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Imagen
e
ide
L
FUNCIN
DEL
RTE
EN
EL
DES RROLLO DE L
CONCIENCI
HUM N
p r
HERBERT RE D
FONDO DE CULTUR ECONMIC
Mxico
-
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Primera edicin
en
ingls
Primera edicin
en
espafiol,
Primera reimpresin,
Segunda reimpresin,
Tercera reimpresin,
Traduccin de
HORACIO FLORES SNCHEZ
Ttulo
Original
1955
1957
1965
1972
1975
con and Idea he Function of Art in the Development
of Human Conscousness
1955 Harvard Uni,ersity Press
D. R.
19
57 FONDO DE CULTUR EcoNl\IICA
AY.
de
la
Universidad 975 Mxico 12
D
F.
Impreso en Mxico
-
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PREF CIO
Quiz deba empezar por pedir, disculpas al
lec-
tor,
ya
que presento una teora hasta cierto punto
revolucionaria en una forma que puede pare-
cerle rutinaria. El libro fue concebido corno una
serie de siete conferencias, y esto impuso breve-
. dad a la exposicin
y
un estilo directo. Cuan-
do, en
19
53
se
me invit a dar
las
conferencias
Charles Eliot Norton en la Universidad
de I-Iar-
vard, escog este tema porque era lo que ms me
preocupaba en ese momento, y porque deseaba
probar su viabilidad ante un pblico inteligente.
El.
generoso recibimiento que encontr en esa,
ocasin me anima a ofrecerlo ahora, por incom-
pleto que parezca, a un pblico ms amplio.
No
pretendo ser el iniciador de la teora que
aqu expongo. Como sealo en el primer cap-
tulo, el embrin
se
encuentra latente en
las ol-
vidadas obras de Conrad Fiedler, y es tambin
una consecuencia evidente (aunque no 'autoriza-
da) de la filosofa de las fonnas simblicas de
Cassirer. ste mantena que toda funcin autn-
tica .del espritu humano encarna una fuerza
formativa, original. El arte,
el
mito,
la
religin,
el conocimiento, todos viven en mundos especia-
les
de imgenes, que no slo reflejan
lo
empri-
camente dado, sino que ms bien lo producen de
acuerdo con un principio independiente . Para
Cassirer cada una de estas funciones del espritu
humano crea
sus
propias formas simblicas y estas
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8
PREFACIO
formas tienen el mismo rango como productos
del espritu humano. Ninguna de estas formas
puede ser simplemente reducida a las otras o
de-
rivarse de ellas; cada una muestra un modo espe-
cial de ver las cosas, en el cual y por el cual
constituye su propio aspecto de 'realidad'.
Yo
no pongo en duda esta igualdad entre
las fornas simblicas, como instrumentos comu-
nes del discurrir, pero en este libro trato de esta-
blecer un derecho de prioridad histrico para
los
smbolos del arte. Me parece que Cassirer lo hace
tambin, hasta cierto punto, aun cuando nun-
ca sistemticamente y sin darse cuenta de las
consecuencias de tal actitud Si la imagen pre-
siempre a
la
idea en el desarrollo de la
conciencia humana, como
yo
afirmo, no slo de-
bernos volver a escribir la historia de la cultura
sino que tambin debemos revisar
los
postulados
de todas nuestras filosofas. n particular debe-
mos preguntarnos una vez ms cules son
los
fundamentos correctos de la educacin.
Tratar de establecer esta teora en siete breves
conferencias
es una impertinencia, y nadie podra
darse cuenta mejor que yo mismo de mis limita-
ciones para la gran empresa de consolidar una
teora tan dbilmente sostenida. Exigira un
co-
nocimiento detallado de la historia comparativa
de las civilizaciones, especialmente de las fases
formativas de stas; y ya
en
segura posesin de
todos
los
hechos necesarios, una habilidad lgica
para ordenarlos en forma sistemtica. No tengo
ni este conocimiento ni esta habilidad, ni me
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PREFACIO
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queda tiempo suficiente de vida para adquirir.
ninguno de los dos; pero estoy profundamente
convencido de la verdad de mi hiptesis y creo
que est lo suficientemente cimentada en la ex
periencia para poder lanzarla a la ferocidad de
la crtica.
Expuse un primer bosquejo de la doctrina en
una conferencia (la Conway Memorial Lecture)
pronunciada en Londres en abril de 1951. La
publicacin de esa conferencia me llev a sos
tener correspondencia y discusiones que mucho
me ayudaron a corregir ese primer bosquejo;
en particular, he de agradecer al Dr. Julian Hux-
ley su advertencia sobre el uso impreciso de la
palabra ''evolucin ; Desarrollo puede ser sim
plemente una palabra ms y no
es
fcil atreverse a hablar de progr so en el mundo
'
de imgenes del arte. Las imgenes, una
vez
creadas, son eternas
o
cuando menos duran
mientras tengan agudeza sensorial. Pero mucho
depende de nuestra habilidad para crearlas
y
de
su
resistencia, que
es
ciertamente lo que impli-
camos con la pafabra progreso en el mundo de
las ideas Manejamos las ideas mediante la
l
gica o el mtodo cientfico, pero las aprehende-
mos en la contemplacin
de
las imgenes. Pero
estoy adelantndome
Debo hacer patente m agradecimiento, en
primer lugar, al Presidente y colegas del Har-
vard College, y al Norton Professorship Com-
mittee, por el honor que me confirieron. Durante
mi estancia en Cambridge disfrut de la hos
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PREFACIO
pitaldad de
l
Lowell House que debo agra-
decer al doctor y a l seora Eliot Perkins. Mi
consejero inmediato fue
el
profesor Frederick
Decknatel Jefe del Departamento de Bellas
Ar
tes y soy su deudor lo mismo que del. seor
John Coolidge Director del Fogg Museum of
Art por sus continuas atenciones durante mi
permanencia de ocho meses. Quisiera tambin
dar las gracias a
las
seoritas Ward y Lucas y al
resto del personal de
la
Biblioteca del Fogg Mu-
seum por su amabilidad y ayuda en la prepara-
cin de las conferencias.
HERBERT RE D
Agosto de
9
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l LA IM GEN VIT L
quel
que cre este buey salvaje
debe crear ahora su semejtnza; para
UJ impetuosidad de su corazn d r un igual
que luchen juntos y que Urk descanse.
EPOPEY GILG MESH
La actividad artstica comienza en
el
momento
en que el hombre se encuentra frente a frente
con el mundo visible como con algo terriblemente
enigmtico...
En
la creacin de una obra de
arte el hombre se entrega a una lucha con la na-
turaleza no por su existencia fsica, sino por su
existencia espiritual.
1
Fue Conrad Fiedler, cuya importancia como
filsofo del arte se empieza ahora a reconocer
.fuera de Alemania, quien escribi estas palabras
en 1876. Fiedler fue un entusiasta de las artes
y amigo de los artistas ms originales de su tiem-
po, como Hans van Mares y Adolf Hildebrand.
Sus fragmentari9s escritos expresan, en mi opi-
nin, una profunda comprensin de la naturaleza
del arte.
En todo caso, es de Fiedler de quien he toma-
do la teora bsica de este libro, la teora de que el
arte ha sido, y
es
todava,
el
instrumento esen-
cial en el desarrollo de la conciencia humana.
Fiedler sostena que la significacin del arte es
triba en el hecho de que es aqulla una forma
especial
ele
actividad por la cual
el
hombre no
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12
LA
IMAGEN VITAL
slo trata de llevar
el
mundo visible a su con-
ciencia, sino que, adems, se ve obligado a tratar
de hacerlo forzado por su propia naturaleza. Esta
actividad, aade Fiedler, no
es
fortuita, sino ne-
cesaria; sus productos no son secundarios o
su-
perfluos, sino absolutamente esenciales si el esp-
ritu humano no quiere atrofnse.
2
Algo parecido a esta teora haba existido en
la filosofa alemana mucho tiempo antes de la
poca de Fiedler. Encontramos indicios de ella
en Schelling, en Schiller y en Goethe, y sobre
todo en el poeta Holderlin. n l hallamos la
idea de que la funcin del poeta
es
la trasmuta-
. cin del mundo en palabras. La poesa es un
tomar posesin de la realidad, un primer deli-
11eamiento de las fronteras
de
la realidad en nues-
tro entendimiento.
n
nuestra poca Martn
Heidegger ha recogido esta idea de Holderlin:
la Poesa d i c e es la fundacin del ser por la
palabra de l boca
. . .
la Poesa es dar nombres
fundadores del ser y de la esencia de las cosas. . .
y
no
es
un decir cualquiera, sino precisamente
aquel que por primigenia manera saca a luz p-
blica (esto es a la conciencia) todo aquello de lo
que despus, en
el
lenguaje diario, hablamos nos-
otros con redichas
y
manoseadas palabras.
3
Tal
es
la hiptesis que me propongo desarro-
llar en este libro en relacin con las artes plsti-
cas, esperando poder demostrar histricamente
que las artes han sido los medios por los cuales l
hombre ha podido comprender paso a paso la na-
turaleza de las cosas. El arte nunca ha sido un
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LA
IMAGEN VITAL
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intento de aprehender la realidad como un todo
eso est ms all de nuestra capacidad hmya-
.na ; no ha sido siquiera un esfuerzo por repre-
sentar la totalidad de las aparien.cias, sino que
rris
bien ha sido
el
reconocimiento 'fragmentario y
fijacin paciente de lo significativo en la expe-
, riencia humana. La actividad artstica podra por
lo tanto describirse como una cristalizacin, a
partir del reino amorfo del sentimiento, de .for
mas significativas o simblicas. Sobre la base de
esta actividad se hace posible un discurso sim-
blico , y surgen la religin, la filosofa y la cien-
cia como modos del pensamiento.
Es sta una afirmacin realmente atrevida,
ya
que otorga al arte el primer lugar y la funcin
primaria en la evolucin de todas. las facultades
superiores que constituyen la cultura humana.
Mi esfuerzo por fundamentar tal afirmacin se
extender a ravs de toda la historia del arte, y
de cuando en cuand.o ser necesario buscar la br-
jula filosfica. Si logro establecer esta idea, no
solamente habremos reinterpretado el pasado,
sino tambin habremos profundizado en los
ci
mientos necesarios de nuestra propia cultura.
Slo incidentalmente, y a medida que sirva a
mi propsito inmediato, tratar de
vez
en cuando
de presentar una justificacin psicolgica de esta
hiptesis. Yo creo que
crsta
justificacin se
en
cuentra inmediatamente a mano en la Gestalt-
ps-ychologie
por ejemplo, y muy especialmente en
la epistemologa gentica de un psiclogo ex
perimental como Jean Piaget.
4
Algunas de mis
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LA
IMAGEN VITAL
ideas como he dicho ya en el prefacio han sido
expresadas con mcha mayor autoridad por Ernst
Cassirer
5
y
R. G.
CQllngwood uno de los pocos
filsofos contemporneos que estudian con
serie
dad los problemas del arte me ha brindado
al
guna orientacin esencial. Finalmente debo men-
cionar la para m inagotable fuente de inspira-
cin que es la nica metafsica que se basa en la
ciencia biolgica la metafsica de Henri Berg
son.
e
refiero en particular a
su
definicin
de trminos tan necesarios como conciencia e
intuicin.
As pertrechado me propongo describir las
etapas ms decisivas en la aprehensin esttica
que el hombre ha logrado de
la
realidad. Estas
etapas corresponden a pocas cronolgicas aun-
que no necesariamente consecutivas de la his-
toria del arte principiando en la prehistoria
terminando en nuestra poca. Estas etapas sig
nifican conquistas sucesivas que la conciencia hu-
mana ha alcanzado-sobre modalidades definidas
de existencia:
las
esferas animal humana intelec-
tual numinosa trascendental real y supra-real
del ser o de
la
experiencia: No pretendo que estas
siete esferas agoten toda la realidad presente a
nuestra conciencia; ya que sta al desarrollarse se
extiende como un rbol en mil direcciones. Aun
en
l
terreno de
las
;1rtes
plsticas mi investiga-
cin no tocar muchas variedades formales y esti-
los histricos. Pero
si
podemos indicar una co
rrespondencia entre las principales pocas del arte
una ampliacin de nuestra conciencia acerca
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LA
IMAGEN VITAL
5
de l naturaleza de la realidad, ser comparati-
vamente fcil extender
el
mtodo a los aspectos
menores y ms sutiles de la historia del arte.
Quisiera que
el
lector advirtiera que he habla-
do de ampliacin de la conciencia. Me
vi
ten-
tado a usar la palabra
evolucin
pero aun cuando
creo que puede percibirse un proceso de evolu-
cin en la conciencia humana entre los tiempos
prehistricos y los nuestros,
es
muy difcil corre-
lacionarla con
la
facultad esttica.
l
arte,. como
.se dice con frecuencia, no evoluciona. Puede
de
cirse que no ha habido un progreso especfica-
.mente esttico desde el arte de la Edad de Piedra
al
arte de nuestros das. Por ms que estas afir-
maciones siempre llevan consigo una cierta
am
bigedad en el
uso
de la palabra arte . Si por
arte entendemos la habilidad o destreza que
se
requieren para realizar las intenciones del artista,
entonces no hay realmente una diferencia consi
derable entre los dibujos rupestres y los de un
Rafael o un Picasso. El arte en este sentido debe
considerarse como una parte del desarrollo sen
sorial del horno
fdber
una facultad a la que pue-
den darse varios usos, que puede no usarse o
de
la que
se
puede abusar. Empero, en otro sentido,
el arte s evoluciona.
La
conciencia esttica ha
aumentado progresivamente su horizonte y pro-
fundidad.
Es necesario imaginarse una fuerza constan-
te, un instinto ciego que
va
caminando a tientas
hacia la luz, buscando una ranura en
el
velo de
la nada y descubriendo formas significativas. El
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LA IMAGEN VITAL
acfo especficamente esttico
es
el tomar pose-
sin de un segmento descubierto de lo real esta-
blecer sus dimensiones y definir su forma. La
realidad
es
pues aquello que de este modo
ar-
ticulamos lo que articulamos slo puede comu-
nicarse por su forma esttica.
Tratemos ahora de transportarnos hacia esa
poca d nuestro desarrollo humano a la que lla-
mamos prehistoria porque no ha dejado documen-
tos escritos que realmente podramos extender
hasta antes de la invencin del lenguaje. An-
tes de la palabra fue la imagen
y.
Jos primeros
esfuerzos registrados del hombre son esfuerzos
pictricos imgenes raspadas picadas o pinta-
das
en
las
superficies de
las
rocas o de las
caver-
nas. Nuestro conocimiento de la existencia de
este arte primigenio es relativamente reciente
este descubrimiento fue tan desconcertante que
por algunos aos los enterados dudaron de su
au-
tenticidad. An ahora la significacin de ste
arte para la antropologa para la esttica y
dira yo para la filosofa no ha sido suficiente-
mente apreciada.
Normalmente ajustamos nuestra mente a
u
lapso de unos setenta aos; bien puede dudarse
de que haya mucha gente que pueda captar un
perodo histrico de ms de treinta siglos pero-
do que incluira la poesa de Homero y
los
albores
de la .filosofa del Oriente. Necesitamos ahora
ajustar nuestra mente a un lapso de 400 siglos
y
el esfuerzo en trminos de las facultades las
-
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LA IMAGEN ViTAL
.
17
instituciones humanas es tremendo. Podemos
buscar el pasado como lo ha hecho Gertrude
Rachel Levy
6
desde las religiosas y las
costumbres sociales conocidas reconstruir a
partir de una cuidadosa observacin de Ja eviden-
cia fragmentaria el amanecer de una conciencia
especficamente humana una conciencia toda-
va ilgica sin nocin de causalidad pero que
ya
capta a sincronicidad es decir que es ya
capaz de establecer una conexin mental entre
1os hechos que ocurren en lugares separados. l
establecimiento e una conexin por frracional
e ilgica que pueda ser para nuestro sentido de
razn y lgica fue l primer paso en la civiliza-
cin la base de la primera economa mgica. Pero
slo pudo establecerse una conexin e s de-
cir slo
pudo
hacerse visible captarse y repre-
sentarse perceptivamente por medio de un sig-
no esto es por medio de una imagen que puede
separarse de
l
percepcin inmediata
y
conseivar-
se
en
l
memoria. El signo surgi para establecer
l
sincronicidad con el.oculto deseo de hacer que
un hecho correspondiera a otro.
Las principales . preocupaciones del hombre
prehistrico las mismas de toda
la
historia eran_
econmicas. Asegurarse el alimento suficiente
para
mantener
la vida tal debe haber sido la pri-
mera preocupacin de las hordas nmadas e ons-
titudas por
l
hombre paleoltico. Los drsticos
cambios climticos que obligaron a estas hordas
a la bsqueda de regiones habitables deben haber
hecho aumentar gradualmente esta preocupacin
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18 LA IMAGEN VITAL
hasta alcanzar una intensidad de la que no tene-
mos idea actualmente. Pero de esa intensidad
naci la magia que fue el primer intento para
escapar de la causalidad directa e influir sobre
los hechos desde lejos secretamente. La recolec-
cin de frutos la caza de animales .comestibles
a esto nos referimos al hablar de causalidad direc-
ta. Pero el aseguramiento del xito en la cata
despus el aseguramiento de la fertilidad del
suelo gracias a la lluvia fueron esfuerzos
que
exi-
gieron la concordancia
de
los deseos el acto
mismo. l deseo se expresaba en forma de rito
y
el ritual corno Jane Harrison
y
otros han reco-
nocido desde_ hace tiempo es inseparable de las
primeras manifestaciones del arte.
n
un
libro anterior
7
ataqu el
punto
de
vista demasiado simplista
que
afirma que el arte
fue originalmente un producto derivado del ri
tual; ya
que
sera igualmente lgico considerar
el ritual como un sub-producto del arte. Ninguna
facultad
humana
aparece aisladamente: el arte
surge en el hombre primitivo y en el nio de los
garrapatos del reconocimiento accidental de sig
nos significativos. Pero no surgira y ste es el
punto a 1nenos que hubiera algn propsito en
su surgimiento o desarrollo algn deseo incons-
ciente que lo impulsara. l ritual se desarroll
a partir de las necesidades econmicas a par-
tir de una creencia en la correlacin efectiva de
hechos separados. Pero el ritual
no
podra haber-
se desarrollado sin un sistema signos gestos
elaborados en danzas imgenes materializadas en
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LA IMAGEN VITAL
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smbolos plsticos. Civilizacin
es
coordinacin,
interaccin de facultades. La prioridad en el
arrollo corresponde al instinto vital: la voluntad
. de vivir. Todas nuestras facultades estn al
ser-
vicio de esta necesidad imperiosa, y el arte y la
magia y ms tarde la religin fuerbn parte de
una compleja respuesta a este impulso nico.
l
arte prehistrico debe en este
sentido: como una respuesta a las necesidades
vi-
tales.
l
que los smbolos que surgieron de este
propsito econmico o utilitario hayan adquirido
en el proceso de su evolucin una cualidad vital
que ahora reconocemos como uno de los compo-
nentes estticos del arte
es
quiz todava
un
mis-
. terio que debe explicarse, o es acaso una ley
de
l
vida que las necesidades vitales den origen
a medios vitales, que la vitalidad se comunique
por la intensidad de sentimiento, por la corres-
pondencia instintiva creada. entre el sentimiento
intenso y el smbolo adecuado? Estas preguntas
podrn contestarse ms fcilmente una vez que
hayamos visto
un
poco ms de cerca el arte pre-
histrico.
s siempre tentador aplicar una teora de
recapitulacin al arte prehistrico, y luego suge-
rir que la raza humana, en la evolucin de sus
actividades estticas, dio los mismos pasos vaci-
lantes que
l
nio de hoy. Para justificar esa po-
. sibilidad necesitaramos una evidencia estrato-
. grfica: sitios musterienses que dieran prueba
;exclusiva de una etapa de garrapateo; sitios au-
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20 LA
IMAGEN VITAL
rignacienses que dieran prueba exclusiva de una
estapa esquemtica; sitios solutrenses que pro-
baran un incipiente vitalismo; sitios magdale-
nienses que probaran un pleno naturalismo. Pero
hasta donde yo tengo noticia tal prueba pre
cisa y limitada en su secuencia cronologica no
existe.
En
cualquier caso los procesos mentales
ne
cesarios para realizar esa comparacin son clara-
mente inaccesibles sera una falacia psicol-
gica tratar de ver en la mente prehistrica nues-
tros propios modos de sentimiento y expresin. Es
verdad que l nio moderno por
regla
general
atraviesa por una secuencia de evolucin del tipo
descrito al adquirir la habilidad de hacer
nes pictricas. Primero rayonea sin sentido
luego en ese caos grfico empieza a seleccionar
y a aislar signos significativos signos para los ob-
jetos ms cercanos a sus necesidades vitales
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LA
IMAGEN VITAL
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sentimiento; por la otra, un sistema adquirido
de
pensamiento y simbolizacin.
En
otras palabras,
el nio tiende a dibujar lo que sabe, no lo que
ve;
y lo que sabe
es
inexacto;, incompleto, un
misterio que ser representado por un smbolo
ms que por una imagen visual. A este smbolo
en el arte infantil se le ha llamado esquema y
generalmente guarda una relacin identificable
con el objeto; por ejemplo, un crculo para a
cabeza, un rectngulo para el cuerpo y cuatro
rayas para los miembros de una figura humana.
Estos smbolos esquemticos no carecen nece-
sariamente de arte; a decir verdad en el arte
infantil, e incidentalmente el arte tribal com-
parable a l, tienen con frecuencia un gran atrae-
: tivo esttico. Pero no son naturalistas, no son
reproducciones de imgenes perceptibles. Slo
en casos excepcionales escapa el nio moderno a
esta tendencia a la esquematizacin e imita la
apariencia visual de los objetos.
En
tal caso lo
llamamos prodigio.
8
Comparar, pues, al artista prehistrico con
el
nio moderno no sera muy atinado. Sin embar
go hay semejanzas sorprendentes. Con frecuen-
cia encontramos, por ejemplo, lneas paralelas
trazadas co los dedos en las superficies arcillo-
sas de las cavernas, muy parecidas a los garra-
patos que l nio moderno traza sobre una pa-
.red. La masa confusa de trazos en l techo de
la caverna de Pech-Merle (lm.
1 se
asemeja
.mucho a los garrapatos de un nio; y as como
podemos reconocer formas en el caos de lneas
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22
LA
IMAGEN VITAL
de
los
dibujos podemos tambin en-
contrar formas animales en un caos de lneas
prehistrico. Pero si suponemos que el hom-
bre prehistrico individual, a l manera del nio
moderno, pas por estas primeras etapas de mi-
serable garrapateo, debe haber dado un salto hasta
el modo realista de representacin de exacta fide-
lidad eidtica. Las etapas esquemticas inter-
medias , tan familiares para nosotros en los dibu-
jos
de nuestros propios nios, faltan completa-
mente. Es verdad que hay en Lascaux un dibujo
esquemtico de una figura humana (lm. 13),
pero slo refuerza lo que
voy
a decir, ya que esta
figura humana esquemtica va asociada con
un
dibujo perfectamente naturalista de un animal y
no hay duda de que
los
dos
dibujos fueron .hechos
al mismo tiempo.
9
sta puede ser. una casualidad histrica; fases
anteriores del arte prehistrico, en que
se repre-
sentaran de manera esquemtica no slo los seres
humanos, sino tambin los animales, pueden ha
ber desaparecido
siri
dejar huella alguna. Pero
parece, tomando como base este nico ejemplo,
que, por
lo
que se refiere a los animales,
l
hom-
bre prehistrico estuviera dotado de una ima-
ginacin eidtica particularmente intensa que
lo
obligaba a dibujarlos de modo naturalista.
n
general estos animales, en las cavernas del
sur de Francia y
el
norte de Espaa, estn dibu-
jados como figuras aisladas, aunque
se
encuen-
tren superpuestas,
y
aunque muchos dibujos se
parados estn aglomerados en l mismo techo
-
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LA IMAGEN VITAL
23
o la misma pared lms. 3
y
6
et .
Algunas veces
los trazos estn grnbados en la superficie de l
roca, o modelados alrededor de protuberancias
naturales, pero en otros casos hay un dibujo
trazado con un pigmento oscro que. es. lue-
go coloreado, logrando un efecto tridimensional,
o modelado lm. 8 . Pero debera descontarse,
hasta cierto punto, la impresin de sutileza
estilizada del modelado, ya que esto ha sido in-
troducido ficticiamente con frecuencia en copias
de los dibujos rupestres realizadas antes de que se
tuviera a disposicin mtodos adecuados de foto-
grafa. ,
El
arte prehistrico es esencialmente un arte
de lneas, un arte de croquis,
10
y en esa medida
no
es
arte impresionista, como
se
ha dicho a veces.
El dar un esbozo lineal de una imagen
es
ya hacer
uso de una convencin artstica;
es
una etapa
ms all de la percepcin, un artificio que ayuda
a retener la. imagen en la mente; es, de hecho,
una imagen mnmica. Miembros y m{1sculos,
.entrantes y salientes, son claramente articulados
dinmicamente. Los ejes
ver-
ticales horizontales esenciales para la represen-
tacin del objeto suministran una estructuracin
primitiva del espacio, pero la composicin no
existe. De cualquier modo no parece haber una
intencin sostenida de colocar coherentemente
masas aisladas en el espacio.
No
hay proyeccin
perspectiv\l en el sentido cientfico del trmino,
aun cuando algunas veces los animales
se
hallan
pintados uno tras otro puede verse una distar-
-
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24
LA IMAGEN VITAL
sin de los trazos de los cuernos, por ejemplo,
para representar una extensin oblicua del objeto
(lm. 2 . Pero stos son recursos cornunes a
los
nios artsticamente no educados de hoy.
Hay. ciertas representaciones de incidentes, como
en Lascaux, en un friso de secuencias, que pue-
den considerarse, tal
vez,
como una forma muy
primitiva de composicin pictrica (lm.
3
.
l carcter general de este estilo animal del
perodo paleoltico queda mejor descrito median-
te el empleo del trmino vitalista porque el
efecto del dibujo,
si
no la intencin,
es
realzar
la
fuerza vital de
los
animales. stos son repre-
sentados en descanso,
ya sea
alza-
dos o echados, con una cierta intensidad monu-
mental (lms.
6,
8
y
9
a .
El estilo de dibujo levantino u espaol orien-
tal, que tuvo
sus
orgenes en
el
perodo paleol-
tico,
es
completamente diferente, y sin duda apa-
reci en diferentes condiciones clrniticas.
En
lugar de rnonurnentalidad tenemos movimien-
to, y en lugar del animal aislado, la manada o
la cacera (lms. 4 y 5). Adems de anmales
encontramos figuras humanas, casi invariable-
mente armadas, y estos hombres
se
encuentran
en accin, ya sea persiguiendo a los animales,
peleando uno con otro o bailando. Existe una
considerable diferencia entre
el
estilo con
l
que
se representan las figuras humanas y los ani-
males. Aunque los animales asociados con los
cazadores estn simplificados con frecuencia, so-
bre todo
si
los comparamos con
las
bestias poli-
-
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LA
IMAGEN VITAL
25
cromas tri-dimensionales del estilo franco-canc
tbrico, son todava vitalistas y no
se
apartan del
modo naturalista de representar al animal. Las
figuras humanas, en cambio, muy estili-
zadas, son siempre bi-dimensionales y general-
mente monocromas.
Si
estn en movimiento, los
brazos y las piernas son alargados y estn en
tensin, dando
un
efecto general de revoloteo
de insectos. Esto se destaca de manera muy s
pecial en las pinturas rupestres de
los
bosquima-
nos de
.Sudfrica, que estilsticamente
se
hallan
vinculados con las pinturas rupestres del oriente
de Espaa. En estas hacinadas composiciones,
las diminutas figuras humanas estilizadas lan-
zan sus flechas alrededor de las bestias como
ver-
#daderos mosquitos.
La palabra estilizado no
es
inuy adecua-
da para describir este tipo de arte prehistrico;
en
s
no
es
una palabra muy satisfactoria,
ya
que hay muchos estilos en el arte,1
2
y el trmino
estilizacin
se
usa slo para indicar uno de
ellos,
mi
tipo particular de manerismo.
omo
l
principal objetiv.o del artista fue evidentemente
indicar movimiento, quiz podra llamarse ki-
ntico al estilo franco cantbrico. Pero todava
sera mejor, creo
yo la
palabra hptico'', inven-
tada por el historiador austraco del arteAlois
Riegel,
para describir tipos de arte en
los
que las
formas
se
hallan dictadas por sensaciones inter-
nas ms que por observacin externa. Los mem-
bros en
po.icin
de correr
se
alargan porque al
correr
s
sienten ms largos. En realidad, los dos
-
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26
LA IMAGEN VITAL
principales estilos prehistricos
se
hallan deter-
minados, por una parte, por la im gen captada
exteriormente, y por la otra, por la
sens cin
inter-
namente sentida; y
los
trminos imaginista y
sensualista serviran muy bien como trminos
descriptivos.
Estos
.dos
estilos de dibujo no slo fueron
contemporneos, sino que fueron practicados por
los mismos artistas. Parecera, pues, que exista
una disociacin entre las imgenes perceptivas
recibidas por la vista y las imgenes
hptc s
de
bidas a la sensacin corporal (somtica). Como
puede mostrarse que esta disociacin existe en el
hombre civilizado a pesar de todos los intentos
de crear la ilusin de una percepcin integrada, se
puede suponer que existi tambin en
el
1
hombre
prehistrico, que no tena el mismo prejuicio in-
telectual a favor de un modo coherente de
ex
presin.
n mi opinin los orgenes de
la
expresin
hptica no presentan ninguna dificultad teric:
la forma de toda expresin instintiva
es
deter-
minada subjetivamente, y ya
se
trate de .unalarido
de clera o de un grito de gozo, la modulacin
se
debe a un reflejo sensorial interno, quiz no
siempre tan evidente como una hinchazn en la
garganta, pero de la misma naturaleza fsica. Los
alargamientos y otras exageraciones del arte hp-
tico tienen la misma explicacin: son modos
reflejos de expresin, asociados con modos par-
ticulares de accin. n vista a los fines que me
he propuesto podemos considerar estos modos
-
7/26/2019 Imagen e Idea Herbert Read
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LA IMAGEN VITAL
27
de expresin bajo el trmino ms general de
vi
talistas.
La reproduccin externa de una imagen per
ceptiva
es
un
proceso muy difercpt{;, que requiere
una perfecta coordinacin sensoi:notora, que slo
puede haberse desarrollado bajo una ,presin bio-
lgica. Tuvo que haber existido -como ha
dicho el Abate Breuil al hablar del arte
paleol-
t ico- un oculto resorte de intensa emocin vi
sual.
13
Ese impulso o resorte fue producido
por los peligros de
la
caza mayor y aumentado por
el hambre. Para poder sobrevivir, en una cierta
etapa de su historia, el hombre prehistrico tuvo
que
cazar y matar, y su presa era fuerte y feroz.
En el curso de los siglos estas formas anmales
llegaron a obsesionado, ya que su xito en la caza
dependa de la agudeza de sus facultades de obser-
vacin. Pensemos el proceso en trminos fisiol-
gicos: el mismo tipo de excitacin producido in-
numerables veces en el cerebro de innumerables
generaciones de cazadores, de hombres que igno-
raban los modos discursivos del pensamiento y
que, sin embargo
1
deban, aprender, registrar, con-
servar
y
propagr sus conocimintos de la caza.
Adanse,-si se quiere, todos los accesorios mgi-
cos
de que estos hombres
se
sirvieron con el tiem-
po: Ja imagen,
la
imagen viva, del animal se hace
esencial. Pero slo el animal, slo el botn obje-
tivo.
l
resto de
la
naturaleza, del paisaje, las
plantas, las aves
y
los peces
que
podan atraparse
sin peligro ni esfuerzo, no requeran nmguna ima
, gen reveladora, no necesita.ban
ninguna iden-
-
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28
tficacin mgica.
14
De
este modo llegamos a esta
concentracin de otro modo inexplicable sobre
el
animal sobre la carne viva que significaba
la
existencia para
el
hombre prehistrico.
Frobenius relata una de sus experiencias du-
rante sus expediciones al Afr9a que reconstruye
tan vvida y exactamente como pueda desearse
las
circ;unstancias reales en las que se hicieron
los ltimos dibujos prehistricos.
En 1905
se
encontr en la selva una tribu cazadora de pig-
meos que haban sido expulsados del valle
al
refugio del Congo. Varios de sus miembros tres
hombres y una mujer guiaron
la
expedicin por
casi una semana muy pronto. establecieron amis-
tosas relaciones con Frobenius y sus compaeros.
Una
tarde al encontrar agotadas sus provisiones
Frobenius pidi a uno de ellos que matara un
antlope pues pens que sera tarea fcil para
tan expertos cazadores. El pigmeo y sus com-
paeros miraron a Frobenius con sorpresa y re-
plicaron que
s
que lo haran gustosos pero que
desde luego no poda ser ese mismo da porque no
se
haba hecho ningn preparativo. Despus de
una agitada discusin entre ellos decidieron em-
prender la caza al amanecer. . Fueron en busca
de un buen lugar y finalmente se colocaron en
un
promontorio de una colina cercana.
Como ansiaba conocer
en
qu consistan sus
pre-
parativos
-refiere
Frobenius- dej el campamento
antes del alba me deslic entre los matorrales hacia
l sitio que ellos haban escogido la noche anterior.
Los pigmeos aparecieron en
la
oscuridd llevando con-
-
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LA IMAGEN VITAL
29
sigo a l mujer. Los hombres se sentaron en cuclillas,
limpiaron de yerba un pequeo cuadro y lo alisaron con
las manos. Uno de ellos dibuj algo en este espacio
con el ndice, mientras sus compaeros murmuraban
una especie de frmula o encantamiento. Hubo
en-
tonces un silencio de espera. El
sol
apareci en el hori-
zonte.
Uno
de
los
hombres, con una flecha en
su
arco,
se coloc junto al cuadro. Unos minutos despus
los
rayos del sol iluminaron el dibujo a sus pies. n .
el
mismo instante la mujer extendi los brazos
al
sol pro.
firiendo palabras que no pude entender. El hombre
lanz su flecha y la mujer vol\'i a gritar. Entonces los
tres hombres saltaron a
los
matorrales mientras la mujer
qued inmvil de pie por algunos minutos y luego
volvi lentamente hacia el campamento.
Cuando hubo desaparecido, me dirig
al
cuadro de
arena y vi l dibujo de un antlope de casi un metro
de largo; del cuello del animal sobresala la flecha del
pigmeo.15
El esttico no necesita otra hiptesis ms ela-
borada que la sugerida por esta ancdota para
explicar l desarrollo del vitalismo en las figuras
rupestres. Ciertos tipos de arte primitivo pueden
haber estado asociados con ritos algo distintos,
pero el impulso sera
el
mismo,
el
deseo de cap-
tar el objeto sobre el cual habran de ejercerse
los poderes mgicos. l que ciertos dibujos con-
temporneos. sean ms naturales que otros puede
explicarse, no por una diferencia de talento en
los artistas, sino ms bien por una diferencia de
ambiente y de propsito. Me parece que
es
verdad que los dibujos ms vivamente naturales
son los encontrados en la profundidad de las
cavernas.
-
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30 LA
IMAGEN VITAL
Sin duda se efectuaron rituales ms elabora-
dos en estos santuarios; pero quiero sugerir tam-
bin que
l
imaginacin eidtica ms poderosa
surgira en
l
oscuridad, lejos de otras distraccio-
nes visuales; y aun cuando la ejecucin de los
di
bujos requera cierta iluminacin,
el
artista
se
enfrentaba a la pared limpia de la caverna, sobre
la
cua1
poda proyectar sus imgenes eidticas
como diapositivas en una pantalla.
6
Donde no hubiera emocin visual, o donde
los temas fueran sl0 accesorios,
no
habra la
misma necesidad de realismo.
Si
suponemos que
los dibujos tectiformes y otras abstracciones linea-
les
(lm. 7) asociados a los animales eran tram-
pas, o quiz rastros, no habra ninguna razn
poderosa para representarlos con realismo. En
verdad, si la intencin del dibujo era la eficacia
mgica, no deberan ser reconocidos por el ani-
mal representado. Por la misma razn los caza-
dores mismos deban ser invisibles, como lo seran
en la persecucin real del animal.17 Cuando
sa
limos de las profundas cuevas a las superficies
ro
cosas o a las paredes de albergues hechos en las
rocas, y la magia no
es ya
necesaria, encontramos
figuras humanas con vitalidad estilstica. Pero
aun entonces, como hemos visto,
no se
recurre
a la imagen eidtica o a una imagen perceptiva
de ninguna clase. El smbolo estilizado de la
forma humana,
tan
dinmico en
el
a rte franco-
cantbrico y en
el
bosquimano, no era producto
de ninguna facultad mimtica. Es ideo-plstico,
dcter111inado, como he sugerido ya, por un sen-
-
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LA IMAGEN VITAL
3
timiento interno y no por observacin e.xterna;
o
pretende ser una representacin visual de la
figura-humana.
o
es siquiera una imagen .mn-
mica, sino ms bien un signo,
y e:o
el
caso extremo
nos hallamos muy cerca del ideograma o pic-
tografa china. al principib de la lar-
ga
evolucin que condujo a
la
invencin de la
escritura. .
Fue una evolucin que supuso una declina-
cin gradual del vitalismo, pero no necesaria-
mente de la significacin esttica. Los artefactos
de las culturas mesoltica y neoltica son diferen-
tes de los artefactos de las primeras culturas au-
rignacienses
y
magdalenienses, no por una decli-
nacin de la sensibilidad esttica, sino porque las
diferentes condiciones climticas imponan una
diferente forma de vida. Nuestro axioma en la
historia del arte debera ser ste:
hay
que
esperar
siempre un factor esttico .constante despus es
menester buscar las formas externas que lo trans
forman. Si lo
que nos interesa
es la
sensibilidad
esttica,
y
no las exigencias sin importancia del
realismo pictrito, debemos hallar un atractivo
esttico tan grande en una hacha neoltica como
en una vasija egipcia pre-dinstica, o en una pin-
tura rupestre de Altamira o de Lascaux.
El profesor Hawkes, en su Prehstorc Foun-
datons of Europe
nos ha prevenido contra la
falacia desuponer que el desarrollo histrico del
simbolismo al naturalismo es una mera degene-
racin. Por el contrario, sentir la necesidad de
un retrato fiel para fines mgicos es elemental
-
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3
LA IMAGEN VITAL
en comparacin con la creencia en la eficacia
de un smbolo: un retrato es individual, en tanto
que un smbolo es colectivo o abstracto .
18
Pero
el profesor Hawkes mismo
es
culpable de una
curiosa falacia cuando sugiere que, en el arte, el
abandono del realisn10 puede eqmpararse con
la
elevacin de
la
inteligencia humana al pensa-
miento' abstracto . He aqu un vestigio de lo
que yo llamara la hereja hegeliana, la identi-
ficacin de la inteligencia humana con el razo-
namiento discursivo, como
si
se pudiera decir
que Platn era ms inteligente que Praxteles
o que . Freud era ms inteligente que Ce-
zanne.
La belleza, trmino que tan fcilmente nos
viene a
los labios, no es un postulado necesario
de la poca prehistrica. Si vemos belleza en
la ms famosa de todas las representaciones de
animales prehistricas e l bisonte de Altami-
ra (lm. 8 es porque tal. vez ia vemos con
ofos acostumbrados de tiempo atrs a las con-
venciones estilizadas del arte histrico. Cuando
el artista de Altamira representa un bisonte recos-
tado con
la
cabeza encorvada y hace un diseo
rtmico con los cuernos, el perfil del crneo/ las
rodillas dobladas y las grupas plegadas, no est
alejndose de las actitudes naturales del animal
ni tampoco de
las
menos comunes que la bestia
puede asumir al morir. La estilizacin consiste
siempre en un alejamiento de las actitudes natu-
rales. Estilizado
seala
uno de los personajes
de la novela Los
nog les
e ltenbwg de Andr
-
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LA
IMAGEN VITAL
33
Malraux-
esto
es
humanizado, tal como el
hombre lo habra hecho
si
fuera Dios. No hay
ninguna tendencia humanizante en el arte paleo
ltico; pero hay, posiblemente, .una proyeccin
automtica de los modelos de
la
'naturaleza, una
respuesta subjetivamente fsica a
la
estalt
[
for-
ma] objetivamente buena .
Como veremos en
l
prximo captulo, antes
de que pudiera surgir un sentid de la belleza,
tuvo que haber una
abstraccin
consciente del
proceso natural. No hay evidencia de que esta
accin consciente de abstraccin fuera realizada
por el hombre paleoltico. Lo ms que podemos
suponer es que la economa y el ritmo del movi-
miento los ingredientes necesarios de la habili-
dad
fueron transferidos del artefacto a la ima-
gen; que algo de la destreza instintiva adquirida
en la elaboracin de las herramientas de trabajo
o de las armas se aplic al dibujo de animales.
Esto podra explicar un elemento de estilizacin
en los dibujos; pero no explicara lo que yo
trato de explicar,
la
necesidad de realizar una
imagen en forma.plstica.
No especular sobre si el alto grado de des-
treza que encontramos en los dibujos prehistri-
cos indica la existencia de un grupo especializado
o profesional con un adiestramiento tradicional
en la pintura. La nica evidencia, la de las
co-
munidades primitivas actuales, muestra lo con-
trario. Slo puedo decir que no encuentro que
esta hiptesis sea estrictamente necesaria. Ms
bien supondra y estoy de acuerdo en que no
-
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4
LA IMAGEN VITAL
es ms que una
suposicin
que el hombre pre-
histrico posea una natural habilidad para dibu-
jar, aunque la prctica podra haber sido nece-
saria para perfeccionarla, un buen artista habra
sido como un buen cazador, es decir, un individuo
cuyas dotes sensoriales y corticales le dieran una
habilidad excepcional para esa actividad particu-
lar. En otras palabras, el artista prehistrico no
se hizo, naci.
No
tenemos ningn indicio que nos pueda
guiar hacia la solucin del misterio de ese naci-
miento, a menos que lo busquemos en nuestros
propios nmos. Esta bien hablar del reconoci-
miento que por casualidad el hombre prehist-
rico hace en alguna protuberancia de las rocas,
en las huellas digitales de las hmedas paredes
arcillosas de una caverna de una semejanza
con algn objeto natural; de la transicin de
ese reconocimiento casual a la imitacin delibe-
rada. Pero eso no pasa de ser ms que una
cmoda teora, y es cierto que da 1a impresin
de ser convincente. Pero, aun concediendo com-
pleto crdito a esta afortunada mutacin en e
proceder (la llamo afortunada por-
que lo que supone es una comparacin men-
tal de imgenes percibida se imgenes mnmi-
'cas, de un estado mental de atencin en que
se
pueda efectuar
la
comparacin), necesitamos
un motivo que ponga el proceso en marcha, al
guna forma de energa psquica. Qu ocurra
en la mente del hombre prehistrico? Cules
eran sus procesos conscientes de pensamiento,
-
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LA
IMAGEN VITAL
5
cules sus procesos onricos
inconscientes?
Sabe-
mos que el hombre primitivo de hoy cuenta con
una mentalidad muy diferente de la del hombre
civilizado. Es mucho ms fragqi.entado, mucho
ms discontinuo, ms libre de
Gestalt . l
pro-
fesor Jung
me
dijo una vez que,
en
sus viajes por
el Africa, le .haban llamado
l
atencin las tem-
blorosas pupilas de sus guas nativos; no era la
mirada fija del europeo, sino una precipitacin,
una inquietud de visin debida quizs a
l
cons-
tante acechanza de peligro. Estos movimientos
oculares deben hallarse coordinados con una
vi.
veza mental y una imaginacin muy cambiante
que
deje poca oportunidad para
el
razonamiento
discursivo, para
l
contemplacin y la compara-
cin. Por supuesto una
mente
as confundira
fcilmente, por un momento, un tocn 'con la
cabeza de un len, pero slo por un
momento
La
impresin no sera elaborada, y no veo ninguna
razn fisiolgica por la
que el proceso debiera
tender a hacerse creador o inventivo; ni veo tam-
poco ninguna razn para suponer que el hombre
primitivo debiera_;tratar de convertir deliberada-
mente los tocones en cabezas de len o debiera
pulir la protuberancia de una cueva para crear
el parecido con un bisonte. Para el advenimiento
de esta etapa de desarrollo fueron necesarias una
voluntad y una capacidad para artcular imgenes
y para retener la imagen en la memoria.
Apenas podemos concebir el desarrollo gra
dual, a travs de miles de aos de existencia hu-
mana, de la imaginacin. Pero, no hay duda
que
-
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36 LA IMAGEN VITAL
se desarroll una capacidad para retener la ima-
gen percibida y que ella constituy la base de
una inteligencia especficamente humana. Y na
turalmente ciertas imgenes tuvieron prioridad
en este desarrollo aquellas conectadas con los
instintos primarios de l obtencin del sustento
del sexo. A las impresiones fsicas de la ima-
ginacin perceptiva se les ha llamado engramas
si suponemos que el hombre hereda una predis-
posicin fsica hacia las imgenes que
se
ajustan
a estos modelos llegamos a la concepcin del
rquetipo de Jung trmino que indicaba en su
psicologa una estructura heredada del cerebro
que predispusiera
a la raza humana en ciertas
pocas a la invencin de clases particulares de
smbolos o a la creacin de figuras mticas espe-
ciales. Estas caractersticas estructurales de la psi
que pudieron haberse desarrollado solamente por
experiencias colectivas de larga duracin de
gran intensidad y unidad. La lucha a vida o muer-
te con el animal durante cierta poca geolgica
en la que la raza humana dependa para su super-
vivencia de la muerte de esos animales fue preci-
samente una de
esas
profundas experiencias so
ciales que segn la hiptesis de J ung son las
originadoras de un arquetipo.
n todo caso
el
animal entr en la conciencia
humana como un arquetipo en este perodo pre-
histJico se manifest en el artista individual
como una obra de arte vital. Pero esta obra e
arte este arte animal fue arte por ser vital. Se
estableci una correspondencia entre la eficacia
-
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LA IMAGEN VITAL
37
de la imagen corno smbolo o corno ttem
y
su
vivacidad como representacin de la esencia del
animal: la imagen corresponda al deseo
en su
intensidad en su realidad.
Una destrez progresiva condujo luego a la
estabilizacin de la imagen. Lo reconocido como
ms vital fue aceptado como smbolo colectivo.
La vitalidad en esta etapa del desarrollo humano
era suficiente. Si en
la
composicin de uho o dos
de los animales de Altamira o de alguna otra
parte intervinieron valores abstractos no fue-
ron sino accidentales en
l
funcin mgica
de l
imagen
y
nunca se convirtieron en valores inde-
pendientes. Tenemos
que
esperar otro ciclo del
desarrollo humano del que tratar en
el
siguien-
te captulo para asistir a la aparicin con
toda
su
independencia de
l
intuicin geomtrica
y
con
ella de esa categora ideal de la representacin
que llamamos belleza. Lo que establece el pero-
do prehistrico con toda u independencia es un
modo instintivo de representacin con vitalidad.
La vitalidad as lograda
es
selectiva;
es
una
concentracin d la atencin en un aspecto del
tW-undo fenomnico el aspecto
que
por
el
mo-
mento tiene una significacin predominantemen-
te biolgica. Lejos de ser un juego un gasto de
energa sobrante como pretendieron antiguos
tericos el arte en el albor de
l
cultura
humana
fue la clave de la supervivencia fue un aguza-
miento de las facultades esenciales para la lucha
por la existencia.
19
El
arte en mi opinin
ha
seguido siendo una
-
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38
LA
IMAGEN
VITAL
clave para la supervivencia. Por mucho que se
lo
haya presentado bajo el disfraz de un falso
idealismo y un refinamiento intelectual, sigue
siendo la actividad por medio de la cual
se
con-
serva alerta nuestra sensacin, viva nuestra ima-
ginacin, penetrante nuestra facultad de razona-
miento. El espritu
se
sumerge en l apata a
menos que sus hambrientas races busquen con-
tinuamente el oscuro sustento de lo descono-
cido, a menos que
su
sensitivo follaje
se
extienda
continuamente hacia una luz inimaginable. El
crecimiento de la mente constituye un rea de
conciencia cada vez mayor y esa rea
se
realiza,
se hace efectiva y se presenta en imgenes dura- .
-
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LA
IMAGEN VITAL
39
alrededor del ao 500 a. c. o en alguna catedral
gtica del ao 1150 d. c., ms o menos. Pero
siempre fue un equilibrio precario, difcil de con-
seguir e imposible de mantener..
n
general el
artista
ha
tenido que escoger entre el camino de
.
la
vitalidad y el camino de
l
belleza:
l
artista prehistrico, por razones obvias,
escogi el camino de
la
vitalidad. l camino
se pierde en la neblina del tiempo, pero lo en-
contramos de nuevo en toda civilizacin
que
est en estrecha dependencia de la vida animal,
ms particularmente en las tribus nmadas
ele
las Edades de Bronce
y
de Hierro.
l
estilo
animal que
se
extendi por la zona templada
de Europa
y
Asia en los siglos v1
y
VII a. c. su-
ministra los mejores ejemplos. Pero ese estilo
aparece nuevamente, con toda su vitalidad, siem-
pre que el animal emerge de las profundidades
in
conscientes, en su significacin arquetpica, para
tomar posesin
de
la mente del artista, por ejem
plo, en Mesopotamia,
en
China, en
l
frica, en
Grecia misma lms. 9
b 11
b .
La vitalidad, no
la belleza,
es
la _;caracterstica del arte etrusco
lm.
11 a ,
y
es
la vitalidad animal lo que da al
arte vikngo y celta, a pesar de toda su elaboracin
abstracta, su sello distintivo.
No
es caprichoso
suponer que la misma energa arquetpica infor-
ma
los caballos simblicos de Delacroix
y
aun
los
caballos deportivos de George Stubbs.
Pero el vitalismo no
es
puramente un anima-
lismo,
es
ms bien la Fuerza misma de la Vida,
y
corno tal puede manifestarse en forma
humana
-
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4
LA IMAGEN VIT\L
y en forma animal, y aun en decoraciones abs-
tractas. Es la caracterstica general de muchos
tipos de arte tribal; y dondequiera que los ritos
mgicos
se
hallen asociados con la vida
humana
o
animal,
la
vitalidad ms que la belleza es la cuali
dad esttica dominante. La vitalidad como factor
esttico ha vuelto a aparecer en todo su incontro-
lable poder en el arte moderno. La belleza
h a
declarado Henry Moore no es el objetivo de
mi
escultura
. . .
Para m una obra debe tener en pri-
mer lugar una vitalidad propia
. . .
una obra puede
tener energa reprimida, una intensa vida propia,
independientemente del objeto que represente.
2
La vitalidad en este sentido
ya
ajena al arte
animal
es
generalmente una reaccin contra la
mortal rigidez de todos los procesos de repeticin
e imitacin: la inanimada actividad del copiar, el
ritual mecnico.
El
smbolo pasa de las manos del
artista a las manos del sacerdote o a las del maes-
tro, y finalmente a las del fabricante. Despro-
visto del impulso vital original del artista creador,
se
hace convencional, sistemtico, comercial.
El
artista empieza entonces a desconfiar de
toda
la
tradicin de idealismo que lo
ha
alejado de las
fuentes animales de la vitalidad, y lucha por recu-
perar esa cualidad.
Al hacerlo recobra la confianza en
s
mismo.
En
este sentido el vitalismo en el arte
es
un reto
al nihilismo en
el
arte, a
la
desesperacin produ-
cida por los refinamientos del idealismo o del in-
telectualismo.
El
nihilismo moderno en la filo-
sofa y en el arte es
la
violenta reaccin de un
-
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L IMAGEN VITAL
4
idealismo desilusionado. l trascendentalismo se
ha salido de s mismo se ha derramado. Sartre
es el hijo rebelde de Hegel. Pero la belleza est
mezclada en esto porque estuvo .por mucho tiem-
po aprisionada en su gran templo clsico como
una virgen separada de
l s
fuentes vitales de l
vida. Ahora vuelve a estas fuentes en el arte de
u escultor moderno como Henry Moore.
-
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II. EL
DESCU RIMIENTO
DE
LA BELLEZA
s
blebet aber stften die Dichter.
HL ERLIN
Para la mayora de los estudiosos de
la
historia
del arfo\
la
transicin del perodo paleoltico al
neoltico tiene toda la apariencia de una catas-
trfica declinacin.
En
lugar de la exacta
re
presentacin de animales en dibujos de gran
va
riedad, encontramos diseos geomtricos que
tienden a degenerar en aburridos modelos repe-
tidos; en lugar de un naturalismo vital, la inerte
monotona de la abstraccin.
Sin embargo sabemos que, de acuerdo con
normas culturales generales,
l
ltimo perodo
signific un gran avance de la civilizacin. El
hombre dej de ser un nmada a la caza de ani-
males salvajes y practicante de una burda magia;
se
hizo agricultor sedentario; aprendi a cultivar
granos y a domesticar animales; invent artesa-
nas, como la de
la
cermica; realiz clculos
astronmicos sobre los cuales bas sus primeros
calendarios.
Los artefactos neolticos, especialmente las
hachas y las lanzas ceremoniales de piedra, al-
canzan un nivel incomparablemente ms alto de
artesana, y en lugar de magia encontramos los
primeros destellos de una religin espiritual.1 La
Nueva Edad de Piedra
es
la cuna de las primeras
grandes del mundo antiguo.
42
-
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EL
DESCUBRIMIENTO DE
LA
BELLEZA
43
Creo que podemos demostrar que tambin en
el arte el neoltico atestigu un ms amplio
desarrollo de
la
sensibilidad esttica una con-
quista ms de conciencia plsfa:a una unifica-
cin y clasificacin de
la
experiencia sensible.
El
. rea de la realidad de la comprensi formal del
mundo interno aument enormemente en esa
oscura edad del Oriente.
Al tratar en el primer captulo
el
arte de
las cavernas paleolticas me detuve por un mo-
mento para sealar que uno de los dibujos el
bisonte de Altamira poda verse como una com-
posicin estilista ms que como una imagen
eidtica directa del animal. Un elemento de fan-
tasa de jugueteo mental pudo haber llevado al
artista a escoger esta actitud particular para la
representacin. Suger esto slo como una posi-
bilidad
ya
que los animales en algunas de sus
actitudes forman composiciones adoptando mo-
delos rtmicos
u n
venado que salta una ser
piente enroscada un ave que
vuela- l ac
titud
e
este bisonte espaol lejos de estar esti-
lizada
es
tal vezJ significativamente natural.
Se
escoge una actitud poco comn porque
es
espe-
vvida. Lo que podramos admitir no
slo en Altamira sino notablemente en
l ca
verna de
Font
de
Gaume
en Lascaux
es
el
trabajo de
un
instinto selectivo para hallar dise-
os significativos diseos significativos de los
hbitos del animal diseos o formas casi
po
dra decirse significativos del carcter esencial
del animal. La forma e un animal est desde
-
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44 EL DESCUBRIMIENTO DE LA BELLEZA
luego, ntimamente relacionada con la funcin
que le ha permitido sobrevivir e l vuelo del ave,
l rapidez del venado, la concentracin de fuerza
en la cabeza del
toro
y al representar al ani-
mal el artista prehistrico automticamente acen-
tu lo ins significativo en la forma del animal.2
Esta cualidad en
el
arte paleoltico tal
vez
constituye un estilo, y en este sentido podemos
hablar muy legtimamente del estilo aurignacien-
se
o del estilo magdaleniense. Los estilos varan
con
los
lugares y
los
perodos; reflejan
los
hbi-
tos culturales de distintas fases de la economa
humana; pero en mi opinin, los artistas paleo-
lticos no fueron ms all, en su evolucin est-
tica, de la
Qesta lt_
t}nica la conciencia y apre-
hensin
e
\ ma sola imagen separa-
da. Desconocan los elementos de la composi-
cin, y
yo
mismo no puedo encontrar, en la
colocacin de imgenes en cualquier superficie
rocosa, nada ms que el uso de un plano
b-di-
mensional de un modo completamente arbitra-
rio.
En
Altamira, por ejemplo, el espacio estaba
lleno de imgenes concebidas por separado, colo-
cadas donde haba un lugar adecuado, con
frecuencia el ltimo dibujo cubra las imgenes
ya puestas en
la
superficie rocosa.
Estoy de acuerdo en que, como en Lascaux,
hay algunas veces una representacin de inciden-
tes en los que interviene ms de un animal; hay
frisos de animales en procesin, manadas en
su
unidad colectiva, la representacin de escenas
de cacera en toda
su
autenticidad o realidad
-
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EL DESCUBRl1\1IENTO DE
LA
BELLEZA
45
Pero realidad no implica que
se
incluya todo.
Hay una seleccin, pero lo que se selecciona
es
el detalle significativo, la silueta inmediata, el
tipo de accin. La composicin,. podramos decir,
es
dictada neurolgicamente: en este proceso no
. interviene una voluntad de forma.
Cuando llegamos al perodo neoltico, a tra-
vs de una edad de tinieblas no revela nin-
gn vestigio de desarrollo continuo, encontra-
mos un arte totalmente diferente, un arte en el
que aparecen elementos formales completamente
nuevos. Estos elementos reflejan una nueva for
ma de vida. No trato de olvidar ahora,
ni
lo
har tampoco ms adelante, el hecho de que
nuevas condiciones econmicas dan lugar a nue-
vos
desarrollos en la esttica.
Pero l activacin
es
slo un factor en un
complejo proceso: carga la situacin con dina-
mismo. Pero, para llevar l proceso a un nivel
de satisfaccin,
se
requiere otro factor, el fonna-
tivo, el acto de la creacin. Los logros del arte,
como ha dicho W orringer, representan siempre
la
de l que
se
desea. Y lo que
se
de-
sea, aun en estas primeras etapas del desarrollo
humano, no puede exprsarse totalmente en tr-
minos de economa. Hay sentimientos predo-
minantes de aislamiento, de angustia, de con-
fianza, de gozo, que algunas veces
se
escapan
del marco econmico de una civilizacin.
n la transicin de la antigua a la nueva
dad
de Piedra, hemos pasado
de
una forma n-
mada de vida, en la que el hombre dependa .de
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46
EL DESCUBRIMIENTO DE
LA
BELLEZA
su habilidad para cazar animales, a una forma
de.
vida ms estable, en la que el hombre de
pende de la agricultura y la cra de ganado. Sin
duda la mxima revolucin en la historia hu-
mana. Peto esta revolucin no fue catastrfica;
se
realiz a travs de largos perodos, y a dife-
rente ritmo en diferentes condiciones climti-
cas.
Por lo tanto debera considerarse ms bien
como una
evolucn
No hubo un cambio brusco
de estilo en
el
arte de los hombres que sufrieron
esta evolucin, y
es
posible que el estilo paleol-
tico persistiera, en culturas particulares, a tra-
vs de etapas intermedias, para sobrevivir en
las pinturas de los bosquimanos de los tiempos
histricos.
En
general
-como
ha scalado Gordon
Childe-, son cazadores los hombres que, con
propsitos mgicos, han pintado, grabado o es
culpido en las rocas las representaciones natura-
listas o semi-naturalistas; pero los cazadores no
abandonan necesariamente estas prcticas cuando
empiezan a complementar los productos de la
caza con la cra de animales o con el cultivo de
cereales.
3
En
realidad, aunque la Nueva Edad
de Piedra habra de desarrollar un arte geom-
trico completamente abstracto, no hay razn para
suponer que ste haya sido el nico. Ms bien,
como deberamos esperar de acuerdo con nues-
tra tesis general, fue una ampliacin de la sen-
sibilidad esttica, no una limitacin de ella, no
un cambio o una forma separada y exclusiva de
expresin.
S que algunos historiadores del arte
-
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EL DESCUBRIMIENTO
E LA
BELLEZA
47
han pensado de modo distinto. Es posible que
en los largos perodos que transcurren entre l
naturalismo paleoltico y el naturalismo que ha-
bra de suceder a la abstraccin neoltica,
el
estilo
geomtrico haya tenido un origen indepepdiente,
.c Omo la expresin de un estado psquico espe-
cfico. Tal
es a
tesis de Worringer, y .la tenden-
cia
general del pensamiento alemn sobre l cues-
tin. Puede incluso concebirse, como lo admit
en
el
primer captulo, que un arte geomtrico,
del que no tenemos conocimiento porque no dej
huellas, haya precedido al arte naturalista del pe-
rodo paleoltico. Se han encontrado en zonas
paleolticas de Ucrania
y
de Moravia algunos pe-
queos marfiles ornamentales grabados con di-
seos geomtricos.
4
Tambin encontramos mo-
tivos geomtricos de vaga significacin asociados
con los dibujos animales en el sur de Francia hay
un rectngulo muy preciso debajo de un dibujo
de un venado rojo en Lascaux) .
5
Pero estas
ex-
cepciones no alteran l cuadro general de una
fase naturalista del arte que precedi a una fase
geomtrica. Aunqlie no quisiera entrar en desa-
cuerdo con Worringer, mi intencin s demostrar
que, en relaCin con el arte naturalista del pe-
rodo paleoltico, el arte geomtrico del neoltico
representa una ampliacin de
la
sensibilidad es-
ttica, y no, como l ha sugerido, una contrac-
cin. Podramos esperr que una ampliacin
de la sensibilidad esttica tuviera alguna relacin
con el desarrollo histrico de la cultura en gene-
ral e incluso, si mi teora general tiene algn
-
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48
EL DESCUBRIMIENTO DE
LA
BELLEZA
fundamento que fuera la condicin predetermi-
nante para tal
desarrollo-. Si
la cultura neol-
tica representa un avance social sobre la cultura
paleoltica deberamos esperar que el arte
co-
rrespondiente representara un horizonte ms am-
plio de sensibilidad esttica. Tal es en mi opi-
nin lo que resulta del anlisis.
Que
esta ampliacin de la sensibilida
1
d esttica
fue acompaada por actividades econmicas de
paralela naturaleza parece ser bastante eviden-
te. La evolucin esttica es comparable en su
alcance y significacin a
la
evolucin econmica
durante la cual se descubrieron muchas nuevas
artesanas
y
conduce al descubrimiento de la
composicin formal. sta
es
una frase fcil de
decir pero debemos tratar de damos cuenta de lo
que implica.
He
sugerido que los dibujos paleo-
lticos fueron proyecciones automticas de la ima-
gen mnmica: las composiciones y dibujos del
perodo neoltico suponen procesos mentales que
son inventivos y comparativos. Las imgenes son/
reunidas ordenadas invertidas y colocadas en
posicin dentro de un marco coherente: la mul-
tiplicidal
se
reduce a unidad y por lo tanto
lo que Coleridge llam l poder esemplstic:o
de la imaginacin
se
presenta por primera vez en
la historia humana vvidamente.
Pero interviene algo ms que
l
imaginacin.
La imaginacin convendra yo con R. G. Col-
lingwood
es
una forma de experiencia diferente
de la sensacin pero ntimamente asociada con
ella;
tan
ntimamente como l dice que con
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EL DESCUBRIMIENTO DE
LA
BELLEZA
9
facilidad se confunde con ella, pero es diferente
porque los colores, los sonidos, etc., que en esta
experiencia percibimos son conservadas en algu-
na forma en la mente, anticipados, recordados,
aun cuando estos mismos colores y sonidos, como
sensaciones, hayan dejado de ser vistos y odos .
6
El
hombre paleoltico, desde luego, tena ima-
ginacin en. este sentido de la palabra; de otro
modo no habra podido recordar las imgenes
de los animales que pint en la profundidad de
las cavernas. Pero el proceso mental que tene-
mos que explicar en el arte neoltico no es la
imaginacin en este sentido, sino ms bien un
proceso abstractivo. La imagen no es conservada
en toda su realidad, sino transformada
Cmo se desarroll esta facultad mental? Por
la abstraccin, creo yo, a partir de las activida-
des prcticas. Pero no subestimemos la facultad
de abstraccin: ella constituy6 la base, no slo de
las bellas
artes, sino de la lgica, de la ciencia,
de todo mtodo cientfico.
Si
ha de hacerse
una distincin el
homo
faber y
el h mo
Sens,
estriba en esta facultad de la abstraccin.
e
lo que se trata no es de la imitacin prc-
tica de un prototipo (como sucede cuando se
imita en barro la forma de un cesto), ,sino del
aislamiento de la forma de su funcin prctica
y el traslado de esta forma a un contexto
muy diferente. Pero la naturaleza del proceso
puede demostrarse ms fcilmente con ejemplos
concretos (lm. 12).
-
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50 EL DESCUBRIMIENTO DE LA BELLEZA
El desarrollo de las artesanas en el perodo
neoltico es un estudio separado que corresponde
a
l
antropologa general ms
que
a la esttica.
Pero
foe
de la mxima importancia, en
mi
opi-
nin, para
la
siguiente etapa de .desarrollo de la
conciencia esttica. La cestera prehistrica ha
desaparecido, desde luego, sin dejar huella, pero
si comparamos los diseos geomtricos de la
ce
rmica con la cestera
de
los pueblos primitivos
de los tiempos histricos tales como los .indios
Tlingit de Alaska), nos salta inmediatamente
a los ojos la naturaleza idntica de estos diseos
lms. 12 y 13 .
Modelos parecidos fueron un
subproducto del tejido de esteras, estos diseos
del tejido eran trasladados algunas veces a la
superficie antes de que las vasijas se
se
caran o cocieran. Otros elementos abstractos
surgieron en la manipulacin misma del barro:
huellas digitales marcadas al juntar los rollos de
barro
-tcnica
usada antes de que se inventara la
rueda de los
alfareros-
o al dar forma a
un
asa
o un borde.
Dos nicas artesanas
e l
tejido con mimbre
carrizo, el moldeado de vasijas de
barro-
ex
plicaran la gnesis de una conciencia fsica
tanto
de diseo como de volumen. El tejido impli-
caba la creacin de complejos diseos geomtricos
por la accin manipuladora de los dedos; la
ce
rmica, el dar volumen a
un
material plstico.
stas son las experiencias sensoriales bsicas en
el diseo, la nica conexin que tena que esta-
blecerse, en la
mente
del
hombre
prehistrico,
-
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EL DESCUBRIMIENTO DE LA BELLEZA
51
era entre forma y contenido. No digo que la
forma y el contenido tuvieran que: diferenciarse
conscientemente ya que no hay necesidad de
que intervenga un intelecto en esta
etapa; bastara una intuicin de la forma. Pero
tena que haber una intuicin una percepcin
inconsciente de la forma fsica o
Gestalt
como
tal derivada del trabajo artesano para llenar
despus esta forma o Gestalt con imagen
-:imagen
derivada de una experiencia sensorial
completamente separada.
Es decir las operaciones de la cestera y l
tejido originaron formas o modelos de entretejer
o entrelazar en las cuales la percepcin de los
objetos se ajustaba automticamente; la forma
Gestlt)
haba sido por as decirlo pre-seleccio-
nada; Una percepcin inconsciente de una seme-
janza formal entre la materia prima de la artesa-
na
-entre
los carrizos o el bejuco por ejemplo-
y ciertos animales
-serpientes,
por ejemplo- fue
sin duda la primera etapa en el proceso. Pero
t:fn
material mucho menos manejable habra de
utilizarse en el htberinto geomtrico de los di-
seos artesanos de modo que hay que suponer
que los mismos hbitos musculares comprendi-
dos en las actividades artesanas prcticas estable-
cieron somticamente un prototipo formal. para
la expresin.
Se
estableci una correlacin entre la
incipiente imagen visual del ave o animal y el
diseo fsico ya confeccionado. La imagen
se des
liz en el molde mental
ya
preparado; la geome-
tr triunf sobre la vitalidad. Los elementos na-
-
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52
EL DESCUBRIMIENTO
E LA
BELLEZA
turalistas subsidiarios, en tanto que no tenan
sitio en el ncleo, fueron suprimidos,
se
convir-
tieron en elementos rudimentarios de un diseo
en el cual slo nos
es
posible distinguir l ima-
gen original porque poseemos secuencias de ob-
jetos que ilustran la geometrizacin gradual del
elemento natural. Algunas de las vasijas pinta-
das de Susa, Mesopotamia, que datan del ao
3200
a.
c., captan, por as decirlo, la ornamenta-
cin de una etapa de transicin lm. 14); en
el
friso alrededor del borde de una vasija po
drn reconocerse todava aves acuticas de cue
llos alargados, siendo el motivo central un bice,
cuyo cuerpo y cuernos estn slo a un paso de l
geometra abstracta.
En
la decoracin de una
vasija ser difcil reconocer, en los motivos arras-
trillados, dos animales a contraespalda; slo las
cabezas rudimentarias denuncian el origen del
motivo. La significacin de muchos de los moti-
vos
es
ms oscura, aun cuando la mayor parte
de los arquelogos admitiran que tuvieron una
significacin, probablemente mgica.
Un
cliz
de Sialk cerca de Kashan, Persia lm. 15), que
se encuentra en el Louvre, muestra un motivo
decorativo que
es
ya completamente geomtrico,
pero que, por los ejemplos que muestran etapas
anteriores en el desarrollo del diseo, sabemos
.que representa un ave acutica nadando.
No
podemos suponer que toda la ornamen-
tacin geomtrica del perodo neoltico se haya
originado de esta manera. U na buena parte de
ella, constituda por ngulos . y lneas rectas
en
-
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EL DESCUBRIMIENTO E LA BELLEZA. 53
combinaciones claras y sistemticas
se
deriv;
como ya he indicado de las huellas incidenta-
les dejadas en la manufactura de las vasijas de
distintos materiales especialmente en la cermi-
ca en el vaciado de piezas en metal y en la
. cestera. Esta ornamentacin tuvo sin duda una
significacin. . Max Raphael en su libro sobre
La cermia la civiliz cin prehistrica. en
Egip
to7
lo ha descrito en un prrafo que deseo citar:
Los principios de la cermica surgieron de la ne-
cesidad
los
principios de su ornamentacin surgie-
ron de
las
matemticas en
l
sentido de que
hubo
una
voluntad hacia la abstraccin
es
decir se quera con-
seguir una cierta separacin de la cualidad fsica del
objeto extraer y
destilar de lo amorfo algo simple
limitado fijo resistente
y
universalmente vlido.
El
artista neoltico quera un mundo de formas que re
presentaran no las actividades los acontecimientos pa
sajeros cambiantes sino ms bien
las
relaciones de
los hombres entre s
y
con
el
cosmos dentro de un
sistema inmutable..
La
intenciqn no
era
suprimir
el
contenido de
la
vida sino dominarlo; obligarlo a some-
ter su ascendiente fsico bajo
el
poder
de
la voluntad
creadora al humano de manipular y remodelar
su
mundo.7
Estas frases sugieren la intervencin de una
voluntad con un propsito de un impulso ad-
quisitivo que llevara a la raza humana a un con-
trol cada vez mayor de su ambiente material.
Hubo indudablemente un desarrollo progresivo
de
la
habilidad y de
la
-tcnica y ese progreso
est siempre inspirado por un deseo instintivo
de dominar el universo fsico. Pero nada sera
-
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5
EL DESCUBRIMIENTO
DE LA
BELLEZA
ms superficial que suponer que, si podemos esta-
blecer una conexin entre los diseos de la arte-
sana el ornmento geomtrico, hemos agotado
por
ello la significacin del arte geomtrico en
general.
No
hemos explicado por qu el hombre
habra quedado satisfecho al abandonar la ima-
gen vital, por qu por muchos siglos despus ha-
bra de refugiarse .en un smbolo abstracto.
No
hemos explicado el impulso del hombre hacia
la manipulacin remodelacin de su
mundo ,
frase que quiz implica un motivo demasiado
consciente en las actividades del hombre neol-
tico. Debe haber habido un poderoso impulso
-comparable al menos en intensidad al impul-
so de la caza, que nos sirvi para explicar la
exactitud eidtica de la imaginacin paleolti-
c
que llev a estos artistas a expresarse no
por medio de imgenes vivas, sino por signos
jeroglficos.
Sabemos, por la supervivencia de estos tipos
geomtricos de arte entre las tribus aborgenes de
nuestros das, que la emocin que inspira esta
tendencia no representativa es el miedo, el miedo
a lo desconocido, el miedo a los acontecimientos
para
los
que no se tiene una explicacin causal.
Suponemos, basndonos en sentimientos nuestros
anlogos, que el hombre neoltico se vio atri-
bulado por una angustia csmica, por un temor
a la existencia o al ser.
El
temor engendra el
secreto, un deseo de comunicacin en un lenguaje
ininteligible para
l
no iniciaclo, para las fuerzas
: hostiles.
-
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EL DESCUBRIMIENTO DE
LA
BELLEZA 55
Una vez supuesta la necesidad de un lenguaje
secreto de esta clase
los
motivos particulares
dentro de la gramtica del ornamento pueden
adquirir entonces un significado simblco.
Un
ngulo sealando hacia arriba puede interpre-
tarse como una flecha y por asociacin como
el mortfero poder del hombre; una flecha sea-
lando hacia abajo puede identific;arse con
el
trin-.
gula pbico y por asociacin como el poder de
la mujer de dar vida.
Pudo haber existido toda una ciencia mgica
de signos geomtricos en el perodo neoltico
pero su interpretacin no pertenece al campo de
la
esttica. Son
las
formas como tales desarro-
lladas para establecer para fijar una nueva con-
ciencia de
la
realidad las que iluminan nues.tro
tema
ya
que la nueva conciencia que aparece
por primera vez en este perodo es
l de l forma
misma
la forma como una entidad imaginada
y
articulada como
un
producto del esfuerzo cons-
tructivo. Las formas emergen de las actividades
prcticas del hombre neoltico y a medida que
emergen se las dota inmediatamente de una sig-
nificacin esttica:
se
convierten en smbolos de
sentimientos especficos.
o
puede haber duda
como sugiere Max Raphael de que la cualidad
plstica de la arcilla y la reaccin sensorial ntima
que produce al ser manipulada por
los
dedos
fueron por
s
mismas fundamentalmente respon-
sables de los descubrimientos formales del pero-
1
dq
neoltico. El sentimiento de la
forma
apareci
en la conciencia
humana
a travs de los dedos
y
-
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56
EL DESCUBRIMIENTO DE
LA
BELLEZA
lo que los dedos haban conformado sensorial-
mente fue percibido aceptado por el ojo. Las
formas de la cermica neoltica son numerosas
pero son siempre elegantes pueden resolverse
en proporciones armnicas. Pero ni las formas ni
los
diseos geomtricos que las adornan pueden
explicarse adecuadamente de un modo materia-
lista o tcnico.
8
Max Raphael en e] libro ya citado distin-
gue siete caractersticas diferentes en
l
estilo
geomtrico neoltico:
La sntesis que refleja la voluntad de crear una unidad
visual a partir de una multiplicidad de elementos;
l
simplicidad que indica la voluntad de construir estruc-
turas complejas con unos cuantos elementos; l
nece-
sida formal
que deriva
e
la vofontad tanto de
re-
presentar como de ocultar un contenido en un signo
adecuado;
el aislamiento
que surge de la voluntad del
artista de elevarse sobre todo contenido de los mundos
interno externo tanto de las emociones sensibles
como de los objeto
