lalucha que emprende. Su hambre es lo que constituye y

genera la insatisfaccin del cuerpo hasta que logra ha-cerse palabra.

Siguiendo los postulados de Parret referidos a la difi-cultad para expresar las emociones, se puede advertiren este poema cmo las palabras por s solas no puedenser eficaces o suficientes para expresar, y si lo hicieran,requeriran de la ayuda de las manos, los brazos, o sea,el cuerpo. Las palabras estaran encatalizadas5, agrega-das como un suplemento al cuerpo para producir efec-tos que movilizan tanto al cuerpo como al texto.

Es como si el cuerpo tambin empezara a hablar, omejor dicho: como si empezara a hablarse no solamentecon las palabras sino tambin con el cuerpo. Esto deque el cuerpo empieza a hablar, recuerda a ese momen-to que menciona Barthes6, cuando dice que el cuerpo

se va tras sus propias ideas, que no necesariamenteson las mas. De hecho, es como si el cuerpo tuvieraotras ideas.

5Encatalizado remite a un agregado como suplemento al cuerpo: si la enunciacin

es el suplemento y el enunciado el cuerpo, el descifrado de la enunciacin se harpor transposicin, segn Parret (1995).6Barthes dice que una de las cosas que distinguen a los textos literarios (tambin

se extiende a las experiencias estticas), es eso: movilizan algo ms que a la gram-tica. En particular, movilizan a nuestro cuerpo, en un punto que se encuentra comoms all -o mejor dicho ms ac (o antes)- del propio lenguaje, o de la concien-

cia. En ese otro espacio (ese ms ac), el que habla no es solo el lenguaje ni el yoconsciente. Se puede hablar, por ejemplo, con el cuerpo (incluso sin darse cuenta).


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IIIEscupir soltar el tajola herida que hable por su nombre

que sangre discontinuala historiano repara en hroes ni cadosla verdad se escondetras un canto de sirena.

La idea de sangre como constitutiva del cuerpo cobrasingular importancia en este poema. Pero primero hayque considerar que para que el cuerpo expulse sangre

tiene que haber sido objeto de una violencia exterior, yesto es posible porque hay una herida, pero va msall, es la herida que hable por su nombre. A qunombre se refiere? La herida puede hablar?

Para que una violencia afectiva, si es demasiado in-tensa, tambin pueda llegar al extremo de hacer sangraral cuerpo, tiene que haber una historia escondida quesolo puede expulsarse mediante la sangre. Pero la san-gre es una excrecin de un cuerpo sintiente, es el pro-ducto de una historia que no repara en hroes ni ca-dos porque si lo hiciera slo se sabra lo oficial, y no loque se encuentra vedado por el cuerpo. Es como si en elfondo se cuestionara la verdad porque un discursovivencial es el que podra singularizar lo que el cuerposiente, y no, en este caso, el cuerpo social.

Sin embargo, lo que la verdad esconde es aquella his-toria no oficial que se discursiviza siendo artilugio delcuerpo individual y del cuerpo social. Es decir, que losdiscursos sociales tambin pasan por el cuerpo indivi-dual, constituyendo un discurso que indefectiblementeremite a la intimidad. El sujeto sobrevive, pero con suintimidad mostrada, con su verdad vivida y con el dis-curso de los otros. Esta intimidad es la que se devela

cuando su cuerpo sangra.


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La sangre, en su derramarse, conduce a quien ob-serve su rastroa la sensacin de un cuerpo herido en elcentro de su afectividad, porque escupir implica la po-

tencia de deshacerse de lo que incomoda al cuerpo, deexpulsar esa historia hasta ahora silenciada.

En este punto, pareciera que el cuerpo expulsara supropia voz, y esto hace posible conjeturar por qu soltarel tajo es desprenderse de una sustancia propia delcuerpo. Dorra (2007) dice que un cuerpo que continua-mente se derrama expulsa su intimidad en forma de l-quido.

El derrame sobre el mundo, en este caso la expulsinde lquidos e incluso la voz, se muestra como una vastay continua enunciacin en la que el sujeto se constituyeno hacindose sino, por el contrario, deshacindose por-que aquello en que se sostiene, su cuerpo, est conti-nuamente saliendo de s.

De hecho, la escritura tambin es un escurrir, un ver-terse hacia fuera, un excretar, en el fluir de un lquido(tinta) que quedaba agregado a la superficie del papelmediante un instrumento (la pluma) cuya funcin con-sista en agregar o, por qu no, derramar y expandir esamateria tenue sobre una materia densa.

La escritura es inscripcin porque pensamos en lasuperficie abierta por un instrumento que dej ah su

trazo. Vista como programado derrame de lquido sobreuna superficie, la escritura podra quedar incorporada aese elenco de materiales tangibles, adhesivos, mediantelos cuales el cuerpo deja correr, o echa fuera, lo que seforma dentro de s para devolver al exterior lo que tomde l, pero devolverlo convertido en un pedazo de intimi-dad, en un pedazo de cuerpo que se escurre y hasta seexpulsa.


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Por otra parte, decir que la verdad se esconde trasun canto de sirena, permite interpretar que esa verdades imposible de ser escuchada, pues las palabras son

innombrables por la fuerza y potencia que encierran,como el canto de las sirenas. Guillermina Casasco(2006) se refiere al respecto, diciendo que escucharlas(al canto de las sirenas) sera morir.

El sujeto se ve atrapado en el melodrama de su pro-pia desaparicin, pero este deber de deshacerse se ma-nifiesta en la composicin fragmentada de la escrituraevocada entre escupir y soltar el tajo. Un espacio enblanco que se corresponde con la sustraccin del senti-do argumental que arroja como un resto lgico, la pre-sencia del sentido musical que captura al lector como lavoz de la sirena al navegante (Casasco, 2006). Es undeber ltimo, en tanto, estas excreciones son marcasque posibilitan que la herida hable por su nombre, sonlos indicios que hacen que un guerrero sea tal libern-dose en cada batalla.

Es tal la potencia de la verdad encarnada en el cuer-po, que la manifestacin de la voz en la fragmentacinde su cuerpo textual y en la lectura de los cuerposintrpretes de su sentido musical, causaran la imposi-bilidad de vivir. Por eso, es tan necesario, desprenderse,escupir el tajo, para seguir viviendo.

IV

Un buen hombrelo rescat de su soporcosi el dolorpunto por puntoadentro el coraznen llamas para siempre.

El cuerpo se convierte, como dice Elena Bossi (2001),

en signo de emociones. En este caso, coser, quemar,


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son seales que el cuerpo emite. La propia palabra yano es suficiente, necesita de las sensaciones del cuerpo.

En el texto potico, esta figura que es el cuerpo comosignificante aparece con un significado desbordado queno logra situarse sino que intenta cobrar solidez a travsdel desplazamiento hacia otros sistemas de relaciones yfunciona como imagen para aprehender lo inabordable,dice Bossi.

Por lo que ese otro sistema se convierte en un entra-mado que intenta dar orden al discurso del cuerpo, ya

que ir punto por punto implica suturar y coser laspropias significaciones dentro de un lenguaje corporal,inaprehensible por las palabras.

Para poder conformarlo, tenemos que remitirnos a laidea de mutilacin (Bossi, 2001), que es recurrente eneste poema, pues el cuerpo necesita de esta fracturapara constituirse.

Ral Dorra (2006) sostiene que el discurso debe servisto como un cuerpo, un cuerpo que hace caminar elandar, va dejando la huella de sus pasos y, dejndola,va mostrando a la vez el camino como el caminar delcaminante. Lo mismo sucede con las marcas del cuerpoen el poema, que mediante su reconstruccin podemosllegar al poema mismo. La metfora del caminante pue-de asociarse con la palabra y con el cuerpo, porque es

aquel lugar de pasiones que no puede ser dicho, quetrata de suplir la carencia, pero que en cada marca dejauna posible ruta de acceso para constituirlo.

Una posibilidad para llegar al poema, es la catacresis,como bien dice Bossi, es decir, reemplazar la palabraausente. Esto posibilitara decir de manera figurada loinabordable, lo indecible, lo inexpresable, aquello que seencuentra dentro del corazn / en llamas para siem-pre.


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bresale y genera la mayor potencia significativa y lafuerza de voz que moviliza este verso. En cambio, losms cortos que son la pasin y se esparce, albergan

las pulsiones que movilizan la tarea del poeta, pues stedebe apasionarse para aprehender cada palabra, pala-bras que se esparcen pero que desean ser plasmadas enuna hoja que es una batalla al fin.

La respuesta a cmo recuperar el coraje / la pasinest en dar batalla para convertirse en aquel guerreroque enfrenta esa hoja en blanco y se convierte en uncreador de palabras y versos que hacen de l, ese serque gana la batalla.

VIEl da de la heridala sed abri un surco en su pielLo sostuvo por el asta de su ocasoLa garganta raspLa angustia de lo que es:un matadorun innombrable.El cuerpo y sus movimientosCarece de propias palabras

En este punto, el poema es la fractura de un cuerpoque se inscribe y se derrama en el blanco de la pgina, ala vez que marca la presencia del sujeto sintiente. Por-que decir cuerpo es decir presencia7, es tener el poder

de sostener por el asta la herida.Y como el cuerpo implica permanencia de un ser o su

ausencia, este se convierte en la realidad, en lo tangible,en lo posible, se convierte en la esencia de uno mismo.La herida es la posibilidad de permanecer, de tener uncontacto interno y externo, de vehiculizar las emociones,

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Zambrano, lvaro ( ): Poesa y siniestro. A propsito de la percepcin.En II Jor-nadas de Literatura del Noroeste Argentino. ISSN . Universidad Nacional de Jujuy.


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de indicar que su huella es la que hace posible la escri-tura.

Un guerrero es tal por las heridas que tiene, un sujetoque en la presencia de la subjetividad pasional en el dis-curso a travs de algunas sensaciones, tales como ver,escuchar, sentir; y de ciertas acciones, como hablar,decir, transmite sus propias pasiones.

Pensar la palabra como cuerpo constituye la existen-cia individual, un matador / un innombrable, pero a lavez, un cuerpo que lo hace decible.

El cuerpo se muestra fundante, performativo; es ellugar nico donde la existencia se realiza hacindoseuna con el cuerpo de la palabra.

El sujeto vive y sobrevive en la palabra que lo nom-bra.

BibliografaBarthes, Roland (1986) El placer del texto y La leccin inaugu-

ral. Mxico, Siglo XXI.

Bossi, Elena (2001) El cuerpo como lenguaje figurado enLeer poesa, leer la muerte. p. 127-146. Buenos Aires:Beatriz Viterbo.

Casasco, Guillermina (2005) El canto de las sirenas y las

voces del recuerdo en Tpicos del Seminario, nm. 14,julio-diciembre de 2005, pp. 37-49, Benemrita Uni-versidad Autnoma de Puebla, Mxico.

Dorra, Ral (2006) La casa y el caracol. Para una semitica delcuerpo. Crdoba: Alcin Editora

Filinich, Mara Isabel (2004): Enunciacin. Enciclopedia Se-miolgica. Editorial Eudeba.


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GAME OVER.ALREDEDORES DEL CASO PADILLA.

Juan Manuel Daz PasUniversidad Nacional de Salta

I

La pregunta que quera formular dice por qu habrpalabras que exigen un cuerpo a cambio? Preguntaodiosa porque viene de Osvaldo Lamborghini; porque

figura en un poema cuyo ttulo es La locura consiste...Es cierto, mi discurso tiene que dar cuenta de cmo melas arreglo para responder a esta pregunta, aunquetambin a un aspecto no menos desdeable, cmo ha-rn ustedes, desde all, para no quedarse callados.

Al mismo tiempo, ste debe ser un trabajo sobre elcampo literario en Cuba durante el proceso revoluciona-rio aunque, ms especficamente, mi anlisis recortarun perodo de todo ese proceso: el caso Padilla, que vadesde 1968 hasta 1971. Mi propuesta de trabajo con-templa la observacin de distintas posiciones en lucha,al interior del campo literario, respecto del campo delpoder. Por un lado, se halla Roberto Fernndez Reta-mar, escritor oficial del rgimen castrista y que respondea l tanto desde su produccin artstica como desde lafuncin pblica. Por otro lado, est Heberto Padilla (y losescritores como l), que adopta una posicin crtica res-pecto de las prcticas literarias y polticas de las institu-ciones literarias y del rgimen. Esta ltima toma de po-sicin lo convierte en objeto de persecuciones, censura ydestierro.


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II

En un libro llamado Cartografas del deseo, Felix

Guattari, su autor, dice: En familia se reprime a unnio que habla a diestra y siniestra y eso contina en laescuela, en el regimiento, en la fbrica, en el sindicato,en la clula del partido. Estamos constantemente cons-treidos a permanecer dentro del tema, y dentro de lalnea. Pero el deseo tiende, por su propia naturaleza, asalirse del tema y a partir a la deriva (1995: 158).

Fidel Castro ha dicho en un discurso pblico en

1971, a raz del revuelo armado en torno al encarcela-miento del poeta Heberto Padilla, autor de Fuera del jue-go: Cules son los derechos de los escritores y de losartistas revolucionarios o no revolucionarios? Dentro dela Revolucin: todo, contra la Revolucin ningn dere-cho. Y esto no sera ninguna ley de excepcin para losartistas y para los escritores. Esto es un principio gene-ral para todos los ciudadanos. Es un principio funda-

mental de la Revolucin1. Y adems: Hay que esforzar-se en todas las manifestaciones por llegar al pueblo, pe-ro a su vez hay que hacer todo lo que est al alcance denuestras manos para que el pueblo pueda comprendercada vez ms y mejor. Creo que ese principio no contra-dice las aspiraciones de ningn artista; y mucho menossi se tiene en cuenta que los hombres deben crear parasus contemporneos.

Ahora relacionemos el texto de Guattari y el de Fidel.Para Guattari siempre se coacciona a los sujetos a ha-blar (actuar, pensar, sentir) de un modo y no de otro, apermanecer en los lmites y bajo el orden de las regula-ciones que otros le imponen. A esto despus el autor

1ste es el famoso discurso Palabra a los intelectuales que se halla profusamente

citado en por numerosos autores, tales como Luisa Campuzano o Fernndez Reta-mar. Yo tom la cita del libro de la primera (ver en bibliografa).


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llamar mquina totalitaria. Ahora bien, cuando Fidelenuncia la disyuncin Dentro de la Revolucin, todo,contra la Revolucin, ningn derecho, salta a la vista

claramente cul es el tema y la lnea dentro de loscuales est permitido hablar, actuar, pensar y sentir.Esta asercin hunde su carcter generalizador en la ne-cesidad de demostrar quin tiene el poder. Al mismotiempo enuncia una preceptiva potica: hay que produ-cir para el pueblo, de este modo se los educa y l puedecrecer. El presupuesto que gua esta asercin la enunciael propio Castro: los hombres deben crear para sus

contemporneos.El tema, tanto como las posibilidades de hablar

dentro o fuera de l, se explicitan en el discurso del po-der y se traducen en el discurso literario, en el discursocrtico y tienen enorme relacin con los mecanismos delegitimacin y circulacin de los textos.

IIILos efectos del discurso del poder no son visibles so-

lamente en las significaciones que producen, tambin enla materialidad misma de los cuerpos. La disyuncin pormedio de la cual son ciudadanos solamente aquellos queapoyan la Revolucin y son excluidos de la ciudadana,porque pierden todos sus derechos, aquellos que la re-sisten, quiere decir que estos ltimos, si eligen perma-necer fuera del tema, eligen la crcel, la persecucin oel traslado forzoso a campos de trabajo.

El proceso revolucionario ha generado, a raz de losconflictos con los Estados Unidos, una figura llamadadel contrarrevolucionario. Esto nace de la paranoia delgobierno de sufrir ataques armados que lo destruyan. Elpoder ha generado, asimismo, un dispositivo de inter-

vencin y control social para poner en evidencia a estos


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pero Julio saba que en la ms insignificante male-za, en cualquier arbusto o desde lo alto de aquellashabitaciones que daban al mar haba ojos que mi-

raban, orejas que oan (1981: 119).La mquina paranoica produce el efecto siguiente: el

Estado lo sabe todo (omnisciencia), est en todas partes(omnipresencia). El mandato, con la Revolucin todo,contra la Revolucin nada, tiene asegurado as su cum-plimiento. Ningn hombre sensato apostara por la na-da. Vigilar y castigar, segn la frase foucoultiana, paraasegurar que nadie se salga del tema; para que todos

sean iguales.

Las acciones de la Seguridad del Estado buscan regu-lar y homogeneizar las prcticas sociales de todos losagentes al interior del campo del poder: cmo actuar,cmo vestirse, cmo hablar en pblico y en privado ycon quines, qu decir, qu lugares y a qu horas ir aesos lugares, qu pensar. Se busca homogeneizar a la

poblacin y as consolidar la dominacin.El dispositivo homlogo en el campo literario lo con-

forma la UNEAC (Unin Nacional de Escritores y Artis-tas de Cuba), institucin fundada por Roberto Fernn-dez Retamar, uno de los ms enrgicos voceros de laRevolucin. Como instancia de legitimacin, la institu-cin organiza concursos de novela, poesa, teatro y en-sayo. Las formas de circulacin y acreditacin de lo que

se considera literatura cubana de revolucin dependende este organismo. Su funcin es velar por los interesesdel Estado y dar cumplimiento efectivo a los postuladosenunciados por Fidel.

Esto ltimo apoya las indicaciones de Bourdieucuando sostiene que el campo literario se incluye en elcampo del poder como dominado. Ahora bien, una cues-tin a resolver sera la de si efectivamente el campo lite-rario cubano existe en forma autnoma o si acaso la


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praxis artstica no es ms que una de entre tantas delEstado. En efecto, nada hay en el perodo 1968-1975 enCuba que no se halle bajo la dominacin del Estado.

Escribir literatura se inscribe en el plan de instruir a lasmasas en la gesta revolucionaria.

As pues, al interior del campo literario se observa lamisma disyuntiva observada en el campo del poder: conla revolucin todo, contra la revolucin, nada. Los dis-cursos crticos y literarios circulan en los peridicos yrevistas dependientes de organismos oficiales o de lasFuerzas Armadas o del Partido Comunista: Granma, Ca-sa de las Amricas, Verde Olivo, El caimn barbudo, LaGaceta de Cuba, el suplemento Lunes de Revolucin.Los textos que aparecen en estos soportes deben pasarla mirada de un censor. El efecto de sentido de esta for-ma de circulacin y legitimacin de los textos es el si-guiente: la homogeneidad de los discursos.

IVEn el ao 1968 Heberto Padilla presenta al concurso

de la UNEAC, Julin del Casal, el libro de poemas Fue-ra del juego. Resulta ganador. El jurado lo integran J. M.Cohen (ingls), Csar Calvo (peruano), Jos Lezama Li-ma, Jos Z. Tallet y Manuel Daz Martnez (todos estosltimos cubanos). El ltimo de ellos, en un artculo so-bre el caso Padilla, comenta los esfuerzos de los escrito-res oficialistas por impedir que ganara este libro con-trarrevolucionario. Entre esos escritores figuran JosPortuondo y Nicols Guilln.

A pesar de ser denostado como contrarrevolucionario,se publica con un prlogo del Comit Director de laUNEAC, en donde disienten con el jurado. Su circula-cin, sin embargo, es casi clandestina.


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El discurso del poder no admite desviaciones. Fueradel juegoes polmico por las siguientes razones: es am-biguo en cuanto critica a los hroes de la Revolucin

rusa y al estalinismo sovitico de su poca, pero la ex-trapolacin al contexto de la isla no se hace con grandificultad; el contexto internacional en el que surge, decreciente disconformidad de los intelectuales de la Eu-ropa del Este con las formas totalitarias que tomabanlos regmenes comunistas en los que vivan; finalmente,el propio Padilla haba mostrado una actitud crtica ha-cia su gobierno en los tiempos previos a la presentacin

al concurso.La lucha por subvertir la lgica del funcionamiento

del campo literario, que slo permite el ingreso a aque-llos agentes cuya adscripcin a los principios regulato-rios del campo del poder sea total, se ve en los docu-mentos del jurado del concurso y en las declaracionesde la UNEAC.

Por un lado el Dictamen del jurado sostiene que ellibro de Padilla mereci ganar basado en dos puntosimportantes: su forma y su contenido. En cuanto a laforma, sostienen que su calidad esttica es irreprocha-ble. En lo que respecta a su contenido, aducen que setrata de una intensa mirada sobre problemas funda-mentales de nuestra poca y una actitud crtica ante lahistoria. Para salvarlo de cualquier ataque, los redacto-

res del dictamen, Daz Martnez y Lezama Lima, ambosdisidentes y excluidos del sistema literario cubano conposterioridad, dicen que el libro y su autor se sitan dellado de la revolucin, se compromete con la revoluciny adopta la actitud que es esencial al poeta y al revolu-cionario: la del inconforme, la del que aspira a ms por-que su deseo lo lanza ms all de la realidad vigente. Elsentido revolucionario de este libro, argumentan, est

en su crtica y polmica con la Revolucin.


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Por otro lado, el Comit Director de la UNEAC, singrandes rodeos, dice que el libro de Padilla es ideolgi-camente contrario a nuestra Revolucin. Luego de rea-

lizar un anlisis de algunos poemas desde el punto devista del marxismo-leninismo y de acusarlo de contra-rrevolucionario y de fascista, la UNEAC dispara:

Ahora bien: a quin o a quines sirven estos li-bros? Sirven a nuestra Revolucin, calumniada enesa forma, herida a traicin por tales medios?

Evidentemente, no. Nuestra conviccin revoluciona-

ria nos permite sealar que esa poesa y ese teatrosirven a nuestros enemigos, y sus autores son losartistas que ellos necesitan para alimentar su caba-llo de Troya a la hora en que el imperialismo se de-cida a poner en prctica su poltica de agresin b-lica frontal contra Cuba.(1968: 28)

Esta declaracin es del 15 de noviembre de 1968. El24 de ese mes, un heternimo del gobierno castrista,

Leopoldo vila, en la revistaVerde Olivo de las FuerzasArmadas, publica Sobre algunas corrientes de la crticay la literatura en Cuba. Daz Martnez, uno de los jura-dos del concurso, comenta que este artculo era una:

sinopsis del dogma gubernamental sobre la litera-tura y, en consecuencia, la horma para los escrito-res cubanos. En l se concretaba circunstanciada-mente el impreciso apotegma cesreo Dentro de la

Revolucin, todo; contra la Revolucin, ningn dere-cho, eco de la consigna de Mussolini Todo dentrodel Estado, nada fuera del Estado, nada contra elEstado. Gracias a este artculo los escritores de laisla supimos, por fin, qu era lo que desde la ven-tana de Castro se vea dentro de la Revolucin yqu afuera(s/f, ver bibliografa).

Despus de este incidente, Padilla, cuya posicin enel campo literario y en el del poder es claramente contrala Revolucin, cae en desgracia. Pierde sus derechos


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ambulatorios y a salir del pas. En 1971, acusado departicipar de actividades de conspiracin y de trabajarpara la CIA, adems de acusaciones de homosexualidad,

es encarcelado junto a su esposa durante un mes. Estehecho genera una crisis en la que intervienen intelectua-les pro revolucin de muchas partes del mundo, sobretodo escritores latinoamericanos residentes en Europa.Tras salir de la crcel, donde es sometido a numerosasvejaciones, segn su propio testimonio, es obligado afirmar una declaracin escrita en donde se retracta detodos sus actos y se autoacusa y acusa a otros de acti-

vidades contra la Revolucin. Con posterioridad, se rea-liza un acto en el cual Padilla hace las mismas declara-ciones frente al pblico cubano. La libertad la recuperapero a cambio no puede producir literatura, tan solo sele permite trabajar como traductor del Estado. En esemomento estaba trabajando en la novela En mi jardn

pastan los hroes, que se destruye junto a muchos desus papeles. A fines de la dcada del setenta se le permi-

te salir de la isla. Viaja entonces a Estados Unidos, don-de se desempea como profesor universitario en variasinstituciones y reescribe aquella novela. La expulsin delsistema literario primero, se sigue de la expulsin de sucuerpo del territorio cubano.

Fernndez Retamar, consolidado en su lugar hege-mnico dentro del campo literario y del poder cubanos,dice que toda la polmica no fue ms que una gran al-

haraca (2004: 54). Este escritor, acaso el ms revolu-cionario de todos, porque ha desempeado casi sin inte-rrupciones funciones pblicas dentro del rgimen, por lapoca de la polmica ms grave, 1971, escribe su famo-so ensayo Calibn, especie de reivindicacin internacio-nal del gobierno revolucionario. El propio autor sealacomo uno de los grmenes de este texto al caso Padilla,sera interesante leerlo desde la perspectiva de esta rela-

cin. As pues, la apuesta de Padilla por subvertir la dis-


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tribucin del capital en el campo literario, es sofocadacon la apuesta ms fuerte por el conservadurismo de lalas leyes de Fernndez Retamar.

De igual modo que Padilla son expulsados, entre acu-saciones de disidencia ideolgica y homosexualidad, delcampo literario cubano escritores como Virgilio Piera,Reinaldo Arenas, Guillermo Cabrera Infante, SeveroSarduy y, el ms importante de todos, Jos Lezama Li-ma. En tiempos diferentes, algunos de ellos son expul-sados o huyen de la isla. Sus obras no se editan ni cir-culan libremente en Cuba, antes bien han tenido quebuscar otros espacios de reconocimiento y de consagra-cin y a menudo han recibido duras crticas de corteideolgico por parte de intelectuales pro revolucin.

V

All por mediados de los aos cincuenta, Virgilio Pi-era escribi La isla en peso, poema extenso cuyo pri-mer verso sea acaso formidable: la maldita circunstan-cia del agua por todas partes. ste es quiz la sntesisdel proceso que hemos analizado: la isla se erige en cr-cel. El discurso del poder impregna y regula el funcio-namiento de todos los campos. El campo literario fun-ciona por homologa con el campo del poder. Un centroparanoico impide que los agentes discurran, discutan,se desven del tema. Solamente publican y son recono-cidos quienes no se oponen al rgimen. Quienes desa-fan la lgica del poder con palabras, como Padilla oArenas, reciben el castigo riguroso sobre sus cuerpos: lacrcel, el exilio, el trabajo forzoso. Es cierto que el anli-sis del campo literario para Bourdieu prescinde, debehacerlo, de los individuos biolgicos. Sin embargo nodeja de ser verdad que la violencia del poder impacta enlos cuerpos y no se limita a una posibilidad o a una es-

trategia o a un efecto del discurso. Consciente de ello,


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Heberto Padilla, finalmente escribe (y por esto es conde-nado, entre otras cosas), su Potica:

Di la verdad.Di, al menos, tu verdad.Y despusdeja que cualquier cosa ocurra:que te rompan la pgina querida,que te tumben a pedradas la puerta,que la gentese amontone delante de tu cuerpocomo si fueras

un prodigio o un muerto.Finalmente, no intento establecer una polmica ideo-

lgica en torno de los valores revolucionarios en Cuba,pues se trata de un proceso de larga duracin en extre-mo fascinante por su complejidad y envergadura. Lo queintento sostener es que la literatura no reproduce nece-sariamente los valores estatuidos por el poder poltico.Una caracterstica del discurso literario, acaso su dere-

cho, es su poder de decir cualquier cosa. A diferencia delas acciones polticas, la literatura en primera instanciaes el discurso que habla a la sociedad sin distinciones,existe para cualquiera que le preste odos. El problemasurge cuando sus dichos atentan contra los valores con-siderados deseables y aceptables por la mayora. Ascomo no podemos creer que toda la actuacin de Fer-nndez Retamar responda a una inspiracin perversa

irrigada por el poder poltico, tampoco podemos erigir lafigura de Heberto Padilla como un fetiche o un emblemaen contra de los logros de la Revolucin Cubana, de he-cho suele hablarse de este autor nicamente para referiruna histrica muestra de censura. Debe quedarnos cla-ro que no se trata de un maldito, antes bien su figuraes la de un intelectual involucrado en confusos tratosverbales con la Paranoia del Estado: el escritor dice una

cosa; el Estado piensa que quiso decir tal otra; luego, el


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Estado sostiene que habla en su contra. Sin embargo,resulta ineludible como signo de una etapa crucial deun proceso histrico vastsimo.

El poder poltico se halla en la encrucijada de conti-nuar sus planes de socializar la isla y arriesgarse a reci-bir ataques del baluarte occidental y vecino, los EstadosUnidos, o replegarse y unirse al mundo capitalista. Enesta encrucijada reside la fuerza abrumadora del apo-tegma pronunciado por Fidel Castro. Al mismo tiempo,las alucinaciones estilsticas de Lezama Lima, la corrosi-va prosa de Cabrera Infante, la crudeza y la perversinsexual de Reinaldo Arenas abran el discurso literariohacia derivas insospechadas de sentido. El peligro noresida tanto en lo que decan como en la forma en queesos discursos eran abordados: como si escribir fueraun acto carnal que concluye en el cuerpo, en el indivi-duo y no impacta en la moral de la comunidad sino co-mo acoso y derroche de opulencias. La ilusin realistade Fernndez Retamar exiga otro compromiso con laescritura literaria: habra de comprendrsela bajo lasreglas formuladas por el poder revolucionario, pues, enla medida en que la Revolucin haca lo mejor para elpueblo, una literatura que no se plegara a sus designiossera considerada opositora, un atentado contra los de-rechos culturales del pueblo. Es interesante entoncespensar, es casi una obligacin hacerlo, en la relacinentre literatura y Revolucin. De qu manera habrn

de ser compaeras? En otros trminos, cundo un es-critor es un revolucionario? Entre la preocupacin por laforma, en muchas ocasiones calificada de manierismoburgus, y la explicitacin de discursos sociales vincu-lados al poder, se construye un lugar difcil para el es-critor. En Cuba por aquellos aos escribir a lo revolucio-nario significaba no experimentar sobre el lenguaje sinopromover los bienes del proceso histrico al que estaban

asistiendo millones de personas, muchos de ellos por


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primera vez accedan a la cultura letrada. El prejuiciocomunista sobre el propio pueblo que deba conducirobligaba a protegerlos de aquellas escrituras poco orto-

doxas, pues podan llevarlos a confusiones peligrosas. Elpoder de la letra, una vez ms, reside en que dice lo quequiere, es decir funda el mundo tal y como ste no es,cura al escritor de su patolgica inconformidad.

Padilla no hace ms que prolongar en su escritura elgesto de unos cuerpos que estaban insatisfechos con elrumbo que tomaba el Rgimen. Ms an, debemos to-mar en consideracin que muchos escritores proscritosno solo no representaban la Revolucin, sino que tam-poco podan ser acusados de pertenecer a tradicionesliterarias del perodo de Batista. Esta identidad de ex-pulsado marcar una escritura deseante, legible segnotras reglas, que vagabundea en el mundo libre con elnico propsito de fundar un lugar de pertenencia. Bas-ta pensar en cmo escritores como Reinaldo Arenas o elpropio Padilla, cuando viven en el extranjero, vuelvensobre Cuba para comprender sus propios cuerpos exi-liados en un mundo que los mira con cierta desconfian-za y repulsin: son los que no abrazaron la Revolucinque redimira a la humanidad y nos dara al nuevohombre. Para estos escritores hacer la Revolucin impli-caba, en todo caso, un trabajo por hallar la lengua conla cual nombrarla.

La existencia de estos artistas seala un lugar difcilpor antonomasia: pudiendo decirlo todo, cualquier cosa,siendo responsables por sus palabras, sus nicas pala-bras, entregndolas al decirlas, no tienen sin embargoquien los escuche. Ms all de si apoyamos o no a unproceso revolucionario, como lectores, lectores de litera-tura, tenemos un compromiso con ella que nos afectapor encima de los poderes estatuidos. En donde existen

estos ltimos, cualquiera sea su signo poltico, si no


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permiten la escucha de la literatura ser siempre el me-canismo triturador de la voz de la mquina totalitaria.Heberto Padilla no es un hroe ni un santo, sencilla-

mente escribe, acaso su nica posibilidad legtima dedarle poder a su voz. Escribe porque tiene un cuerpoalojado en la isla ms difcil de todas: su propia lenguaque solo sabe hablar con claridad, pues ha encontradosu estilo. Entre la orilla devorada por el mar y el ltimollamado de las aguas, la escritura emprende la tarea dehacerse cuerpo, propio cuerpo. Atravesada por los pode-res correctivos, la censura pblica, el oprobio y la impo-

tencia, ella sabe encarnar en las afueras, en el out sidede la ciudad letrada y la ciudadana. No existe nada te-rrible en esto: a menudo la escritura, como los demo-nios, se incorpora para siempre al cuerpo de quien latrae al mundo, es el intercambio exigido. Algunos cuer-pos quedanfuera del juego.Game over.

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ALFONSINA STORNI: EL DESEO SE IMPONEY TU CUERPO, POESA

Juan Pablo Pez.Universidad Nacional de Jujuy

Algo nuevo, algo viejo, algo prestado y algo azul; elvestido blanco, el tocado y un ramo de flores. Antes, lapreparacin del ajuar que la futura esposa presentara asus amigas en una reunin de t. Estos pasos consti-

tuan la costumbre del matrimonio de los tiempos deantao. Las bodas requeran de toda una preparacin;ya que este evento era de mucha importancia puestoque el objetivo era casar bien a la hija. Luego del ca-samiento, ella deber ser la esposa fiel y abnegada queacompaar a su esposo, se ser su rol; no podr tra-bajar fuera del hogar y deber dedicarse a la crianza desus hijos. La figura de la mujer, en los tiempos que nos

preceden, estuvo sujeta a los dictmenes de un discursopatriarcal que la condicionaba.

Es sabido que nuestra sociedad est construida por ellenguaje y en tanto somos seres humanos, estamosatravesados por discursos. En todas las sociedades exis-ten slo algunos discursos que llegan a legitimarse y sonlos que, con el devenir del tiempo, se vuelven incuestio-nables. Justamente son esos discursos los que luegovigilan cules sern los otros discursos que puedan, ono, circular.

Pensar en Alfonsina Storni nos remite a la revolucinque se origina cuando la mujer asume su propio deseo ylo transforma en palabras. En esta oportunidad, volve-remos sobre una de sus producciones para ver cmo eldeseo se impone y adopta la forma de un poema, adopta

un cuerpo que es la escritura. En primer lugar realiza-


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bin al sujeto (quin puede, o no, decir). Sabemos que lamujer constantemente es censurada ya que representaun peligro para la autoridad del hombre1. Buscamos

controlar los discursos porque lo que intentamos eviden-temente es dominar el peligro que desbarate nuestraautoridad. Alrededor de los aos 20, ese discurso domi-nante era el patriarcal que se ve acechado por el discur-so feminista.

Elena Bossi (2001) nos plantea que la lrica es el g-nero socialmente aceptado para incluir libremente todoslos discursos que la sociedad excluye (p. 136). Es lla-mativo que Alfonsina Storni denunciara al discurso pa-triarcal en forma de verso por sobre otras formas genri-cas. Mediado por un sutil empleo de la palabra, escribepoemas cargados de erotismo que muestran esa libera-cin del deseo femenino. El siguiente poema pertenece allibro Mundo de siete pozos publicado en 1934:

Uno

Viaja en el tren en donde viajo. Vienedel Tigre, por ventura?Su carne firme tienela moldurade los varones idos, y en su bocacomo un pietro canal,se le sofocael bermejo caudal

Su piel,color de mieldelata el agua que ba la piel.(Hace un momento, acaso, las gavillasde agua azul, no abran sus mejillas,los anchos hombros, su brazada heroica

1 Laura Hernndez (2000) en su artculo Censura contra el erotismo analiza la

figura de Safo y la revolucin que llev adelante: una lucha en contra de los desig-nios patriarcales.


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de nadador?No era una estoicaflor

todo su cuerpo elstico, elegante,de nadador,echado hacia delanteen el esfuerzo vencedor?)

La ventanilla copia el ptreo torsoDisimulando bajo el blanco lino de la pechera.(En otras vidas remontaba el corsomar, la dulce aventura por seuelo,

con la luna primera?)

Luce, ahora, un pauelode fina seda sobre el corazn,y sobre media delicada cae su pantaln.

Desde mi asiento, inexpresiva espoSin mirar casi, su perfil de cobre.Me siente acaso? Sabe que est sobre

su tenso cuello este deseo mode deslizar la mano suavementepor el hombro potente?

Se monta una escena, una ficcin: en un tren, unamujer mira a un hombre con deseo. La voz lrica nosrelata la escena; as el poema Uno plantea dos niveles:el primero es el plano del enunciado (una mujer que mi-

ra deseosa a un hombre); el segundo corresponde alplano de enunciacin (la voz lrica que construye eseenunciado, la historia). Nos preguntamos dnde nossituaremos para abordar dicho poema? Los planos pare-cieran estar claramente definidos, sin embargo en unmomento se entrecruzan y hasta llegan a confundirnos:Desde mi asiento, inexpresiva espo, en este verso am-bos planos se superponen: voz lrica y el personaje fe-

menino se revelan como si fueran un mismo sujeto, por


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lo tanto se hace necesario retomar la aclaracin ante-rior: distinguimos al yo lrico (forma de expresin) delpersonaje de la escena. Entonces Quin dice mo?

De quin es el deseo? El yo lrico no puede sentir de-seo, sino slo construir un enunciado que exprese loque a esa mujer le sucede, verbaliza lo que siente y ex-perimenta un otro. La voz lrica, que es inasible, cons-truye un enunciado en el cual lo que a esa mujer le su-cede mientras viaja sentada frente a un hombre al quedescribe hasta el mnimo detalle. Aunque podra con-fundirse, los planos terminan por diferenciarse.

El apetito, el deseo.

Roland Barthes en su libro El susurro del lenguaje(1897) nos dice que Brillat Savarin seal, en el planode la comida, la distincin entre necesidad y deseo2. Elhambre, en el plano de la comida, es la necesidad, mien-tras que el apetito es el deseo. Asimismo dicho autor nos

acerca una clasificacin del apetito: el primero, llamadonatural, es el que pertenece al orden de la necesidad; elsegundo, denominado de lujo, es el que pertenece alplano del deseo y del erotismo.

George Bataille en su libro Las lgrimas de Erossos-tiene: La mera actividad sexual es diferente del erotis-mo; la primera se da en la vida animal (1997: 41).Essabido que el acto sexual en los animales slo busca lasatisfaccin de una necesidad: satisfacer solamente eseapetito natural; en cambio, los hombres buscamostambin satisfacer ese apetito del lujo, ya que la meraactividad no nos satisface por completo. Y cuando as lohiciere, nos vemos actuar como animales. El erotismo,la sensualidad y el deseo remiten a ese lujo, eso extraque sumamos como parte de nuestro acto sexual.

2el placer de la comida exige, si no el hambre, al menos el apetito Pg. 300.


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La mujer de los aos 20 se revoluciona en pos desatisfacer ese apetito de lujo de manera libre; elladesea y asume ese deseo hasta transformarlo en un

poema. A raz de ello, podramos sumarnos a lo pro-puesto por Beatriz Sarlo quien, al referirse a AlfonsinaStorni, sostiene: Ella no borra ni su sexualidad ni susensualidad, sino que las convierte en centro temticode su poesa (1988: 78). Sin embargo, a nuestro pare-cer, ms que convertir esa sensualidad y esa sexualidaden el centro temtico, creemos se convierten en el centrolingstico, puesto que son las palabras del poema las

que impiden su borradura, y la escritura dara cuentade ello: la palabra perpetuar el placer.

Anteriormente nos referamos a la sexualidad comoacto distintivo entre hombres y animales, ahora bien, eltrmino sexualidad nos permite establecer relacionescon el apetito. La RAE define dicha palabra como:

1. Conjunto de condiciones anatmicas y fisiolgi-

cas que caracterizan a cada sexo.2. Apetito sexual, propensin al placer carnal.

A la luz de ambas acepciones podramos sostener quela sexualidad involucra tanto al cuerpo como as tam-bin sus posibles percepciones. Una primera forma depercibirlo es externa, es decir atendiendo slo a suscondiciones anatmicas. En cambio, la segunda per-

cepcin es interna y subjetiva, relacionada con el gustopersonal, es decir vinculado al propio apetito. A pesarde las diferencias evidentes entre una y otra acepcin;ambas se involucran en tanto lo externo de un cuerpootro puede despertar el deseo en mi propio cuerpo; deesta manera lo interoceptivo se ve movilizado por lo ex-teroceptivo.

Decamos que el viajante despierta el apetito de la

mujer que lo acompaa en el tren y la voz lrica lo verba-


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liza. La utilizacin de los adjetivos tales como: carmefirme; anchos hombros; cuerpo elstico, elegante; ptreotorso; hombro potente, etc. matizan las palabras, crea

un discurso cargado de sensualidad. Catherine Kerbraty Orecchioni en su libro La enunciacin de la subjetivi-dad en el lenguaje(1986) nos dice que todo es relativoen el uso de los adjetivo. Una de las categoras propues-tas son la de los adjetivos afectivos, los cuales a la vezque dicen algo del objeto, determinan una reaccin emo-cional del sujeto hablante. El yo lrico se hace eco de esoque experimenta la mujer y utiliza estos adjetivos para

marcar no su reaccin, sino la reaccin de quien viaja.La reaccin emocional es la de la mujer, pero quienconstruye el enunciado que da cuenta de ello es el yolrico. Los adjetivos descubren a la que mira y siente,pero quien lo recrea es ste que expulsa la voz y que,hacindolo, se sita justamente en el nido de la voz(Dorra, 2006: 27). Aqu nuevamente quedan distancia-dos los planos, que por momentos parecieran volverse

uno.

Mirar las formas: la liberacin del deseo.

Percibimos algo llamativo en la estructura de los ver-sos. A simple vista nuestro ojo recorre un poema de ver-so libre, pero qu pasa al momento de la lectura? Lee-mos las palabras escritas y nuestra voz descubre un

martilleo, y es que el poema tiene una rima consonnti-ca. Ninguna palabra queda suelta, todo encuentra unaresonancia en el poema, basta en esta oportunidad se-alar slo algunos ejemplos: piel miel; boca sofo-ca; canal caudal.

Podramos sostener que hay una ilusin de libertadque no se cumple: la forma de la escritura nos sugiere,como dijimos, un poema de verso libre sin embargo por

el ritmo en el poema descubrimos, detrs, la base de un


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verso clsico (endecaslabo: Su carne firme tiene/lamoldura) que controla el aparente verso libre. Lo mismole sucedera a la mujer de esta puesta en escena quien

no puede mirar abiertamente, por el contrario, espainexpresiva porque algo la controla, algo la sujeta, esealgo sera la presencia misma del viajante, la presenciadel hombre.

Es cierto que algo an la controla, sin embargo otrasmarcas, como los parntesis, dan cuenta de que el do-minio ya no es total. Dorra citando a Vivina Crdenasnos dice que la pgina tiene una zona visuogrfica(2006). En el poema analizado vemos cmo los parnte-sis se abren en un verso para cerrarse en versos poste-riores. A continuacin transcribimos unos versos de sufamoso poema T me quieres blanca para mostrar c-mo los parntesis funcionan de manera distinta:

Me pretendes blanca(Dios te lo perdone),

Me pretendes casta(Dios te lo perdone)Me pretendes alba!

En este poema observamos que los parntesis estncerrados en el mismo verso en los que se abren. La vozpermanece silenciada. Estas marcas, que encierran todoel verso, controlan las palabras, las ocultan. Algo entreellos permanecer en lo no dicho. Por el contrario, en el

poema Uno, los parntesis se quiebran; stos se abreny las palabras se liberan y con ellas el erotismo y el de-seo femenino.

(Hace un momento, acaso, las gavillasde agua azul, no abran sus mejillas,los anchos hombros, su brazada heroicade nadador?No era una estoica

flor


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todo su cuerpo elstico, elegante,de nadador,echado hacia delante

en el esfuerzo vencedor?)Como veremos ms adelante, no es casual que los

versos liberados, gracias a que estos parntesis se quie-bran, nos hablen del cuerpo del hombre y la reaccinque ste produce en su compaera de viaje.

Un viaje por su cuerpo.

Un viaje en tren, el desplazamiento de un lugar aotro, similar al desplazamiento que la mirada realizasobre el cuerpo del otro. El cuerpo del viajante causa elplacer y deseo en la compaera. Nos preguntamos c-mo aparece el cuerpo de aqul a quien se desea? En estaoportunidad nos permitiremos abordar algunas nocio-nes respecto a los pronombres y a la relacin que stosestablecen entre s. Los pronombres Yo/t se distancia

de l. Los dos primero mantienen una cercana, perouna distancia con respecto al tercero: yo nos remite auna ausencia, a un vaco, al yo lrico3; el t, al sujetofemenino que viaja en tren con l. Las disposicionesespaciales quedan planteadas. Los primeros versos ha-blan de l, pero a medida que avanzamos la lecturanos acercamos ms a ella, a ese t, siempre guiadospor la voz de otro, la voz de un yo que dice, en nuestra

propia voz.Decimos las palabras una por una del mismo modo

en que miramos parte por parte. La voz recorta el cuerpoy adopta la mirada de quien lo observa directamente:su boca su piel sus mejillas el torso loshombros su cuello. Ese recorte nos recuerda a la

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un conjunto de signos vacos () siempre disponibles y que se llenan no bienun locutor los asume en cada instancia de su discurso. (Benveniste. 1976. pp. 175)


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sincdoque. Esta figura ha sido definida como la figurapor la cual se designa la parte para indicar el todo o vi-ceversa y, segn Ral Dorra (1989), se diferencia de la

metonimia porque no propone desplazamientos de loselementos ni asociaciones por contigidad. El cuerpo delviajante es diseccionado para conservar slo las partesms sugerentes; el erotismo es un efecto deseado, pues-to que lo que se busca es erotizar al lector a travs deesa enumeracin de las partes ms sensuales del cuer-po.

Las secuencias del cuerpo proponen un doble juego:la voz lrica recorta el cuerpo, con la mirada de esta mu-jer que mira inexpresiva, y construye con esas partesel cuerpo del poema. Nosotros, los lectores, realizamosun proceso inverso porque retenemos los recortes y lo-gramos recomponer aquel cuerpo diseccionado por lavoz y la mirada.

El poema est construido con las partes ms sensua-

les del cuerpo: el torso, el cuello, la boca, etc.; ydisfrutamos de cada una de ellas como quien disfruta deunos bocados que toma uno por uno de un platillo. Lavoz saborea cada palabra y nos las brinda a los lectorespara que tambin las disfrutemos. Esa enumeracinsinecdquica que se hace del cuerpo nos seala un ca-mino hecho con el deseo; un camino que avanza y seprofundiza hasta llegar a la confesin. Las partes del

cuerpo, por efecto de la enumeracin, van quedandouna tras de otra: la primera parte que se nombra seruna huella para la ltima: las partes se sostienen entres, marcan un camino hecho con huellas que debemosrastrear en el poema. Todo el poema es un camino quedevela tanto el deseo como la confesin, contenidos enun discurso, y no es casual que el cuerpo involucre tan-to al deseo como la confesin: la voz confiesa un deseo

ajeno, pues quien desea deslizar la mano suavemen-


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te/por el hombro potentedel viajante no es el yo lrico,sino esta mujer. La voz potica asume el deseo de ellay dice que es ella la que desea el cuerpo de l.

Decamos que la sincdoque permite a la voz tomarlas partes ms sugerentes del cuerpo como el cuello eltorso, su boca y lo hace porque justamente lo quebusca es erotizar a su lector. Asimismo, Ral Dorra(1989) nos dice que la sincdoque no solo tiene la vir-tud de operar una economa textual sino en otra msprofunda y decisiva: la de proponer a la imaginacinaquello que no podra ser descrito en los lmites usualesdel lenguaje (p. 256).El poema muestra la imposibili-dad que supone dar con la palabra justa para sealar eldeseo que nos invade. En la bsqueda de la palabra quenecesitamos, el lenguaje usual impone as sus lmites ypor eso recurrimos al lenguaje potico. Asumir el deseodel otro como si fuera el propio deseo es algo que solo ellenguaje nos lo permite. No obstante, en la gnesis detodo poema el sentimiento es la base, as lo expresaAmado Alonso:

la poesa comienza slo cuando comienza el senti-miento, y cuando ese sentimiento siente la necesi-dad de consolidarse en una construccin objetiva[] El sentimiento es siempre el elemento primero ybsico de toda la poesa(Alonso, 1977: 30).

Contrariamente a lo que se piensa de ella, con el ex-

ceso de la subjetividad no se construye un poema, yaque ste necesita esa pretendida objetividad para queel sentimiento y la subjetividad den lo mejor de s. Paraun poema, el sentimiento necesita del control; del mis-mo modo que lo necesita el erotismo para lograr su efec-to.

Alfonsina Storni le pone control a todo, como porejemplo, ese verso clsico que controla, con su rimaconsonntica, el aparente verso libre. Si la mtrica tam-


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bin est controlada no ocurre lo mismo con el sentidoque se libera. Y es que en la intimidad de un poema, quees pblico, ningn discurso puede controlar el deseo de

quien lo experimenta: sabe que est sobre/su tensocuello este deseo mo. La voz lrica dice, verbaliza el de-seo de una mujer, y lo hace creando un discurso carga-do de erotismo y sensualidad. La voz lrica la libera puesdice aquello que el sujeto femenino calla.

A modo de cierre.

En la sociedad de antao, el discurso femenino esta-ba regulado por un discurso patriarcal que lo condicio-naba y pretenda silenciado. Sin embargo, la lrica per-mite incluir esos discursos que la sociedad excluye, asAlfonsina Storni escribe un poema cargado de deseo yerotismo.

Todo escritor realiza su pequea revolucin. En opor-tunidad de este simposio nos acercamos a un poema deAlfonsina Storni y vimos que asumir el propio deseo, nospermite hacerle frente a un discurso dominante, quebusca el silencio. El hecho de que un poema manifiesteel deseo de una mujer de los tiempos que nos preceden,lo muestra como algo novedoso. El poema Uno estcargado de sensualidad y crea, mediante varios recur-sos, una atmsfera muy ertica.

Algunas palabras, como los adjetivos, muestran el ob-jeto, a la vez que dicen del sujeto. Por el corte de los ver-sos, los parntesis se abren y dejan escapar el deseo quepor mucho tiempo permaneci en lo no dicho. La vozplantea una escena y delata el sentimiento y es que conl surge el poema. No importa si la mujer, que es objetodel discurso del yo lrico, espa inexpresiva, asumir elpropio deseo es hacer un poema con el cuerpo deseado.

Si no fuera por aquel verso Sin mirar casi, no habra


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poema que mirar: quien casi mira es esta mujer que via-ja en tren, pero quien la ve mirar inexpresiva es esa voz.En este poema de Alfonsina Storni, el deseo se impone y

tu cuerpo se vuelve poesa.

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YO MISMA SOY HISTORIA Y POLTICA YVIDA: LA REVOLUCIN INTERNA

Karen Douglas de Alexander, Ph.D.Baylor University, Waco, TexasGrupo de investigacin en literatura compara-

da, SeCyT, UNCrdoba

-Diana, en tu poesa atravesada por una meta-fsica de mdula, de pronto la palabra "revolu-cin". En qu consiste esa revolucin?RodolfoBraceli

-En la distribucin de la riqueza y de las respon-sabilidades; en la celebracin de la diversidad;en el reconocimiento de la belleza de lo til y delo aparentemente intil como alimento del almahumana; de darnos cuenta de que slo en la re-lacin nos expresamos, y que el cerrojo del sen-tido es el amor... . Diana Bellessi

Hlne Cixous (1976/1981) asevera que writing isprecisely the very possibility of change, the space thatcan serve as a springboard for subversive thought, theprecursory movement of a tranformation of social andcultural structures (p. 249).1 Al examinar Fragmentosde siglo (1999) por Liliana Bellone y Lengua madre

(2010) de Mara Teresa Andruetto, se revela el pensa-miento potico y revolucionario de esas mujeres, unpensamiento que va de la mano de transformacionessociales. Como seala Francine Masiello (1992), en laliteratura argentina, when the state finds itself in tran-sition from one form of government to another,we find

1 el escribir es precisamente la mismsima posibilidad de cambio, el espacio que

puede servir como punto de partida para el pensamiento subversivo, el movimien-to precursor de una transformacin de estructuras sociales y culturales


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an alteration in the representation of gender (p. 8).2Bellone y Andruetto se enfocan en la poca de la dicta-dura, y en ese tiempo de subyugacin plitica y social

presentan a mujeres que re-escriben la idea de nacindesde el interior del pas y de la perspectiva femenina.Aunque Cixous afirma que su postura feminista se abo-ca primero a romper y a destruir, notamos que en los70 la obra de destruccin del tejido social ya estaba enmanos del gobierno militar; las protagonistas de Belloney Andruetto encarnan en sus palabras y vidas el segun-do propsito de Cixous, la proyeccin de un futuroto

foresee the unforeseeable (Cixous, 1976/1981, p. 245).3Por medio de su lenguaje potico resucitan a sus muer-tos, triangulan entre mltiples sujetos una historia co-mo cimiento y arman un futuro por haber perdurado yrecordado. Tanto las autoras como sus protagonistashan escogido, como aclara Judith Butler (2007), resistirla violencia que experimentaron por medio de transfor-marla en un compromiso con los otros whose lives ma-

ke a claim upon us (p. 194).4El pensamiento subversivo del que habla Cixous se

destaca en el lenguaje potico de las novelas de Belloney Andruetto. Ya ahora en el siglo veintiuno estamosacostumbrados a ver poemas escritos como prosa enforma de un prrafo y a encontrar una narrativa relata-da en pasajes lricos. Sin embargo, nos incumbe recono-cer que una hibridez de gnero desde el comienzo de

estas novelas forma parte de su materia gentica. SuADN confirma que les espera a los lectores otro mapapara entender y proyectar al mundo. En vez de una pro-sa meramente didctica de un folletn de propaganda, sedestaca una narracin con imgenes que cargan el len-2 cuando el estado se encuentra en una transicin de una forma de gobierno a

otra, encontramos una alteracin en la representacin de gnero.3

prev lo imprevisible.4cuyas vidas hacen un reclamo de nosotros.


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guaje con un poder para permanecer en la imaginacinde los lectores. En Fragmentos de Siglo, uno de los pro-tagonistas, Ismael, reflexiona sobre el tiempo, y el ritmo

de sus palabras condensa toda la historia en un soloda aciago con algunos destellos, y con un movimientocentrpeto termina en un solo tomo, un instante, so-lamente para explotar de nuevo hacia lo infinito con es-te viento es eterno; la sal de mi cuerpo y de mi alma eseterna (p. 168). En Lengua madre, Andruetto sobreponela imagen de la narradora adulta, Julieta, figurativa-mente sumergida en [el] mar de cartas de su madre

con el recuerdo relatado de la misma Julieta de haberestado perdida de muy nia y trada de vuelta a la casade su abuela en el canasto de las cartas que estabaadosado a la bicicleta del cartero quien llevaba lasmismas cartas de su madre (172). Con la imagen de Ju-lieta adulta en el mar de cartas impuesta sobre la ima-gen del recuerdo de Julieta nia en el canasto del carte-ro, los lectores pasamos por el pasillo de la memoria ha-

cia un punto de fuga en el plano dibujado por la autora.Mltiples ejemplos evocadores del lenguaje potico

abundan en las dos novelas, pero queremos llegar a unpor qu de las imgenes, qu logran las escritoras consu prosa potica. Las dos autoras relatan eventos de laltima dictadura, eventos que esbozan y detallan desdela perspectiva del ahora (Fragmentos 1999 y Lenguamadre2010). Al mirar para atrs, ellas se avalan de to-

do un canon literario y artstico que establece su autori-dad como escritoras. Hacindose valer, ellas son las mu-jeres protagnicas, y describen protagonistas escritoras,que Cixous (1976/1981) sositene que al romper en es-cena would necessarily bring on, if not revolutionatleast harrowing explosions (p. 249).5Las explosiones de

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necesariamente traeran, si no revolucinpor lo menos explosiones perturba-doras


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Cixous seran metafricas, cambiando formas de pensar,pero Bellone y Andruetto, sobrevivientes del Proceso deReorganizacin Nacional del gobierno militar, sobrevi-

vientes que se quedaron en el pas, tambin han expe-rimentado la violencia de una opresin fsica. Ahora susnovelas manifiestan la revolucin de bregar contra larepresin. Esta perspectiva organiza las fuerzas de susprotagonistas en resistir y proyectar, hacindose eco delargumento de Judith Butler (2007), To struggle againstviolence is, one might say, to mobilize aggression in theservice of that struggle. It is to shift the aim of aggres-

sion from violence to struggle (p. 194).6En poner susesfuerzos en escribir, en construir, otro mundo, logranen sus protagonistas cambiar la violencia por una luchaa favor de otra visin de la nacin. Nuestras autoras en-carnan en vida y prosa una revolucin que transforma elpasado literario predominantemente masculino hacia unpresente/futuro femenino que contempla la inclusin demltiples voces en la Argentina del siglo veintiuno.

En la obra de Bellone, Ana, la narradora de la prime-ra seccin le escribe a su amiga Sylvia, pasendonos,sus lectores, por el peregrinaje de su exilio a Pars en los70, llevndonos a la par por la biblioteca extraordinariade la familia de Sylvia (p. 18). Ana cita repetidas veces aProust, y en las reflexiones y los recuerdos de ella, lospersonajes de la obra de l caminan junto con ella porlos paisajes de Pars. Tambin estn presentes en estas

cartas/memorias Baudelaire, Balzac, Shakespeare,Keats, Cervantes; podramos decir que es una bibliogra-fa de todos los perodos de la literatura con la aparien-cia de Aquiles, Elosa y Abelardo, Don Juan Tenorio,Pre Goriot entre muchos otros.

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Luchar contra la violencia es, se podra decir, movilizar la agresin al servicio deesa lucha. Es cambiar el propsito de la agresin de violencia a lucha.


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La segunda de las cuatro partes de la novela lleva unepgrafe de Pierre de Ronsard en el cual l, la voz poti-ca, le recuerda a Hlne que sus versos la celebraban

cuando an era hermosa (p. 123). As Bellone trazasus antecedentes literarios desde la mujer ms hermosade la mitologa griega. El narrador de esta seccin esIsmael, profesor de literatura y militante izquierdistaque se refugia con unos alumnos en la puna salteacuando aprieta la represin. En la novela, Hlne es lamadre de Sylvia y modelo de escritora y musa para Ana.Tambin en su relacin con Ismael, Hlne llega a en-

carnar el papel de la dama del amor corts, rol que Is-mael le asigna y del cual no hay confirmacin de si ellalo asume o no. Ana corrobora que Hlne es una excep-cional belleza (p. 21), e Ismael la describe como mi d-cil lectura, mi lectura ms elevada, ms perfecta (p.134). Cuando Ismael sale del pas, le deja sus cuadernosa Ana y desaparece. La que nos devuelve a Hlne,quien nos escribe su cuerpo que le ha sido confiscado

en y por la adoracin, como dira Cixous (p. 250), esAna. La dcada de los 70, escenario de mucho de la no-vela, es justo la poca en que escribe Cixous La risa dela Medusa, ensayo del que tomamos nuestras citas y enel cual Cixous insiste en que la mujer escriba y que es-criba su cuerpo (p. 250). Bellone cumple al pie de la le-tra con las exhortaciones de la feminista francesa des-cribiendo una trinidad de escritoras en las vidas y pala-

bras de Hlne, Sylvia y Ana. Bellone se muestra hbilen su manejo del canon europeo y ancla su escritura, sunovela, en mujeres criollas salteas.

De la bibliografa difundida a lo largo de Fragmentosde Sigloes importante rescatar el leitmotiv del idilio pas-toral que tiene su eco en las descripciones de la puna yel rol que este desierto juega en las ltimas escenas dela novela. Ana comienza esta comparacin cuando men-

ciona que ha descubierto que el cielo de Grecia es igual


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al de Atacama (p. 40) por donde ha ido al exilio saliendode Salta. Despus, recuerda que su refugio con los otrosestudiantes universitarios e Ismael en la cordillera ha

sido como un idilio donde el tiempo se seca en la belle-za de la tierra rida (p. 42). Ismael tambin confirma latipificacin clsica cuando escribe que podra pasar elresto de su vida ah con la lectura de las BuclicasdeVirgilio (p. 127). Todos escondidos ah disfrutan de lasriquezas de truchas y anguilas, ciruelas y arrope (p.129) de este locus amoenusal cual volveremos al termi-nar la novela cuando hemos aprendido a apreciar que el

desierto sarmientesco no est vaco sino es la cuna delnuevo pas que est por nacer.

De las races europeas, Bellone vincula sus persona-jes con las de Francia, mientras los protagonistas deLengua madre de Andruetto se arraigan en Italia. Lasexperiencias de Julieta son relatadas por un narradorque nos cuenta cmo Julieta revisa una

Jornaleros 03 - Poesía y Revolución

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